Universidad de Buenos Aires

Facultad de Ciencias Sociales

Carrera de Ciencias de la Comunicacin

Parcial Domiciliario
Seminario de Diseo Grfico y Publicidad
Curso de verano 2014
Cuerpo, imagen y sentido: Empezando a ver: las imgenes


Ctedra Santos

Profesora Marina Gutierrez
Alumna: Malena Fam


Y cmo ensearles las heridas causadas por el napalm? Si les enseamos heridas de napalm, cerrarn los
ojos. Primero cerrarn los ojos ante las imgenes. Luego cerrarn los ojos ante el recuerdo de esas imgenes.
Luego cerrarn los ojos ante los hechos. Luego cerrarn los ojos ante la relacin de esos hechos. Si les
enseamos a una persona con heridas de napalm, vamos a herirles en su sensibilidad.
Harun Farocki (1969) Fuego inextinguible. Alemania


La pregunta nmero uno de este ejercicio de produccin para la materia Seminario de Diseo Grfico
nos invita a reflexionar sobre qu rasgos de los regmenes escpicos de la modernidad siguen teniendo
vigencia en los modos de ver contemporneos, lo que podra y elijo situar en la actualidad.
Abordar la respuesta desde la teora propuesta por Jay (2003) en Campos de Fuerza, buscando
relacionarla con los modos de ver contemporneos propuestos por Farocki (2003). De este autor que en
tantos aos de carrera nunca haba odo ni ledo una palabra o visto imagen o produccin alguna me
impresion y conmovi la forma de conjugar imgenes y palabras que producen interrogantes y planteos
despus de los cules uno nunca puede volver a mirar igual. Por eso eleg la frase con la que comenc
este trabajo: Escuchar la voz mientras la lea mirando a la hoja y a la cmara y luego ver a Harun
apagando un cigarrillo sobre su piel activa en mi cuerpo una sensacin que me quita la posibilidad de no
ser un sujeto sintiente frente a una imagen provocadora y convocante. (Definiciones que conoc y
asimil este verano.)
Volviendo a Martn Jay (2003) y sus rgimenes escpicos, menciona y describe 3 principales: El
Perspectivismo cartesiano, el Arte Holands y el Barroco. Creo que lo ms importante a destacar para
no taxonomizar ni buscar modelos puros es su afirmacin de que el mejor modo de entender el rgimen
escpico de la modernidad es concebirlo como un terreno en disputa, antes que como un conjunto
armoniosamente integrado de teoras y prcticas visuales.
En base a eso, plasmar las formas en que puedo notar cierta continuidad de estos regmenes en los
modos de ver contemporneos con un ejemplo que me sucedi mirado farockianamente, dado que me
cuesta concebir la teora alejada de algo que me toque o me pase.
Creo que los aeropuertos son lugares absolutamente construidos como dispositivos de seguridad, en
trminos foucaultianos. Dispositivos de seguridad operativizados bajo tcnicas de vigilancia hacia los
individuos que somos seguidos en nuestros recorridos por cmaras, filmados y enfrentados desde la
entrada al lugar hasta el arribo al avin por diversos mecanismos que controlan nuestros pasos y
acciones.
En cierta parte de esta vigilancia ejercida sobre nosotros y sobre m en particular en este ejemplo-
podemos notar rasgos de continuidad del perspectivismo cartesiano con sus pretensiones de cuadricular
un espacio, geometrizarlo y pretenderlo istropo, rectilneo, abstracto y uniforme a fines del control y
la organizacin. Organizacin de los recorridos prefigurados en esos espacios amplios, dispuestos para
la circulacin normada
Con dispositivos de seguridad planeados para cada palmo de tu recorrido por l, la predominancia de
los ojos que nos miran a travs de una mirilla y nosotros que simplemente podemos acatar los recorridos
propuestos generan claramente una brecha entre el espectador con su ojo absoluto monocular del
control y nosotros, que en este caso seramos el espectculo.
Los empleados que nos fotografan, toman huellas y escanean actan en cierta forma descarnizados.
Como afirma Harocki Usar una imagen fotogrfica para la fotogrametra significa insistir en un
mundo visual que es comprensible desde la matemtica, el clculo y finalmente, desde la
computarizacin. Prolongaciones de las mquinas, no somos humanos frente a ellos: Somos objetos
fotografiables, palpables, puntos en una cmara de registro a menos que pase algo. Es la frialdad
abstracta que se le critic a ese rgimen escpico, el retiro de la conexin emocional aunque sean
personas como vos, aunque el speech les haga decirte buen viaje si te portaste como buen ciudadano.
Pero esa narrativa de mi paso por el aeropuerto siempre o la mayora de las veces- adquiere
continuidades descriptivas propias del arte holands cuando viajo. No s si ser que utilizo ropa cmoda,
que tengo demasiadas ojeras que se acentan tras trece o catorce horas de viaje o que Sociales ha dejado
su marca en mi, pero siempre que tienen que elegir a quin revisar por completo e interrogar en un
contingente de pasajeros de avin gano el sorteo para el que no compr nmero alguno. (O me los
compr todos?)
Ya estoy acostumbrada, pero en mi ltimo viaje debo confesar que ms que incomodidad, sent miedo.
Cuando me apartaron para revisarme, me hicieron seguir a una oficial de seguridad y el recorrido lineal
y conocido del aeropuerto se fue transformando. La atencin de quienes me observan deja de girar en
torno a las imgenes mas en ese aeropuerto para pasar a indagar en las imgenes de un mundo que los
excede, el mo. As como en el arte holands la ausencia de marco impide acotar lo expuesto al recorte
elegido, porque hay un universo que las contiene, en mi caso ya no importa qu hago en ese aeropuerto
sino qu hice en mi vida antes de llegar a l y qu har despus.
A diferencia de la construccin de espacio del perspectivismo cartesiano en el que todo lo importante
pasa en el centro por su disposicin radial, yo me voy desviando por las curvas y canales que la ciudad-
aeropuerto tiene asignados a los ojerosos. No imagino hacia donde voy, pero s que esto no concluye en
el punto de fuga claramente marcado que es el hall principal (Punto de fuga. Vaya juego de palabras).
Entro a una habitacin pequea, sin ventanas, sin respirador, con slo dos sillas. Me exponen
credenciales e insignias muy prolijamente bordadas que sustentan los cargos. Me avisan que van a
interrogarme y comienzan a preguntar, a incurrir en los ms mnimos detalles, a mirar ms all de mi
pasendose sobre cada cosa que me hacen sacar de la mochila de mano. Importa cada elemento. Cada
palabra que digo. Cada parte de mi historia pre-aeropuerto a la que me llevan para explicar los motivos
de mi viaje. Siento que las cuadrculas de precisin matemtica que segua en mi recorrido fueron
virando y que cual mapa que va cambiando por los caprichos de la geopoltica mi yo debe explotar los
marcos y describir ms all de lo que el ojo monocular detrs de las cmaras encontr en mi persona.
Eso ya no es suficiente, ahora alguien precisa mi testimonio.
Me trasladan a otro lugar para pruebas de seguridad y ah somos un grupo de ojerosos. Latinos, sudacas,
africanos en una palabra: Ni chinos ni europeos, ni yanquis.
Y el Barroco se apodera de mis sentidos. De cada uno de ellos. Slo que este Barroco aeroportuario no
est armado para mi gozo ni mi deleite sino para que conozca la grandilocuencia y magnificencia de la
Santsima Trinidad del aeropuerto: El poder a travs del control y la seguridad. El Dios y el todo a travs
de su estructura.
La seguridad desorbitada. Desmedida. Irracional en su hiper-racionalismo.
Las luces. Excesivas, redundantes. Las huellas dactilares. Los scaners. Las cientos de cmaras. Las
preguntas repetitivas. Estar descalza. Sin medias. Sin cordones. Sin cinto. Sin hebillas. Obligndote a
desarmar el peinado para que te tanteen entre las hebras de cabello.
El reflejo que busca ese espejo deja de ser cartesianamente racionalizado o analtico. Las formas se
deforman, y yo, al menos, no s lo que buscan. El sentido de todo eso se vuelve opaco. Slo s que debo
saber que toda esa grandeza va a poder conmigo haga lo que haga.
El sentido en cada mnimo recoveco. El sentido de quien manda. Las fotos. Ms fotos. Perfil. Frente.
Las imgenes (incluso de computadoras y scanners) como instrumentos de clculo de desarrollo militar
y de control social son una preocupacin constante de Farocki.
Y ma, que s que debo seguir viajando.

2. Si bien la segunda pregunta nos invita a dialogar con autores, los testimonios y relatos del texto de Fortuni
(2013) que eleg para trabajar esta respuesta Natalia, son como el napalm al que uno terminar cerrando los
ojos.
Al re-leer Palabras fotogrficas se hace carne en m lo relacional, encarnizado y enraizado de las imgenes. Lo
que activan en nosotros como sujetos que las percibimos. Esa cuestin de que no tengan sentido si no son
miradas, y a lo que lleva esta pregunta, que es qu sentido se le dar segn la mirada que de ellas hagamos.
A pesar de que pude ir y venir varias veces sobre las imgenes y ancdotas del holocausto y Auschwitz, me es
demasiado difcil volver una vez ms sobre lo que me provocan los relatos de Fortuni como para transcribirlos
textuales, a modo de cita. No hacerlo es una necesidad y una eleccin metodolgica que deber saldar de otra
manera.
He ah la diferencia: Por mucho que Harun apague cigarrilos en su brazo para que entienda cmo se sentira la
dcima parte de la temperatura de ese qumico maldito, nunca me han tocado de cerca las historias del Napalm
como si lo han hecho los pauelos de las Abuelas de Plaza de Mayo.
Por eso cito nuevamente la obra de Farocki (2003) esta vez en letra de Luciano Monteagudo, quin escribe la
introduccin al texto: En este film fundacional en la obra de Farocki se encuentra ya una crtica de la mirada, en
la medida en que se trata de analizar no slo las imgenes en s y su proceso de produccin sino tambin la
responsabilidad del espectador frente a aquello que tiene delante de sus ojos.
Referirnos a esta frase, tan vinculada con la afirmacin de que mirar una imagen es el fin de la inocencia de la
visin es como preguntarnos
Qu hacemos nosotros con las imgenes?
Y en la respuesta nos concebimos como sujetos implicados, que miramos sin ningn tipo de naturalidad unas
imgenes que fueron construidas sustentando posiciones polticas, tomas de decisiones ideolgicas y recursos
tcnicos para representar algo. Un algo que motiva o no puede contener la necesidad de entrar en las
profundidades de s mismo para exteriorizar lo enterrado, lo no contado, lo incontable. Un algo que tambin
podra ser la decisin de no querer saber cul es tu verdadera identidad y evitar todo lo que se pueda un ADN o
no querer mirar las fotos de tus verdaderos padres. Ambas son decisiones.
Las imgenes son decisiones y tambin lo son la forma de relacionarnos con ellas.
Cuando se habla de potencialidad poltica nos estamos cuestionando de qu manera nos vamos a relacionar con
esos registros visuales. Saliendo de las decisiones que otros hayan tomado para que esos testimonios lleguen a
nuestras manos, qu decisiones vamos a tomar nosotros al respecto. Y como toda decisin es poltica, qu parte
de la potencialidad poltica de ese registro vamos a explotar. O no. Qu prctica. Qu reflexin. Qu testimonio
en respuesta.
Parte de esto es narrado en el texto mencionado de Fortuni, al describir las diferentes acciones que ex presos
polticos sobrevivientes de la dictadura cvico militar que sufri nuestro pas realizaron a travs del trabajo con
imgenes.
Imgenes que devolvieron la palabra, imgenes que retrataron ausencias, imgenes que intentaron ser el medio
de sanacin de las heridas internas de la tortura, si es que de alguna forma estas pueden ser sanadas.
Imgenes que prohben olvidar y atestiguan lo acontecido en la historia de un pas en una modernidad que peca
de efmera, son imgenes con potencialidad poltica. El testimonio se hace grito 37 aos despus, buscando
reconstruir las identidades perdidas mediante la bsqueda de las imgenes producidas en aquellos momentos, o
volviendo a pasar por los lugares donde se tomaron las fotos de la felicidad antes de las desapariciones.
Las fotos unidas a la palabra dan cuerpo a los cuerpos que ya no estn, intentan resurgir las palabras que fueron
calladas y los mensajes que intentaron borrarse.
Delimitan un espacio en la memoria de quienes las miran implicndose con ellas y marcando qu puede ser
olvidado y qu no se permitir nunca ms.
Las imgenes no reemplazan la presencia pero evitan la total desaparicin.
La total desaparicin que se producira si nuestras miradas construidas y subjetivas dejaran de estar implicadas
con la historia de nuestro pas, nuestra historia y nuestra memoria.
Bibiliografa utilizada y consultada

-Farocki, Harun. (2003), Cap.9 Regmenes escpicos de la modernidad. En Crtica de la mirada. Textos de Harun
Farocki (pp. 221-251). Buenos Aires: Altamira.

-Fortuny, Natalia. (2013), Palabras fotogrficas: imagen, escritura y memoria. En Instantneas de la memoria.
Buenos Aires: Libraria.
-Foucault, Michel, Clase del 11 de enero de 1978, Seguridad, territorio, poblacin, Buenos Aires. (pp. 17-42)
Fondo de Cultura Econmica, 2006.

-Jay, Martin.(2003). Campos de Fuerza. Entre la historia intelectual y la crtica cultural.
(pp 7-32). Buenos Aires: Paids.

Videos consultados:
Harun Farocki (1969) Fuego inextinguible. Alemania: http://www.youtube.com/watch?v=hF0wTq9goko

Proa TV: Harun Farocki. Entrevista Pblica con Rodrigo Alonso y Marcelo Panozzo. Argentina:
Parte 1 http://www.youtube.com/watch?v=rKT3MdWlmjM y
Parte 2 http://www.youtube.com/watch?v=6_HPoLh161A