Do Campo

a Cidade
Tese apresentada Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade
de So Paulo para a obteno do ttulo de
Doutor em Artes Visuais
rea de Concentrao: Poticas Visuais
Orientadora: Profa. Dra. Maria do Carmo
Costa Gross

So Paulo
2010
DORA LONGO BAHIA
Bahia, Dora Longo
Do Campo a Cidade / Dora Longo Bahia. -- So Paulo : D. L. Bahia, 2010.
284 p. : il.
Tese (Doutorado) Departamento de Artes Visuais / Escola de
Comunicaes e Artes / USP, 01/04/2010.
Orientadora: Profa. Dra. Maria do Carmo Costa Gross.
Bibliograa
1. Arte Brasil Sculo 21 2. Antiarte 3. Arte Jovem So Paulo (SP)
I. Gross, Maria do Carmo Costa II. Ttulo.
CDD 21 ed. - 700
Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por
qualquer meio convencional ou eletrnico, para ns de estudo e pesquisa.
Catalogao da Publicao
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo
BAHIA, Dora Longo
Do Campo a Cidade
Tese apresentada Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So
Paulo para a obteno do ttulo de Doutor em Artes Visuais.
Aprovada em:
Banca Examinadora:
Prof. Dr. Instituio
Julgamento Assinatura
Prof. Dr. Instituio
Julgamento Assinatura
Prof. Dr. Instituio
Julgamento Assinatura
Prof. Dr. Instituio
Julgamento Assinatura
Prof. Dr. Instituio
Julgamento Assinatura
Para Isabel e Augusto, meus pais, e
Carmela e Nelson, meus mestres.
Do Campo a Cidade uma reexo
sobre o estatuto da obra e do artista
contemporneos. Trata da compara-
o entre o percurso dos jovens ar-
tistas Marcelo do Campo (1951 - ?) e
Marcelo Cidade (1979 - ?). Por meio
da investigao e reproduo do cor-
po de trabalhos de ambos, explora
questes fundamentais para a arte:
qual a natureza do autor contem-
porneo, qual a importncia do con-
texto de produo da obra para sua
interpretao, e quais os limites en-
tre a obra de arte, a documentao,
a citao, a falsicao e o plgio.
Do Campo a Cidade um objeto-
livro. Concebido como um texto-
imagem, prope uma experincia
de arte disfarada de narrativa. Em
sua apresentao grca, como em
seu contedo textual, expe uma
reexo sobre a relao entre o ar-
tista e a universidade, eliminando
a lacuna entre a prtica e a teoria,
entre o fazer artstico e sua investiga-
o acadmica. Pretende responder,
assim, s exigncias da rea de Po-
ticas Visuais, que privilegia pesquisas
tanto tericas quanto experimentais
sobre os processos artsticos.
Resumo
BAHIA, D. L. Do Campo a Cidade. 2010. 284 p. Tese (Doutorado) - Escola de
Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2010.
Palavras-chave: Arte. Poltica. Autoria. Documentao. Plgio.
Do Campo to Cidade is a reection
on the status of contemporary artists
and their work. It is a comparison
between the trajectories of the young
artists, Marcelo do Campo (1951 ?)
and Marcelo Cidade (1979 ?). By
means of the investigation and re-
production of the body of work of
each one of them, it explores funda-
mental questions about art: what is
the nature of the contemporary au-
thor; what is the importance of the
context in which the work of art is
produced for its interpretation; and
what denes the borders between
a work of art, a documentation, a
quotation, a falsication and a pla-
giarism. Do Campo to Cidade is a
book-object. It was conceived as
a text-image to propose an art ex-
perience disguised as a narrative.
In its graphic presentation as well
as in its textual content, it exposes
the relation between the artist and
the university, eliminating the gap
between practice and theory, between
the making of art and its academic
investigation. In this way, it aims
to meet the demands of the Visual
Poetics eld that favors both theo-
retical and experimental researches
about the artistic processes.
Key-words: Art. Politics. Authorship. Documentation. Plagiarism.
Abstract
BAHIA, D. L. Do Campo to Cidade. 2010. 284 p. Tese (Doutorado) - Escola de
Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2010.
PRLOGO
MARCELO DO CAMPO
MARCELO CIDADE
EPLOGO
BIBLIOGRAFIA
Sumrio
15
23
103
253
275
Prlogo
Quando rejeitou o cubismo, Du-
champ estava na realidade recusan-
do a autossucincia da pintura, sua
seriedade excessiva, sua concep-
o sagrada de misso e fervor reli-
gioso
1
. Suas investigaes estticas
eram permeadas pelo vulgar, pelo
obsceno e pelo escabroso. Evidencia-
vam sua posio contra uma obra
de arte autnoma e resguardada de
qualquer contato com o mundo real.
Duchamp comprovou que o modo
de produo dos signos afetava o
prprio processo de conhecimento.
Abriu caminho para prticas artsti-
cas inusitadas que pretendiam resta-
belecer a anao entre a arte e o
mundo real. Essas investidas forma-
tavam a insatisfao dos artistas com
relao progressiva converso da
obra de arte em mercadoria, e in-
vadiam outras reas como as do
poltico e do social. Apesar de mui-
tas vezes espantarem o pblico e ir-
ritarem a crtica, acabaram por sub-
verter paradigmas comportamentais
e alterar os processos simblicos e
imaginrios.
Com o passar do tempo, o vulgar, o
obsceno, o escabroso e outros procedi-
mentos artsticos antes inusitados foram
absorvidos pelo mercado. As mani-
festaes culturais marginais foram
capturadas, os procedimentos de re-
sistncia popularizados, a subverso
transformada em mercadoria
2
. Toda
insubordinao artstica foi completa-
mente anulada pelo capitalismo
3
.
1
KRAUSS, O fotogrco, 2002, pp. 77-78.
2
J em 1956, Guy Debord e Gil Wolman, em Um guia prtico para o desvio, identicavam a necessidade de ultra-
passar o mero escndalo e utilizar a herana literria e artstica da humanidade com objetivos de guerrilha: J que
a oposio noo burguesa de arte e gnio artstico se tornou h muito um sapato velho, o bigode que Duchamp
pintou na Mona Lisa no mais interessante do que a prpria Mona Lisa sem bigode. Ns precisamos empurrar este
processo ao ponto de negar a negao (DEBORD, Um guia prtico para o desvio [A users guide to dtournement],
em Les Lvres Nues, 1956).
3
Rosalind Krauss descreve o capitalismo como o senhor do dtournement pois ele absorve todo protesto de van-
guarda, desviando-o em proveito prprio. Da mesma maneira, toda crtica institucional acaba sendo sugada pelas
mesmas instituies de marketing global das quais depende para seu sucesso e apoio (KRAUSS, A voyage on the
North Sea, 2000, pp. 33-34).
15
Na atual conjuntura, toda novi-
dade
4
j surge obsoleta, como re-
sultado de uma corrida frentica e
infrutfera contra um mercado ine-
lutvel que tudo devora, digere e
regurgita. Qualquer ao, situao
ou experincia de arte marginal
anulada por meio de sua coisicao
e mercantilizao, ou esvaziada por
meio de sua espetacularizao. Pelo
simples fato de existir, torna-se to
mercadoria quo uma pintura ou
escultura tradicional
5
.

Quanto mais
marginal e vanguardista for o
epteto adotado pelo artista, mais sa-
tisfeito ca o mercado ao incorpor-lo
ao sistema, e comprovar, assim, sua
onipotncia sobre a pretensa sub-
verso. Quais so ento as opes
do artista? Assumir o papel de bobo
da corte? Reivindicar a posio alie-
nada de silncio poltico? Bravatear
um comportamento marginal? Mas
marginal a qu, se, no mundo capi-
talista, no existe fora?
Do Campo a Cidade uma investi-
gao a respeito dessas questes.
uma co equvoca, na qual o pro-
tagonista Marcelo Cidade perso-
nica o artista insatisfeito. Esfora-se
por subverter as relaes amigveis
entre a arte e o poder representado
pelo mercado, numa sociedade apri-
sionada num eterno presente que se
autoconsome ininterruptamente. Sua
histria foi criada em paralaxe
6
de
Marcelo do Campo, motivo de minha
dissertao de mestrado. Do Campo
corporica aquele artista ingnuo
que, em meados do sculo passado,
acredita ser capaz de subverter o
mercado e agir na marginalidade,
evidenciando o entrecruzamento en-
tre arte e ao poltica
7
.
Marcelo Cidade Marcelo do Cam-
po, renomeado, adaptado e trans-
ferido para o capitalismo tardio
8
. Sua
histria prope um jogo simblico de
desestabilizao social, revela as con-
tradies imbricadas no fazer artstico
e propicia a formao de constela-
es revolucionrias com o presente
9
.


Rearma minha crena na relao
entre arte e ao poltica
10
, e na res-
ponsabilidade do artista, tanto por
sua obra quanto por suas implicaes
pblicas. Da mesma forma que um
governante, um cientista, um profes-
sor ou um religioso, o artista tem que
estar ciente das articulaes de sua
obra com as instituies de poder se-
jam elas, o Estado, a mdia ou o poder
4
Walter Benjamin dene o novo como uma qualidade independente do valor de uso da mercadoria. a origem
desse halo intransfervel das imagens produzidas pelo inconsciente coletivo. a quintessncia da falsa conscincia
cujo agente incansvel a moda. Este halo do novo se reete, tal como um espelho noutro, no halo do sempre-outra-
vez-igual (Walter Benjamin, Poesa y Capitalism: Iluminaciones II, trad. Jess Aguirre e Roberto Blatt [Madrid, Taurus,
1980], p. 186, citado em BUCK-MORSS, Walter Benjamin, 2005, p. 44).
5
Na sociedade de consumo massivo, o artista marginal desapareceu como gura especca, pois a atitude percep-
tual que ele encarnava antes, agora impregna a conscincia histrica. O mesmo se pode dizer das guras histricas
benjaminianas a prostituta, o neur e o colecionador nas quais todos nos transformamos. (BUCK-MORSS, 2005,
op. cit., p. 123).
6
Segundo o lsofo esloveno Slavoj Zizek, a paralaxe no simtrica, composta de dois pontos de vista incom-
patveis do mesmo X: h uma assimetria irredutvel entre os dois pontos de vista, uma toro mnima. No temos dois
pontos de vista, temos um ponto de vista e o que foge a ele, e o outro ponto de vista preenche o vazio do que no
podemos ver do primeiro ponto de vista (ZIZEK, A viso em paralaxe, 2008, p. 47).
7
A palavra poltica pode ser denida como a arte de lidar com a cidade (do grego politik: tkhn [arte] e polis [ci-
dade]), ou seja, agir sobre a sociedade, questionar paradigmas, sinalizar novas formas de organizao e preconizar
mudanas.
8
Utilizo o termo capitalismo tardio para referir-me ao perodo caracterizado pela expanso das grandes corporaes
multinacionais, pela globalizao dos mercados e do trabalho, pelo consumo de massa e pela intensicao dos
uxos internacionais do capital. No capitalismo tardio, a acelerao do tempo de giro do consumo e a superao das
barreiras espaciais transforma a produo de imagens e sistemas de signos na mercadoria ideal para a acumula-
o do capital (HARVEY, Condio ps-moderna, 1992, p. 260).
9
Segundo Walter Benjamin, a arte tem um aspecto dialtico que desempenha uma funo poltica vital: a mtua
desmisticao entre realidade material e expresso esttica. Por um lado, a arte necessita de elementos da histria
material para sua interpretao para que esses tesouros culturais deixem de ser apetrechos da classe dominante. Por
outro lado, ela proporciona uma iconograa crtica para decifrar essa mesma histria material, de maneira que seus
elementos ainda possam constituir uma constelao revolucionria com o presente (BUCK-MORSS, 2005, op.cit, p. 40).
10
Acredito que a arte uma ao poltica pois interfere nas aes, no comportamento e nas crenas da comu-
nidade, conectando memria e porvir, sujeito e objeto, situao e existncia. Para salientar o paralelo entre arte e
poltica (ou seria a paralaxe?), aproprio-me da denio dada pelo lsofo esloveno Slavoj Zizek para o ato poltico
radical e aplico-a ao ato artstico experimental. Segundo Zizek, um ato poltico radical uma interveno especca
num contexto sociossimblico. Apesar de sempre estar situado num contexto concreto, no inteiramente determi-
nado por ele. Este Ato sempre envolve um risco radical, j que um passo no desconhecido, sem garantias quanto
ao resultado nal por que? Porque um Ato altera retroativamente as prprias coordenadas em que interfere (ZIZEK,
Bem-vindo ao deserto do real, 2003, p. 75).
16 17
econmico privado, representado
pelos colecionadores e investidores.
Se no est satisfeito com o estado
dessas articulaes, deve tentar
subvert-las por meio de estrat-
gias condizentes com a conjuntura
em que vive. Reproduzir manobras
utilizadas pelas vanguardas histri-
cas to ingnuo quanto fazer uma
ilustrao da situao. Reivindicar
uma posio de silncio poltico ,
mais que ingnuo, perigoso con-
siderando o destino dos artistas nos
regimes totalitrios ou mesmo
criminoso atentando para o poder
pblico dos artistas
11
.

Em meio ao ar-
rasto cultural promovido pelo mer-
cado que tudo consome e padroni-
za, o artista precisa criar estratgias
de guerrilha.
Marcelo Cidade foi estruturado so-
bre essas estratgias. uma ima-
gem disfarada de verdade
12
. Apre-
senta um autor constitudo por meio
da utilizao do plgio e da criao
coletiva, que precipita sua prpria
diluio. um discurso de resistn-
cia sequestrado da antiarte e dos
situacionistas, que justica procedi-
mentos idiotas, sarcsticos e aitivos.
uma obra composta por trabalhos
11
LIPPARD, O dilema, em BATTCOCK, A nova Arte, 1986, p. 185.
12
No primeiro volume de Em busca do tempo perdido, Marcel Proust dene a imagem como o nico elemento es-
sencial na estrutura das emoes humanas: Esses acontecimentos eram os que sucediam no livro que eu lia; na
verdade, as personagens a quem afetavam no eram reais, como dizia Franoise. Mas todos os sentimentos que nos
fazem experimentar a alegria ou o infortnio de um personagem real s se produzem em ns por meio de uma ima-
gem dessa alegria ou desse infortnio; todo o engenho do primeiro romancista consistiu em compreender que, sendo
a imagem o nico elemento essencial na estrutura de nossas emoes, a simplicao que consistisse em suprimir
pura e simplesmente as personagens reais seria um aperfeioamento decisivo. Um ser real, por mais profundamente
que simpatizemos com ele, percebemo-lo em grande parte por meio de nossos sentidos, isto , continua opaco para
ns, oferece um peso morto que nossa sensibilidade no pode levantar. Se lhe sucede uma desgraa, esta s nos
pode comover em uma pequena parte da noo total que temos dele, e ainda mais, s em uma pequena parte da
noo total que ele tem de si mesmo que sua prpria desgraa o poder comover. O achado do romancista con-
sistiu na idia de substituir essas partes impenetrveis alma por uma quantidade igual de partes imateriais, isto ,
que nossa alma pode assimilar. Desde esse momento, j no importa que as aes e emoes desses indivduos de
uma nova espcie nos apaream como verdadeiras, visto que as zemos nossas, que em ns que elas se realizam
e mantm sob seu domnio, enquanto viramos febrilmente as pginas, o ritmo de nossa respirao e a intensidade
de nosso olhar (PROUST, No caminho de Swann, 2006, p. 118).
13
O professor Luiz Renato Martins, em seu curso Forma-
o e desmanche de um sistema visual brasileiro mo-
derno, chama de desmanche a situao atual da arte
visual brasileira: A tnica dominante se mostra bem
outra desde o incio da dcada de 1980. A tendncia
pr-capitalista predomina e permeia todos os setores da
vida social e simblica. A lgica deste ponto de vista
a de que no existe alternativa ao capitalismo e
globalizao, ou a de que o mercado constitui a nica
realidade possvel. Concomitantemente, entraram em
desuso as prticas de reexo histrica. O m do ciclo
histrico da arte moderna ou das vanguardas, que no
Brasil constituram fenmenos tardios e vigentes at a
dcada de 1970, foi acompanhado pela extino da es-
fera simblica e social da crtica. (MARTINS, Formao
e desmanche de um sistema visual brasileiro moderno,
acesso em: julho de 2008).
alheios, precrios, triviais e com di-
vulgao incontrolada, que anulam
seu valor de troca.
Sua existncia mitolgica e suas
obras de autoria duvidosa manifes-
tam a supresso de qualquer resqu-
cio de herosmo do artista marginal
ou de aura da obra de arte. Con-
traditrio, impreciso e escorregadio,
ilustra o desmanche
13
cultural da
conjuntura atual, sinaliza o apareci-
mento de novos processos simblicos
e submete-os reexo histrica.
18 19
Do Campo
Cidade
Para meus alunos.
Ay, no; no, ay; for I must nothing be;
Therefore no no, for I resign to thee.
Now mark me, how I will undo myself...
(RICHARD II, VI, I, 201-03)
Sumrio
111
124
135
148
155
172
177
188
202
214
225
236
245
249
ANOS 80 Universidade, punk, AIDS.
A volta dos sem-futuro
ANOS 90 Pichao, hip-hop, priso.
Dirio de um detento
MTAW A transio para a arte.
Cenas da vida cotidiana
FAAP A educao artstica.
Marrom
Consumir e gozar! E no estocar!
O Museu do Vazio
OCUPAO O monumento em colapso.
O monumento em colapso
FICHA TCNICA
AGRADECIMENTOS
111 110
113 112
Marcelo Cidade
nasceu em 1979, em
So Paulo, no mesmo
dia em que Sid Vicious
morreu. Seu pai era
um grateiro punk.
Chamava-o, ainda
no berrio, de Sid.
Quase foi registrado
como Sid Cidade, mas
sua me, uma estu-
dante universitria,
proibiu. Achava cafo-
na nomes aliterados e
assonantes.
115 114
Infncia Infncia Infncia Infncia
A recm-constituda famlia Cidade morava no She-
raton do CRUSP, o bloco F. A jovem Me passava as
manhs na aula e as tardes em casa, pilotando sua
Olivetti. Escrevia textos sobre msica, anarquia, cine-
ma, guerra, poesia, religio, moda e sexo. Ilustrava-os
com colagens de fotos de amigos, imagens de revistas,
xerox de capas de discos, livros e tudo o mais que lhe
casse s mos.
Todo sbado, pela manh, encocurutava o pequeno
Marcelo s costas e rumava para o centro da cidade.
Fazia uma parada no Largo So Bento, para ver os ami-
gos. Ia para as Grandes Galerias, na 24 de maio, apeli-
dada de Galeria do Rock pelos punks. L transformava
sua produo matinal em pginas de um fanzine.
Fazia 50 cpias de sua produo grco-literria e dei-
xava para vender na Baratos Ans. Ficava l ouvindo
as cassetes recm-gravadas, namorando os vinis im-
portados, compulsando os fanzines nacionais e espi-
olhando os nlandeses, alemes, franceses e italianos.
Enquanto Marcelo e a Me embrenhavam-se na
Galeria do Rock, o Pai dormia at tarde no CRUSP.
Quando acordava, pegava o trem, o nibus etc., e ia
at a Vila Piau. Na casa de amigos, tocava guitarra,
fumava maconha, escrevia poemas e recortava es-
tnceis, para gratar pela cidade.
O Conjunto Residencial
da Universidade de So
Paulo (CRUSP) foi invadido
em 1968 pelos militares.
Tanques e soldados arma-
dos expulsaram os cerca de
1500 estudantes que mora-
vam ali. O CRUSP s reabriu
em 1979, com quatro blocos
a menos, dois demolidos
para o alargamento de uma
avenida e outros dois toma-
dos para sediar a reitoria.
117 116
Na poca de exames e seminrios da Me, o Pai levava
Marcelo Vila Piau. Na casa dos amigos do Pai, alm
da guitarra e da maconha, tinha um monto de tintas e
papis, e uma penca de revistas em quadrinhos.
O comeo do m do mundo,
primeiro festival punk de So
Paulo, aconteceu no SESC
Pompeia, em 27 e 28 de no-
vembro de 1982. Foram con-
vidadas vinte bandas punk
de So Paulo e da regio do
ABC, que, durante esses dois
dias, zeram uma trgua
nas rivalidades territoriais.
O pblico era relativamente
ecltico, constitudo de punks,
moradores dos arredores,
curiosos e, pela primeira vez
num evento punk, alguns
jornalistas.
O futuro negro, eu sei...
A viso apocalptica cor-
respondida pelo espectro
da ameaa de uma guerra
nuclear. Novos ares no
horizonte do Cristo Reden-
tor? Novas nuvens talvez.
No pense que perspectivas
sombrias desaam a lngua
aada da cidade... Quem
matou Salomo Ayalla?
Voc j foi Bahia? No?
Pois , eu tambm no!
Noutro dia uma senhora
disse: Mas isso no combina
com meu sof. Ora, minha
senhora, troque de sof!
Editorial de Wilson Jos para
o nmero 19 da revista Fan-
zine Madame Sat, de 1985.
Pato Donald, Mickey, Homem-Aranha, Sursta
Prateado, Super-Aventuras Marvel, Super-Amigos,
Super-Homem, Super-Isto e Super-Aquilo.
Marcelo acreditava piamente que a Vila Piau cava
em algum lugar no meio do caminho entre Patpolis e
Gotham City.
Ainda na Vila, o Pai e Marcelo se distraam assistindo
aos ensaios dos amigos Ratos de Poro. Aos olhos do
primeiro, eles eram o supra-sumo do punk, e aos ouvi-
dos do segundo, eram o mximo do rudo.
Alm da USP, das Grandes Galerias e da Vila Piau, o Pai
e a Me dividiam seu tempo entre os concertos punk, as
manifestaes estudantis e os grates na madrugada.
Marcelo os acompanhava. Assistiu precocemente ao
festival O comeo do m do mundo, em 1982. Mani-
festou-se junto aos estudantes pelas DIRETAS J em 1983
e 1984. Aprendeu a fugir da polcia, gratando ilegal-
mente nos tneis da cidade, em 1985, 1986, 1987...
119 118
Em 1985, a Me tornou-se possuidora de um diploma
uspiano. Serviu-se de seu registro virgem de jornalista
para legalizar a revista-fanzine do amigo Wilson Jos,
um dos donos da danceteria Madame Sat. Wilson
era o responsvel por toda a vida cultural do Sat.
Isso inclua desde a publicao do Fanzine Madame
Sat, a organizao da agenda de shows eclticos
que aconteciam no poro da casa, at o convite
corajoso a jovens inexperientes e artistas marginais
para apresentar performances, desles, lmes, vdeos
e poemas. Tudo aquilo que quisessem ou que fosse
chamado de sucata pelo establishment cultural.
Wilson apaixonou-se por uma das histrias escritas e
editadas pela Me, que, de tanto ir ao Madame Sat,
transformou seus frequentadores em personagens de
sua co. A prosa semiliterria, xerocada e distribu-
da pela Me nos subterrneos paulistas, mostrava a
mulher-repolho como lder da guerrilha urbana que
pululava por uma megalpole decadente imaginria.
A gura despudorada que degustava folhas
de repolho cru numa jaula suspensa no teto do
Madame Sat converteu-se em super-anti-herona
num futuro indeterminado.
De p contra o muro, de
p contra a lei, pra ser
condenado, pra ser fuzilado,
no h esperana pra eu
e voc. Letra da msica
Condenados, dos Ratos de
Poro, banda punk formada
em 1981, cujos ensaios
Marcelo assistia com seu
pai, na Vila Piau.
121 120
O Madame Sat era uma
casa noturna na Bela Vista
que sediava shows de rock,
performances, desles de
moda e exposies de arte.
Era frequentado por uma
grande variedade de tribos,
desde punks, carecas, gti-
cos, travestis e prostitutas,
at estudantes, socialites,
atores, escritores e artistas.
A Madame Sat era
sdica? Masoquista?
Acreditava em super-
heris, e sonhava em ser
um mito? Tinha sangue
alemo e alma nazista?
Chamava bofe de veado,
entendia tudo errado,
ou foi uma bicha velha,
jamais velada porque no
morreu, desintegrou-se?
Ela era brasileira, morena,
amarela? Morreu de
AIDS ou de tdio? Pulava
carnaval, ou foi sapato
que tomou ch de cadeira
a vida inteira? Tinha f,
tinha gula, tinha prazer?
Ou morreu virgem, foi
canonizada e, hoje em dia,
virou maldita? Era aita ou
nordestina? Inteligente ou
cretina? Tomava vodka ou
creolina? Votou, em vida?
Quem era ela? Filiada, lha
da puta ou s mal falada?
Fazia terapia? Cheirava
p? Tinha ressaca?... Ou
ela foi mero pretexto pra
vocs abrirem esse bafom?
Madame Sat um super-
heri? Texto de Monica
Montoro para o nmero 20
da revista Fanzine Madame
Sat, 1986.
A Me passava, no s as noites, mas tambm
as tardes no bairro da Bela Vista, na casa/edi-
tora/produtora de Wilson Jos. Se mandava para
l, todos os dias bem cedinho, empolgada com a
produo da revista Fanzine e de projetos de ex-
posies que levariam a marginlia cultural pau-
lista s capitais do pas.
Para l tambm ia Marcelo, bocejando a tiracolo,
embalado pela cantilena do motor do nibus. De
manh frequentava a escola do bairro. tarde, o
pandemnio cultural da casa do Wilson, onde fazia
a lio de casa assistido por punks, artistas, poetas,
travestis, atores e msicos.
Assim foi a infncia nada tradicional de Marcelo
Cidade. Punks, universidade, madrugada, ilegali-
dade. Da USP Bela Vista, de l Galeria do Rock,
ao Viaduto do Ch, ao Largo So Bento, perife-
ria, ao ABC. Aprendeu a andar de nibus, de trem,
de skate. Aprendeu a ouvir punk rock, se vestir de
preto e no lavar o cabelo.
123 122
Nesta altura do texto,
caberia tambm pergun-
tar: medo de qu? Uma
indagao que bagunaria
o ti-ti-ti das futilidades que
se transformam em verdade
cultural nessa hacienda
chamada Brazil. Trecho do
editorial de Wilson Jos para
o nmero 21 da revista Fan-
zine Madame Sat, 1986.
124 125
artsticos no tradicionais promovi-
dos por Andy Warhol, na Factory.
Malcom McLaren e Bernie Rhodes,
empresrios, respectivamente, do
Sex Pistols e do Clash, foram guras
importantes para o surgimento do
punk. Inspiraram-se abertamente
na esttica de apropriao, no non-
sense e na anarquia Dada, quando
estabeleceram as fundaes do punk
britnico. Aes como as de Marcel
Duchamp, procedimentos como os
de John Hearteld e atitudes como as
de Yves Tanguy poderiam retroativa-
mente ser chamadas de punks. Du-
champ, na mostra Dada, em Colnia,
em 1920, fez os patronos da exposio
entrarem pelos banheiros de um caf
e depararem-se com uma jovem
vestida para primeira comunho,
recitando versos obscenos. Hearteld
utilizava recortes de fotograas para
compor uma nova imagem, frag-
mentada e distorcida, que tornou-se o
procedimento mais utilizado nos fan-
zines punks. Yves Tanguy, em 1924,
usava um corte de cabelo arrepiado e
extravagante, e dizem que fazia per-
formances comendo aranhas vivas.
1

Alm da inuncia do Dada na
fundao do punk, as ideias de Guy
Debord e dos situacionistas foram se-
questradas e adaptadas pela msica
e moda punk. As letras ingnuas e
agressivas das canes punks mes-
clam slogans dos grates de maio de
1968 com a depravao vulgar dos
escritos da gerao Beat. Allen Gins-
berg, Gregory Corso, Jack Kerouac,
Charles Bukowski e William Bur-
roughs tinham elevado a degrada-
o e a banalidade categoria de
literatura, abrindo as portas para as
poesias simplrias sobre drogas e
decadncia moral.
O culto juventude degradada
foi tambm estimulado pelo artista
norte-americano Andy Warhol, que
misturava arte com cinema, moda
e rock, e movia-se entre a alta socie-
dade, a elite cultural e o submundo
das drogas e da prostituio. Rece-
bia em seu estdio a Factory co-
lecionadores, artistas, travestis, per-
formers, poetas, msicos e modelos.
Alm dessa colagem social, Warhol
produzia lmes debochados nos quais
apresentava uma juventude amoral,
drogada e sem ideologias. Foi o re-
sponsvel tambm pelo surgimento
do Velvet Underground, que inuen-
ciou a msica punk pelo barulho e
QUE VERGONHA - OLHO SECO (1980)
NO, NO, EU NO SEI, O QUE E O
QUE NO , POR QUE O MUNDO ANDA
EM GUERRA, GERANDO VIOLNCIA. QUE
VERGONHA! QUE VERGONHA!
Nos anos 1980, em So Paulo, formou-
se uma frtil cena artstica alternativa,
inuenciada pelas ideias e atitudes
punk. Pela primeira vez na histria do
Brasil, um movimento cultural nasce
do proletariado e promove um cal-
deiro igualitrio de classes sociais e
intelectuais. Anarquista e sem-futuro,
o punk j nasceu morto. Entretanto,
deixou vestgios e herdeiros entre
ativistas, msicos e artistas.
A frase chave do movimento punk
era faa-voc-mesmo. Para a cena
inglesa, era uma crtica ao mundo
capitalista, sociedade de consumo,
e representava o tdio cultural e a
decadncia social dos subrbios in-
dustriais. Para ns aqui no terceiro
mundo, sem grandes recursos nan-
ceiros ou culturais, era o aval para
a produo pobre e tosca corrente.
As partituras musicais punks eram
supersimplicadas e as letras das
canes eram curtas, diretas e pouco
elaboradas. Qualquer um podia to-
car um instrumento ou gritar no vo-
cal de uma banda punk; qualquer
um podia compor uma msica de,
no mximo, trs acordes e fazer uma
letra autntica mas banal; qualquer
um podia fazer uma ta cassete, um
fanzine xerocado, escrever errado,
desenhar mal, pintar mal etc.
UNIO ENTRE PUNKS DO BRASIL - FOGO
CRUZADO (1981)
QUEREM EXTERMINAR, QUEREM ACA-
BAR, QUEREM MAIS ESPAO PRO MUN-
DO SE ESTOURAR. UNIO ENTRE PUNKS
DO BRASIL! VAMOS NOS JUNTAR, TEMOS
QUE NOS UNIR PRA, JUNTOS, LEVANTAR
O MOVIMENTO QUE NO PODE PARAR.
UNIO ENTRE PUNKS DO BRASIL.
O punk era basicamente uma ati-
tude anarquista, niilista e delibera-
damente contra. Suas caractersticas
remontam ao Dada e suas manifesta-
es subversivas e provocadoras, ao
culto ao plgio e ao anonimato de
Guy Debord, aos slogans dos situa-
cionistas, viagem pelo submundo
urbano do movimento Beat america-
no, e miscelnea social e de meios
126 127
a formao de lderes estudantis e
acentuavam, ainda mais, o despre-
paro geral da juventude suburbana.
Alm disso, a economia local tinha so-
frido um grave estrangulamento de-
vido ao colapso do milagre brasileiro
e a controvrsias internacionais: a
crise do petrleo, a linha dura da era
Thatcher + Reagan, os conitos in-
terminveis na Amrica Central, na
sia e na frica, promovidos pela
incansvel interveno americana,
a AIDS... A luta dos jovens por uma
sociedade igualitria e pacca no
tinha dado muito certo. Ter esperan-
a j no fazia mais sentido.
PAPAI NOEL VELHO BATUTA - GAROTOS
PODRES (1982)
PAPAI NOEL, FILHO DA PUTA, REJEITA
OS MISERVEIS. EU QUERO MAT-LO!
AQUELE PORCO CAPITALISTA, PRESEN-
TEIA OS RICOS E COSPE NOS POBRES.
Quando chegaram periferia de So
Paulo no nal dos anos 1970, o tdio
cultural e a decadncia social do
punk ingls se transformaram numa
forma de aceitao da condio de
marginalidade social dos subrbios
industriais e de rejeio cultura
tropicalista nacional. Para os jovens
suburbanos da grande So Paulo era
difcil acreditar no mito tropicalista
da nao otimista. No conviviam
com as belezas naturais do pas, no
tinham uma tradio folclrica da
qual se orgulhar e no se encaixa-
vam nas reivindicaes regionalistas
de outras cidades brasileiras. Iam de
metr ou nibus visitar as lojas de dis-
cos e trocar gurinhas no centro de
uma cidade cinzenta e sem graa,
ou deselegante e discreta como as
meninas da msica Sampa, escrita
por Caetano Veloso, em 1978.
No comeo dos anos 1980, o largo So
Bento e a Galeria do Rock, na Rua 24
de maio, tinham tornado-se pontos
de encontro de jovens suburbanos.
Ambos eram lugares abertos, pon-
tos de passagem que propiciavam
a vascularizao da atitude punk.
No Largo So Bento, os encontros
aconteciam na estao do metr.
Na Galeria do Rock, aconteciam nas
lojas de discos. Em 1978, Luiz Calan-
ca inaugura a loja Baratos Ans,
colocando discos do John Travolta
no cho para os roqueiros pisarem.
Em 1979, Fbio, futuro vocalista do
QUE VOC VIVA. DESTRUA O SISTEMA
ANTES QUE ELE O DESTRUA. NO ACRE-
DITE EM FALSOS LDERES POIS TODOS
ELES VO TE TRAIR. ANARQUIA! OI!
No Brasil, pra variar, vivia-se tem-
pos de crise. Em 1975, o general
Ernesto Geisel comeara o processo
de redemocratizao lenta, gradu-
al e segura do pas, que culmina
com as eleies diretas em 1989.
O projeto poltico dos 21 anos de
ditadura militar foi enormemente
eficiente em degradar o sistema
educacional e desmobilizar o movi-
mento estudantil no Brasil. A sede
da UNE foi invadida e incendiada
pelos militares em 1964, e obrigada
a atuar na ilegalidade. O CRUSP,
fechado em 1968, s voltou para
as mos dos estudantes em 1979.
Em dezembro de 1968, o AI-5 esta-
beleceu o estado de stio, proibindo
qualquer tipo de reunio, determi-
nando a censura prvia e suspen-
dendo o habeas corpus para os
chamados crimes polticos. Os cen-
tros acadmicos foram substitudos
pelos diretrios acadmicos indica-
dos pela diretoria da Universidade.
Todas essas medidas dicultavam
violncia do som, pelas poesias un-
derground e pelas atitudes niilistas.
Uns dizem que o punk comeou em
Nova Iorque, em 1975, com o Ra-
mones, suas canes superaltas e
superrpidas. Outros, que comeou
em Londres, em 1977, com Malcom
McLaren, o Sex Pistols e os slogans
Do it yourself [Faa voc mesmo] e
No future [Sem futuro ou Nada de
futuro]. Mas, independentemente
de seu local de origem, o punk
alastrou-se como uma teia no ofi-
cial por entre as periferias urbanas.
A nao tradicional, definida por
fronteiras geogrficas e polticas,
deu lugar a um tipo de nao que
crescia por capilaridade, agluti-
nando os resduos das sociedades
industriais que constituam seus
limites. Uma nao configurada
via msica, afinidades descober-
tas, sentimentos de identidade cria-
dos e instituies compartilhadas.
ANARQUIA OI - GAROTOS PODRES (1982)
UM DIA VOC VAI DESCOBRIR QUE TO-
DOS TE ODEIAM E TE QUEREM MORTO,
POIS VOC REPRESENTA PERIGO AO PO-
DER!!! ANARQUIA! OI! ELES NO QUEREM
128 129
e sujeira. Eram expostas por meio
da gurao e do texto, pelo uso do
grotesco, da linguagem urbana, de
materiais precrios, de referncias
literrias, musicais, populares ou eru-
ditas. Caractersticas que so facil-
mente reconhecveis no trabalho de
jovens artistas norte-americanos e
europeus transformados em estrelas,
como Jean-Michel Basquiat e Fran-
cesco Clemente.
A pintura retratava o submundo
das drogas e do rock ou do hip-
hop que, no incio dos 1980, podia
ser denido como o punk das perife-
rias urbanas afro-europeias ou afro-
americanas. Procurava acompanhar
a esttica tosca das canes punks.
Misturava um estilo deliberadamente
grosseiro com um senso de humor
negro e cido. Acreditava poder
destruir sua condio histrica de ob-
jeto com qualidades estticas, feito
por uma elite intelectual para uma
classe dominante. Era malfeita, suja
e rpida, para contrapor-se ideia de
pintura como virtuosismo. Era grande
e pesada, sobre suportes precrios e
transitrios (como os panos para de-
corar shows) ou xos (como os grates
em muros e paredes), para opor-se
pintura de cavalete feita para o pra-
zer da burguesia. Era gurativa e nar-
rativa, para contrariar o hermetismo
intelectual das artes abstrata, moder-
nista e conceitual. Mesclava procedi-
mentos dos grates urbanos que, nes-
ta poca, eram politizados, proibidos
e annimos, com referncias advin-
das da histria da arte, da literatura,
da msica e do teatro. Reutilizava
smbolos conhecidos em contextos
bizarros, esvaziando-os de sentido.
Desprezava regras histricas e va-
lores estticos e utilizava gurao e
texto, esperando atingir e relacionar-
se de forma direta com observadores
que no tivessem conhecimento das
questes da arte ou no estivessem
interessados na arte pela arte.
A pintura era teatral. Era um palco
de imagens, discursos e outras mani-
festaes, juvenis, espontneas e in-
consequentes. Alm da miscigena-
o com o teatro e com a msica, a
pintura resvalava na literatura, da
qual estava distante desde o comeo
do sculo passado. Textos autorais,
slogans polticos, citaes literrias
ou letras de msica eram incorpora-
dos como imagem pictrica ou como
ttulo da obra.
Olho Seco, abre a Punk Rock Discos.
Em 1982, mesmo ano do festival do
SESC, lanou o disco Grito Suburbano,
iniciando o primeiro selo brasileiro de
msica punk. As lojas de rock do cen-
tro da cidade importavam discos de
vinil, copiavam-os em tas cassete e
vendiam por preos acessveis.
A condio voltil da msica facilitou
ainda mais a transmisso das ideias e
procedimentos punks que se alastra-
ram subterraneamente, ramicando-
se tambm pelas periferias de outros
centros urbanos. Em So Paulo, sur-
gem as casas noturnas inspiradas
no modelo do Melkweg, de Amster-
dam. So casas para danar, assistir
a shows, cinema, performances,
desles de moda etc.: o Napalm, no
centro da cidade, que fechou depois
de alguns meses devido a uma briga
de morte; o cido Plstico, na frente
da antiga Casa de Deteno de So
Paulo, no Carandiru; o Carbono 14 e
o Madame Sat, na Bela Vista, que
organizavam exposies de arte,
apresentaes de teatro, dana, per-
formances e de bandas de rock de
todos os tipos. Em 1985, o Madame
Sat organiza, na FUNARTE do Rio
de Janeiro, uma exposio chamada
Conexo Urbana. A exposio tinha
participao de 250 artistas, entre
msicos, atores, poetas e artistas
visuais. Pretendia ser a primeira de
uma srie de exposies levando a
produo artstica urbana para di-
versas cidades do Brasil.
BURACOS SUBURBANOS PSYKZE (1981)
O DIA ANOITECEU E A NOITE ESCLARE-
CEU A REPRESSO POLICIAL, O CU SE
FECHOU E A CHUVA COMEOU A INUN-
DAR ESTE PAS. FAVELADOS SE MUDAN-
DO E A CHUVA INUNDANDO OS BURA-
COS SUBURBANOS.
No mbito das artes visuais, o em-
blema da gerao 1980 foi a volta
da pintura. Da mesma forma que a
msica e os fanzines, a bad painting
(ou m pintura, como cou conheci-
da por suas caractersticas pictricas)
conecta artistas em diversos lugares
do mundo que, independentemente
de nacionalidade ou lngua, discu-
tem problemas semelhantes com es-
tratgias semelhantes. As diferenas
sociais, a falta de futuro e a desiluso
com o sistema eram apresentadas
com muito peso, tamanho, rapidez
130 131
mento e esttica punk no foi alada
para o domnio da histria da arte.
Nem ento, nem agora. Tambm nas
mostras retroativas recentes sobre a
produo artstica nos anos 1980, no
se faz referncia aos punks ou s mani-
festaes alternativas da poca.
Por um lado, os problemas sociais, a
violncia e as desigualdades dos cen-
tros urbanos formados no capitalismo
tardio no interessavam e no interes-
sam, em nada, ao mercado de arte
nacional. S interessam ao mercado
internacional como uma forma pa-
liativa de redeno da culpa gerada
por sculos de explorao. Por outro
lado, os jovens dos anos 1980 que no
acreditavam no futuro e sua produo
visual no sobreviveram at os dias
de hoje. Alguns morreram, vitimados
pela violncia, AIDS ou abuso das dro-
gas. Alguns sobreviveram e tiveram
que administrar um futuro inesperado,
adequando-se ao sistema que conde-
navam e morrendo criativamente.
A produo visual desses jovens ex-
futuros-artistas nunca foi documen-
tada adequadamente. Anal de con-
tas, qual o sentido de se documentar
qualquer coisa, se no existe futuro?
HAVER FUTURO? - OLHO SECO (1980)
MOS ESTENDIDAS, MOS TRMULAS
DE UM CORPO FRACO, MOSTRANDO
SEMPRE A PALMA DA MO. HAVER
FUTURO? OLHARES TRISTES, CORPOS EN-
CARDIDOS APENAS OBSERVAM O MOVI-
MENTO DESTA VIDA. HAVER FUTURO?
HOUVE PASSADO, HAVER FUTURO
DESTES QUE OBSERVAM O MOVIMENTO
DA VIDA. HAVER FUTURO?
O movimento e a atitude punk, ape-
sar de pouco documentados, dei-
xaram uma herana que pode ser
identicada em algumas manifesta-
es artsticas contemporneas lo-
cais. A primeira delas a pichao
paulista. Apesar de ser vista como
sujeira e vandalismo pela maioria
da populao da cidade, uma
das manifestaes artsticas urbanas
mais interessantes da cena brasilei-
ra atual. A segunda uma nova
forma de arte de resistncia, surgida
nos ltimos anos.
Assim como o punk, o picho tam-
bm um movimento cultural prove-
niente da periferia e ramicado por
toda cidade. Entretanto, lida com o
tecido urbano como um suporte, um
territrio selvagem ocupado por meio
A presena do texto na pintura ou em
seu ttulo ampliava o campo de sig-
nicados das imagens. Funcionava
como uma legenda aberta que pos-
sibilitava a sobreposio de histrias
variadas, pictricas ou no, que liga-
vam a pintura a outros contextos
que no o da prpria pintura. Assim
como as outras manifestaes visuais
fanzines, capas de disco e moda , a
pintura apropriava-se, sem qualquer
preocupao com o politicamente
correto, de elementos da alta cultura,
cones populares, imagens obscenas,
itens sadomasoquistas e smbolos
polticos, que variavam desde susti-
cas e crucixos, at foices, martelos e
estrelas de Davi.
A SANTA IGREJA MERCENRIAS (1982)
O HOMEM QUER SUBIR NA VIDA EM BUS-
CA DE FAMA E PRAZER. DA ENCONTRA
COM JESUS E SEU ESPRITO DE LUZ, VAI
RENASCER. VAI SE FODER! SALVE! SALVE!
A SANTA IGREJA! O HOMEM SE REVOLTA
EM SUAS CONDIES, LUTA PRA PODER
SOBREVIVER. DA ENCONTRA COM JESUS,
E S POR ESTAR VIVO, VAI AGRADECER.
VAI SE FODER! SALVE! SALVE! A SANTA
IGREJA! O JOVEM REBELDE E CRIATIVO
QUESTIONA E DESOBEDECE O PODER.
DA ENCONTRA COM JESUS E AS LEIS
DA SANTA IGREJA VAI OBEDECER. VAI SE
FODER! SALVE! SALVE! A SANTA IGREJA! O
HOMEM CONSCIENTE DOS SEUS DIREITOS,
COM MALCIA, SABE SE CONDUZIR BEM,
POIS ESPERTA A SANTA IGREJA, QUE
GRAAS AOS INGNUOS SABE VIVER MUI-
TO BEM! SALVE! SALVE! A SANTA IGREJA!
As pinturas toscas e sujas dos anos
1980 foram, contudo, rapidamente
apropriadas pelo mercado de arte
internacional. O discurso crtico das
obras foi esvaziado, deglutido e re-
gurgitado na forma de fetiche da
marginalidade e relquia da juven-
tude. Alm disso, pelo fato de seus
autores serem jovens do submundo
das drogas e do rock, o mercado re-
cuperou o mito do artista romntico
marginal e problemtico , que
vinha sendo arduamente questiona-
do e banido pelas vanguardas artsti-
cas das ltimas dcadas.
No caso nacional, a pintura jovem va-
lorizada pelo mercado de arte recm-
formado oscilava entre um discurso
infanto-hedonista e uma recuperao
do formalismo greenberguiano. A
produo plstica ligada ao movi-
132 133
VOC MESMO SEUS NOVOS DOGMAS,
FAA VOC MESMO SEU MUNDO NOVO,
FAA VOC MESMO SEU TAPA-OLHOS. 7
EP TEM PBLICO PRA CONSUMIR, PREO
DE CAPA TEM PBLICO PRA CONSUMIR,
BORN AGAINST TEM PBLICO PRA CON-
SUMIR, MANLIFTINGBANNER TEM P-
BLICO PRA CONSUMIR. EU CONSUMO,
EU CONSUMO. EU ASSUMO, EU ASSUMO.
FAA VOC MESMO SUA CENA POLTI-
CA, FAA VOC MESMO SUAS EVASIVAS,
FAA VOC MESMO SUA DEMAGOGIA,
FAA VOC MESMO SUA HIPOCRISIA.
1
COLEGRAVE, Punk., 2004, p. 18.
2
A nova arte de resistncia a que me rero difere cate-
goricamente da antiarte produzida atualmente. Esta
uma repetio de estratgias de negao da arte
usadas nos anos 1960-70, com o objetivo ingnuo
de criticar o mercado de arte e o sistema capitalista.
Na realidade, s est alimentando-o e perpetuando-o,
pois prev a documentao de suas obras efmeras
ou processuais antes mesmo da obra se realizar. Esta
documentao transforma qualquer manifestao
contra em mercadoria, visto que feita como um
projeto de insero futura no mercado.
de grasmos codicados e compreen-
didos apenas pelos integrantes da
tribo urbana. Estes utilizam pseudni-
mos que os identicam para seus
pares, mantendo-os paradoxalmente
no anonimato pblico. Assinam com
as iniciais da aliana a que perten-
cem, diluindo entre todo o grupo a
autoria e a glria pela conquista do
espao pblico.
Alm da criao de uma lngua ur-
bana e da transformao da cidade
em suporte real de comunicao en-
tre gangues, os pichadores paulistas
desenvolveram um procedimento e
uma graa prprios. Por falta de re-
cursos para comprar sprays, pintam
com rolinhos ou esponjas de engra-
xar sapatos, amarrados em cabos de
vassoura. Pendurados pelas pernas
ou equilibrando-se em parapeitos,
conquistam os espaos pblicos -
xando suas bandeiras grcas: pala-
vras cifradas que imitam a verticali-
dade da cidade.
A segunda manifestao artstica
contempornea que pode ser rela-
cionada com a atitude punk a
produo precria e banal de al-
guns artistas jovens. Sua existn-
cia mitolgica e autoria duvidosa
burla os parmetros tradicionais de
valorizao das obras de arte. Medi-
ante o sequestro de discursos de re-
sistncia como o da antiarte ou dos
situacionistas, esses artistas realizam
obras idiotas e aitivas, que ilustram
o absurdo de se fazer arte na socie-
dade contempornea. Destruindo o
autor atravs do plgio, da criao
coletiva e da divulgao incontro-
lada, ludibriam os parmetros que
estabelecem o valor das obras. Suas
obras toscas e sem valor de troca nos
fazem lembrar que a arte um jogo
simblico de desestabilizao social,
e no somente uma mercadoria sem
valor de uso.
2

FAA VOC MESMO SICKTERROR (2000)
FAA VOC MESMO O SEU PRODUTO,
FAA VOC MESMO O SEU CONSUMO,
FAA VOC MESMO O SEU TRABA-
LHO, FAA VOC MESMO O SEU MER-
CADO. FANZINE FEITO A MO TEM
PBLICO PRA CONSUMIR, MAXIMUN
ROCKNROLL TEM PBLICO PRA CON-
SUMIR, VICTORY RECORDS TEM PBLI-
CO PRA CONSUMIR, HARTATTACK TEM
PBLICO PRA CONSUMIR. FAA VOC
MESMO SUAS PRPRIAS DROGAS, FAA
134 135
136 137
No incio de
1993, o Pai
morre de AIDS.
A Me descobre
ser portadora
do HIV. Cai
em profunda
depresso e
morre pouco
tempo depois.
138
Adolescncia
139
Os desenhos da adolescn-
cia de Marcelo reetem as
inuncias de seu convvio
com o grate e os quadri-
nhos. As experincias de sua
infncia reaparecem em
anotaes que se transfor-
maro, a partir dos anos
1990, em pixaes e tags.
Aps a morte dos pais, Marcelo vai morar sob a
guarda de sua av materna, na zona sul de So
Paulo. Sua vida muda completamente. Horrio pra
dormir, pra comer, pra estudar. O centro de So
Paulo, o CRUSP, o punk cam longe. Outra cidade,
outra poca, outro mundo.
Marcelo acometido por uma nostalgia que o
leva apatia e ao esmorecimento. Raramente sai
com seu skate pela vizinhana, como se fosse um
alheado em terras estrangeiras, anando pelas
ruas cinzas e poludas das redondezas do Largo
Treze. L, conhece um povo do hip-hop. apresen-
tado ao mundo empolgante do rap engajado da
periferia paulista.
Volta a frequentar o centro de So Paulo, no mais
vestido de preto, com a estampa dos Ramones no
peito, mas com as calas caindo, uma camiseta GG
e um moleton com capuz. Na mesma 24 de maio
em que sua me vendia fanzines, Marcelo agora
cascavilha tintas, canetes e sprays.
Acaba por juntar-se grife Os+Im. Explora os edif-
cios abandonados do centro em escaladas suicidas.
Ocupa os muros dos subrbios com grasmos her-
mticos. Encara o tecido urbano como uma selva
que pede para ser conquistada.
Adolescncia Adolescncia Adolescncia
140
Marcelo explora as quebradas da
cidade, encarnando o super-heri das
HQs de sua infncia. Em mergulhos
quimricos de pontes e viadutos, tenta
superar a si mesmo, voar e vencer a
urbe adormecida.
141
Marcelo constri sua iden-
tidade visual, revestindo os
muros da cidade com suas
assinaturas grcas. A partir
de 1995, junta-se aliana
Os+Im (Os Mais Imundos),
uma organizao de vrios
grupos de pichadores da
zona sul de So Paulo. Eles
executam pichaes em lo-
cais de difcil acesso como
pontes, viadutos e arranha-
cus com instrumentos pre-
crios, tais como bastes de
engraxar sapatos cheios de
tinta ltex e amarrados em
cabos de vassoura. Um dos
integrantes do grupo segura
aquele que faz o pixo pelos
ps, de modo que ele que
pendurado de ponta-cabea
e inscreva sua assinatura
codicada nos prdios da
cidade.
Em fevereiro de 1997, Marcelo atinge a maioridade.
Para comemorar, sai prum rol com os amigos da
aliana. Depois de umas muitas e outras vrias, ter-
mina a noite numa violenta briga com os Os*Rgs,
eternos rivais dOs+Im.
Marcelo preso com outros pichadores no Centro de
Deteno Provisria de So Bernardo do Campo. De-
pois de quase dois anos aguardando a sentena, aca-
ba sendo condenado a cinco anos e quatro meses.
transferido de So Bernardo para a penitenciria
de Marab Paulista, onde trabalha na biblioteca,
na cozinha e no parque agrcola. Fica culto, forte e
bronzeado...
142 143
144 145
O convvio com a aliana
Os+Im inltrou Marcelo
na ilegalidade. A grife
frequentemente entrava
em grandes brigas com
outras alianas, que
acabavam em confrontos
violentos com a polcia. Isso
acontecia, principalmente,
quando a outra aliana era
Os*Rgs (Os Registrados do
Cdigo Penal), grupo arqui-
inimigo dOs+Im. At hoje,
h conitos sempre que as
duas faces se encontram.
146 147
Marcelo foi preso no dia em
que completou 18 anos. De-
vido a uma falha no sistema
de assistncia judiciria do
Estado, sua ana no pode
ser paga.
148
So Paulo, dia 1 de outubro de 1992, 8h da manh.
Aqui estou, mais um dia.
Sob o olhar sanguinrio do vigia.
Voc no sabe como caminhar
Com a cabea na mira de uma HK.
Metralhadora alem ou de Israel.
Estraalha ladro que nem papel.
Na muralha, em p, mais um cidado Jos.
Servindo o Estado, um PM bom.
Passa fome, metido a Charles Bronson.
Ele sabe o que eu desejo. Sabe o que eu penso.
O dia t chuvoso. O clima t tenso.
Vrios tentaram fugir, eu tambm quero.
Mas de um a cem, a minha chance zero.
Ser que Deus ouviu minha orao?
Ser que o juiz aceitou a apelao?
Mando um recado l pro meu irmo:
Se tiver usando droga, t ruim na minha mo.
Ele ainda t com aquela mina.
Pode crer, moleque gente na.
Tirei um dia a menos ou um dia a mais, sei l...
Tanto faz, os dias so iguais.
Acendo um cigarro, vejo o dia passar.
Mato o tempo pra ele no me matar.
Homem homem, mulher mulher.
Estuprador diferente, n?
Toma soco toda hora, ajoelha e beija os ps,
E sangra at morrer na rua 10.
Cada detento uma me, uma crena.
Cada crime uma sentena.
Cada sentena um motivo, uma histria de lgrima,
Sangue, vidas e glrias, abandono, misria, dio,
DIRIO DE
UM DETENTO
149
Sofrimento, desprezo, desiluso, ao do tempo.
Misture bem essa qumica.
Pronto: eis um novo detento
Lamentos no corredor, na cela, no ptio.
Ao redor do campo, em todos os cantos.
Mas eu conheo o sistema, meu irmo, h...
Aqui no tem santo.
Rttt, preciso evitar que um safado
faa minha me chorar.
Minha palavra de honra me protege
Pra viver no pas das calas bege.
Tic, tac, ainda 9h40.
O relgio da cadeia anda em cmera lenta.
Ratatat, mais um metr vai passar.
Com gente de bem, apressada, catlica.
Lendo jornal, satisfeita, hipcrita.
Com raiva por dentro, a caminho do Centro.
Olhando pra c, curiosos, lgico.
No, no no, no o zoolgico
Minha vida no tem tanto valor
Quanto seu celular, seu computador.
Hoje, t difcil, no saiu o sol.
Hoje no tem visita, no tem futebol.
Alguns companheiros tm a mente mais fraca.
No suportam o tdio, arruma quiaca.
Graas a Deus e Virgem Maria.
Faltam s um ano, trs meses e uns dias.
Tem uma cela l em cima fechada.
Desde tera-feira ningum abre pra nada.
S o cheiro de morte e Pinho Sol.
Um preso se enforcou com o lenol.
Qual que foi? Quem sabe? No conta.
150
Ia tirar mais uns seis de ponta a ponta (...)
Nada deixa um homem mais doente
Que o abandono dos parentes.
A moleque, me diz: ento, c qu o qu?
A vaga t l esperando voc.
Pega todos seus artigos importados.
Seu currculo no crime e limpa o rabo.
A vida bandida sem futuro.
Sua cara ca branca desse lado do muro.
J ouviu falar de Lcifer?
Que veio do Inferno com moral.
Um dia... no Carandiru, no... ele s mais um.
Comendo rango azedo com pneumonia...
Aqui tem mano de Osasco, do Jardim DAbril,
Parelheiros, Mogi, Jardim Brasil, Bela Vista,
Jardim Angela, Helipolis, Itapevi, Paraispolis.
Ladro sangue bom tem moral na quebrada.
Mas pro Estado s um nmero, mais nada.
Nove pavilhes, sete mil homens.
Que custam trezentos reais por ms, cada.
Na ltima visita, o neguinho veio a.
Trouxe umas frutas, Marlboro, Free...
Ligou que um pilantra l da rea voltou.
Com Kadett vermelho, placa de Salvador.
Pagando de gato, ele xinga, ele abusa.
Com uma nove milmetros embaixo da blusa.
Brown: A neguinho, vem c, e os manos onde que t?
Lembra desse cururu que tentou me matar?
Blue: Aquele puta ganso, pilantra corno manso.
Ficava muito doido e deixava a mina s.
A mina era virgem e ainda era menor.
Agora faz chupeta em troca de p!
151
Brown: Esses papos me incomoda.
Se eu t na rua foda...
Blue: , o mundo roda, ele pode vir pra c.
Brown: No, j, j, meu processo t a.
Eu quero mudar, eu quero sair.
Se eu trombo esse fulano, no tem p, no tem pum.
E eu vou ter que assinar um cento e vinte e um.
Amanheceu com sol, dois de outubro.
Tudo funcionando, limpeza, jumbo.
De madrugada eu senti um calafrio.
No era do vento, no era do frio.
Acertos de conta tem quase todo dia.
Ia ter outra logo mais, eu sabia.
Lealdade o que todo preso tenta.
Conseguir a paz, de forma violenta.
Se um salafrrio sacanear algum,
Leva ponto na cara igual Frankenstein
Fumaa na janela, tem fogo na cela.
Fudeu, foi alm, se p!, tem refm.
Na maioria, se deixou envolver
Por uns cinco ou seis que no tm nada a perder.
Dois ladres considerados passaram a discutir.
Mas no imaginavam o que estaria por vir.
Tracantes, homicidas, estelionatrios.
Uma maioria de moleque primrio.
Era a brecha que o sistema queria.
Avise o IML, chegou o grande dia.
Depende do sim ou no de um s homem.
Que prefere ser neutro pelo telefone.
Ratatat, caviar e champanhe.
Fleury foi almoar, que se foda a minha me!
Cachorros assassinos, gs lacrimogneo...
152
Quem mata mais ladro ganha medalha de prmio!
O ser humano descartvel no Brasil.
Como modess usado ou bombril.
Cadeia? Claro que o sistema no quis.
Esconde o que a novela no diz.
Ratatat! sangue jorra como gua.
Do ouvido, da boca e nariz.
O Senhor meu pastor...
Perdoe o que seu lho fez.
Morreu de bruos no salmo 23,
Sem padre, sem reprter.
Sem arma, sem socorro.
Vai pegar HIV na boca do cachorro.
Cadveres no poo, no ptio interno.
Adolf Hitler sorri no inferno!
O Robocop do governo frio, no sente pena.
S dio e ri como a hiena.
Ratatat, Fleury e sua gangue
Vo nadar numa piscina de sangue.
Mas quem vai acreditar no meu depoimento?
Dia 3 de outubro, dirio de um detento.
153
Dirio de um detento
um rap dos Racionais Mc,
lanado em 1997, no lbum
Sobrevivendo no Inferno.
Foi escrito em colaborao
com o ex-detento Jocenir.
Aborda a rebelio do pres-
dio do Carandiru, ocorrida
em 2 de outubro de 1992,
quando 111 presidirios
foram mortos pela polcia.
O evento cou conhe-
cido como Massacre do
Carandiru.
154 155
156 157
Marcelo ca
trs anos mo-
fando em cana.
Consegue um
habeas corpus,
num processo
coletivo de um
mano pichador.
Sai da cadeia e
volta pra casa
da Av.
158 159
Aps sair da cadeia, Mar-
celo abandona a aliana
de pixadores e retoma os
grates de sua adolescncia.
Descrente da justia brasilei-
ra e sem esperanas de
vir a conhecer um mundo
melhor, assina a maioria
de seus grates como Ateu.
Pinta sobre veculos e
lugares de passagem.
Vive um momento de tran-
sio, um intervalo entre a
experincia traumtica na
penitenciria e um futuro
ignorado.
Marcelo no se anima mais com nada. Fica horas
sentado sozinho, tomando sereno, vento, chuva;
sentindo o calor do sol, a melancolia do luar, o
peso da poluio. Quando sai de casa, no meio
da noite, munido de seus sprays velhos e de seus
canetes ressecados para pichar tneis empoeira-
dos e trens enferrujados. A Av insiste para que ele
faa alguma coisa til. Preste vestibular, arranje um
emprego, tome jeito na vida. Ele s quer saber de
respirar, ouvir msica e fumar maconha.
At que um dia, bate uma saudade, e Marcelo re-
solve ir procurar os amigos. Vai ao Centro Cultural
So Paulo, num encontro de pichadores, ver se en-
contra algum das antigas. Mas em quatro anos,
muita coisa mudou. Muita gente morreu ou desvi-
ou-se dessa vida.
Sem encontrar ningum conhecido e sem nada mais
interessante pra fazer, Marcelo resolve dar uma ban-
da pelo Centro Cultural. Fica intrigado com o que v.
A partir de ento, passa a frequentar as exposies
de arte, bisbilhotar a biblioteca, assistir aos concertos
gratuitos, aos lmes, s peas de teatro.
Formao Formao Formao Formao
160 161
Numa dessas perambulaes pelo
CCSP, Marcelo conhece alguns inte-
grantes de um movimento artstico
com pretensas atividades polticas
(ou vice-versa), o Movimento Terrorista
Andy Warhol (MTAW).
162 163
164 165
166
O Movimento Terrorista
Andy Warhol (MTAW)
recuperava as ideias do
movimento homnimo sur-
gido em So Paulo, no nal
dos anos 1970. Formado por
jovens artistas e estudantes
de arte e arquitetura de
vrias faculdades, o MTAW
baseava-se nas aes de
antiarte dos anos 1960-1970,
na ironia niilista de Andy
Warhol e na incoerncia
entre a gura do artista pop
norte-americano e a ideia
de terrorismo. Realizava
intervenes no espao de
instituies ligadas s artes,
com o intuito de fragmen-
tar sua estabilidade social,
escancarar a apatia poltica
dos artistas e desmascarar a
falta de tica que assolava
as elites brasileiras.
Na FAAP, o MTAW pintou
com cores fortes, em apenas
15 minutos, todas as portas
das salas de aula da Facul-
dade de Artes Plsticas.
A ao foi um protesto con-
tra as recentes reformas que
promoviam ambientes ora
luxuosos e intocveis, ora as-
spticos e conformados.
167
168
Marcelo interessa-se pelas aes do MTAW, mesmo
sem entender por completo a parte artstica. Asso-
cia-se ao grupo em suas intervenes, passeatas e
atentados, ora inofensivos e quase bobos, ora vio-
lentos e perversos. Participa ativamente do plane-
jamento de seus atos pblicos, e passivamente de
suas discusses artsticas. Julga tediosos os inter-
minveis debates sobre autoria, conceito, contexto
e demais lenga-lengas.
Em maio de 2000, Marcelo se apresenta como repre-
sentante do MTAW no Seminrio Movimentos Popu-
lares e Universidade, organizado por estudantes
da Universidade de So Paulo (USP), pela Central
dos Movimentos Populares (CMP) e pela Unio dos
Movimentos de Moradia (UMM).
Na Pinacoteca, numa das
comemoraes pelos 500
anos do descobrimento do
Brasil, os integrantes do
MTAW, com camisetas e
mscaras de Mickey Mouse,
ofereceram narizes de
palhao para os convida-
dos VIP. Alardeavam a
grande palhaada que era
comemorar 500 anos de
colonialismo, opresso, cor-
rupo e bandalheira.
169
Marcelo entra em contato com diversos gru-
pos de ativismo, desde movimentos sociais,
pastorais e organizaes de base, at coleti-
vos de mdia independente, arte e teatro.
170 171
Cerca de cinco mil pessoas
participaram, na sexta-feira,
dia 20 de julho de 2001, de
um protesto contra a ALCA
(rea de Livre Comrcio
das Amricas). Os manifes-
tantes incluam estudantes,
representantes de partidos
polticos de esquerda,
membros da CUT (Central
nica dos Trabalhadores)
e do MST (Movimento das
Trabalhadores sem Terra).
Saram da Praa Osvaldo
Cruz, prxima ao metr
Paraso, e dirigiram-se ao
Consulado dos Estados
Unidos, na rua Padre Joo
Manoel. O protesto foi uma
das manifestaes deagra-
das pela reunio do G8, em
Gnova, Itlia. Apesar de
alguns punks e anarquistas
provocarem o policiamento,
o evento na capital paulista
comeou e terminou sem
incidentes.
Em dezembro, Marcelo colabora na fundao cole-
tiva do Frum Centro Vivo, organizao que articu-
lava as pessoas e as organizaes que lutam pelo
direito de permanecer no centro da cidade, trans-
formando-o num lugar melhor e mais democrtico.
No ano seguinte, participa de grande nmero
de manifestaes. Em janeiro, viaja para Porto
Alegre por ocasio do Primeiro Frum Social
Mundial. Em fevereiro, toma parte do F6, mani-
festao contra a homofobia. Em maro, ocupa
uma festa da Nokia, no MAC da USP, em protesto
contra a apropriao do sistema universitrio por
empresas privadas. Em abril, protesta contra a
criao da ALCA. Em julho, contra o encontro do
G8, em Gnova,...
A Av vive de cabelo em p. Morre de medo de
que ele seja preso novamente.
(Senhora recostada numa chaise lon-
gue Luis XVI, vestindo um pegnoir
cor-de-rosa e sandlias de salto da
mesma cor. Ela fala num telefone
apoiado numa mesinha redonda de
mahogany. Um abajur Lalique ilu-
mina a cena. Na parede, um grande
mural do artista americano Sol Lewitt
compe o cenrio.)
Voc tem que ir. Todo mundo vai
estar l!
(Voz feminina em off) Ah, mas da
ltima vez que fui a um coquetel
desses, foi horrvel! Foi naquela ex-
posio no Giardino, em Venezia. Es-
tava um calor indecente, lotadssimo
de gente da pior qualidade e, ainda
por cima, destru meus Jimmy Choo
metlicos naquele piso de pedrinhas
brancas horroroso...
Mas este coquetel vai ser timo! Vai
ser um petit comit com convidados
selecionadssimos. Alm do mais, no
vai ser preciso andar quilmetros sob
um sol de amargar: noite e obvia-
mente h manobristas no local.

Voc no foi no outro coquetel, na
semana passada...
Voc foi??!! No acredito que voc
foi na casa daquela p pontinhos!!!
Voc sabe que eles so rivais, n?
Vai parecer que voc est apoiando
ela...
Ai, que coisa... E depois, a festinha
era na casa dela... Porque ele tem
que escolher esse lugar to fora de
mo? no centro, no verdade? L
onde tem um monte de drogados...
Dizem que um ambiente pesads-
simo... Cinemateca, no ?
- Pinacoteca.
- . Foi isso que eu quis dizer.
CENA 1 CENA 2
(Vrios estudantes de faculdade es-
to reunidos na sala esfumaada de
um sobrado velho. As paredes tm
p direito alto, inltraes, cartazes
e rabiscos. Os mveis so dois col-
ches, algumas almofadas, uma an-
tiga prensa de gravura, uma banca-
da de marcenaria e um aparelho de
som. Vrios livros, discos e CDs esto
empilhados pelos cantos.)
No meu tempo era da hora. Podia
entrar quem quisesse na aula que
quisesse. Se a aula do professor era
legal, tava sempre cheia de bico. E
dizem que, nos anos 1980, tinha um
monte de grates nas paredes e que
o jardim era aberto pra quem qui-
sesse ir passear com cachorro, andar
de skate... Hoje em dia no pode
nem bater um prego na parede!
Grate ento, nem pensar! Tem que
estar tudo branquinho, bem nos
conformes.
E outro dia que uma mina foi fazer
uma performance e dois seguranas
caram seguindo ela, com medo que
ela tirasse a roupa!
U? E o nu artshtico!!?? E o Renoir e
os truta machista dele, l da histria
da arte? J se esqueceram deles?
, cara. Neguinho pelado nem pen-
sar! Acho que faz parte da poltica de
limpeza deles.
Meu, e aquela catraca pra entrar?
Tambm poltica de limpeza? Pa-
rece um clube, sei l. E a voc entra
e parece um shopping: granito, dou-
rado, cmeras de vigilncia e um
monte de loira de cabelo liso.
. Pra entrar, tem que dizer que
vai no museu, no teatro ou pagar
alguma dvida. A, sim, eles deixam
voc entrar correndo. Pra assinar o
cheque, sempre pode.
Eu queria soltar umas mil bombas
l! Ia voar merda dourada pra tudo
quanto lado!!
172 173
(Mulher sentada na frente de um Ma-
cintosh branco, sobre uma mesa de
trabalho branca, numa sala branca.
Entra um homem de terno branco e sa-
patos coloridos. Vrias pinturas colori-
das, emolduradas em branco, esto en-
costadas na parede. No centro da sala,
h uma jaula de ao inox de aproxi-
madamente 200 x 100 x 100 cm.)
ele Voc vai pra Nova Iorque, mon-
tar seu trabalho?
ela Ainda no sei se vou participar
da itinerncia... voc vai?
ele U, por que no?
ela E esse escndalo todo, no vai
dar sujeira?
ele Ah! E voc acha que vai fazer
alguma diferena voc boicotar a
exposio? No acredito que voc
to ingnua! S vai acabar sobrando
pra voc mesma.
ela Voc acha que todo mundo vai
topar continuar fazendo parte da ex-
posio, mesmo depois de tudo?
ele Claro! Vamos pro MOMA e etc.
Depois de uns anos, ningum vai se
lembrar de mais um escndalo de
corrupo no Brasil. E depois, um
banco ou o outro... D tudo na mes-
ma, ou voc acha que o outro banco
do bem?
ela Ai, que eu no entendo nada
dessas coisas...
ele Vai ter um catlogo lindo, e o
nosso trabalho vai estar mais valori-
zado e inserido em todas exposies,
revistas e colees internacionais
que importam! E depois todo mundo
vai estar l...
ela Ai, t bom, t bom... E a, por
falar nisso, voc trouxe um teco?
CENA 3 CENA 4
(Uma punk toda no visu conversa
com um rapaz gordinho de camisa
polo sentado na calada. A rua est
deserta mas cheia de panetos, vi-
dros quebrados, pedras e fumaa.)
Acho que teve tipo uns 100 feridos.
A polcia foi super truculenta. Parece
que tudo o que zemos no valeu de
nada: as ocinas de sit in, a ocupa-
o de rua no violenta... Ela veio
mesmo disposta a silenciar os atos...
, a gente no fala a mesma ln-
gua. Voc acredita que acabaram
de me ligar de um hospital aqui perto
da Paulista, contando que os mdi-
cos se recusaram a atender os mani-
festantes?!
Pior que isso, s a cara de pau do
coxinha dando entrevista. Ele disse
que perdeu a identicao duran-
te a baguna... Sei... E o que voc
achou dos sindicatos?
Putz, foi difcil desde o comeo. De
novo, a gente no se entende. A ga-
lera autnoma temeu comprometer
essa tal autonomia, se envolvendo
demais nos esquemas burocratizados.
Eu t ligada. A gente tava pensan-
do era numa manifestao tipo pac-
ca, com street party... mas os caras
ainda esto nesse mesmo esquema
tipo carro de som e liderana dan-
do a linha pro movimento.
. Mas eu acho que a luta antiglo-
balizao no acaba aqui e que a
gente t caminhando pra um enten-
dimento, na organizao e at na
forma dos atos...
Haha! Foda que entidade ligada
aos ruralistas manja muito isso de tra-
torar decises...
. difcil dialogar com quem fala
mais alto porque tem um carro de
som... Bom, mas nossas divergncias
internas no vo ajudar ningum na
la do hospital, n? Bora l?
174 175
176 177
178 179
Inuenciado pelos
amigos do MTAW
e pressionado
pela Av para
fazer uma facul-
dade qualquer,
pelo amor de
Deus!, Marcelo
decide prestar
vestibular para
Artes Plsticas.
No incio de 2002, Marcelo aprovado no curso no-
turno da Faculdade de Artes Plsticas da Fundao
Armando lvares Penteado (FAAP). Receia matri-
cular-se, devido s mensalidades exorbitantes. En-
tretanto, como tinha rodado nos exames da USP e
da UNESP, ca sem opo. Decide tentar uma bolsa
e pagar pra ver.
Na FAAP, descobre a histria da arte e seu mercado
milionrio. Toma conhecimento tanto das investidas
da neovanguarda e da antiarte contra os sistemas
de poder, quanto do vnculo desses mesmos siste-
mas com a produo, mercantilizao, manuten-
o e divulgao das obras de arte.
Em junho de 2002, convidado, com outros vinte
jovens artistas e estudantes de arte, a participar da
exposio inaugural da Galeria Vermelho.

180
Desmanche
181
A FAAP foi fundada em
1947, num prdio classicista
desenhado por Auguste Per-
ret. Abriga o Museu de Arte
Brasileira desde 1961 e a
Faculdade de Artes Plsticas
desde 1967.
Desmanche Desmanche Desmanche
182
Cidade acredita ser capaz de coordenar sua vivn-
cia nas ruas, transpassada por violncia, anonimato
e adrenalina, com sua recente experincia com a
grande arte, protegida, autoral e reexiva.
183
184 185
Os primeiros trabalhos de
Cidade, na FAAP, eram im-
pregnados de uma violncia
pattica e regidos por um
humor negro simplrio. A s-
rie de aes Desencubando
e o vdeo #10, por exemplo,
relacionam nomenclaturas,
procedimentos e formas
artsticas com condutas e
vocabulrios cotidianos.
Em Desencubando, de 2002,
Cidade ataca a forma racio-
nal perfeita, paradigma das
artes moderna e conceitual:
o cubo. Cubos de diversos
materiais so destroados
pacientemente numa srie
de aes privadas, lmadas
em vdeo. No primeiro vdeo
da srie, um cubo feito de
carne macerado com
instrumentos de marcenaria,
at virar um tecido disforme
que devorado por um
co. O massacre resulta na
destruio da forma, na
desapario do corpo e,
posteriormente, na deglu-
tio derradeira das sobras.
Nos demais vdeos da srie,
Cidade destroa cubos de
ferro, madeira e gordura,
entre outros.
Em #10, tambm de 2002,
Cidade grampeia o prprio
brao, num cenrio minima-
lista. O instrumento usado
na academia de artes para
grampear folhas, telas e teci-
dos, sobre a madeira ou a
parede, utilizado sobre um
suporte, simultaneamente
inusitado e vulgar: o corpo
do artista.
186 187
Em Artista descendo
a escada n
o
3, Cidade
explicita sua admirao
por Marcel Duchamp.
Protegido apenas com
um capacete de bicicleta,
serra as pernas de uma
escada de madeira que
acabara de subir, despen-
cando vertiginosamente.
A releitura tragicmica da
obra-prima Nu descendo a
escada n
o
2 de Duchamp
subverte a posio do
artista, transformando-o em
modelo de uma empreitada
pattica de autossabotagem.
A tarefa rdua de serrar
a escada culmina com a
queda do artista/modelo
de seu pedestal precrio.
A partir da metade do sculo XX, a
obra de arte adquire uma natureza
cada vez mais complexa. O ter-
ritrio das artes visuais se expande
para outras reas artsticas, como
a msica, a literatura e o teatro, e
invade os campos da arquitetura,
da cincia e do desenvolvimento so-
cial. Nessa situao de contamina-
o entre meios, reas e discursos,
como se estabelecer uma denio
objetiva para a obra de arte?
At a 2
a
Guerra Mundial, existiam
critrios formais objetivos para denir
uma obra de arte. As caractersticas
da estrutura plstica de um objeto
determinavam sua qualidade artsti-
ca. O recm-criado mercado de arte
usufrua de critrios objetivos, como
materialidade, unicidade e autoria,
para estimar comercialmente o ob-
jeto artstico. Uma obra de mrmore
valia mais do que uma de feltro;
uma pintura, mais do que um mlti-
plo; e uma escultura feita por um
mestre, mais do que uma feita por
um de seus discpulos.
No entanto, os experimentos artsti-
cos ocorridos a partir do ps-guerra
ocasionam a expanso da definio
de arte, flexibilizando suas fron-
teiras com outros campos, como a
cincia, a filosofia ou simplesmente
a vida cotidiana. Com as pesqui-
sas artsticas de nomes como Yves
Klein e James Lee Byars, e, no Bra-
sil, Hlio Oiticica e Lygia Clark, a
obra de arte deixa de ser apenas
um objeto a ser possudo para tor-
nar-se um sistema de relaes a ser
experimentado. J em 1962, Klein
apresenta Zone de sensibilit pic-
turale immatrielle, anunciando a
desnecessidade do objeto material
para a fruio da experincia de
arte. A partir de ento, vrios artis-
tas desmontam ainda mais a noo
tradicional de obra de arte. Andy
Warhol radicaliza a proposta du-
champiana de que qualquer objeto
poderia ser arte. Com as caixas de
sabo Brillo Box, de 1964, Warhol
relativiza a importncia da forma,
fragilizando os limites entre obje-
tos artsticos e bens de consumo.
Joseph Beuys invade o territrio
da sociologia, pregando que todo
homem um artista, que todo tra-
balho fsico um trabalho criativo e
que a criatividade o capital gera-
dor dos bens mais importantes para
o fortalecimento de uma economia.
188
MARROM
189
A exposio Marrom, na
Galeria Vermelho, aconte-
ceu de 7 de junho a 10 de
agosto de 2002. Consistiu
na ocupao do espao
da galeria com conversas,
palestras, jantares, festas,
concertos musicais e inter-
venes artsticas, efmeras
e experimentais. Dela
participaram jovens artistas
e estudantes de arte cujas
propostas questionavam os
limites da obra de arte e as
possibilidades de se fazer
uma arte experimental,
utpica e subversiva. A
mostra alardeava a crena
insistente na arte como um
vetor capaz de interagir,
questionar, subverter ou
simplesmente misturar-se
realidade poltica e
econmica.
Finalmente, ainda nas dcadas de 60
e 70, nos Estados Unidos, os artistas da
chamada neovanguarda comeam
a formular uma teoria e prtica de
arte que se concentrava menos na
execuo de um objeto que fosse
formalmente pertinente e terminado
do que numa arte que revelasse os
processos de sua execuo ou ine-
xecuo. A relao tempo-espao
torna-se um fator fundamental para
a experincia de arte. Alm de reali-
zarem trabalhos efmeros, os artistas
situam a obra fora do espao tradicio-
nal da arte, ressaltando a importn-
cia da durao e do percurso para
que ela seja compreendida.
A obra de arte denida como uma
estrutura slida e compacta com um
mnimo de estabilidade, unidade e
composio desaparece, tornando-
se difusa e quase imperceptvel. Sua
aura agonizante se dissipa por com-
pleto devido utilizao cada vez
maior de tecnologias industriais. A
possibilidade de reproduo de um
objeto e de uma imagem indenida-
mente, sem prejuzo de qualidade es-
ttica, faz a obra de arte totalmente
impessoal e extingue a relao indi-
cial que esta mantinha com o artista.
Ele, muitas vezes, no chega nem
mesmo a toc-la, terceirizando sua
execuo e montagem. Alm disso,
a matriz digital, diferentemente das
utilizadas nas prticas tradicionais
de gravura ou fotograa, alm de
poder ser reproduzida, no se des-
gasta com uma tiragem grande.
Tanto a matriz, quanto o original e
as cpias passam a ser formal e con-
ceitualmente idnticos.
A estrutura plstica de uma obra
deixa, portanto, de ser determinante
para seu estatuto de arte. Assim como
um objeto artstico pode ser igual a um
artefato domstico, industrial ou mes-
mo a um acidente natural, uma ima-
gem de arte pode ser formalmente
idntica a uma imagem documental,
publicitria ou cientca. Uma obra
de arte passa a ser qualquer coisa
feita por um artista. Essa indenio
da obra de arte faz com que o mer-
cado alicerce seus paradigmas sobre
a crena renascentista na condio
genial do artista e em seu toque
mgico. Enquanto no Renascimento
essa crena se reportava a uma habi-
lidade tcnica do artista, hoje em dia
ela fundamenta-se apenas na sua in-
teno em fazer arte.
190
O nome Marrom geleia
indenida de matizes suge-
ria a mistura anulatria de
cores com signicados polti-
cos, artsticos ou simblicos,
como o verde e amarelo da
nao, o branco do espao
expositivo tradicional, o
preto do lugar de formao
da imagem fotogrca e o
vermelho das revolues,
das vanguardas, e do nome
da galeria. Ambicionava
despertar uma sensao
de indenio, sujeira,
merda, e conectar-se, assim,
ao Brasil diarreia de Helio
Oiticica. Em seu texto de
1969, (in Arte Brasileira Hoje,
org. Ferreira Gullar), Oiticica
dene a formao brasileira
como diarrica. Declara
que para se construir algo
no Brasil necessrio se re-
conhecer a falta de carter
de sua formao e dissecar
as tripas dessa diarreia, ou
seja, mergulhar na merda.
191
Devido vulgarizao do objeto
artstico, essa inteno do artista tor-
na-se essencial para a denio de
arte, e sua marca registrada, funda-
mental para a valorizao da obra.
A autoria passa a ser determinante
para a avaliao de um trabalho
artstico. Um objeto qualquer mais
valorizado do que outro por ter sido
magicamente tocado por este ou
aquele criador. O artigo de arte dis-
tingue-se, assim, de seu similar no
artstico, porm confunde-se com o
fetiche ou com a relquia histrica.
Objetos banais so colocados em
redomas de cristal e passam a ser
tratados como pedras preciosas e ra-
ras, por terem sido tocados por deter-
minado artista, numa determinada
poca. Coisas como um guardanapo
com a caligraa de Basquiat ou um
carto postal com a assinatura de
Beuys passam a ser consideradas
falaciosamente obras de arte. O que
diferencia esses objetos do capacete
assinado de Ayrton Senna ou do re-
trato autografado de James Dean?
Obras efmeras, criaes coletivas,
intervenes especcas e todo tipo
de experincias contaminadas so
algumas das inmeras tentativas de
resistir reicao da experincia de
arte e de confrontar a recuperao de
valores antigos como a ideia renas-
centista do toque mgico do artista
genial. Apesar de todas essas inves-
tidas que, nos ltimos 50 anos, trans-
formaram radicalmente as noes
de obra de arte, o mercado continua
ditando as regras da produo artsti-
ca. Alm de atribuir excessivo valor a
fatores obsoletos e extrnsecos obra
de arte contempornea como auto-
ria, unicidade
1
e materialidade
2
, es-
timula a proliferao dessas mesmas
manifestaes artsticas, que surgi-
ram originalmente com o objetivo de
critic-lo ou subvert-lo.
As tais obras efmeras, criaes co-
letivas, intervenes especcas e
experincias contaminadas trans-
bordam por todas as partes, adqui-
rindo o mesmo estatuto que vieram
condenar. A experincia artstica
contempornea, na realidade, espe-
lha o capital ctcio. Ambos podem
ser denidos como um processo de
reproduo da vida social por meio
da produo de mercadorias. As
regras so concebidas de maneira
a garantir que ele [ou ela] seja um
modo dinmico e revolucionrio de
A exposio pretendia
recuperar a ideia do espao
expositivo operacional
idealizado por Walter Zanini
nos anos 1970. Zanini foi o
curador de uma srie de
exposies no Museu de
Arte Contempornea da
Universidade de So Paulo,
chamadas Jovem Arte
Contempornea (JAC). Ele
acreditava que o museu de-
via ser um espao operacio-
nal que pudesse abrigar a
arte conceitual, processual e
desmaterializada que vinha
sendo feita. Em 1972, na VI
JAC, os espaos expositivos
foram loteados e sorteados
entre os artistas inscritos, ge-
rando uma exposio ecl-
tica e polmica. O projeto de
Genilson Soares e Francisco
Iarra, por exemplo, era o
de incluir, em um lote de
excludos, artistas que eles
consideravam importantes
e que no tivessem sido
contemplados no sorteio.
192 193
organizao social que transforma
incansvel e incessantemente a so-
ciedade em que est inserido[a].
3

Mascara, fetichiza e cresce medi-
ante a destruio criativa. O capital
ctcio, assim como a obra de arte
desmaterializada, gira sem lastro.
Agora, a mercadoria j no mais
a experincia de arte, difusa e im-
palpvel, e sim o prprio artista,
substitudo a cada nova estao.
A produo contnua de jovens ar-
tistas mantm o novo sempre sob
controle sempre igual e priva a
modernidade de seu direito a se tor-
nar antiguidade.
4

Cabe aos artistas contemporneos
estabelecer uma resistncia contra
a reicao da experincia de arte
e a mercadizao do artista. No
devem se contentar com a aborda-
gem capitalista e perversa da obra
de arte. Devem, por meio da criao
e divulgao de espaos para de-
bates e troca de reexes sobre o ter-
ritrio expandido da arte, lutar por
manter as conquistas das geraes
anteriores, aprender com seus desa-
certos e procurar, assim como seus
antecessores, ampliar ainda mais as
fronteiras da arte.
194
1
O estabelecimento de limites reproduo ilimitada
de uma obra de arte produzida por meios tecnolgicos
um dos artifcios de valorizao criados pelo mer-
cado, com a nalidade nica de atribuir-lhe um valor
postio de raridade.
2
A desmaterializao da obra de arte suscita a ne-
cessidade da documentao que acaba por substitu-
la como obra, deturpando seu estatuto artstico origi-
nal. A documentao de uma experincia de arte ,
portanto, problemtica. Por um lado, ela mantm a di-
menso utpica da obra por remeter a ela de maneira
incompleta. Por outro, dilui essa dimenso ao tornar-se
uma relquia ou um fetiche.
3
HARVEY, Condio ps-moderna, 1992, p. 307.
4
Baudelaire descrevia a tarefa da arte como um fazer
por merecer se tornar antiguidade (BENJAMIN, Charles
Baudelaire, 1989, p. 80).
195
196
Na Marrom, Cidade coordenou
o happening Guerra tica, no
ltimo dia da exposio. Elegeu,
entre amigos e jovens artistas,
duas equipes adversrias: o time
da arte, cujo territrio era o espao
de exposio e a farda era uma
camiseta branca, e o time da
rua, vestido com camiseta cinza e
alojado fora do porto de entrada
da galeria. Muniu ambos os times
com mscaras, culos protetores,
estilingues, armas e munio de
jogos de paintball. Fixou uma
bandeira em cada territrio, que
deveria ser arrancada pelo time
adversrio. Em poucos minutos,
o time da rua invadiu e ocupou
o territrio da arte, maculando
de laranja as vestes e as paredes
brancas do adversrio, roubando
sua bandeira e vencendo a
guerra-jogo entre arte e vida.
Para Cidade, Guerra tica repre-
sentava a luta simblica entre
o mundo da arte e o mundo da
vida. A vitria do time da rua
foi um sintoma da morte da arte
como resistncia efetiva ao poder,
j que, ao ocupar o espao da
arte, a vida transforma-se rapi-
damente em fetiche simblico ou
relquia histrica.
Aps a exposio, Cidade chega
concluso de que toda experin-
cia artstica, por mais subversiva
que seja, engolida ainda recm-
nascida pelo mercado da arte.
Desiste de seus ideais de mesclar
a ilegalidade arte e percebe a
inefetividade da antiarte, na atua-
lidade. Acredita que os artistas-
marginais da dcada de 1960,
a quem tanto admirava, foram
transformados em heris para
poderem ser domesticados pelo
sistema capitalista. Passa a realizar
aes sem pretenses artsticas ou
polticas. Brincadeiras infantis, ora
arriscadas, ora singelas, de vio-
lncia idioptica e marginalidade
sem nenhum herosmo.
197
QUALQUER ATO DE SUBVERSO,
QUANDO ASSUMIDO PELO CON-
TEXTO ARTSTICO, PERDE O
CARTER TRANSGRESSOR E TOR-
NA-SE APENAS MAIS UMA MER-
CADORIA. MC
198 199
Em Encarn-ao, de 2003,
Cidade debocha do uso
de drogas para alcanar
estados alterados de cons-
cincia. Registra rpidas
perdas de domnio do corpo
e da mente, conquistadas
por meio de hiperventi-
lao. Destri-se a si e a
seus companheiros de
sesso, alterando o lugar
do entorpecimento na arte:
de instrumento de criao
da obra para atividade de
destruio (fsica e moral)
do artista e/ou do modelo.
Em Desenho + livre,
tambm de 2003, Cidade
tatua o brao de um amigo
como se estivesse fazendo
um rabisco numa folha de
papel, sem um modelo,
luvas ou preparao ade-
quada. A liberdade infantil
do desenho se sobrepe
inconsequncia juvenil da
tatuagem caseira. A atitude
punk que preconizava a
ausncia de futuro e o faa-
voc-mesmo reaparece sem
revolta e sem ideologia.
Cidade aceita e acomoda-se
inexistncia do porvir.
A partir de 2003, Cidade incorpora em seu traba-
lho procedimentos que, apesar de marginais ou
ilegais, so comuns entre os jovens. Explora prti-
cas como as tatuagens e as drogas que se tor-
naram moda, transformando-se num simulacro
de marginalidade. Ridiculariza a proliferao, en-
tre seus colegas de faculdade, de tatuagens iguais
s da ma japonesa e de roupas inspiradas nos
tracantes dos guetos americanos.
Sem emprego xo, Cidade vive de bicos, que vo
desde a montagem de exposies at assistncia
para artistas. Tem diculdade para pagar as exor-
bitantes mensalidades do curso de artes plsticas.
Inadimplente, passa a frequentar as aulas clan-
destinamente, burlando o sistema de vigilncia
repressor da faculdade. Seus trabalhos transfor-
mam-se num reexo de suas experincias. Identi-
cam-se, muitas vezes, mais com atos de sabota-
gem do que com arte.
200
Em 1999, o artista espanhol
Santiago Sierra tatuou uma
linha de 250 cm sobre seis
pessoas remuneradas com
trinta dlares cada uma,
em Havana. Seis jovens
cubanos se deixaram tatuar,
sem nenhum engajamento
ideolgico. O artista escan-
cara a natureza niilista do
contrato de trabalho atual e
os jogos de poder implcitos
na arte. Porm, Sierra no
fez mais do que perpetuar
uma situao colonialista de
explorao do mais fraco.
Apesar do consentimento
dos jovens cubanos, eles
estavam em situao de
inferioridade em relao
ao artista. Para um artista
espanhol, trinta dlares cor-
respondem a uma refeio.
Para um cidado cubano,
a dois meses do salrio de
um mdico. A desigualdade
entre o empregador e o
empregado retoma inadver-
tidamente uma tradio de
explorao. Cidade repete
a ao de Sierra. Porm, no
lugar da remunerao, surge
a celebrao; do discurso
poltico, surge o humor negro
de um suicdio grupal mal-
feito; do formalismo da linha
negra, irrompe a violncia
ilustrativa do corte vermelho;
da arte, assoma o burlesco.
Em Suicdio burro (a.k.a.
Sierra Benetton), de 2003,
Cidade realiza uma cerim-
nia coletiva, na qual uma
linha vermelha tatuada na
parte superior do pulso de 6
amigos. A obra uma stira
obra do artista Santiago
Sierra e campanha publi-
citria da Benetton. Ilustra
uma tentativa de suicdio
malsucedida o corte no
lado errado do pulso e
declara a burrice suicida
da prpria ao o perigo
de contaminao pela uti-
lizao da mesma agulha e
tinta em todas as tatuagens.
201
Setenta empresrias e socialites se
reuniram numa manso do Jardim
Europa, na semana passada, para
ouvir uma palestra do lsofo do
luxo Silvio Passarelli, coordenador
do MBA da FAAP sobre o tema. En-
tre flutes de Chandon ros, cum-
buquinhas de bob de vieira e ca-
maro e copinhos com salmo, relish
de beterraba e ovas, elas assistiram
palestra O Seu Tempo o Seu Luxo,
em que o economista, a convite da
revista Wish Report, fala sobre o tem-
po, o marxismo. o hedonismo e o
prazer inigualvel do consumo sem
grilos ou culpas de qualquer espcie.
A predominncia do pensamento
marxista impregnou o sculo 20,
disse o professor. Depois da supera-
o do materialismo histrico, todos
viveriam felizes e iguais. E eu me
pergunto: como, se um tem cabelos
loiros, o outro moreno; um tem Q.I.
de inteligncia bruta maior, outro
tem inteligncia emocional?
J o atual liberalismo, diz, inaugurou
a era do padro individual de esco-
lhas. Mas preciso tempo. De nada
adianta acumular os bens se no
temos tempo de usufru-los, disse o
professor. isso mesmo! isso mes-
mo!, gritava, batendo palmas, a
empresria Yara Baumgart, seguida
pelas demais mulheres presentes.
Ser a grande batalha do sculo 21:
consumir e gozar, consumir e gozar! E
no estocar, completava Passarelli.
Sabe a Imelda Marcos [ex-primeira-
dama das Filipinas] e os 500 cala-
dos? Ser que elas os conhecia a to-
dos? Ser que estabeleceu com cada
um deles uma histria pessoal?
A antri, Carin Mofarrej, da rede de
hotis, pede o microfone: Eu considero
um luxo fazer as coisas que voc tem
vontade. Fui fazer um curso na FGV,
j com seis lhos, eles diziam: Me,
voc louca?. Mas respondi, remocei.
Nem sempre o luxo signica... bvio,
se agente puder ter o melhor relgio, a
melhor bolsa, a gente gosta. Mas usar
uma sandlia havaiana, em casa,
um luxo que s a idade te d.
O microfone passa para a em-
presria Dayse Gasparian, que re-
comenda que as pessoas expressem
202
CONSUMIR E GOZAR!
E NO ESTOCAR!
203
A psicloga Carin Mofarrej
recebeu convidadas para
a palestra sobre consumo
ministrada pelo professor
Silvio Passarelli.
dizer o que supruo? supruo
para ele, mas pode ser a diferena
entre felicidade e tristeza para outro.
Fim da palestra. Carin serve sucos de
uva com carambola e de maracuj
com go. A conversa continua em
torno da mesa de doces salada de
frutas vermelhas, tortas, copinhos de
merengue de fruta-do-conde com
marshmallow brule. Algumas das
convidadas elogiam a serpente de
ouro branco e saras que Carin car-
rega no pulso. Agora sem culpas,
diz ela. O evento chega ao m.
(Matria e fotos publicadas em 14 de
abril de 2004, na coluna de Mnica
Bergamo, na Folha de So Paulo).
seus sentimentos. preciso chegar
em casa e dizer ao marido: Eu te
amo!. Rosngela Lyra, da Dior, con-
ta que vai sempre praa da S,
de madrugada, cuidar dos meni-
nos que cheiram crack. E completa:
As pessoas me perguntam: Como
voc consegue fazer tanta coisa?
simples. Tomei uma medida radical:
no ver televiso.
Passarelli insiste na idia de que as
pessoas tm que melhorar o seu es-
toque de tempo. Vamos perder a
vergonha quando algum pergun-
tar: O que voc vai fazer amanh?.
Nada! Eu comprei um carro novo e
vou passar o dia dedicado a esse
brinquedo que eu me proporcionei.
preciso tempo para que o projeto
emocional que o levou a adquirir
aquele bem possa ser explicitado,
prosseguiu o professor.
Para ele, preciso gradativamente
trocar compromissos inteis pelos
teis na busca de uma nova tica
do consumo, que no seja marcada
pela condenao de um produto su-
pruo. Ora, quem tem condio de
204
O professor Silvio Passarelli,
economista, administrador
de empresas, especialista
em Planejamento e mes-
trando em Criatividade na
Universidade de Santiago
de Compostela, acumula
os cargos de diretor do
Programa FAAP - MBA em
Gesto de Luxo e de diretor
da Faculdade de Artes
Plsticas, ambos na Funda-
o Armando Alvares
Penteado (FAAP).
205
206 207
Em Telhado, de 2004, Cidade
invade secretamente o
telhado do prdio central da
FAAP. Amarra um cifro de
ferro na frente da boca do
canho de luz que aceso
durante as noites de festa
para convidados VIP da
Diretoria Mantenedora da
Fundao. Na festa da aber-
tura da exposio Rockers,
no Salo Cultural da FAAP,
o cu tingido pelo signo-
mor do capitalismo que rege
a FAAP: o cifro. Telhado
escancara os valores da
presidncia da Fundao.
Faz uma referncia irnica
ao pedido de socorro cls-
sico das histrias em qua-
drinhos: os moradores de
Gotham City acionam um
canho de luz com o smbolo
de um morcego, sempre que
esto em perigo e precisam
da ajuda de Batman, o justi-
ceiro mascarado.
Na ao Encouraado,
Cidade joga-se da escadaria
do saguo principal da
FAAP. Veste capacete e
roupa de motoqueiro negra,
que o transforma num mas-
carado ninja de histrias em
quadrinhos, ou num Power
Ranger urbano com sua
armadura contempornea.
Conquista provisoriamente o
espao nobre da faculdade,
forrado de granito e dou-
rado, emoldurado por vitrais
coloridos e interditado para
os alunos.
208 209
Em meados do ano, Cidade
encarna O pior eletricista do
mundo. Sabota as instala-
es eltricas das salas de
aula e provoca blecautes
fugazes. Inutiliza momen-
taneamente as cmeras de
vigilncia colocadas para
controlar alunos e profes-
sores e deixa buracos e
aes como rastros de suas
intervenes vandlicas.
210 211
Com a ao (misso) Projeto
muro, de 2004, Cidade -
naliza sua srie de trabalhos
que sabotam as diretrizes
insensatas estabelecidas
pela FAAP para scali-
zar os estudantes. Passa
meses levando material
de construo escondido
em sua mochila para a
aula. Constri clandestina-
mente um muro de tijolo,
atrs da porta trancada
de uma sala. Empareda-se
dentro da classe durante
o m de semana e foge na
madrugada de domingo,
por uma janela aberta
para o corredor. Volta, na
segunda-feira de manh,
no anonimato, para ver
os resultados de sua ao:
professores e alunos atnitos
com o aparecimento de um
muro, atrs da porta, que os
impede de entrar na sala.
Projeto muro ataca de forma
irnica a pretensa vigilncia
da Fundao, parodiando
seu espao protegido e
cheio de regras autoritrias
e infundadas.
Os anarcadmicos reuniam-se nas noites de sex-
ta-feira. Entre clices de vinho e tragos de cigarro,
entorpeciam-se, falavam de banalidades, assis-
tiam a lmes, ouviam msica, faziam tatuagens,
analisavam, liam ou discutiam textos relacionados
a arte, arquitetura, histria, losoa, poltica.
Os atentados acadmicos de Marcelo desenca-
deiam a formao da Anarcademia. O grupo
composto por estudantes de arte de diversas facul-
dades reivindicava uma escola sem coero ou
autoridade, inuenciada pela atitude faa-voc-
mesmo dos amigos punks dos pais de Marcelo.

Em 2005, Cidade chega anarquicamente ao ltimo
ano da faculdade. Quase no frequenta as aulas.
Quando o faz, de corpo presente e esprito ausen-
te. Estrutura seu trabalho de nal de curso com base
nas discusses com os Anarcadmicos. Chama-o de
museu do vazio.
212 213
A Anarcademia de Cidade
foi criada em homenagem
ao projeto coletivo Anar-
chitecture [Anarquitetura],
formado em 1973, por
Gordon Matta-Clark, Laurie
Anderson, Tina Girouard,
Suzanne Harris, Jene
Highstein, Bernard
Kirschenbaum, Richard
Landry e Richard Nonas.
A Anarquitetura de Matta-
Clark pretendia expressar
em seu nome e suas propos-
tas a tenso dialtica entre o
enigma apolneo (a arquite-
tura) e a libertao dioni-
saca (a anarquia). O grupo
reunia-se, de forma variada
e informal, para reetir sobre
vazios metafricos e discutir
o carter ambguo, cintico
e ilegvel do espao.
214
O MUSEU DO VAZIO
215
216 217
218 219
Em outubro de 2005,
Cidade convidado para
participar da exposio
Vorazes, Grotescos e Malva-
dos, no Pao das Artes. De-
cide sublocar o espao para
seu grupo Anarcademia.
Com base nas discusses
sobre o museu do vazio,
apresenta o projeto cole-
tivo ( ), uma exposio
dentro de uma exposio.
( ) pretendia ressaltar
a ideia da arte enquanto
celebrao ou festa, que ,
ao mesmo tempo, coletiva
e plena, e subjetiva, fugaz
e indisciplinvel.
Entretanto, para poder graduar-se e apresentar
seu museu do vazio a uma banca examinadora,
Cidade precisa pagar as treze mensalidades de
R$ 1.745,00 que cara devendo. Para saldar sua
dvida, comea a trabalhar de dia, numa marce-
naria, como assistente, e de noite, num bar, como
garom. Sem tempo para a estudar, segue o l-
timo ano do curso cada vez mais vagamente.
Curiosamente, quanto menos energia despende
com arte, mais oportunidades e convites para ex-
posies aparecem. Em julho, convidado a par-
ticipar da 27
a
Bienal de So Paulo. Em outubro do
mesmo ano, de uma coletiva no Pao das Artes.
Os convites o ajudam a conseguir credibilidade
junto a galeristas e colecionadores. Consegue um
emprstimo para pagar sua dvida com a FAAP e
poder graduar-se. Promove mais uma revoluo
na Faculdade de Artes Plsticas, ao decidir con-
vidar para sua banca de graduao o esprito de
Helio Oiticica invocado por um mdium. Argu-
menta que qualquer um at mesmo um grande
artista morto, incorporado por um mdium char-
lato ou por um ator convincente estaria habili-
tado para participar de sua banca. Acredita que
a avaliao de uma obra de arte contempornea
feita sempre por meio de critrios subjetivos e
220 221
Durante ( ), os encontros
da Anarcademia foram trans-
feridos para o museu/galeria.
As reexes, referncias e ex-
perimentos plsticos do grupo
foram materializados na
forma de projetos, individuais
ou coletivos, sobrepostos uns
aos outros, contaminando-se,
anulando-se ou completando-
se. O espao expositivo foi
transformado num espao
participativo; num hbrido
entre ateli, galeria, sala de
estar, bar, cinema.
Inadimplente por diversos
meses, Cidade acumula uma
dvida de R$ 22.685,00 para
com a FAAP. Num ato de vin-
gana pattica, vai at um
banco e troca todo o dinheiro
por moedas variadas, com
as quais enche uma maleta
de alumnio. Leva sua valise
cheia de moedas at a tesou-
raria da Faculdade de Artes
Plsticas e salda seu dbito.
Manifesta, assim, a dicul-
dade de jovens estudantes
de classe mdia/baixa de
conseguirem juntar, por meio
de subempregos, o dinheiro
das mensalidades.
questionveis. Arma que uma banca numa fa-
culdade de Artes Plsticas deve ser proposta como
um evento artstico e no como um exame de veri-
cao da competncia ou do progresso do aluno.
Organiza seu trabalho nal como uma farsa pre-
cisamente dirigida, seguida de uma grande festa
com msica ao vivo, po e vinho.
222
Prezada curadora, aps
a sua sada da vernissage
do Pao das Artes ontem
constatamos que um ou dois
artistas urinaram no espao
do trabalho do artista Marcelo
Cidade. Solicitamos que voc
comparea ao Pao das Artes
para conrmar se de fato es-
sas aes fazem parte da sua
curadoria. O artista Marcelo
Cidade nos informou que
voc sempre esteve ao par
dessas aes. Sendo assim,
causou-nos surpresa o fato
de voc no ter informado
administrao do Pao das
Artes para que tomssemos
providncias necessrias a
essas aes quais seguem:
1- Informaes adequadas
aos seguranas e explicaes
conceituais aos demais da
equipe do Pao das Artes;
2- Procedimentos em relao
limpeza do espao aps
essas aes, uma vez que no
faz parte de nosso contrato
com a equipe de manuten-
o e limpeza a retirada de
excrementos fecais, urina,
saliva, sangue e outros udos
corporais. Salientamos ainda,
que a Instituio tambm
gostaria de ser informada da
inteno de quaisquer outras
aes e transgresses, ainda
que de forma potica, a m
de garantir respeito ao nosso
pblico, alm da integridade
fsica de artistas, funcionrios
e do pblico em geral. Infor-
mamos, outrossim, que o Pao
das Artes e o Governo do Es-
tado de So Paulo se eximem
de qualquer responsabilidade
sobre o que possa ocorrer, tal
como os casos de violncia,
agresses e outros, em caso
da omisso da curadoria, a
responsabilidade ser trans-
ferida mesma. Atenciosa-
mente, Administrao do
Pao das Artes.
(E-mail enviado dia 7 de
outubro de 2005, para a cu-
radora da exposio Vorazes,
Grotescos e Malvados, no
Pao das Artes, com cpia
para Marcelo Cidade).
223
Na noite de abertura da
exposio, Cidade incita
o happening Mato sem
cachorro no tem dono.
Constri dois canteiros de
madeira, forrados com
plstico e cheios de areia, e
instala-os nos cantos da sala
principal do museu. Num
dado momento, como um
gato, Cidade urina numa
das caixas de areia, mar-
cando seu territrio artstico,
como um co. Logo outros
o imitam e os canteiros de
areia se transformam num
urinol masculino aberto,
numa competio lasciva e
instintiva pela conquista de
um territrio. O happening
interrompido pelos segu-
ranas da instituio sob a
alegao de atentado ao
pudor. No dia seguinte, tan-
to a curadora da exposio
quanto o artista recebem
um e-mail da administrao
do Pao das Artes exigindo
satisfaes.
224 225
226 227
A banca de
graduao de
Cidade invali-
dada pela dire-
o da FAAP. Ele
no consegue
seu diploma uni-
versitrio. Fica
puto e manda
tudo merda.
x
Em 2006, Cidade comea a desenvolver seu traba-
lho para a 27
a
Bienal de So Paulo. Entusiasma-se
com a possibilidade de realizar um trabalho com
um oramento grande e mostr-lo para um pblico
numeroso. Entretanto, depois de vrios problemas
com a curadoria, acaba optando por um trabalho
que uma pequena amostra de seu projeto origi-
nal. Entra numa crise existencial ao perceber que,
com a adaptao de sua proposta vontade dos
curadores, permitiu que sua obra casse servio
dos sistemas de poder que outrora condenara.
Insatisfeito com seu trabalho artstico e totalmente c-
tico com relao ao sentido da arte, mergulha de ca-
bea nas baladas paulistas. Passa o comeo de 2007
imerso num desmedido consumo de lcool e drogas.
228
Passagem
229
Passagem Passagem Passagem
O projeto de Marcelo Cidade
para a 27
a
Bienal de So
Paulo consistia da instalao
de dois bloqueadores de
celular com eccia para
quatro quilmetros cada
um. Isso impediria toda
e qualquer transmisso e
recepo de sinal no espao
expositivo e em grande par-
te do Parque do Ibirapuera.
Cidade fazia referncia
alegada impossibilidade de
se impedir a comunicao
via celular entre lderes do
trco nas prises e seus
comparsas fora delas.
230
Num nibus, na volta
de uma balada no
centro da cidade,
Cidade conhece PT,
uma jovem anarco-
punk que o seduz
para as passeatas e
manifestaes
anarquistas.
231
Em maio, Cidade, guiado por PT e seus amigos
anarcopunks, participa da ocupao da reitoria
da Universidade de So Paulo.
L, retoma tanto seu ativismo poltico quanto seu
trabalho artstico. Dene tudo como um monu-
mento em colapso. Alega que a experincia de
arte semelhante produzida e vivenciada du-
rante a ocupao da reitoria da USP. Descreve a
ocupao como a autorrepresentao completa
da cidade e de sua historicidade. Da deduz que a
obra de arte a prpria cidade, e que ele, devido
a seu sobrenome, o artista escolhido, aquele cuja
misso difundir o verdadeiro sentido da arte.
Aps a ocupao, Cidade decide por em prti-
ca sua teoria da arte como monumento em co-
lapso. Resolve eliminar a lacuna entre sua indi-
vidualidade e seus ensinamentos. Abandona PT e
os anarcopunks.
232 233
A ocupao da reitoria
da Universidade de So
Paulo teve incio no dia 3
de maio de 2007, quando
um grupo de estudantes
decidiu aguardar, no local,
a reitora Suely Vilela, a m
de entregar-lhe uma srie
de reivindicaes. A reitoria
cou ocupada por 51 dias,
com a adeso de profes-
sores e funcionrios. No
decorrer do ms de maio,
ocorreram protestos e ocu-
paes em diversas univer-
sidades pblicas, inspirados
pela manifestao dos
estudantes da Universidade
de So Paulo.
Converte-se em morador de rua e parte para
uma vida errante na selva urbana. Desde ento,
no se tem mais notcia de seu paradeiro.
234 235
durar, que exprime valores histricos,
comuns a todos os membros da agre-
miao urbana. O monumento mani-
festa, na estabilidade das suas formas,
o equilbrio da ordem social e de suas
principais instituies.
4
No a repre-
sentao global do espao, mas sim
algo que est no espao e que nele
atua. Um edifcio-personagem, que
manifesta seu signicado histrico-
ideolgico, por sua presena e ao,
isto , por sua espacialidade. Para o
homem renascentista, o monumento
, portanto, um corpo material
5
com
uma realidade prpria e incontestvel
de objeto, que carrega valores histri-
cos comuns toda comunidade.
No comeo do sculo XX, o arquite-
to Alois Riegl, ento presidente da
Comisso de Monumentos Histricos
da ustria, escreve Der moderne
Denkmalkultus [O culto moderno
dos monumentos], expondo suas re-
exes sobre o monumento moderno.
Riegl estabelece dois grupos distintos
de monumentos: os intencionais e os
no intencionais.
O monumento intencional aquele
erigido em comemorao a alguma
pessoa ou evento e tem o objetivo
Toda cidade uma obra de arte. a
expresso de uma soma de compo-
nentes que fazem dela o que . Em-
bora no seja a cidade ideal renas-
centista, concebida como uma obra
de arte, a cidade real encerra-a em
seu mago. A cidade ideal a forma,
o modelo, enquanto a cidade real
a prpria obra de arte, reetindo as
diculdades do fazer artstico e as cir-
cunstncias contraditrias do mundo
em que se faz.
1
Tal como a obra de
arte, a cidade provoca uma sobre-
carga sensorial e expande o sistema
nervoso humano at seus extremos.
Neste processo, ensina uma varie-
dade de novos reexos e abre cami-
nho para uma srie complementar
de valores estticos.
2
Tal como a obra
de arte, a cidade um sistema com-
plexo. Alm de ser surpreendente,
uma mistura de ordem e anarquia,
uma organizao criada inadverti-
damente por componentes diversos
e descoordenados.
3
Tal como a obra
de arte, a cidade constitui-se por
oposio natureza, ao campo.
Para Leon Battista Alberti, o que
qualica e caracteriza uma cidade
o monumentum, um edifcio histri-
co porquanto antigo ou destinado a
de superar a passagem do tempo,
ou mesmo recus-la. Com sua pre-
sena fsica, pretende criar um lapso
no tempo que converte o passado
em presente, e estabelece uma cone-
xo transparente com o evento ou a
pessoa homenageados. Sua funo
primeira manter a memria viva;
aprisionar o manso processo de es-
quecimento da histria. Para o monu-
mento intencional, portanto, o enve-
lhecimento sempre um obstculo.
Ele precisa conservar uma aparncia
nova para manter sua funo memo-
rial. Qualquer sinal de decadncia
sugeriria uma perda de interesse no
tema que sua presena representa.
O segundo grupo de monumentos, os
no intencionais, tm valor devido a
suas caractersticas histricas e artsti-
cas, e no apenas por ser memori-
ais.
6
Os monumentos histricos so
objetos do passado, cultuados pelo
homem moderno exclusivamente
pelos sinais da passagem de um
considervel perodo de tempo. De
maneira contrria ao primeiro grupo,
aqui, a antiguidade um dos signos
que faz dos objetos, monumentos.
Este valor de antiguidade est pre-
sente nos traos de decomposio
impostos obra pelas foras da na-
tureza: sinais de uma runa que, se-
gundo o olhar modernista de Riegl,
so manifestaes do ciclo natural
ao qual toda obra humana inelu-
tavelmente submetida.
Assim, para o homem moderno, o mo-
numento, alm de ser um corpo mate-
rial cuja presena no espao manifes-
ta valores da comunidade, tambm
uma runa cuja decomposio aqui-
lo que lhe confere valor.
O monumento em decomposio
o tema dos escritos do artista plstico
Robert Smithson. Em seu ensaio Entro-
py and the new monuments [Entropia
e os novos monumentos], de 1966,
Smithson questiona a validade do
conceito de monumento, em relao
aos novos centros urbanos em forma-
o.
7
Alega que a cidade de Nova
Iorque, a partir do m da Segunda
Guerra, havia sido infestada por uma
mesmice de solues arquitetnicas
repetitivas, de uma modernidade
maneirista, sem valor de qualidade
e livre das exigncias de pureza e
idealismo.
8
Estas solues possibili-
tavam uma percepo clara da re-
alidade material, impulsionando o
236 237
desenvolvimento de uma tendncia
entrpica na arte e contribuindo para
a concepo de um novo tipo de mo-
numento. Este novo monumento, em
vez de sediar memrias do passado,
serviria para promover o esquecimen-
to do futuro. No mais representaria
os longos intervalos entre os sculos, e
sim uma sistemtica reduo do tem-
po, situando tanto o passado quanto
o futuro num presente objetivo, num
tempo sem espao, estacionrio e sem
movimento.
9
Alm de Smithson, vrios artistas pas-
sam a questionar e desprezar o
valor de uma obra em sua plenitude,
em favor das etapas processuais de
desconstruo ou desintegrao do
objeto de arte. Transformam-no num
momento signicativo, numa situa-
o a ser experimentada, e identi-
cam a obsolescncia dos monumen-
tos tradicionais. Para esses artistas,
o monumento uma ao, uma
experincia, uma prtica, que acon-
tece precisamente no momento de
sua runa. Faz-se presente e se auto-
destri simultaneamente. Tanto pode
ser um depsito de madeira coberto
por um monte de sujeira que pro-
gressivamente racha sua estrutura
de sustentao central, quanto uma
estrutura feita de um material frgil,
estendida sobre uma grota profunda,
um conjunto de linhas engolidas e
vomitadas ou uma pintura que s se
mostra plenamente se algum a ve-
stir e danar.
10
uma comemorao
crtica do valor de antiguidade, pois
evidencia seu carter transitrio ao
pressupor sua prpria destruio, sua
perda histrica. o chamado monu-
mento entrpico, isto , um monu-
mento cuja progressiva desintegra-
o irreversvel.
11
Para os artistas dos anos 1960, o mo-
numento no era, portanto, nem
representao de espao e nem um
corpo material no espao por mais
histrico, antigo ou decomposto que
fosse. Tinha tornado-se tempo, e o
tempo, por sua vez, tinha se tornado
um lugar privado de movimento,
uma innidade de superfcies ou
estruturas estticas, um presente
objetivo perdido em meio a um tor-
por monumental. Um tempo muito
diferente daquele entendido como
decadncia ou evoluo biolgica.
o tempo do acontecimento, que se
expande por inrcia, irreversivel e
desordenadamente.
A valorizao da dimenso temporal
desse novo tipo de monumento era,
no entanto, ilusria. Sua suposta tran-
sitoriedade era neutralizada. Por um
lado, por registros, maquetes, proje-
tos e demais documentos que com
frequncia o acompanhavam e, por
outro lado, pela marca do autor que
o mantinha coeso e permanente en-
quanto parte da oeuvre do artista.
Os documentos restabeleciam novo
corpo material, que substitua aquele
que fora desintegrado. Corpo que,
por resultar de uma memria rei-
cada, acarretava riscos de desenten-
dimento
12
e de confuso entre aquilo
que devia ser lembrado e aquilo que
devia ser esquecido. A autoria re-
conhecida conferia legitimidade aos
documentos e vestgios, estabelecen-
do uma contradio entre a vontade
de desaparecimento do monumento
entrpico e a consolidao de sua
unidade e integridade, promovida
pelos registros assinados.
Este tipo de monumento, que se
caracterizava precisamente pelo
processo de degradao, acabou
sendo coisicado. Perdeu, assim, sua
funo semntica e confrontou-se
com um problema sem soluo: se
permanecia, igualava-se aos antigos
monumentos; se desaparecia, trans-
formava-se em documento-obra com
identidade prpria, que favorecia o
esquecimento dos signicados das
prticas sociais que o geraram.
Na sociedade atual desmaterializa-
da, heterognea, transitria, diversi-
cada e fragmentada , o uxo de
informao predomina sobre o uxo
de pessoas e coisas. O espao pbli-
co se contrai. A ideia de uma nao
coesa substituda por campos de
conitos e diferenas ideolgicas. O
monumento, dessemantizado, per-
de grande parte de sua razo de
ser.
13
Torna-se invisvel.
14

No caso da cidade de So Paulo, a situ-
ao ainda mais grave. Sua anar-
quitetura
15
ecltica, ora sbria, ora
eufrica, ora nula, alastra-se como
um cncer, dominando e agregando
subrbios e favelas cada vez mais
distantes. Seu tecido urbano consti-
tui-se de diversas subcidades com
interesses conitantes, aglomeradas
sob um nico nome. Alm de seu
crescimento desenfreado e desco-
munal, a cidade suja, cinzenta,
heterognea, catica e apavorante.
238 239
ela prpria monumental, favore-
cendo a invisibilidade de monu-
mentos e intervenes de uma pre-
tensa arte pblica, deglutindo-os e
regurgitando-os como simples ma-
tria urbana.
Hoje em dia, numa megalpole
como So Paulo, para que um mo-
numento ainda seja a mais completa
autorrepresentao da cidade e da
sua historicidade, necessrio repen-
sar algumas premissas.
Em primeiro lugar, importante reto-
mar a denio de monumento, res-
saltando seu carter coletivo e sua
habilitao para funes de memria
social. Por suas razes etimolgicas (do
latim moneo, que signica chamar a
ateno, tanto como foco de interesse
quanto como reprimenda) o monu-
mento se apresenta como um lugar
de memria exemplar. Funciona
caso sua recepo seja integrada.
Basicamente, pode-se deni-lo como
um vetor voluntrio, intencional, de
criao e circulao da memria da
coletividade. Conta com um emissor,
individual ou coletivo, e um destina-
trio, que sempre social.
16
Entretan-
to, deve se levar em conta que um
emissor individual pode ser prejudi-
cial para a efetivao do monumento
enquanto lugar da memria da cole-
tividade. Pode diluir o carter coletivo
do monumento, ao direcionar o foco
de interesse para um nico sujeito o
autor , causando confuso entre os
valores histricos que o monumento
deveria representar e os valores rela-
cionados vida, obra ou personali-
dade desse autor.
Em segundo lugar, fundamental
evitar a recriao de monumentos
invisveis, corrompidos ou mutilados,
como as esculturas institucionais sem
relevncia social, os entulhos histri-
cos transformados em relquias sagra-
das ou os documentos fetichizados re-
sultantes dos monumentos entrpicos.
Isto posto, o monumento merece uma
nova abordagem: ser encarado como
um acontecimento vivo, que nasce da
comunidade urbana, dela se alimen-
ta e dela se torna vtima. Algo que
no possa ser reicado sem perder o
sentido, que exiba os valores da co-
munidade, que possua uma conden-
sao de signicados e uma pregnn-
cia semntica que as outras coisas
no tm, ou tm em grau menor.
17

Algo que se faa lembrar, mesmo
contra a vontade daqueles no poder;
que permita a reciclagem de con-
ceitos como justia, identidade, tes-
temunho, memria e esquecimento;
que tenha como ideia denidora da
tica, o reconhecimento obrigatrio
do lugar do outro.
18
Um monumen-
to tico-poltico em substituio a um
cognitivo-afetivo. Um monumento
efervescente, constitudo por matria
humana modicada e que modica
um determinado contexto. Um monu-
mento-acontecimento que recupera
a memria adormecida e ilumina
caminhos possveis de futuro; que
criado em conjunto e permanece den-
tro de cada indivduo da comunidade
como uma parte coletiva de seu ser.
Um monumento tal qual a recente
ocupao da reitoria da Universidade
de So Paulo,
19
que nos fez acreditar
na possibilidade de uma universidade
livre, promoveu a restaurao do
movimento estudantil efetivamente
politizado e comprovou o sucesso de
um comportamento emergente da
prpria comunidade, sem a interven-
o de um lder autoritrio.
A universidade livre, com educao
e pesquisa interdisciplinares e aces-
sveis a todos, um projeto j ensaia-
do diversas vezes, inclusive por artis-
tas, como Yves Klein e Joseph Beuys,
preocupados com a ampliao dos
limites da denio de obra de arte.
Yves Klein idealizou, em 1959, com
a colaborao do arquiteto Werner
Ruhnau e de um grupo de amigos
prximos, a Escola de Sensibilidade
e Desmaterializao, que propunha
a co-habitao de professores e alu-
nos, e a interdisciplinaridade curri-
cular. Pretendia reativar as capaci-
dades de responsabilidade pessoal,
efetivar as qualidades espirituais e
imateriais e transformar os seres
humanos e o meio ambiente por
meio da imaginao.
20

Joseph Beuys fundou, em 1974, com
o escritor Heinrich Bll, a Universi-
dade Internacional Livre para Cria-
tividade e Pesquisa Interdisciplinar
(FIU), que tinha o objetivo de ajudar
a tornar real a capacidade inerente a
cada pessoa de ser um ente criativo.
Formulava o conceito de liberdade
individual como uma habilidade
de modelar formas sociais por meio
da transformao de recursos. Para
Beuys, a esfera de ao da cincia
240 241
econmica estendia-se para alm do
estudo de fenmenos relacionados a
bens materiais. O Capital seria, tam-
bm, a criatividade, e os centros de
produo de cultura como as univer-
sidades, a imprensa, as gravadoras
musicais seriam os fornecedores dos
bens econmicos de uma sociedade.
21
Tanto a escola de Klein quanto a uni-
versidade de Beuys j pregavam, nos
anos 1960-1970, a miscigenao ideal
entre o emissor-professor e o receptor-
aluno como o vetor de criao e cir-
culao da memria social. Ambas
sinalizavam a necessidade da inter-
disciplinaridade, da isonomia poltica
e da democratizao do ensino.
A ocupao da reitoria da USP asse-
melha-se aos projetos de universidade
livre de Klein e Beuys, mas acrescen-
ta a eles uma caracterstica nova: a
emergncia. No caso da ocupao,
no houve uma liderana autoritria
que organizou a mobilizao dos es-
tudantes. Um pequeno grupo se auto-
organizou, capturou e trocou entre si
informao sobre o comportamento
da coletividade. A ocupao emer-
giu do prprio grupo em que se esta-
beleceu. Funcionou como memria
viva de eventos como os protestos de
maio de 1968, em Paris, ou as mani-
festaes contra a ditadura militar, no
Brasil dos anos 1960.
As greves estudantis em Paris de
1968 dispararam um processo contra
o governo do General De Gaulle, que
culminou com o desmantelamento
da Assembleia Nacional e a instau-
rao de novas eleies. No Brasil, a
UNE (Unio Nacional dos Estudantes)
se posicionou rmemente contra a
ditadura e a favor de uma reforma
universitria, acabando por tornar-
se um dos principais adversrios do
governo militar. Em ambos os casos,
situaes complexas foram detona-
das por massas de elementos relati-
vamente simples que se ordenaram
sem uma diviso executiva. A in-
formao capturada e trocada en-
tre os pequenos grupos retornou
comunidade, fazendo com que as
pequenas modicaes de compor-
tamento dos grupos menores tives-
sem a possibilidade de se amplicar
em movimentos maiores.
Tambm na ocupao da reitoria
pode-se identicar este tipo de siste-
ma: a ao de um pequeno grupo de
alunos repercute em todo o territrio
nacional, num mbito muito maior
do que o circuito universitrio. Instau-
ra-se o verdadeiro monumento con-
temporneo; a autorrepresentao
completa da cidade e da sua historici-
dade; o amlgama ideal entre emis-
sor e receptor; o centro de criao e
circulao da memria emerso da
prpria coletividade em que se esta-
belece, e que , simultaneamente, a
matria-prima, o autor e o produto de
arte, sem possibilidade de reicao.
Ns somos a ocupao, ocupamos
e fomos ocupados. Somos a cidade
e sua representao, o monumento
em eterno colapso, a obra de arte
contempornea.
1
ARGAN, Histria da arte como histria da cidade,
1992, pp. 73 - 76.
2
JOHNSON, Emergncia, 2003, p. 28.
3
A criao de um sistema complexo a partir de pa-
dres mais simples chamada de emergncia, isto
, quando uma ordem global, de nvel mais alto,
construda inadvertidamente a partir de aes locais
descoordenadas ou de uma rede de auto-organizaes
dessemelhantes. (JOHNSON, op. cit., 2003, p. 17 e 29).
4
Alberti procura denir e explicar a forma do espao
urbano, diferenciando-a do espao natural, no tratado
De re aedicatoria, escrito em 1450.
5
ARGAN, op. cit., pp. 114 e 123.
6
Riegl chamava de histrico tudo aquilo que foi, e no
mais hoje em dia. (ARGAN, op. cit., p. 37).
7
Smithson refere-se s mudanas ocorridas nas cidades
norte-americanas aps o m da Segunda Guerra: a cons-
truo de vias expressas ligando o centro periferia,
grandes conjuntos habitacionais nos subrbios e os arra-
nha-cus modernistas da Park Avenue em Nova Iorque.
8
FLAM, ed. Robert Smithson, 1996, pp. 12 e 13.
9
Ibidem, p. 11.
10
Rero-me s obras Partially buried woodshed [1970],
de Robert Smithson, Rope bridge [1968], de Gordon Matta-
Clark, Baba antropofgica [1973], de Lygia Clark, e Pa-
rangol [1964], de Hlio Oiticica.
11
LEE, Object to be destroyed, 2000, p. 39.
12
Ibidem.
13
BEZERRA DE MENEZES, A crise da memria e as am-
biguidades da amnsia social (Simpsio Internacional
FIAT 30+ / So Paulo).
14
Para o escritor austraco Robert Musil, no h nada
mais invisvel do que um monumento. Os monumen-
tos so eminentemente inconspcuos, e s deixariam
de ser invisveis se seus criadores adotassem as medi-
das usadas pela publicidade moderna (MUSIL, Monu-
ments in: Posthumous papers of a living author, 1995,
pp. 61 - 64).
15
Termo apropriado de Gordon Matta-Clark para refe-
rir-se a espaos sem princpios organizadores ou funda-
es estruturais. (LEE, op. cit., 2000, p. 105).
16
BEZERRA DE MENEZES, op. cit.
17
ARGAN, op. cit., pp. 124.
18
BEZERRA DE MENEZES, op. cit.
19
Em 3 de maio de 2007, a reitoria da Universidade de
So Paulo foi ocupada por estudantes. Durante 51 dias,
alunos, professores e funcionrios organizaram debates,
ciclos de palestras e projees de lmes.
20
WEITEMEIER, Yves Klein 1928-1962, 1995, p. 48.
21
Joseph Beuys fala sobre a relao entre o Capital e
a criatividade em entrevista, gravada no vdeo Jeder
Mensch ist ein Knstler: Joseph Beuys, dirigido por W.
Krger, disposio no Instituto Goethe, So Paulo.
242 243
pp. 102-109
Desenhos de Marcelo Cidade, 1999.
pp. 110-111
Fotograa de cena do lme The great
rocknroll swindle (COLEGRAVE, Punk.,
2004, p. 327).
p. 114
Estudantes sendo transportados para o pre-
sdio de Tiradentes, aps a queda do XXX
Congresso da UNE, num stio em Ibina,
1968 (FELIX. A Revista, 2002, p. 49).
pp. 116-117
Fanzines editados pela casa noturna
Madame Sat entre 1983 e 1985 (FANZINE
MADAME SAT, n. 19, 1985, p. 10); fotogra-
a do festival O comeo do m do mundo,
por Priscila Farias.
p. 118
Fotograa da banda punk Ratos de Poro,
por Rui Mendes (FANZINE MADAME SAT
no 22, 1986, p. 62).
p. 120
Fotograa do clube Madame Sat (FANZINE
MADAME SAT, n. 21, 1986, p. 48-49).
p. 121
Anncio do Fanzine Madame Sat (FAN-
ZINE MADAME SAT, n. 19, 1985, p. 15).
pp. 122-123
Pgina de rosto da revista Fanzine Madame
Sat (FANZINE MADAME SAT, n. 21, 1986);
fotograas do festival O comeo do m do
mundo, por Priscila Farias.
pp. 124-133
Fanzines punks do acervo particular de
Priscila Farias.
pp. 134-135
Fotograa de prdio abandonado e la-
crado na rua Asdrbal do Nascimento, por
Raphael Maureau, 2006 (FRUM CENTRO
VIVO, Violaes dos direitos humanos no
Centro de So Paulo, 2006, p. 18).
pp. 138-139
Desenhos de Marcelo Cidade, 1999.
pp. 140-141
Desenhos de Marcelo Cidade, 1999.
pp. 142-143
Desenho e grate de Marcelo Cidade, 1999.
pp. 144-145
Desenho e grate de Marcelo Cidade, 1999.
p. 146
Grate de Marcelo Cidade, 1999.
p. 147
Nota de culpa de Marcelo Cidade, 2004.
pp. 148-153
Desenhos de Marcelo Cidade, 1999; Mas-
sacre no Carandiru (EXAME NACIONAL
DE ENSINO MDIO. Competncia 5 - texto
referencial, acesso: abril de 2008).
pp. 154-155
Anarchitecture, Untitled, 1974 (MOURE,
Gordon Matta-Clark, 2006, p. 388).
p. 158
Fotograa do acervo pessoal de Marcelo
Cidade.
pp. 160-161
Grates de Marcelo Cidade, 1998-2006.
pp. 164-165
Fotograa de protesto na Av. Paulista, por
Andr Ryoki, 2001 (RYOKI, Estamos ven-
cendo!, 2004, pp. 82-83).
244 245
Ficha Tcnica
pp. 166-167
Fotograas de Andr Ryoki, 2000-2002
(RYOKI, Estamos vencendo!, 2004).
pp.168-169
Camisetas e nariz de palhao distribudos
pelo MTAW, 2000.
p. 170
Fotograa de protesto na Praa da Repblica,
por Andr Ryoki, 2001 (RYOKI, Estamos ven-
cendo!, 2004, pp. 70-71).
p. 171
Fotograa de protesto contra o G8 em Gno-
va, por Andr Ryoki, 2001 (RYOKI, Estamos
vencendo!, 2004, p. 113).
pp. 172-174
Maquetes de Wall Drawing #808, 1996, de
Sol Lewitt, desenhado pelo Watanabe Studio
(SOL LEWITT, Of sun and stars / sobre o sol e
as estrelas, 1996, p. 1).
p. 175
Maquetes de Wall Drawing #808, 1996,
de Sol Lewiit, desenhado pelo Watanabe
Studio (SOL LEWITT, Of sun and stars / sobre
o sol e as estrelas, 1996), texto de Juliana
Ferraz Leite.
pp. 176-177
Fotograa da fachada da FAAP (FUNDA-
O ARMANDO ALVARES PENTEADO,
Trigsima Anual da Fundao Armando
Alvares Penteado-FAAP, 1998, pp. 2-3).
pp. 180-181
Fotograa da fachada da FAAP, por Ma-
tangra, 2009.
p. 184
Fellipe Gonzalez, Desencubando, 2000.
p. 185
Mauro Giarda, #10, 2001.
pp. 186-187
Felipe Salem, Descendo uma escada, 2008.
pp. 188-189
Performance de Mauro Giarda e Maurcio
Ians durante a exposio Marrom, Galeria
Vermelho, 2002.
pp. 190-191
Jantar de Fellipe Gonzalez durante a ex-
posio Marrom, Galeria Vermelho, 2002.
pp. 192-193
Exposio Marrom, Galeria Vermelho, 2002.
pp. 194-197
Marcelo Cidade, Guerra tica, 2002.
p. 198
Fellipe Gonzalez (com a participao
de Andr Komatsu e Marcelo Cidade),
Encarn-ao, 2003.
p. 199
Fellipe Gonzalez (com a participao de
Adriano Costa e Raquel Wendi), Desenho
+ livre, 2002.
p. 200
Santiago Sierra, Lnea de 250 cm tatuada
sobre 6 personas remuneradas, 1999, Espa-
cio Aglutinador, La Habana, Cuba (SIERRA,
Santiago Sierra, acesso: janeiro de 2009).
p. 201
Alejandro Flores, Carmen Moncada, Javier
Calvo, Dora Longo Bahia, Michael Hammond,
Diana Barquero, Sierra benetton, 2007.
pp. 202-205
Coluna de Mnica Bergamo, publicada pela
Folha de So Paulo, em 14 de abril de 2008
(BERGAMO, Folha de So Paulo, 2008, p. E 2).
p. 206
Fernando Pirata, Telhado, 2006.
p. 207
Andr Komatsu, Encouraado, 2001.
pp. 208-209
Gabriel Zimbardi, O pior eletricista do
mundo, 2008.
pp. 210-211
Marcelo Cidade, Projeto Muro, 2001.
p. 212
Anarchitecture, convite para Anarchitecture,
112 Greene Street, Nova York, maio de 1974
(LEE, Object to be destroyed, 2000, p. 106).
pp. 214-219
O museu do vazio transcrito por Felipe
Salem, 2009.
p. 220
Em 1997, Marcius Galan pagou as 5 men-
salidades que devia FAAP com moedas.
A FAAP contou o dinheiro e percebeu que
ainda faltava um pouco. Marcius reclamou
o desconto referente ao valor das men-
salidades da Atltica e a FAAP teve que
devolver-lhe troco. A FAAP lhe pagou em
moedas de um centavo.
p. 221
Fotograa de eventos durante a exposio
Vorazes, grotescos e malvados, Pao das
Artes, 2005.
pp. 222-223
Andr Komatsu, Mato sem cachorro no
tem dono, 2005.
pp. 224-225
Fotograa do ataque ao World Trade Center
(CRAVEN. About.com:Architecture, acesso:
janeiro de 2009).
p. 228
Pavilho da Bienal de So Paulo, 2008.
p. 234
Fotograa de protesto em frente ao Teatro
Municipal, por Andr Ryoki, 2000 (RYOKI,
Estamos vencendo!, 2004, p. 97).
p. 235
Manifesto transcrito por Gabriel Zimbardi
sobre folheto de divulgao de um ciclo de
debates durante a ocupao da Reitoria da
Universidade de So Paulo, 2007 (acervo
particular de Luiz Renato Martins).
pp. 236-243
Fotograas da ocupao da Reitoria da
Universidade de So Paulo, 2007 (acervo
particular de Luiz Renato Martins).
pp. 244-249
Desenhos de Marcelo Cidade, 1999.
246 247
Agradecimentos
Agradeo a meus queridos pais por
terem me incentivado a insistir na car-
reira das artes e a persistir na universi-
dade; a Carmela Gross por transformar
a experincia do doutorado num prazer;
a Regina Araki e Eduardo Brando por
gastarem seu tempo ouvindo meus pro-
blemas; a Paula Tinoco por abraar o
projeto; a Marcelo Cidade por emprestar
seu nome e parte de sua obra; a Marcius
Galan, Mauro Giarda, Fellipe Gonzalez,
Felipe Salem, Andr Komatsu, Fernando
Pirata, Gabriel Zimbardi por disponibi-
lizarem seus trabalhos; a Leandro da
Costa por dividir sua expertise grca;
a Celso Favaretto e Arlindo Machado
por participarem de minha banca de
qualicao; a Priscila Farias por ceder
seus fanzines e fotograas punks; a Luiz
Renato Martins por repartir seu acervo
de imagens e informaes sobre a ocu-
pao da reitoria da USP; a Juliana Fer-
raz Leite por pesquisar referncias sobre
ativistas e grupos de resistncia urbana;
a Maria de Ftima Cordeiro por compar-
tilhar suas histrias tristes sobre a cadeia;
a Matangra por fotografar ilegalmente
a FAAP; a Carolina Caliento por sua as-
sistncia; a Carolina Aboarrage por sua
pacincia; Anarcademia, ao LAMA,
ao grupo de sexta e aos meus alunos
pela interlocuo estimulante.
Dora Longo Bahia
Abril de 2010
248 249
Eplogo
In
fn
cia
in
fn
cia
Mu
ndo
253
1
Chama-se de capitalismo fordista ou fordismo o regime de acumulao de capital da sociedade democrtica, ra-
cionalista, modernista e populista, no qual impera a forma corporativa de organizao de negcios, a diviso de tra-
balho e o aumento de produtividade. Ford, idealizador desse sistema, percebeu que produo de massa signicava
consumo de massa, um novo sistema de reproduo da fora de trabalho, uma nova poltica de controle e gerncia
do trabalho, uma nova esttica e uma nova psicologia (HARVEY, Condio ps-moderna, 1992, p. 121-122).
2
O movimento poltico-cultural de 1968 surgiu no apogeu do capitalismo fordista como resposta tendncia posi-
tivista e elitista do alto modernismo (hegemnico desde 1945) e rigidez do sistema econmico em vigor: havia
problemas com a rigidez dos investimentos de capital xo de larga escala e de longo prazo em sistemas de produo
em massa que impediam muita exibilidade de planejamento e presumiam crescimento estvel em mercados de
consumo invariante. Havia problemas de rigidez nos mercados, na alocao e nos contratos de trabalho e o nico
instrumento de resposta exvel estava na poltica monetria, na capacidade de imprimir papel em qualquer mon-
tante que parecesse necessrio para manter a economia estvel. Isto gerou a onda inacionria, que precipitou a
recesso de 1973. As tentativas para conter a inao ascendente produziram uma crise nos mercados imobilirios e
srias diculdades nas instituies nanceiras, agravadas pelo aumento do preo do petrleo devido guerra rabe-
israelense (HARVEY, op. cit., 135-136).
3
Entre 1973 e 1975, estabelece-se uma forte deao no mundo capitalista. Instaura-se um perodo conturbado de
reestruturao econmica e reajuste social e poltico. Sistemas de produo e de mercadizao caracterizados por
processos de trabalho e mercados mais exveis , de mobilidade geogrca e de mudanas no consumo determi-
nam uma poca de uidez e de incertezas. A queda dos custos dos transportes, a comunicao via satlite, a internet,
a acelerao do tempo de giro na produo e a reduo do tempo de giro no consumo transformam a experincia
humana do espao e do tempo. As distncias diminuem e as fronteiras nacionais se diluem. Forma-se um mercado
mundial e disperso, controlado pelo capital ctcio (HARVEY, op. cit., 137, 119, 140).
Trinta anos separam Marcelo do Cam-
po de Marcelo Cidade. O intervalo
entre eles determinado, de um lado,
pelas revolues polticas e culturais de
1968 e, do outro, pelo atentado terroris-
ta s torres gmeas em 2001. Do Cam-
po forma-se artista na transio entre
a modernidade e a ps-modernidade.
A imaterialidade, a desconstruo e
a efemeridade ainda parecem ser ar-
mas ecientes contra a opresso capi-
talista. Cidade desmancha-se artista
na conjuntura entorpecida do capita-
lismo exvel. A co ocupa o lugar
da realidade destruda, e o falso
apresentado como verdade.
Marcelo do Campo inicia seu percurso
artstico em 1969, estimulado pela re-
cente irrupo de prticas e crticas
contraculturais, pelas manifestaes
estudantis, trabalhistas ou de minorias
excludas. Esses movimentos, somados
s ondas de greve que sobrevm pelo
mundo ocidental, anunciam a crise
do capitalismo fordista
1
e a falncia
do alto modernismo
2
. Em 1975
3
, no
auge da recesso mundial, do Campo
abandona sua carreira artstica, sinali-
zando o m de uma poca de valores
slidos, ideologias e herosmos.
A partir de ento, o novo, o fugidio,
o efmero, o fugaz e o contingente
4

transformam-se em palavras de or-
dem. A realidade torna-se um produ-
to do discurso, uma co simblica
que percebida como uma entidade
autnoma real.
5

Marcelo Cidade entra em cena. Ini-
cia sua formao artstica em 2002,
em meio ao entorpecimento mundial
desvelado pelo atentado espetacu-
lar de 11 de setembro. As imagens
das exploses no World Trade Center
de Nova Iorque invadem ao vivo as
telas de televiso do mundo globali-
zado e escancaram o lado ccional
da realidade real. Entretanto, ao
invs de atirar o mundo de volta ao
Real,
6
a catstrofe do WTC usada
como o sedativo que permite ideo-
logia dominante agora no lugar
da vtima inocente aparentemente
renormalizar-se. O chamado ao
enfrentamento da dura realidade
7

que poderia sanar a incerteza e a
disperso mundiais, na verdade,
apenas perpetua o estado de ador-
mecimento. Em 2007, Cidade renun-
cia ao papel de artista, movido pela
mesma inrcia que, anos antes, o le-
vara a adot-lo.
4
HARVEY, Condio ps-moderna, 1992, p. 161.
5
ZIZEK, Bem-vindo ao deserto do real!, 2003, p. 34.
6
O lsofo esloveno Slavoj Zizek chama de Real aquilo que s suportvel se transformado em co (ZIZEK, op.cit.,
2003, p. 34).
7
Segundo Zizek, esse chamado ao enfrentamento da dura realidade ps-11 de setembro ideologia em estado puro.
Ele alerta para a semelhana entre o slogan de hoje Americanos, acordem! e o brado de Hitler para o povo alemo:
Deutschland, erwache [Alemanha, acorde]!, que signicava exatamente o contrrio (ZIZEK, op.cit., 2003, p. 13).
254 255
Adol
esc
ncia
Adol
esc
ncia
Bra
sil
257
No mbito nacional, o intervalo de
trinta anos entre a atuao dos dois
Marcelos demarcado por situaes
de oposio. Do Campo atua duran-
te a vigncia do AI-5
8
, no auge da
represso poltica e cultural. Assim
como seus contemporneos, acredita
numa revoluo que solucione ou,
pelo menos, diminua as diferenas
sociais no pas. Sua arte subversiva
fala da vida, sinaliza controvrsias,
questiona regras. Visa denunciar os
problemas nacionais: a desigual-
dade social, o poder das foras arma-
das, o colonialismo perpetuado sob o
disfarce do imperialismo norte-ameri-
cano. Cidade nasce no m da dita-
dura, em meio euforia das eleies
diretas e do pluripartidarismo. For-
ma-se em meio desiluso nacional
com o pretenso governo de esquerda
do Presidente Lula. No acredita na
situao, na oposio, nem na revo-
luo. Sua arte banal e despretensio-
sa ilustra a condio desmanchada
da conjuntura atual.
Do Campo vive em plena ditadura
militar mas acredita na possibilidade
de mudana, seja na poltica, seja na
arte. Otimista, cona na efetividade
do fazer artstico como resistncia ao
poder poltico, julga poder excluir seu
trabalho do mercado da arte e cr na
existncia da obra de arte desvincu-
lada da mercadoria. Cidade, por sua
vez, vivencia a frustrao ps-Collor.
9

Acomodado, no acredita mais em
grandes mudanas ou melhorias,
sabe que no existe fora do mercado
e debocha tanto da arte quanto da
vida. Do Campo ingnuo e heri-
co, Cidade malicioso e trocista. Do
Campo age para encontrar-se, Ci-
dade deriva para perder-se.
A crena numa mudana advinda
de uma liderana revolucionria
8
O Ato Institucional nmero 5 foi uma medida provisria redigida em 13 de dezembro de 1968 e extinta em 1978.
O AI-5 deu poderes absolutos ao regime, fortalecendo a linha dura do governo militar. Entre outras coisas, fechou o
Congresso Nacional, autorizou a interveno nos estados e municpios, determinou a censura prvia e suspendeu o
habeas corpus para os chamados crimes polticos.
9
Fernando Collor de Mello foi o primeiro presidente eleito por voto direto aps o regime militar. Ficou no governo de
maro de 1990 at dezembro de 1992. Renunciou aps um processo de impeachment deagrado por uma srie de
acusaes de corrupo.
10
Jackass um programa que estreiou na MTV americana em 2000, a partir de lmagens feitas por Johnny Knox-
ville e amigos, para o lme de skate Big Brother. Nelas, Knoxville apresenta-se testando vrios aparatos de autodefesa
em si mesmo. A srie norte-americana mostra os protagonistas em cenas violentas, ridculas, idiotas e perigosas. Foi
interrompida em 2002, aps diversas controvrsias.
substituda pela f numa transfor-
mao atravs da emergncia; a
tentativa de driblar o mercado, pela
aceitao de sua onipresena e da
impossibilidade de se estar fora dele;
o projeto de uma arte desvinculada
da mercadoria, pelo sequestro dos
procedimentos da antiarte e pelo hu-
mor negro estilo Jackass
10
.
A identidade contraditria mas
complementar entre do Campo e Ci-
dade realada pela utilizao dos
sobrenomes locativos. Por um lado,
ao evocarem lugares, expressam
anidades entre os dois Marcelos. Por
outro lado, a relao entre prenome
e sobrenome d-se de maneira dife-
rente: um Marcelo vem de, o outro
. O primeiro Marcelo conecta-se ao
Campo por meio da partcula do,
que sugere uma relao de pro-
venincia, de deslocamento. Ele re-
presenta o xodo para a cidade em
busca de uma situao melhor. Vem
do Campo, do rstico, do primitivo,
do simples. Pressupe a existncia
do devir, da diferena entre o aqui
e o l, o antes e o depois, o dentro e
o fora. O segundo Marcelo no vem
de lugar nenhum, ele . Cidade,
arte, malcia, complexidade. No
existe mais possibilidade de desloca-
mento. No existe nenhum l, nem
depois, nem fora.
258 259
For
ma
o
For
ma
o
So
Pau
lo
261
Tanto do Campo quanto Cidade atuam
em So Paulo, numa megalpole cujo
tecido urbano constitui-se de diversas
subcidades com interesses conitantes.
Suja, cinzenta, heterognea e catica,
So Paulo tambm o maior polo cul-
tural e nanceiro do Brasil. No ro-
deada por uma natureza exuberante
como algumas capitais brasileiras, nem
permeada por maravilhas arquitetni-
cas como outras. No cosmopolita e
glamorosa como as megalpoles norte-
americanas ou europeias, nem atrasa-
da ou provinciana como algumas ca-
pitais latino-americanas. Destituda de
cultura original, evidencia a condio
brasileira de nao construda na dia-
ltica rarefeita entre o no ser e o ser
outro, qual nada parece estrangeiro,
porque tudo o .
11
Nessa pista impreci-
sa e escorregadia, do Campo dissipa-se
com o tempo e Cidade patina exausti-
vamente sem sair do lugar.
O intervalo temporal entre os dois
Marcelos determina territrios de atu-
ao distintos: o da crena otimista
e o da acomodao desmanchada.
Essa diferena realada pela dispa-
ridade entre a formao artstica de
ambos. Do Campo estuda arquitetura
na FAU-USP, pois acredita numa obra
de arte integrada e politicamente atu-
ante na sociedade. Criada em 1948,
a Faculdade de Arquitetura e Urba-
nismo da Universidade de So Paulo
foi um dos centros artsticos e polticos
mais ativos durante a ditadura militar
no Brasil. Em 1969, a FAU transferi-
da para a Cidade Universitria, como
parte da estratgia do governo para
diminuir a agitao estudantil po-
tencializada pela proximidade com
a Faculdade de Filosoa (localizada,
at 1969, no atual Centro Universi-
trio Maria Antonia). O edifcio no
novo campus projetado por Joo
Batista Vilanova Artigas, em 1962.
No mesmo ano, uma reforma curricu-
lar prope a escola como um espao
para a convergncia das artes, das
humanidades e das tcnicas.
12
11
No ensaio Cinema: trajetria no subdesenvolvimento, Paulo Emlio Sales Gomes descreve assim a ns brasileiros.
(GOMES, Cinema, 1997, p. 90).
12
FAUUSP, FAU.
13
ENCICLOPDIA ITA CULTURAL ARTES VISUAIS. O Edifcio da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universi-
dade de So Paulo - FAU/USP.
14
ARTIGAS, Caminhos da arquitetura, 1999, p. 156.
15
Em 1969 ano da instaurao do AI-5, da ocupao da Maria Antonia e da interveno norte-americana no ensino
superior , o novo edifcio da FAU acabou adquirindo um sentido contrrio ao imaginado originalmente por Artigas.
Ao invs de um lugar para a espacializao da democracia, onde seria projetada a nova sociedade justa, tornava-
se um exlio (entre idlico e lgubre) daqueles que l permaneceram (ARANTES, Arquitetura Nova, 2002, p. 95).
16
Entretanto, se, por um lado, os espaos interligados e comunitrios da FAU-USP propagavam um iderio democrti-
co contrrio ao programa repressor da ditadura em vigor, por outro lado, esses mesmos espaos abertos e permeveis
dicultavam os encontros furtivos necessrios para o planejamento de atos de insurgncia, e facilitavam a inltrao
dos espies do governo. Criavam, assim, condies ideais para que a vigilncia ubqua e incontrolvel da sociedade
de controle se instalasse comodamente (ver nota 18).
Artigas projeta o prdio da FAU-USP
como um lugar para a espacializa-
o da democracia.
13
O aprendizado
poltico e a socializao so to impor-
tantes quanto especulaes estticas
e desenvolvimentos tcnicos. Os am-
bientes so sicamente interligados.
As divises utilizadas para separ-los
marcam as diferenas de usos e fun-
es, sem seccion-los totalmente.
No vo livre central, situa-se o Salo
Caramelo, sede de eventos cvico-cul-
turais, que manifesta enfaticamente a
importncia dada por Artigas con-
vivncia entre alunos, professores e
funcionrios. Os amplos espaos aber-
tos e a comunicao entre os diferen-
tes setores propagam o ideal de uma
vida acadmica coletiva e politizada.
Decretam a necessidade da continui-
dade espacial para a socializao da
informao e das decises.
A arquitetura no simplesmente uma
arte, mas uma manifestao social. A
faculdade no forma apenas arquite-
tos, mas artistas completos
14
. Suas
instalaes so a materializao do
iderio utpico de seus professores
15
:
um lugar onde as decises pedaggi-
cas so tomadas em conjunto, por do-
centes, alunos e funcionrios. O projeto
educativo da FAU-USP combate o con-
trole autoritrio e coibitivo, posto em
prtica pelo governo ento vigente
16
.
J Cidade presta vestibular para
artes plsticas por acaso, e acaba na
262 263
Fundao Armando Alvares Pen-
teado por falta de opo. Instituda
em 1947, por meio do testamento do
conde Armando Alvares Penteado,
a FAAP cria, em 1967, uma das mais
importantes escolas de artes visuais
do Brasil. A origem aristocrtica e
elitista da Faculdade de Artes Plsti-
cas da FAAP no impede que ela
abrigue professores e alunos recalci-
trantes e controversos, como Nelson
Leirner e Leonilson.
A partir de 1990, a FAAP imple-
menta uma srie de reformas com
a inteno de construir uma escola
do futuro. Inspirada pelo modelo
acadmico norte-americano, visa se
transformar num centro de discusso
de problemas brasileiros e internacio-
nais e aproximar os alunos do empre-
sariado
17
. O patrimnio imobilirio
recuperado, a faculdade e a biblio-
teca so informatizadas, e os centros
de conveno e o teatro, reformados.
Professores e alunos comeam a ser
beneciados com programas de in-
tercmbio internacionais, ampliando
suas referncias culturais e perspec-
tivas prossionais.
As novas instalaes exigem medi-
das de segurana mais ecazes, tais
como catracas eletrnicas, portais
detectores de metal e cmeras de
vigilncia
18
. Nesse ambiente prote-
gido/vigiado, os formandos em artes
plsticas estudam, lado a lado, obras
que nascem de relaes amigveis
com o sistema de poder e prticas
marginais ou subversivas, legiti-
madas pela historiograa da arte.
Sob a vigilncia horizontal e pan-
dmica da instituio, os estudantes
17
FAAP. FAAP - desde 1947.
18
As instalaes vigiadas da FAAP ilustram o que Deleuze chamou de sociedade de controle: um sistema de con-
trole aberto e contnuo, que vem substituindo o encarceramento completo da sociedade disciplinar de Foucault.
Esta organiza-se sob a forma de uma srie de espaos fechados a famlia, a escola, o quartel, o hospital, o hospcio
, cujo paradigma a priso ou a fbrica. Nela, o indivduo transita de uma clausura para outra, sempre submetido
a alguma forma de vigilncia e disciplina, at ser nalmente trancaado no espao fechado derradeiro que o
cemitrio (Cf. FOUCAULT, Vigiar e punir, 2004). Na sociedade de controle de Deleuze cujo paradigma a empresa
ou o comrcio , os espaos j no so rigidamente demarcados, as fronteiras vo tornando-se cada vez mais per-
meveis, e a vigilncia monocntrica vem sendo substituda pelo controle virtual e ubquo (O FRANCO ATIRADOR,
A mutao do estado de sstase).
19
O efeito dessa inovao contnua destruir os investimentos e habilidades do passado, promovendo a destru-
io criativa embutida na prpria circulao do capital. O capitalismo internaliza regras que garantem que ele
permanea uma fora permanentemente revolucionria e disruptiva em sua prpria histria mundial (HARVEY,
Condio ps-moderna, pp. 102-103).
20
O controle e a represso no vm mais de uma fora externa e centralizada, e sim das formas clandestinas assumi-
das pela criatividade dispersa, ttica e paliativa daqueles j presos nas redes da disciplina (HARVEY, op.cit., p. 197).
aprendem a ser jovens artistas.
Repetem estratgias marginais
das geraes anteriores, antes con-
sideradas arte de resistncia, agora
transformadas em puro espetculo.
Abastecem assim a demanda capi-
talista pelo novo-sempre-igual
19
. Os
jovens-artistas-mercadoria da FAAP
diluem-se na autoridade onipresente
e dispersa da instituio. Contami-
nam-se mutuamente e emaranham-
se nas teias da disciplina
20
.
264 265
Des
man
che
Des
man
che
Ma
rce
lo
267
Marcelo do Campo a lgica para
compreender Marcelo Cidade. Este
o fantasma daquele. Aquele o
lastro deste. Entretanto, do Campo
um lastro fantasmtico, pois, ape-
sar de ser o sustentculo de Cidade,
no passa de um espectro, de uma
evocao obsedante, de um sonho
que sonha outro sonho. Cidade ,
portanto, uma espcie de projeo
invertida da projeo, um eco dis-
torcido de um reexo, o som fora de
sincronia de do Campo.
Marcelo do Campo vive atravs
da legitimao do falso. Suas obras
foram construdas para remeter
a um tempo e a um lugar espec-
ficos. Marcelo Cidade se enterra
em meio a realidades falsificadas.
Sua biografia e obra so ora com-
partilhadas, ora espelhadas, ora
incompatveis com as de outros.
Episdios genunos acumulam-se
sobre percursos possveis mas no
trilhados. Memrias miscigenam-se
a delrios. Desejos disfaram-se em
imagens. Reconstrues revezam-
se com plgios para estimular des-
vios e alucinaes.
Marcelo do Campo e Marcelo Ci-
dade so fantasmas impressos na
realidade, cicatrizes espectrais origi-
nadas por contato direto, ausncia e
espelhamento.
269
Ocu
pa
o
Ocu
pa
o
Do
ra
271
Desterritorializao.
Fugir sem sair do lugar.
Abrir uma fenda e vazar.
Tornar-se outro permanecendo
o mesmo.
Devir-Marcelo.
Obsesso.
Saciar uma falta indenida.
Reencenar.
Recontextualizar experincias de
outros. Fazer maneira de.
Repetir incessantemente um
estribilho para preencher uma
lacuna que no existe.
Consolidar terapeuticamente um
novo sujeito reterritorializado,
uma imitao desviada.
Marcelo do Campo.
Histeria.
Ocupar uma identidade sem
substncia.
Vestir uma mscara.
Roubar experincias de outros.
Anamorfosear a realidade.
21
Adquirir forma do ponto de vista
desviado do prprio desejo.
Criar um espectro aglutinante sem
consistncia simblica, uma mera
sombra daquilo que no .
22

Marcelo Cidade.
Esquizofrenia.
Ser transformado enquanto autor.
Desordenar.
Transformar-se enquanto leitor.
Romper.
Destruir-se enquanto artista.
21
Cf. ZIZEK, How to read Lacan, 2006, p. 70.
22
Ibidem, pp. 35, 68, 69 e 70.
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Esta uma obra de pura co. Qualquer semelhana com lugares, fatos e pessoas conhecidas mera coincidncia.
Este livro foi editado em 2010, como parte
das exigncias da Universidade de So
Paulo para obteno do ttulo de Doutor em
Artes Visuais. composto por duas partes:
Marcelo do Campo 1969-1975 e Marcelo
Cidade 2002-2007. A primeira parte uma
verso comentada de minha dissertao
de mestrado, apresentada na Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade de
So Paulo, em 2003, sob a orientao do
Prof. Dr. Marco Giannotti. Ao texto origi-
nal foram acrescentadas anotaes feitas
a partir das observaes da banca exami-
nadora, composta pelos Profs. Drs. Carmela
Gross e Miguel Chaia. A verso atual uma
rediagramao feita a partir da edio
publicada pelo Instituto Ita Cultural, em
2006. A segunda parte deste livro Mar-
celo Cidade 2002-2007 foi desenvolvida
para apresentar e contextualizar um tipo
de produo artstica que presenciei como
professora do curso de Artes Plsticas da
FAAP, entre 1994 e o presente. Do Campo
a Cidade foi diagramado por Paula Tinoco
(www.nocampo.com.br) e revisado por Re-
gina Araki. O tratamento das imagens e o
acompanhamento grco foram feitos por
Leandro da Costa.