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Universit de Montral

Potiques de l'ambivalence
Figures de l'ambigut dans la posie de F. Pessoa, N. Pana et J.L. Borges
Par
Maria Oddo
Dpartement de littrature compare
Facult des arts et des sciences
Thse prsente la Facult des tudes suprieures
en vue de i'obtention du grade de
Philosophie Doctor (Ph. D.)
fvrier 1998
0 Maria Oddo
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Universit de Montral
Facult des tudes suprieures
Cette thse intituie :
Potiques de i'ambivalence
Figures de l'ambiguiit dans la posie de F. Pessoa, N. Parra et I.L. Borges
Prsente par
Maria Oddo
a t value par un jury compos des personnes suivantes :
W Johanne Vieneuve, prsident-rapporteur
M. Wladimir Krysinski, directeur de recherche
M. Robert Melanon, membre du jury
W Kay Sibbaid. examinateur externe
Thse accepte le 20 avril 1998
SOMMAIRE
Malgr la diversit grandissante qui caractrise la production littraire du XX
sicle, la posie demeure un matriel d'tude privilgi, tant par sa condensation que par
le questionnement de l'tre dans le monde qu'elle gnre.
Quoique trs vaste, cette problmatique ne se prsente cependant pas sans
ambiguls. L'tre y apparait dans son ambivalence constitutive, la voix lyrique tant le
lieu de manifestation des problmes qui traversent I'existence humaine. Sur ce plan. le
terme ambivalence dsigne l'espace intermdiaire dans la disposition des oppositions
paradigrnatiques l'oeuvre dans le pome.
Notre projet vise ainsi analyser la potique de I'ambivalence chez trois potes
appartenant des traditions littraires trs diffrentes, savoir le Portugais Fernando
Pessoa, l'Argentin Jorge Luis Borges et le Chilien Nicanor P m .
D'une faon gnrale, notre mthode rpond aux objectifs du comparatisme de
faire ressortir l'universalit des objets tout en assurant leur comparabilit. La lecture
analytique obit a une squence qui comprend Paxe rhtorique, raxe smantique et l'axe
esthtique inhrent aux pomes et aux thories potiques de chaque auteur tudi.
A dfiut d'une description trs dtaille, il est au moins possible de rsumer nos
rsultats en quelques lignes.
D'entre de jeu, Pessoa prsente l'tre dans une qute incessante de la sensation.
Les ambivalences se jouent ici sur le palimpseste acoustique du devenir=autre et
pointent vers une esthtique totalisante : tout dire sur le monde.
iv
En ce qui concerne Borges, la rflexion mtaphysique sur la temporalit de la
vie humaine se joint une rntaphorisation de la posie et du pote.
Quant Nicanor Pana. ce qu'il nomme i'antiposie apparat comme une critique
virulente de la modernit littraire et sociale. Sous cet angle, l'analyse des stratgies
d'expression de l'ambivalence permet non seulement de dceler la spcificit de
I'antiposie, mais aussi de mettre en perspective l'oeuvre des trois potes dans le cadre
gnral du statut du discours potique comme phnomne du monde.
Notre tude montre que les thories esthtiques de chaque pote d'une part
postuien la redfiriition de la posie et d'autre part font appel la rfiexion ontologique.
Le pome se rvle par ailleurs comme le lieu privilgi du questionnement de l'art et
de ses Liens avec !a comprhension de l'tre.
INTRODUCTION . . . . . . . . .
CHAPITRE 1 O L'ambivdence ontologique; discours et transfigurations . . . . 10
1 . I Le coHto : mort ou dfiguration ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 1
1.1. 1 Posie de fondari on. errances et dpassement . . . . . . . . . . 14
1.1.2 Ltre en ~ i e u . connaitre et wuloir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
1.1.3 Temporalit : entre mmoire et attente . . . . . . . . . . . . . . . 28
1.1.4 n Chose pensante Y: drives . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
1.2 De l'autre ct de la raison . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
1.2.1 Le cogito et ses passions: un parudigrne k?xorable ? . . . . 40
1.2.2 De f i e ch m u c e & l'aveugiement . . . . . . . . . . . 49
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2.3 DrunensimismamientoI'autre 56
1.2.4 Dudouteetautresdlires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
. . . . . . . . . . 1.2.5 Cogito wil et blow-up th sum : rvlarom 64
cX4P"RE 2 O Fernando ~esroa on ia gomtrie da vape . . . . . . . . . . . . . . 75
. . . . . . . . . . . . . . . . 2.1 Contextualit et subjectivation polyphonique 76
. . . . . . . . . . . 2.2 Au-dessus du paradigme ou la rverie ininterrompue 82
. . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3 Figures du paradoxe et conscience ironique 93
. . . . . . . . . 2.4 Nomadologie hypertextuelle et ectopie sensationniste 1 02
vi
2.5 De la topologie du vague l'esthtique de soi . . . . . . . . . . . . . . . 113
CHAPITRE 3 . Nicanor Pa m : I'antipobie au temps de la virtualisation . . 126
3.1 Drobade de sens et sens de la drobade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
3.2 Logique d'un test annonc ou les drives de l'incompltude . . . . . 139
3 -3 Du rire et autres machinations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
3. 4 De la ptarade lusive l'inachvement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
3.5 La rptition au temps de la virtualisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
3 -6 Le grand desendemsiIabador et ses artefacts . . . . . . . . . . . . . . . 183
. . . . . . . . . . . CHAPITRE 4 O Mmoires d'un fleuve : ritourndles de Borges 195
4.1 Chronique de la rose imaarcescible : recherche d'une
voiemdiane . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2 Figures d'aveugle 209
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.3 Le fondateur miZongwero 226
4.4 Borges comme wi fleuve: ritournelle et fugue . . . . . . . . . . . . . . . 243
Ce projet est n de la conjonction d'un dsir et d'une insatisfaction. II y a eu. a l'origine.
d'une part le dsir de questionner I'instance potique dans ses rapports problmatiques
avec l'ontologie et, d'autre part, l'insatisfaction cre par I'volution de l'ternel dbat
entre la thorie littraire et la philosophie.
Nous sommes tmoins aujourd'hui de l'oblitration systmatique de la parole
potique et - pourquoi se le cacher - de I'oeuvre potique eue-&me, au profit chne
tendance l'hostilit rciproque entre thorie et posie.
Des ouvrages rcents dvoilent d'ailleurs la situation actuelle en Amrique du
Nord. Edmundson, notamment, dnonce le c h a t strilisant d'une thorie
institutionnelle oriente par la volont d'ignorer systmatiquement le pouvoir actuel de
la hrature'. Cet auteur fiiit tat, entre autres, de i'existence d'une drive philosophique
vers la dvalorisation de l'art potique, subsum dans des a formes suprieures * de la
pense, drive qui implique un rejet de la rconciliation avec les potes.
Par ailieurs, i'enchevtrement des discours sur la littrature, la thorie littraire
et leurs relations toujours conflictuelles avec la philosophie constitue aujourd'hui l'un
des plus grands cueils dans la dmarche comparatiste. Ds lors, la difiidt majeure
est de pouvoir sumionter la prolifration irrpressible des approches critiques, dont les
variations ont cr un bavardage qui fnse la cacophonie. Tenter de reprer les grandes
lignes d'volution thorique devient ainsi notre premier jalon.
' M. Edmundson, Litemm aguimt Philosophy, Plato to De& A Defence of Poehy,
Cambridge, Cambridge University Ress, 1995.
3
A ce titre, les drivations des antagonismes entre la philosophie analytique qui
se rclame de sa filiation cartsienne et la phnomnologie qui. depuis Husserl et
Merleau Ponty, est constamment mise par ses dtracteurs au banc des accuses. foment
une toile de fond dont on ne peut banaliser la porte. Ajoutons cela le statut
problmatique du texte littraire et son corollaire. la notion de littrature, et nous avons
le contexte magmatique d'un univers en expansion infinie.
Que nous soyons ainsi dans une modernit vertigineuse et entropique ou dans
la post modernit exponentieiie, que la voie suivre soit le constructivisme
structuraliste ou la dconstruction, qufii soit devenu impossible de dpartager la fiction
de la non fiction, que le ton apocalyptique tente de fonder la fin des discours de
fondation, i1 n'empche que ce paysage troubl et troublant ne fait que montrer la
continuit d'un avenir secou par des crises conceptuelles rcurrentes et souvent
aportiques.
C'est donc dans ce contexte jonch d'embches mthodologiques que l'approche
de I'oewre d'art ne peut plus tre un pur exercice esthtique, mais devient le lieu mme
de la problmatisation.
Relativement aux liens entre posie et ontologie, il est tout au moins surprenant
qu'on insiste vouloir sparer l'insparable, car il nous semble que c'est justement
l'intrieur de ce a voisinage suspect * signal par Heidegger que se joue l'instant
potique. Du reste, le discours heideggerien lui-mme entre dans ce voisinage suspect
4
avec la posie par sa plurivocit, son emploi de la mtaphore et du paradoxe, ainsi que
par a l'ouverture d'un dialogue avec les potes u ' .
Ainsi, c'est partir du constat de la convergence invitable entre le vouloir tout
dire de l'homme dans le monde, qui caractrise le pome, et le vouloir rendre manifeste
['essence de I'tre, propre au discours philosophique, que nous avons commenc notre
rflexion.
La premire tape de notre problmatique s'est dfinie progressivement sur la
base d'une enqute prliminaire autour de la question de la subjectivit. Nous en faisons
tat dans le premier chapitre- Le fil conducteur de cette partie est le reprage des enjeux
de l'ambivalence ontologique toujours a l'oeuvre dans l'volution des oppositions
paradigmatiques qui ont marqu les discours sur le Sujet.
Cette incursion nous permet de cerner en premier lieu la problmatique de l'tre
au sens heideggenen du terme. Nous parlons ici d'un concept labor autour de
I'vnement de l'tre daos le monde, perspective qui mus parat particulirement
approprie a la lecture du pome. Cette perspective ouvre la voie la dfinition des
stratgies de lecture des oeuvres de poes aussi diffrents que Fenuido Pessoa,
Nicanor Parm et Jorge Luis Borges. En ce qui a trait au corpus potique, notre choix
s'appuie sur la bipolarit de la dmarche comparatiste : rendre manifeste l'universalit
et la comparabilit des objets tout en dpassant les situations aportiquei'.
' S. Champeau, Ontologie et posie, Paris, Vrin, 1995, p. 14.
P. Laurette, a Universalit et camparabilit a in M. Angenot (dir.), Thorie finmire.
problmes et perspectives, Paris, PUF, 1 989, p. 5 1 60.
Quant la mthode de lecture analytique, elle s'ajuste aux objectifs de la
discipline : participer l'tablissement d'une heuristique qui contribue la construction
thorique du comparatisme4. De plus, l'entreprise comparatiste suppose que le texte n'a
pas d'existence en dehors de l'acte de lecture qui le constitue en objet signifiant-
Geninasca stipule galement que le lecteur doit aborder la lecture de faon assurer la
comparabilit. Nous avons tent par ailleurs de suivre l'injonction de Norihrop Frye
concernant la di cul t de distinguer la critique significative de celle qui ne l'est pas :
a ourfirst step, therefore, is to recopize d g e t rid of meaningiess criticim : thui is.
mi hg a h literaiure in a way that cmnot help ro build up a systematic structure of
knuwledge nS.
Finalement, c'est le type de discours qui impose un certain contexte rfrentiel,
de mme que la prise en considration du fait que des procs figuratifs apparemment
proches sont aussi porteurs de messages diffrents. Ii ne reste au comparatiste que de
placer l'objet d'tude toujours au premier plan.
D'entre de jeu, nos trois potes s'inscrivent dans des courants avant-gardistes,
mais des moments diffrents et dans des pays distincts. Leur avant-gardisme, par
ailleurs, inclut a des degrs divers les deux perspectives langagires postules par W.
Krysinski : l'ostentation et le fiiire cognitif'! La dfense de la posie et le dsir de fonder
' J. e n i ~ ~ ~ a , a Rflexion sur la comparabilit = m Actes u HF Congrs de I'Association
internufionale de l i t t ram compare, Stuttgart, Bieber, 1979, p. 3 19-323.
' N. Frye, Fables of Identiry, New York, Harcourt, Brace and World h., 1 963, p. 8.
W. Krysrnski, a Les avant-gardes d'ostentation et les avant-gardes de faire cognitif*, Actes
th Congts Le Touman~ u sicle, ki i n, De Gnryter, 1995.
6
une nouvelle esthtique sont galement deux de leurs traits communs. Quant au terme
potique JB. il dsigne ici a la fois la thorie de la posie inhrente au poeme et les
lignes de force qui guident l'oeuvre de chaque pote.
Nous devons signaier cependant que notre lecture obit aussi des
intentionnalits prcises : analyser l'oeuvre de Fernando Pessoa au-del de la
comparaison htronymique qui a retenu l'attention des chercheurs pendant des
dcennies, analyser et faire connaiAtre un grand pote chilien dont l'oeuvre s'est impose
malgr la figure puissante de Nmda, et analyser I'oewre potique de Borges maintenue
dans l'ombre par la notorit mondiale de son oeuvre de fiction.
Du point de vue pratique, Iliypothse gnrale qui guide notre dmarche est
celle du poeme pos comme ambition de dire tout du monde et de I'tre. L'axe
smantique constituant, bien entendu, un premier palier, il s'agit donc d'explorer la
manifestation a partir de laquelie il serait possible de distinguer des niveaux
d'abstraction qui configurent un univers tendant vers la plnitude.
Sur ce plan, il nous semble appropri d'adopter un schma gnrai flexible et
polymodal comme le modle triadique propos par le Groupe p7, puisqu'il vise une
dynamique des interactions et des adaptations entre les trois ples d'un triangle virtuel :
Ant hop, Logas et Cornm. Dans ses grandes lignes, la mthode prconise est donc
de commencer par une lecture podtique qui anaiyse l'axe rhtorique ainsi que l'axe
smantique, pour ensuite aborder la problmatique de la temporalit qui retiendra
spcifiquement notre attention par sa porte phenornnologique et ontologique. Nous
' Groupe CI, Rhtorique de la posie, Paris, Le Seuil, 1990, p. %, 107,109,132.
7
avons abord l'analyse rhtorique a partir des propositions de Laurent Pemn, pour qui
les procds tropiques sont d'abord des figures de penseg.
Quant au modle triadique, ses auteurs le prsentent comme une proposition qui
peut a en dernire analyse s'interprter comme un modle culturel disponible pour la
lecture de certains messages artistiques et plus particulirement ceux de la posie
lyrique mg. Depuis lors, la lecture doit satisfaire deux critres praiables : elle doit tre
conomique et smantiquement satisfaisante.
En dpit des avantages de l'emploi de toutes ces prcisions mthodologiques.
l'approche phnomnologique qui nous intresse chappe souvent aux registres
smiques rpertoris par le Groupe p. Nous concentrerons donc nos efforts sur une
approche invitablement syncrtique, en rapport direct avec les lignes de force issues
de notre lecture.
Ainsi, pour chaque pote, nous sommes partis de l'analyse des oprateurs
rhtoriques et des structures paradigrnatiques l'oeuvre dans ses textes pour passer
ensuite a la dtermination des mcanismes de production de sens, ce que nous appelons
le travail de production de sens. Il va sans dire que notre analyse, telle que nous
tenterons de la prsenter, portera sur les ambiguts cres par le glissement smantique
et sur l'engrenage qui permet l'accomplissement du travail au plan du contenu.
C'est par le biais de la rhtorique qu'une smiotique du vague nous est apparue
comme inhrente d'abord Ccriture pessoenne et par la suite celles de Parra et de
8
L. Penia, L'lronie mise en tmpes, Paris, Kim&, 1996.
Groupe K op. cit., p. 134.
Borges. Quant la smiosis, nous reprenons les propositions issues de la lecture de C.S.
Peirce par DeUedale'o, Eco ", Fisette ", Tiercelin l3 et Chauvir 14, rfrences qui nous
permenent de situer notre propre lecture dans le cadre du projet peircien, caractris par
l'imbrication des processus de la smiosis et de la conscience. le tout constituant un
ensemble support par la cl de vote de la dure, de la temporalit.
Par ailleurs, ce premier pas ne peut pas escamoter le problme du contexte
pistmologique gnral, dj assez problmatique puisque le registre
phnomnologique ne va pas sans ses propres dficdts, savoir le statut mme de la
phnomnologie. Si, comme le postule Larochelle, la phnomnologie ne reconnat la
mdiation entre la conscience et le monde que pour tenter de la supprimer' ou, comme
l'explique . AUiez dans tout son h e , la phnomnologie expose le principe mme de
son impossibilit philosophique16, il ne nous reste qu' opposer, la crise des
fondements, L'analyse praiable des domes immdiates de la conscience telles qu'elles
se prsentent dans le lieu mme du pome, pour ensuite tenter de dfinir les limites de
l'interprtation.
'O G. Delledale, Li re Peirce aujourd'hui, BmeUes, De Boeck-Wesnael, 1990.
l2 J. Fisette, Inmduction 01 la smiotique de Peirce, Monrai, XYZ, 1990.
" C. Tiercelin, La Pense-signe, tudes sur C.S. Peirce, N'mes, J. Chambon, 1993.
" C. Chauvir, a Logique du vague *, Criligue, t XIX, no 562 (mars i994), p. 209-223;
no 563 (avril 1994). p. 294-30 1 ; Peirce et la sign~pcation, Paris, PUF, 1995.
'' G. Me l l e , Philosophie de l'idologie, Paris, PUF, 1995, p. 20.
'6 . Alk-2, De l'impossibilit de fa phnomnoiogie, Paris, Librairie philosophique J. Vr h
1995.
9
Du reste, nous nous rfRons souvent a Deleuze et Guattari dont les propositions
accordent une importance particulire au mouvement interne et externe des
phnomnes. Les conceptuaiisations deleuziennes sont des sortes de modles vvirPcuiis qui
permettent, par analogie, de rendre compte de la mobilit du langage, du glissement des
stnictures, de la plasticit et des mutations inhrentes l'oeuvre potique.
D'une faon gnrale, l'orientation philosophique de notre travail est aussi un
reflet des observations d'Edrnundson : lfpoeby itself is pzrticuIar/y welf srrited to
coofiont disenzmchising gphihophy on its own grmnds, il may be in purt because,
@er cenlirrres of w e , poetry uheady contaim, in w q s both eamest and hdic, a grea
deal of phiIosophica1 notation S I ' .
partir de cette rflexion, nous avons donc choisi l'exploration des registres de
i'ambivalence inhrents chaque pote. Notre potique de l'ambivalence prend son
essor dans le lieu mme de production de sens : les ambiguits cres par les figures de
pease l'oeuvre dans chaque pome.
'' M. Edmundson, op. cit., p. 28.
L'ambivalence ontologique; discours et transfigurations
1.1 Le cogito : mort ou dfiguration ?
Le but de cette premire partie est de cerner l'volution de la problmatique
ontologique afin de pouvoir aborder par la suite la question de l'ambivalence. II va sans
dire que cette dmarche prliminaire impose l'observation du paysage actuel de la
problmatique de la subjectivit et de tout le questionnement autour de l'existence
mme du sujet comme concept. II nous semble donc ncessaire de dessiner la toile de
fond du problme des discours sur le sujet, notion traditionnellement lie au Cogito.
Les publications des dernires annes dans le domaine des sciences humaines
font tat de plusieurs crises conceptuelies. notamment celle de la dfinition du sujet.
Quoique iasutnsante pour rendre compte de tous les alas du problme. il n'en demeure
pas moins que la production culturelle en gnral, et littraire plus spcifiquement,
fournissent un matriel luxuriant pour amorcer des recherches.
II va sans dire que toute entreprise de cette envergure devrait commencer par le
reprage pralable des propositions actuelles et la dfinition de quelques types de
questionnement. Ai nsi , pour ne pas aBEirrner la lgre la mort du sujet et passer la
clbration de ses obsques, il nous faudrait tenir compte non seulement des symptmes
de son dcs, mais aussi des signes insistants qu'il continue mettre sur sa prsence
et sur sa survie potentielle.
Quoique paradoxale, cette situation constitue peut-tre le seul point de dpart
pour une rflexion autour de la mort annonce du sujet. Ds lors, une premire question
se pose : quel nijet est mort ? Rponse gnrale : le sujet cartsien, le sujet kantien, le
sujet absolu hglien a tout sujet de la raison. Le cogito est mort, Ni mche, Marx,
12
Freud. Foucault et autres le proclament, et tout le discours littraire de la modernit
signe l'acte de dfaite de son rle hgmonique.
Cependant, tous les niveaux. l'activit discursive non seulement ne s'est pas
arrte, mais elle s'hypertrophie au point qu'il est presque impossible d'en discerner la
source. On peut alors se demander qui parle ? Force est d'admettre que cette
surabondance de discours et de voix nous oblige dplacer notre rfrence
traditionnelle au sujet et chercher des issues aux impasses thoriques cres par une
notion devenue inoprante non seulement sur le plan philosophique mais aussi sur le
plan linguistique, la disparition locutoire du sujet dans le discours ne constituant qu'un
exemple amplement discut de l'impossibilit de dfinir le statut du rn je *, du a moi et
du soi *.
Par ailleurs, si l'on considre la remarque nietzschenne conceniant l'opposition
sujetlobjet, distinction qu'il laisse a aux thoriciens de la connaissance qui sont rests
accrochs dans les filets de la grammaire (la mtaphysique du peuple)*", le problme
du statut chi sujet serait non seul anad thorique, mais aussi mthodologique. ce titre,
nous devons mentionner le travail de G. Larochellelg sur la subjectivit, cadre
conceptuel que nous citerons au cours de notre propre recherche.
D'entre de jeu, Larochelle aborde le problme de la subjectivit sous l'angle
des enjeux mthodologiques intrinsques la dfmition des zones d'interface dans la
dialectique objectiMt/subjectivit pour nous amener, travers le dveloppement de ses
" F. Nietzsche, Le Gai Savoir, m Oewres, Tome II, Paris, R Laffont, 1993, p. 220.
'' G. Larocheile, Philosophie et idologie, Paris, PUF, 1995.
13
constats. vers un premier bilan : 1'ntop.s actuel sur le sujet n'apporte rien lorsqu'il sert
a plaider pour une renonciation, problmatiser la fonction mme qu'il remplit dans le
discours.
Par ailleurs, dans notre propre laboration, le corollaire du concept de sujet,
savoir la problmatique de sa fonction dans le discours, ne sera abord qu'au moment
de la lecture analytique de nos trois auteurs : Pessoa, Borges et Parra.
Ds lors, le tableau actuel des propositions concernant la question du sujet
semble plutt homogne : il s'agit de variations sur le mme thme. il faut aller au-del
du cogito et de I ' mt i - ~o~i o, du cartsianisme rationaliste et de I'individualisme
nietzschen. Aujourd'hui, toute identit ancre sur celle de la res cogitans serait carte,
toute unification rapporte la pense serait soumise un questionnement sans fin et
sans issue. Pourtant l'm~hropos ne veut-il pas toujours se rclamer d'une identit. aussi
polyvalente soit-elle ? Si le sujet comme concept, comme catgorie critique et comme
statut problmatique n'est plus concevable, ne faudrait-il pas tenter de dfinir ses
ambivalences constitutives avant de certifier ses non-lieux ?
Au risque d'tre pige dans la cirdarit du renvoi du concept la rfiexion sur
la conceptuaisation, nous commencerons par l'esquisse des propositions les plus
connues conceniant la critique du sujet et de son topos incontournable, le cogito.
Tout bien considr, de Foucault Ricoeur et de Touraine Taylor, en passant
par Larochelle, la thorie de la subjectivit ne cesse de constater les cueils de la
dfinition du sujet. Quant la littrature, le monde de la reprsentation rftt par
Deleuze pour y dfinir un monde de simulacres ne devient qu'une toile de fond au
14
constat d'chec de toute tentative d'tablissement de l'identit entre l'image dogmatique
de la pense et la reprsentation.
En revanche, la disqualification de toutes les philosophies qui attribuent au sujet
humain une individualit personnelle ne peut que rendre encore plus difficile l'effort de
retracer le parcours de la figuration du sujet. En outre, il faudrait peut-tre faire le deuil
de toute transparence dans la saisie de tous les enjeux du concept.
1.1. I Posie de fon&tioon. errances et dpassement-
Deleuze interroge la philosophie et la postule comme discipline qui sert crer
des concepts, et ii instaure le cogito comme rapport entre le concept et l'vnemen?"
pour souligner plus loin que le concept comme tel n'est pas donn mais cr, crer;
il n'est pas form, ii se pose lui-mme en lui-mme, autoposition s2'. Mais ce discours
ne fait, entre autres, que nous rappeler que Descartes n'a jamais employ le mot sujet
et que le cogito a toute une srie de prairseun dont les traces constituent un lment
de repre fondamenfai.
En outre, une mise en perspective de la figuration du sujet ne pourrait se fiire
en dehors de sa Ligne volutive, savoir de l'Antiquit grecque nos jours, de
l'ontologie parmnidieme au Dasein, du pr- au ~- c o ~t a ni hr o p e . I va sans dire que
XJ G. Deleuze et F. Guattari, Qu 'est-ce que la phifmophie?, Paris, Minuit, 1 99 I , p. 10.
21 Ibid, p. 16.
i 5
toute notre vision du monde grec n'chappe pas au paradoxe des mdiateurs mdiatiss
signal par les thoriciens de I'histoire.
Les Grecs, recevant de leurs devanciers et transmettant leurs successeurs te
a sceptre de la civilisation N, ne nous ont laiss que des traces, des fragments dont
l'exprience singulire ne peut que se volatiliser dans notre cadre contemporain. Ainsi,
ce que J. B h e t appelle leur a puissance exceptionneile d'initiation a* nous confronte
la reconnaissance du fait que cette exprience est inatteignable et toujours contrainte
au morcellement de notre interprtation. Parmnide (540-470 av. J.C.) a the tnie founder
of ancient ontology * selon Heide&, et Hraclite constituent les reprsentants des
origines de la rflexion sur l'tre. Pour eux, dit Heidegger, a ki ng and thinking is the
same et pour Hraclite, a being is the logos - oriented itseif toward reason, soul,
mind, spirit, consciousness, self'konciousness, subjectivity mu.
D'ores et dj, toute enqute sur les bases occultes de l'ontologie, explique
Heidegger, doit passer par la reconnaissance du fiiit que l'lucidation de tout problme
philosophique fondamental a could and had to be procureci from an adequate elucidation
of the subject
Dans les fragments du Pome de Parmnide, l'ide de l'tre apparait d'une
fon tout a fait captivante, elle s'insre dans un questionnement autour de laprsence
J. Beaulkt, introductim une lecture du Pome de Parmnide *, in Parmnide, Le
P k e , Paris, PUF, 1 99 1, p. 4-5.
M. Heidegger, The basic pmbferns of phenomenofogv, Indiana, Indiana University Press,
1 988, p. 1 IO.
16
d'un rnsemhle de choses notre conscience. En plus de constituer un casse-tte pour
les spcialistes et de se prter a des conflits d'interprtation partir des diffrentes
traductions, ce pome archaque se drobe nos yeux, puisque le contexte mystique du
voyage du hros et sa prise en charge par les desses, les Filles cIu Soleil, implique une
marche vers la connaissance dont la signification nous chappe, la mentalit antique
nous tant inaccessible.
Dans les hgrnents, trois voies se prsentent au hros : la route du jour, la route
de la nuit et celle du labyrinthe. La premire conduit vers la vrit, l'autre est une
impasse7Ia demire est fuir. Dans la premire il faudrait dire et penser que l'tre est,
car de l'tre, oui, il y en a. Du non-tre, non, il n'y en a pas P. tre, non-tre et
confirsion, c'est le trivium du pome.
De plus, dans la traduction de Beaufiet, la desse dit au hros : a Ncessaire est
ceci : dire et penser de l'tant I'tre; il est en effet tre, le nant au contraire n'est pas :
voil ce que je t'enjoins de considrer mm.
Le pome postule que les mortels sont aveugls par la confusion entre l'tre et
le non-tre, a le mme et ce qui n'est pas le mme, font loi *, mais a le mme, lui, est
la fois penser a tre a? Ces vers illustrent une sorte de cartsianisme archaque, avec
le doute non pas comme mthode mais comme absence d'tre. Ce qui rgne est la
L. Jerphagnog Histoire de kapense, Tome I, Paris, Taliandier, 1 989, p. 63.
Parmnide, Le Pome, Paris, PUF, 1 99 1, p. 8 1.
Ibi d, p. 8l,79.
17
confusion : pour trouver la lumire de la vrit. il faut s'carter de la diversit de ce qui
n'est pas, il faut chercher la voie de l'imprissable.
Par ailleurs, la figuration de I'tre chez Parmnide nous fait voquer la
temporalit borgesie~e du cercle infini. L'tre pmnidien est sphrique : puisque
la limite est dernire. alors il est termin de toutes parts. semblable a la courbure d'une
sphre bien arrondie; a partir du centre, en tous sens, galement rayonnante a". Cette
rondeur parfaite pourrait tre la mtaphore de I'tre dans la circularit de sa
contemplation, sujet et objet se renvoyant ternellement eux-mmes par la pense. Par
contre, la rfrence l'opinion, la dom, suggre cet tat d'ambigut entre
connaissance et ignorance; ainsi, la mise en garde de la desse au hros : a de ce qu'ont
en vue les mortels, o l'on ne peut se fier rien de vrai mm constitue, d'aprs les experts,
le trait spcifique qui conFee ce pome toute sa singularit.
Remonter jusqu' l'nigmatique Parmnide n'a rien d'un retour en arrire.
Chercher le rejoindre est une tentative de comprhension de l'histoire paradoxale de
la pense, comme le dit Beaufiret. Bien qu'on puisse apercevoir dans les fragments du
pome de Parmnide les a originaux de nos problmes, il convient de ne pas
dterminer de tels originaux par la projection dans le pass, une simplification prs'
des problmes qui nous sont aujourd'hui familiers n3'. viter I'iusion rtrospective,
c'est se garder de la tendance I'srtrapolation de nos propres interprtations.
29 Ibid, p. 87.
10 Ibid, p. 79.
" Beaufi-et, - htroductim..~. p. 1 7.
En dpit des difficults et des controverses autour de l'interprtation des vers de
Parmnide, une situation est des Ion signale. celle de la condition de l'homme aux
prises avec les ralits de son monde et avec la pluralit des discours. Le pome de
Parmnide ne cesse d'interroger les traducteurs et philosophes, la question de l'tre et
du nant vient d'y tre pose. Quant au pome comme vnemenf Beaufiet affirme :
8c Si tout grand pome est un vnement, et mme peut-tre une aventure, la
question se pose de savoir ce qui, au juste, advient dans le pome de Parmnide.
Nous pouvons formuler ainsi la rponse. Ce qui advient, dans le Pome de
Parmnide, c'est la ~ c e ~ c e elle-mme; non pas sans doute au sens
mtaphysique, qui dominera depuis le Platonisme jusqu' nos jours, d'un rant
tronscendrnrt, mais au sens du dpassement ou de la transgression radicale de
tout tant possible vers l'claircie mme de l'tre de l'tant a".
Le lieu du pome de Parmnide, s'il est bien la transcendance, n'est donc pas la
transcendance vasive qui, depuis Platon est mtaphysiquement ntre, ajoute Beaufiet ,
mais une transcendance fondative qui ne sera nulie part plus clatante qu'ici *33. En
plus de cela, nous avons retenu l'importance du voyage comme mtaphore de
t'exprience d'accs la connaissance de soi.
En outre, le pome comme expression littraire se montre ici daas sa double
fonction, lieu de questionnement ontologique et lieu de transcendance, mais celle-ci
implique en mme temps dpassement et transgression radicale. L'exprience potique
si proche de la pense apparat d'emble comme une invitation la pntration de cette
enclave. Ce voisinage ~~ (c'est le mot de Heidegger) entre la posie et la p d
n'est41 pas aussi la preuve des relations ambigus entre l'mthropos et le logos ?
Miich put er of cot~rse - hrrt whn woidd aJmrr it ? - s fhe &rtgrr
t h t w r will thirzk too l Me and ruject rhe thot@ t h the tme experier~ce with
lanpcage car? orzly Iw a t hki ng eqwrience, aIl the more so becatm the Iof?y
pwtry of ail great pmi c work a h q s vibrates ri~hrii a rrolm of thintki~zg. But
if what maitersfirst of aII is a thinki~zg experzeme with lutguage. then why
s2res.s on a poetic experience? ~ecause thinking in ftmz pe.. i f s w r q s in the
r~eighborhhwd of ptxny. f .. . /
I n what regior~ the rzeighhorhd itself h m its domairz. rach of them, thotrght
aid poetr): will define dzflerentiy, but ahqs so that they will f i d themselves
wiihin fhe m e dom~in. Bu1 becrruse we me cat@tt i the pr e wc e imr~ured
through cerzturies thar thinking is O maffer of ratiotination. thal is caicuiatiorz
in the widest seme, the mere talk of 4 neighborhood of thinking to poeby is
suspecl.
D'entre de jeu, toute enqute sur la pense ne pourrait tre dissocie de ce
voisinage avec le langage, surtout si le sens du Logos est prendre dans sa plus vaste
polysmie, comme dans l'exemple du Ponre de Parmnide, lieu de questionnement et
de transcendance. Il va de soi que l'opacit du monde moderne ne nous pennet pas
d'accder la vrit grecque, mais cette rupture originaire de I'tre et du nant ne nous
jette-elle pas dj dans les tnbres du rel ?
Pour Heidegger, le rapport entre la pense et l'tre met en mouvement toute la
rflacion de I'Occident, et la sentence pannnidienne interroge la connaissance du point
de vue de son rapport l'tre. Au-del des lectures possibles, Heidegger souligne le
moment pannnidien comme fondateur de la philosophie moderne par le lien
indfectible de I'tre la reprsentation.
Dans l'exprience que la philosophie moderne a de l'tant, celui-ci apparat
comme l'objet. L'tant se tient en face, ce qui n'est possible que par la
perception et pour elle. Comme Leibniz I'a vu assez clairement, le percipere, en
tant qu' qpe~itus~ avance la main vers l'tant et le saisit, pour l'amener soi
dans le concept, par une saisie qui traverse, et pour rapporter sa prsence. La
" M. Heidegger, On the way tu hguage. San Francisco, Harper Collins, 197 1, p. 69-70.
rrpresentatio, la lkstcllttng, se dtermine comme ce qui en percevant,
rapporte a soi (au moi) ce qui apparat n3'.
A partir d'une mise en perspective de la lecture de Descartes par Berkeley,
Heidegger instaure la sentence de Parmnide et le rapport de la pense et de I'tre
comme une gauche prfiguration de la thorie moderne concernant la ralit et sa
connaissance nx. II est possible, par ailleurs, que la prsance de I'tre sur la pense,
tablie par Heidegger, dans sa lecture de Parmnide, par l'analyse de I'ordre des mots
dans les noncs, soit en mme temps l'origine d'une impasse dans laquelle nous nous
trouvons encore aujourd'hui. Si Berkeley, comme l'affirme Heidegger, a invers l'ordre
de la sentence parmnidieme (a Parmnide code la pense l'tre, Berkeley renvoie
l'tre la pense m3'), ces deux propositions soulvent toute la problmatique de la
reprsentation comme perception sensible du monde ou comme pure abstraction. Par
ce biais, Heidegger apporte une nouvelle perspective au questionnement des origines
de la pense, ai mme temps qu'il introduit le texte potique dans un cadre de rflexion
philosophique.
Ainsi, toutes les ambivalences inhrentes au rapport de 1' Anthropos au Logos
viennent d'tre amplines par leur rapport rciproque au troisime terme de la trilogie :
le Cosmas. Quoique trs limite, il n'en demeure pas moins que notre lecture du pome
de Pannnide nous permet d'avancer le principe de l'ambivalence ontologique comme
trace originaire de la relation de l'homme au monde et au langage.
- --
'' M. Heidegger, Essais et confrences, Paris, Gallimard, 1958, p. 283.
" Ibid, p. 283.
" Ibid, p. 286.
Toute l'histoire de la pense et de la philosophie nous est prsente d'abord
comme une squence de contradictions et de mptures, mais le ct qui se drobe est
toujours celui de la continuit des ambivalences des zones indfinies, des entre-deux.
L'opposition de l'tre et du non-tre chez Parmnide. l'oscillation de l'entre-deux qui
caractrise la plupart des mortels et illustre la vie humaine, se rvlent dans les paroles
de la desse lorsqu'elle enjoint au hros de s'carter de la voie de I'illusion :
car c'est l'absence de moyens qui meut dans leur poitrine, leur espd emuit;
ils se laissent entraner? la fois sourds et aveugles, hbts, foules indcises
pour qui l'tre et aussi bien le non-tre, le mme et ce qui n'est pas le mme font
loi. Tous sans exception, le sentier qu'ils suivent est labyrinthe a".
Ds lors l'errance scelle le sort des humains.
Nous ne pouvons dcrire ici tous les aspects de la lecture systmatique et
fconde de Beaufiet. Cependant, dans le cadre de notre propre lecture, il nous semble
pertinent de mentionner c a e ambigut cre par l'emploi du participe dans le fiagrnent
II du Pome. Il est impliqu de deux manires dans ce qu'nonce le verbe : comme
participe nominal et comme participe verbal, et cette dernire fonction indique moins
la personnalit de ragent que la modalit de Faction. Ainsi, de l'ambigut du participe
dcodera toute une rflexion qui marquera les origines de la mtaphysique selon
Beaufket. a Ce que l'on nomme mtuphysique est trs exactement I'obscurcissement
permanent de la question de i'tre par la curiosit qui s'aache l'tant a. Il ne faut pas
oublier par contre que l'tant a une signification ambigu : a cehi qui est et le fiiit
d'tre a3'.
- -
Pannnide, Pome, p. 8 1.
39 J. Bea- a introduction..., p. 34-35
L'interprtation de Beaufret, qui signale l'accent mis sur la signification verbale,
dplace le dbat sur I'entrechoquement des deux possibilits ontologiques pures (I'tre
et le non-tre) vers la thse de deux aspects J'tme seide possibilit fondamentale,
savoir que le nant est requis pour la manifestation de I'tre nm :
[- - .] par la mise en branle de I'oscillation primordiale de I'tre au non-tre et
de nouveau I'tre, nous sommes dlogs de la position de scurit que nous
occupions au sein de l'tant vers un dpaysement devant l'tranget de l'tant
lui-mme. [...] Ainsi, c'est seulement l'assignation, ds l'origine du nant
comme contre-possibilit qui exaite la question de l'tre jusqu' la faire devenir
ce qu'elle est en ralit, savoir une, ou plutt la question trmscen&rt~a!e, au
lieu de la laisser dcliner, s'obscurcir et se dcomposer en simple question
mtap&sipe d'.
Le Pome cornme vnement est cette mise en brade de l'tonnement devant
I'ambigUft dvoile par l'opposition fondamentale de l'tre et du non-tre autant que
par ce mme et ce qui n'est par le mme qui carsictnsent les mortels dans les vers
paminidiens. Les traces du cogito, de I'anti-cogito et de l'entre-deux sont dj l.
Quoique appartenant a des visions du monde trs loignes dans le temps, il n'en
demeure pas moins que l'ide de la continuit du mme dans I'tre chez Parmnide
trouverait un cho trs actuel dans la rflexion sur Ia mmet du soi dans Ies identits
narratives de Ricoeur4*.
- - - -- - - -
* Ibid, p. 39-40.
'' Ibid, p. 41.
" P. Ricoeur, Soi-mme comme un autre, Paris, Seuii, 1990.
Tout bien considr, l'analyse des discours sur le sujet. autant chez ceux qui
nous apportent des vidences de sa signification que chez ceux qui avancent la certitude
de sa dissolution, requiert une distanciation face aux proclamations de fin ou de retour.
Sous cet angle, l'archologie du cogito pourrait nous permettre de mieux cerner notre
propre recherche.
A ce titre. les traces de l'ontologie augustinienne peuvent constituer non pas la
a restitution de ce qui a pu tre pens, voulu, vis, prouv, dsir par les hommes dans
l'instant mme o ils profraient le discours nU, mais plutt le sens foucaltien de
rcrture. Sur ce plan, l'archologie devient plutt a dans la forme maintenue de
l'extriorit, une transformation rgle de ce qui a t dj crit
Larochelle, pour sa part, caractrise le moment augustinien par l'inauguration
de a I'impaatifdu travail sur soi a4' des Co@essiOm, moment qui aurait une importance
plus grande que la formalisation cartsienne en ce qui concerne l'mergence du sujet.
u D'abord saint Augustin a t l'initiateur d'un recadrage, le premier promoteur du
primat de l'intriorit, alon que Desautes a t celui qui, sauf erreur, l'a port
jusqu'aw limites de la souverainet a*. En dpit de I'unanimif quant l'attribution
-- -
* M. Foucault, L 'Archologie du savoir, Paris, Gallimar, 1 %9. p. 183.
IAC. ci L
'' larochelle, Philosophie ..., p. 62.
'6 IA)c. tir.
au discours augustinien du rle de prcurseur du cogito, les reprages peuvent tre assez
varis. Nous voyons m e autres, dans La CI t k de Dieu, qu'Augustin nonce le principe
de prsence de soi a soi et celui de la prsence de Dieu dans l'me humaine.
a Car nous sommes, et nous connaissons que nous sommes, et cet tre, et cette
connaissance, nous l'aimons. Or, en ces trois circonstances, aucune illusion ne
nous abuse. [...]je suis par moi-mme trs certain que je mis, que je connais et
que j'aime mon tre. Et cette certitude dfie toutes les objections des
acadmiciens. En vain, ils me diront : Quoi donc! Si tu te trompais? - Si je me
trompe, je suis. Qui n'est pas, ne peut se tromper; donc je suis, si je me trompe.
Or, puisque je suis, si je me trompe, comment me tromperais-je croire que je
suis, puisque si je me trompe, je suis? Donc, comme je serais moi qui me
tromperais, si je me trompais, indubitablement en tant que je connais que je suis,
je ne me trompe point. Comme, en effet, je connais aussi que je me connais. Et
quand j'aime cet tre et cette connaissance, j'ajoute ce que je connais un
troisime lment, mon amour, dont je suis galement certain a".
Ainsi c'est au coeur mme du doute que s'impose une vrit inaccessible au doute.
Tel est le premier tat de ce qui un jour sera le cogito cartsien n 4 ' .
Par ailleurs, le discours dtAugustUi (354430) enferme un noyau tnadique, je
SUis, je connais* jSaimet qui nous projette vers un ftur sujet dsirant dans tout le
diapason de sa voix. L'tre augustinien est un tre en Dieu : a Je ne serais donc pas, O
mon Dieu, je ne serais absolument pas, si vous n'tiez en moi. Ou plutt, je ne serais pas
si je n'tais en vous a ' ' . Et penser i'homme partir de Dieu ouvre ici la perspective de
l'humanisme chrtien qui dominera le monde occidental dans les sicles venir.
Mais la persistance de la transcendance en Dieu subira des modincations
fondamentales partir de l'avnement des valeurs de la modernit dont la nouveaut
47 Saint Augustin, La Cir de Dieu, XI.26, Paris, Seuil, 1994, vol. 2, p. 4 5 4 .
48
L. Jerphagnon, Histoire ..., p. 320.
'9 Saint Augustin, Con/essions, Paris, Beiies lettres, 1 % 1, vol. 1, p. 4.
tait, entre autres, de les proposer en fonction de l'homme et non dduites a partir d'une
rvlation. Ce nouvel humanisme selon Luc Ferry a quelque chose d'indit : la
transcendance indfinissable dont les valeurs portent tmoignage - se dcouvre, elle
aussi, au coeur de l'tre humain * pouvant ainsi s'accorder au principe des principes
constitutifs de l'humanisme moderne : celui du rejet des arguments d'autorit mm.
En dernire instance et pour mieux cerner les enjeux de l'volution du concept
d'homme, d'o merge celui de sujet, avant de poursuivre notre esquisse des avatars du
cogito' il faudrait souligner que la supriorit de I'homme sur les autres cratures tait
dj inscrite dans la Gense. P.O. fistelier explique que plusieurs passages de l'Ancien
Testament et de la premire pense chrtienne affirmaient avec emphase la rdemption
humaine et l'incarnation du Christ en homme. Les Pres de l'glise et Saint Augustin
auraient dvelopp ces principes, instaurant ainsi le concept de dignt humaine5'.
L'mergence de l'ide de dignit humaine sera suivie par celle de l'immortalit
de l'me et de l'unit de la vrit, les trois thmes majeurs de la ~enaissance'~; et Saint
Augustin est selon Knsteller le plus grand thologien, philosophe et penseur de
l'Antiquit latineu. Quant la vision du monde de la Renaissance, elle tait centre sur
l'homme tandis que celle du Moyen ge tait centre sur ~ i e u ?
50 L. Ferry, t 'Homme-Dieu ou le sens de la vie, Park, rasset, 19%. p. 44.
" Paul Ma r KristeUer, Renaissance rhought and itr sources, New York, Columbia
University Press, 1979, p. 170.
*' Ibid, p. 209.
lbid., p. 226.
lbid., p. 167.
Par une autre voie, Larochelle signale l'importance de la pense augustinienne
en ce qui a trait la relation de I'homme Dieu. caractrise par la verticalit surtout
dans les Corfesions. Le discours se noue travers un dispositif triangulaire :
I'auieur. qui se prend lui-mme pour un objet et inaugure ainsi le genre
autobiographique en tant la fois I'origine de son acte et l'original de sa
reprsentation dans une objectivation circulaire. le destinataire, ou l'ensemble
des autres hommes, et I'mdi~oire, Dieu lui-mme devant lequel se droule le
tmoignage, une sorte d'quivalent fonctionnel de ce qui sera le tribunal de la
Raison kantienne. Toutefois, I'autorialit n'y est qu'en devenir, parce qu'il n'y
a pas encore d'identification stricte entre le sujet et son garant *?
Le vrai sujet augustinien renvoie plutt au converti, explique Larochelie, celui
dont le devenir ne serait qu'une progressive assomption vers la transcendance. Quant
au coglo, fi est est et se dfinit clairement dans la dernire partie des Conjessiom~
o il est question justement de la Trinit divine.
Un tel mystre, dit Augusbn, ne peut tre abord qu' partir de l'observation de
trois phnomnes : tre, cornatre, vouloir. a Je suis, je connais, je veux. Je suis celui
qui connais et qui veut. Je connais que je suis et que je veux. Et je veux tre et
Ainsi, de Parmnide Augustin c'est le lien indfdble entre tre et
connaissance qui fait retour, mais l'errance attache la destine humaine chez
Parmnide fiiit place au dsir et la volont de connatre chez Augustin. La vrit est
le but atteindre dans les deux cas mais Augustin instaure la rdemption comme issue
mdiatrice. L'tre ou le non-tre des vers parmnidiens se transforment en tre en Dieu
'' Larocheiie, Philosophie ..., p. 65.
% Saint Augusth, Confessions, p. 374.
27
ou ne pas tre de la pense augustinienne. Le troisime lment de la triade je s7~i.s. je
cot~mi. S. je vt?a cotrrmitre des C'o~c.ssiotz.s se modifie dans Lu Cit de Dieu en : j e mis,
je commis, j 'aime cette con~o~~tssar~ccr". tre et connaissance : une bipolarit structurale.
II se produit par ailleurs, un renversement du rapport entre 1'Atzthropo.s et le
Cosmos de l'Antiquit grecque l'Antiquit romaine : I'homme pris dans les filets de
l'angoisse cosmique n'chappe la fatalit de son destin que par le pouvoir de son
intelligence et de sa connaissance. C'est ainsi que sa victoire est assure. Par contre,
dans la vision augustinienne, l'homme dans le monde est directement li Dieu, il peut
accder' la vrit par la rvlation mais c'est dans son intrieur qu'il va trouver cette
vrit. Cependant, cela ne se fera pas sans sofiances ni dchirements : le conflit
intrieur merge de l'opposition entre les diffrentes natures humaines et travers leur
lutte surgira la dcouverte en soi-mme de l'intelligence, ce qui implique comme
corollaire l'existence de celui qui a consenti ce don de l'intelligence.
Dsormais, lorsque l'ternit nous ofFre ses sductions suprieures, la volupt
d'un bien temporel nous maintient en bas, dit Augustin : a c'est la mme me qui veut
l'un ou l'autre de ces biens, mais seulement d'une demi-volont. De l, les angoisses
douloureuses qui la dchirent : la vrit lui en fliit prfrer l'un, mais l'habitude la lie
l'autre ?
ne considrer que les aspects rfrs dans notre propre lecture, nous pouvons
souligner que le principe de mfiance face aux apparences du monde est commun
Saint Augusth, Lu Cir de Dieu o[I.26), p. 45-46.
Saint A u p h , ConJessions, VOL 1, p. 1%.
28
Parmnide et Augustin, mais chez ce dernier s'ajoute la prise en charge de soi-mme.
La convergence de ces deux composantes constitue les origines de l'volution de la
pense scientifique moderne.
1.1.3 Temporu/ite : entre mmoire et attente
Il y a toutefois chez Augustin un lment de la condition humaine sans lequel
toute tentative de prfiguration du sujet n'aurait pas de sens vritable. Nous nous
rfrons l'axe de la temporalit :
a C'est donc improprement que I'on dit : Il y a trois temps, le pass, le prsent
et lefuiur. Plus exactement dirait-on peut-tre : il a trois temps : le prsent du
pass, le prsent du prsent et le prsent du fittur. Ces trois modes sont dans
notre esprit, et je ne les vois point ailleurs. Le prsent des choses passes, c'est
la mmoire; le prsent des choses prsentes, c'est la vision directe; le prsent
des choses ftures7 c'est l'attente *".
Par consquent, le sujet augustinien s'inscrit dans le temps, sa mmoire du pass
et l'attente de l'avenir convergent travers la vision. D'emble, la vision directe a
instaur le rle hgmonique de l'oeil dans la culture occidentale depuis l'Antiquit;
pour les thoriciens de l'histoire de l'art et les phnomnologues, cela est peut-tre le
seul point de convergence de I7Ant hnp et du Cornos qui continue d'exercer sa
fonction agglutinante et mdiatrice entre le sujet qui pense en pensant, et le sujet qui
balaie le monde de son regard. L'tre du maintenant d'Augustin est dans 17entreIacs du
temps.
~9 Ibid, VOL 2, p. 3 14.
29
Parmnide parle d'un tre accompli dans la sphricit. tre et pense seraient
invoqus. mais Ztre est aussi, comme chez Augustin, une inscription dans le temps. il
y a, certes, la prfiguration du cogito, mais la lecture slective des antcdents ne
drobe-t-elle pas a nos yeux le ct opaque du sujet ? Est-ce toujours la meilleure
stratgie d'isoler la res cogi*ianr de son ancrage dans le monde ? Le passage du cogito
l' orzti-c~~to n'a-t-il pas escamot la voie principale de toute vidence la plus
complexe, l'tre-au-monde avant le Dasein ?
Par la suprmatie qu'de accorde a l'unit de l'tre dans la pense, la philosophie
analytique voile l'branlement de l'tre par la possibilit de son non-tre, choc qui est
l'origine de la conscience. Le temps cyclique de l'homme grec et la linarit de l'attente
dans l'esprance d'une vie ternelle chez le chrtien sont deux toiles de fond diffrentes,
mais constituant des cadres que 1'Anthropo.s ne peut dtriser.
PatoCka, dans ses rfiexions sur l'art, le temps, le mythe et la foi, constate
l'chec des entreprises de synthse de la mtaphysique moderne a sous la forme d'un
objectivisme intgral ou d'un subjectivisme intgral M. D'autre part le rve d'une libert
absolue dans un a relatMsme rig en absolu humain est une simple illusion w: a nous
ne sommes pas a ne serons jamais d e s de l'univers, mais nous pouvons tout au plus
concourir donner sens a notre propre vie *. Plus loin, 3 ajoute :
a Airx c o d h du possible, quaad mme nous saurions en dpasser et repousser
peu a peu les Illintes, nous nous heurtons noweau aux possibilits qui fixent
celles du premier homme, aux possibilits du mythe et de la foi. Ce n'est pas
dire que le cheminement historique de l'humanit ait t un simple cercle
vicieuxWI Bien au contraire, l'homme y a gagn la f a d de dflrenciation
60 Jan PaWh, L 'an et le temps, Paris, P.O.L./Presse Packet, 1 990 (Coli. Agora, # %), p. 46.
Comme I'afiinne Pat&ka, il est impossible de voir toutes les vrits sur un mme plan.
Toutes ces remarques prliminaires touchant les discours sur le statut du sujet
n'ont pour objectif. relativement notre propre projet d'tude sur l'oeuvre de trois
potes, que de dfinir ceriains points de repre qui pourraient clarifier notre dmarche
fimire. Ainsi, cette question ontologique et la figuration de l'tre constituent un premier
palier qui n'aura de signification que dans le cadre de notre volet proprement potique.
Pour le moment, nous faisons ntre le point de vue de Larochelle lorsqu'il caractrise
le sujet qui merge de l'expression augustinienne comme un sujet qui :
.-ne dtient pas encore, a la merence de son descendant cartsien, le titre de
plnipotentiaire dans la rception de sa souverainet. Car il a agi par une
puissance tierce. Son autorialit reste toujours condiionnelie, mieux assujettie
a une caution transcendantale [...]. La subjectivit augushienne est ainsi mue
par une impulsion paradoxale. D'une part sa figurativit ne peut qu'tre ceile
d'une profondeur, d'une descente en soi qui fournirait en mme temps le lieu
d'accs vas un sommet, vers une supriorit insurpassable. L'intimum concide
avec le summrnn. [. . .] D'autre part [. . .] Dieu, en venant habiter l'humain, trahit
son vide initial [. . .].6'
Nous constatons en plus de cela que la comprhension du rapport soi et au
monde ne peut plus faire l'conomie (comme le dit aussi Larochelle) d'une rfrence
l'augustirrisme, davantage peut-tre qu' la perspective de Descartes. La subjectivit
moderne sur laquelle le cartsianisme f at jour ne prolonge celle de Saint Augustin
qu'en la rduisant a6' .
dfut de miew anaiyser toute la porte de la pense de Saint Augustin, nous
pouvons au moins signaler que les deux mondes qui s'afEontent dans Lo Cite cle Dieu
- -
6' Lamcheiie, Philosophie ..., p. 67.
" Ibid. p. 68.
sont dj une tentative de prsentation de la destine humaine, un plerinage fond sur
l'esprance. Dans ce sens, les convergences entre Parninide et Augustin sont
frappantes. En revanche, la temporalit du monde terrestre est diffre en vue du
Jugement dernier mais en mme temps elle permet l'homme de s'orienter dans
l'indcidabilit du temps.
Alors que dans la fondation de la Cir de Dieu (livres XI XIV) Augustin
reprend le thme du conflit de la chair propre a l'auteur des Conjssions, le rcit de la
Cil extrapole et contextualise l'intriorit illumine par la prsence a soi-mme.
L'exprience vcue devenue un appel l'exprience de leur propre pense chez les
lecteurs de son poque illustre clairement l'interrelation entre auteur, destinataire et
auditoire. Du reste, entre la cit terrestre et la cit cleste de l'utopie augushieme, se
dessine la figure de I 'fre-au-mon& dans toute l'tendue de ses ambivalences et de sa
vulnrabilit.
Il va de soi que le traitement chi thme de la mmoire dans les Confessions a une
i m~~rtance capitale pour la comprhension de soi. Augustin distingue dans ce palais de
la mmoire diffrents registres qui vont de l'intellect la sensibilit en passant par la
mmoire des passions, mais ce qui compte avant tout c'est sa propre dfinition du
cogirme lorsqu'il veut illustrer la mmoire des mots :
a D'ou I'expression c@tare, car cogo est agito, ,ce que ago est P agilo, facio
f d t o . Cependant I'hteliigence a revendiqu ce mot (cogito) pour son usage
propre, en sorte que ces r~ssemblements qui se font exclusivement dans l'esprit,
ces groupements (cogitzn), c'est proprement ce qu'on appelle penser
(co@zre) wg.
" Saint Augustin, Confessions, vol. 2, p. 253.
32
Cependant, le proto.wjet que les experts identifient chez saint Augustin est
beaucoup plus polyvalent qu'une simple gnalogie prcartsienne le laisse entendre.
Si cogirare s'appuie sur ce russemblemeni dont le sige est l'esprit, la mmoire des
notions rcapitule tous les lments qui la precde~t. Mais au moment mme ou ce
cogitare se f at et qu'il y a toute une rcapitulation du souvenir des mots, Augustin
explique qu'il y a aussi la mmoire des impressions de l'me, impressions a qui ne sont
pas telies qu'elles sont dans l'me au moment ou celle-ci les prouve, mais d'une
manire fort dafrente et qui correspond la nature mme de la mmoire a. La
mmoire, c'est l'esprit lui-mme - et l'me elle-mme, par l'exprience qu'elle a f ~ t e
des quatre passions : dsir, joie, crainte et tristesse, a les a senties et confies la
mmoire; moins que la mmoire elle-mme les ait enregistres, mme sans mandat
De cette manire, le +IO augustinien est rhizomatique puisque la mmoire qui
ie soutient et le nounit est tisse dans la chair du monde. C'est cela qu'il ne fiurt pas
perdre de vue lorsque toutes ces analyses du protusutjet cartsien parlent de la pense
augustinienne sans tenir compte des conditions mmes de son expression. La pense
n'est pas contemplative, eue est active et changeante.
Finalement, l'inscription de la mmoire dans la perspective d'Augustin est
prendre dans le contexte de la foi. a Je dpasserai donc aussi la mmoire pour atteindre
celui qui m'a spar des animaux et m'a fait plus sage que les oiseaux du ciel w6'. La
mmoire est un support dans la voie de l'ascension vers Dieu, la certitude est prcaire,
33
le chemin vers la vrit est jonch de soufiances. la libert est celle de la rdemption
et le temps est celui de l'ternit divine : voici la toile de fond du sujet chrtien de
l'Antiquit, une construction de soi vers Dieu.
1.1.4 - Chose pensante m : drives
Les nouvelles lectures de Descartes. les centaines de publications, colloques,
confeences et dbats a l'occasion du 400' anniversaire de sa naissance, prsentent
aujourd'hui une figure fort diffrente de I'halitable cogiro ergo m m des manuels de
philosophie ou d'histoire. Du mme coup, le doute comme mthode et toutes les
versions du cartsianisme ont subi le rvisionnisme officiel, tche qui, nous le savons
avait commenc bien avant.
Mais les quatre sicles du cWto continuent de nous dvoiler des facettes
ngliges par I'intentionnalif des lechires et par la rception moderne de la
mtaphysique cartsienne. Cogio ou pas, Descartes est d'emble le philosophe de
l'efficacit du raisonnement et de la sduction de l'ordre. En revanche, Mallarm nous
tonne lorsque, dans ses Dkvagations. soulignant, en rfrence au langage cartsien, la
force de l'invention potique et la vivification du a type abstrait *, il afnnne que toute
mthode est une fiction, et bonne pour la reprsentation M. Quant la fonction du
langage dans Le Discours d la mthode, Mallarm ajoute : a le langage lui est apparu
l'instrument de la fiction [. . .]. [. . .] la fiction lui semble tre le procd mme de l'esprit
34
humain - c'est elle qui met en jeu toute mthode. et l'homme est rduit la volont @'.
Dsormais, nous ne pouvons ignorer le fait que bien que le Cogito soit l'inauguration
d'un point de vue. il est aussi l'inauguration d'un point de fuite.
D'autre part, l'architecture rhtorique du Disccotirs produit une motion
esthtique : le tissu logique de concordances, de correspondances. et la clart de
I'expression, ont la solidit et la beaut d'une cathdrale. Descartes propose de btir la
pense comme une maison aprs a en avoir soigneusement trac le dessin a6', mthode
illustre par sa propre rflexion.
La stratgie discursive du rcit personnifi employe par Descartes est
elle-mme une dmonstration de la re-cration de soi-mme par la recherche de
l'organisation de la pense. I s'agit de crer sa propre naissance l'ordre, dans le
dsordre de la raiit du monde.
En prenant la dcision de ddier ses efforts a l'approfondissement de la
connaissance et au perfkctionnement du raisonnement, I'autorfrentiaiit de son
discours est une figuration de soi dans sa propre volution : a En me rsolvant de ne
chercher plus d'autre science que celie qui se pourrait trouver en moi-mme ou bien
dans le grand livre du monde, j'employai le reste de m jeunesse [...]*".
D'autre part, il ne faut pas perdre de vue le f ~ t que le raisonnement est, pour
Descartes, une question d'exprience :
66 S. Mdann, Igihir, Divugations, Un coup de ds. Paris, Gallimard, 1 976, p. 2 1 5.379.
" Descartes. DiJcours de In Mthode (1637). Paris, Union g&rale d'ditions, 1 %2, p. 27.
" Ibid, p. 15
Car il me semblait que je pourrais rencontrer beaucoup plus de vrit. dans les
raisonnements que chacun fait touchant les affaires qui lui importent, et dont
Ivrtement le doit punir bientt aprs, s'il a mal juge, que dans ceux que fait un
homme de lettres dans son cabinet m".
Won que la mthode de l'application du raisonnement logique semble tre la cl
de vote de tout le systme qui caractrise le cartsianisme, il existe une tendance
ngliger le lien essentiel entre le dveloppement de la facult de raisonner et
l'exprience du monde : l'vnement dWre la et la capacit d'ordonner que l'auteur du
Discours prconise seront dsmmais loigns.
L'autocentrisme cartsien passe d'emble par l'existence dune force d'intellection
qui se rapporte la comprhension que l'individu a de lui-mme. Les Mditations sont
une pratique de l'exprience de i'abstraction en mme temps qu'une tentative
d'ajustement de la connaissance et de la raison.
Quant la rflexivit, d e se pose comme le rsultat de la dynamique du retour
de la pense sur elle-mme, rajuste chaque fois par i'exprience prcdente. Ce
continuum de la rflexion prsente portant une contrepartie paradoxale, l'existence du
doute et le travail infhtigable du malin gnie.
Le moment inaugural du Cogito est d'enre de jeu celui du doute mthodique,
mais il reste encore la certitude de la conscience. Ce dernier rempart sera cependant
branl plus tard par le doute sur le doute, toute ralit possible sera soumise au
questionnement. Depuis Nietzsche, Marx et Freud, peut-on parler de la conscience
raisonnante comme la seule instance de dfinition du statut d'un sujet qui se renvoie
lui-rnrne ? Et cette qute de vrit est-elle si indispensable si la vrit n'esf selon
Nietzsche. qu'une multitude de mtaphores ?'O
Ces i ~ocent s adeptes de l'introspection qui croient qu'il existe des certNirJes
immediutes, par exemple je F e , devraient cesser d'abuser des mots comme cerritnde
immdiate ou c~~~tazsrcotce absolue fi affirme Nietzsche, qui ajoute qu'il faudrait plutt
entendre a que la pense est une donne dj bien tablie - que je u s ce qu'est
penser J1.
[. . .] c'est donc~ai'sijier les faits que de dire : le sujet "je" est la condition du
prdicat "pense". Quelque chose pense, mais que ce quelque chose soit
prcisment l'antique et fameux je, ce n'est tout le moins qu'une supposition,
une allgation, ce n'est surtout pas une certitude
D'ores et dj, la question qui s'ensuit est qui parle? Je n'aurait dsormais aucune
signification incontestable.
Par ailleurs, l'nonciation du clbre Cogito, d'abord dans le Discours puis dans
les Mrretms, merge dans des contextes trs prcis. Dans le premier cas, c'est avant
tout le discours sur le doute, les illusions et le songe qui font jaillir le principe
tlologique de la cogitation :
a Mais aussitt aprs, je pris garde que, pendant que je voulais ainsi penser que
tout tait faux, il fiillait ncessairement que moi, qui le pensais, fusse quelque
chose. Et ranarquant qge cette vrit : j e pense, donc je suis, tait si ferme et si
assure, que toutes les plus extravagantes suppositions des sceptiques n'taient
F. Nietzsche, Vrit et mensonge au sens extm-moral, in Oewres philosophiques
compltes, Tome 1, partie 2, Paris, Gallimard, 1975, p. 212.
" F. Nietzsche, Par-del le bien et le mal, in Oeuvres, Tome ii, Paris, Robert Laffont, L 993,
p. 572.
pas capables d'branler, je jugeais que je pouvais la recevoir, sans scrupule, pour
le premier principe de la philosophie que je cherchais. *n
Quoique catgorique, la reconnaissance d'tre a une substance dont toute I'essence ou
la nature n'est que de penser, et qui, pour tre, n'a besoin d'aucun lieu, ni ne dpend
ci'aucune chose matrieue * est suivie du signalement de la difficult inhrente la qute
de la vrit :.je vois ns clairement que, pour penser, il faut tre m. La pense passe par
l'existence de la perfection. L'tre parfait, Dieu, est la condition mme de toute
dmonstration :
Car, premirement, cela mme que j'ai tantt pris pour une rgle, savoir que
les choses que nous concevons trs clairement et trs distinctement, sont toutes
vraies, n'est assur qu' cause que Dieu est ou existe, et qu'il est un tre parfait,
et que tout ce qui est en nous Ment de lui m".
II est tout au moins surprenant que l'ensemble de FchafBudage de l'hgmonie
du cartsianisme ait vacu cet aspect de renfrmernent idaliste qui le soutient. Par
ailleurs, Descartes lui-mme ne pose jamais le Cogilo absolu : Mais je ne connais pas
encore assez clairement ce que je suis, moi qui suis certain que je suis 75, ou Je suis,
jrexiste : cela est certain; mais combien de temps ? savoir, autant de temps que je
pense; car --tre se pourrait4 faire, si je cessais de penser, que je cesserais en mme
temps d'tre ou d'exister. [...] je ne suis donc, prcisment parlant, qu'une chose qui
pense, c'est--dire un esprit, un entendement ou une raison [. ..]?
Descartes, Discours..,, p. 36.
" Ibid, p. 40.
'' I)eSC8TfeS, Mdifations mtaphysiques (1 64 1 ), Paris, Fiammarion, 1992, p. 7 3.
' 6 Ibid , p. 77.
38
La chose petz.wIire est donc prise dans le doute ontologique de la temporalit.
la res cogitam n'existe qu'en fonction du temps de la pense elle-mme : tre et temps,
l'ternelle dialectique retourne.
D'ores et dj& je pense, j'exrsze, je Jarre. la trilogie du concept de moi cartsien,
est un exemple du questionnement de l'tre dans le monde qui ouvre une telle
multiplicit d'aspects qu'on pourrait oublier ce moi au centre de la rflexion.
Deleuze, pour sa part, introduit l'analyse du Cogito dans la perspective de sa
distinction entre concepts, propcts, prcepts et affects, la philosophie tant I'affaire
des premiers et la science des seconds. Quant aux deux derniers, ils seraient l'apanage
de Fari". Ltintr%t de ses vues sur le concept de Cogito repose sur le dplacement de la
lecture des noncs cartsiens comme certitude vers ce que Deleuze appelle les zones
d'MscembiIit qui sont ces espaces o se produit le glissement d'un Je un autre Je.
L'analyse des moments du doute en tant que phases de variation du doute
sensible au doute scientifique et au doute obsessionnel configure le concept de moi
comme un tout fimentaire qui se clt avec I'afEmmtion je suis une chose
pensante En outre, Deleuze considre le Cogito comme un concept nouveau dans
le sens o les prcurseurs possibles n'ont pas encore apport ce que le plan cartsien
avance, o i r la comprhension philosophique qui renvoie a un premier concept qui
ne doit rien prsupposer d'objectif? Le cogito s'tabiit en fonction du fitit que a tout
T7
G. Deleuze et F. Guattmi, @kst- ce..., p. 29.
Ibi d p.29-30.
'9 ibid. p. 3 1.
39
le monde sait ce que veut dire penser. tre. je, on le sait en le faisant. en l'tant ou en le
disant n8*.
A ces propos nous ajouterons notre propre conclusion : la volont du Cogito de
s'instaurer en mme temps qu'il accomplit sa propre instauration, confirme d'ores et dj
son caractre penormatif
Un autre lment important de la rflexion deleurienne est son concept de plan
d'immanence qui serait ce stade pr-philosophique dans le sens d'exister avant le
concept, mais en mme temps sans existence en dehors de la philosophie : Le plan
d'immanence n'est pas un concept pens ni pensable, mais l'image de la pense, l'image
qu'elle se d o ~ e de ce que si me penser, f&e usage de la pense, s'orienter dans la
pense *"'. Ainsi, la comprhension subjective et implicitement suppose par le Je pense
conmie premier concept chez Descartes, se pose comme plan d'immanence : * le concept
est le commencement de la philosophie, mais le plan en est l'instauration M*.
Sous cet angle, le regard de Deleuze sur l'histoire de la philosophie lui permet
d'affirmer que a le philosophe opre un vaste dtournement de la sagesse, il la met au
service de l'immanence pure : Ii remplace la gnalogie par une gologie *".
partir de Descartes, et avec Kant et Husserl, le cogito rend possible de
traiter le plan d ' i e n c e comme un champ de conscience. C'est que
I'irnrnanence est cense tre immanente une conscience pure, a un sujet
pensant. Ce sujet, Kant le nommera transcendantal et non transcendant,
prcisment parce qu'il est le sujet du champ d'immanence de toute exprience
possible auquel rien n'chappe, l'extrieur autant que I'intrieur. Kant rcuse tout
usage transcendant de la synthse nU.
Ds lors, Deleuze dsigne Kant comme celui qui a trouve la manire de sauver la
transcendance, mais il s'agit d'une transcendance prcise,
a celle d'un Sujet mquel le champ d'immanence ne s'attribue pas sans
appartenir un moi qui se reprsente ncessairement un tel sujet (rflexion). Le
monde grec qui n'appartenait personne devient de plus en plus la proprit
85
d'une conscience chrtienne * .
Toutes ces considrations prliminaires n'ont pas ici le but de retracer l'histoire
de la philosophie, mais phat de fixer les bases de la transfiguration du sujet partir des
discours sur lui.
1.2 De l'autre ct de la raison
1.2. i Le cogrgrto et sespawions: un puradigme inexorable ?
Un aspect mal cornu de la philosophie cartsienne est le pendant du cogito, les
passions de l'me, une proccupation pourtant permanente dans la rflexion de
Descartes sur l'homme. Depuis le Dzscws & cle mthode jusqu'aux Passions de I ' h e
en passant par les Mdiations, Descartes n'a pas arrt de renvoyer ses lecteurs
l'aspect zlZdlscemabIe de la connaissance de la nature humaine.
-
Zbid, p. 48
as Lac. cit.
4 1
Sans compter toutes les considrations autour de la difference entre l'esprit et le
corps, origine indniable du paradigme qui marque encore toute la culture occidentale
moderne, Descanes ne cesse d'affirmer que l'homme tant d'une nature finie. ne peut
aussi avoir qu'une connaissance d'une perfection limite mu. Alors, toute la rception du
cogito a t polarise vers l'hgmonie de la conscience, en effaant du mme coup le
registre des ambiguts. Depuis les origines du discours, nous nous confrontons a
l'ternel problme de la communication a des lectures partielles. Quant aux critiques
philosophiques, enes n'chappent pas non plus ce glissement des plans expliqu par
Deleuze; pour qui a critiquer, c'est seulement constater qu'un concept s'vanouit, perd
ses composantes ou en acquiat qui le transforment, quand il est plong dans un nouveau
milieu mm. notre avis, ceci joue un rle important en ce qui concerne la notion de
mthode cartsienne.
Tout compte fait, on peut iIIustrer ce phnomne l'aide d'un exemple choisi a
l'extrieur du terrain strictement philosophique. En s'attaquant a la diffrenciation que
Descartes tablit entre les animaux et les hommes, La Fontaine prsente toute une srie
de contre-exemples partir de sa propre thse sur les stratgies savantes des anhw
tentant ainsi de prouver que la conscience rflchie et la volont Libre ne sont pas du
ressort exclusif des humains*. Nous observons par ailieurs que la figuration de l'tre
humain do& dj lieu a un dbat ouvert dans la France du XWe sicle. Trois sicles
" Descartes, Mditations ..., p. 1 99.
" G. Deleuze et F. Guattari, @'est-ce-.., p. 32-
* La Fontaine, Discours Mme de la Skblire, in Oeuvres compltes, Paris, Gallimard, 199 1.
p. 383-387.
42
plus tard. la discussion sur le point prcis des diffrences entre l'homme et les animaux
n'est pas encore close.. .
Relativement a la question des passions, Michel Meyer souligne les difficults
de toute thse reposant sur l'innisme radical a improuvable rn qui place l'homme face
une situation inaccessible qui consiste se reprsenter ce qui se passerait dans un
esprit isol du corps *. Ainsi le philosophie de Descartes n'chapperait pas
l'ambivalence du passionnel m. affirme Meyer?
Par consquent, les zones d'ombre de la conscience externe et de la sensibilit
font partie de la rflexion cartsienne, I'iUusion passionnelle tant la source de tous
les problmes drivs des apparences du sensible trompeur qui mnent des faux
raisonnement S.
Dans son analyse des passions, Meyer poshile que la a passionalit * est, chez
Descartes, un ddoublement de la conscience, et qu' la lecture des Pmsiom <ie
on a a l'unpression que l'on a affaire a une rflexibilit inne, sans cesse postule et
dmentie la fois, tant la prsence du corps est incontoudle a I'homme, malgr
l'autonomie suppose de la substance pensante par rapport lui p.
Ds lors, la question qui se pose est celie de la dialeaique de la conscience
lorsqu'elle subit le sensible :a alors elle ne le rfichit pas, mais si elle le rncbit, le
subit-elle encore 7 s ' ' . De plus, nous pouvons dduire que la dvalorisation des passions
89 Michel Meyer, Le philosophe et les pasions, Paris, Librairie gnrale fianaise, 199 1.
p. 194, 198.
Ibid, p. 206.
9' Ibid, p. 207.
43
et du registre de la sensibilit est devenue le corollaire du maintien du niveau de
conscience pure. lieu d'origine. a notre avis. de l'effacement des ambivalences au profit
d'une suppose prcision, ou d'un exercice correct de la facult de juger.
Quoique gnalogique, le 7iazt des Passions de Descartes s'appuie sur un
postulat assez paradoxal : si l'homme doit refouler ses passions pour entrer dans l'ordre
humain fond lui-mme sur l'ordre instaur par Dieu, comment peut-il vraiment y
arriver s'il n'est qu'un homme et non pas Dieu ? tt Librer l'homme de ses passions pour
faire advenir la raison, le cogito qui conduit Dieu *, explique ~eyer ?
Dsormais, l'affirmation, entre autres, de l'identification entre la volont et
l'entendement drobe la possibilit de questionner drive de cette sparation entre le
corps et l'esprit, perptuant du mme coup une structure paradigrnatique dont les effets
ont caractris les diffrentes notions de sujet proposes par les sciences humaines
modernes.
Mais cet escamotage de la problmatique du corps et de ses liens avec les
passions chappe mme l ' d dC0n~t~cteu.r demdien. A titre d'exemple nous citerons
la lecture que Derrida a faite du Cogito dans le cadre spcifique de sa propre lecture de
1 'Histoire & delafole de Foucault - un contexte assez biais, il faut le recomntre.
ne considrer que cet aspect, le texte derridien est riche de significations
partir du moment o l'auteur part de l'ide a d b e pluralit des formes du cogito, dont
celui de Descartes n'en serait qu'une mm. Tout en critiquant l'absence de dfinition de
- - -
* Ibid., p. 212.
* j. Derrida, LVcriture et la d~flrence, Paris, Seuil, 1 %7, p. 55.
44
folie et le vague ainsi cr par Foucault, Derrida dplace son raisonnement vers le
questionnement du partage entre raison et folie pour glisser, selon ses stratgies
discursives, vers l'analyse de Foucault en tant que sujet/auteur (renvoyant ainsi son cher
professeur sa propre critique du sujet/auteur). En ce qui concerne le cogito, ce que
Foucault reproche Descartes c'est d'avoir banni la folie au nom de celui qui doute *:
le sujet ne pourrait que penser et tre?
A dfaut d'une analyse dtale de ces documents dont la porte dpasse les
limites actuelles imposes notre propre texte, nous pouvons au moins mentio~er le
fait que la lecture derridienne vise, partir du livre de Foucault, f&e ressortir l'ide
de l'absence de coupure nette entre raison et draison. Par ailleurs rentreprise
derridienne, dam sa marche inluctable vers le constat de ce qu'il appelle a i'archologie
d'un silence mM chez Foucault, se base sur son propre silence propos du paradigme
corpdespnt.
Nous voulons signifier que toute l ' dys e de Demda consiste a souligner
l'obscurit des origines historiques de la dissension entre raison et draison,
accompagne du postula a l'loge d'un silence est toujours rkms le logos 96 et t e d e
par I'afnrmaton selon laquelle a Foucault nous apprend penser que les crises de raison
sont trangernent complices de ce que le monde appelle crises de folie *97. De plus, cette
M. F o u c ~ ~ ~ , fistoit de fa folie l'ge chsique, Paris, Gallimard, 1972, p. 58.
95 Ibid., p. 57.
% lbid, p. 60.
Ibid. p. 97.
45
analyse se fait a travers son propre silence concernant le vritable absent de tout son
raisonnement. le corps. Qu'en est-il donc de ce point de ccit, le lien entre la draison
et k corps ? Le paradigme corpdesprit est-il indestructible ? premire vue. I'oeil
dconstructeur n'aurait pas vu ce paradigme.. .
Si le silence de la folie (un faux concept d'aprs Demda) se dit dans Ieparhos,
ce pathos ne devient-il pas le logos du corps ? L'histoire de l'analyse d'une folie sans
corps n'est-elle pas devenue chez Foucault, vu et dconstruit par Demda, une sorte de
chimre cartsienne du co@tu demidien ? Diui silence l'autre, les crises cartsiennes,
post-stmcturalistes ou dconstnictionnistes du cogito ne perptuent-elles pas
l'aveuglement ?
Toutefois, Descartes fait reposer le contrle des passions sur cette u petite
glande qui servirait de lien entre le corps et Fme; l'effet des passions sur les hommes
tant, bien entendu, la disposition de leur me a vouloir les choses auxquelles elles
prparent leur corps rH. Pour Descartes, cette trilogie corps/passion/me existe :
a nos passions ne peuvent pas aussi directement tre excites ni tes par
l'action de notre volont mais elles peuvent l'tre indireamient par la
reprsentation des choses qui ont coutume d'tre jointes avec les passions que
nous voulons avoir, et qui sont contraires celles que nous voulons rejeter M. 99
Le conflit entre passion et volont doit se rsoudre par le travail de domination
des bonnes passions sur les mauvaises. Quant au sige des passions, c'est cette petite
glande dans le cerveau mais elle tiendrait un double rle puisqu'elle est aussi le sige
de l'me (article 34). Par consquent, le cerveau serait l'organe de tous
9a Descartes, Les Parsions de I'me (1649), article 40, Paris, Flammarion, 19%, p.
99 Ibid, article 45, p. 127.
les enjeux
1 24- 1 25.
46
passionnels et spirituels. Descartes tait ainsi un visionnaire qui a attribue au cerveau
le rle de l'quilibre homiostasique que les neurosciences firtures allaient dmontrer,
mais il n'est pas all jusqu' annoncer que le cerveau secrte la raison comme des
hormones.. .
En revanche la glande pinale, si importante pour les hypothses cartsiennes?
auraif, mme aujourd'hui, des fonctions encore mal dfinies. C'est plutt de l'hypophyse
et de l'hypothaiamus que dpend la neurochimie, les 6 passions de I'me tant
actuellement attribues I'quilibre des neurotransmetteurs, a la gntique molculaire,
a un bi+feedback ngatif li au milieu socionilturel et toute une srie de facteurs de
plus en plus interdpendants.
Tout bien considr, le gouvernement des corps et toute la problmatique de la
domination des corps des sujets par la dialectique pouvoir/savoir dveloppe par
Foucault dans ses derniers ouvrages, ont mis un terme toute prtention l'unit dans
la dfinition du sujet contemporain. Le savoir scientifique et le pouvoir des institutions
dans leur rtroaction pemuuiente et leur dialectique inexorable signent l'acte de dcs
de tout sujet de la raison pure.
Par ailleurs, il faut noter que Descartes au dbut des P-uns explique que le
sujet est assujmi l'action des passions sur lui (article 1) tandis qu' la fin de son trait
le philosophe affirme que tout le bien et le mal de cette vie dpendent des passions
puisque seul le pouvoir de l'me permettra de matriser les passions (article 212). La
"se thique des passions, problmatique qui sera relance et approfondie par Spinoza
de faon remettre en cause les postulats de Descartes. permettra plus tard de briser le
cercle cartsien d'un Cogito garanti par Dieu.
Le corrurus spinozien (si cher Borges). en tant que persvrance tre en
mme temps que rflexion sur cet effet, est inscrit pour Spinoza dans l'ordre mme de
la passion; le sujet pour Spinoza est un sujet du dsir, un sujet toujours menac par
l'impuissance gouverner et rduire ses affection^'^, mais qui se dfinit travers
~'lhiqre, par sa capacit relever, partir de Ifambivalence des passions, le jugement
qui les dpasse.
Deleuze explique dans sa lechue de Spinoza que a le conahcs devenu conscient
de soi sous tel ou tel affkct s'appelle dsir, le dsir tant toujours dsir de quelque
chose *'O1 (Lacan avait-il lu Spinoza ?. . .). Ainsi le sujet assujetti du dsir tait dj
prsent dans la thorie spinorienne de la passion comme exprience de la conscience.
Mais un dernier mot s'impose concernant un aspect remarquable des propositions
cartsiennes : il s'agit de ce que nous appellerons lapede-signe, un modle du mental
qui voque ce que, trois sicles plus tard, Peirce tentera de dvelopper. Ainsi dans les
P-om, Descartes se rfre au paradigme du langage dans les termes suivants :
Ainsi que l'exprience f& voir aw paroles, qui excitent des mouvements en
la glande, lesquels selon 1I;nstmmon de la nature ne reprsentent l'me que leur
son, lorsqu'elles sont profres de la vok ou la figure de leurs lettres
lorsqu'elles sont crites, et qui nanmoins, par l'habitude qu'on a acquise en
pensant ce qu'elles signifient [...] ont coutume de faire concevoir cette
lm Spinoza, thique ( 1 66 1 - l66S), Park, FI- 1 %5, p. 2 17-220.
'O' G. Deleute, Spinoza, philosophie pru~ique, Paris, Minuit, 1 98 1 . p. 1 36.
signification, plutt que la figure de leurs lettres ou bien le son de leurs
syllabes. JE
Pour Descartes, les caractres crits sont, d'entre de jeu, des signes de nos
penses au mme titre que les mots prononcs mais aussi, ce qui est essentiel, le sens
d'une pense dpend des habitudes qui lui sont inhrentes. II va sans dire que, sous cet
angle, les penses sont subjectives en soi et que le langage qui tente de les signifier sera
le rsultat de toutes leurs ambiguts constructives.
Par une autre voie, si l'on applique Descartes les concepts deleuziens de plan
d'immanence et de zones d'indiscemabilit, ces concepts seraient impliques dans les
passages concernant le Lien entre les passions de l'me et les a mouvements de la
glande a, explication mcaniste qui repose sur un vague total, l'existence de la glande
tant elle-mme hypothtique pour le philosophe et encore plus pour les lecteurs des
Passio~ts.
Il nous fiuit donc f8e le daiil de la transparence de la mthode cartsienne dans
le contexte du cogito et des passions et nous rappeler qu'il s'agit plutt d'un exercice
philosophique en tant qu'exprience vcue. De plus, y a-t-il rien de plus passionnel que
la raison pure ? Y a-t-il une passion plus fkoide et plus extrme, plus intresse, que le
cogito ? . I o )
En outre, la fondation de la
l'entendement se fonde en se fondant
raison se referme sur sa propre problmatique,
dans un processus circuiaire et paradoxal qui se
rpercute au niveau mthodologique dans la circularit du rapport sujet/objet. A partir
'O2 Descartes, Les Passions ..., article 50, p. 132.
las G. Deleuze et F. Guattari, Mille platetzzm, Paris, Minuit, 1980, p. 162.
49
de Descartes, le dcalage et la concidence de la rflexion et de la passion dans leur
passage par la parole, ne questionnent-ils pas dj toute l'apodicticit qui dfinit le
C-hgiio et la conscience elle-mme? D'autre part, ce discours cartsien n'est-il pas au
coeur mme des enjeu du texte littraire comme expression et comme production de
raiit ?
1.2.2 De ['re ch smpo11 celle de I'avetrgIement.
Innombrables sont les critiques et les crits de rftation de la rationalit
cartsienne, mais s'agit4 pour chacun de ces lecteurs d'un mme concept de raison ?
Descartes, qui n'tait pas si cartsien lui-mme, a ouvert la voie d'un questionnement
toujours renouvel produisant en contrepanje la plus puissante figure du sujet de tous
les temps. Les sciences humaines et naturelles restent encore marques par les ptises de
position pour ou contre le cogito.
Il va de soi que cette primaut de la raison leve au rang d'idologie dominante
a toujours fait ragir vivement les personnages qui peuplent les romans, les oeuvres
thtraies et l'ensemble du spectre constitu par la cration littraire. Par exemple
Dostoievski a philosophaille par la voix du namiteur qui afnrme :
a Voyez-vous, n'est-ce pas, messieurs, la raison est une bonne chose, c'est
indiscutable, mais la raison n'est jamais que la raison et ne satisFat que la raison
raisonnante de l'homme, tandis que le vouloir est la manifestation de toute une
Me, je veux dire de toute la vie d'un homme, y compris et sa raison et tout ce qui
le dmange. Et quoique dans cette madestation--l. notre vie semble bien
souvent ne pas valoir tripette, c'est quand mme la vie, et pas seulement
l'e>maction d'une racine me. [...] Que sait la raison ? La raison ne sait que ce
qu'elle a eu le temps d'apprendre (et il y a des choses qu'elle n'apprendra, je crois
bim jamais) [. . .]; tandis que la nature humaine agit dans tout son ensemble [. . -1.
Messieurs, je vous souponne de me considrer avec compassion; vous
me rptez qu'un homme clair et cultiv, bref tel que sera Iliornrne futur, ne
saurait, en connaissance de cause, vouloir quelque chose qui le dsavantage, que
c'est mathmatique. Absolument d'accord, c'est mathmatique [. . -1. [. . .]
Vous me criez ( supposer que vous me fassiez encore l'honneur de vos
cris) que personne ne m'te ma volont, qu'on s'ingnie seulement s'arranger
pour que ma volont concide dtelIe-rnme, de mon libre arbitre, avec mes
intrts normaux, avec les lois de la nature, avec l'arithmtique.
Ah! messieurs. qu'est-ce que le l i re arbitre aura a voir quand on en
arrivera aux tables de calcul et l'arithmtique, quand seul aura cours le deux
fois deux quatre. Deux fois deux feront quatre, que je le veuille ou non. Est-ce
cela, le libre arbitre ?ml w
Ce discours n'est-il donc pas. fondamentalement, l'apologie du dsir ?
Par contre, le dsir mimtique de tout ramener soi chez Dostoevski est, d'aprs
R. Girard, le 3 conducteur de l'ensemble de son oeuvre. Pour ce critique, le dsir est
toujours mimtisme diin autre dsir. celui du modle d'un autre soi plus souverain. Le
modle dsigne le dsirable en le dsirant lui-mme. principe qui est source inpuisable
de conflits et de rivalits m, expque Girard'?
Cette faon de se poser soi-mme comme un autre, sous le simulacre de la
rivalit des doubles, ne serait pas la rencontre accidentelle de deux dsin indpendants
et spontans, mais plutt ce que Girard dsigne comme mimtisme ngmfpar lequel
tout modle doit se muer tt ou tard en anti-modle; au lieu de ressembler. il s'agit
dsormais de diffrer * 'O6.
'CM Dostoevski, Notes d'un mutermin, Paris, Flarnmarian, 1992, p. 69-73.
'OS R. Girard, Critique d m un souterrain, Paris, Grasset, 1976, p. 1 1.
'O6 Ibid , p. 1 1.
5 1
En outre. le mcanisme de la mode et du moderne ne cesse d'tre dcrit par
Dostoevski. postule Girard :a la pense moderne expulse sa propre vrit afin
d'accrditer une diffrence qui la fuit de plus en plus mais qu'elle ne renonce jamais
treindre *' O7. Le sujet moderne figur dans le texte dostoevskien est un sujet
mimtique, pig dans les apories des modles antinomiques, en conflit avec lui-mme,
en constante autorflexion et autofondation.
D'un autre &te, si l'on veut reprer des points de convergence entre la fonction
du discours linraire et celle du discours philosophique de Descartes, ils se trouveraient
au niveau de la fbsion de l'observation et de l'introspection. Quant aux impasses
thoriques produites par toutes les versions antithtiques du sujet dj mentionnes par
Larochelle, nous postulons qu'elles se trouvent amplifies par les relectures et les
critiques des critiques qui forment le paysage actuel de la thorie littraire. L'histoire de
I'mticogito et de ses avatars n'a pas encore t raconte.. .
Par ailleurs, De Man parle d'aveuglement du lecteur, un problme qui augmente
la complexit drive des ambiguits inhrentes tout discours puisque les
aveuglements sont, selon hi, implicites au langage littraire. Il demande donc s'il ne
faudrait pas se rfrer au texte lui-mme au lieu &crire sur les critiques des critiques
littraire^'^ - une activit qu'il pratiquait lui-mme.. .
titre d'exemple, De Man cite la lecture derridieme de Rousseau qui rvle que
Derrida est lui-mme victime de l'aveuglement rhtorique et logocentrique qu'il
'O8 P. De Man, Biindness and insight, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1983,
p. 106.
52
reproche Rousseau, ce cas illustrant I'hypothse de De Man sur 15nteraction entre
l'aveuglement critique et la pntration critique. La rencontre complexe avec le texte
lorsqu'il s'agit de Derrida (qui, dans les vues de De Man, n'est pas un critique littraire
dans le sens professionnel du terme) se voit amplifie parce qu'il s'attaque des textes
hybrides qui mlent l'expos thorique la fiction'? De cette manire a the discrepmis,
implicit& present in the other mCt?tics here becomes the eqfi ci t center of the
refection . ''O.
Dans ce cas, sot dit en passant, toute lecture polarise sur la dissension n'est-elie
pas dj aveugle ? Et toute la mtaphorisation dconsmictionniste de l'aveuglement et
du regard intrieur n'est-elle pas un appel au lecteur a dconstruire le dconstructeur ?
Et ce lecteur, ne se trouve-t-il pas partag entre l'effet pervers et mystificateur de la
symbolisation de l'aveuglement, sa mtaphorisation et l'hgmonie d'une thorie
littraire axe fondamentalement sur les points de ccit des textes ?
Les multiples lectures de la modernit philosophique et littraire auxquelles
s'ajoutent les critiques spcifiques de la notion de sujet cartsien deviendraient donc,
dans une perspective demanieme, un autre objet de soupon. La conscience serait-elle
a jamais fractaiise dans un systme de chaos o l'ordre s'vanouit chaque instant?
En dernire instance, comment voir clair dans toutes ces filiations
d'aveuglements successifs ? Pour le moment, ce qui devient visible est le fit que De
Man est lui-mme pris dans sa propre dissension avec Derrida, et le seul constat f ke
53
dans cette tape de notre enqute, c'est de ne pas perdre de vue la figure du sujet aux
prises avec le monde et avec le langage : Anrhropos, Cosmos et Logos constituent encore
une approche triadique, gnrale et dynamique.
Cependant, le questionnement, le dbat et l'argumentation jouent un rle de
premier ordre dans le dveloppement des sciences de l'homme, toute dmarche
scientifique et philosophique passant par l'interrogation. Par consquent, la question
prcise de l'volution de la notion du sujet dans un contexte de plus en plus
problmatique n'a rien perdu de sa pertinence. Que devient le sujet dans le cadre de la
confrontation cogito/'ticogito ? Ne contribue-t-elle pas la &#griratr'on du sujet ?
Qu'est-ce que signifie figure lorsqu'on dcide d'aborder les transfigurations ?
Cest srement Auetbach dans son dernier ouvrage qui claire de la faon la plus
cohrente la naissance et le parcours du concept mme de figura, ses origines
tymologiques, son histoire, ses adaptations subsquentes et l'volution de la
rep-on figurative jusqu'au Moyen Age. Le cas qui nous occupe, la figuration du
sujet, pourrait d'ores a dj tre rapport au cadre conceptuel d'Auerbach, pour qui
l'volution smantique de la notion d e f i g ~ a montre sa capacit d'adaptation de
nouvelles situations historiques et peut a engendrer des structures qui demeureront
e f f i v e s pendant plusieurs sicles *'".
Aprs avoir trac les grandes lignes de la gestation de l'analyse et de
l'interprtation figurative, Auerbach conclut que le temefiguru a t lgitim par les
IL' E. Audach, Fgum, Paris, Belin, 1993, p. 87.
54
Peres de l'glise"'. Auerbach relie le sens du mot hi-mme aux origines de ia langue
lathe- Sa permanence serait due. entre autres. ii la sduction exerce par ce mot sur les
potes, fascination que Auerbach explique par la sonorit et l'ide de mouvance qui s'y
rattachent. Pour ce qui est du fait a d'imposer unefigura la chose m. cette stratgie se
rapporte aux anciens modeleurs lorsqu'ils disent a je modle *IS3. L'abstraction que
le terme aurait subie par la suite serait inhrente a I'heiInisation de la culture romaine,
volution qui aurait conduit a la vaste propagation et extension que ce concept a atteint
plus tard. En outre, Auerbach tablit les liens entre le terme fi'ra et le sens de
mouvement et de transfom~ation"~, de fonnes similaires ou de formes perceptibledis.
Toutefois le moment fcond de l'volution du concept defigura correspond,
dans la thse d'Auerbac4 l'laboration du concept de figure rhtorique, dj prsent
chez Quintilien, qui distingue tropes defigures116. Pa. contre, c'est dans le monde
chrtien que la signification de Josu-Jsus, une prophtie en acte, devient une
prfiguration de ce qui devait venir. a L a m a est quelque chose de rel et d'historique
qui reprsente et qui annonce autre chose de tout aussi rel et historique. C'est une
concordance ou une ressemblance qui permet de discerner la relation entre les deux
vnements a. "'
'12 lbid, p. 55.
"' Ibid, p. 1 1 .
"' Ibid, p. 14.
'" Ibid., p. 18-1 9.
'16 Ibid., p. 26
"' Ibid., p. 33.
55
Par consquent. nous postulons que le Tngrto serait unefigwa du sujet et, tel
que nous I'avons indiqu dans notre lecture de Parmnide, Saint-Augustin et Descartes,
il y aurait eu une prfiguration du concept dans l'Antiquit. mais l'aboutissement du
processus pourrait tre attribu l'nonc cartsien. Toujours est4 que pour Deleuze
et Guattari a les concepts cansiens ne peuvent tre valus qu'en fonction des
problmes auxquels ils rpondent et du plan sur lequel ils se passent u " ' . 11 va de soi
qu' partir du moment cartsien (une prophtie en acte?), les cogitations successives se
prcipitent : il n'est donc pas inopin que nous ayons perdu les traces de ce parcours
d'un sujet a l'autre.
Quoique i'interprtation figurative soit un point de vue reli a la reprsentation
de la ralit, de l'histoire et du monde sensible en gnral, il n'en demeure pas moins
qu'elle pemet dktab1i.r des rapports entre les vnements, postule ~uerach' lg. Sur cette
base, nous pensons que la prfiguration parmenidienne et agustinieme, la figuration
cartsienne et la dfiguration nietzscheo-foucaltieme et fieudo-maxienne du sujet,
accentues dans leur ensemble par l'impact du post-modernisme, pourraient tre
analyses par le biais des thses d'Auerbach.
"' Deleuze et Gua#ari. Qu 'est-ce ..., p. 3 1.
'19 Ibid, p. 60.
La drive du sujet se
d'attenter la langue franaise,
fat donc d'un ernimismamiento a I'autre (au risque
on pourrait traduire ce mot par ensoimmement m...),
mot qui. chez Jos Ortega y Gasset, signifie un mouvement de va-et-vient de l'homme
par rapport au monde et a soi-mme1m. L'homme est donc capable d'ensimismamiento.
une facult d'intriorisation qui le diffrencie fondamentalement des animaux et qui
serait ausi, d'aprs Ortega y Gasset, une faon &chapper l'emprise du monde sur soi.
Ce si mismo, le soi-mme de l'tre humain, est cet espace intime constitu
p~cipalernent par des ides, lieu de passage du mouvement de retour du monde vers
mi, et de soi vers le monde. Cette dynamique implique non seulement la production de
changements mais aussi l'lan qui transporte le soi-mme vers l'autre, c'est ~ U M vuelta
al mundo J2I.
Chez le philosophe espagnol le sujet n'est pas contemplatif, il va agir sur le
monde; I ' ~ ~ i e i e n est prcd d'une wntemplation et suivi d'une projection vers
l'action future'". Sous cet angle, la figuration du sujet chez Ortega y Gasset serait trs
proche de celle de Touraine qui prconise un sujet de l'action sociale1". Il en va de
mme pour la critique du cartsianisme, mais Ortega y Gasset ne se rfere pas au
'" J. Ortega y Gasse~ Ensimismamiento y alterucion, in Obrcu completus, Tomo KI,
Mdi d, Revista de occidente, 1964, p. 79-98.
'*' Ibid, p. 86,88.
'* Ibid, p. 89.
'P A. Touraine, Critique de la modernit, Paris, Fayard, 1992, p. 272,29 1,430.
57
contexte social, il va plutt contester le concept cartsien de co.w p t wn f e , une
dfinition errone affirme-t-il : Iliomme n'est jamais sr de pouvoir exercer sa pense
diine faon adquate, alors c'est seulement si la pense est adquate qu'elle peut se dire
pense JZ4.
Par contre, en dpit de tout ce que la rhtorique et l'esthtique onegasiemes
apportent comme stratgie de soutien sa philosophie, l'exemple invoqu pour prouver
les diffrences entre la nature de la pense humaine et celle des animaux prsente une
faiblese (un aveugiement peuttre?) capitale. Ainsi l'auteur explique que a el tigre esta
sepno & ser tigre y elpet de serper a'=, dans l'intention de figurer l'unit de l'tre des
animaux compare a celle de l'homme dom l'tre est toujours plac dans la perspective
de l'clatement.
Malgr l'vidence de la technique de renvoi au doute existentiel hyperbolique
de l'homme, l'argumentation se fonde sur une certitude des plus douteuses : qui peut
dmontrer que le poisson est sr d'tre poisson et le tigre d'tre tigre ? Borges pourrait
peut-tre dfendre le point de vue du tigre ...
L'impact de ~anjzcogr'fo ortegasien et de sa thorie du sujet est mitig malgr les
lments fondamentaux que le philosophe signale, savoir a le danger permanent qui
menace lhomme de ne plus tre lui-mme. et la trahison presque invitable contre son
IU Ortega y Gassei, op. cit. p. 88.
lS Ibid, p. 89.
58
soi-mcme. L'homme est un personnage qui ne se ralise jamais totalement : selon la
belle formule onegasieme. il est a irwa tiropin iricitmzw J?
La condition humaine est i'incertitude substantielle, explique Onega y Gasset :
la seule certitude est l'incertitude m. l'homme n'a jamais su ce dont il avait besoin. 11
vaudrait donc mieux le dfinir comme a homo zmciens, irtsipierts a'27, expression qu'il
faudrait promouvoir puisque la draison est aussi inhrente a la raison et le CO@
insparable de I1an~ico@o. Alors pourquoi l'effort pour lutter contre l'ignorance ou la
trahison du soi-mme ne deviendrait4 pas le pont entre les antinomies qui dcoulent
du cogito et d'une mauvaise extrapolation du cartsianisme ?
D'entre de jeu, la question pose par LarocheUe, celle de la redfinition du
savoir sur la subjectivit en dehors des apories de l'humanisme et du nihilisme'",
pourrait se transformer en un appel a l'exploration d'une nouvelle perspective, celie des
registres du doute, de rentre-deux a du vague dans le but #un renouvellement du
questionnement. i faudra trouver une voie de sortie aux impasses cres par la logique
manichenne du cogito et de ~'mtficogito.
'% Ibid, p. 89.
ln ibid, p. 91.
Larochelle, Philosophie ..., p. 16.
Nous sommes consciente de l'existence de difficults logiques insolubles. mais
la redfinition des stratgies de problmatisation devrait tre le rsultat d'un dbat et non
pas d'un repli sur la dissollution du sujet. Par contre, soutenir son retour fi sans passer
par une andyse de ses enjeux nous semble aussi dogmatique que le ton apocalyptique
des a discours de la fin * qui nous entourent.
Ainsi, lorsque Ortega y Gasset concentre et fait reposer son argumentation sur
le devoir de la vigihmce & aprs avoir propos, comme nous l'avons cit,
un mouvement de va-et-vient entre soi et r ame de soi, nous voyons dans cette stratgie
une concordance entre Ortega et Ricoeur qui postuie un soi-mme comme un autre
partir des identits narrativeslq une autre manire d'der dzu le monde. Les
propositions de Ortega sont d'autant plus percutantes qu'il dhonce la heateria de la
cuftraa *, la bigoterie de la ailaire. cette sorte d'troitesse dans une dvotion la culture
prsente comme manifestsltion de la pense, quelque chose qui s'autojusfierait, sans
tenir compte de ses contenus ni de ses applications. C'est une aberrdon inteZZechraIisfe
qui place l'homme devant la culture comme si c'tait une coUection de bijoux qu'il faut
ajouter la vie. La pense et I'ensimismmiento deviennent ainsi spars de la nature
'= Ortega y Gassct, op. ci&, p. 92.
P. Ri-, Soi-mme comme un autre, Paris, !kuI, 1990.
60
humaine i laquelle ils appartiennent. C'est l i'origine de i'aftirafiio~ de soi, tat qui
caractrise, d'aprs Ortega, l'Europe de son poqueA3'.
Finalement. la thorie du sujet ortegasien base sur la doctrine de
I'etrrinisrnamie~zfo, postule que cette capacit ne se joue pas de la mme manire chez
tous les hommes puisqu'elle est soumise aux conditions culturelles et mme sexuelles
spcifiques chacun. Ds lors une subjectivit de la diffrence accompagne celle de la
gnralisation de a I'ensoimmement *, un nouveau registre des ambiguts.
Cependant, Onega introduit dans sa lecture du doute cartsien un autre aspect
essentiel : le rsultat du cartsianisme, le rejet de l'imaginaire au profit d'une vritable
comprhension de l'univers base sw la physique atomique et subatornique. parti. de
l'exemple du monde de l'Antiquit peupl de chimres ou autres tres monstrueux, et
phis tard par des gants contre lesqueis voulait se battre Don Quichotte, Ortega identifie
le moment ou l'on dclare inutile tout ce qui n'est pas une donne scientifique'?
Mais I'escalade ortegasienne devient digne d'intrt lorsque I'auteur signale que
les particules atomiques ne sont que des reprsentations, des &as, puisqu'elles
n'appartiennent pas comme telles au monde visible. Toute cette suppose scientificit
repose alors sur des m8nifestations de quelque chose que les physiciens se sont
simplement figur. Dans ce cas, Ortega rend trs vague la Ligne de partage entre donne
scientifique et fiction et se rapproche de Mallarm quant la nature fictive du
cartsianisme.
131
Ortega y Gasset, op. cit., p. 94.
'" Ortega y Gasset, Leccion P", m Obtus cornplesas, tom0 M, Madrid, Revista de
Occidente, 1 964, p. 362.
61
Sans aller jusqu'a questionner toutes les donnes des sciences naturelles. l'auteur
ne fait que souligner la frontire tnue entre science et chimre, entre cration de
l'imagination et ralit, entre perception normale et perception hallucinante"'. D'ores
et d e i , le questionnement de la limite entre le monde fictif et le monde rel est amorc.
Le doute mthodique, d b n e Ortega. u goteando nitricarnenie a corrod la solidit du
monde extrieur et I'a volatilis ou, dit d'une autre manire, Ie doute est comme dans la
mer = le ressac des Mgues qui a entran et touff dans le non-tre l'intgrit du monde
qui nous entoure m, s'tendant jusqu' a notre propre corps que nous pinons et ttons
pour nous assurer que s'il existe vritablement, il faut le sauver puisque le doute
l'absorbe farouchement jusqu' l'extinction P.
Dsormais, pour ne pas tomber dans I'affirmafion de la non existence du monde
extrieur, Ortega y G a s ~ propose une nette sparation entre ce que la philosophie
prne pour faire sa propre thorie et des interprtations fallacieuses sur le travd
philosophique, lequel consiste non pas nier la ralit, mais plutt postuler que
I'aristence et la non exisence sont, l'une autant que l'autre, soumises au questionnement.
La mthode ortegasienne illustre ainsi sa propre proposition, restant donc trs proche
du doute cartsien.
Toutefois, l'histoire bien conmie du Cogito qui consacre Descartes comme le
pre de l're moderne ne serait qu'une mauvaise lecture de ce que Ortega y Gasset
appelle la mise en scne de Descartes, la chiIiItCaina de ne pas pouvoir douter que
'" Ibid, p. 363.
IW Ibid, p. 364 (nom traduction).
62
nous doutons *. une a plaisanterie . dj nonce par Saint-Augustin et qui ne serait
qu'une faade cachant les vritables trfonds de I'ide du doute : a d14dm stpz~jica
pareceme a mi qire algo es chidoso y probIemu~tco fi1 3s.
Onega opre donc un premier dplacement de la pense vers le doute (la pense
n'est que doute). tape suivie du deuxime dplacement : I'attribution au doute d'une
vise minemment individuelle et individualiste. La pense est rduite ce il me semble
moi, redondance crite en italique dans le texte ortegasien, un nonc accentu et
appuy par le caractre typographique. Cette proposition constitue une a5mat i on de
la subjectivit qui pourrait se rapporter la dfinition heideggerieme de subjectum que
nous verrons plus loin.
Quels que soient les arguments de Fauteur pour mettre en valeur cette ide, ce
qui devient rcurrent dans son texte est I'insistance sur ce que je pense, nonc que
Ortega tente de situer dans le cadre gnral de I'univers pour peut-tre contrecarrer
l'effet rducteur que cette proposition risque d'avoir dans une premire lecture. Ainsi,
il nous prsente Descartes comme celui qui aurait trac la ligne de partage entre
l'Antiquit et la modernit, safrnsie rde clari'" devenant une aspiration qui devrait
guider notre propre qute de connaissance.
Bien que les postulats ortegasiens soient wncordants avec une ide de la
modernit scientifique, leur intrt serait reli, a notre avis, plutt un appel au
dpassement de l'ide de subjectivit. Cette ide ne devrait pas se baser exclusivement
63
sur le fait de penser : ce qu'il faudrait, dit Onega, c'est que 1'3tre consiste en se
savoir un a darse alenta un saberse .#ln. Toutefois, les racines idalistes des
cogitations, en plaant l'esprit au centre de toute ralit, ne devraient pas oblitrer le fait
que la ralit n'est pas indpendante du monde. La pense u a aval le monde m, explique
Ortega : les choses sont devenues de pures ides, la philosophie est celle du a monde vu
a l'envers N. a une magnifique doctrine antinaturelle * pour les initis, les sages secrets
d'un nouvel u sotrisme al3'.
En dernier lieu, Ortega y Gasset prne un retour soi dans lequel el yo serait le
gewafte, le gerfaut, qui rewient toujours au poignet et pour qui le poignet est constitu
par une rdexion du vol, vers et dans soi-mme : a d i t h o s un volar que es un desvolar.
deshacer el vuelo naturaI P9-
La dcouverte de l'trange ralit de cette mystrieuse dialectique ortegasienne,
cette faon de s'interner en soi-mme, de se mouvoir dans l'air avec des ailes qui se
transforment en mme temps en son propre air, deviendrait ainsi la cration de la ralit
de l'homme. De plus, la percutante mtaphore du Je de la tauconnene de soi-mme, le
je qui sert son tour de poignet et qui relance du mme coup la critique de Descartes,
signe le discours de clture de cette sance de cours de Ortega y Gasset.
En dernier lieu, soutient Ortega, si la conscience cartsienne n'est qu'intimit et
dialogue exclusif avec soi-mme, le philosophe n'aurait pas t clair, sa pense serait
- -
'" Ibid , p. 369-370.
" Ibid, p. 371.
''' Ibid, p. 373.
64
incomplte'" puisque. dit-il. la conscience n'est pas seulement un lieu de rclusion mais
aussi une acceptation d'une ouverture vers le monde, vers un monde des corps. des
autres hommes M. Le cartsianisme conu comme solitude de l'me qui coupe ses liens
avec le monde empcherait le renouvellement radical de la phil~sophie'~'.
1.2.5 Cogito voil et blow-up du sum : rvlatiorzs
Ds lors, la critique ortegasienne pointant vers la ncessit d'une nouvelle
subjectivit qui tiendrait compte d'un nouveau cogito, celui que nous poumons noncer
comme dubito ergo sum, ouvre vers une autre figure du sujet, un sujet pensant qui se
pense en doutant n en s'affimant, et qui conserve ses racines (dirions-nous ses
rhizomes ?) dans le monde.
ce titre et avant de mettre un terme ce rapide mo l , il faudrait mentionner
le discours heideggerien sur l'tre, tout en signalant que nous dons retenir seulement
deux concepts, savoir le Dasein et son ontologie fondamentale, et le subjectirm duquel
se dgage, entre autres, raxe de la subjectivit. En dpit des critiques adresses
Heidegger concernant l'exclusion de la catgorie de sujet, et sans prtendre apporter de
nouvelles m e s (ce qui dpasse de loin nos modestes connaissances), nous allons
montrer de quelle manire la pense heideggerienne sur la temporalit nous semble
f onda mde la comprhension de I%tre.
premire vue, il est clair que Heidegger a vouiu laisser demire lui une
certaine filiation de la subjectivit qui remonte Descartes puisque sa proccupation est
la comprhension de i'tcmt, un tant trs prcis, celui o la connaissance a lieu et qui
la rend possible. Par ailleurs, lorsque nous observons l'entreprise heideggerienne dans
la perspective phnomnologique, la question du sujet ne peut pas se poser par rapport
l'incidence du Cogito, que Heidegger considre comme appartenant la thorie de
l'esprit absolu, drive de Kant et perptue par les post kantiens, notammemt Hegel et
ses successeurs.
En revanche, le subjecfum est en soi une catgorie apophantique :
A categvry is cdled q wp ht i c i f it belongs to the structure of fhat which is
the f o n d stmcture of the assertive content of un assertion in geneta2. 7 h t
about-which the assertion is made [... / is the subjechm, t h . whar Iies at the
bash of the assertion f..J nie ego is a subject in the seme of self
comciousness el4*
Quant au concept de sujet dans le sens de la subjectivit, Heidegger prcise :
nie subject concept in the seme of subjectivity, of e g o w is comecteii in
the mast mrinude wqy mtofogicai/y with the f ont ~l i ~phant i c mtegory of the
subjectum, the hupokeheaon, in which mjirst norhmg ut al2 of egohood is
present. On the con-ary* the hupokeimenon is the extca, the disposable. It is
because the ego is the subjectum propr, or in Greek the substance proper,
hupokeimenon, fur the fist time eqlicitiy h h t , men thmgh alrea&
prefligued in D e m e s and ahve ail in Leibniz* ht Hegel frm .y thot the
hue substance is the subject or the tme meaning of substancidz@ is
djectivity. J"
Nous constatons donc <lue le concept de sujet se trouve ici wntextualis de faon
le dtacher de reg0 connie wnscienri. de soi, ego qui serait le fondement de sa propre
142
Heidegger, The WC Pmb/ems of Phenomenology, hdima, lndiana University Press,
1988, p. 126.
66
unit := ac. the grotmd of the s e ~ wme ~ ~ e s s of i i s (MW seK afl the determinations and
comporfmeiIts ofthe ego are e@>aeJ JU. C'est donc dans un contexte d'affirmation
de soi que le scrbjectzm doit tre compris, revendication et certitude configurant son
expression, son maintien, et ses propres dfinitions. Le mbjec~um heideggerien ne peut
donc tre asgrnil au concept de sujet qu'en tenant compte de sa nouvelle configuration,
un devenir qui se rapporte I'hupokezmenon.
En outre, le grand dplacement de la problmatique de l'existence axe
exclusivement sur la conscience de soi vers la comprhension de l'tre de l'tant partir
du Dasein ouvre la voie phnomnoiogique d'une faon remarquable si l'on considre
la vaste sigrnfication de ce concept, aspect que nous dons aborder l'aide des notes de
celui qui est aujourd'hui reconnu comme son meilleur traducteur. le philosophe Albert
Hofstadter.
Sa profonde connaissance de l'oeuvre de Heidegger, l'abondance et la prcision
de ses remarques et la systmatisation de son analyse tymologique doment aux
lecteurs la possibilit de saisir la complexit diin concept qui a fait couler tant d'encre
et qui semblait toujours rserv a u spcialistes. N'ayant pas i'intention de prsenter ici
les postulats heideggeriens, nous nous contenterons d'entre de jeu d'une description
succincte base sur les explications de son traducteur qui, en dgageant les traits
principaux de I'tre-dims-fe-mondp, Et ressortir les connotations de mobilit et de
spatialit e .
67
Le travail sur l'tymologie nous apporte donc les lments concernant
I'impossibilite de trouver l'quivalent en anglais de I'adverbe Ikr qui, d'aprs le
traducteur. est de la plus grande importance dans la pense de Heidegger en mme
temps que sa signification dans le Darein, en plus d'tre a being-here or heing-the *,
est aussi et surtout the essential disclosure by which here. there. ami hue-there
becorneparibe al4'. La notion de discosethess serait le pivot du Dasein en instaurant
du mme coup la dialectique du voilernent/dvoilement au centre de
l'tre-dans-le-rnonde.
11 est tout au moins vident que l'ontologie fondamentale du Dcaein clt
I'opposition classique entre le sujet et le monde en les intgrant titre de structures du
monde. Cependant, c'est la temporalit ZeztIichkeit, inhrente la mobilit et ncessaire
a la rvlation de l'tre, qui devient le noyau dur du problme. Pour Heidegger, il s'agit
d'expliquer non seulement la conscience du temps mais son essence. Ce concept de
Zitiichkeit ne peut tre dfini qu'a l'intrieur du cadre de l'ontologie, il ne concide pas
compltement avec le sens de temporalit : a me tenn "Temporuiity " is intenrded tu
i ndat e thut temporality, in exisential anarytrc, represents the horizon from which we
m & r d bebg *la. Ii serait donc essentiel d'insister d'une part sur la distinction entre
Zeitlichkeii (qui a le sens de temporel mais aussi a a temps *) et Temporaiitdt
(quivalent ailemand de temporel * et de 6 temporalit *) et d'autre part sur leur
convergence :
"' A Hafstadter, a Translater's Appendic - in Martin Heidegger The baric problems ...,
p. 337.
'* M Heidegger, The Baric Pmble m..., p. 228.
a Tempodity (Zeilichkeit) i s the condition of the possibility of the constitution
of the Dasein's being f... 1. Accordir~g/j, temporality mua also be the condition
of possibility of the understanding of being that beiongs to the Dasein How
does tempmhty maRe .wch rmrkrrtmdng of ki ng possil>/e ? [ . . . / In ils ro le as
crntditiotl of poss~~bif.ity of the understanding of beirtg 00th pre-orttoIogicd md
on~ologicaf., we SM call Temporalityflemporalit~. /... heing s underst d
and cor~cepiriafiy comprrhended by meom of time J4'.
Le philosophe explique d'autre part dans tre et Temps que les recherches
contemporaines ont toujours fix leurs rfiexions sur le cogitare de l'ego, ngligeant
compltement le sum de l'nonc cartsien, surir qui aurait galement une position de
dpart originaire. La vritable question ontologique serait celle de l'tre du sum : de
cette manire, a toute ide de sujet -tant qu'elle n'a pas t praiablement tire au clair
grce une dtermination ontologique fondamentale- participe encore
on~oIogiquernent de la mise en jeu initiale du s d j e c ~ m *la.
Par consquent, la question du Cogito et du sujet se trouve dconstruite : le sujet
s r i t dans l'axe de la subjectivit lie au subjectrm en lui enlevant toute connotation
cartsienne et en la subordonnant la comprhension prliminaire de l'ontologie de
l'tre-dans-le-monde, le Rasein. La prsance de l'ontologie vient d'tre stipule, toute
ide du sujet sera dsormais dpendante de la saisie de la structure du Dusein,
elle-mme se dpkqant dans l'axe de la temporalit. D'ores et dj, si l'on veut recentrer
le problme de la transfiguration du sujet, on pourrait parler plutt de dplacement et
de refigurution : la catgorie de sujet vient d'tre place l'intrieur du vaste contexte
de la comprhension de l'tre et des conditions qui dterminent son existence.
Ibid., p. 274.
M. Heidegger, trv et Temps, par. 46, Paris, abmd, 1986. p. 78.
Parmi les nombreux philosophes qui se sont rfrs la porte
phnomnologique de la pense heideggeneme. nous devons Jan PatoCka les
explications les plus claires, pariiculierernent en ce qui a trait la comparaison avec
Husseri. Pour Heidegger, la proccupation principale tait l'essence du temps et c'est ce
qui confre la specificit sa phnomnologie: la temporalit est indissolublement lie
la nature de l'tant qu'est l'homme *; nanmoins :
c'est n'est pas dire que l'existence soit pour Heidegger une modification de la
subjectivit au sens modeme du terme, dont les origines remontent Descartes
et a ses successeurs, mais que les questions poses par Heidegger sont d'un autre
ordre lorsqu'ii s'agit de la comprhension des conditions de possibilit de la
connaissance des choses N ~ ~ ~ .
Il va sans dire que l'enjeu central est de recentrer le lieu de I'fre mme dont le sige est
l'homme, parce que lhomme peut saisir son propre tre ou manquer cette saisie : a mais
la saisie de i'tre propre est dans tous les cas insparable de la mission de l'tre en
gnral, elle est une rponse son appel a ' " . Toujours est 4 que dans sa lecture Patdka
nous prsente Heidegger comme celui qui va nous proposer un tre a qui I'homme, en
vertu de son existence, mnage un lieu o il peut se manifester de faon autonome et
originaire, un lieu, en mme temps, pour la manifestation, pour la phnomnalisation
de l'univers et de ses tants *"'. Par une autre voie, si l'on veut reprendre la dialectique
du voilementldvoilement inhrente au Dasein, Pat&ka la conoit plutt comme une
ld9 Jan Pat- t'crivain, son objet, Paris, P.0-L., 1 990, p. 259.
lm Ibid., p- 260.
IS1 Ibid.
stratgie par iaqueile a l'tre peut trower la voie vers son dvoilement le plus
dS2.
Quant Hofstadter, dans son analyse de ce concept partir de l'nonc
heideggerien Ihe h m zs its ciZ'sclosedile~~ (Le Dawin est son u u v e d (sic) dans la
traduction fianak?), il indique que cette discIose&ess, en tant I'essence mme du
h m , mipiique aussi l'accessl'bilit de l'tre dans le clairsbscw :
The every&y mode
trmquiiizing estrangement, and entqlement JY. Ds lors, l'ambigut deviendra la
caractristique phnomnologique prdominante de l'iinterprtation comprhensive du
Dasein, dont la structure gnrale serait envisager, d'aprs PatoCka, a en tant
qu'tre-au-monde : l'tre-enaant-cte-soi dans un monde &j compris et orient vers
I'tre-auprss-de quelque chose qui ressortit au contexte de ce monde et que nous y
rencontrons a"'. Par ailleurs, il y a pour Heidegger trois moments : de l'existence, de la
facticit ou disposition, et de la dchance, constituant tous les trois une structure
unitaire qui porte dans son unit, selon PatoCka, le nom de souci :
dessence du Da i n , dans son tre au monde, est le souci. Ce mot ne
comporte aucune nuance d'inquitude soucieuse, mais dsigne simplement la
temporalit essentielle qui caractrise le Darein humsin tant dans la joie que
dans la douleur, tant dans l'enthousiasme que dans la ml8ncolie : le Dasein tend
'" Ibid., p. 26 1 .
In M. Heideggex, m..., par. 133, p. 177.
IU A. Hof3ack, op. ci& p. 337.
'" J. Patdka, op.cit. p. 263.
vers l'avant. mais traine toujours dj demre lui une situation dans laquelle
seule il peut se proccuper activement de lui mme et de l'tant H'".
En dernire instance et vu travers la porte de l'ontologie fondamentale
heideggenenne, le problme du sujet cartsien et celui de l'esprit absolu kantien ou
hegelien viennent d'tre avals par le ressac du monde, pour paraphraser Ortega y
Gasset. Ce qui se met en place maintenant, ce sont le mouvement perptuel. les sauts
et les rptitions, la conjonction du prsent entre i'awnir n le p ~ enfoui dans l'oubli
ou travaill par la mmoire. Cette temporalit n'a rien de chronologique, c'est le temps
de I'tre-jee-l qui inaugure une nouvelle figure de l'Anthrup0.s face au Cosmos- Ce
voisinage de l'ontologie et de la posie dont parle Heidegger prend tout son sens si l'on
introduit le troisime texme de la combinatoire, le Logos, le mdiateur incontournable
dans toute entreprise de comprhension de l'tre dans le monde.
Depuis Parmnide, le texte potique constitue le point dtancrage du
questionnement de l'tre et de ses multiples paradigmes. Dans le sillage de l'ontologie
heideggeneme, il ne s'agirait pas seulement de la saisie de l'tre dans la certitude mais
aussi de tout ce qui lui chappe, l'ambivalence de ce clair-obscur uihrent au
dvoilement de l'vnement du Dusein.
En mme temps, le statut du texte potique ofEe un autre aspect qu'il ne faudrait
pas ngliger Iorsqu'on a l'intention d'explorer les ambivalences. La figurativit textuelle
prsente une dichotomie fonctionne11e : le texte comme lieu problmatologique et
comme Lieu de production de rponses.
72
Ainsi notre projet s'inscrirait-il comme tentative d'analyse et de dfinition des
enjeux inhrents aux ambiguts cres par les oppositions paradigrnatiques de l'tre.
Notre dmarche sera donc oriente vers l'emploi de concepts qui tiendraient du
dynamisme de I'entre-deux de l'instant potique ainsi que du registre ontologique.
C'est dans ce contexte que l'tre de I'entre-deux propos par William Desmond
dans Being anJ rhe Betwee~~ peut nous seMr de point de repre pour une comprhension
mouvante de la plurivocit du pome1? Pour le philosophe, la pense, tant dialectique,
est en mme temps plurvoque et source dindfinitions.
On ne peut videmment rsumer ici un ouvrage aussi complexe et riche sans
risquer des simplifications rductrices qui ne respecteraient pas la profondeur de la
pense philosophique de l'auteur. Soulignons cependant le fillt que ses propositions
principales concemant le being and the between desmondien passent d'abord par
l'ouverture de l'espace dia de la dialectique pour se diriger par la suite vers une nouvelle
conception de la pense mtaphysique.
C'est cet aspect de son ontologie qui serait pertinent pour notre propre recherche,
puisque Desnond postule que la pense mtaphysique doit se dployer partir la fois
de l'tonnement et de la perplexit. Une rnexion s'impose donc, selon hii, qui
dpasserait le cercle de la pense se pensant elle-mme, puisqu'il n'existe pas une
mthode spcifique donne pralablement aux philosophe^'^.
'" W. Desnonci, Being and the Between, Albany, State University of New York Press, 1995.
'J"Ibid, p. 3-46.
73
C'est ainsi que la perplexit produite par le questionnement inhrent la
comprhension des ambiguts de I'tre deviendrait, selon nous. le point de dpart de la
potique de i'ambivalence que nous tenterons d'tayer. Quant aux postulats proprement
ontologiques de Desmond leur intrt est encore plus prcis puisqu'ils nous permettent
de lire le pome comme une problmatologie du devenir-tre. Il va de soi que la pense
andytique se dplace constamment, comme une sorte de cascade, puisque chaque stade
de la comprhension de l'tre est insparable des autres'".
L'application de toute cette ontologie rendrait cependant interminable l'tude de
nos trois potes. Il ne nous reste donc qu' faire appel Desmond pour des aspects
ponctuels de notre tude, lorsque l'analyse d'un pome en dteminera la ncessit.
L'approche desmondienne prsente galement l'avantage de diriger notre
attention vers une mtaphysique de l'tre dans sa progression ainsi que sur le rle du
langage. Notre entreprise quant elle s'oriente plutt vers l'observation du registre de
l'ambigut, des contradictions, du paradoxe et du nomadisme de la conscience.
II est de toute vidence prmatur de tirer des conclusions de nos lectures. La
figuration et la t rdgurat i on du sujet passent par le questionnement ontologique et
phnomnologique, et la figure qui se dessine l'horizon est celle d'un tre polymodal,
pris dans ses ambivalences a ses passions, sa raison et sa draison, entran dans le
tourbillon de l'entre-deux de la finitude l'ternit. Tout bien considr, une ontologie
de l'ambivalence pourrait donc constituer la voie que nous allons explorer dans le
prochain chapitre.
74
Au terme de cet expos et a dfaut d'une dfinition du sujet qui tiendrait compte
de toutes ses transfigurations ainsi que de ses caractristiques. on peut au moins opter
par une vision plus nuance que la dichotomie manichenne de la mon annonce ou de
la ferveur humaniste. Le cogiimthrope gntiquement pur est peut-tre disparu, mais
ses descendants hybrides continuent d'voluer. Nous cherchons donc l'entre-deux de ce
que LarocheHe distingue cor ne l'origine des apories concernant les positions face la
catgorie de sujet, l'excs de certitude du pauvre savoir de sa grandeur et celle du
grand savoir de sa pauvret m ' ? C'est peut tre sur cette toile de fond que le discours
potique viendrait jouer son rle capital : produire des ralits qui configurent un tre
en perptueiie mtamorphose et autoquestionnement, dsirant se comprendre soi- mme
dcms la mouvance du monde mais en gardant sa constitution de chair et d'os. Voil le
sens de la ut@ incitante.
Larochee, Philosophie ..., p. 32.
CHAPITRE 2
Fernando Pessoa ou la gomtrie du vague
2.1 Contextualite et subjectivation polyphonique
Entre i'impossibiiit de rsoudre les apories du statut du sujet et la ncessit d'un
cadre thorique qui nous permettrait d'aborder I'analyse du texte littraire du point de
vue de la potique de l'ambivalence, nous avons opt pour une approche de la fonction
subjectivante qui tiendrait compte d'un registre polymodal. La mobilit de la notion de
sujet dans l'espace-temps et l'instabilit de son statut dans la potique de la modernit
nous obligent laisser demre nous les approches formalistes ou les catgorisations
structuralistes comme celle du sujet du signifiant-phallus de Lacan. Nous nous
orienterons plutt vers l'exploration de l'intervdle entre le plein et la case vide
l'origine du fiux du signifiant.
Que le sujet soit moins sujet qu'assujetti au signifiant-phallus, selon la position
de Deleuze, le constat qui rsulte de cette enqute est que le sujet est essentiellement
intersubjectif Comme le dit Deleuze son agilit est sans pareille et ce qui prvaut n'est
pas l'nonc mais le comment de i'nonciation. Pour Deleuze, le structuralisme n'est pas
une pense qui supprime le sujet mais
une pense qui l'miette et le distribue systmatiquement, qui conteste
l'identit du sujet, qui le dissipe et le fait passer de place en place, sujet toujours
nomade, fait d'individuations mais impersonnelles, ou de singularits mais
pr-individuelles S. '"
Il va de soi que nous retenons ce concept de nomadisme que Deleuze et Guattari
dvelopperont par la srrite dans I'AntiOerfipe et Mille Plutema parce qu'il se prte bien
l'analyse du phnomne htronymique chez Pessoa et la mtaphysique de la
16' G. Deleuze, a quoi reconnaitiw le structuralisme? m, in F. Chelei, La Philosophie,
Paris, Marabout, 1979, t . 4, p. 325.
77
sensation, plaque tournante de son oeuvre. En revanche, Deleuze ne tient pas compte
du fait que cet clatement du sujet dont il fait tat n'est pas seulement le corollaire de
la proposition structuraliste mais aussi, et c'est cela qui nous semble primordial. que cet
miettement cache le substrat de l'ambivalence ontologique d'o merge le sujet.
Nous n'abonderons pas dans la critique des thories du sujet structuralistes ou
post structuralistes, mais on y voit une autre srie de considrations, notamment la
drive de la critique du sujet assujetti au pouvoir et au savoir de Foucault. Ainsi,
lorsque Ailiez indique qu' a il nl a pas de Sujet de la Modernit, mais des processus de
subjectivation individuelle et collective qui ne se rglent p. s sur l'change
dmocratique d'noncs visant au consensus rationnellement motiv * et que ces
processus ne valent que a pour autant qu'ils commencent par inventer pour eux-mmes
de nouveaux rgimes d'nonciation faisant vnement < nous constatons l'tendue de
ce problme du statut de la phnomnologie. Ds lors, la dimension politique est
d'autant plus incontournable que les processus de subjectivation, faisant vnement,
auraient, selon AUiez, leur a logique de la dernoltstlation qui est en mme temps une
esthtique de la manifestation @ proposition qui s'ouvre sur tout le problme de la
philosophie de la communication et de ses avatars contemporains. Cette drive n'est pas
moins redoutable que celle du sujet du droit soutenue par la permanence du
thologico-politique dans l'volution historique.
Lom de nous Ifde de ctihier notre objectifd'tude dans un contexte si largi qu'il
ne nous permettrait pas de dgager quelques lments de base, savoir les liens
' 6. U e z , De I'intpos~ibikt! de bphinomnoIogiie, Pais, Vrin, 1995, p. 90.
78
irrfbtables entre la mobilit du sujet dans l'espaceltemps historique n son appartenance
8 la linratrne comme espace/temps dans I'voIution de la diversit littraire. C'est dans
paysage que nous introduisons la figure de Pessoa, l i i w des plus nigmatiques de la
production litttaire de la moderoit. Ainsi, W. Krysinski considre que Pessoa
reprsente non dement un rsume de toutes les expriences potiques du sicle, mais
que son oewre dpasse toutes les catgories critiques & Hugo ~riedrich~.
C'est d'abord la constellation hteronymique qui a passionn des milliers de
chercheurs travers la plante. Ses crits tentaculaires deviennent la hantise des q e r t s
qui ne finissent plus d'en rpertorier des fkapents inconnus, et l'tendue des questions
poses par les analystes de l'entreprise colossale de la littrature pessoenne ne fi&
qu'amptifier la dispersion des essais qui lui sont ddis. Peu d'auteurs se sont aventurs
a crire la biographie de celui qui a tout f& pour effacer ses traces personnelles en nous
laissant le mystre de la filiation vertigineuse Caeiro-Reis-Campos-Pessoa-Soares, une
famille mainteriant canonise.
Depuis lors, dans ce sens ms-desms, (sens comme sensation et comme
signification) du texte pessoen, le sujet, si sujet il y a, est une voix qui s'nonce et se
rapporte un lieu d'origine, un soi-mme changeant et nomade. Cette qute de totalit
de tout sentir de tartes les manires m4, qui constitue ce que nous appelons la
poIyphonie SetlSatioMiste, rpond bien la dfinition deleuzienne d'oeuvre d'art comme
' W. Krysinski a Les polarits de Pessoa a, confrence prsente au CoIIoque sur Pessoa tenu
h Cerisy-La-SalIe, juillet 1 997.
' F- Pessoa, Le LM.e & l'inbwnquillir, Paris, Christian Bourgois, 1992, t. II, p. 18 (nous
soulipons).
79
- indpendante du crateur par l'auto-position du cr qui se conserve en soi. Ce qui se
conserve, la chose ou l'oeuvre d'art est un bloc de sensations, c'est dire un compos de
percepts et d'affects us.
En fait, si Iton abordait Pessoa en tant que figure et vnement, on pourrait
postuler une notion d'intersubjectivit qui ne serait pas compltement phnom-
nologique, puisque celle-ci poserait la question suivante : comment le moi rapport
ses vcus parvient41 admettre un moi tranger, pour ensuite entreprendre la
comprhension de la constitution de l'objectivit en tant que valeur pour me
communaut de sujets ? Chez Pessoa on obsave plutt l'expression des autres de soi par
l'application d'un dialogisme mouvant par lequel tous les sujets s'assument pleinement
comme sujet-auteur sans jamais se rapporter un seul moi centralisateur qui fait
bourgeonner tous ses rejetons.
La question de I'htronymie chez Pessoa s'inscrit dans sa mtaphysique des
sensations, analyse de faon magistrale a presque insurpassable par Jos Gi16,
mtaphysique que nous plaons dans une mise en abyme transcendantale de toute la
potique de la modemit. Rappelons que, selon Dallenbach, cette structure discursive
est implique en premier Iieu dans le rcit mais qu'elle peut tre extrapole a la
littrature en gnral, sa caractristique tant son ambition tlologique multiple de
G. Deleuze et F. Guattari, Qu'est-ce que lu philosophie?, Paris, d de Minuit 199 1 p. 154.
J. Gil, Femando Pessoa ou /a mtaphysique des sematiom, Paris, h i - de la M'ce,
1988.
80
fonder. unifier. fixer et finaliser a priori des possibilits aptes rvler, a l'intrieur de
7
lui-mme, ce qui transcende le texte rn .
11 en va ainsi du rcit de la modernit, qui peut tre illustre entre autres par le
questionnement du personnage nietzschen de l'ermite qui se demande
a s'il n'y a pas en lui ncessairement, derrire chaque caverne, une caverne
encore plus profonde, si au-dessus d'une sunace il n'y a pas un monde plus
vaste, plus tranger, plus riche, si demre chaque fond, et sous chaque
fondement il n'y a pas un trfonds mg.
Puisque selon Nietzsche a toute philosophie dissimule aussi une philosophie et que
toute parole est @ aussi un masque a, ce caractre abyssal du fait littraire trouve une de
ses plus remarquables expressions dans la pluralit des critures de Pessoa, splologue
de lui-mme. II fiuit souligner par ailieun que le paradoxe joue un rle capital dans
l'oeuvre pessoenne. Aimi, par exemple propos de Ode &tinte, W. Krysinski aborde
le phnomne de l'immobitit dynamique du voyage imaginaire. Pour ce aitique, il
s'agit d'une mdiatisarion de 1squte identitaire du pote9 En mme temps la modemit,
d'aprs Barthes, se donne h e aussi wmme l'impasse de sa propre ~i s t 0i . e ' ~ et la
littrature, par son dsir de I'impossible, dfinit la modemit par ce fait nouveau a qu'on
y conoit des utopies & hgage m.".
' L. Dallenbach. Le Rcit spculaire, Paris, Le Seuil, 1977, p. 13 1 - 132.
' F. Nietzsche, Par-del le bien et le mal, in O e m s , tome II, Paris, LaBont, 1993, p. 728.
W. Krysinski, a La qute identitaire et les voyages imaginaires dans Ode muritirne de
F. Pessoa *, commtmication au Congrs sur le Voyage et la littratiire, Funchal, Madre, 1995.
'O R Barthes, Le Degr zm de l'dtum, Paris, Le Seuil, 1972, p. 45.
" R Barthes, Leon, Paris, Le Seuil, 1978. p. 23.
81
Par ailleurs, cet aspect de mise en abyme transcendantale comme enjeu central
de la littrature devie* dans la rflexion de Blanchot sur le drame mtaphysique de la
wcontre de l' home et de L'ocan, la mise en abyme de la rencontre elle-mme comme
cause dont le texte est l'&et dont le texte est la cause. Ainsi la mer, tant l'oeuvre
devenue ocan la mesure de Ilionmie, ne compte pas comme vnement devenu
prsent mais comme ouverture de ce mouvement infini qu'est la raicontre elle-mme,
comme point d'mergence de l'vnement en tant que lieu oii a s'accomplit la vrit
propre de la rencontre *, ) o a voudrait prendre naissance la parole qui la prononce *12.
Dans la lecture blanchotienne, la rencontre dborde tous les plans ou eue se
passe, tous les moments o l'on voudrait la situer, elle parait avoir lieu bien avant que
le livre ne commence, mais telle cependant qu'elle ne peut aussi avoir lieu quime fois
dans l'oewre devenue un ocan sa mesure ml 3. II suit de l que la contextualit de
l'oeuvre de Pessoa renvoie a sa propre vnementialit comme rencontre totalisante et
infinie la fois, se recrant elle mme travers toutes les lectures venir, au del des
registres de l'nigme ontologique et de la mtaphysique sensationniste, de l'esthtique
htronymique et de la phnomnologie de 1'Amhropos dans le Cosmos.
D'ores et dj, notre analyse s'organisera comme une autre mise en abyme
l'intrieur de laquelle la dtection du travail du paradigme, la potique du vague,
l'ontologie de l'ambivalence, la totalit et la temporalit, reprsentent la stratification de
cette enclave, une stratification fluide qui la &re des plaques teztoniques, nous
'' M. BIanchof Le LiYre venir, Paris, Gallimard, 1959, p. 18.
l3 IW., p. 15.
82
semble tre la reprsentation la plus approprie de l'embotement spculaire du texte
pessoen.
Quani a la constellation htronymique, notre thorie apparatra comme thorie
de production d'une esthtique de soi au fur et mesure que notre tude signalera ses
principes. D'entre de jeu nous sommes partis de la proposition de J. Gil nir l'absence
d'un moi-pur ou transcendantal dans ce que cet auteur nomme le a travail exprimental
du laboratoire potique de Pessoa n l ' * , lieu de manifestation qui, d'aprs notre approche,
met a nu l'trange phnomne de production de sujets-textes.
2.2 Au-dessus du paradigme ou ia rverie ininterrompue.
Fanando Pessoa I'orthonpe, Alberto Caeiro, Alvaro de Campos, Ricardo Reis
et Bemardo Soares seront les noms d'auteur qui foumiront les bases textuelles de notre
recherche. Dans ce contexte, le semationnisrne devient la ligne mlodique qui
caractrise l h o n i e de cet ensemble potique, indpendamment des diffrences
dclares par les potes. l'intrieur de cette polyphonie sensationniste, le noyau dur
est constitu par le phnomne de la mobilit, par la mcanique des fluides qui sert
d'antichambre au questionnement de toute dfinition du sujet base sur l'unit
persorne-sujet .
"' J. GiI. Fernando Pessoa ..,, p. 1 1-30.
83
Ainsi. lorsque Pessoa-Soares orchestre sa proclamation a je ne suis personne,
absolument personne w'', et expose ses impressions, tout ce qui se dgage du texte tend
formuler la rfutation de tout principe idenutaire rapport un soi-mme stable et
permanent. En outre, nous tenterons de montrer travers notre lecture que le gnrateur
de l'nergie potique pessoenne, c'est la qute de la sensation comme prmrseur de la
co~tsczence.
Dans cette entreprise de ce que le narrateur du journal de Bemardo Soares
appelle suivre le rn fil d'une rverie ininterrompue * partir de laquelle, a dans un vaste
mouvement de dispersion unifie *, il s'e ubiquise *16, le langage poursuit son travail de
cration d'ambiguts par le jeu de la coincidenria oppsiiomrn l'intrieur duquel
I'oxymore devient la structure privilgie. La dominante &este de toute la rhtorique
de ce jeu des oppositions de la dispersion d e *, de l'a absurde juste *, de la a chute
qui ne suit aucune direction *, de la gomtrie de l'abine * ou dans le paradoxe du
rien autour duquel ce mouvement tournoie, le puits sans parois a, jeu travers lequel
le nanateur se dfinit finalement comme le a centre de tout avec du rien tout autour, en
qute de l'motion qui ne contient pas d'motion ml 7, est Ie vague inhrent ce discours
sur la turbulence du vide chez cehi qui a a tant vcu sans jamais vivre ml 8.
" F. Pessoa, Le fiwe de 1' intnmquiifit, t. 2, p. 36.
l6 Ibid, p. 35-36.
l7 Ibid, p. 36-37.
" Ibid, p. 201.
84
a baguer~ess is real * : cet nonc de Peirce qui sert de leitmotiv au livre de
Christiane Chauvir nous ouvre une voie d'interprtation de la smiotique du vague
partir de I'oxymore de sa Iogztpe. L'essai sur la figure du vague dans l'oeuvre
peircienne analyse par Chauvir montre que chez Peirce a le vague, tant d'abord rel.
ontologique (il n'est pas seulement smiotique ou pragmatique), est irrductible des
entits a bords nets (prcises, exactes) et cette irrductibilit du vague ontologique et
smiotique se fonde en dernire instance sur celle de la relation triadique *19.
Il va sans dire que Chawir explique que la relation triadique est la relation
logique primitive cher Peuce et que le rapport entre les propositions de sa logique le
conduit finalement a I ' mt i o n suivante : les catgories mtaphysiques ne sont que
le miroir de la logique formelle postulat dont Chauvir va prouver le bien fond. ,
Si le vague possde une logique interne, le vague cr par les oxymores pessoens
pourrait alors aussi cacher la sienne.
En ce qui conceme l'incidence de l'oxymore dans la potique de Pessoa,
Jakobson a dj identifi cette figure dans sa fonction charnire2'. Cependant, la
symtrie en miroir cre par les oxymores selon la description jakobsieme, symtrie qui
se modifie I'intneur du pome et qui s'accompagne d'une heute puissance
symbolique, n'est pas suivie d'une d y s e de sa dimension mtaphysique, puisque c'est
la solidit architecturale du pome qui retient l'attention du hguiste. En revanche, son
l9 C. Chauvir, Peirce et la signil;carion, Paris, PUF, 1995, p. 2 1 -22.
'' R. Jakobson, a Les oxymores dialectiques & F. Pessoa in Questions de potique, Paris, Le
Seuil, 1973, p. 463-483.
essai se temime par le signalemait du drame du Tout, du Rien, et de la ~ o i t i e ~ , tout en
dvoilant le phnomne de la confrontation des concepts irrconciliables. C'est cette
codkontation qui retient notre attention.
dfaut d'une tude dtaille des propositions logiques de Peirce, il nous faut
du moins signaler que la relation triadique d'une premire et d'une deuxime catgorie
de propositions fait apparatre la troisime, ce qui renvoie la triade du gnral, du
singulier et du vague. Il se produit par la suite une srie sans fin d'intermdiaires. Ce
constat renforce notre orientation vers une potique des ambivalences, tout en
expliquant que le vague dont parie Peirce n'a rien en commun avec les ensembles flous
Du reste, le sensationnisrne du pote portugais se dfinit non seulement comme
la thorie iittraire pessoenne mais comme une thorie gnrale de I'ouvertwe de l'art
dans laquelle l'expression sert d'exorde l'intensification de la conscience de soi :
Les ides sont des sensations une seuie dimension [. . .] chaque sensation [. . .]
est un corps solide dlimit par des plans qui sont des Nnages intrieures (de la
mme nature que les rves, deux dimensions), elles mmes dlunites par des
lignes (qui sont des ides, une seule dimension). Le sensationnime. conscient
& cette ralit authentique, prtend raliser h l'art la dcomposition de la
rtidit clcmr ses lments giomktntnques psychiques. La finalit de l'art est tout
simplement d'augmenter la conscience de soi *?
Par ailleurs, en dpit de l'hypertrophie cre par le nomadisme htronymique,
il semble bien que cette polyphonie suit la ligne mlodique de l'exprimentation
inlassable de la prise de conscience de chaque sensation, celle-ci tant elle-mme
23
F. Pessoa, Le Retour des dieux Manifestes h modernisme pomguuis, Paris, Champ Libre,
1973, p. 75.
86
constitue par plusieurs sensations mlanges 2' principe mis en vidence de la faon
la plus analytique dans Le Livre de I'intrutzquiIllil.
En demire instance, cette gomtrie psychique dont parle Pessoa nous renvoie
au coeur du rel comme i'essence du vague phnomnologique et ontologique. De cette
manire le thme du vague devient une des meilleures faons d'approcher les textes
pessoens et notre premier pas sera l'analyse des enjeux des mcanismes crateurs du
vague, les structures d'oppositions et la dynamiq-ic paradigrnatique, processus qui
apparaissent d'abord trs condenss dans les pomes et plus dtaills dans les fragments
du Livro' do c t e ~ o ~ g o .
A un autre point de vue, nous constatons d'emble que les tudes sur l'oeuvre
paradoxale du pote portugais refltent bien la mouvance de ce chaos organique qu'elle
constitue. Il est difiide, voire ardu, d l cerner les grandes questions rcurrentes, a part
la problmatique htronymique ou la thorie littraire qui en dcoule.
A dfaut de couvrir l'ensemble du rpertoire des essais qui lui sont ddis, on
peut au moins citer des grands classiques comme Teresa Rita Lopes (qui a recens 72
htronymes pessoens !)=, Jos Augusto Seabd6, Eduardo ~ouren~o. ou I. Gii, dj
T R Lapes, Fe md o Pessoa, le t h~e & l ' ~ . Paris, kd. de la Dift'drence, 1985; Fernando
Pessoa et le drame symboliste, Paris, Centre Culturel Portugais, 1977; Pessoa p r cohecer, Lisboa,
Estampa. 1990.
26 J A. Seabra, Fernando Pessoa au le porodmme, Paris, Librairie Jos Corti, 1988.
* E. Loureno. Fernando Pessoa, mi de nom Bavirre, Paris, Librairie Sguier, 1988.
87
cite. dont nous avons retenu le concept de devenir-autre2' (ce qui ne signifie pas devenir
htronyme) pour amorcer notre recherche :
Le devenir-autre se dveloppe comme un continuum et se peuple de points de
brisure; en se mtamorphosant, le sujet pouse la chose, la pntre jusque dans
son intrieur, mais, en mme temps. la transforme pour ensuite s'en dtacher
brusquement. [...] Le devenir htronyme ne reprsente qu'un cas trs particulier
du devenir-autre ?
Ce grande fingidor comme on pourrait appeler Pessoa ( Itinstar du grand
impostor comme Borges aimait se prsenter) nous laisse donc du travail a accomplir
pour les temps a venir, une tche qui rpond bien l'ide de l'entretien infini
blanchotien. Dans l'ensemble, nous ne voyons gure une seule mthode qui serait si
a c a c e qu'elle permettrait au chercheur de saisir du premier coup le coeur implosif du
problme pessoen.
Nous resterons donc dans notre attachement l'hypothse du devenzmmtre
comme point de repre, tout en explorant d'autres avenues. Sur ce point, et titre de
rappel, la notion de d e v e n i r ~ e est lie celle du laboratoire potique. II s'agit pour
Gd du processus par lequel le pote parvient sentir les sensations d'un autre J ? De
cette manire, s'il y a dans la thorie littraire de Pessoa toute la progression potique
dcrite dans Les grodes de IP pwsie Iyrique ainsi que dans L'chelle de la
" J. Gil, Fenumdo Pessoa.., p. 189.
291bid,p. 181.
30 Ibid. p. 1 48.
88
Jiperso~~t~uIi-WI~OI~'. toute sa thorie de la pktw d3prr~o~~~za~iiwtio?~ cache pour sa
part, selon nous. le postulat de la permanence de la voix comme phnomne de
fondation de l'criture3'.
Cela dit, nous allons prendre quelques exemples de textes pessoens parmi ceux
de I'orthonyme et ceux des hronymes, choisis de faon alatoire en fonction de leur
brivet.
D'entre de jeu, si nous analysons le travail du paradigme vritdcertitude dans
17ercIade, mentira, certezQ, incerteza, de C~aeiro~~, le matre de tous *, la premire
figure qui se dtache de ce pome est celie de I'aveuge. Par la suite, celle de
l'observateur qui rflchit sur le savoir pose le problme de I'indsance de la science
dire l'tre rel lorsque se produit l'instant, intervalie entre l'arrt et le mouvement de
l'aveugle. Depuis lors, le moi lyrique se dfinit plutt comme le sujet du doute, pris dans
l'entre-deux d'un savoir et d'un non savoir (i'aveugle). Il met tout son questionnement
mtaphysique au service du constat final, le dernier vers, a Ser red isto *, c'est cela
tre hl. Le rel est f'imfant du changement, et ce qui ressort du travail du paradigme
vntdmensonge, certit~d~ncertitude arrt/mouvernent, est le problme centrai,
I'indcidabilit du statut du reI.
" Cette progression pourrait se nhmer par les paliers suivants : le pote qui exprime un
sentiment, le @te qui s'exprime par des sentiments varis, le @te qui s'exprime comme une multitude
de personnages tmifs simplement par le style. le pote qui est plusieurs ptes est le @te dramatique
qui k i t de la posie lyrique. F. Pessoa, Teoria porica, Barcelone, Ediciones Jucar, 1985, p. 202 - 203.
" F. Pessoa, Pomes de Alberro Caiem, Paris, &i de la Dinrence. 1989, p. Mt-89.
89
Ce qui capte l'attention du pote c'est le changement imperceptible de la ralit :
ce n'est dj plus la mme heure, ni les mmes gens, ni rien de pareWest cela le
rel M. Ces vers dvoilent ce phnomne de cration des flux motionnels prn par
Pessoa-Soares. De plus, l'vnement-sensation cr par le doute mtaphysique f ~ t
apparatre la temporuiit mme comme sensation, il f ~ t surgir a la chair de la
temporalit de I'Anthropos dans le Cosmos comme tempspur.
Par ailleurs, Caeiro nous rend dans ce pome le temps vivant, et c'est cette
dimension vitale qui nous piace au coeur de la ralit de la posie. Par la cration de
l'instant potique c'est l'instant comme rel qui se recre.
La complexit de l'instant potique, si bien dcrite par Bachelard, se dfinit
d'aprs ce dernier I'interieur d'une relation entre deux forces opposes; ahsi I'IIlStant
passionn du pote merge de l'entre-deux de la raison et de la passion. En revanche,
pour qu'il y ait ravissement, extase, a il faut que les antithses se contractent en
ambivalence. Alors l'instant potique surgt [. . .], l'instant potique est la conscience
d'une ambivalence. Mais il est plus, car c'est une ambivalence excite, active,
dynamique mY.
Par ailleurs, si l'on tente d'observer le travail du paradigme chez l'orthonyme
(issu lui-mme de Caeiro) dans le pome Sommeil du recueil ~anci onei ro~~, le moi
lyrique voque cet tat intermdiaire dcrit par la comparaison a Dormir est pour
l'homme un tat / Semblable la veille de l'animal s, vers gui renvoient la double
G. Bachelard, L'Intuition de Z'insrant, Paris, Stock, 1992, p. 104,
F. Pessoa, Cancioneim, Paris, Christian Bourgois, 1988, p. 129.
90
constitution humaine, le paradigme homme/animai (rationnefirrationnel;
conscient/inconscient). Par contre, les vers suivants dvoilent le vritable enjeu du
pome ! c'est mon tre, au trfonds de lui-mme, lui-mme tranger nonc qui
avance un nouveau paradigme, moiil'autre tranger en moi, instance qui aboutit au
questionnement mtaphysique sur les origines mmes de ce moi lyrique.
Le sommeil se prsente donc comme le lieu du doute :
J'ai peut-tre sommeil parce que j'en suis arriv
pressentir la bte abandonne en moi,
Et que le sommeil est un souvenir de rencontre..=
Il va sans dire que I'ambigut originaire est ici ampline par la conscience d'une
conscience de la coexistence du moi avec son autre trmger. Le questionnement du
statut ontologique du sujet devient maintenant l'enjeu central du pome par la cration
d'un instant potique a excit r comme dirait Bachelard. Une autre illustration de cette
mergence serait le paroxysme engendr par la recherche de ce sentir
a extraorbitalement de l'O& mmitim8' qui propulse le lecteur travers tous les
registres des passions et le plonge dans la phnomnologie du cri spasmodique.
Dans une autre voie, innombrables sont les exemples du thme du rve comme
prlude de la sensation, tat pralable la conscience de la sensation, elle-mme
ncessaire la survenance de la posie lyrique. L'orthonyme et les htronymes
l'instaurent comme lieu de production potique.
Loc. cil-.
F. Pessoa, Posies et Awes de Aham de Cmpos, Paris, d & la DSrence, 1989, p. 77.
91
Pessoa, I'orthonyme, ne fi& pas exception, par exemple, dans le pome Enne le
sommeil et le soqge, ou c'est Ie flux du fleuve sans in a qui coule a Entre moi et ce qui
en moi / Est l'tre que je me suppose uM qui illustre la dynamique de la rverie
Uiimexrompue. L'entre-deux ch sommeil et du songe laisse courir ce fleuve sans fin, qui
devient ainsi la mtaphore du lieu mme o surgit la voix du sujet dans son ambivalence
ontologique. Ainsi le statut du sujet se dfi t comme entre un rnoi et un moi szppos,
le lieu diin tat de latence rendu sensible seulement par le passage du fleuve.
Par ailleurs, le lieu de passage en soi est dfini par l'instant. a Ii passe, si je me
mdite / Si je m'veille il est pass le paradigme du temps accomplit ici son travail
de rvlateur de la mtaphysique de la temporaiit humaine. Cette rwlation de
l'instant qui est au coeur du rel est comparable celle du pome de Caeiro.
Quant Ricardo Reis, apparu par opposition a Caeiro d'aprs l'explication de la
gense des htronymes a et ceNe de la cration de la a coterie inexistante am, sa
production potique est aussi importante que celle des autres potes. Elle nous ofne un
si vaste choix que nous avons opt pour le pome Nombreux SM ceux qui vivent en
nous4' comme postulat de la multiplicit chez Reis. En premier lieu, le vers initial
a Viwm em nos imimeros a, qui annonce dj un des ples paradigrnatiques
F. Pessoa, Cancioneim, p. 1 9 1 .
40
F. Pcssoa, Teoria potica, p. 188 - 194.
'' F. Pcssoa, Pomes parers de Afberro Caeiro et de Ricardo Reis, Paris, Chritian Bourgois,
1989, p. 243.
92
(nornbrewdun) trouvera son opposant dans le t m du je (je pense, je ressens, j'ignore ...),
instance du discours qui se concrtisera plus loin :
J'ai davantage d'mes qu'une seule.
Il y a plus de moi que moi-mme.
J'existe cependant
tous indiffrent.
Je les fait taire: J e parle. a ' '
L'antinomie plusieurshn, autres moihoi-mme, s'nonce donc comme Je parle
et Je fdis taire les autres, instance du discours trs ambigu puisque Je se remplit a
chaque fois selon celui qui i'nonce (comme Benveniste I'a dmontr) et que les m e s
restent indtermins. Nanmoins, dans l'intervalle cr par la voix du moi et le silence
impos aux autres, apparat plus loin le vritable vnement potique, les derniers mots
du dernier vers: a Tcris a. L'criture signe ici la matrialisation de l'ambivalence mais
achve simultanment le processus. Nombreux sont ceux qui vivent en nous; un seul,
cependant, crit.
D'un autre cte, le paganisme de Ricardo Reis devient trs explicite dans cette
prire aux dieux ou le moi lyrique leur demande de lui accorder cet tat interndiaire :
Nao quiet0 nem inquiet0 m m ser d m o / -0 ergver alto acima de onde os
homens Tm pue r ou dores43. Cet tat calme 6 tout haut, au-dessus des plaisirs ou
des douleurs humaines, devient le lieu indfini qui se trouverait d e l i t des enjeux du
paradigme existentiel plaisiddouleur. Ds lors, l'lvation de l'tre nom& de hi-
mme, par-del les lieux des contingences constitue l'enjeu fondamental du pome.
'' Loc. cit.
F. Pessoa, Odes dr Ricamb Re&, Lkbcm, Ediiks ~t i ca, 1 994. p. 17 1.
93
2.3 Figures du paradoxe et conscience ironique
En ce qui concerne la thorie sensationniste, et pour ne citer qu'un exemple au
hasard dans la production de Alvaro de Campos, le sonnet Ah. um one et o...^, titre
austre et vague en mme temps, annonce la forme mais pose l'nigme du contenu.
D'entre de jeu le rythme et la rime des premiers quatrains (luoco-mm, pm-passar,
desZoco-imagim, fm0-partu) renvoient la rhytmicit du coeur, organe qui apparat
au premier vers caractris par I'oxymore a Mon coeur est un amiral fou antithse o
la matrise du commandement et des lois de la navigation s'associent I'garement et
la folie. D'autre part, la rythmcit renvoie aussi la vie mme et la rythmicit du
devenir du sujet, aspect qui, comme on le verra par la suite, sera condens dans une
mise en abyme transcendantale.
II va sans dire que la cothcidentia oppositoorum prsente sous la figure de
l'oxymore implique en elle-mme une question de a grande porte selon la thorie de
la figure de Jean Cohen, problme qui exige de s'loigner du terrain proprement
linguistique pour aller selon lui vers le niveau ontologique et phnornnologiq~e~~.
Quant a l'oxymore, soit dit au passage, les recherches actueles s'accordent pour
souIigner sa fonction de tlescopage des niveaux conceptuels opposs, conception qui
inclut en mme temps la qualincation de cette figure comme a violente et rare *, selon
44
F. Pessoa, Posies et Proses de A h de Cumpos, p. 154 - 155.
'* J. Cohen, a Thorie de Ia figure * in Recherches rhtoriques (Communications, 16), Paris, Le
Seuil, 1994, p. 3-37.
94
les termes de P. Baq6. Cet auteur nous rappelle aussi que I'tymologie renvoie au
fin-pais de ce terme forg i l'image de la fi y r e de style qu'il constitue. Le non-sens
auquel aboutit I'oxymore, explique Bacry, est beaucoup plus subtil; il le rapproche ainsi
du paradoxe et autres antilogies. En revanche. dans le cas de I'oxymore. on peut parler
d'un texte-image du mme ordre que le u soleil-noir de la Melancolfu de ~iirer",
structure qui cre une sensation d'tranget devant I'incomprhensible.
Par une autre voie, David ~ u c r o s ~ , nous propose une interprtation de l'nigme
du pome par le biais de l'approche historique et modulaire de la posie-musique, de la
posie-peinture et de la posie-thtre, analyses qui tendent nous diriger vers
l'exploration de l'hermtisme de la posie partir du phnomne de sa richesse et de son
ambigut. Par exemple, au sujet de i'oxyrnore du chaos dlicieux ,, et de la a mobile
peinture d'une ode de Racine, Ducros nous parle du a filtre de l'intriorit rn ou de la
vision potique impliqus dans la synthse de l'alliance des termes contradictoires, la
caractristique de I'oxymore. Ainsi, du paysage de l'tang voqu par Racine, merge
a une sensation immatrielle dont nulle certitude ne pourra tre offerte4'.
Comme on vient de le constater, l'essence du sensationnisrne dans le pome de
Alvaro de Campos que nous venons de citer, se condense dans la figure de l'oxyrnore
de l'mirai fm, un texe-image que nous tenterons d'interprter a la faon de Ducros,
P. Ba q, Lesjgures de style, Paris, Belin, 1992, p. 174 - 178.
Ibid., p. 178.
" D. DuCros, Lecrurie et anaiyse du pome, Paris, Armand Colin, 1996.
* Ibid., p. 115.
95
c'est--dire en fonction de ce rapport au monde et aux choses u qui caractrise la posie.
rapport k h e et ambig en mme temps m. De plus la posie, de par ses ongines
mmes. est un reflet du monde, soit une parole absolument dsire comme miroir de
la vie intrieure et de I'irnaginaire mm.
De cette manire, imaginaire et conscience s'y trouvant runis, la pictura p0esi-s
se dfinit par sa figuration mouvante, cratrice du vague et lieu de questionnement.
Nous reviendrons sur ce point plus loin.
De retour notre lecture du sonnet de Campos, on observe que I'oxymore
originaire subit par la suite une opration de renversement par laquelle l'antinomie
commandement/garernent devient un coeur-amiral qui a curf ses voyages mais
marche chez lui en repassant ses souvenirs (v. 2,3,4). Il s'ensuit que la contradiction
cre par I'arrWmouvernent renvoie spcifiquement la fonction biologique du coeur
dont le rythme contractionkiilatation voque une nouvelle fois le travail inlassable de
la squence vitaie de l'organisme.
Cependant, la nouvelle tension cre par le renversement mentionn subit une
nouvelle modification : la m a abandonne a reste au coeur du coeur, tandis que cet
aniiral fou sent des nostalgies dans les jambes et des rages faites de lassitude m. En
fait, ne Sefaif- que par le jeu de renversement de la contradiction, le registre paradoxal
d'un corps o il y a figue dans l'arrt, nostalgie dans les jambes et coeur dans le
coeur * cre un instant potique, instant dont le questionnement du paradigme
dedanddehors est la finalit.
96
II en va ainsi dans l'tude de Bachelard sur I'dienation fonde sur ces deux
termes. D'ailleurs. l'er~-cl'q et I'audel @ rpktent soudainement la dialectique du
dedans et du dehors m: il faudrait que certaines mtaphysiques fi aient leur propre
- cartographie w, dit-il5'. Cependant, lorsqu'il s'agit de l'tre, a tout devient circuit, tout
est dtour, retour, discours a et ce sont les potes qui connaissent le mieux cet a tre de
I'hsitation d'tre m. Ainsi, a l'tre de lbomme est un tre dfix. Toute expression le
dnxe [. . -1; parfois c'est en tant hors de soi que l'tre exptimente des consistences [. . -1,
psrfois aussi il est, pourraitsn dire, enferm de l'extrieur nR. Ds lors c'est la brivet
de Pimage qui, pour Bachelard, instruit la phnomnologie et celle-ci donne la
u positivit psychique de l'image H".
II semble bien que nous soyons ici confkonte d'une part la question de la
machine organe (qui interprte le monde entier)% et d'autre part l'nigme potique d'un
pome sur le coeur, qui est aussi par sa rhymiicit un reflet du coips pa@timtr du
pome. Mais du mme coup, cet ensemble renvoie au coeur du coeur de la
mtaphysique. La thorie de la posie vivante trouve ici une belle dmonstration.
Vivre une image potique, c'est connatre, dans une de ses petites fibres, un devenir
d'tre qui est une conscience du trouble de l'tre a, expiique Bachelard. De plus,
l'hsitation de l'tre dans son ambigut de vouloir se cacher et se manifester en mme
- -
" G. Bachelard, La Potique de I'espace, Paris, PUF, 1994, p. 192.
52 Ibid,p. 193-194.
" Ibid, p. 197.
" G. Deleuze et F. Guattmi, L'Anti-Oedpe, Paris, d & Minui& 1972. p. 12.
97
temps dfinit I'homme comme I'ne e~ttr'orrvert. C'est par la concentration cre dans
l'espace interne de la dialectique du dedans et du dehors que le poete prend toute sa
profondeur et sa forces5.
Cependant. la posie-coup de coeur pessoenne subit son dernier renversement
a la fin du sonnet : aprs tout ce travail du paradigme, une nouvelle nxpture. produite par
l'ironie des trois derniers vers, coupe court a toutes ces divagations languides du poete
par I'autoquestiomement : a [. . .] era do corao / Que eu faf'aCI.. e onde diabo estm
eu agora K o m aImiranfe em ver de senurao??.. . Il va de soi que l'ironie vient jouer ici
un rle d'une extrme complexit, signalant en premier lieu la distanciation du moi
lyrique par rapport son propre discours, et ensuite par ltautodnsion autour de
l'absurdit d'un amiral fou en guise de sensation. Le sujet se dsolidarise ainsi de sa
propre reprsentation, dmasque toute cette rhtorique, se moque de tout le classicisme
implicite la forme sonnet pour faire sortir le lecteur de ces contraintes et le projeter en
dernire instance vers le problme des Iimites du langage lorsqu'on est la frontire du
rel.
Par ailleurs, le rle sp-que de l'ironie, qui serait celui de briser la prtention
raliste de toutes les autres figures rhtoriques, lhstaure comme corscience ironique
tout en se reconnaissant a irrmdiablement rhtorique a". En outre, Ifironie bcame
l'annulation des processus enclenchs par d'autres tropes et devient une citation
'' G. Bachelard, LQ Potique ..-, p. 198,200.
s6 M. Meyer, Questions de rhtorique, Paris, Librairie G~erale Franaise (Le Livre de poche),
1993, p. 102.
98
implicite de la position adverse. crant ainsi une distance entre les sujets. L'ironie vise
I'thos de l'autre m 5 ' .
Sous cet angle, l'ironie du dernier vers de ce pome aurait comme finalit la
production d'une distanciation de Alvaro de Campos face a Aivaro de Campos,
phnomne qui, ajout a tous les processus de renversement dcrits plus haut, rend
manifeste la multiplicit des voix. La polyphonie est encore a l'oeuvre. De cette
manire, ce seul exemple illustre bien la position de Ducrot, qui rfute toute notion
visant maintenir le concept de a I'unicit du sujet parlant a", position analyse et
largie plus tard par L. Perrin, linguiste qui aborde l'ironie comme une forme de
po 1 yp honieS9.
Quoique riche et ambigu, cette mise en abyme ne pourrait tre dissocie de
l'autre aspect de la potique de l'ingncrt, rsum dans la phrase de Aivaro de Campos
Feindre c'est se connatre place en conclusion de son article Ambiance6". Nous
retrouvons par ailleurs dans ce mme texte le paradoxe de l'existence, qui veut que la
vie soit a appartenir autnii du dehors a et la mort, appartenir autrui th ir-' *.
L'art potique de llinsincrit est galement le thme du pome lgendaire de Feniando
Pessoa Autopsychogrtphie, qui dbute par a O p t a umj?ngidor * et se poursuit par
une srie de paradoxes :
" Ibid, p. 1 19.
O. Ducrot, Le Dire et le dit, Paris, d de Minuit, 1984, p. 172.
'P L. Perrin, L h n i e mise en trope, Paris, b , 1996, p. 169- 178.
60 F. Pessoa, Posies et h s e s de Aham de Campos, p. 2 12.
Ibid., p. 21 1.
II feint si compltement la douleur
Qu'il en amve feindre qu'en douleur
La douleur qu'il ressent vraiment.
Et ceux qui lisent ses crits
Ressentent sous la douleur lue
Non pas les deux qu'il a conues
mais bien la seule qu'ils n'ont pas.
Ainsi, sur ces rails circulaires
Tourne, accaparant la raison,
Ce petit train a ressoris
Qui s'appelle le coeur.sa
L'effet paradoxal se voit finalement amplin par les derniers vers, o le tout se condense
dans la mtaphore de l'tre comme a Ce petit train ressorts / Qui s'appelle le coeur .,
un tre qui, pris d m le tournoiement des a rails circulaires ., fait subsister la raison.
L'ambivalence de Ia condition humaine se rsume en dfinitive dans cette
relation paradigmatique coeudraison, les rails circulaires tant ainsi des parcours
incontournables de cette mcanique ressorts de l'existence, mcanique qui renvoie
la thorie de l'esthtique non aristotlicienne de Pessoa-Campos, thorie qui postule de
rendre la sensi'bilit centrifige au lieu de centripteG. Ainsi la fonction du pote comme
fingdor serait comparable d e du meuticien : il joue le rle d'accoucheur de
sensations inconnues. Par la mtaphore de la circuiarit du parcours hm& la
sensibilit centrifuge renvoie le lecteur extra orbi tu lem en^ au-dessus ciL paradigme
passionhison, autre matzifestation de l'tat a excit a inhrent 1"i ge potique.
a F. Pessoa, Cancioneim, p. 22 1.
F. Pessoa, Posie et Pme de A f v m de Compos, p. 20 1.
Cela dit, il facirait mentionner aussi Bemardo Soares. qui n'crit pas de pomes
mais des fragments *, des textes nomades qui forment un ensemble protiforme de
rflexions appartenant cette mtaphysique du vague de la sensation, a partir de cette
sorte d'a vaporation a de soi-mme dcrite dans I' Livre de I'inna~~quifiit"
Sur ce plan, s'il fallait caractriser d'entre de jeu le paradigme dominant, nous
pourrions dsigner d'abord l'antinomie moi-mmdnombreux soi-mmes. Comme il
s'agit cependant d'une prolifratiort infinie, le travail du paradigme n'est pas seulement
la cration d'ambivalences, mais surtout la cration d'un nomadisme de la conscience *,
source d%ne srie infinie d'efkts paradoxaux.
Infini serait aussi le reprage et l'analyse de tous ces enjeux dans les 474
hgments du h. Nous nous arrterons donc sur quelques exemples tirs de ce j o u d
intime de Soares.
1. Concernant l'art de I'insincrit :
a Mon habitude vitale de ne croire en rien, et tout particulirement en rien
d'instinctif, et mon attitude spontane d'insincrite, sont la ngation d'obstacles
que je contourne en dployant constamment ces traits de caractre.*65
Chez moi, toute les affections n'existent qu'en surface, quoique en toute
sincrit. J'ai toujours t acteur, et de premire force. Chaque fois que j'ai
aim, j'ai f& semblant, y compris pour moi-mme.*66
Je suis si bien devenu la fiction de moi-mme que tout sentiment spontan
que je peux prouver s'ait& aussitt sa naissance, pour devenir un sentiment de
l'imagination: le souvenir se transforme en rve, le rve en l'oubli du rve, et la
connaissance que j'ai de moi en absence de toute pense sur moi-mme-P
64
F. Pessoa, Le Livre ..., t. I, p. 33.
Ibid., p. 34.
a Ibid., t Il, p. 165.
Ibid., p. 50 - 5 1.
2. Sur le nomadisme de la conscience :
Je vais ainsi. parmi mes songes. sans licher une seconde le fil d'une rverie
ininterrompue. et je vis non seulement l'essence raffine de leurs rnotims -
parfois dj mortes -, mais encore je vais raisonnant et classant selon leur
logique interne les diverses forces de leur esprit, qui gisaient parfois au trfonds
d'un simple tat d'me.P
Je ne me fais pas une ide nette de moi-mme; et pas mme celle qui
consisterait ne m'en faire aucune. Je suis un nomade de la conscience de
soi. a"
a Coule, inutile7 coule sans raison, conscience qui ne l'est de rien, vague lueur
brillant au loin, au creux des feuilIes, conscience dont nul ne sait d'oc elle vient
ni o elle va ! Coule et laisse-moi oublier ! m ' O
La non-concidence absolue de la pense et de la sensation, mieux encore
I'impossibilit bsohe de fixation de la conscience, pose le problme d'un dpassement
radical du paradigme cogito/m>ticogito qui rsumait les fluctuations de la pense de la
modernit. Il semble bien que nous soyons en face d'un sujet non assujetti, amiode,
nomade de lui-mme, dont le moi sans domicile fixe, ubiquitaire et ectopique, se dfinit
par une permanente gomtrie du vague. a Les nomades n'ont pas d'histoire, ils n'ont
qu'une gographie m: cet nonc de la nomadologie deleuzienne7', laquelle se fonde sur
l'analyse de l'organisation nomade et de sa machine de guerre, nous fait penser au
pessoisme, dont la machine est plutt la machine sensationniste de la rverie
ininterrompue. En revanche, si le sensationnisrne posaile qu'on doit prendre conscience
de chaque sensation et que * chaque sensation est, en ralit, constitue de plusieurs
" Zbid., t 1, p. 35.
* Ibid.. p. 165.
'O Ibid, t . II, p. 277.
" G. Deleuze et F. Guattar, Mille Plateara, Paris, Minuit, 1980, p. 490.
102
sensations mlanges mR, nous nous trouvons ici en plein coeur de u I'intersectionnisme
comme stade suprieur du sensationnisrne.
2.4 Nomadologie hypertextuelle et ectopie sensationniste
D'autre part, le phnomne de a temporisation dont parle Deleuze, et qui est un
tat presque catatonique des machines de guerre. renvoie plutt, d'aprs lui. i une
composante de pure vitesse. Sous cet angle, la temporisation serait I'analogue du vide
ncessaire l'mergence de la sensation cratrice de la conscience de la sensation dont
parle Pessoa. Dterritorialisation et mowance intendaire, perpetuum mobile, cette
opration de ligne de fiiite se matrialise finalement dans l'criture en y exposant sa
propre ambigut.
Ainsi, i'instar des guerriers nomades et de leurs machines de guerre
deleuziennes, l'criture pessoenne dveloppe ses agencements niachiniques dans un
mouvement de dtemtorialisation et reterritorialisation de l'criture par la machine
hteronymique. Il en va ainsi de la notion de sujet ou de la notion de I'umt du
sujet/auteur : elles ne sont que des Wstations phrnhs d'un flux de
sensationnisrne ininterrompu. Le seul lment qui reste du phylum machinzpe est la
thorie littraire qui le soutient.
Du reste, c'est partir de la nomadologie que nous aurions peut tre un aperu
toujours modifiable de l'agencement htronymique auquel on peut bien appliquer les
'Z F. Pessoa, Le Retour des diera=.., p. 75-76.
1 O3
phrases de Deleuze concernant le phyhun machinique: a un ensemble de singularits,
prolongeables par des oprations, qui convergent et les font converger sur un ou
plusieurs traits d'expression assignables a".
Les agencements en soi possdent leur propre ligne slective, un lan vital,
matire-mouvement, matirenergie et matire-flux, des essences matrielies vagues,
vagabondes, un corps dsubjectivit sans lequel il ne peut y avoir de mtaphysique de
la sensation.
Lorsqu'on s'arrte par ailleurs sur le phnomne de l'criture, le sujet ectopique
de k potique pessoenne s'instaure lui-mme comme un crit hypertextuel. Rappelons
que Pierre Lvy caractrise Ilqprtexte par 6 principes : la mtamorphose par la
construction incessante; l'htrognit par ses liens htrognes; la multiplicit par la
fiactalisation a; l'extriorit par la dpendance f'ace un extrieur indtermin; la
topologie par laquelie le rseau est l'espace; et la mobilit des centres par la d a t i o n
rtiizomatique".
L'criture apparat videmment dans ce processus comme une Whialisation du
sujet htronymique, sujet qui, par le sensationnisrne, tente de rendre a>mprhensible
le monde en tant que sens constitu partir duquel s'ouvre le questionnement
ontologique. Pour Pierre Lvy, la Ms a t i o n a n'est pas une dralisation mais une
mutation d'identit, un dplacement du centre de gravit ontologique de l'objet
considr : au lieu As se dfinir principalement par son achialit, l'entit tmwe
Deleuze et uattari, op.&, p. 506.
'' Piem Ltvy, Les Technologies & l'intdligence, Psris, lk de la ~ U y e r t e , 1 990. p. 29-3 1.
1 O4
dsormais sa consistence essentielle dans un champ problmatique a''. Dans ce sens il
ne serait pas dplac de reprendre la pense huaerlie~e sur la phnomnologie
considre comme la seule tentative de constniction a partir de l'intuition concrte B~
des sciences telles que la a grammaire pure *. * la logique pure a, a le droit pur *. a la
science eidtique du monde intuitivement apprhend * et a une ontologie gnrale du
monde objectif qui les embrasse toutes m". Depuis lors, le concept de WtuSsation
rpond bien cet objectz d'autant plus que les mondes Wtuels a sont aussi des mondes
en puissance J'.
Quant cette rverie ininterrompue qui rend possible la sensation et la
conscience de la sensation comme flux qui conduit a l'criture pessoenne, elle serait
proche du concept bachelardien d'immensit intime, tat dvoil par la rvene a qui met
le rveur en dehors du monde prochain, devant un monde qui porte le signe d'un
infini p. L'immensit est en nous postule Bachelard, elle est en rapport avec
l'expansion de i'tre, elle est le caractre dynamique de la rverie, tat qui, dans la
thorie pessoenne, exige d'tre presque catatonique.
Ds lors, le paradoxe de l ' i i d du dedanddehors questiome toute tentative
de dlimitation des frontires en se posant du mme coup au-del& de ce paradigme.
Seules les ambivalences et les frontires vagues entrent en Ligne de compte pour la
'' P. Lvy, Qu'est-ce que fe virtuel ?, Paris, La Dmuverte, 1995, p. 16.
E. Husserl, Mdimtions cartisiennes, Paris, Vrin, 1 986, p. 1 1 7.
P. Quau, Le Virtuel, Paris, Champ VailodNA, 1993, p. 50.
G. Bachelard, La Potique de l'espace, p. 168.
IO5
potique de l'ambivalence, comme le dit Michel Butor dans ses derniers textes de
mditations sur les frontires. = Au-del de l'horizon il y a d'autres horizons.. .M. et nous
sommes toujours dans l'interface. entre caractres et pages m. idogramme et flux *.
8t couleur et parole *, entre a vertige et virage @ ou entre - haleine et halo m. a nous
sommes entre l'oeil et les larmes a, entre a coeur et sang * et entre sens et silence J9.
II est tout au moins surprenant que le machinique pessoen condense un diapason
d'une si forte rsonance postmodeme. Sans mme insister sur la convergence de
l'hypertextuel. le critique ne peut oprer, face la potique de Pessoa, que comme
I'internaute qui. en l'absence dim texte-matre, doit combiner ces liens catgoriels par
lesquels le lecteur se construit ses propres voies, liens qui leur tour crent de nouvelles
catgories. Cependant, du point de vue de la critique thorique il y aura l une
confrontation avec un nouveau problme : l'approche hypertexuefle a disofves
fundamentai that proM'&s the fm&on of our cri~icarl theory md
practice a".
Sous cet angle la nomadologie pessoenne propulse le lecteur vers la
nomadologie de Iliyperiexte, le renvoyant par la mme opration au questionnement des
fondements thoriques de la critique littraie.
On peut annbuer en dernire instance l'oeuvre pessoenne le mme pouvoir
machinique que Deleuze a rvl dans la lecture de Proustg1. II semble bien qu'il soit
-- --
" M uto or, A iajkontire, Paris, d de la Diffrence* 1996, p. %, 142- 144.
" G. P. Landow, Hypert e~ theory, Baltimore, The John Hopkins University Press, 1994. p. 33.
" G. Deleuze, Proust et les signes, Perk, Quachige/PUF, 19%.
1 O6
question ici d'une oeuvre d'art qui devient une vritable machine se vivre soi-mme.
A partir de son analyse de la construction de Lo Recherche comme architecture de sries
d'oppositions l'intrieur de laquelle le Temps n'est pas l'objet mais le sujet, Deleuze
arrive proposer l'oeuvre d'art non pas comme problme de sens, mais comme
problme d'usage. L'oeuvre d'art moderne est une machine et, comme telle, elle
fonctionne, dans La Recherche proustienne, dans le sens d'un dbat entre l'art et la
vie82.
De cette manire' Deleuze postule le caractre machinique de I'oeuvre comme
un engrenage dont la dynamique produit des rsonances d'ou se dgagent des images
prcieuses. Des lors? l'unit du multiple. du Un et du T m fonctionnerait comme un
effet de machines > ce qui, extrapol la potique hitronymique pessoenne,
deviendrait l'agencement machinique de la sensation comme engin de production d'art,
d'art dans la vie et de vie dans I'art. De cette manire, la vise thorique de la littrature
prend ici toute sa signification.
Ainsi, dans la thorie sensationniste diftiise par Fernando Pessoa, fonde por
Caeiro mais modenzise pm Campop, les principes fondateurs sont les suivants : la
sensation est la seule ralit de la vie; la conscience de la sensation est la seule ralit
en art; la pleine dfinition de l'Art est I'expression harmonieuse de notre conscience des
sensations; l'Art est la sensation muitipiie par la conscience; dans ['Art chaque
- --
=lbid, p. 186.
Ibid, p. 195.
" F. Pessoa, Le retour des dieux, p. 62.
1 O7
sensation doit tre pleinement exprime, la conscience de chaque sensation doit tre
tamise jusqu' I'puisement, elle doit tre exprime de telle faon qu'elle puisse
voquer le plus grand nombre possible d'autres sensations, et le tout ainsi produit doit
avoir la plus grande ressemblance possible avec un tre organis, puisque c'est la
condition de sa vitalitB5.
Pessoa trace d'ores et dj la figure rhkomafique de son art : chaque htronyme
explore, comme nous venons de l'observer, la conscience de la sensation comme
multiplicit dans un bourgeonnement perptuel. C'est la sensation qui devient le lieu
d'mergence de l'instant potique, cela avec un effet multiplicateur qui rend le tout
grouillant et s'hypertrophiant dans une tratologie parfate. S'il y a un sujet du dsir,
c'est celui qui dit a Je veux tre une oewre d'art N". Oeuvre et sujet sont ainsi des
matires magmatiques, interstitielles, un wrps sans organes en perpetuelle
transmigration.
Nous devons Deleuze et Guattari le concept fascinant de corps sans organes,
qu'ils om appliqu aw; investissements libidinaux dans le contexte du capitalisme
actueln, aux tableaux de Francis Baconm, ou la critique de la psychnnalysern. Le wrps
sans organes
Ibid.. p. 65 - 66.
F. Pessoa Le Livn? ..., t 1, p. 1 1 1.
" G. Deleuze et F. Guattari, L 'Anti-Oedipe, Paris, d de Minuit, 1973.
G. Deleuze, Fmci s Bacon, logique de la sensaiion, t 1, Paris, La DEhmce, 198 1.
~ e i n e et Gwttari. Mie Phtema, Paris, & Minuit, 1980.
= n'est pas un corps vide et dnu d'organes. mais un corps sur lequel ce qui
sert d'organes se distribue d'aprs des phnomnes de foule. suivant des
mouvements brownodes, sous forme de multiplicits molculaires. (. . .] Le corps
p!ein sans organes est un corps peupl de multipli~its. ~~~
Dans I'oewre de Pessoa, cette gom&ie incertaine est sculpte par la sensation :
a L'pisode le plus minime, un changement n de la lumire, la chute enroule d'une
f d e , un ptale jauni qui se dtache [. . .], toutes ces choses qui ne m'appartiennent pas,
retiennent ma mditation sensible m9'. Et plus loin nous lisons:
chacun de mes rves se trouve immanquablement, ds qu'il est rv, incarn
par quelqu'un d'autre qui commence le rver, lui, et non plus moi. [...] je me
suis teliement extrioris audedans de moi-mme, qu'a I'intrieur de moi-mme
je n'existe plus qu'extrieurement
Ds lors, tout tend vers le dessin de l'ombre fbyante d'un moi ectopique. Il va
de soi que cet tat de rve est, dans la Littrature pessoeme, le substrat ncessaire
l'alchimie de la sensation : il s'agit de la condition ambivalente par dfinition, une sorte
d'veil sensible issu d'un rve sans sommeil. Nous dirions qu'il s'agit l de cette
instance du a RIEN N'AURA EU LIEU QUE LE LIEU m, du Coq de &s mallarmen :
dans ces parages du vague en quoi toute raiit se dissout EXCEPTE PEUT-TRE
UNE CONSTELLATIN [...] a? Par ailleun , daos la potique de Pessoa, i'ectopie
du je et la fluidit sensationniste renvoient la problmatique phnomnologique de la
perception dveloppe par Merleau-Ponty, ainsi qu' son travail sur la conscience
90 Ibid, p. 43.
9' F. Pessoa, Le Livre..., t. I, p. 37.
92 Ibid, p. 37 - 38.
93 S. Mallarm, I'r~r. Divagations, Un coup de ds, Paris Gdimard, 1976, p. 426 - 429.
perceptive au niveau du cogito cartsien. En revanche, la qute de la sensation chez
Pessoa est une faon de devetzirairtru, de sentir les sensations d'un autre pour pouvoir
dvelopper la conscience sensationniste par la suite.
La sensation comme substrat devient dans la littrature pessoenne le stade
prliminaire dans l'exprimentation de ce que Bemardo Soares appelle le nomadisme
de b comcience, sauf que dans toute sa thorie esthtique, il est question de la
conscience de la sensation. l'instar de la sensation dans la peinture de Czanne, qui
sat de point de dpart Deleuze pour analyser celle de Francis Bacon, la sensation chez
Pessoa rpond aussi la dfinition deleuzienne en ayant
une face tourne vers le sujet et une face tourne vers l'objet, ou plutt elle
n'a pas de faces du tout, elle est les deux choses Uidissolublernent, elle est
tre-au-monde comme disent les phnomnologues: la fois je deviens dans la
sensation et quelque chose mriw par la sensation, l'un par l'autre, l'un dans
~ ~ a ~ f r e . , ~
En outre, panni les crits de Pessoa sur la littrature et sur l'art articuls au
sensationnisrne, le tout formant une oeuvre en prose encore plus fragmentaire que
l'oeuvre potique, on trouve l'nonciation des principes de l'abstraction des sensations.
Par exemple dans le texte sur Les Sm, cette abstraction serait origine et source de toute
connaissance. ne considrer que la gomtrie des sensations, ce posulat a une
importance particulire :
Les choses sont comme des cubes; la sensation que nous en avons est
quatre plans. Chaque sensation peut-tre dite cubique parce qu'elle comprend
un triplet : la chose-en-soi (quelle qu'eue soit), notre perception individuelle, et
notre perception extra-individuelle, c'est A dire hrditairement fixe comme
individuelle, comme sociale, comme humaine, par essence. Mtaphysiquement
G. Deleuze, Fmncis Bacon, logique de h sensation, P h , d de la Diffrence, 198 1, L 1,
p. 27.
pariant, ce dernier genre de perception est ce qu'il y a de commun tout ce qui
existe, tout ce qui est univers de tout ce qui est univers.*95
De cette manire, la quatrime dimension est celle de I 'essence de I 'tre, et cet
axe ontologique devient le socle continental de la tectonique du sensationnisrne qui se
condense dans un t r e - ~e l ~o n - ~we lorsqu'on a fianchi les tapes de l'tre en
Reftion, une instance qui a n'est entire ou pure que quand elle est le plus padkitement
en relation avec quelque chose susceptible de relation, le plus parfaitement possible
signifiant ici le plus purement possible *%.
Cependant, le cubisme qui sert de point de dpart la gomtrie sensationniste
est amen un degr suprieur de dveloppement dynamique dans les Mr mi f e s ak
I'intersectio~sme o, la question a Quel processus devons-nous adopter pour raliser
le aisatiomkme ?m. Pessoa rpond qu'en s'appuyant sur le principe que toute sensation
est en ralit un mlange de sensations,
Ifinterseaionnisrne s'est employ russir la dformation de chaque
dimension tridimensiomeiie en dformant les pians qui la dlimitent. Or un
cube a six faces; d'un point de vue sensationniste, ces faces reprsentent : la
sensation de t'objet externe peru comme objet; la sensation de l'objet externe
perue comme sensation; les ides objectives qui se trouvent associes cette
sensation - c'est-8-dire l'tat d'eqrit dans lequel l'objet est peru tel moment;
le temprament et l'attitude morale fondamentalement individuels de
I'observateur; enfin la conscience abstraite qui se trouve par derrire ce
temprament indi~iduel.~~'
De ce fait, I'intersectionnisme comme stade suprieur du sensationnisrne
introduit deux nouvelles dimensions : I'tat d'espnf dans I'i~~stmt rle In perception,
" F. Pcssoa, Le chemin du seqwnt. Park. Christian Bourgois. 1 99 1. p. 80.
" Ibid., p. 342.
" ibid, p. 72.
1 1 1
c'est--dire la composante individuelle en tant qu'tat de la conscience. et sa temporalit
propre pour cet individu. II va de soi que la vise phnomnologique de
l'intersectionnisme montre sa convergence avec la pense hussedieme de l'intuition de
l'essence et de la conscience intime du temps comme fondement mme de la
phnomnologie. La conscience interne de la temporalit est premirement conscience
du prsent; le mainfernt de l'intersectionnisme est le lieu de la conjoncture dialectique
de la temporalit.
Quoique dj assez complexe, cette stroscopie intersectionniste se voit amene
au vertige par toute la a dformation postule par Pessoa : il s'agit bien de la
reconstmction fturiste du monde. La rencontre du maintenant du sensationniste
prsentifie par la a conscience abstraite et individuelle de la sensation de Pinstant
place Pessoa sur la mme ligne de fite que le flneur baudelairien tu par Benjamin, un
a kalidoscope pourvu de conscience
Ds lors, l'ontologie pessoenne n'est pas seulement formule en termes de
devenir-autre, de gnrateur htronyrnique, mais aussi en termes de mdiation entre
l'tre et le monde. Du reste, la logique interne du texte Les Sens s'articule selon une
squence de propositions qui dbute par l'affirmation de la diffrence entre l'tre et les
autres pour passer ensuite l'tre en relation avec les autres. De plus, la seule
possibilit de continuer tre soi-mme est de continuer se distinguer des autres.
Mais, explique Pessoa, dans cette relation aux autres qui se fonde sur le fiiit que les
autres sont des autres-soi-mme, l'tre pour tre distinct des autres, doit tre distinct de
98 W. Benjamin, Illuminutiom, New York, Shocken b k s , 1%9, p. 175.
112
tous ces mtres-hi. Mais il ne peut tre distinct des ar~at i . ~- hi que s'il est distinct de
lui-mme mP9
Par ailleurs, pour tre distinct de lui-mme smzs tre les autres (car il ne serait
plus lui-mme) ni tre lui-mme (car dans ce cas il ne serait pas distinct). a il ne doit tre
ni les autres ni lui-mme, mais I'Essence des autres et de lui-mme *?
D'entre de jeu on observe dans ce texte une configuration triadique base sur
la trilogie catgorielle tre soi-mme, tre les m e s , et tre I *he nc e de soi et des
autres? triade qui dfinirait le statut ontologique du sujet du discours potique pessoen.
La question du Un, du T m a de 1 'entredeux fait ici retour comme reflet comparable
la logique triaique de Peirce, caractristique de sa logique du vague. Nous observons
que le vague instaur entre la dtemination et l'indtermination cre ainsi un espace
intervallaire, espace qui correspond l'instance privilgie du discours pessoen qui
poshile que a l'tre quelconque est, donc, esentieIZeemet? identit, c'est--dire
distinction m, a pure identit et pure distinction sont une seule et mme chose, c'est--
dire que l'Identit est la mme chose que la Distinction *'O1.
'' F. Pessoa, Le Chermin ..., p. 343.
'Oo Ibid
'O' Ibid., p. 344.
113
2.5 De la topologie du vape a l'esthtique de soi
Dans ce qu'on pourrait dsigner comme la thorie ontologique de Pessoa,
l'abstraction pure de la Relation Pure, qui dfinit l'essence de l'tre, produit le troisime
terme, cet lment o l'identit et la distinction se confondent. Cette proposition gnre
une logique du vague qui f ~ t chec au principe tu tiers exclu. C'est sur ce plan que
nous obsemons la convergence Pessoa-Peirce, puisque comme l'explique bien
Chauvir, Peirce oppose le principe de non-contradiction celui du tiers exclu de la
logique contemporaine1". Nanmoins, l'originalit de la logique du vague est rattache,
entre autres, au caractre de wrgue pragmatique, c'est--dire qu'elle s'tablit partir des
exemples de locution dans les discours ordinaires le registre conversationnel et les
propositions d'ordre gnral. Pourtant, c' es dans la thorie mathmatique du contenu
que se trouve la cl de l'nigme pose par la logique du vague de Peirce, explique
Ct~auvir'~~.
Nous ne retiendrons ici que l'explication gnrale du postulat du vague partir
des triades mtaphysiques comme a ce qui n'est pas soumis au principe de
contradiction Pour Peirce les notions de la logique du vague a tournent autour de la
dualit a. Le vague se prsente donc comme absence d'une signitication ultime, absence
lie au fait que les a catgories mtaphysiques ne sont que le miroir de la logique
1 I4
formelle ~~'("'. Dans ce contexte o le vague, le prcis et le gnrai (t'entre-deux, le Un
et le Tout, par exemple) correspondent aux trois modalits de l'tre. l'instance qui n'est
pas soumise au principe de contradiction est e ~ i e f f e me n t vague selon la logique
peircienne. Le vague a semble manquer * de ce que Peirce appelle which-nes, l'identit
a soi qui rend pertinent le principe de c~ntradiction'~~.
Par une autre voie, nous observons actuellement une dmarche thorique de
rhabilitation du vague l'intrieur du courant philosophique nord-amricain. Ainsi
T. WiUiamson, d m un ouvrage rcent ddi au vague, signale le rle capital de Peirce
dans l'mergence du vague comme hypothse critique face l'hgmonie de la
prcision dont se rclame la philosophie analytique1'?
Ii va sans dire que l'autre figure centrale dans cet enjeu est celle de Russel. pour
qui tout le langage est vague. Ce que nous dons toutefois relever de l'tude trs
spcialise de Wdliamson est plutt sa conclusion : r on the epistemic view of
vagueness, cm contuc~ with the world is as direct in vogue thought as it is in any
thought. B e cause of our ignorance is conceptuai; its object is the world *lm.
Sous cet angle, le postulat identitaire sur I'essence de l'tre pessoen que nous
venons de citer est en fsiit un discours de fondation de l'Identit dans la Diffrence. Il
s'artide selon une squence de propositions stipulant que l'identit du sujet definit
Ibid., p. 23,240.
'O5 Ibid, p. 24 1.
los T. Williamson, Vagueness, New York. Rodedge, 19%.
'* Ibid, p. 269.
115
comme le statut ou a chaque tre doit se sentir tous les autres, et absolument
consubstantiel a tous les autres Mais comme c'tait la distinction par rapport aux
autres qui permettait au Moi de se sentir lui-mme, il s'ensuit que c'est la distanciation
de soi soi qui fonde l'identit du sujet. Identit et Distinction se trouvent donc runies
comme Essence, mais cette convergence n 'mmde p les forces d 'opposirtion, bien au
contraire : elle cre une nouvelle tension, puisque l'identit dans la diffrence renvoie
la diffrence dans l'identit, propositions qui crent, entre autres, un effet paradoxal
de perplexit mtaphysique.
De cette manire, la cintique antinomique ne tend pas vers la fsion des
contraires, mais fonctionne plutt comme producteur de paradoxes et, par ricochet, du
vague. Pessoa n'est cependant pas le seul * auteur r qui se soit pench sur la question
ontologique : son htronyme Raphal Baldaya l'a paul avec son T d de fa
ngation' texte dont les propositions principales sont formules partir d'un constat
universel qui dfinit le Monde comme la rsultante de la conjonction de deux ensembles
de forces, les forces d'afihnation et les forces de ngation.
Bddaya taye d'emble son argumentation sur l'nonc a l'tre est
fondamentalement Illusion et Fausset .'". Cela tant dit, la squence de postulats va
s'orienter vers I ' mt i o n de la ngation: l'tre ne peut se manifester que par la
ngation, ce qui mne, au niveau du rpertoire des termes contraires, la constatation
de la rcurrence du paradoxe dans la potique pessoenne en mme temps qu' la
F. Pessoa, Le chemin ..,, p. 342.
'O9 Ibid, p. 345 - 346.
116
manifestation de ses liens avec la problmatique du reve comme mcanisme essentiel
son art potique.
Par ailleurs. en dpit de tout le bien fond de l'analyse du rve f i t e par J. Gii,
nous pensons que l'exploration du paradoxe comme lieu d'mergence du vague
permettrait de mieux cerner la mystrieuse gomtrie de l'tre, celle-ci tant l'tape
pralable la rflexion w la Temporalit et sur I'uiam potique cr par les textes
pessoens.
En revanche, lorsqu'on observe que chaque htronyme a sa faon de rendre le
temps abstrait et de recrer l'instant dans l'instant mme de l'image potique, on peut y
voir une preuve de la qute du temps pur, ligne mlodique qui traverse i'ensemble de
la posie de Pessoa. Restituer dans scr chair vif la temporalit de I%omme dans le
monde apparat donc comme la finalit de la potique sensationniste. Nous tenons de
plus souligner le fait que le paradoxe comme source de perplexit est inhrent
I'ambivaience ontologique lie la temporalit. De ce fait, une observation de cette
instance nous semble ncessaire.
L'tre de l'entre-deux, le king d the between, qui a t l'objet d'tude du
philosophe W. Desrnonci pendant plusieurs a ~ e s , peut nous s e ni r de point de dpart.
L'tre y est prsent conmie le processus de dploiement progressif de la comprhension
de quatre axes: I'rniivoque, l'quivoque, le dialectique et le mtaxologique, insparables
et squentielsl'O. L'tre est un devenir tre.
"O W. Desmond, Being and the Between. New York, Staie of New York University Press, 1995,
p. XI-XVIII et 377 - 41 5.
117
En premier lieu, et au risque d'accentuer cette digression et la drive qui s'en
suit, il nous semble pertinent de citer la rflexion de Desmond sur la perplexit comme
dimension importante de la pense humaine, aspect de son oeuvre qui constitue le
complment de Being mid the Berwee~i. Explorer les questions auxquelles on ne peut
pas rpondre de faon dfinitive au lieu de fuir la perplexit invitable qui en dcoule
serait donc, pour Desmond, une autre voie d'accs au problme de I'nigme de la
finalit. On constate de ce fait que Desmond s'appuie sur I'ambivaience pour postuler
un renouveau de la mtaphysique.
En outre, Demond lve une voix critique face I'autosatisfaction de soi-mme
de la raison rige en vrit par la a divinisation du logicisme *, puisque one cannot
inszst in advance that mtionality rnust ahvays be self-viidzting N. nous rappelle en
outre qu'entre l'assimilation du divin a la raison humaine et I'autodwnstniction de
celle-ci, a ckn&ness, enigma, pe&enenty seem to awuit as at both en& both exiremes a' l1 .
A ce titre, soit dit au passage, Desmond se rapproche de Peirce dont il approuve l'loge
de a I'argumentation multiforme * (caractristique des penseurs mdivaux), seule
possibilit d'aborder notre ambivalence112.
Quant l'tre de l'entre-deux, I'essai desrnondien traite d'une faon succinte du
devenir-soi et de l'vnement de l'tre, concepts qui passent d'abord par la notion de
mmete, d'unit et de l'oscillation subsquente entre @ univocit et a quivocit o. Par
ailleurs, l'univocit tant un mcanisme qui s'autodconstruit, il ne peut que conduire
11' W. Desmd, Perplexity d Ultimacy, New York, State University of New York Press, 1 995,
p. I8O - 181.
118
la a plurivocit m. L'axe de I'quivoque aboutit pour sa part la constitution de la
communaut des autres irr&~tibles"~.
Il va de soi que le sens de l'quivoque est enracin dans l'ambigut nigmatique
de l'vnement de l 'entredeux. Quant l'axe dialectique, son sens est avant tout celui
de la conjonction mdiatise de l'tre et de l'esprit, instance qui, se posant
premirement comme auto-mdatioon. va privilgier Ie ct du mme plutt que celui
de l'ipsit. L'occurrence dialectique du devenir-soi de I'tre mdiatis conduit par
ailleurs la concrtion des soi dtermins, qui ont dj une identit complexe1".
II suit de l que l'tre dialectique de l'tre, pendant qu'il tablit son identit
complexe, le fait en se rapportant soi et a ce qui est mfre. Des lors, l'identit de l'tre
n'est jamais contenue en elle-mme, son intrieur est intrieurement dfini par ce qui
est en rapport a ce qui est mitre a lui-mme. Cet vnement est ce qui dtermine l'tre
selon Desmond, le dfinissant du mme coup comme temion entre son propre
tre-pria-soi et son tre pour les &es, mais ces deux-l ne sont pas eux-mmes sans
l'autre.
L'identit soi de I'tre humain ne pourrait cependant pas tre une simple
mdiation. De par sa propre transcendance, c'est la tension de l'entredeux qui lui
donne son identit"'. On peut donc se demander, partir de l, quel aspect de la thorie
desmondieme pourrait s'appliquer au sujet du discours pessuen.
"' ibid , p. 87.
'14 ibid, p. 161-
II5 Ibid, p. 162.
Il 9
La possibilit la plus attirante serait cet aspect de la twtsrort de I 'entre d'ztxv avec
la diffrence qu' l'encontre du postulat desmondien de la rcurrer~ce a elle-mme de
l'identit complexe, le discoun littraire de Pessoa pose le problme de
I ' i d e n ~ i t e i t i n c r i comme essence, et qu'au lieu du devenir-soi desmondien Pessoa
pose le devenir-autre comme processus ontologique continuel.
Finalement, la nature contradictoire du paradoxe le place, d'aprs Desmond, dans
le dernier axe conceptuel, le mtaxologique, registre qui nous permettrait, cette fois-ci,
d'tablir les analogies avec l'nigme ontologique des textes pessoens ainsi qu'avec le
mystre de I'hetronymie. D'entre de jeu, le mtaxologique desmondien veut attirer
notre attention vers une mdiation pluraise qui va au-del de I'auto-mdiation ou de
la transcendance, stratgie qui suggre une intermdialon, l'inter tant model par la
pluralit subsumable dans une auto mdiation totale. Le sens mtaxologique, dit-$
laisse ouvert les espaces de I'cllrit rhns I'en~edeioc en incluant, selon son
expression, les artes vives de la rupture a'".
Par deus, le problme de la rupture constitue un aspect centrai de l'esthtique
de Alvaro de Campos. Pour niire un anachronisme dlibr ( la faon de Pierre
Mraard), on popourrait afhner que Pessoa-Campos avait lu Desmond (et la nomadologie
deleuzienne.. .). Alvaro de Campos postule de plus, dans ses Notes pour une esihtiqe
non ~~is~otlzcienne, une esthtique fonde sur la force et non pas sur la beaut. Cet
auteur formule une fois de plus l'opposition dans l'art des deux principes vitaux, la
force d'intgration et la force de dsintgration a l'intgration correspond a une
1 20
c~hk~i un et la dsintgration a une n'ptibiliir"7. II en va de mme dans la sensibilit
humaine. Issue de la nature mme de la vie. c'est--dire de la conjonction du principe
vital et du principe d'absence de Me (la mort), la sensibilit. qui est aussi le fondement
de l'art, ragit par une assimilation des lments des forces extrieures qui contie~ent
le principe de nrptihilit, dments qui rendent la sensibilit cenirzjkge au lieu de
centripte. Ainsi la sensibilit ragit contre ces tendances a la rupture par la
conversion des lments des forces trangres en lments qui lui sont propres, en sa
propre substance *"'.
Par consquent. a contrairement l'esthtique aristotlicienne, qui veut que
l'individu gnralise ou humanise sa sensibilit ncessairement particulire et
personnelle f i , Campos prconise le parcours contraire : a c'est le gnral qui doit tre
partiailans [...], l'extrieur doit &venir intrieur .Il9. Nous constatons donc le travail
d'une stratgie disair9ve du re~ver~ement qui nous confronte la sensibilit paradoxale
de I 'extriorisation intrieure, ce qui ramne du mme coup l'nonc dj mentionn
de Pessoa-Soares a je me suis tellement extrioris au dedans de moi-mme l'intrieur
de moi-mme a, paradoxe qui dfinit en mme temps le moi potique pessoen comme
oeuvre d'art non
Dans ce cas, et ne considrer que les noncs de l'esthtique aristotlicienne,
le discours pessoen sur la sensibilit est trs aristotiicien. Pour Aristote la perception
"' F. Pessoa, Posies et Proses de Abam de Campos, p. 201.
Il 8 Ibid, p. 20 1.
Ibid, p. 201.
121
sensible en la condition pralable toute prise de conscience. De plus, par la stratgie
pessoenne de la a synthse a l'envers * que nous voyons I'oeuvre dans le texte cit et
qui est un procd logique propos par Pessoa-Soares pour prner l'exclusion des
contraires tout en invoquant la phnomnologie de l'esprit hegelienne1? il se produit
une nouvelle tension interne. tension qui renvoie, une fois de plus, I'ambivalence de
la coexistence des contraires.
Quant au procd de la a synthse l'envers a, J. Gil l'analyse dans le contexte
de la gnse de l'motion mtaphysique qui apparatrait aprs la cration prliminaire
du mystre. Pour Gi, la synthse Z 'envers l'oeuvre dans le pome Llljsse de Pessoa
(analys aussi par Jakobson) est une f a s e synthse logique, le recours la
concidencza oppositomm n'ayant pour objet que de crer une waze synthse
hotiormdleu'. D'aprs Gd, c'est plutt le renforcernent de 1 'exchsiu oppositonmr qui
serait vis dans ce pome, stratgie potique qui n'aurait pour finalit ultime que de
renvoyer I'abne sans fond du mystre1? Gil accorde une importance particulire au
thme du mystre dans I'oeuvre de Pessoa.
D'un autre ct, notre lecture du pome cit montre que le trm'l du paradigme
ToutfRien consiste se dconstruire lui-mme par la cration du paradoxe du rien qui
est tout, dans lequel les termes ne coexistent que pour accentuer leur tension interne
- - - -
lmF.Pessort,Leiivre ..., t.I,p. 214-215.
12' 3. Ciil. Fenumdo Pessoa.. , p. 103- 1%.
'* Ibid., p. 107.
122
jusqu' I'appartion d'un nouveau terme, la vie, moiti de rien'=, nonc qui, notre
avis, s'il renvoie au mystre, vise un mystre prcis et vague a la fois, la ME
elle-mme.
En dernire insiance et aprs ce long dtour vers l'axe du paradoxe, il serait
pertinent de Sguaier l'incidence du mtaxologique de Desmond, dans le sens o l'auteur
pose, a partir de cet axe, la question fondamentale: que veut dire tre? L'tre se
dfirait dans I'entre-deux inhrent au processus mtaxologique de devenir soi
(a selving u) et devenir-airtre, en termes de communaut des soi et des autres
originaux'24.
Quoique le caractre essentiellement dynamique de l'ontologie desmondieme
la rende trs attirante, il n'en demeure pas moins que son application l'ontologie
pessoenne est plutt restreinte au caractre dynamique du devenir de l'tre, puisque le
phnomne htronymique postt.de un tre pris inlassablement dans le flux du
devenir-uutre.. .
Dans le sensationnisrne de Pessoa, il n'y a pas de qute de I 'unit en procs, ni
i 'auto-insistance de la mmet de soi qui caractrise le je suis esthtique propos par
Desmond. En revanche, ce que Desmond apporte comme prcision est cet appel
l *autre indtermin'25, un des fondements de la potique de Pessoa.
'" S . Pessoa, Pomes &otriQues, hfessage, Le Marin, Paris, Chridan Bourgoh 1988.
p. 104-105.
123
Bien que nous ayons restreint notre lecture de Pessoa au thme de la potique
de l'ambivalence. nous croyons nanmoins avoir dmontr que les enjeux ontologiques
et esthtiques constituent les fondements de son oeuvre. 11va sans dire que nous avons
abord cette oeuvre comme un ensemble harmonieux, dfini par la mtaphysique de la
sensation et le nomadisme de la conscience.
Ce nomadisme s'est rvl par ailleurs comme le corollaire constitutif du
procesus continuel du dewnir-autre, cl de vote de l'criture, analytique et incertaine
souhait, de Fernando Pessoa Ds lors, le questionnement ontologique qui dcoule des
noncs du pot&me pessoen implique une proposition de dpassement des jeux
d'opposition paradigrnatiques dj mentiorns pour fonder, au-dessus du paradigme,
une ontologie autre.
Des sujets multiples et rmiltiplicateurs la fois se manifestent d'abord comme
SetlSations in sidr pour se matrialiser phis tard comme criture et w m e trxte. D'entre
de jeu il y aura le corps et la a chair du monde . d'une part, et le texte de l'autre, mais
dans l'entre-deux il y a i'mergence de la voix qui prcde l'criture. Dans ce sens, la
thorie de la voix litraire de Wesing et Slawek, qui oppose la parole dans i'criaire
l'criture dans la parole du postulat derridien'", nous permet de mieux cerner le lieu
d'mergence de la voix wmme trace du sujet.
partir des tudes de Meschomic sur la subjectivit et la rythmicit du langage
et du dialogue bakhtinien, ces auteurs postulent un nouveau statut de la voix littraire
en dehors de l'opposition I'icriture. Ii s'agit plutt d'une rcurrence de l'ambigut de
lZ6 D. We~ling et T. Slav* Litenqy Voice, Albany, State University of New York Press, 1995.
124
la voix de hwre ittrrincr. Leur thorisation s'taye en outre sur le substrat
mtaphorique de la rsistance et de la rsurrection du Livre de JOIZQK De plus, pour ces
auteurs. la voix du pote en tant qu'Lpitom de l'identit est ncessairement un
palimpseste acoustique, le lieu de la simultanit de plusieurs significations qui
traversent le registre non seulement littraire mais aussi social et p~litique'~'.
La polyphonie sensationniste et le nomedisme de la conscience rfutent d'ores
et dj non seulement toutes les notions de sujet unitaire, mais aussi lliypothse de
l'ipsit de Ricoeur, d'un soi-mme comme un autre li par la promesse.
Le palimpseste acoustique d'o se dtachent les voix des htronymes et leurs
crits subsquents dvoile une ontologie axe sur une esthtique de soi du deveniratre
comme crit. A ce titre, l'ectopie htronyrnique devient la matrialisation phmre du
nomadisme de la conscience sensationniste de i'tre entr'ouvert sur et dQnr le monde.
Le soidtique, affirme Desmond, est ce qui reste d'un courant, d'un passage
de et vers :a as a site offlow und parurge, in a d out. In the eiement of the flesh if is
d e + a between a ' ? La vise phnomnologique du soi esthtique, qui dans In chair
est &j un entre&, imptique l'engagement irrvocable dans le processus
d'autoformation de soi, processus qui ne peut tre spar de l'aspect cratif du soi.
II y aurait ainsi, selon Desmond, un living a of selmg dans lequel a we bolh
become ourselves, see ourseives as O&, and see the other as other to aurse2ves *'".
ln Ibid, p. 90.
W. DeSmand, Being. .. , p. 386.
Ibid., p. 40.
125
II en va ainsi pour I'ontologie de Pessoa, sauf que la primaut de la sensation et le rle
hgmonique du devemwzutre dvoilent la convergence totale entre l'tre et 1 'oeuvre
d'art. Pour le reste, cette ontologie se dfinit par I'autoposition au-del des paradigmes
de l'existence humaine : d e propose un tre comme uri mi. II suit de l que la dfinition
deleuzienne d'oeuvre d'art comme existence en soi, a un tre de sensation et rien
d'autre confere a i'tre sensationniste la caractristique d'tre comme art. L 'tre
pessoen est me oeuvre d'art, et dans ce cas le dsir de Bemardo Soares d'tre une
m e d'art vient de se concrtiser et de s'illustrer lui-mme par le travail machinique
de l'oeuke d'art elle-mme.
Tout compte fst, I'intersectionnisme sensationriiste pessoen nous confronte
une ontologie de l'ambivalence dans laqueue l'tre htronymique et son esthtique
deviennent i'oeuvre en soi, et cette mise en abyme de soi comme oeuvre d'art
devient le Lieu mme d'une sorte d'implosion nguentropique de l'tre dans le monde.
G. Deleuze et F. Guattari, Qu'est-ce. .., p. 1 54- 155.
CHAPITRE 3
Nicanor Parra : I'antiposie au temps de la virtualisation
3.1 Drobade de sens et sens de la drobade
Pendant que Fernando Pessoa dans son devenir-m~re engendrait toute une
gnration de potes portugais, des constellations d'crivains continuaient, dans
1 'espace-temps du Nouveau Monde, leur propre qute drr prsent", cette recherche de
la a raln relle a qui caractrise I'cnture dans a des langues transplantes m. Au niveau
de l'histoire du monde et de l'histoire des lettres, I'anne 19 14 n'est pas seulement celle
de la Grande Guerre a mais aussi celle de la naissance du pote Albert0 Caeiro, par
scissiparit htronymique, et de Nicanor Parra, crateur de 1 'anfiposie, un concept qui
sera la cl de voite de son oeuvre et par lequel nous commencerons notre tude.
Bien qu'il appartienne chronologiquement !a a gnration de 38 * de la posie
chilienne, par son refiis tout la fois de l'aspect nomatif driv d'un modernisme
avant-gardiste europamsan? et de la distanciation inaitable que cet aspect crait par
rapport la rdit dt urel l e chilienne7 Nicanor Parra se dmarque de sa gnration par
son antilyrisme radical et par sa tentative de faire de la posie le reflet mme de la vie.
Nanmoins ce concept de vie que l'antiposie parraenne mettra de l'avant est
insparable de la prsence de l'homme commun, de sa vie quotidienne, de son langage
enracin dans la culture populaire, de son humour festif ou noir et de son attachement
aux essences de la chiIeni&
' w o n & Octavio Paz dans sa cmfrence & rception du Nobel 1990. O. Paz,
Comrgencias, Barcelona, Seix Barral, 1 99 1, p. 1 3. Toutes les traductions & textes en espagnol sont les
ntres.
Inspir du pernassisme et du symbolisne, le modemisne hispan~amriCam proposait la
perfection &&ique comme idaf et objectx
128
Avant de commencer l'expose des dfinitions de I'antiposie et le reprage
subsquent de son noyau gnrateur d'ambivalence, une dmarche prliminaire
s'impose cependant. Nous parlons de la configuration gnrale des tudes sur la posie
de Nicanor Parra, dont nous ne pourrons pas inclure le dtail, ni rendre justice tous les
chercheurs qui y travaillent depuis des dcennies. En outre, et seulement pour signaler
la dimension de la problmatique gnre par I'amiposie, tout le champ concernant les
influences de Huidobro sur Parra ne pourra tre abord ici, malgr les projections
thoriques et historiques qu'il comporte.
L'intrt permanent cr par l'oeuvre de Parni et les reconnaissances nationales
et internationales dont le pote est l'objet produisent donc une bibliographie en
croissance acclre. En 1995 Femandez Fraile publiait un rpertoire bibliographique
dtal coUvtaRt la priode de 1984 1994 : 19 monographies, 27 1 essais et 1 88 articles
Nous dvelopperons donc notre analyse en accord avec ces tudes, partir des
publications chi l i aes disponibles la Bibliothque Nationale du Chili en aot 1997,
et d'aprs l'orientation de notre propre recherche. A cela s'ajouteront des essais
critiques portant sur l'ensemble de la posie parrrienne ainsi que des rfrences la
thorie de la littrature.
Par aiIIeurs7 et en guise d'introduction la potique de Parra, nous signalons
qu' travers les tudes qui lui ont t ddies on peut distinguer des polarits qui
caractrisent I'antiposie t e k que I'an~yrisme, l'ironie, le sarcasme, le discours
' Maximino Fexnandez Fraile, a Fichas bibliopificas sobre Nicana P m *, Revista chilena de
Lireratura, no 47, nov, 1995, p. 137-161.
129
d q e et le caracrre ostentatoire inhrent aux avant-gardes. En revanche, notre
lecture de ses pomes nous a pemiis d'observer que le rire et le paradoxe sont des
dominantes daos I'antipome, rire dont les ambivalences devraient tre explores
davantage. L'humour noir gnrateur d'ambiguits, l'absurde gnrateur de dsespoir
et l'appel constant la complicit du lecteur par le recours l'allusion, la raillerie et
au sarcasme font de I'antipome un message provocateur dont la porte n'a pas t
suf&amment traite par les dyst es.
Quant l'ironie antipotique, oprateur textuel privilgi de l'avant-gardisme
parraen, elie n'est pas seulement une figure rhtorique mais, comme nous tenterons de
le prouver, une vritable figure de la pense, par le biais de laquelle se dverse le flux
de l'ambivalence. Nous y arriverons par des tudes successives.
Il nous fiut cependant mbwhiire d'abord le concept d'antiposie et d'antipome,
qui renvoie au concept d'antipote, figure dj prsente dans le chant IV de AItmor
de Huidobro, a Aqui yuce Vicente, mtipoezk~ y mago *. En fiut, l'antipote tait d@
figur dans une romance espagnole du XVW sicle4 mais on peut imaginer que l'usage
du terme est encore plus ancien. Cette romance potique commence par les mots
a S e h e s Antipoetm * et s'adresse donc aux ennemis des potes, qui par leur censure
acadniicisce rejetaient toute modincation des codes potiques anciens. Comme on peut
le constater, le concept a subi une inversion de sens. Dans le a Sicle d'Or * espagnol,
les antipotes taient des censeurs de toute posie de transgression, tandis que pour
Huidobro et Parra llantipote est le crateur qui se rebeiIe contre la tradition potique.
' Roinm#w a mospoetm que 10 censumn t do, cueilli par Jos Sanchez, in Acodedas l i t meMnas
del Sig10 Cie Oro espmiol , Madrid, Chdos, I % 1, p. 98- 100.
D'aprs le critique IbSez-Langlois, en formulant ses dfinitions d'antipoeme Parra les
a en mme temps embrouilles avec son a ingniosit habituelle a'. Parra explique
que I'antipome a en demire instance, n'est pas autre chose que le pome traditionnel
e ~ c h i de la sve surraliste - surralisme crole ou comme vous voudriez l'appeler *,
quoi il ajoute que l'antipoeme doit tre rsolu du point de vue psychologique et
social du pays et du continent auquel nous appartenons, pour qu'il puisse tre considr
comme un vritable idal politique m6.
En se basant sur les nombreuses explications de Parra sur sa posie,
IbSiez-Langlois observe qu'il s'agit
d'une exprience potique de purification du surralisme europen de son
artifice, de son obscurit inutile, de son dtachement dcadent de la vie, par la
mdiation d'une transformation locale - et par cela mme, universelle - des
liens avec un langage quotidien, d'une exprience reue de la situation de
l'homme w7.
Lorsque Pami propose d'abandonner la voix lyrique des a crationnistes
versoliiristes, hermtiques, oniriques et sacerdotaux fi8 on peut dduire avec
Ibifiez-Langlois que cette exprience et ce langage concret exigent une dcomposition
ouverte du moi potique en mille personnages dont l'expression populaire chienne
serait le trait principal.
J.M. Ib&ez-hgiois, El Antipoeta m m Nicancr Parra, Antipoernas. BarceIona, Seix Barrai,
1981,~. 12.
Ibid, p. 13. En Amkrique Iatine le mot criollo s'applique tout ce qui est autochtone, national,
par rapport ce qui est tranger.
131
Il va sans dire, ajoute ce critique, que dans l'histoire de la posie les antipomes
ont toujours exist et aussi les arrti-antipomes, ces oppositions constituant la vie
intrieure de la posie. Ds lors, le terme gnral d'antipome peut dsigner a toute
raction potique contre la fatigue, la routine verbale, la typologie des sentiments, les
formes reues et dj inertes du langage et de l'exprience de la vie 2. Mais le cas
singulier de Parra correspond , pour Ibiiilez-Langlois, une poque qui n'est plus apte
h la cration de srnit, d'quilibre et de somme$s d'harmonie entre la forme verbale
et l'exprience humaine.
De ce fat, dans des priodes dficiles, a I'antipome est une rponse possible :
une parole qui ne peut plus chanter la nature, clbrer l'homme ai glorifier Dieu, parce
que tout est devenu problmatique, commencer par le langage a ' ' . Par ailleurs, le
critique signale que la partidant de l'antipome parraen rside dans le fait que son
existence n'est possible que dans une relation dialectique avec I'outre pome dont il se
nourrit secrtement. L'antiposie ne peut s'alimenter que de l'usure d'une tradition
potique prcise et des dchets provenant du symbolisme, celui-ci s'acheva~t dans la
lassitude des images hermtiques ou dans la a dliquescence des ml~lphorom de
l'anne 38 *".
Dans ce tableau d'une poque de la posie chilieme nous voyons cependant les
racines de l'ambivalence antipotique : l'antilyrisme de Parra ne pourrait exister sans
Lac. ci&
'O Ibid, p. 1 S.
" Ibid, p. 17.
le lyrisme dcadent qu'il semble vouloir anantir et qui malgr tout lui sen de prtexte
un nouveau lyrisme. Ce projet prsente par ailleurs, notre avis, un autre aspect
implicite : la proposition d'une antiposie pour comprendre la posie. A l'instar de
Deleuze qui postule la ncessit d'une antiphilosophie pour comprendre la philosophie
puisque la phiiosophie a aurait besoin d'une comprhension non-philosophique, comme
l'art a besoin de non-art, et la science de non-science a'*, Parra offre la possibilit
d'accder la posie par l'antiposie, travers cet anii comme rapport a un rfrent
potique qui aurait besoin d'tre rallum et revitalis.
Quant la dfinition d'antiposie, il semble bien que le premier pas serait de se
rfrer aux propositions du pte lui-mme. ce titre, le pome Test, crit sur le mode
d'un petit questionnaire scolaire, o 5 e aux lecteurs toute une srie de possibilits
d'interprtation. C'est le destinataire donc qui choisira la a rponse correcte m:
a Qu es un antipoera:
Un cornerciante en urner y cllades?
Un sclcerdore que m cree en &?
un- interlocuteur de mal d c t e r ?
Un bailmin al bord de abismo?
Un mci s o que ama iodo el mundo?
Un bromista sangrient0
DeliberadiPnente miserable?
Un pueta que &enne en UM silla?
Un u~quiimsttcr & los tiempos mdr nos ?
Un revoluciondo de bolsillo?
Un pequefio hrgus?
Un charlaian?
un dios?
un inocente?
l2 G. Deleuze et F. Guattari, Qu 'est-ce que lo phiiosophie?, Paris, Minuit, 1 99 1, p. 2052%.
Que es iu antipoesia :
(Ir> temporal en rmu ta-a & t?
Clna mmzchu de nieve en ma roca?
Ut1 a-Mate llerro de excrementos hummos
Como Io Cree el padre Sivutierro?
<In espjo que dice la verrlad?
Un bojtoon a/ rostro
Del Presidente de la Socie&d de ficritores ?
oies io tenga en su mnfo reino)
U i dert enci a a lospoe~ar jovenes?
Un atatid a chorru?
Un utazid ajena centrrtga?
Un atdd a gas de purclfina?
U' cqzIIa mdiente sin d~finto?
Maque con unn c m
LEI definici& que comidere correcta J3
D'entre de jeu, les dfinitions d'amipote autant que celies d'antiposie nous
prsentent un problme de drobade du sens. Nous sommes placs dans une perspective
de travail du paradigme concret/abstrait, lequel gnre une sensation d'incompltude
et d'indnnmide qui rvle son tour l'impasse cre par les choix de rponses offerts
dans le pome, le tout renvoyant un systme hypothtico-dductif dont les
propositions sont indcidables.
" Nicanor Pma, Anbpoemar, BarceIona, Seix Ba d , 1981, p. 202-203. Qu'est-ce qu'un
antipote:/ Un commerant en mes d cercuels?/ Un prtre qui ne croit en rien?/ Un gnral qui doute
de soi-mme?/ [...]Un interlocuem de mauvais caract&e?/ Un danseur au bord de l'abnme?/ Un Natcisse
qui aime tout le monde?/ Un farceur sanglant/ Dlibrment misrable?/ Un @te qui dort sur une
chaise?/ Un alchimiste des temps modernes?/ Un revolutiomiaire de salon? (Litt. "de livre de pochem)/ Un
petit bourgeois?/ Un charlatan?/ un didieu?/ un innocent?/ Un villageois & Santiago du Chili?/ Soulignez
laphrase~~usCOiISidren~carrecte/Qu'esti;equeS8ntiposieJUnetempetedansunetasse&th?l
Un tache de neige sur un rocher?/ Un plateau plein d7exMments h u m d Comme Ie mi t le pre
SdvatierraW UE miroir qui dit la vrit?/ Une gifie au visage/ Du President de la Socit d'Enivains ?/
(Que Dieu le garde dans son rgne)/ Un avertissanent aux jeunes @tes?/ Un cercueil propulsion?/ Un
d f m - m e ? / Un cercueil B gaz ck krosne?/ Une chappelie ardente sans dfiint?/ Marquez
avec une croix1 La dfinition que vous amsidraie correcte. * (Saivatierra tait le dtracteur le plus
virulent de t'oeuvre de Pm.)
D'une nion gnrale, en corniaissant l'oeuvre de P m on pourrait probablement
tre tent de rpliquer que toutes les rponses seraient correctes envisages comme un
ensernbie, mais aussi qu'une seule en particulier pourrait l'tre. Situation assez
paradoxale si l'on considre le type de formulation du Tesi : le questionnaire mime un
simple exercice adress des coliers. Sauf que le contenu des problmes poss
contredit le contexte annonc. La simgle logique ne peut fournir la rponse une
question d'ordre esthtique, d'autant plus que l'apparente finalite d'instnllre ne f& que
confondre ie lecteur par une multiplication de mtaphores, crant ainsi un conflit
perptuel.
Il va de soi que nous entrons de plain-pied dans l'ironie de Socrate, technique
oratoire fonde sur la formukion d'une question faussement nave dans le but d'amener
l'auditeur dvoiler l'erreur sous-jacente et chercher la vrit. Sur ce point, il hdrait
souligner l'analyse de Kierkegaard sur l'ironie de Socrate, sa signification et ses
projections historiques et philosophiques. En outre, un des aspects a relever de la
dissertation de Kierkegaard est l'identit qu'il tablit entre l'essence et le phnomne de
cette figure du discours *, ainsi que I'nigme qu'elle implique :
a 7be li.omomcfigure of p e c h mcel s itwy; however, inasmuch as the one who
is p&g anmes rhol his hemers understaold h h , rmd thus, t hmgh a
raegcltrgcltron ofthe immdhkphenomenon, the esence becomes i&nticaZ with tk
phenornenon. L..] It is like a r i a e to which one at the sume t h e har the
" S. Kierkegaard, The Concept of imny, with continual refmnces to Socrates, Princeb~~,
Princeton University Press, 1989, p. 248.
135
Ainsi. la relation tablie entre locuteur et interlocuteur apparat comme une invitation
partager un secret mais elle implique aussi une possibilit d'erreur dont l'interlocuteur
serait le seul responsable.
tant donne la nature du problme pos par la htonque parraenne, on pourrait
tre tent d'en parler ici de manire succincte et ponctuelle. Mais si force est d'tre
breS du moins doit-on tenter de bien cerner les diffrents aspects du problme.
A ne considrer que les observations que nous avons dj faites sur le rle de
l'ironie dans un sonnet d'Alvaro de Campos et le dpassement de la rhtorique par
1' tablissement d 'une conscience ironique, il est vident que cette stratgie discursive
acige, par son importance dans la posie de Parra, une analyse plus attentive et dtaille.
A dfaut de faire le recensement exhaustif des oeuvres rcentes sur I'ironie et
sa problmatique, il faudrait commencer ici par la dfinition de notre propre position
thorique. Nous pouvons nous rfrer en premier lieu i'ouvrage rcent de Linda
Hutcheon? Il s'agit d'un vaste catalogage comment des entres sur le sujet dans des
bases de donnes connne ML4 survol qui permet de prendre note rapidement de la
multitude des formes de l'ironie daos la dt ur e actuelle ainsi que des interprtations de
I'auteure. Son choix des sujets est fait en fonction de dimensions politiques et
idologiques prcises kender sf~dI'es, post colonialisme, Memagne nazie, politique
canadienne). Hutcheon postule entre autres que l'ironie est transidologique.
Cela dit, le tableau qui rsumerait les fonctions de l'ironie, reprsentation base
sur des descripteurs placs a partir des relations d'opposition grandissante, mne une
1s
Linda Hutcheon, Imny 's edge. the Iheoiy andpolirics ofimny, Naiv York, Routiedge, 1994.
136
ouverture vers un maximum de a force provocatrice et polmique fi''. Ces enjeux seront
rsums plus loin par I'auteure. Par ailleurs. la dmarche analytique de Hutcheon
contient son propre agent entropique, reprsent par le nombre croissant de rfrences
dont l'apparition hypertextuelle disperx sans arrt l'attention du lecteur. On ne voit
gure comment on peut proposer la nature transidologique de cette stratgie discursive
et insister sur le rle de l'interprte dans la formulation d'une thorie de l'ironie partir
de ses scnes a", sans s'attarder tant soit peu sur la nature mme de la pense ironique.
Toutefois, malgr le fiiit que Hutcheon signale que son tude n'aborde pas
l'ironie comme une a cl de vote de la potique *", nous retiendrons de ses propositions
son insistance sur l'existence de toute une gamme de nuances l'intrieur des axes
d'oppositions rpertoris. Cependant c'est plutt la stmcfure absente de son tude qui
fait l'objet de notre propre dmarche, cette structure absente tant un u outil
hypothtique par lequel on peut examiner des phnomnes aiin de les amener vers des
corrlations plus vastes al9. Dans ce sens, l'exploration des espaces intercalaires de la
conscience ironique nous semble tre une voie d'accs possible vers le reprage de la
potique de I'ambivalence.
Nos vues concernant la thorie de l'ironie sont en dfinitive plus proches de
celles de L. Penh, qui propose de mettre fin aux oppositions cres par les rhtoriciens
l6 Ibid, p. 47.
'' Ibid, p- 1 -8.
l8 Ibid, p. 3.
l9 U. Eco, La Stnrcture absente, Paris, Merctae & France, 1972, p. 388.
137
entre les figures de mots et les figures de pense. procds considrs comme tant tout
fait trangers la question des tropes. il va sans dire que les rflexions critiques de
Pemn sur les fondements des tudes consacres aux tropes clairent et permettent
d'apprcier la porte pistmologique de ses analyses.
Sur fond d'volution des diffrents horizons couverts par les thoriciens de
l'ironie, Pemn nous dirige d'abord vers l'aspect de contrevrit inhrente qui
caractrise celle-ci pour ensuite souligner sa dimension argumentative. De cette
manire le seul point de convergence entre Hutcheon et Perrin serait le rle primordial
qu'ils accordent l'interprte, mais P e h indique en plus dans quel sens s'accomplit
le travail d'interprtation. L'auteur considre les noncs tropiques comme des
procdures en expansion fondes sur un ensemble de procds interprtaafs dont la
dimension crative et potique invite l'interprte a dcowrir ce qui est communiqu de
manire beaucoup plus indirecte sans ngliger le principe de pertinence?
De ce faif le cas spcifique de l'ironie apparaint comme une figure de pense qui
ne serait pas sans Liens avec la thorie polyphonique de I'nonciation de hicro?' que
Perrin mentionne dans son essai. Cet aspezt thorique convient mieux i'ensemble du
d o b e de l'ironie adpotique de Parra avec tous les registres de sa polyphonie. Pour
le moment nous resterons sur la notion dj cite de M. Meyer : l'ironie est un nonc
qui vise I'rhos de l'autre. C'est l'enjeu de la rhtorique qui dvoile la rhtorique; la
conscience ironique se sait tragiquement et irrmdiablement rhtorique.
-- -
20 L. Perrin, L 'Ironie mire en trope, f aris, Kim, 1996, p. 48-50.
" O. Ducroi, Le Dire et le dit, Paris, Minui5 1 984, p. 17 1,189, 192.
138
Pour le reste. en ce qui concerne le discours de Te.* la figure de I'antipote qui
s'y insinue semble indcidable puisqu'elle pourrait dsigner celui qui fat le commerce
de la mon (de la posie traditionnelle ?) ou un homme pris dans l'incroyance religieuse
autant que dans le doute du commandement militaire. Il serait aussi bien un danseur
m& de chute dans l'abme, qu'un tre narcissique qui contredit sa propre nature, ou
encore plus, un petit bourgeois ou un villageois plac dans une gigantesque
concentration urbaine. Quoique toujours indescriptible, il n'en reste pas moins que ce
pote qui a dormirait sur une chaise n, cet a alchimiste contemporain * ou ce a farceur
sanglant n, prchant la rvolution dans de petits salons ou cherchant la pierre
philosophale dans un monde techno-scientinque, est la figure mme de l'ambivalence
de l'tre dans le monde contemporain.
Comme nous venons de le constater, les dfinitions possibles de I'antipote
renvoient ce qu'il sembler& tre et non pas ce qu'il est. Ce qui s'annonait comme
une explication cre la confiision et le lecteur se voit ainsi projet dans le vertige de la
mise en abyme de l'ironie de l'nonc dans l'ironie de l'objet que m e mise en abyme
rflchit. De cette manire la figure ineffable de I'antipote se pose aussi comme
l'impensable, un dfi au bon sens : il devient l'exemple vivant de la recherche de ce!tte
littrature impossible dont parlait Barthes.
3.2 Logique d'un test annone6 ou les drives de I'incompltude.
Qu'est-ce que I'antiposie ? demande Pana et, par la rptition et I'amplification
du phnomne produit dans la premire partie du pome, toutes les rponses pourraient
tre correctes comme ensemble, mais une en particulier aussi. Le questionnaire semblait
expliquer, mais il ne fait que dsorienter de plus en plus le destinataire par la nature
aange des propositions offertes. La lecture rvle d'emble que ces propositions sont
toutes de l'ordre de l'vnement, par exemple la tempte dans la tasse de th suggre
le dsordre dans l'ordre de la traditionnelle et sacrosainte tasse de th que tous les
Chiliens, des plus pauvres aux plus riches, boivent en toute occasion.
En outre, ce qui s'annonce comme vnement est aussi ce qui mrive par la
communication dans le mme sens de la perfomtivit. Dans ce que Derrida appelle
l'trange logique de l'vnementialit, la nature et le statut de l'vnement de parole ou
par la parole restent souvent inaperus22. C'est l que rside, nos yeux, le succs de la
prsentaton problmatique du texte : le lecteur reste ainsi captiv et tentera de dvoiler
l'nigme implicite ces dispositifS potiques.
L'antiposie continue donc, par ce type de questiomement, cette a tradition de
la rupture a qui dfinit le moderne selon O. ~ a z ? JI y aurait beaucoup a crire sur cette
tempte dans la tasse de th a; contentons-nous de souligner la rfrence aux origines
J. Demda, Matges & la phihophie, Paris, Minuit, 1 972, p. 388.
O. Paz. La indition & la nipm in Points de conwrgence. Paris, Gallimard, 1976,
p. 13-33.
140
ambivalentes de la modernit : la ngation de la tradition mais galement la continuit
d'une tradition polmique.
II va de soi que dans Test nous trouvons la mme charge de provocation que
dans fa Montufia Rum, qui constitue a notre avis, par sa condensation, la meilleure
dfinition de I'antiposie. Nous y reviendrons plus loin. Pour le moment, les contrastes
crs par la squence des chou de rponses, tels que l'image de la neige sur un rocher
suivie d'une image excrmentielle, ensuite une mtaphore spculaire qui renvoie la
vrit, suivie du souWet au visage du reprsentant de l'institution littraire (une gifle
au got du public la Maakovski ?...) donnent dj la dimension de transgression
caractristique de tous les avant-gardismes. L'antiposie se dome ainsi en spectacle.
En outre, la suite du pome place I'antiposie au niveau des engins
rtropropulsion, combustion ou dispersion haute vitesse tout en conservant le
mme aspect extrieur, un cercueil. De cette manire, cette nouvelle cration potique
s'autoprsente et s'autocontextualise comme une machine surr?iliste comparable un
cercueil chauf f a dynamique, ou un crmonial de la mort mais sans le dfunt.
Toutefois, dans tous ces cas la constante est l'enjeu d'une rhtorique destine figurer
une chappatoire la mort.
En iit, ne &-ce que par la lecture que nous venons d'effectuer, il est possible
d'entreprendre au moins dew voies d'analyse, le chemin de la smiotique du vague
cre par les dfinitions de Test a celui de I'ironie qui les met en abyme. Du ct de
la smiotique, nous ne nous arrterons pas ici sur le plan du signe triadique peircien
(que nous avons dj explor dans notre mmoire de matrise) mais nous retiendrons le
141
f ~i t qu'au niveau de la catgorie peircie~e d'objet rel djwamiyrru. il s'agit d'exprimer
ce que I'interprkte dcouvrira par a exprience wllatrde m". c'est--dire que le tout
renvoie au processus de smiosis illimite.
Ainsi, l'objet rel dynamique viendrait, par un effet de retour, alimenter
I'inierprtanl (terme qui ne dsigne pas celui qui interprte) en tant qu'effet signifie
propre aux signes et servant par l de porte d'accs au processus de signification.
a L'interprtant est I'ide laquelle le signe donne naissance dans l'esprit de
r'interprte - mme si la prsence d'un interprte effectif n'est pas requise a? L'intrt
particulier que cette catgorie d'interprlmir reprsente comme instrument d'analyse
dans notre recherche nous semble indniable, ce que nous tenterons de prouver.
D'entre de jeu la smiotique de Peirce possde les aspects dynamiques et non
rductionnistes qui ont fait de Umberto Eco un de ses plus ardents dfenseurs, ce qui
nous amne, soit dit au passage, a nous tonner des Wulentes attaques de Meschoanic
contre la smiotique en gnhl et l'emploi du systme peircien en particulier. Ce que
Meschonnic reproche Peirce est l'attention porte au discours empirique, ce qui
mnerait au rductionnisrne du signe et la diminution du smiotisabIez6, aflhmations
qui, B notre avis, vont l'encontre de la pense mme de Peirce.
Loin de nous I'ide d'ajouter des commentaires ce sujet, notre point de vue
tant que I'owemire que les crits de Peirce continuent d'om vers des champs
" Grard Deledalie, Thorie et prutique rhr signe, Paris, Payot, 1979, p. 22. (L'objet est le
contenu mental auquel renvoie Ie signe, par exemple le mot c e r ad renvoie mort comme contc3nu)
U. Eco, Lector in fabuiu, Paris, rasse, 1985, p. 35.
26 H. Meshonnic, Critique du tythme, Paris, Verdier, 1982, p. 74-75.
142
pistmologiques varis, particuiiremeut vers celui de la logique du vague qui nous
proccupe, ne peut qu'tre avantageuse. Sous cet angle, s'il s'agit de la dnnition
d'antiposie dans les termes d'un cercueil dynamique ou d'une chapelle ardente sans
cadavre, ces figurations pouvant aussi tre abordes comme signes peirciens. Par
ailleurs, la CO-&ma oppositom cre par ces signes pourrait tre analogue celle
implique dans I'oxymore, mais charge d'une double intentio~alit : celle du locuteur
et celle de la comprhension de l'interprte.
Par une autre voie, si L'on tient compte du rle indispensable de la fonction de
l'interprtant dans l' effec~t du processus de la smiosis peircienne tel que
C. Chawir l'explique, et du fait que cette notion est le a principal coup de gnie de
son auteur puisqu'elie a reconnat du mme coup le phnomne d' intentiodt
impliqu dans le fonctionnement de tout signe mis par le locuteur l'intention d'un
interprte *n, le test * annonc de Parra (qui est cens donner la possibilit de rponse
d'aprs la connaissance du destinataire) entre encore plus nettement dans la dialectique
peircieme d'une pense-signe qui s'adresse a une autre pense-signe.
Ds lors, les dfinitions d'antipote autant que celles d'antiposie
appartiendraient, par leur imprcision, au domaine de la logique du vague, qui, comme
nous l'avons vu au sujet de Pessoa, constitue le troisime terme avec le gnral et le
particulier. La logique peircienne du vague se prsente a comme une thorie gnrale
du vague qui affecte les signes * et le projet peircien se dfinit a plus justement comme
celui d'une thorie gnrale des formes que peuvent prendre et des relations que
C. Chauvir, Peirce et h signijicution, Paris, PUF, 1 995, p. 72.
143
peuvent lgitimement entretenir l'indtermin et le dtermin a2'. Pour Peirce la logique
est d'abord une tude des signes et elle dpasse largement le cadre de la logique
formelle?
Pour aborder le problme de l'application de ses critres, Peirce s'appuie sur
deux thses, a la premire c'est qu'aucun terme n'est absolument indtermin, la
seconde, qu'aucun terme n'est absolument dtermin uM. De ce fait la seule manire de
dfinir un concept est de le comparer a un autre, et le domaine de la signinance du
vague s'tendra entre ces deux extrmes imaginaires. 11 serait tout aussi illusoire,
explique Tiercelin, a de croire partir de la prcision, alors qu' tout moment de notre
processus cognitif nous sommes pris dans l'indtermination Lie au processus
d'interprtation des signes, que de s'imaginer ne jamais pouvoir parvenir a la moindre
fome de dtermination ou de connaisance que ce soit m3'. Par consquent, notre avis,
c'est dans cet entre-deux de la qute de dtermination que se joue la problmatique de
Pambivalence.
partir de l, les dfinitions parraennes d'antiposie (qui supposent chez le
destinataire une connaissance prhinaire de la signification du mot posie) ne
pourraient avoir un autre contenu propositiomel que celui de la force du vague, d'autant
plus que proposer un test de choix multiples lorqu' s'agit de dfinir une expression
" C. Ticmelin, Lu Pme-signe, tudes sur C.S. Peirce, Niines, J. Chambon, 1993, p. 26 1,276.
Ibid., p. 40.
* Ibid, p. 278.
" Ibid, p. 279.
potique et esthtique renvoie effectivement, par son contenu de contrevrit ironique.
a la smiosis illimite. De plus, si la compltude caractrise un systme hypothtico-
deductif qui ne contient pas de propositions indcidables, le t es parraen ne peut
qu'appartenir au domaine de I'incompltude.
En revanche, si, comme le propose Parra, I'antipome s'enrichit de la sve
surraliste, un nouvel lment d'enrichissement smantique s'ajoute : l'ironie, tant une
pense-signe s'adressant a une autre pense-signe, donne son tour I'antipome un
sens qui dpasse largement les descriptions traditionnelles de foyer tropique. Il semble
bien que I'antiposie ne puisse tre dfinie par Test que d'une faon partielle : le
destinataire comprend qu'il n'y paMendra peut tre jamais. ..
Quelle que soit l'impossibilit de rpondre a conectement Test, il n'en
demeure pas moins que le pote foumit d'autres moyens pour accder sa posie. Par
exemple, LP MonuaSa Ruw pourrait o f i un autre aspect de l'antiposie qui viendra.
selon la logique parraenne, clairer ou confondre le lecteur :
Durante medo siglo
Lapwsiafie
el pa ho del tonfo solemne
Husta que vine yo
Y me i m~ l con mi mont& rusa.
S u h si les parece.
Clmo que yo no r epr ui o si bujm
fihando sangre por bom y nmices 232
" N. Parra, Obra Chesa. Santiago. Andrs Bello, 1983, p. 66. a Pendant un demi sicle/ la
posie fW le paradis du niais soIe11ne1.l Jusqu'B ce que j'arrivef et m'insidle avec ma montagne russe/
Montez si vous tes d'accord Bien sr que je ne suis pas respansable si vous descendez/ versant du sang
par la bouche et le nez W.
145
D'entre de jeu le pote inscrit son oeuvre dans la temporalit de la posie par
la rupture qu'il dit y avoir opr. L'ennui instaur depuis cinquante ans
d'alanguissement potique est brise par l'vnement de l'installation de sa machine
sensations fortes. L'invitation y monter ne va pas sans danger pour celui qui l'accepte
et l'exprience, tant de l'ordre de la violence corporelle, devient un risque volontaire.
De cette manire le locuteur qui annonce la nouveaut de cet engin n'avertit pas
seulement qu'il s'agit d'un choix personnel, mais aussi qu'il ne prendra aucune
responsabilit face au cot physique de cette preuve.
Au moins trois aspects du pome attirent notre attention en premier lieu :
l'ambigut cre par une invitation entranant des risques pour I'invit, la
dsolidarisation totale de celui qui invite et la mtaphore de a montagne russe pour
dsigner I'antiposie, expression qui la situe en mme temps du ct de l'exprience et
de la sensation, dans un environnement de foire d'amusement et de spectacle populaire
accessible tout le monde.
Cet effet de rupture potique annonce dans La Montafia Rusci constitue selon
nous le trait essentiel de l'oewre du pote. Daprs la critique chilienne et internationale,
les antipomes de Parra marquent un tournant dcisif de renouveiiement et de
dveloppement de la posie non seulement chilienne, mais hispano-amricaine :
I'antiposie constitue le point culmitiant de transgression du code de l'criture et de la
rception de la posie conventionnelle. Par sa dtermination de nouvelles rgles
pragmatiques dans le circuit de la communication textuelie, I'exprimentation dans le
champ de la composition accomplie par Parra marque, selon l'opinion du critique
146
chilien Ivan Carrasco. a la fin de la structure de la lyrique moderne a. De plus. par
l'approfondissement du questionnement et de la thorisation de la posie, le pote a
contribu a la formation d'une nouvelle comptence textuelle et littraire du lecteur
contemporain m33.
Cela dit, si I'on approche I ' dposi e partir des lments cits jusqu'ici, et
dfaut d'autres dfinitions, il faudrait insister sur ses caractristiques dominantes : par
exemple, dans ce a cercueil dynamique ou a montagne russe a il est question d'une
posie en mouvement acclr dont la force centrifuge brise l'inertie d'une modernit
dcadente tout en provoquant des sensations intenses et violentes. ne considrer que
cet aspect des pomes cits, la similitude avec L'Ode mmitme de Alvaro de Campos
devient fiappante.
Dans ce cas cependant, le sensationnisrne antipotique ne serait pas seulement
celui que dcrit le k i r - c ~ut r e du pote, mais surtout celui qu'on veut provoquer chez
le destinataire. A l'instar de Pessoa, il existe chez Pana un devenir-autre qui prend
forme, mais c'est partir de la polyphonie ironique : le devenir-autre s'exprime par la
voix des multiples personnages ordinaires qui peuplent ses pomes. Nanmoins, il y a
un autre plan du devenir-autre, celui du lecteur dans les multiples rles qu'il est appel
jouer par la provocation permanente de la vocifration, la transgression ou l'appel
la rflexion politique et esthtique. De ce fait, l'axiologie inhrente a l'exprience
vivre par I'antipome se place aussi sur le champ de l'esthtique de la rception et de
l'thique. L'antipoeme est un outil de connaissance et, par l, l'instrument piviligi du
" 1. Carrasco, a Antiptxsia y nmvanguardismo m, in Estudios Filologicos, no 23 (1 988), p. 52.
147
laboratoire exprimentai du devenir-autre de la a montagne russe dans laquelle Pana
nous invite ii monter.
Par la qute de la production de sensations, I'antiposie du pote chilien, comme
le sensationnisrne pessoen. devient cet tre de sensution qui dfinit l'oeuvre d'art selon
Deleuze et Guattari", oeuvre dans laquelle les figures esthtiques (et le style qui les
cre) n'ont rien a voir avec la rhtorique parce qu'elles se transforment en sensations,
en percepts en affects, en devenirs3'. Ds lors, si c'est par le devenir que se dfinit le
concept de philosophie, le devenir sensible est un acte a par lequel quelque chose ou
quelqu'un ne cesse de devenir autre a, tandis que a le devenir conceptuel est I'acte par
lequel l'vnement commun lui-mme esquive ce qui est nM. L'vnement tant la
consistance de concept * et non pas a des tats de chose, [...] s'actualise dans un tat
de choses, dans un corps, dans un vcu m, mais il a est une part ombrageuse et secrte
qui ne cesse de se soustraire ou de s'ajouter son actualisation p.
Sur ce plan, I'antiposiemontagne russe est aussi un devenir conceptuel, dans
lequel le site vnementiel inhrent une situation de conversion de l'excs au vide
tramcendantal (comme le danseur qui excute son art au bord de lyabm+1l'antipote,
ou le miroir qui dit la vrit-l'antposie) pose la question de l'ambivalence de
l'indcidable. Mais cette problmatique a t traditionne~ement la proccupation de
G. Deleuze et F. Guattan, Qu 'est-ce ..., p. 155.
'' Ibid, p. 166 - 167.
Ml bi d, p. 168.
" Ibid, p. 143, 147, 148.
148
la logique et des logiciens. face auxquels Deleuze est assez critique. principalement a
cause de l'incapacit de la logique de distinguer les concepts des fonctions". Quant a
la logique du vague, Deleuze et Guattari ne l'ont pas commente. mais ils parlent
d'essences matrielles et vagues qui participent aux agencements rnachiniques.
Le projet de Nicanor Pana s'inscrit donc dans l'exploration de ces frontires
floues de l'expression, non seulement par l'incorporation de matriaux non-potiques
(la publicit, la propagande, la communication tlgraphique, les titres des journaux
sensation, le c hi s e le discours politique, le rire, le grotesque, l'injure, le cri, le graffiti,
le carnavalesque etc.) mais aussi par son ton provocateur outrance. Quoique la
dfinition d'antiposie inclut des cts obscurs ou indisceniables, il n'en demeure pas
moins que les mtaphores a ceraial rtropropulsion * ou a montagne russe * sont des
signes de signes rfrant au concept d'antiposie. Ds lors, titre de concept, il tombe
aussi dans la logique du vague de Peirce.
Nous n'entrerons pas ici dans le dtail des catgories du vague analyses par les
spcialistes (notamment C. Chauvire) mais il faudrait au moins souligner que selon
Peirce, le concept en soi est vague en vertu de son extension ou de son objet : tout
concept est vague en tant qu'entit incomplte ou insature a*.
Cette mtaphore chimique de l7insaturation nous semble ici particulirement
approprie au territoire que nous sommes en train d'explorer. En outre, Chadr
-Dire drle et ingnieux, blague courte et mordante, boutade ou mot d'esprit qui vise faire rire
l'interlocuteur.
a C. Chauvir, Peirce ..., p. 16.
149
explique qu'un concept peut tre vague soit quant son extension soit quant son
interprtant a qui esi d'ailleurs le vague de tout signe en tant que fataiement inscrit dans
un processus smiotique a. Ce vague du concept quant a son objet. Peirce l'appelle
a incompltude ou insaturation m".
D'ores et dja nous pouvons aborder le dernier aspect de La MontcMa Rusa :
I'auto-dresponsabilisation du locuteur par son avertissement final sur les risques
prendre si l'on monte dans son engin. Il va de soi que la composante thique est
hcontomable, mais ce qui nous apparat essentiel est d'abord cette logique du vague
qui cre une incertitude intrinsque, situation dj dcrite par Peirce.
Par incertitude intrinsque, nous entendons, non pas une incertitude tenant
l'ignorance de l'interprte, mais une incertitude tenant au fait que les habitudes
de langage du locuteur sont mdtermines, de sorte qu'un jour il peut considrer
la proposition comme excluant, un autre jour comme tolrant ces tats de
choses w4'.
Chauvir explique, entre autres, que le vague d'un nonc est ici assimil
I'absence de conditions de vrit fixes ou assignables pour cet nonc * et que cette
absence, pour Peirce autant que pour Mttgenstein, n'est plus un manque ~ombler
absolument, mais qu'il s'agit d'une absence de limites qui indique a shplement une
disposition liaguistique (provisoire ou dfinitive, on ne le sait pas) du locuteur a".
Par ailieurs, dans Test et dans Lci Mont& Rusa il s'agit de choisir ou de
dcider, d'avoir une opinion ou de conceptualiser. Ce sont tous des lments d'une
" Lm. cit.
42 Ibid, p. 17.
* Ibid, p. 18.
150
proposition contenant des types de proposition divers ou des modalits du jugement, des
a prospects * dans la terminologie deleurienne. Par ailleurs, l'incompltude ne cesse
d'invoquer le virtuel dans son opposition l'actuel. Si le virtuel a possde une pleine
ralit, en tant que virtuel ma, ce virtuel devient malgr tout, par sa potentialit
d'actualisation, le plan de rfrence pour la science et, par sa potentialit de
conceptualisation, le propre de la philosophie. En revanche, dans le monde de la
connaissance ce n'est pas partir de I'oeuvre d'art qu'on trouve les formulations
explicites de sa conceptuaiisation, c'est plutt la critique de I'art qui se trouve pige
dans les impasses pistmologiques inhrentes sa dmarche analytique et cognitive.
Alors, quel serait le plan de i'art si l'on se situe dans cet horizon deleuzien ?
partir de cette mtaphore qui est aussi une mtonymie et une synecdoque, la 6 montagne
nisse parrame nous permet d'baucher une rponse cette question. Par sa cration
de sensations et par la figuration esthtique, l'art gnre des zones d'interfrence. L'art
se situe sur ce plan spcifique en mme temps qu'il se dplace dans sa tentative
d'extraire du chaos quelque chose venir.
Deleuze soutient d'autre part qu'aucune cration n'existe saas exprience : la
science, l'art, la philosophie comportent tous les trois un a je ne saispa devenu positif
et crateur, condition de la cration mme d qui servirait dtenniner, =par ce qu'on
ne sait par la dmarche suivre ".
G. h1euze. D~flrience et rpdtition, Paris, PUF, 1 %8, p. 269.
G. Deleuze et F. Guatiarj Qu'est-ce ..., p. 122.
151
II en va ainsi pour ces espaces intervallaires qui nous intressent dans cette
tude, les zones rfrentielles de la cration artistique qui ne reprsentent pas, notre
avis, des situations irrductibles mais, bien au contraire, des possibilits fiitures
d'intgrer l'ide deleurienne de flux du sens l oii les a perceptions et affections
spciales de la philosphie ou de la science s'accrocheront ncessairement aux percepts
et affects de l'art, celles de la science, autant que celles de la philosophie fia. C'est par
ce biais que I'antipoSe de P m comme questio~ement et production de connaissance
rpond la ncessit d'explorer le non-art pour la comprhension de l'art, ce qui
s'accorde a la thse deleuzieme. L'antipome devient ainsi un instrument de production
de savoir, entre autres par cette zone d'iidcidable qui constitue la dfinition
d'antiposie.
3.3 Du rire et autres machinations
Finalement cette plurivocit inhrente la signification de I1antipome devient
encore plus consistante dans le clbre pome Me r e m 0 de todo 20 dicho (Je me
rtracte de tout ce que j'ai dit) appartenant un recueil postrieur ceux de Test et de
La Mont& Rusa. De faon succincte ce pome (prsent graphiquement en italique,
ce qui le dtache des autres textes) est un adieu attrist que le locuteur adresse son
lecteur a gnreux et a amical ? tout en lui expliquant qu'il a t a vaincu par sa propre
ombre *, que les mots se sont vengs de lui et que malgr le fat que r ce livre a t
152
crit avec du sang *, il faudrait le brler puisqu'il ne reprsente pas ce que le locuteur
voulait dire u4'.
Le lecteur qui pour sa part doit se contenter d'un 4s triste sourire fi au lieu de
l'accolade fidle par laquelle le pote aurait voulu lui signifier la douleur de la
sparation, ne pourra pas s'empcher de sourire son tour devant les larmes de crocodile
antipotiques, surtout si i'on se rappeiie de Ep~tafio, o iie pote siautodcrit comme un
saucisson fait d'ange et de bte a*. Par le ton plaignard et le manque d'origidit des
adjectifs employs, ce discoun apparat comme un regret forc, et l'amertume qui
semble imprgner la voix lyrique voque la hsset sous-jacente toute cette
rtractation. Il s'agit donc d'une dclaration si ambigu qu'eue n'anive pas
convaincre de sa sincrit ou de sa vracit, ce qui augmente du mme coup la charge
d'incertitude dj prsaite d m les pomes Test et LQ Montah Rusa, surtout lorsqu'on
constate que le pote n'a pas annonc qu'i arrtera d'crire ... ou de se rtracter.
II va sans dire que l'effet de sens provoqu par le style banal et l'intonation
antilyrique de la dtraction constitue une nouvelle contrevrit : aprs l'antiposie il y
aurait I'anfianfiantiposie, mais l'accent frnssement contrit relance le travail de l'ironie et
du vague qui en dcoule.
Comme nous venons de ltobserver, il y a dans le phnomme d'mergence de
I'antipoge et de sa rapide remise en question cette vitesse de mouvement voque par
les pomes mais aussi une intention de changement, un refus du pass reprsent par les
153
premiers antipomes (les recueils Pnemas y cm~ipoemas, La < ireca latga, I rsos de
.don. Canciones nrsm) et une volont constante de recherche du prsent de la posie.
Par ailleurs le pome. comme unit faisant partie d'un rseau fonctionnel qui
s'tend a l'oeuvre entire du pote, ne peut avoir le maximum de sens qu'au regard de
ce complexe oprant ou il est insr comme oprateur. En revanche, ce tout est vivant,
mouvant, nomade, il se dessine plutt dans son devenir, surtout lorsque I'oewre n'a pas
t canonise par la mort du pote. Nicanor Parra ne cesse de crer de nouveaux
artefcts, connne il l a appelle; il y en a mme dans son Discurso de G~a&Iajma'~, une
de ses dernires productions, qui se prsente comme un manifeste politico-potique sur
un fond ou s'entmxoissent les remerciements du pote pour le prix reu", des allusions
la thorie littraire et l'loge fianc l'oeuvre de Juan Rulfo.
Pana dsacraiise d'entre de jeu la solemnit de l'acte de reconnaissance de son
propre travail potique par l'ironie, le rire, l'humour noir. le ton sarcastique,
l'irrvrence et le cynisme de certaines parties du Disamo. Cependant l'appel non
seulement h rflexion politique mais aussi l'engagement face au sort de I ' h d t
et celui de la plante, est surtout une dfense passiorne des lettres et des origines
amrindiennes de 1'Amnque hispanique contemporaine. En outre, la question du
mtissage traverse les textes du D i s ~ s o par la mise en abyme de la langue mapuche
49
Nicanor Perm Poemm pana combatir la cahricie, Mexico, CoWo nacional para Ia cdtura
y las artes, Universidad de Guadalajara, FCM, 1993, p. 320 - 373.
dans le titre et dans la dernire phrase. Mai mai pefii". les deux enchsses leur tour
dans les refrences Juan Rulfo. cet extraordinaire hnaso mrxicano" honor par Parra.
A dfmt d'une analyse plus largie du Uisnrrso de (i~mdzlajara, nous pouvons
au moins citer les obsenrations de Mario Rodriguez qui qualifie cette oeuvre
d'a entreprise de dmolition typiquement parraenne par a I'autodngation qui dtruit
toute la rhtorique dominante des discours de reconnaissance ma.
Pour le reste, I'antiposie et le Discurso rejettent la - haute couture potique et
les devantures de luxe o on l'exhibe pour incorporer un a langage encore non
ankylos dont la fonction, d'aprs Rodriguez, est d'aller a au-del de la destruction
sarcastique ou ironique des grandes sublimations politiques, religieuses, rotiques et
esthtiques de la modemit, pour amener la lumire une ralit indite, encore non
lime par l'usure a. Ainsi, d'aprs le critique, Pana ne propose pas le vide laiss par
l'expulsion des illusions. mais montre plutt a l'autre ct du tissu d'un vieil habit *
comme mtaphore de ce travail d'arrire boutique par lequel le pote a toujours soulign
sa distanciation face a aux grands magasins discursifs aY.
Nanmoins, un autre aspect non moins attirant que ceux indiqus par Rodriguez
constitue pour nous l'emploi rpt du chiste qui @mente le Discurso de Guadafcrjmu
par le rire et lui confre le ton d'allgresse et de dsinvolture d'une rencontre amicale.
Brve fonnule d'accueil ou d'dieu, s i me approximativement &IUI mon &IV! chez les
Indiens du Chili.
'* N. Parra, op. cil-, p. 373. Le huaso est le personnage masculin typique des campagnes
chi l i e~es.
* M. Rodriguez F., El discurso de Guadalajara 5 A~enea, no 463 -464 (1 993), p. 139.
155
Quoique trs tudi, le rire de I'antiposie est gnralement analys par les critiques
comme rire carnavalesque, l'intrieur donc du cadre bakhtinien (trs cit d'ailleurs).
A titre d'exemple. et pour inustrer les orientations des tudes sur ce registre de I'oeuvre
parraenne, nous citons au passage Ivette Malverde Disselkoen, qui a crit sa thse et
plusieurs articles sur le discours carnavalesque dans Sennones y prdicos ciel Cris~o de
El p t . EUe soulve en particulier, les ambiguts et le travestissement verbal crs par
les interactions criturdoratss, et dcrit les personnages comme f ~sant partie de la
catgorie des antihros qui vhiculent des antivaleurs a. L'auteure caractrise le
prosaisme quotidien des Sennones y pr& comme l'oprateur intertextue! du
discoursS6.
Ricardo Yamai, pour sa part, analyse selon la grille bakhtinienne la
caranavasation du monde dans l'oeuvre du pote dans une monographies7. Dans cet
essai qui accorde, entre autres, une importance capitale l'ironie antipotique, Yamai
considre le rire comme un des drivs de I'ironie antipotique et attriiue l'humour
deux fonctions opposes, savoir comme humour populaire (ex. La Cuew k g a h u i
vise crer une atmosphre de dtente, et comme humour noir-qui vise maintenir
ou accentuer le sens &que du discours. Par ailleurs7 pour ce critique a l'ironie et
l'humour noir sont les signes dans lesquels se condense en grande partie la vision
55 1. Malverde Disseikoen, La interaction escrituraddaci en el discurso camavdesco de los
"Sennones y prdicas del Cristo & Elquinv. Acta L i m a , na 10 et 1 1,1985- 1986, p. 7749.
1. Malverde Disseiicoen, a El disamo del canaval y la poesia de Niamor Parra =, Acta
fiferaria, no 13, 1988, p. 83-93.
'' R Yamal, SLrrema y vision de & pwJia de Nicanor P m , Valencia, Albatros Hispanofila,
1985, p. 105- 1 15.
156
antipotique, a malgr le fait que la premire raction du lecteur est le rire, il dcouvre
rapidement qu'il s'agit d'un humonsrne sanglant souvent charg de cynisme ?
Dans I'antiposie ajoute Yamai, le rire a une fonction ambivalente, il fait
converger deux ples : le superficiel et le pathtique, la simple joie de vivre et la satire,
la vie et la mons9. A partir de ce principe nous pouvons considrer que le rire dans le
Discours de GuClCjaiajma est premire vue polaris par le chiste vers la dtente et
l'ailegresse, mais si l'on tient compte de la rferace a Rulfo et des allusions la
prsence de la mort dans son oeuvre et dans la culture mexicaine, le rire est
essentiellement un oprateur de l'ambivalence ontologique.
En dpit de la complexit du Discwso, le rprage de l'occurence du chisre c9us
montre que depuis les premires salutations il sert provoquer le rire d'abord sur le fait
que le thme de la mort est un des plus populaires au MexiqueM, ensuite par l'allusion
au comique mexicain Mario Moreno (Cantinflas) dont le a discours ne dit rien mais
semble dire tout *, et plus loin., lorsqu'il s'agit de prononcer des discours, le pote dit
qu'on peut a baucha le prenrier bon discours du W sicle ou rdiger le plus mauvais
du XX n, ce dernier tant videmment le plus difficile puisgu' ne manque jamais
quelqu'un/ qui en sort un encore pire N~'.
Ibid,p. 85-112.
J9 Ibid, p. 108.
N. Parra, Poemar pam combatir ..., p. 323.
6' Ibid, p. 325.
157
L'autodrision s'ensuit, par une autre srie de chis:rrs du genre mon discours
sera mauvais mais court *. je suis incapable de rassembler deux ides/ c'est pour cela
que je me dclare pote m 6 ' , a je mentirais si je disais que je suis mu/ traumatis serait
le mot prcis/ la nouvelle du prixl m'a laiss bouche be/ je doute pouvoir nouveau
la fermer D'autres chisles assurent le ton festif de l'vnement : par exemple, au
sujet des prix littraires, le rcipiendaire dit a les prix sont pour les esprits libres/ et pour
les amis du juqd chanfld vous ne vous attendiez pas mon astuce va provoquant ainsi
le rire et la complicit de l'auditoire.
II semble bien que le rire ut besoin d'un cho disait Bergson au dbut de son
essai sur la signification du comique. La rpercussion du rire a peut cheminer
I'htrieur d'un cercle aussi large qu'on voudra; le cercle n'en reste pas moins ferm *?
Dans l'tude bergsonienne le comique et le rire sont enchevtrs, le comique est une
relation abstraite aperue par l'esprit, tandis que le rire est une exprience qui se
rapporte une mcanique, un automatisme du risible. Le comique nous fait rire dit
Bergson. Le comique est fourni par la personne et interprt comme effet comique, le
rire est un geste social pos face aux impertinences de la socit. Pour Bergson, notre
rire a est toujours le rire d'un groupe, [...]. Si franc qu'on le suppose, le rire cache une
- --
a Ibid, p. 326.
a Ibid, p. 338. (Chanfie: interjection mexicaine dont Ia polysmie s'&tend du Zut! ou Tiens! au
tir obrique du soccer. De plus, la phrase est une citation textuelle d'un personnage rs populaire de la
tlvision au Mexique et au CM.)
6~ H. Bergsoa Le Rire, Paris, PUFfQuadnge (1 940) 1995, p. 4-5.
158
amre pense d'entente, je dirais presque de complicit avec d'autres rieurs. rels ou
imaginaires *66.
D'entre de jeu, dans le cas prcis du contexte protocolaire et solennel de
l'octroi d'un grand prix international* le rire parraen rpondrait la thorie
bergsonienne dans le sens o, d'aprs le philosophe, le ct crmonieux de la vie
sociale renferme un comique latent, lequel n'attendra qu'une occasion pour clater au
grand jour m; les crmonies perdent a cette gravit ds que notre imagination les en
isole m6'.
Par ailleurs, les incidents crs par l'irruption du chiste correspondent nettement
a l'ambivalence du comique a qui se balance entre la vie et l'art ae, et l'impression de
comique, dans le os du Discours, serait 1' d o g u e de l'image bergsonieme d'un corps
lourd, embarrassant et monotone qui n'arrive plus retenir l'nergie vivante qui lutte
pour se l i e r de ce lest6'. De cette manire on voit que dans le discours de
remeruemeat, c'est le corps d'une rhtorique sans souplesse que le rire tente de secouer.
Il va de soi que le rire du chiste de dtente n'est pas le seul du registre de
I'antiposie, mais dans l'exemple que nous citons on pourrait &er qu'il s'agit d'un
rire de type bergsonien quant aux effets de comique cits ci-dessus. Ainsi lorsqu'au
milieu d'une iigne mlodique surgit la note comique, on peut imaginer qu'un crescenab
159
pourrait se produire, ce qui, dans le cas de l'art potique, exige du pote de donner au
mot sa force de suggestion. Mais la squence des chisres comme forme de comique
repose sur une continuit qui demande une ressemblance pour faire durer l'effet du rire.
en mme temps qu'une variation pour que le flux de dtente puisse maintenir son
nergie.
Malgr la critique svre de l'essai de Bergson fhe par Fourasti, qui n'y trouve
aucune valeur scientifique7', nous pouvons dire la dcharge de Bergson que la
dissection du rire permet de percevoir rtendue du problme que le philosophe a voulu
Bergson dit que ia fantaisie comique est une nergie vivante7' et sous cet angle
I'antiposie y trouve une autre source de vie teile que le projet parraen la dfinit, et son
art consiste a doser la fmtaisie comique pour que i'effet de sens de l'ensemble puisse
maintenir le questionnement du lieu potique. Quoique trs complexe, observ un
premier niveau, le registre du rire dans le D~SCUTSO se montre donc comme une stratgie
de transformation du solennel en f d e r par le travail du chisre, particdirement dans
la drive humoristique concernant l'emploi de l'argent du prix: a me mettre jour avec
les dcLarations d'impts ou a i'achst d'une chaise rouiante, sait-on jamais. .. .*y et plus
loin :
j 'appuie l'ide gniale
E-1
J. Fourasti, Le Rim. suite, Paris, Dea&i/Gonthiu, 1983, p. 183.
71
Ber- op. ci&, p. 49.
* N. P&oemas para combatir -.., p. 34 1. Xsi las mm-.. . - (chiImkme).
qui propose de tripier le montant du prix Juan R u h
de Littrature Ibroarnricaine
mais condition
qu'il le soit avec effet rtroactif nn.
Cela se poursuit par :
d e vois que vou tes en train de vow endormir
c'est cela l'ide
que le discoun doit tre ennuyeux
+ il est soporifique mieux c'est
dans le cas contraire personne n'applaudirait
74
et l'orateur serait trait de coquin .
Finalement, dans ce crescendo dont parle Bergson on observe une variation du type
d'humour dans le texte suivant :
Discours de Gu&Iqa/ara
aphonie totale
j'ai + une odeur de cyprs que de lauriers m7'
ou l'allusion la mort dvoile un deuxime niveau de l'engrenage machinique du
chiste : le pian ou le rire correspond plutt au concept de Bataille, un travail dont Fissue
est aussi un travail de forage du discours. Le rire creuse, il est une figure d'exprience
o toute dialectique est excde dam un instant o tout se drobe. Le rire n'clate que
de ce liai de renoncement au sens, au bord de I'abAune du silence de la mort (l'antipote
est un danseur des limites), le rire est ce moment de L'exprience ou l'autorit
souveraine se manifeste comme le bniit d'un dchirement intrieur. Dans l'exprience
Ibid, p. 356.
74
Ibid, p. 346. Note: le mot est p h qui &gne non seulement Ie paannage de la littrature
espagnole des X W et XVlIT sicle mais s'applique aussi, au Chili, t i quelqu'un qui est malin ou qui fait
des farces ambigues.
'5 Ibid., p. 354.
161
intrieure batailleme, le sujet est nomade de son dsir et se dplace entre les polarits
de la blessure et de la faille et celles de la jouissance et du rire. Ainsi, sacrificiel ou
dsirant, il erre dans un discours de l'impossible.
Pour BataiUe le rire est a joie incandescente en mme temps que plonge dans
la a violence mortelle de l'tre m. U intervient dans ces dterminations des valeurs de
l'tre et se manifeste chaque fois qu'une dnivellation se donne brusquement : a il
caractrise l'ensemble des existences vides comme ridimie .r
Ahsi, a le rire n'est pas seulement composition de ceux qu'il assemble dans une
conclusion unique mais aussi dcomposition a parfois avec une virulence si
pernicieuse qu'il met en cause la composition mme, les ensembles travers lesquels
il est fonction sT6. Sur ce plan, le machinique du rire dans I'aniposie est trs proche de
la pense de Bataille.
D'autre part, si l'on se situe sur le plan de la scne du comique, on observe aussi
qu'il y a quelque chose de troublant lorsque dans le rire se glisse le soupon de ne pas
savoir exactement pourquoi nous rions. C'est ce que Vuillemin appelle le comique
indtermin, qui a ralise le sublime de la comdie par la conscience qu'il nous donne
. .
que toutes les dtammahons empiriques sont inadquates pour expliquer le ridicule an.
Sa rfiexion sur Racine et Anstophane le mne a conclure que le rire est une ide qui
chappe aw tentatives de rduction un genre et aux situations de moeurs ou caractre.
'' G. Bataille, Articles 11. l9SO-f96l, t Xn de Oeuvres Compltes, Paris, Gallimard, 1 %8,
p. 440.
n
3. Vuillemin, Elments de potique, Paris, Vrin, 199 1, p. 146.
162
3.4 De la ptarade lusive l'inachvement
Par ailleurs, si en gnral on a l'habitude de prsenter le comique aux antipodes
du potique, il n'est pas tout a f ~ t habituel de provoquer la convergence de ces
extrmes. C'est pourtant la pierre de touche des antipoemes. En ce qui a trait a
l'opposition entre comique et potique, Jean Cohen postule que leurs fondements
antithtiques s'expliquent par leur mode de fonctionnement. Le potique dit4 est objet
pathtis parce que totalis. Le comique est I'invene. I est l'objet dpathtis parce que
dtotalw. En lui deux daus contraires coexistent qui se neutralisent mutuellement a ' ' .
Ces valeurs dont perle Cohen sont l'oeuvre lorsque le sujet glisse de l'euphorie
i'aphorie, cette dernire tant induite par a une contradiction axiologique interne, c'est
dire par la conjonction au sein d'une mme unit de deux significations pathtiques
opposes qui se neutralisent rciproquement a. De cette manire :
a les deux processus de production du comique et du potique apparaissent
identiques en leur premier temps. Dans le comique comme dans le potique on
retrouve les mmes figures : oxymore, impertinence, ininconsquence ou
redondance. Mais alors que le potique rduit l'cart par isopathie, le comique
au contraire accentue l'htropathie mm.
Ces catgorisations sont trs attirantes mais, extrapoles dans I'anaiyse du travail
du c h dans le Discours rde Gu&hjara, e k dvoilent de nouvelles complexits du
registre de I'arnbivalence. La drive du discours du blagueur vers la figuration de sa
propre mort provoque un changement dans le fonctio~ement du comique : de
" J. Cohea, a Comique et potique * m Potique, no 6 1,1985, p. 58.
79
Loc. cit.
163
dtotalisant et dpathtisant au dbut, il se dirige vers le pathtique et le totalis.
L'axiologie de Cohen est ainsi modifie, le rire dpathtise le potique mais il devient
pathtisant et totalisant par l'isopathie de la mort. le comique est transform en potique.
Le chiste est donc non seulement un oprateur textuel de l'ambivalence mais il
apparat comme l'agent de maintien de la fonction potique. La situation drle cre par
les blagues du pote se voit tout de suite touffe, le rire Librateur s'croule devant la
drobade de sens, les rieun restent dsempars face cette pirouette devant le nant.
il est question maintenant de la mort annonce du pote - vnement qui voque son
tour Ia fin irrvocable de toute la vie humaine.
Dans ce sens, la philosophie batailleme permet de mieux saisir cet vnement
de la dchirure rendue opaque par l'clat du rire. Bataille explique que quoique le rire
semble tre l'apanage des d i t s , des niais ou des existences vides, u par un
renversement ncessaire * il est renvoy de la priphrie au centre chaque fois o le
centre rvle son tour une insufnsance comparable celle des particules qui
gravitent autour de lui. a L' ws a n c e relative des existences priphriques est
insuffisance absolue dans l'existence totale. Au-dessus des existences connaissables, le
rire parcourt la pyramide humaine comme un rseau de vagues sans fin qui se
renouvelleraient dans tous les sens mm.
C'est peut tre dans ce diapason du rire que l'ontologie de Bataille atteint une
grande signification. Si a l'homme n'est qu'une particule insre dans des ensembles
" G- Bataille, Articles II. .., p. 44 1. il est intressant de noter que la mtaphore de la mer est aussi
ceiie que Bergson avait utilise pour figurer l'origine du rire comme cume fmke d la d a c e d'une mer
agite par Ies vagues (op. cit., p. 1 52).
instables et enchevtrs f i , ensembles a qui se composent sous formes de multiples
possibilits a partir de la connuissunce une fois franchie comme seuil n, on voit de faon
gnrale que I'tre ne se trouve jamais que comme ensemble compos de particules
dont l'autonomie relative est maintenue. Ces deux principes dominent la prsence d'un
&re ipsp a travers un parcours qui ne cesse de tout mettre en aiuse 3'. D'ores et dj il
y await un tiem entre ce devenir-tre caractris par des mouvements de composition et
de dcomposition et la nomadologie deleuzieme. Le machinique du rire dans
l'antiposie ne serait donc pas seulement ce travail de forage du discours mais aussi la
pousse vers les limites de l'tre. Finalement, dans la dernire partie du Dzscurso de
GuauWcjara, I'antipote plonge dans l'univers rulfen de la mort, convoque ses
personnages, f i t l'loge de son criture magistrale et joue avec le nom Rulfo, cet
crivain qui est notre avis celui qui a crit les morts et dont la mort est clbre aussi
wme prix la vie de l'criture de I' Amrique hispanique. Le ludisme de c me section
du discours est condens dans un pome aux rsonnances part i dres :
a lo que es yo me dech0
m&ioIogo & jojopMda contpeta
mucho mz&o si
con confudr mIj56!ogo con mrfistu
mljsda con tupan0
mrfimo con nrf0fiIo
mrfofilo con m@iomano
mrfomano con mYopcllcr
mrfopota COR ru~ofobo
si :
se mega no conjbdr m&iofobo con ruuofago. #2
* N. Parra. Puemas pma combatir. ..., p. 352. * Quant A moi je me &lare/ dfiologue A temps
plein/ faites attention oui/ de ne pas dt mdr e nilnoIogue avec nilfiste/ d s t e avec n i l f i d mifiane
avec nilfphiIe/ &ophile avec nilfomsne/ d'e avec ruifbpathel nilfapathe avec dphophoW oui:/
165
De toute vidence il y a un premier effet comique dans cette drivation
rulfianesque. mais ce comique est ambigu ds le dpart. C'est aussi le comique des
mots, catgorie bergonieme qui de son propre aveu le rebute", mais qui se prsente
ici comme un comique cr et exprim la fois, exprim parce qu'il peut tre traduit
dans une autre langue et cr parce que la dynamique de la drivation des mots dpasse
le cadre de la traduction par sa vitesse de passage vers l'interprtation et l'effet de sens.
En revanche, il semble bien que Parra reste fidle sa propre position potique
nonce dans Cambios & nombre" o, aprs avoir annonc aux a amants des belles
lettres ,, avec ses meiileun voeux fi qu'il a va changer de nom certaines choses m, il
dclare : a le pote ne respecte pas sa parole/ s'il ne change pas le nom des choses a. Et,
aprs quelques exemples de nature surraliste, il poursuit : a Tout pote qui s'estime
soi-maw/ doit avoir son propre dictionnaire a, postulat qui se tennine par la proposition
de changer le nom de Dieu d'aprs la dcision de tout un chacun.
Ces vers suggrent que le pote doit nommer le monde selon ce qui serait sa
propre thorie du langage, la fonction cratrice tant ici directement lie a la
problmatique des limites du langage lorsqu'i. s'agit d'exprimer sa propre vision du
monde. Quant au ludisme impliqu dans la dclinaison du nom Rd60 a, il apparat
comme le rsultat inentable de la drive commence par le travail du rire. Si, comme
le soutient Kxisteva daas son tude sur Les C h t s de Muhror, a le rire est ce qui lve
pnre de ne pas confondre nilfophobe avec rulf0phage.m
H Bergson, Le Rire, p. 78.
84 N. Parni, Antipoemar, p. 135.
1 66
les inhibitions en perant l'interdit (symbolise par le Crateur) pour y introduire la
pulsion agressive, violente, Iibrante et que rien n'est drle (sauf I #et mais alors
d'une drlerie superbe) lorsque le sujet lui-mme est le thtre de la contradiction ., on
peut dduire que l'ambivalence du rire est inhrente au travail mme de l'artiste. Par
consquent c'est l'artiste qui, pour fiiire passer a la charge irruptive dans le discours de
sorte qu'un destinataire en rie a, doit la lier nouveau, la relier et cette nouvelle
liaison est dj une dis-position, nouvel interdit qui empche la drive en mme temps
que le plaisir M ~ ' .
De plus le Discofcrs rie ~ I ~ Q T ~ obit au machinique du rire dans le sens o
des variations s'imposent. Comme l'explique Kriaeva * l'effet du rire est remplac par
la production de nouveaux dispositifs m, le plaisir procur par la leve de l'inhibition
est immdiatement investi dans la procuration du nouveau Sur ce plan, la similitude
entre le travail du rire chez Lautramont et chez Parra est frappante, surtout lorsqu'on
lit la conclusion knstevienne :
L ou La pratique n'est pas rire7 il n'y a pas de nouveau: l o il n'y a pas de
nouveau la pratique n'est pas drle, eiie est B la rigueur, un acte rpt et vide.
La nouveaut de la pratique (du texte, mais aussi de toute pratique) mamfeste
la jouissance qui y est investie; cette nouveaut est I'quivdent du rire qu'elle
tait *".
Quant a la nilfiologie dj mentionne7 P m nous invite une analyse de chaque terme
de son discours, (encore un autre tour de montagne russe...), ce qui implique de toute
- -
us J. KRsteva, Lu Rvolution du langage potique, Paris, Seuil, 1 974, p. 1 % - 197.
" Ibid, p. 197.
" Loc. cit.
167
vidence le passage vers l'oeuvre de Rulfo et ses avatars, ce qui dpasse le cadre que
nous nous sommes impose. Ii y a en mme temps tout c a axe du jeu de mots comme
exprience vertigineuse qui rpond bien la dfinition de I'ilim de Cadiois ainsi qu'
I'agn. Dans le premier cas, le jeu de mots a cet effet de b o u d a d e des machines
centrifges et, dans le deuxime, cet appel ciiffus et incessant que le ludisme des mots
dclenche, entraine le destinataire dans le ludisme de l'interprtation. La variable
agonistique dbouche ici sur toute la problmatique de l'esthtique de la rception ainsi
que sur celle de la rcriture.
Toujours est 4 que la rflexion de Bataille que nous venons de convoquer
prsente un aspect fondamentai : nous parlons de ce mode de fonctionnement par renvoi
de la priphrie au centre chaque fois oii le centre rvle son tour une insuasance
comparable celle des particules qui gravitent autour de lui. Comme BataiUe I'explique
dans L'Exprience intrieure, a l'action introduit le connu (ie fabriqu), puis
l'entendement qui lui est li rapporte l'un aprs l'autre les lments non fbriqus,
inconnus, au connu. Mais le dsir, la posie, le rire, font incessamment glisser la vie
dans le sens contraire, da nt du connu a I'incomu mm .
Par ailleurs, lorsque Demda dans son analyse de Bataille tente de prouver
jusqu' quel point la pense de celui-ci montre une connaissance de la philosophie
hglienne, il pose la question de la nature du rire, de l'conomie de la vie et de l'clat
de rire bataillien pour ensuite arriver la conclusion suivante : Le rire excde la
' R Caillois, Les jeux et les hommes. Paris, Gallimard, 1967.
" G. Bataille, L'Exprience intriezirq Paris, c hi bad, 1954, p. 1 29- 1 30.
168
dialectique et le dialecticien : il n'clate que depuis le renoncement absolu au sens,
depuis le risque absolu de la mon .
En outre. le rire est absent du systme hglien explique Demda en citant
Bataille, et cette absence est la consquence du fait que la philosophie, tant un travail*
9 1
ne peut rien fiire, ne peut rien dire, dors qu' elle aurait dGporter d'abord sur le rire * -
C'est donc par sa matrise de I'hgtianisme que Batailie peut parler de la tche aveugle
de la philosophie, le dire a f d r e le dire dans le logos hglien ajou:e Derrida.
Sur ce plan il y aurait un rapprochement faire entre le rire antipotique et le
@tique de la souverainet, concept batdien dsignant, dans tout discours, ce moment
extatique qui s'ouvre vers la perte absolue de son sens, vers le non-sens, le non-savoir
ou le jeu. Derrida postule qu'il s'agit d'une ouverture la perte de connaissance dont
le potique se rveille par un coup de ds . Le potique de la souverainet dans les
mots de Bataille s'annonce a dans le moment o la posie renonce au thme et au
sens a?
De cette manire I'irniption du chiste dans l'oeuvre de P m dpasse toutes les
dialectiques : aprs cet d a n t excessif on retourne vers le centre, vers le problme que
le pote nous convie a aborder : la condition humaine aujourd'hui la mise en jeu de la
vie et l'accs l'inconnu. La provocation de I'antipome va au-del d'une tentative de
conscientiser idologiquement le d e d a i r e ou de politiser le pome comme ses
J. Derrida, De i'conomie restreinte th l'conomie gnrale, m hglianisme sans rsne m.
L'Am, no 32 ( 1 967), p. 28.
t 69
dtracteurs l'affirment. Encore plus, Parra en tant qu'crivain chappe aussi a la notion
de crateur littraire de LukaCs comme le prouve clairement A. Rodri g~ez~~ : l'auteur
ne peut pas entrer dans ce genre de catgorie tablie seulement partir de la dimension
sociale d'une oeuvre par rapport au paradigme socialisme/capitalisme, parce que ses
exigences de libert et d'indpendance brisent ces balises thoriques.
Par sa qute infatigable de perfection et par sa dnonciation implacable de
toutes les imperfections de la ralit, Pa m prouve que toute entreprise critique de
l'antiposie centre sur des critres restreints au rle social de l'crivain est voue a
l'chec. Dnigr par la droite et mai rcupr par la gauche, le pote dborde les
manichismes rducteurs par la nature mme de son travail littraire et par la puissance
de la thorie qui le soutient.
Cependant, tant donn que le chisre est ancr dans la ralit sociale et qu' il s'y
noumt, on ne peut pas ngliger son rle d'oprateur de la Wulente critique sociale et
politique qui traverse I'antiposie. D'entre de jeu nous avons observ qu' ce titre il est
soumis des gradations : plus le pome touche la dynamique sociopolitique, plus la
blague devient le typique chisie -el, une forme particulirement noire de l'humour
chilien.
La premire dition chilienne, en 1983, de Chistes pmcl desorieenrm a b poesia,
qui est un recueil de textes dont le titre mme, dans son graphisme, fat allusion la
rpression poiitique par les bi f ke s du mot polzcia qui prcde k mot poesia, constitue
une importante rflexion sur la dgradation de la vie moderne, thme dja initi dans
" A. Rodrigwc a Nicanor Parra O la poesia como subvefSi6n in M. GottIieb (dir.), Nicmor
P m unfes y despus de Jesucrisfo, Princeton, Lin&n Lane, 1 993, p. 5 1 -67.
le long pome las Vicias del M d o M d d publi en 1954 et qui est aussi une
rfrence vidente Baudelaire. Cette rfiexion s'accentue a devient plus pressante par
l'emploi de plus en plus kquent du rire noir dans la production potique subsquente,
par exemple dans Cachureos, Ecopoemas. Giiwiques y fi t has
ouvrage
publi la mme anne que ChiJtes pma &so~eentm a la poesia, oo la dnonciation
prend une forme trs brve mais encore plus percutante.
L'antipome atteHrt donc une grande force def i qpe, mais de trs courte dure :
c'est I'explosion de l'instant. Du point de vue formel, toutes ces ptarades sont aussi
le rsuhat d'une recherche esthtique dj prsente dans les Artefc~ctos, des constructions
potiques qui datent de 1973 et qui rpondent, selon la dnniaon de l'auteur, aux
caractristiques suivantes :
A R E FACTOS
Juguees pma gigantes
Anrsas cIefuego pma menores de edad
P0eh.s pua grandes y chinnr p.
Ces a jouets pour gants, armes feu pour mineurs ou posies pour grands et petits
constituent une composition potique o la condensation repose sur la force et la
prcision des traits ainsi que sur lfambigu.t de l'ironie antipotique, toujours en
5
opration Ii va sans dire que les artefacts sont trs proches des aphorismes nietzschens
quant au travail d'interprtation qu'ils demandent. Selon le philosophe, le fait de dire
'' Chilenisnes : les cachwvos sont des amas d'objets sans valem, les grratapiques des petits
ptards qui font la joie des enfants des quartiers populaires. Fabrigus avec un peu & poudre, ils explosent
lorsque on les lance avez force sur le pav.
% Cite par A Campafia, Powio y situacion ak Niemor P m , Santiago, Instihito de Estudios
P&cos, 1995, p. 113.
171
l'aphorisme n'est que le dbut d'un art, puisqu'il est une des formes de l'ternit : u dire
en dix phrases ce que tout autre dit en un volume - ce qu'un autre ne dit pas en un
volume n 9 ' . Parra a en outre expliqu dans une entrevue que cc un artefact est une
configuration linguistique autosuffisante nw.
Le dramatisme et l'agressivit de la rbellion et la revendication du droit la vie
ont, d'vidence, la texture matrielle du chilenisme, une couleur spcifique au langage
de tous les jours. Les artefacts sont molculaires et s'intgrent la composition de
l'organisme vivant qu'est la langue, ils se reproduisent et voluent selon les interactions
avec i'environnernent. De cette manire, l'mergence de nouvelles structures se poursuit
tout en exprimant la chiienidd profonde.
tant donne la nature mouvante de l'oeuvre de Parra, on ne peut parler de
posie politique, on ne peut non plus la restreindre dans les catgorisations comme le
manirisme, le nihilisme ou le super ralisme convoqus par Campah. En dfinitive,
nous considrons qu'il est impossible de rsumer les axes qui traversent cette production
potique sans les maftraiter. Sous cet angle, la monographie rcente de Campaira permet
peut-tre de dtecter certaines lignes de force qui caractrisent la posie parraenne en
la parcourant de faon chronologique. Par contre, bien que Camp& reconnaisse
l'importance et la valeur du matriel tudi, il n'anive pas dpasser le niveau des
jugements restreints des citations superficielies de canons esthtiques. Nous y
reviendrons plus loin.
" F. Nietzche, Le Cr pcul e des idoles, in Oe ms , Paris, Mont , 1993, t il, p. 1023.
98 L. Morales, . Entrwistas con Nicanor Parra , in M. Gottiieb, op. cit., p. 362.
Quant aux <.%k paru J'sorietmr o la pWsiu, le jeu de mots sert aussi de
moyen pour dvoiler la pratique d'occultation des mots qui caractrisait entre autres la
rpression exerce par la dictature militaire chilienne autant sur la communication et la
culture que sur les individus. A titre d'illlustration, le glissement de sens entre tumba
(cahot) et nmha (tombeau) dans ce chisre : a ayer de mmho en tumba.: hoy de tumba en
tumba * et l'ironie dans a de qwrecer clpmecio,! 'per en ma lista de desopareciidos
ou encore l'aihsion I'impriaiisme amricain dans
a Dice
One Two 7ltree
1 2 3
Debe k i r
I One 2 Two 3 Free *
s'accompagnent d'un appel la rflexion sur le travail de sape que la culture officielie
effectue contre le langage :
a Dime @es son pma ti
lar IO palabras mas bellm de la lengua
Ca~rel Zm
y te clr guin eres alrn.
a Chile fu primer0 unpu& de grmaticos
un pai de historiadores
un patS de p r a s
dor u es un pais de.. . puntos su~IISiVos JO1.
99 N. Parra, Chistes p m desorienrm a &z poesia, Madrid, Visor, 1 989, p. 1 55, 1 58. (a Hier de
cahot en cahot/ aujourd'hui & tombeau en tombeau ,. ; pour apparatre il est app& mais dans une Liste
de dispanis *)
'O' Ibid., p. 158. (. Le Chfi fui d'abord un pays de gmmmkiens/ un pays dliistoriens/ un pays
de @tes/ manltcnant c'est un pays &... points de suspension m.)
173
On peut ds lors se lancer dans l'interprtation de ces points de suspension o
la polysmie. s'tendant du juron qui termine la phrase la plus rpte par les Chiliens
( c'est un pays de merde *) jusqu' hachevernent du texte, renvoie l'insuffisance du
langage et au texte infini, en passant par la problmatique du silence.
3.5 Li rptition au temps de h virtuaiisation
Notre position critique est surtout celle de montrer, plutt qu'un fixisme
caractriel, une pense en mouvement dont, de toute vidence, on n'aura pas de sitt
puis le sens. Ainsi, ce dynamisme se trouve illustr dans Poem&robfem~ ou7 sous
l'apparence d'une petite question d'arithmtique fkisant dusion a l'apprentissage des
premiers calcuis. le lecteur est renvoy I%orreur concrte des charniers o il tait
impossible de dnombrer exactement les cadavres.
De plus, partir de Ciento 4 civifes en un cajOn/ cuhm orejas y paras sodm,
on glisse vers la rflexion potique de Los Cuatro Sonetos del ApocaI@sis, qui est
effectivement une compostion propre la posie concrte. La structure du sonnet y est
respecte, mais i'on n'y trouve aucun wrs. aummot, Seulement une petite croix (t)
la place de chaque lettre Unaginaire. Dans ce graphisme, les 6 sonnets * se s u d e n t
page aprs page, chaque vers est diffrent des autres, il n l a nulie rptition sauf
celle des t, tandis que le rythme est marqu par l'enchanement des a quatrains awc
tercets m. Le pome se termine par :
N. P arra, Poemas p m combotir..,., p. 257. (a Centquatre civiis dans un caisson/ combien
d'oreilles et de pattes font W. )
1 74
ttm t m tt ttt ttttt tttt ttt ttttttt
tt tttttttt ttt ttttttt ttt ttttttf tt ttt ttt
ttt tt ttti tft ttttt tttttt ttttttt t ttttt-v"
On pourrait aller jusqu' dire que la rythmicit est celle du martlement de la
mort : telie est la force des graphmes de ces Cuatro Sonetos. Pourquoi le rythme n'a-t-il
pas t mentionn par les analystes de Parra ? Est-ce une question rserve aw seules
technicits de la mtrique et aux linguistes ? Nous n'avons pas de rponse a cette
question mais il est incontestable que, non seulement dans La Cueca Lmga o la
versification reproduit son par son le rythme de la danse nationale du Chili, mais dans
l'ensemble de son oeuvre potique, y compris le Discurso de Gu&~qara, le rythme
est le trait qui montre jusqu' quel point l'antiposie est posie. Selon Meschonnic le
rythme est irrductible au signe. Mais il est dans le langage, [...] il est donc plus que
pour l'oreille. II est tout pour le sujet. [...] le rythme est l'organisation subjective
collective d'un discours, est son oralit a'".
Quant la disposition graphique de ces somets-cimetires, on peut atnmier que
sa smiotique renvoie la vimialit dans le sens deleuzien du terme : a le &el
possde une pleine ralite, en tant que virtuel. [. . .] Le virtuel doit mme tre dfini
comme une stricte ralit partie de l'objet rel - comme si l'objet avait une de ses
parties dans le virtuel et y plongeait comme dans une dimension objective *'? Deleuze
Ibid., p. 188.
H. Meschomic, Critique du tyrhme, p. 705.
las G. Deleuze, Diflrence et Wptition, p. 269.
175
postule en outre que la structure est la ralit du virtuel. Au fait, ne serait-ce que par la
virtualit du rythme des sonnets de la mort et par la ralit du virtuel de leur structure,
cet antipome devient l'essence mme du potique.
Par une autre voie, Meschonnic dfinit le pote comme un inventeur de
rythmes et un briseur de rythmes S. De plus, certaines formes-sens propres a chaque
cuiture sont des oprateurs de glissement, des paraboles du rythme et du sujet s'O6. Sur
ce plan, les sonnets virtuels de Nicanor Parra rpondent aussi au questionnaire de Test
par la rfrence la chapelle ardente sans dfnt qu'tait devenu le Chili de la dictature.
Cependant, la tragdie nationale des disparus comme prsence et absence de la mort
reprsente dans le graphisme des quatre sonnets est surtout la dmonstration de la
thorie esthtique de Parra par la prsence dans le pome de cene sve surraliste
crole (enracine dans f'autornatisrne psychique pur) qui sert de flux noumcier
l'ontologie du sujet-pome unifi par I1nstant du rythme v h e f du pathtique de la
mort.
ne considrer que l'antinomie bruit/silence comme paradigme de I'antiposie,
on constate que face toutes ces petarades apparat une potique du silence illustre?
entre autres, par les points de suspension daos les pomes ou dans les artefacts ainsi que
dans l'exemple des Cu~iro Sonetos. Il est fiquent que dans des compositions une voix
crie SILENCE !, et cet appel reflte bien la horie potique parraenne condense dans
cette dfinition :
las H. Meschonnic, op. cit , p. 709.
a ARS POETIQUE
Du silence avant toute chose
et tout le reste est musique
moderniste ~ b ' ~ ' .
Dans ses quatre sonnets de la mort Parra ralise d'autre part l'idal potique que
lui-mme avait postul : la rsolution de I'antipome doit tre accomplie a du point de
vue psychologique et social du pays et du continent auquel nous appartenons a'? Ces
sonnets montrent d'autre part l'interaction de deux axes, celui de I'actualisation et celui
de la vimialisaton. Comme le postule Lvy, l'actuasation apparat comme la solution
d'un problme ., elle est cration , invention d'une forme partir d'une configuration
dynamique de forces et de -ts w, tandis que la Wtualisation a se dfinit comme le
mouvement inverse de l'actualisation puisqu'elle consiste a en un passage de Factuel
au virtuel, en une lvation la puissance de l'entit considre *lm.
Par ce biais l'antiposie pose gaiement Camb'walence daas les termes d'une
autre variante du nomadisne. partir du fait que l'entreprise virtuelle a ne peut pas tre
situe prcisment d ' O parce que ses lments sont nomades et disperss, le texte se
transforme en hypertate titre de matrice de textes potentiels dont quelques-uns vont
se raliser sous l'effet de l'interaction avec un utilisatedl'. D'aprs Lvy, a les
dispositifk hypertexhiels constituent bel et bien une sorte d'objedvation,
N. Parra, Poemas para combati:.. p. 3 1 1. En fianais dam le texte.
108 Cit par Ibtxiez-Langlois in N. Pana, Anfipoemus, p. 13.
'" P. Lvy, Qu'est-ce que le virtuel ?, Park, La Defouverte, 1995. p. 16.
"O Ibid, p. 17.
"' ibid, p. 38.
d'extriorisation, de virtuaiisation des processus de lecture ni ". Sous cet angle, les
SOMetS de k mort entrent non seulement dans la logique du vague peircienne mais aussi
dans I'hyperiextualit.
Toujours est-il que l'investissement de jouissance et le travail du rire font de
I'antiposie une rvolution dont Parra, a titre de crateur et promoteur, trace les lignes
par l'exploration de l'entre-deux cr par l'espace entre les fondements des grands
principes de la vie et la vie mme. Est-ce peut-tre I'intenalle de I 'Homme
a El hombre i magi m334110
vive en una mansion imaginaria
rodeada de tirboles imcrginarios
a lu oriliu & un rio imaginario
De [os muros que son imagi-os
penden antgvos m&os imugrgrll0tios
irrepabfes New ima@llyltlllYltl4s
que representm M o s imaginarios
~ ~ ~ r n ~ d o s en tnundes imaginannanos
en lugares y t i emps imagimmios
T& lm tmdes tmdes imaginmias
sube esderus imaginarias
y se asorna al hlcbn imaginurio
a mirm el parparsaje intaginanno
que consise en un valle irnagimllQflo
cirmndzib de cerros mtagimrios
Sombrm NnagCrSnarias
Menen por el camino imaginannano
entonando cunciones irnagimllCIflias
a b muerte del sol imagim*o
Y en las noches de ium imagrgrnannarra
suefia con b nmjer imrg-mu
que /e brindo su amor imagi~~urio
vuelue a serttir estC mismo dofor
ese mismo placer imagiitario
y welve O paIpitar
el cor&r del hombre imagmario. J'
Appartenant au recueil Hoj as de Parra publi en 1985, cette composition
pourrait bien tre qualifie d'anti-antipome par l'effet de rupture qu'elle provoque au
d i e u des lignes thmatiques, de I'antifomalisme et du ton d'pre persiflage qui
caractrise l'oeuvre de Parra. Le titre mme du recueiI renvoie directement au nom du
pote et son criture114 en mme temps que le pome constitue une mise en abyme
transcendantale de l'imaginaire dans Pimaginaire. i va sans dire que nous sommes
d'accord avec les critiques qui soulignent que dans l'ensemble de i'antiposie il n'y a pas
que des antipomes et que I'antilyrisme n'est pas permanent dans la production
parraenne. Cependant, L'Homme Irn~~12cni.e est une ngation des principes de base de
l'antiposie telle que dcrite par la &que, notamment celle de Yarnal qui nomme les
aspects suivants : le prosasme du langage, l'insertion d'lments surralistes, l'absence
de liaisons logiques et les incongruits dans le discours, la disparition du moi lyrique
"3 N. Parra, Poemar para cornbutir. .. p. 280. (a L'homme maBnaire/ vit dans une maison
rmaainrute/ entoure d'arbres imaginaires/ au bord d'un fleuve imaginaire/ Des murs u mg h a h d Pendent
d'anciens tableaux im@mbd irrparables fissures hagi mkd qui rprsentent des faits imapmaires/
survenus dans des maades i mghakd dans cies iieux et des temps m a g k k d Tous les soirs soirs [sic]
imaginaires/ monte des escaliers imaginant& et se penche sur un baIcon i m q k i d pour regarder un
paysage unaghad qui consiste dans une valle haghmbd encercle de montagnes imagimmd Des
ombres imaginaires/ arrivent par le chemin imaginaire/ entcmmnt des chansons imagmaires/ la mort du
soleil hpinarre/ Et dans les nuits de lune imaPinaire/ il rve de la femme imaPinalre/ qui lui d m son
amour imaginaird sent encore une fois cette mme douieur/ ce mme plai.& imaginaird et palpite encurel
le coeur de l'homme irnaginak*)
'14 Hojar : feuilles ; pava : vigne, mais awsi patronyme de l'auteur .
1 79
au profit de la voix vocifrante, agressive ou destructrice. et finalement l'ironie et
l'humour noir.
Tout en avouant que cette numration n'puise pas toutes les composantes de
I'antiposie, Yarnal explique que la mtonymie et la synecdoque remplacent la
mtaphore dans son rle potique prirn~rdial"~. Sur ce point, soit dit en passant, nous
avons remarqu des pomes o cette rhtorique est vidente : Les vices du monde
n m h e en est un bon exemple et pourrait constituer un autre ple du travail langagier
chez le pote, aspect qui mriterait une attention particulire.
Quant au thme du pome, il se situe d'emble au-del du paradigme
posieht&sie (celle du mais solennel contre celle de la montagne russe). On pourrait
der jusqu' dire que L'Homme imaginaire cre un noyau ectopique qui son la posie
de la confrontation avant-gardiste o le pote lui-mme l'avait place. En revanche, si
I'on veut amorcer une analyse il faudrait bien commencer par les approches
traditionnelies du dcoupage entre forme et contenu, en dpit de ce risque entropique
rsultant de l'interrelation du code artistique synthtique de i'auteur et du code
analytique du lecteur * dom Lotman dcrit bien les enjeuxH6. Quoique trs claires, ces
prescriptions de Lotrnan ne peuvent pas s'appliquer notre problme puisqu'il serait
pratiquement interminable de dfinir pralablement et de fiion catgorique la position
de l'crivam. Car non dement notre auteur montre un nomadisme formel et swstique
Il5 R. YamaI, Sistema.., p.16.
1. Lot- La Sacture du texte potique, Paris, G d l h d , 1973, p. 58.
180
constant mais ses lecteurs (nous l'occasion) peuvent fire preuve d'un esthtisme
muMiorme.
Loin de nous ritention de compliquer notre tche en convoquant d'autres
rflexions, notamment celles de O. Paz quant aux ides contenues dans un pome, a
savoir que a le fond jaillit de la forme et non l'inverse * et que a chaque forme secrte
son ide * puisque a en art seules les formes possdent de la signification * 1 1 ' , mais il ne
hdrait pas oublier que les enjeux hermneutiques sont de taille et que nous n'allons pas
puiser les possibilits d'interprtation dans les pages qui suivent.
En premier lieu, la versification joue un rle fondamental dans la structuration
et dans la cadence du pome. Rythme et rime se trouvent ainsi parfaitement accords,
le vers hendcasyllabe scande principalement le thme de a lliomme imaginaire * tout
en lui confrant une harmonie phonique qui repose sur la rptition incantatoire du mot
imaginaire *. L'&et lassant de la redondance est en fiUt annul par le sens de chaque
vers, et l'ambivalence esthtique d'une certaine cornotation baroque conFere cette
oeuvre un caractre polymorphe. Par ailleurs, la liaison intrinsque entre forme et
contenu nous Eiit penser cme apothose baroque de Ifallgorie, dont la dialectique
s'accomplit dans la transformation des extmes selon l'analyse de ~enjamin"'. En
outre, dans la vision benjarnimenne de l'allgorie ce n'est pas simplement l'nigme de
la nature de l'existence humaine qui s'exprime mais l'historicit de la biographie
individuelle' 19.
Par ailleurs. si l'on pense au traveling panoramique qui nous envoie toutes les
images constituant le dcor de l'homme imaginaire m. on observe que, malgr le fait
que le mme mot est toujours rpt, cette redondance gnre chaque fois une
dafrence. On entre ici de plain-pied dans la problmatique deleuzieme de la diffrence
et de la rptition. a Dans tous les cas, la rptition est la puissance de la diffrence et
de la diffrenciation, soit qu'elle condense les singularits, soit qu'elle prcipite ou
ralentisse le temps, soit qu'elle varie les espaces En fat, ajoute le philosophe, * la
diffrence ne s'explique pas, mais prcisment eiie tend a s'annuler dans le systme o
elle s'explique. Ce qui signifie seulement que la diffrence est essentiellement
implique, que l'tre de la diffrence est lrvnplication ml2'.
Il nous reste cependant toute rambiguit inhrente au sens du mot imaginaire
et tout le vague cr dans l'entre-deux de a l'homme * comme particulier, et du gnral
de a imaginaire M. En revanche, il y aurait ce registre trs baudelairien du travail de
l ' i -e comme paradigme du pome : a toutes les facults de l'me humaine
doivent tre subordonnes a l'imagination qui les met en rquisition toutes a la fois *IP.
Par ailleurs, la notion mme d'imaginaire est trs complexe, affirme Deleuze, parce que
''O G. Deleuze, DtJirence ..., p. 284.
'" C. Baudelaire, a Salon de 1859 * in O e m s Compltes, Paris, Gallimard (La Pliade), I % 1,
p. 1044.
182
- l'imaginaire est au croisement de deux couples. L'imaginaire ce n'est pas l'irrel. mais
I'indixemabilit du rel et de l'irrel m. et que l'imaginaire ne se dplace pas vers un
signifiant, mais vers une prsentation du temps pur JU.
Quoique ouveri l'infini, ce thme de l'imaginaire n'en repose pas moins, dans
le pome, sur une rptition inlassable qui rGpond aussi aux exigences de la diffrence
conue comme implication menant au paradoxe deleuzien de la tendance Ifannulation
dans le systme o cette diffrence s'expliquerait. En dpit de l'tendue du problme
nous pouvons pour le moins commencer par l'inscrire dans la thorie esthtique qui
postule que a le gnie de la posie s'identifie lui-mme ces rptitions brutes * mais
que ce gnie appartient d'abord la manire o llde produit les rptitions partir
d'une rprition plus w t e alZ4 , D'autre part, si le but le plus haut de l'art est de a faire
jouer simultanment toutes ces rptitions, avec leur diffrence de nature et de rythme,
leur dplacement et leur dguisement respectifs, leur divergence et leur dcentrement,
de les emboiter les unes dans les autres, et, de l'une l'autre, de les envelopper dans des
illusions dont reflet varie dans chaque cas a, et si l'art n'imite pas mais que a c'est
d'abord parce qu'il rpte, et rpte toutes les rptitions de par une puissance
intrieure quSl pose le problme esthtique de son insertion dans la vie q~otidieme' ~,
nous pouvons interprter l'antiposie de Parra comme une faon de rsoudre ce
problme esthtique par une opration de renversement, par l'insertion de la vie
-- -
G. Deleuze, Pou~ar I e~s , Paris, Minuit, 1990, p. 93-94.
12' G. Deleuze, DiB m.., p. 374.
lzs Ibid p. 375.
183
quotidienne dans Part : arriver exprimer par la Jifliktzce. non seulement dans chaque
exprimentation potique mais dans celle qui rsonne dans l'ensemble de son art, cette
forme pure du temps dont parle Deleuze.
3.6 Le grand desendecadabador et ses artefacts
En dernire instance, si l'on approche t'oeuvre du pote chilien dans sa
configuration polymorphe et qu'on observe la tendance de la critique lui atribuer
toutes sortes de qualificatifi d'ordre esthtique, on est napp par les imprcisions qui
se glissent dans ces distributions de catgories. Les fondements esthtiques des
soi-disant antilyrisme, nihilisme, expressionisme, ou manirisme de sa posie, si tant
est qu'ils existent, devraient tre approfondis, notamment en ce qui concerne
kqressionisme, souvent compare a celui de bf ka par la critique chilienne et que nous
aborderons vers la fin de ce chapitre.
A ce que propose A. Campafia, qui parle du Manirisme chez Parra seulement
par les effets de contraste1", nous dons opposer une analyse base sur le concept
deleuzien de pli baroque qui nous semble mieux adapt une approche de L'Homme
imginaire. Rappelons que pour Deleuze le Manirisme entretient un rapport opratoire
avec le Baroque au niveau de son paradigme, le pli. Ce concept nous parat doublement
attrayant puisqu'il permet d'tendre le Baroque hors de ses limites historiques prcises
184
et de l'aborder dans le contexte o nous dsirons l'inscrire : la potique
hispano-amricaine.
Ainsi. de la mme manire que Deleuze peut se rfrer en mme temps au
pome de Michaux Vivre les plis et a Boulez quand il invoque la composition
maiiarmenne PIi sehn Pli et les mettre en rapport avec des sculptures, des tableaux ou
du pliage du papier issu de l'art japonais, le tout insr dans sa rflexion sur la
philosophie de L a i e on pourrait parler ici de I'existence de ce principe du pli baroque
dans L'Homme Ima@naire. Les plis sont toujours pleins dans le Baroque et chez
Leibniz r selon Deleuze, qui ajoute que le pli baroque ne peut apparatre comme
lment formel qu'avec I'inni, dans I'incommensurable et la dmesure, quand la
courbure variable a dtrn le cercle *ln .
D'un autre ct, il existe dans le pome une texture du langage qui notre avis
dpend de sa nature mtrique et serait attribuable l'emploi privilgi du vers
hendcsyllabe, un aspect technique qui s'ouvre sur toute la problmatique des origines
de la ittrature de l'Amrique hispanique. Ds lors, il est indispensable de convoquer
ici les tudes remarquables sur ce sujet de Lezm Lima, pour qui le Baroque
latino-amricain a es un arte de la contraconquista r et reprsente un triomphe de a Io
me r i c m m, qu'il appeile mtaphoriquement a notre seigneur baroque 5 a un nouveau
sans-culotte qui travailie a les petits plis cachs de i'offevrerie du sonnet de Gongora
ou Quevedo 2" .
It7 G. Deleuze, Le Pli, le ibn^ et le Bumque, Paris, Mmui, 1988, p. 47,5 I,53.
'* J. Lezama Lima, La Erpresion A m e m a , Mexico. FCE, 1993. p. 80-8 1.
185
D'origine italienne, le vers hendcasyllabe fut introduit en Espagne entre le X V
et le XMc sicle et connut sa fortune dans la posie du Sicle d'Or, notamment dans
l'oeuvre de Garcilaso de la Vega. Au Chili c'est dans le pome pique La Araicccnia de
Alonso de Ercilla y ZUniga que cette versification devient un repre potique important.
Le trs vaste problme de l'hendcasyllabe (souvent appuy par l'octosyiiabe) vient de
ce qu'il constitue une forme controverse. surtout si I'on pense aux lourdeurs de
l'hritage du baroque espagnol dont les potes hispano-amricains voulaient se dlester.
Par ailleurs, 9 nous nous plaons dans la perspective de l'ambivalence esthtique
chez Parra, ce vers devient l'indice de cette ambivalence puisque son auteur est
lui-mme considr par la critique comme un matre de I'hendcasyIlabe (comme
Neruda aussi l'a t, mais dans une posie que Parra n'a cess de critiquer comme
b e u r de -on chez les potes chiliens). On voit bien que cet usage n'a pas grand
chose voir avec la virtuosit d'un pote mais plutt avec la subordination du plan
formel a un idal potique.
De plus, en ce qui conceme le cas prcis de la mtrique espagnole, Meschonnic
dans ses observations sur le syllabisme indique qu'il s'agit d'une ambigut originaire,
qu'elle est a a la fois cadre et masque puisque cette mtrique cache aussi une longue
priode mtrique de la posie espagnole qui prcde la Renaissance. Ahsi , nous ne
voyons pas une autre porte du syllabisme que son insertion dans une tude plus vaste,
d'autant pius que Meschonnic lui-mme effvme a qu'on ne sait pas trs bien ce qu'est
un vers, son pourquoi et son comment . et que la tradition qui dlimite le vers n'est
186
- qu'une pragnatique la fois imprative et vague *". Sous cet angle. toute tude
mtrique du discours potique doit passer d'abord par l'historicit de ce discours ainsi
que par celle de sa mtrique selon le critique. Plus loin il ajoutera que le syllabisme
n'apparat qu'en rapport des groupes de sens qui sont des groupes rythmiques qui sont
des groupes d'accent * et que ceci expliquerait a pourquoi les transformations les plus
neuves passent par une critique de la mtrique traditionnelle a'".
Par ce biais nous sommes en mesure d'aborder maintenant le point qui nous
intresse, le rle que Parra attribue sa posie et qui se trouve condens dans un
artefact * o le pote s'attaque de faon significative au vers hendcasyllabe comme
mtaphore des contraintes formelles de la posie traditionnelle dont il faudrait se
dbarrasser . Prenant une forme de rabc cl en pas^^", cette composition parodie la
condition cre par l'hgmonie de la versification en mme temps qu'elle en annonce
la fin :
D'entre de jeu cet artefact provoque le rire par son allusion toute une srie de
&abalen-, quelques-uns trs dr61es, qui font partie de la culture enfantine chilienne,
'= H. Mes chdc, Critique du rythme, p. 552.
''' Jeu de mots ou les ciBicuits phontiques servent d'exercice de diction, surtout lorsqu'il s'agit
de stimuler Ies enfants n surmonter les probtmes & prononciation et d'elocution inhrents
l'apprentissage de la langue.
132
Cit dans plusieurs tudes dont celle & Ivan Cmasco-M, *La mtipoesio de Pann, escri-
de la crisis m, Atenea, no 470 (1 994), p. 1 OS.
187
tout en renvoyant la finalit de I'antiposie. Utiliser l'hendcasyllabe pour
rltshe~idc~~yfIaber serait le but dconstructionniste de sa posie : chapper au poids
a'une vieille structure par la transformation, le bricolage, le collage et toute une srie de
montages techniques qui font partie de son exprimentation antipotique.
11 est quand mme logique que ce soit sous la forme a artefact que le pote
annonce son projet. C'est d'ailleurs la faon la plus dsagrge par laquelle puisse
s'exprimer I'antiposie d'aprs Lerzundi : si I'antiposie est une grenade en train
d'clater, les artefcts sont le rsultat de cette dsintgration m'33. Quoiqu'il en soit, dans
les artefacts on trouve en gnral des hendcasyllabes ou des vers extraits d'autres
pomes : El pensamient0 muere en la bocq LQ ccrtastrofe es sna e indivisible, De Ia
bocu cema& no mien rnosczz~,~~~ sont des exemples de ce travail de changement de
registre de la voix qui caractrise l'oeuvre de P m
Sous i'apparence d'un nonc sans prtention stylistique se cache une recherche
sur la structure phontique et -que, tche qui permettra a l'artefact d'atteindre sa
force expressive, un travail ncessaire si l'on pense l'opinion de 1. Car~asco qui
considre l'exprimentation antipotique comme * un nouveau code pour la littrature
du XX sicle, il s'agit non seulement d'un code gnr par la crise globale de la socit
moderne mais aussi une faon de contnbuer sa solution puisque pour I'antipote ce
n'est pas seulement la posie qui est en crise mais l'ensemble du social *'". II va sans
''' P. Leaundi, introduction * in M Gottlieb (dir), Niconor P m ..., p. 74.
N. Para, Pwmar p m cornbutir ... , p. 1 70.
'" 1. C-M., op. cir, p. 108.
188
dire que cet effort de dstructuration de la posie traditionnelle trouve son appui dans
ce nomadisme de la voix qui traverse les diffrentes productions du pote.
Les critiques comparent cette stratgie potique aux interventions du soufneur
sur la scne, aux techniques du fausset dans le chant, aux diffrents types de locuteurs
radiophoniques, l'art du ventriloque dans un spectacle public et toute une srie
d'exemples qui vont jusqu'au iodler de la voix dans un mme pome. Nous y voyons une
variante du phnomne de palimpseste acoustique dj mentionn chez Pessoa, ainsi
que la Hstati on du nomadisne de la conscience travers la conscience ironique qui
domine son oeuvre. Par ailleurs, si on veut rsumer la thorie potique de Parra, il faut
se baser sur ses rflexions dans des entrevues o il n'a cess d'appeler, parfois
dsesprment, au renouvellement de la posie et o la question de la dcentralisation
par rapport aux canons internationaux largement dpasss par le dynamisme C U ~ N ~
hispano-amricain revient comme un leitmotiv.
Tout son travail sur le langage, ses stratgies potiques, le contenu du discours
que tiennent ses personnages et le degr d'expression atteint par sa posie ofient la
cntique un vaste terrain d'tudes qye nous dons aborder de faon succincte sur un point
trs prcis, savoir la comparaison rcurrente avec Kafka. Le pote lui-mme, aprs
avoir fit quelques remarques humoristiques de l'ordre de a ce n'est dj pas si mal...*,
s'est dmarqu de Kafka (qui tait son auteur prfr lorsqu'il crivait les Antipoemw)
par * le niveau de spirituaiit, d'opacit du langage et les atmosphres a qui caractrisent
189
l'oeuvre de cet auteur. Parra signale que chez lui, ces traits se sont dplacs vers les
lments vulgaires et mme grossiers de la vie relle JM.
il n'empche que nous voyons entre les deux auteurs un axe de comparaison qui
se rapporterait plutt la problmatique de la litiratrrre mineure dveloppe par
Deleuze et Guattari. Rappelons que ces derniers dfinissent la littrature mineure en
fonction d'une srie de critres trs prcis partir notamment des conditions de
production et des agencements machiniques des oeuvres. D'entre de jeu le terme
mimur ne qualifie plus certaines iittratures, mais les conditions rvolutionnaires de
toute littrature au sein de celle qu'on appelle a grande. (ou tablie)'". Ne serait-ce pas
le cas de I'antiposie au sein de la POSIE institutionnaiise ?
Comme Deleuze et Guatari le proposent, u une littrature mineure est celle
quhe minont fit dans une langue majeure a, dans ce cas, a la langue y est affecte
d'un fort coetncient de dterritorialisation S. De plus cette machine littraire a prend
ainsi le relais diine machine rvolutionnaire venir, non pas pour des raisons
idologiques, mais parce qu'elle seule est dtermine remplir les conditions d'une
nonciation coflectve qui manquent partout ailleurs dans ce milieu : fa finrature esi
l'flaire d u m e pour Kafka *13'. Il en va ainsi pour le travail sur La langue potique
entrepris par P m : i'nstauration prliminaire d'me titterahire marginale pour la
traasfomer par la suite en machine collective d'eqrembn. Opter ainsi pour le langage
N. Parra, entrevue avec L. Modes in M, Goiieb (dir.), op.ciL p. 356.
'" G. Deleuze et F. Guatari, Ka& pour une Iinmme mineure, Paris, Minuit, 1975, p. 33.
Ibid, p. 29,32.
190
* pauvre du peuple chilien quivaut selon nous l'option, dcrite chez Kafka par les
auteurs ici convoqus. d'employer la langue allemande de Prague * telle qu'elle tait
dans sa pauvret mme *. Dans le sens deleuzien, cette devise kafkaienne a d'aller
toujours plus loin dans la dterritorialisation * pourrait aussi s'appliquer Parra auf que
chez ce dernier il n'y a pas la sobrit du premier mais plutt l'insertion d'excs
langagiers. Toujours est4 que le rsultat serait du mme ordre : la dterritorialisation
est tellement a pousse a que ne subsistent que des intensits *13'.
Quant au critre qui dfinit la Litrahire mineure selon le mode d'nonciation,
il est aussi pertinent puisque, comme pour Kafka (dans la lecture de Deleuze et
Guattai), il n'y a pas de sujet, a il n'y a que des agencements collectifs d'nonciation ml".
Il y aurait cependant des aspects de la comparaison qui ne rpondent pas aux critres
deledens, comme par exemple ce qui a trait au problme des immigrs. En revanche,
il faut souligner qu'au Chili il y a des couches importantes de la population qui
cormaissent peu ou trs mal la langue r majeure a, et ce serait peut-tre sur ce plan plus
contradictoire que les comparaisons entre le projet littraire de Pana et celui de Kafka
pourraient ofEr des pempectives intressantes. Ainsi nous pouvons dire que, comme
Kafka, Parra est a un nomade, un tzigane de sa propre langue 9 qu'il a fait vibrer des
squences a, qu'il construit a un circuit d'tats qui forme un devenir mutuel a, qu'il
* dplace la langue vers ces extrmes, vers un au-del ou un en-de rversibles S. Parra
191
aussi emploie des termes a qui connotent la douleur W. ou un langage qui cesse d'tre
reprsentatif pour tendre vers ses extrmes limites ml 4' .
II est alors possible d'introduire un dernier lment qui est le rire reli
'enEince. Il y a dans les agencements machiniques de l'antiposie cet appel au souvenir
des jeux de langage (calembours, devinettes, petits questionnaires et autres mmoires
collectives), qui serait l'analogue du a devenir enfantin que Deleuze et Guattari
analysent chez Kafka pour ensuite l'insrer dans ce qu'ils appellent a les manirismes
des blocs d'enfance auxquels ils attriiuent une fonction de fuite et de
dtemtorialisation trs intense. De cette manire les agencements machiniques de
I'antiposie deviendraient en mme temps une illustration de la thorie potique de leur
auteur comme tentative de fuite vers une nouvelle fonction de la posie.
Lemindi pour sa part, lorsqu'il d y s e l'antiposie, explique que I'antipoeme
fait exploser le moi potique tout en assignant I'amipote a la place du fossoyeur * et
que a l'artefact est la denrire pellete de ces hrailles *. Pour ce critique les artefacts
marquent un nouveau type d'expression cuiturelle et reprsentent une des contributions
les plus paradoxales du sicle par leur travail de synthse sur le logos contemporain1".
Finalement nous pensons que le travail sur la fome accompli par N~canor Parra
constitue un autre aspect de ce que Carrasco appelle a le projet de texte absolu dans la
posie hispano-amricaine a, une hypothse que ce critique labore partir de la
rcnhue dans un pome indit, Yo me s trespoemas de mernoria, o Pana inscrit des
192
fragments de compositions potiques de Pablo de Rokha, Carlos Pezoa Vliz et Juan
Guzman Cruchaga.
En se rfrant Huidobro, O. Paz et Borges et son texte infini, Cmasco postule
la ralisation chez Parra de ce projet de texte absolu u puisque ce texte inclut tous les
sens possibles que le langage puisse nommer ou suggrer et enfenne virtuellement tous
les pomes crits ou crire M. Pour tayer son postulat Carrasco analyse entre autres
un a artefact indit qui clture le pome1". Dans ce sens, le projet de Parra
s'accorderait a la thorie potique borgesieme du texte ternel que nous aborderons
dans notre prochain chapitre.
d u d'une analyse plus exhausk du pome L'Homme Imaginaire, qui tait
l'origine de ces digressions sur la forme, il faudrait au moins aborder l'aspect
esthtique qui, comme nous l'avons dj indiqu, se condense dans le sens du mot
* imaginaire n sur lequel repose la musicalit et I'euqthmie du pome. La cadence et
l h o n i e phonique mergent donc de sa rptition et chaque vers est en lui-mme une
unit de la scansion qui confre a l'ensemble un rythme envotant et incantatoire.
Par ailleurs, le paradoxe esthtique cr par le fait que le pome, tout en ayant
une forme close, s'ouvre sur l'immmorial et l'infinitude de l'imagiaaire, nous ramne
au paradoxe de l'art de la modemit, dans le sens de l'tude de Jauss sur la fascination
de la perfection o il parle d'une opposition la totalit esthtique de l'idal de
perfection, opposition qui est pourtant accompagne du besoin que l'art a de cette
perfection. Ainsi nos yew l'inassouvissement esthtique serait aussi la base de
l'antinomie mentionne et. par la mme opration, de la question de la pone vritable
et de la virtualisation inhrente de ce pome.
Ne s'agit4 pas de la problmatique de la perfectibilit, mais joue dans l'espace
imaginaire ? Ce projet parraen de renommer le monde par I'antiposie ne releve-t-il pas
de l'ide de perfection, et le pome L'Homme irnagi~ire n'est-il pas aussi l'expression
de l'harmonie parfaite laquelle la fiction potique aspire ? On pourrait tablir ici une
analogie entre l'entreprise &potique et ce que Jauss dfinit, dans Lu Nm~veIle Hl ow
de Rousseau, comme la a mobilisation de l'antifiction contre la socit corrompue qui
ne veut pas recomntre l'alination et l'tat de fiction latente qu'elle vit. Si, comme
Jauss le propose, le concept de perfection usurp par l'art entre dans un rapport de
tension avec celui de perfkdbilit1*, la perfection devrait prendre son primat
ontologique. De plus, citant Valry, Jauss pose le problme de l'art de notre moderoit,
qui ne peut que crer des a produits du dsir de perfection a devenant ainsi une cration
continuelle dtermine comme la a solution une tche infinie qui ne sera toujours que
possible m. Et Jauss de conclure :
a le concept classique de l'oeuvre close, parfaite dans sa forme, de mme que
son corrlat la contemplation passive du rcepteur, est abandonn en mme
temps que l'idal esthtique de la per f i on : le lecteur ou I'obsenateur doit
dsormais lui-mme devenir poitique, l'interprte d h sens toujours
reconstituer, et ainsi le co-auteur de l'objet esthtique, qui ne peut jamais tre
achev
Ii en va ainsi pour l'oeuvre de P m : antipome et anti-antipome, artefacts et
autres ptarades tenteraient de prouver que l'ide de perfdon qui semblait avoir perdu
lu H-R J a w, La perfection, fascination de i'irnagkk m, Potique ff 6 1 (fMier l98S), p. 19.
i45 Ibid. p- 20.
1 94
son atm suMt toujours dans sa fonction heuristique. De cette manire, la facination
esthtique de la perfection dans a l'homme imaginaire * parraen serait non seulement une
manifestation de ce texte absolu dont parle Carrasco, mais l'essence mme de l'tre dans
le monde comme oeuvre d'art, une autre faon du devenir-autre ou convergent l'tre et
l'oeuvre. Dans ce sens, la proposition de l'tre comme oeuvre d'art de I'ontologie
pessoenne et I'tre de l'imaginaire du grm desendecasilabador chilien appartiennent
la mme mise en abyme de soi dans un univers en expansion constituant cette immensit
qui est en nms dont parle Bachelard. En dernire instance et selon les prescriptions
bachelardmes, les pomes sont aussi des ralits humaines'". 11ne nous reste qu' les
vivre dans toute leur immensit.
'* G. Bachelard, La PWtjQue de l'espace, Paris, PUF, 1994. p. 190.
Mmoires d'un fieuve : ritournelles de Borges
4. 1 Chronique de la rose immarcescible : recherche d'une voie mdiane
Qui pourrait aujourd'hui poser la question absurde de l'absence d'umericaniciad
chez Borges, demande Octavio Paz L'universaiit de l'oeuvre de cet argentin mythique
est inhrente a la vision latino-amricaine de la totalit de I'Occident. D'ailleurs Paz
aborde la littrature borgesienne sous l'angle du paradoxe de l'excentricit de
1' Amrique latine - que comltSlste en ser utm excentriciidad europea : quiero decir. es
olra muneru de ser occiakntai. UM mrmera n w u r o p m. Cette manire
non-europenne d'tre occidental implique a en mme temps le dedans et le dehors de
la tradition europenne' le Latino-amricain peut voir l'occident comme une totalit et
non pas avec la vision fatalement provinciale d'un Franais, d'un Ailemand, d'un
Anglais ou d'un Italien * explique O. Par
De toute vidence, ajoute-t-il, aucun Europen, dans son tonnement face
l'universalit de Borges, n'a remarqu que ce cosmopolitisme est et ne pourrait tre
que le point de vue d'un Latino-amricain M. Ainsi le vritable thme des discussions
ne devrait pas tre! l'absence d'amricanit de Borges mais l'acceptation une fois pour
toutes du fait que son oeuvre exprime une universalit implicite l'Amrique latine
depuis sa naissance wl. D'autre part, le pote et essayiste mexicain dit que son ami
argentin avait un * temprament mtaphysique w et que toute division de son oeuvre en
essai, posie et conte est arbitraire puisque a ses essais se lisent comme des contes, ses
contes sont des pomes et ses pomes nous font rflchir comme s'ils taient des
' O. Pa& Comrgenciizs, Barcelana, Seix Band, 199 1, p. 66. Toutes k ira&ctior~~ de I'espagnol
sont les ntres.
essais w'. A notre avis. si l'oeuvre borgesienne est en elle-mme un labyrinthe, le fil
d'Ariane en serait la thorie esthtique de son auteur. Ainsi. cette fois-ci, nous ne
reviendrons pius, dans notre tude. sur les thmes qui caractrisent les fictions et que
chrit la critique (mme s'il nous est difficile de rsister l'attrait que peut prsenter
l'exploration du ddoublement comme un autre phnomne de pli baroque *. ..). nous
dons plutt explorer le pome et ses frontires.
Cependant nous pouvons souiiper, juste titre, que cette mtaphysique de
Borges est le fondement de l'immensit qu'voquent ses crits. De plus, lorsqu'il s'agit
de la posie7 nous invoquons le plaidoyer de Paz formul dans un essai sur la situation
actude de l'art potique o il dfinit, entre autres7 la magie du pome : la lecture d'un
pome c or ni e le lecteur avec une zone tratlspersomeUe et dans le sens direct du mot :
immense a3. Alors , la question qui nous hame est comment traverser l'immensit et du
pome et de l'oeuvre sans perdre de vue notre objectifd'exploration des ambivalences.
F8~drait-il suivre le pote dans sanomadologie intrinsque, au risque de rater la rponse
6. la question d'un Minotaure mtaphorique qui se cacherait dans ses ddales ? Borges
l'a dit, crit et rcrit tout au long de son travail :
Moi, par exemple, je me proposais de contrefaire cenaines laideurs (qui me
p We n t ) de Miguel de Unamuno7 d'tre un crivain espagnol du XVIIc sicle.
d'tre Macedonio Femindez, de dcouvrir les mtaphores que Lugones avait
dj dcouvertes, de chanter un Buenos Aires de maisons basses vers le soleil
couchant ou vers le sud, avec vergers et cltures. Dans ce temps-l je cherchais
Zbid., p. 64.
O. Paz. La o m wz, Poesia yfin de siglo, BarceIona, Seix Barral, 1990, p. 72.
les tombes du jour, les hbourgs et I'infomine; maintenant, les matllis, le
centre, la srnit N ' .
C'est dj tout un itinraire. ..
En outre, ce qui notre avis constitue l'essence de Borges se trouve condens
dans Versos de e r c e (1925) : a Yo preseni la e n p h de la wz las orillas a5, qui
ouvre la problmatique des rgions limites, d'abord dans les quartiers populaires de
Buenos Aires que Borges n'a pas cess de dcrire, mais nous pensons qu'il s'agit aussi
des or if..^^^ de ia langue et de la conscience de l'tre. Ds lors, ce parcours erratique et
les transformations qu'il a subies dans le temps du a devenir Borges configurent une
production hraire de laquelle nous avons I'intefiiion d'extraire quelques textes qui
nous permettront de sonder les mandres de ce que Borges a dsign comme la a voie
mdiane S. D'aprs lui, le sort I1a fint artisan d'un exercice de la littrature nomm
couramment a posie intellectuelle *, une expression qui serait a presque un oxymoron *
puisque posie doit entrelacer avec bonheur la mie comme rve, images,
mythes ou fables, et l'inteilect comme a conscience vigile * et pense abstraite. Ces
observations font partie de la prfce a l'un des demiers recueils de pomes publis du
vivant de I'autem, La CiPa, prsentation qui se termine par les phrases suivantes : a No
huy tnw sola inrclgen No hay u m sola hennosapdabra, con la excepcion rhrdb. ~ de
' JL 13arges, a Pr6Iogo * (1%9) de Fe mr de Buems Aims ( I 93), in O6m Completas. Buenos
h, Emec, 1989, p. 13. Nous ~~ dsormais B cette dition sous le sigle OC.
' JL. Barges, Luna de e nt nt e (1 925). in OC, p. 73.
foute l'entreprise borgesieme pourrait tre envisage comme l'inlassable
recherche de cette voie mdiane qui ne se dessine pas seulement dans Ia partie la pius
clbre de son oeuvre, mais qui est dj prsente dans les manifestes ultraistes qui
marqurent l'origine de sa thorie littraire et de sa constante rflexion esthtique. Dans
Los Conjurados, son dernier recueil, on peut encore retrouver sa dfinition de pome,
a e~~ u n ma@ menor *, un procd face auquel le seul instrument d'accs, le
langage, 'est a assez mystrieux S. Nous ne savons rien de son origine ajoute-t-il, nous
savons seulement a qu'il se ramifie en langues et que chacune d'des a compte un
vocabulaire indfini et changeant et un nombre indfini de possibilits syntaxiques *'.
Le pote nous explique aussi que dans le pwme. la cadence et l'atmosphre d'un
mot peuvent avoir plus de poids que le sens et qu'avec tous ces lments insaisissables,
il a form le Livre qu'il a ddi Maria Kodama. De plus, dans sa prface, Borges
avoue ne professer aucune esthtique et affinne qu' la fh de sa vie, o il n'est que
terre Wgue a, l'criture lui dome le bonheur de I'criture et que ce qui compte n'est
pas l'oeuvre humaine mais son excution.
a Coda obra c o ~ m a su esmitor ia forma que hsca : el verso, la prosq el
estilo burroco O plano m8. Cette atnrmation nous pose donc le problme de la forme
J.L. Borges, La Cifia, Madrid, Aliama, 1 98 1, p. 1 1,12.
' J.L. Borges, Los Conjimzdos, Madrid, Ali81128 Tres, 1985, p. 1 1.
' l bi d, p. 15.
secrte sur laquelle repose la a magie mineure * borgesienne. Force est de reco111181~tre
que le retour au pome semble incontournable ds qu'il s'agit de tenter de dvoiler
mystre que le vers ou le mot nous occulte. Dans ce sens, si nous commenons par un
thme des plus rcurrents de la posie en gnral, nous russirom peut-tre mieux
cemer les enjeux de la problmatique des a lments insaisissables * dont le pote nous
parie. Si nous prenons par exemple la rose comme clich, on pourrait commencer par
La Rosa dans Fervor de Buenos Aires (1923) :
a la inmurcesMe rom que no canto,
L- -1
la rosa que resurge de la teme
ceniza por el ute Cie In aiquimiu,
i-1
la que siempe es rosa de I a s rosas,
Ia jovenflorp&ztonicu
la d e n t e y ciega rosa que no canto,
la rosa inaicanzable w9.
D'entre de jeu le paradigme de l'ternit traverse le pome : la rose
iranarcesiilile, celle de l'panouissement ternel, l'inatteignable, la rose des roses, est la
figure de l'ternit, de la posie et de la re-scence de la figuration, elle rsout
l'antithse de l'phmre et de l'intemporel. De plus, la prciosit du mot renvoie la
fois l'esthtique et au coeur de la littrature quant son pouvoir de nous faire
imaginer. Le texte pose figwativement cette question du pourquoi de la cohrence de
son agencement : nous pouvons nous figurer ce qui est littralement en question au
dpart de ce qui est dit, et ce qui est di t est du non-Iittral eu gard ce qui s'y joue (les
figures) propose M. Meyer. Il s'ensuit que a la diffrence entre les textes littraires et
J.L. Borges, Obra poa'ca, 1923 - 1977, Madrid, EmdAl i anza, 1993, p. 38. Nous rfrerons
dckmak a cette dition sous le sigle OP.
20 1
les autres ne dpend pas de la prsence d'un effet rhtorique; au contraire, celui-ci se
trouve dans tous les textes. Ce qui fiiit la diffrence en ralit c 'est la mrmire dont les
fextes atteignent cet eflet rhtorique *'O.
Il va sans dire que pour Meyer le texte est le lieu de rencontre de diffrents
problmes, il traite de questions multiples, il est l'unit de l'crit, il est une rponse,
une rponse littrale par rapport au contenu figur r. II rsulte de ce fiut que l'aspect
pmblanatologique qui incarne la littrature est li a la pluralit de rponses enracines
dans la figurativit textuelie ml 1.
Dans ce cas, et dfaut d'aborder ici la question problmatique de la figuration
de la rose dans toute l'tendue de ses enjeux, nous pouvons au moins nous rfrer
brivement un article rcent de Suzanne Lafont su. l'occurrence de cette figure chez
Ronsard, Hugo et Rilke. Eue explique entre autres que la rose tant d'abord une flair
dtive, ne commence occuper une place constante daas la littrature qu' partir du
XVI' sicle, moins qu'on dcide d'inclure toutes les rosaces, dont le pommier
biblique qui portait le fiuit dfendu (dgustabon qui prcipita le genre humain dans
I'histoire qu'on CO noet...). Il va de soi que dans 1' Antiquit grecque, la fleur des ronces
tait dj associe au danger de ses pines et que le mot grec pour rose renvoie jeune
fille vierge, jeune abeille ou au d c e de la fleur au moment o eue s'ouvre. De
Ronsard Rike en passant par Hugo, il ne s'agirait que des variations de la figure de
'O M. Meyer, Lcrngage et littpraturie, Paris, PUF, 1992, p. 1 14.
" Ibid, p. 237.
la femme-rose. Ainsi. dit Lafont, en littrature depuis les Grecs et particulirement en
posie. - on a tourn autour du pot-aux-roses a".
Pour nous. dans l'exemple du pome borgesien il s'agirait donc d'extraire du
poncif une image-evnement qui nous permettrait l'accs a la magie de sa potique,
cette fois-ci analyse dans son parcours. Ainsi, cinquante ans plus tard, dans 7ne
Ll~~e~tdzng Rose ( 1 975)- la rose profonde est encore une figure du temps :
a Tu vagu esfera estb en mi manu. El tiempo
nos encorva a los dosy nos ignora
En esta tarde ak un j mdn perdido
Tu lew peso es hrimedo en el aire
/---/
Rom prof&, i l z m i ~ intima,
Que el Sefior mostrura a mis ojos muertos al3.
Cependant ce qui varie ici est le ton plus personnel : cette sphre vague illustre deux
rflexions ontologiques du pote sa ccit et sa propre mort. Mme si les deux pomes
o a t ddis Judith Machado et Susana Bomba1 respectivement, l'enjeu principal
est la figrnation de la temporalit. La rose profonde, illimite, intime' se trouve associe
de faon rcurrente la posie et aux potes aveugles. Par exemple dans Una rosa y
Milton (1%4), la rose devient le symbole de la facult de nommer la rose, que le destin
aurait dom& Borges et qui serait la mme rose invisible dont Milton aurait senti la
prsence sans la voir'4. Dans B&, cette rose inpuisable serait aussi le don reu par
Blake, cet art que notre pote cherche en nous disant que la rose peut tre tout. mme
l2 S. Lafiaof Rose, femme* vnement : parcours d'un poncif m, in Potique, # 106 (1 9%).
p. t 79.
'' JL. Borges. La ma profindo, in O.P., p. 465.
'' J.L. Borges, a Una rosa y Milton m. El om, el misrno (1%4), in O.P., p. 2 13.
203
un terrible archtype qui n'a pas la forme de la rose a*". D'ores et dj le registre des
dons que nous allons aborder plus loin ne devrait pas tre spar du problme de
l'archtype voqu dans Blake* d'autant plus que le concept d'archtype est ie pivot du
clbre pome Le Golem (1 964) o les vers d'ouverture dvoilent le vaste horizon de
la thorie borgesienne du langage, de la nomination et du chiffre secret de la kabbale :
a Si (comme le Grec l'affirme dans le Cratyle) / Le nom est l'archtype de la chose /
Dans les lettres de rose est la rose / Et tout le Nil dans le mot Nil mt 6.
Et puis, de rose en rose, le lecteur aussi tourne autour du pot-aux-roses dont
parlait Lafont. Il en va de mme pour U. Eco par exemple : SM rosaprisrina nomine,
mmim mcrki tetaemtls r les hexamtres qui clturent le roman Le Nom de la Rose, sont
tirs (selon les aveux ultrieurs de Cauteur) du De contemptu mundi de Bernard de
Morlaix, un bndictin du XW sicle. Eco expliquera plus tard que l'nonc d'Ablard
mila rusa est n serait une autre fon de dmontrer que le langage a pouvait tout autant
parier de choses abolies que de choses inexistantes M".
En revanche, des cormaisseurs de l'oeuvre de Borges indiquent que Eco se serait
inspir, entre autres, de la problmatique borgesieme du Golem pour crire son fameux
roman.. Alors, o corrimence donc la rosi p r M m ? Faudrait4 doriner raison Lafont
lorsqu'elle &inne qu'il serait a vain de chercher les sowces littraires du poncif de la
rose qui ne sera que ce qu'elle a t dans ce qu'elle est en train de devenir * et que * la
'' J.L. Borges, a Blake a. in La Clfia, p. 47.
'' J. L. k g e s , El GoIem m, El otro, el mismo, in O.P., p. 206.
" U. ECU* Apostille au Nom de la Rose, Paris, Gallimard, 1985, p. 5.
posie n'ea jamais que le fiagrnent de ce rosaire idal, a la totalit non renferme,
elle-mme fragmentaire, qu'on peut appeler littrature nl* ?
Si l'on pense la mise en abyme de la circularit du temps dans la rose profonde
et autres thmes chers Borges, la rponse serait affirmative. On voit cependant un
autre aspect impliqu dans l'ternit de la rose borgesienne qui ne serait pas sans lien
avec a A rose is a rose is a rose is a rose de G. Stein dans he world is round-
Ce que Borges appellerait l'abstraction du mot renvoie la smiotique du nom
commun et par ricochet au vague de la nomination D'ailleurs Blanchot s'est inspir
de ce vers steinien pour attirer notre attention sur la a contradiction perverse dont il est
D'un cot, il dit de la rose qu'on ne peut rien dire qu'elle-mme et qu'ainsi
elle se dclare plus belle que si on la nommait belle; mais d'autre part, par
l'emphase de la ritration, il lui retire jusqu' la dignit du nom unique qui
prtendait la maintenir dans sa beaut de rose essentielle a.
Blanchot signale galement le fait que
a La pense, pense de rose, rsiste [...] tout dveloppement, elle est mme
pure rsistance; [...] d a signifie qu'on peut la penser, mais qu'on ne peut rien
reprsenter son sujet [.. .] au point que [...] la tautologie pourrait n'tre que le
refus entt de dfimr, [...] le "est" de la rose et le nom qui la glorifie comme
rose jamais sont, l'un et I'autre, dracins et tombent dans la multitude du
bavardage, bavardage qui son tour surgit comme la mmif"ation de toute
parole profonde, parlant sans commencement ni fin ml 9.
Vu de cet angle, la rose imm$rcesci'ble de Borges entrerait dans ce bavardage
blanchotien de la parole profonde, mme si, la diffrence du vers steinien, elle figure
en plus la temporalit par son retour dans le temps de l'criture du pote. D'autre part,
'9. Mont, op. ciL, p. 183, 194.
l9 M. Blanchot, L 'entmtien infini, Paris, G - 1%9, p. 503-504.
nous pwvons reprer dans la thorie esthtique de I'ultrasme borgesien les fondements
de la recherche d'une chappatoire au bavardage et, dans ce cadre. la rose ternelle et
profonde apparat comme l'expression d'une dmarche vers une a pense de rose fi qui
rpondrait selon nous I'idal borgesien de rnefujiora excepcioml. ceile trs rare qui
russit se placer a al margetz de la inrelectuaiizacion n 2 ' .
La mtaphore exceptionnelle qui se trouverait au del du paradigme du
raisornernent n'appartiendrait-elle pas dj au champ du vague? Et cet idal ne serait-il
pas comparable a l'ambivalence lyrique du sensationnisrne pessoen ? Il semble que
parmi tous ces Borges que nous connaissons travers ses crits et ceux que nous avons
crs comme lecteurs il doit bien y en avoir un qui cherche aussi la sensation.
En effet, dans Alt~lomia & mi uha Borges affinne que l'argumentation
esthtique est taujours difie a posteron pour Igmmer les jugements provoques par
notre intuition artistique. Quant ses propres efforts lyriques, il ajoute : yo busco en
b r d a n *. Dans le mme article nous trouvons une srie de prceptes qui dbutent par
la distanciation de Borges face au travail habituel des potes. Ii recommande en effet
* le renversement du processus motif qui s'tait opr dans la conscience,
c'est--dire retourner de I'motion la sensation et de celle-ci aux agents qui
l'ont produite. Moi - et remarquez que je ne parie que des tentatives et non pas
de pleins accomplissements - j'aspire un art qui traduise l'motion nue,
pure des donnes additionneUes qui la prcdent a2'.
'O JL. Barges a Apuntaciones criticas * (1921) in Hugo J. Vernani (comp.), Las vunpmdias
litemhs en Hhpanoamrica (i%fan~Pestos, p o c ha r y otms esm'tos) Roma, Bulzoni, 1986, p. 280.
'' JL Borges, a Anatamia de mi ultra (1 92 1). in Vernani, op. cir, p. 273.
206
D'ores et dj la qute de la sensa~ior~ en SOI et de I '3motion rnre rapproche ce
premier Borges de Pessoa, sauf que chez ce dernier il y a ce dsir exprim de
devenir-autre tandis que pour le clbre Sud-americain, il s'agirait d'une recherche qui
passe d'abord par ce qu'il dsigne comme la esttica activa de los prismas * qui doit
imposer des facettes insouponnes l'univers w*. Quant au devenir-arhe, ii se joue
plutt comme devenir i'arfre Borges dans sa fiction. On pourrait risquer ici une
premire comparaison : d'un ct se trouve le cubisme sensationniste du grand pote
portugais et de l'autre l'esthtique prismatique borgesieme. Quoique sommaire, il n'en
reste pas moins que ce rapprochement ne fait que prcipiter le questkmement de
l'ambigut des noncs borgesiens.
Qu'est ce que ce prisme chez Borges ? La mtaphore de la mtaphore renvoie
I'imprcision du langage : si la mtaphore exceptionneile repose sur l'expression
de a la sensation en soi * par le biais de l'application de r l'esthtique active des
prismes *, nous ne pouvons que nous interroger sur la signification de cette thorie
potique. Cela dit, nous ne sommes en mesure que de rester au premier niveau de la
question : cette esthtique runirait la solidit du prisme et sa capacit de production
d'interfrences lumineuses insouponnes.
De plus, qu'est-ce-que la posie dtraste? En premire instance, elle s'annonce
comme rupture avec les canons potiques de l'poque, elle prtend * assumer toutes les
formes pmmi les deux ples antagonistes des mentalits qui sont le ple impressionniste
et le ple expressionniste. Dans le premier, l'individu s'abandonne a son ambiance;
JL Borges, a W e s t 0 del ultra - (1% l), in Vernani, op. ci&, p. 269. Ce MBmifeste rimissait
les noms de J. Sureda, F. Bonanova, J. Alomar et celui de Borges
207
dans le second c'est l'ambiance qui devient l'instrument de l'individu Y Pour Borges,
mme le futurisme a avec son exaltation de l'objectivit cintique de notre sicle
reprsente la tendance passive, caime, soumise au milieu fi2. En outre, dans ce contexte,
pour la posie il n'y a que deux moyens indispensables : le rythme et la mtaphore.
L'lment acoustique et l'lment lumineux [. . .]. La mtaphore : cette courbe verbale
qui trace presque toujours, entre deux points - spirituels - le chemin le plus bref .I4.
Comme on peut le constater la problmatique de la mtaphore rvle une
ambivalence gomtrique tomante (et vague ...) : l'esthtique prismatique doit
impliquer la courbe verbale de la mtaphore, courbe qui s'avre tre le chemin le plus
bref entre deux points spirituels. La mtaphore est l'lment lumineux qui merge dans
la brivet : nos yeux, la question de I 'imatmt potique & fa rose profoonde trouve ici
son assise thorique. Par aiiieurs, I'ultraisme rejetait la recia a r g u i t e c ~ de los
clericos, et tous les drapeaux lyriques des potes des annes 1900, a cette cage
absurde o les rihialistes dsirent emprisonner I'oiseau merveilleux de la beaut *. Les
ultrastes repoussaient toutes les recettes et les corsets si respects par les esprits
sotriques * et cherchaient a modifier a !a modalit structurale r tout en atteignant une
cadence et une musicalit noweiles. Ii fallait a renouveler les moyens d'expression P.
n
J.L. Borges, a Anatomia.. v, p. 273.
" Ibid., p.274.
J.L. Borg-, a Manifiesto.-. -, p. 269 - 270.
208
L'ultrasme prnait - la formation d'une mythologie motionelle et variable n et
l'indpendance maximale de la mtaphore s2f
En fait, ne serait-ce que par le refus des canons imposs leur poque par le
modernisme, les avant-gardismes pmaen et borgesien se situent sur le mme registre.
Pour Pana en revanche, c'est la revitalisation par l'irruption de la vie quotidienne qui
viendrait se substituer l'esthtique active des prismes de Borges. D'ailleurs ce dernier
condamnait le a dplacement du langage quotidien vers la littrature : c'est une erreur,
disait4 en s'opposant toute ia a rhtorique honteuse des sencilistus qui il
reprochait, entre autres, a de s'abandonner une criture presse et haletante de
quelques perceptions fhgmentaires ainsi qu' leurs petits lambeaux
autobiographiques a, stratgies langagires par lesquelies ces potes n'anivaient qu'
vouloir faire la reliure de l'univers et l'enfermer dans des tagres tout en faisant
a le sempiternel espionnage de l'me propre an.
Aprs cette critique Borges prcise les objectas de I'dtrasme parmi lesquels se
trouve en premier Lieu a la reduccion & la linUI a su elemento primordial : lu
me ~ o r a r Deuximement, il prne la a biffure de toute phrase mitoyenne, des liaisons
et des adjectifs inutiies a. Cette injonction est suivie de deux autres, a l'abolition des
pices ornementaies du coafessionnalisme, de la circo~anciuccin, des prdications et
de la nbulosit recherche a Mement a la synthse de deux images ou plus dans
une qui largit de cette faon sa facult de suggestion m. L'ultrasme, postule-t-il' tend
26
J.L. Borges, a Roclama & Prisma -, in N e b Osorio (comp.), Manifiestos, pmcfamrrr y
pofmicap de la Vmgudi a latino amencana, Caracas, Biblioeca Ayacucho, 1988, p. 99.
J.L. Borges Ultraismo -, ibid , p. 1 13.
209
atteindre un but qui devrait tre ia prmice de toute posie : la transmutation de la
ralit tangible du monde en ralit intrieure et r not i o~el l e~~.
Force est d'admettre que le travail ultraste sur la mtaphore constitue le
fondement de ce que deviendra par la suite la potique borgesienne. De plus, en
comparant deux roses spares par plus de 50 ans de posie. nous venons de raliser,
par le tlescopage et l'alchimie de la lecture, la fiction borgesienne de la rencontre de
ces deux Borges au bord d'un fleuve (hracliten bien entendu ...) : nous parlons de la
nouvelle E Otro du Libro de Arem. De la rose profonde l'ontologie du ddoublement
et de la r ~r i t ur e~~, des jeux mtaphysiques aux a magies mineures * de ses pomes,
Borges continue de nous inviter dchifier les mystres de ses crits.
4.2 Figures d'aveugle
La proposition de la mtaphore comme a courbe verbale qui tracerait a presque
toujours * le chemin le plus bref * entre a deux points spirituels illustre une
rationalit ou une logique qui est avant tout spcifiquement borgesienne. Nous ne
powons ici qw nous joindre a Yurkievich dans ses rflexions sur Borges : Borges met
en vidence l'impossibilit de dpasser les singularits individuelles, il opre avec le
gnrique dpourvu de ralit. L'irralit implique un rejet de la profondeur corporelle,
de l'paisseur matrielle dans sa concrtisation immdiate et confiise m. Pour ce
NOUS e mp~~t om ce terme B Michel Won, auteur de I'exceilente tude Borges er & rcrihrm,
Paris, Seuii, 1990. La rcriture est chez Borges une vision du monde et le projet lidraire qui h fonde.
210
critique. la rationalit borgesienne se joue dans le vide incorporel en sachant que a la
nature a une autre gammaire n".
Sous cet angle nous pouvons postuler que la question de la logique borgesieme
se situerait donc en dehors du paradigme raisodpassion mais, en mme temps, elle
n'chappe pas au paradoxe qu'elle cre. A travers sa prose, sa posie, ses confrences
et ses entretiens, Borges a toujours soutenu qu'aucun texte peut tre considr comme
le patrimoine d'un auteur, et pourtant toute son criture rfute ce principe, elle rend son
auteur singulier et unique. Il en va ainsi pour la problmatique de la mtaphore qui
volue dans l'oeuvre, depuis le caractre primordial que l'esthtique ultraiste lui assigne
jusqu' la diversit sans fin que les mtaphores vont acqurir dans la production
littraire de leur auteur.
Ce que Borges appeie les jeux avec l'infini et la mtaphysique de i ' m e Borges
deviennent des nigmes de l'univers qui confkontent les lecteurs au paradoxe de
l'impossibilit de l'hgmonie de la raison et de l'impossibilit de son absence.
Au fond, Borges conserve l'esthtique ultwste de ses dbuts mais lui fait
atteindre des niveaux de complexit grandissants. Les miroitements et les stratgies de
rcits spailaire$ amsi que le vaste registre du labyrinthe, apparaissent donc comme des
tentatives pour dchaotiser le monde, pour ordonner la ralit sans lui ter le registre
des perplexits. En fat, le pote n'a fait qu'achever un art qu'il professait dj dans sa
priode uitraste.
" S. Y&evich, Litrmtuie Iatino-amricaine : mces et tmjes, Paris Gallimard, 1 988, p. 1 99.
21 1
Ce qui s'est produif explique LHda Maier, n'est que l'effet du poids de l'oeuvre
sur ses origines : a Hinuever, the subsequent refinement of uvarnt~mde idear disguises
the ul~raisr origirts of hzs literuryprOhUction a". Cependant, il ne faudrait pas ngliger
ici cet aspect fondamental de l'crihire borgesiemie, la question des tensions cres par
le f& que ce travaii se situe dans ce que Beatriz Sarlo dfinit comme a a gmne on the
edge of wm-ocls cultures. whch t d on the borders. h in pzce thaf Borges could caii
las orillas In this way, a awriter emerges who haF iwo sicis, who is at once
cosmopoIi?an an nafinafionai **.
Sarlo soutient en outre que l'originalit de Borges rside dans le ft qu'il est
critique littraire, pote et crivain de contes philosophiques en mme temps qu'il
discute de faon oblique les points saillants de la thorie littraire contemporaine.
Toutefois, ajoute Sarlo, a one of the rnany fonns of his origrgrndzty. Iies in his resistance
to being fd where we are lmking for h h au.
Alors, une contradiction ne serait-elle pas B craindre entre l'aErmation de Sarlo
et notre projet de saisir le visage du pote l o il est loin des dichotomies identhires
de Borges y yo ? Il ne nous reste qu'a tayer ce projet et, pour ce fiaire' nous avons
choisi des pomes o l'autoportrait est diffus et plus intime' des pomes dont la figure
de l'aveugle constitue le leitmotiv.
" L. Maier, Borges and the Eumpeun Avanr - gd, Baithore, Peter Lang, 19%, p. 138.
'* B. Sarlo, Jorge LuiJ Borges. A Wnter on the Edge. London, Verso. I 993. p. 4.
Zbid, p. 6.
D'entrk de jeu. a l'doge de l'ombre a constitue un thme qui se fait plus prsent
dans l'oeuvre au fin et mesure que la ccit du pote est voque de faon progressive.
Citons, partir des dates de publication : P o m de los doms (1960), qui reflte une
priode critique de I'evolution de la maladie (entre 1955 et 1956 les mdecins avaient
dj interdit la lecture Borges), Otro pwma de los dones et Eiogzb de la sombra
(1 969). On his b l h s (1972) et EI or0 de los tigres ( 1 972), suivis de la prface La
rosa profut& (1975), un recueil qui contient aussi deux pomes sur sa propre
condition, EZ ciego et Un ciego. On trouve gaiement certains pomes dans La Czfia
(198 1) a un dernier, On hzs bliItCiirtes, dans Los Conjurados ((1985). Ainsi on peut dire
que le problme de la vision du pote est aussi un topos de l'oeuvre borgesienne.
cette numration il faudrait ajouter les autorfrences la ccit dans les
essais et confrences ainsi que le texte 1982 de Los C o n p d s , qui commence par
l'allusion la poussire accumule au fond des rayons de sa bibliothque. II ne la voit
pas et au toucher ce n'est qu'une toile d'araigne *, mtaphore qui sert d'ouverture au
thme de la trame de l'histoire universeile, du cosmos, de la littrature et de la page
qu'il crit, page clture par une rflexion sur l'utilit de la poussire pour le
droulement de a lo @ma que las me s que cargan un imperio O que hfragmrcia del
nard0 fiM. Toutefois, ds 1958 Borges crivait dj ces vers clbres :
* Nade rebpje a higrima O reproche
Esta echraci0n a h maestria
De Dios. que con rnagnijlca ir&
Me dzo a In vez los libros y h noche.
De esta c i u M dp libros hizo thefios
J.L. Borges, Los C o n j u d ~ ~ , p. 93.
La albas a .w afa. En vano el dia
Les prdiga srrs libros ~rfinitos
/....]
Yo foigo si11 m b o los confines
De esta alla y hotda hiblioteca ciega a3'.
Dans la a dclaration qui ouvre ce pome, et que = nul ne [doit rabaisser] aux
larmes ou au blme n, apparat le lien indfectible que Dieu a cr en donnant au pote
en mme temps la bibliothque et la ccit. La voix lyrique voquera par la suite le
registre intempord des potes aveugies, dusion qui lui permettra de reprendre le thme
de I'hpossibilit de l'existence de 1 'auteur, cette fois-ci par l'identification avec un
autre aveugle, galement crivain et directeur d'une bibliothque. Il s'agit de Paul
Groussac, le pote et critique argentin n en France, dont une importante partie de
l'oeuvre est ddie au colonialisme et ce qu'on appellera plus tard lliistoire du
mtissage.
II va sans dire que Borges se trouve au coeur d'un paradoxe : avoir sa
disposition les centaines de millien de volumes de la Biblioiem Nacionai et tre dans
l'incapacit de les lire. D'ailleurs le pote mentionnera plus tard une &auge
concidence : trois directeurs de cette bibliothque taient aveugles, Groussac, Marrnol
et lui-mme, a une confirmation d'ordre ternaire, une confirmation divine ou
thologique dira-t-ilx. Selon ses av- le manque de vision dfinira l'orientation
"J.L. Borges,~Poemadelosdones~, EIhacedor(l%O),mO.P.,p. 119.
J.L. Borges, Ccit w in Confrences, Paris, Gallimard, 1 985, p. 1 32.
314
subsquente de son oeuvre. puisque la ccit ne sera pas un irrmdiable malheur mais
plutt un instrument m: la ccit est un don m.
Quant au processus de la perte de ce champ de perception (champ qui notre
avis est aujourd'hui devenu le carrefour de ce qu'on pourrait appeler la czdfzwe de I 'oeil)
Borges k citant Goethe: a tout ce qui tait proche s'loigne W. rfrence qui voudrait
dire que pour lui-mme, le monde visible s'est loign de ses propres yeux peut-tre
a jamais 2. Pourtant, c'est ce manque de vision physiologique qui serait la base de sa
clairvoyance, pense Yourcenar : c'est son sens le plus fort, la limitation oculaire lui
donnant la puissance du regard intrieur".
D'autre part, lorsqu'on lit le second pome, Otro poema de los dones, on
constate que l'enjeu principal n'est plus la ccit mais plutt la rcapitulation par le
pote de tous les dons qu'il a reus, ses expriences vcues, la musique verbale des
iangues, la littrature, les paradoxes du temps et autres. I1 s'agit d'une action de grce
pour a el misterio de fa rosa/ que prodigu colory no fo ve 5 pour ces a fleuves secrets
et immmoriaux/ qui convergent vers moi ou pour le fait que le poeme est
inpuisable/ Et se confond avec la somme des cratures/ Et n'arrivera jamais au dernier
vers/ Et varie selon les hommes a, et pour tous les autres dons qu'il aurait oublis.
Cependant, il y a a des dons intimes non-numrs *399.
" M. Yourcenar, Borges ou k voyant *, in En plerin et en tmnger, Paris, Gallimard, 1989,
p. 238.
3g J-L. Borges, EI om, el misrno, in O.P., p. 267-269.
21 5
I l semble donc que le thme gnral des dons, qui dans ce long pome rsume
bien l'ensemble de l'oeuvre du pote, n'est pas une ritournelle de la ccit mais un
remerciement ia vie et 9 I'organisation divine du monde. En revanche, par
l'importance que prend I'autorfrentiaiit, le portrait multiforme du pote devient
source d'ambivalence. Nous parlons ici du double enjeu des vers : tout en exprimant
la beaut et l'intensit de l'exprience d'tre au monde chante par la voix lyrique, le
visage de Borges devient si prsent qu'il serait possible de dire qu'il s'agit plutt d'une
autre stratgie d'autoreprsentation. De plus, ce a mystre de la rose qui prodigue la
couleur mais ne la voit pas rn n'est-il pas aussi une mtaphore de la posie et mme
peut-tre de la posie borgesienne ?
Si le pome lui-mme est un don (et Borges nous l'offre comme il a reu de la
divinit la ccit et autres dons), il serait question ici d'un rapport qui exclut
apparemment l'conomie du marchandage et qui entrerait dans le jeu paradoxal de la
thorie du a potlatch a. a Le don a la vertu d'un dpassement du sujet qui donne, mais
en change de l'objet donn, le sujet s'approprie le dpassement : il envisage sa verni,
ce dont il eut la force comme une richesse, comme un powoir qui lui appartient
dsormais. [...] Il faut donc que donner devienne acqurir un pouvoir afnrme
13atdeq0.
Sur ce plan, les pomes des dons montreraient un divin donateur qui
commence le processus de donation pour cder ensuite sa place Borges, qui tient ainsi
un double rle, celui de donataire et de donateur pour ses lecteurs.
G. Bataille, La Part maudite, prcd de la notion & dpense, Paris, Minuit, 1949, p. 1 15.
216
De toute vidence c'est le deuxieme terme qui nous intresse puisque les
lecteurs de ses pomes deviennent a leur tour des donataires, mais peuvent aussi tre des
donateurs l'intrieur d'une filiation ininterrompue de potes. Tout ceci s'accorde bien
la thorie bataillenne qui postule, entre autres, que l'action exerce sur autrui
constitue justement le pouvoir du don que l'on acquiert du fat de perdre. La vertu
exemplaire du potIatch est donne dans cette possibilit pour l'homme de saisir ce qui
lui chappe, de conjuguer les mouvements sans limite de l'univers avec la limite qui lui
appartient 8.
En tif d'aprs Bataille, il n'y aurait jamais de a perte parce que pour celui qui
a perd * il ne s'agit que d'une apparence : non seulement il a sur le donataire le pouvoir
que le don lui a confr, mais ce dernier est tenu de dtruire ce pouvoir en rendant le
don m. Ds lors, Bataiile aborde I'aogle du a pouvoir du don H qui inciterait le donataire
donner son tour. En revanche, dans cette trange logique du potlatch le donateur
n'aura pas * I'invibble surcrot des dons mais le rang que ce ptktch conFere a celui
qui a le dernier mot m. Ce sens est d'ailleurs explicite dans les deux demiers vers du
pome dj cit Versos de d w c e : a Absi je vais retournant Dieu quelques centimes/
du capital infini qu'il dpose entre mes mains m42, nonc qui ferme le pome par
l'instauration du lien i ndf i bl e entre Dieu et Borges, relation dans laquelle Borges
aurait peut-tre le dernier mot.. .
'' Ibid
" JL. Borges, Luno de enf;enre, in OC, p. 73.
217
Il va de soi que la problmatique batailleme du don que nous essayons de
soulever ici s'arrtera sur ce point, puisque la suite de l'hypothse de Bataille couvre
des aspects moins pertinents pour notre rfiexion comme la consommation productive,
la richesse et le luxe. Nanmoins, on ne pourra nier que dans la mtaphore du pome
comme dm il y a un registre dupdatch qui correspond l'expression batailleme de
a I'arnbiguit fondamentale de I'existence humaine *, caractrise par le fait que la
a chose utile ne peut en entier rpondre ses voeux. a Elle appelle des lors
l'insaisissable, l'emploi inutile de soi-mme [. . . -1, mais elle tente de saisir ce qu'elle
voulut elle-mme insaisissable, d'utiiiser ce dont elle refusa l'utilit m. D'ores et dj
nous sommes en prsence d'un autre registre de la potique de l'inassouvissement.
Du reste, pour Bataille l'homme a est ncessairement dans un mirage; sa
rtifkxion le mystifie lui-mme, tant qu'il s'obstine saisir l'insaisissable B. De plus, * la
contradiction du potlatch ne se rvle pas seulement dans toute l'histoire, mais plus
profondment dans les oprations de pense a. De cette manire, ajoute-t-il, en voulant
accder a l'objet ultime de la connaissance, nous ne pouvons pas chapper la
dissolution de cette connaissance lorsqu'elle veut ramener cet objet ultime aux a choses
subordonnes et manies W. Finalement, dans cet crit, Bataille dsigne une fois de plus
la posie comme a cette ombre que par dfinition nous ne saurions saisir *43.
Il s ' d qu'a la lumire de la notion bataillenne depofIdch, le pome comme
don circulant parmi des potes powait aussi tre aborde dans l e cadre d'une conomie
gnrale de la codssance. Mais il faudrait considrer la spcificit de la posie dans
les hypothses de Bataille. notion qui dans la lecture demdienne est directement lie
la potique de la souverainet :
L'image potique n'est pas subordonne en ce qu'elle "mne du connu
l'inconnu"; mais la posie est "presque en entier posie dchue" en ce qu'elle
retient, pour s'y maintenir. les mtaphores qu'elle a certes arraches au
"domaine s e ~l e " mais aussitt "refuses la ruine intrieure qu'est l'accs
I'inconnu". "Il est malheureux de ne plus possder que des ruines, mais ce n'est
pas ne plus rien possder7 c'est retenir d'une main ce que l'autre dome":
opration encore hegeheme
. . . et borgesieme devrions-nous ajouter ?
Tout compte fait, De- en soulignant les paradoxes de la potique de la
souverainet batalenne, ne f ~ t que rendre abyssal le statut de la posie. Le cycle
Ulfini de mtaphores a refuses la ruine intrieure qu'est l'accs l'inconnu c'est un
postulat qui nous renvoie au risque de perte de sens dans tout discours. Se pose donc
ici la question de I'insaisissable comme paradoxe de I'incompltude ou comme lieu de
cration d'incertitude et de perplexit, problme prsent aussi dans Obo poema de los
d;omsS Les vers y exposent la nature mme du pome dans sa propre ambivalence : un
don et un contre-don borgesien. Dam le pome la dominante est de l'ordre de la
mtaphysique de la rflexivit, un horizon qui n'apporte pas de rponse a l'aspiration
a la totalit.
Du reste, ne serait-ce que par la stratgie d'occultation du pote lorsqu'il nous
annonce dans les derniers vers qu'il garde le secret de ces a dons intimes qu'il ne veut
pas dvoiler7 I'vidence du registre du vague ne devient que plus claire. Le destinataire
ne connarntra peut-tre jamais ces dons, encore moins leur signification, l'autoportrait
J. Demida, De f 'conomie msminte ci I 'conomie gnmle, p. 32.
de Borges restera donc incomplet et sans rponse. Sur ce plan, nous ne sommes pas trs
loin de Nicanor Pana et de ses tests f i sans solution correcte. En fait, la rupture du
secret semble ici impossible. Bataille afnnne pour sa part que la souverainet est ce qui
se drobe toujours, ce que personne ne saisira ou, comme dit Derrida, ia souverainet
est absolue lorsqu'elle s'absout de tout rapport et se tient dans la nuit du secret 2'.
Comme on peut le constater, dans le premier pome des dons il s'agit
d'aveuglement et de bibliothque, tandis que dans le deuxime il s'agit plutt de la
donation de la posie et du dence vivam du secret. Ces deux mtaphores se superposent
cependant, Borges fisant retour sur le paradoxe de sa propre criture : il a reu le don
de la ccit et en mme temps il aveugle son texte, il fait son autoportrait tout en
effaant certains traits, et par la mme opration il ne peut que nous rendre ses
mtaphores de pote aveugle.
Comment s'criraient des mmoires d'aveugle ?. , demande Demda lorsqu'il
interroge le thme de la ccit en peinture : a le dis les mmoires, je ne dis pas encore
les chants, ni les rcits, ni les pomes d'aveugles, dans la grande filiation de nuit qui
ensevelit Homre et Joyce, Milton et Borges a. Et Derrida d'ajouter :
a Quant Borges, parmi les m&es aveugles qu'il identifie ou revendique dans
la galerie de la littrature occidentaie' c'est visiblement avec Milton qu'il
rivalise, a Milton qu'il voudrait s'identifier, de lui qu'il attend, avec ou sans
modestie, les lettres de noblesse de sa propre ccit. Cette blessure est aussi un
signe d'lection qu'il fmt savoir r e ~ o ~ ~ t r e en soi, le privilge d'une
destination, la mission assigne : dans la nuit, par la nuit mme a*.
46 J. Darida, Mmoires d'meugle, Paris, Editians de la Runion des muses aationaiix. 1990,
p. 40-41.
220
U va sans dire que tous ces noms d'aveuges cits par Borges dans ses pomes
et dans sa confrence Ccit tracent une filiation singulire de recomaissance dans les
tnbres. D'autre part, l'ambivalence du don simuitan de la ccit et du pome, suMe
de l'enjeu paradoxal de la littrature comme lieu de comiaissance et d'aveuglement,
amne ici la problmatique de l'imagination potique. La mtaphoricit de la
gnalogie de potes aveugles se donne donc comme cause et effet d'une migration
indfinie travers une topologie Wtueile cre par I'exension de nouvelles
mtaphores, figures qui leur tour sont l'origine de champs d'association nomades.
On peut bien parler ici du pome comme procd a d'exploration exacte et complte
d'lments Wtuels a, ainsi que d'une manifestation de ce que Barthes a appeii la
littrature ciel ouvert a4'.
To jours est4 que daos le sillage de la mtaphore de I'aveuglement on pourrait
non seulement parier de ce qu'on lit (les dons) et de ce qu'on ne lit pas (le secret), mais
surfout de l'inluctable modalit du lisible et du deuil interminable qu'il implique : ceIui
de la destine infinie de ne jamais pouvoir toucher le but. Ds lors, la mtaphore de la
a hrature ciel ouvert est une image dialectique porteuse d'une latence et d'une
impossibilit.
Lorsque, dans d'autres pomes, Borges nous parle de ccit et nous dit que
a c'est une pnombre a une prison et l'habitude d'ourdir des hendcasyiIabes *, don qui
s'accompagne de la a renomme que personne ne mrite ou quand il s'adresse
* R Barthes, a La Mtaphore de l'Oeil*, in fisab critiques, Paris, Seuil, 1 %4, p. 239,24 1.
" JI.. Borges, a Aqul *, in Lu Ca*, p. 25.
22 1
Blake et crit a O sera la rose qui dans ta mai d prodigue. sans le savoir, des dons
intimes ?/ Pas dans la couleur puisque la fleur est aveugle m. il nous parle de la posie
et de lui comme pote aveugle. Quand. plus loin dans ce mme pome. il s'interroge
et nous interroge sur la nature de la rose aveugle qui pourrait aussi tre tout ou ce
terrible archtype qui n'a pas la forme de la rose, nous pouvons conclure que la
reprise du poncif de la rose profonde et de la magie mineure de la posie ne peut pas
tre dtache de la construction elliptique des filiations de potes et de leur art potique.
En outre, ses autoportraits de pote aveugle et bris * dont le devoir est de
a labourer le vers incorruptible m", ou d'autres qui le dfinissent comme a la mmoire
errone d'une gravure. dj vue dans une habitation, ou encore celui qui se termine par
ce vers : a Je suis un miroir, un cho, I'pitaphe nous laissent I'image fiiyante
d'enfrelacs. Le pote semtaphorise en nous o 5 mt la fois une figure spculaire et une
inscription hraire.
Les premiers vers du pome On his bl i dz e s (. Au fil des ans m'entoure/ une
tenace brume lumineu& qui rduit les choses une chose/ sans forme ni coulew-/
Presque une ide +'' introduisait les rflexions du pote sur ses perceptions et sur son
dsir insatisfait de voir un visage une fois ou a l'encyclopdie encore inexplore .,
de jouir des livres que ses doigts ont dj parcourus ou de conaaae les a oiseaux des
hauteurs et l'or des lunes m. Tandis que les autres possdent I'univers, pour lui il n'y a
49 J.L. Borges, a El HR& m. ibid, p. 50.
so J.L. Borges, a Yesterdays -, ibid, p. 52.
JL. Borges On his blincincss m, in h Conjurados, p. 59.
que pnombre et u l'habitude du vers S. 11y aurait donc cette trange conjonction de la
ccit et de la versification. occurrence qui devient le paradigme de son autoportrait.
Brume et pnombre sont les termes que Borges emploie pour dcrire le registre
de sa vision : We are nof in hk r ~e s s , we are in shadow explique-t-il
W. ~anistone~. et cette pnombre dtermine son retour vers sa propre pense :
now I have to go in fot thidmg [...]. I liw in rnemory. And I suppose a p e t
should liw in nremory because, Mer ail, whar zs imagination? IrnaginuiOn, I
shouIdsay. is d of mem. y d ojobiivim, it is a knd of blending of Ihe two
[.../. Ewybocry dt o gws blindgets a kind of rewud, a d~fferennt sense
ofrmte. a gzji of blinraaes is Wyar feel h e in n diflerent wayjrom most
people, no? Y m have to rernember mtdyoic haw to forget. Y m shmlaln't
remember ewrything kcmrse, well. the charucter I wrote about, Funes. goes
mad hecmrse his memory is endles. Ojcourse. ifyou f o r g ~ everyihng, you
wmddno 10- e;n& Becmcse ym exiemsf in ymr parl. Otherwise yau warldh Y
ewz how w h o p wem, w h ) a r r nme wax Y m shouldgo in for a bl edng
of the two elements, no? M m q md oblNiotr, md we call that Nnag~-oon mU-
Ces rflexions ilhistrent bien l'entre-deux qui caractrise ses autoportraits, sorte
de convergence des traits qui crent a la fois un dessin et son effacement. L'existence
que le pote mne dans l'empire de la mmoire et de la pnombre se reflie dans des
textes potiques qui leur tour nous renvoient toutes sortes d'ambivalences, textuelles
et ontologiques. Mais l'ambigut de vivre dans I'indfinition des limites prcises entre
l'ombre et la lumire, entre la mmoire et l'oubli, ouvre en mme temps un espace autre,
l'interface entre ce qu'il a vu et son propre regard intrieur. Cette ouverture le porte
" W. Barnstone, With Borges on an ordinrny evening in Buenos Aims, Cbicago, University of
Illinois Press, 1993, p. 88.
223
au-dedans de lui-mme toujours plus loin, mais cela ne fait qu'approfondir la question
de I'inaccessibilit comme motif central de son oeuvre.
Quant au lecteur, il est aussi prisonnier de cette potique de ce que le texte
pourrait dire et qu'il ne dirait pas, de ce que l'autoportrait produit comme image et de
la fin de l'image comme possibilit de figuration. Au fond, cette problmatique de
l'inaccessibilit dans le cas du monde borgesien pose le brouillard dans des termes
analogues ceux du monde des arts visuels. D'ailleurs, comme le montre de faon si
riche G. Didi-Huberman, il est toujours question d'un a objet visuel qui montre la perte a
puisque lorsqu'on pose les yeux sur lui. l'enjeu devient celui 6 d'ouvrir les yeux pour
prouver ce que nous ne voyons pas n".
Ds lors, la force inluctable de la modalit du visible rside dans son statut
paradoxal : en voyant quelque chose on a l'impression de gagner quelque chose mais
cet tat se renverse et l'impression prdominante est celle de l'inassouvissement face
ce qui nous chappe. a Voir, c'est perdre. Tout est l. * Entre l'imago et le vestigm,
le visible devant nous devrait tre vu comme portant a la mice d'une ressemblance
perdue souligne Didi-Hubm5'. Ii en va ainsi, notre avis, pour le thme du fleuve
hracliten o Borges postule qu'on y t rowe son visage et nos visages, mais nous
aborderons ce thme plus loin.
Par une autre voie, le s t a ~ du brouillard dans le cadre gnral de l'oeuvre de
Borges n'est pas sans rapport avec sa conception du monde et de l'infinitude de
$4
G. Didi-Hubennan, Ce que nous wyonr, ce qui nous regarde, Paris, Minuit, 1992, p. 14.
* l bi d, p. 14 - 15
224
l'univers. On pourrait dire que ce travail perptuel de la mtaphore dans le texte vise
dtacher une clart dans une cosmogonie mouvante. L'espace ambigu de la nbuleuse
est en mme temps une sorte d'image-mouvement, puisque la vie imaginaire merge de
cette tenace brume lumineuse a dcrite par le pote comme les constellations peuvent
se dfinir dans la voie lacte. L'image mouvement, c'est l'objet , c'est la chose mme
saisie dans le mouvement comme fonction continue. L'image mouvement c'est la
modulation de l'objet lui-mme u".
Il semble bien que lorsque nous tentons de capter cet espace di f i s cr par
Borges dans ses crits - espace qui est aussi celui de sa condition d'aveugle - il ne
nous vient a l'esprit que la phrase la plus vocatrice de Bachelard : a ce qui est diffus
n'est jamais vu dans l'immobilit m". Le pome, tam ce lieu bachelardien de
transmutations sensibles, prsente aussi le vague inhrent la * nbuleuse a dont la
source premire serait, dans le cas de Borges, le statut du pote. De ce fait, la prtention
la dfinition de frontires ciaires entre le pote et la voix lyrique serait dans ce cas
illusoire. La ccit dans son mouvement de voilement et de dvoilement est un substrat
poktzque qui rpond aussi au principe de a l'imagination gnralise *, o l'imaguuint
et l'imagin entrent dans une dialectique indissoluble.
Dans les pomes borgesiens ci-haut mentioms, ce que Bachelard appelle
a puissance imaginante * serait le rsultat de cette daiectique n elie constitue nos yeux
une dmonstration de la problmafique de la magie mineure dont parle Borges. Il y
" G. Deleuze, L'lmage-temps, Paris, Minuit, 1985, p. 4 1.
G. Bachelard, L 'air et les songes, Paris, h i e Jos Corti, 19% (1 943)' p. 257.
225
aurait donc. comme dans l'horizon bachelardien, cette rciprocit entre
magie
extravertie et magie introvertie a. C'est ce que nous appelons le travail de fa
m q b r e . une preuve du fait que la thorie esthtique ultraste est toujours l'oeuvre.
l'instar des analyses de Bachelard, il s'agit ici d'un exemple o une magie qui
d'habitude veut agir sur l'univers fait place une magie qui travaille le coeur mme du
rveur [...], le messager ne fait plus qu'un avec le message. Le monde intime du pote
rivalise avec l'univers ws8.
Il en va de mme de la mtaphysique chez Borges : peut-on la dissocier du
registre paradigrnatique de l'ombre et de la lumire qui a marqu l'volution du langage
en Ocadent ? Et puis, cette question en amne une autre : la mtaphysique n'est-elle pas
fonde sur la mtaphore de l'ombre et de la lumire ? Demda rpondrait par
I'affinnative, surtout s'ii s'agit de respecter dans le langage son autre, c'est--dire sa
force : il fiurdrait, dit-il,
u tenter de revenir sur cette mtaphore de l'ombre et de la lumire (du
se-montrer au secacher), mtaphore fondatrice de la philosophie occidentale
comme mtaphysique. Mtaphore fondatrice non pas de me nt en tant que
mtaphore photologique - et cet gard toute l'histoire de notre ptrilosophie
est une photologie [...] - mais dj en tant que mtaphore a".
Ds lors, Borges mtaphysicien et pote nous montre une fois de plus son visage comme
rimage dialectique du mtaphorisant metaphoris.
* Ibid, p. 260.
~9 J. Derrida. ~ ' h t u r i e et la dtflnnce, Paris. Seuil, 1 967, p. 45.
4.3 Le fondateur milonguao
Quoiqu'il en soit. il nous semble ncessaire de signaler que chez Borges cette
recherche de la voie mdiane * doit inluctablement passer par une voie langagire
concomitante qui s'tend de l'emploi du mot jusqu' la perfction de la mtaphore. Par
ailleurs* il ne faudrait pas escamoter un registre de l'oeuvre moins lu en Europe et
deurs, celui de la problmatique particulire de la wgentinihl dans sa posie. Force
est de reconnatre que toute la critique a t polarise par Fictiions et autres rcits et que
s'il y est question de Buenos Aires c'est plutt la ville cosmopolite qui attire l'attention.
Les rpertoires des publications rcentes continuent de montrer toujours la
prdominance des articles concernant le statut de l'auteur, du lecteur, du discours, du
mtadiscours, le fantastique, l'criture, les alphabets anciens, la littrature comme
parodie, la traduction, la thorie critique, le rve, le labyrinthe et beaucoup d'autres
thmes invariablement axs sur la prose. Parmi les 79 dernires publications
rpertories dans MLA au moment de notre recherche, seulement quatre touchent
directement la posie : d e w articles sur l'avangardisme et deux autres sur les
stratgies de la traduction de la posie.
Pourtant, il y a toujours des critiques argentins de I'oewre potique de Borges
qui dans leurs analyses font frquemment rfrence aux fiuibourgs (mabaIes) de
Buenos Aires, au tango ou aux corn@itos, principalement au sujet de Fervor de
Buenos Aires. EI om. el rnismo ou Yara las seis mer&?'.
Borges pour sa part a reconnu que dans sa propre posie il y a un ton
mlancolique lorsqu'il dcrit la ville de son enfmce et de sa jeunesse ainsi que la
nostalgie du courage des compadritos Igendaires, toujours prts mourir pour
I'honneur S. Pour ce qui est de la figure originaire du a gaucho a, symbole mme du
mtissage' Borges et Bioy Casares nous expliquent, dans leur prface P d
Gmchesca, que le gaucho a n'est pas une figure ethnique mais sociale et que la
richesse' de la linrature gouchesca drive de la ralit gauchesdl. Le gaucho est le
matriau potique primordial.
Quant ce qui nous intresse ici, les caractristiques de l'crivain gauchescoY
les deux auteurs tracent un portrait qui nous permettrait peut-tre de nous approcher du
ct a argentin * de la production borgesienne. Il s'agit d'un crivain qui se voit
soi-mme comme un rebelle face la tradition et contre les littratures *, explique
Borges. De pius, cette prface contient une synthse comparatiste des auteurs du genre
gauchesque, aperu qui, mis dans la perspective de l'oeuvre de Borges, acquiert nos
yeux une importance partidre.
La figure du compadnto est dj inscrite dans la littniture gouchesca : il s'agit du jeune
homme clibataire, h t e u r , bon danseur et qui sait faire la cour une femme. Cependant, cette figure
subit une transfbmmtcm IernPPquable laque l'urbanisation cre des faubourgs o le compudw devient
surtout un pasormage affect dans ses manires et ses tenues vestinientaires. Son vocabulaire est railleur
et son attitudev fanfaronne et provocatrice. Mais ais ii sait manier avec adresse le couteau et est
toujours prt relever un dfi et sebattre pour conserver un tedoi re et sa rpidation cb hamme W.
6' J-L-Borges et A Bioy Casares, a Mlogo 9, in Pwsia Gouchescu, Mxico* Fondo de cuitma
Econemica, 1955, tome 1, p. X
228
La description de toutes les nuances de l'horizon littraire qui se cristallisera
plus tard dans M d i ~ filerru, ainsi que les filiations d'crivains numres par Borges.
dessinent un paysage o les intonations et les thmes de la posie gauchesque prouvent
la fertilit ainsi que les dflrences entre les auteurs. Trs importante aussi est l'oralit
originaire de ces expressions potiques dont la permanence dans le temps est due en
partie la transmission par la parole de chants dialogus @clras).
Quoique pertinent, ce dtour n'a pour enjeu que le reprage du registre de
I'argentiniruld contenu dans les traits de la littrature gauchesque, traits que I'on
raouve aussi chez Borges. En voici quelques exemples : la prdominance des thmes
du pass, l'importance du comportement hroque, la suppression des artifices
littraires, la prsentation par des images claires de la vie des pampas, ce qui prsuppose
au moins une connaissance prliaiinaire chez le lecteur. Toutefois, la voix lyrique est
toujours mesure et virile M. Borges signale par ailleurs que chez Bartolom Hidalgo
(1 788- 1822). a la posie n'est pas seulement significative par ce qu'elle implique mais
par ce qu'eue omet 8 et, en faisant sienne l'opinion d'un autre critique de Hilario
Ascasubi (1 807-1 8E), Borges ritre que * La Refaiom est le produit d'un processus
paradoxal puisque le pote, pour signiner la haine que lui inspirent les fdraux, a
imagin la haine que lui-mme inspire B un fdral *?
11semble bien que le fameux thme borgesien du tr;untre et du hros soit dj
inscrit dans une ligne littraire o le paradoxe est la cl du rcit. ne considrer ici
Ibid, p. XI - XI.
Ibid, p. XIV. Les f * taient les partisans du gowemement.
229
que l'exemple de Marti11 Fierro, on peut signaler que les traits caractristiques de cette
oeuvre ont t intgrs de faon oppose par deux crivains et critiques clbres que
Borges tient a mentionner : Unamuno insiste sur le caractre a nettement espagnol * du
gaucho Martin Fierro, tandis que Menndez y Pelayo affirme qu'il n'y a pas une autre
oeuvre plus populaire puisqu'elle a transmet le souffle de la pampa argentine tout en
exprimant I'nergie de la passion indomptable et primitive de ses protagonistes m.
Dans ce sens nous pouvons affirmer que Borges (comme Hemindez) deviendra
le creuset d'un mtissage cuiturel d'ou mergent des ambivalences de tout ordre.
D'autre part, en ce qui concerne les talents du narrateur, Borges di que l'auteur de
M d Fiewo obtient l'&et d'idedcation entre le lecteur et le hros par a u m serrera
mc ~e s a i a qui opre sans avoir recours de a lentes andyses des tats de conscience M".
Quoi quV ai soit, Borges &inne en 1925 que l'efficacit de la versification gauchesque
se mariifeste dans I'enchaiement facile de l'ensemble et dans son mouvante austrit6'.
Nous ne pouvons pas nier que l'auteur de Fiakm rpond aussi ces critres de maltnse
des stratgies narratives.
Quoique notre tentative d'isoler le registre argentin de la production potique
reste contestable, puisque nous pourrions aussi postuler que toute la posie borgesienne
est argentine, il n'en demeure pas moins que les thmes des faubourgs, leurs rues, leurs
atmosphres, servent d'exemple d'une mgentini& plus marque, bien que
typiquement urbaine. En dfinitive, Borges crit a a la croise des chemins m, selon
Ibid, p. XM.
a JL. Borges, Inquisiciones, Buenos Aires, Seix Barrai, 1993, p. 142.
l'expression de Beatriz Sarlo pour qui * les traces du pass argentin ne sont jamais
disparues de l'oeuvre borgesienne. Pour lire Borges. dit cette critique, il faut en premier
lieu tenir compte a de la tension qui traverse l'oeuvre *: t h ahtost imperceptible
movemenr which &.siabilizes the greaf ~raditium once they rntersect with a River Plate
dimension (in the senre thai r d cross, but aso in the sense thal races mi x) p.
Dans cet intressant essai de Sarlo le lecteur peut saisir ds le dbut le
phnomne paradoxal que constitue la figure de Borges, puisque Sarlo dit qu'il n'y a pas
dans la littrature argentine un crivain plus argentin que Borges, qui s'est donn la
tche de reconstituer une tradition culturelle partir d'un lieu excentrique, rinventant
ainsi un pass culturel :
In Borges wmopIitism is a c d t i o n rhat abws him to invent u strrtegy fur
Argentirae lirerature. Converse&, the reorderng of lt~lzollcli cIturaI truditzons
embles Borges to tut, select and reorder foreiign izterar~res wilhovl
precunceptiom, mmmg the n'ght of those who are margimI to mnke free use
of cd2 cuitraes. f. ..] Borges is the wriier of the orillas, a marginal in the centre,
a cosmoplitan on the edge. srn
En revanche, lorsqu'on analyse les thmes argentins dans certains pomes on
distingue facilement l'empreinte de stratgies de convergence typiquement
borgesiennes. Dans El Ti c 0 (1923), par exemple :
B. Sarlo, op. ci^, p. 3.
67 Ibid, p. 4-6.
se repifen y se repiren,
los jugadoes & esta noche
copim anti'guas bmar:
hecho que remcita im poco, muy poco,
a l a generaciones de los mayores
que l e g m al tiempo cie Buenos Aires
[os misnos versos y las mismus di obka- * a
Hasard, rptition, temporalit, oralit, versincaibn, diableries, ludisme, tous ces
lments sont contenus dans une Unmense synecdoque : le pays lgendaire.
Les rhtoriciens s'accordent aujourd'hui pour attribuer ce type particulier de
mtonymie un g md pouvoir de production de ralit tout en largissant la dfinition
simple de a la partie pour le tout *. La logique de l'inclusion de la synecdoque se fonde
sur une procdure de grcxwhment d'un dtail ou sur un raccourc~~ qui se trouve dans
l'entre-deux du paradigme concretlabstrait tout en ayant un mouvement rversible. Par
ailleurs, l'opration de c ~ r n r ~ o n ~ ~ est aussi un fonctionnement de cette figure dont
l'autonomie renvoie d'autre part son tymologie, l'action de comprendre et
d'interprter.
" J.L. Borges, Fervor de Buenos Aims, m O.P., p. 35. a Quarante cartes ont dplac la vie/ De
carton ces tali- peints/ nous font oublier ws destind Et iaie cration r i e d peuple le temps vol/
avec Ies espigieries fleuries/ d'une mythologie casanire/ [....]. En-dedans il y a un range pays Y les
aventures du pari et du vouloir/ l'autorit de l'as d'pe/ [...] et comme les du jeu/ se rptent
et se rptent/ les joueurs de cette nuit/ imitent des anciennes leves/ fait qui ressucite un peu, trs peul
les gnrations des ajleuls/ qui ont 1 - au temps & Buenos Aires/ les mmes vers et les mmes
diabieries*
69 D. Ducros* Lecme et analyse chr pome, p. 12 1.
232
11 parat donc ncessaie de s'arrta un peu sur cet aspect du ~ U C O dont le
fonctionnement ludique sert dans le pome comme rfikence cenaale l'essence du
mtissage argentin. Par I'assimation d'un jeu de cartes d'origine espagnole
compltement transform en rrirco o truquzflor des gauchos argentins' on arrive
finalement au truco, le jeu de cartes le plus populaire de l'Argentine. Il y a nanmoins
des partidarits qui mritent quelques explications, telies que les stratgies ludiques
fondes sur le principe du mnilacre : le bon joueur doit savoir non seulement camoufler
son jeu mais entrainer par le pari son opposant dans une fmsse valuation de la leve
potentielle. Ii est question diin voilement et d'un dvoilement des cartes. Sous cet angle
la synecdoque borgesienne prouve bien l'nonc de Meyer sur le rle de ce procd,
c'est--dire gnraliser ce qui est vu partir de l'essence, de l'tre n7'. Autour d'une
table de jeu se joue aussi un trange pays a.
Nous sommes donc ici en prsence d'une vision de l'Argentine comme monde
!udique. La scne du jeu du monde est une prsence et une absence. Prsence diine
naissance du pays et absence par la disparition indfinie des joueurs dans le flux du
temps. Mais cette situation est doublement paradoxale : la persistance du monde
colonial espagnol enferme en elle-mme le germe de sa variation, de sa diffrenciation.
C'est la ruse des joueurs qui lui donne une prsence spcifiquement argentine.
D'une faon gnrale, on observe daas ce pome que I'ouvemire sur le jeu de
40 cartes (dom les diffrences entre les images s'accompagnent de la rptition des
sries) pose non seulement la question du ludisme, mais aussi cele des possiiilits de
M. MW, op. cit., p. 102.
233
variation. Quant aux vers de clture. ils renvoient l'intemporalit des filiations des
joueurs. ce qui implique aussi la rptition et la diffrence. Si l'on rend aux figures de
rhtorique leur espace textuel, on peut dire que I'isotopie du ludisme caractrise ce
texte, mais cette isotopie se joue dans la tension polysmique de l'ambigut. S'il y a
construction par inclusion d'une caractrisation de la ar@nz&, cette notion ne
pourra tre ni vraie ni bsse, puisque le processus de connexion indiqu prcdemment
passe halitablement par des quivalences floues. Du point de vue de l'image du joueur
elle est galement ambivalente, entre chance et mrite. Et comme classification du jeu
la stratgie runit au dpart Ir@n, l'ala et la mimicry, selon la typologie de Cailloisn.
II va de soi que la logique du vague trouve ici une autre forme d'expression.
C'est peut tre dans cette logique que la mtaphore, la synecdoque et aussi I'oxymore
semblent trouver leur interprtation la plus satistisante. Soit dit au passage, la triade
des macroisotopies dj mentionnes, Anthrops, Cosmos et Logos. apparaissent dans
ce cas-ci polarises vers le logos, le jeu de caries tant aussi un jeu de signes. Il
manquerait par contre Faxe fondamental du chronos qui confere la profondeur au
pome. De cette manire, l'homo luctem fonde la figuration de I'babitant de Buenos
Aires dans le pome borgesien.
Il nous semble donc presque invitable de continuer le processus de srniosis
vers la figuration de Borges comme pote du ludisme, dans toute l'tendue du registre
langagier et mtaphysique que cela implique. Quant a la ville de Buenos Aires, dans le
pome Fundzcioon niitiuz de Buenos Aires c'est le fleuve de La Plata qui marque le lieu
R Caillois, Les Jeux et les hommes, Paris, Gallimard, 1958, p. 92 et 122.
mythique de fondation de ce qui deviendra plus tard avec l'urbanisation le quartier non
moins mythique de la e - ~ i t z u rosa&. Le pome se ferme par A mi se me hoce cuenro
que empez0 Buenos Aires : La juzgo t an eterna como el apa y el aire an. De
l'exaltation de la ville natale comme substrat de la consciemia criollo merge alors
l'temt du mythe de la fondation et celle du hros fondateur : Borges.
Ajoutons un autre exemple : dans P m laF seis Cu e r h (1 965) une des strophes
de la milonga dit:
a No se @Ua, En lu mernoria
De los tiemps verni&ros
Tambien nosottos seremos
Los tauras y los primeros. uT4
II s'agit d'un pome qui commence par une rfrence nostalgique la disparition
d'hommes courageux et d'autres filiations de Iibertadores qui mouraient pour la
rvolution. Dans la strophe ici transcrite la voix lyrique donne la rponse rassurante :
il n'y a pas de danger, la tradition de la mort au combat sera maintenue dans la mmoire
historique, ai86smation qui clture les demires strophes. On y reconnait la fois un
autre t o p des Fictions et de la posie de Borges, ainsi que la fondation d'une tradition
de la pratique littraire des mchilleros inielectuales. Borges jugeait d'autre part que
c'tait la miionga qui reprsentait vraiment la musique de Buenos Aires7'.
73
J.L. Borges, a Fundacion mitica de Buenos &, Cuaderno San M d n (1 929), in O.P.,
p. 95-96.
'' J L Borges, Donde se h a b d icb %, Para las seis cuerdas (1%5), in O.P., p. 29 1. a Ne
dsesprez pas. Dans la mmoire/ Des temps venir/ Nous serons aussi/ les couteaux et les premiers *.
(La rnilonga est une chanson et m e danse populaire de la rgion de Rio de la Plata. Tauru est le terme
gauchesque et argentin qui dsigne un grand rasoir t r h aiguis.)
n
aimait Ia milonga et pas le tango, raconte son amie et biographe Maria E. Vasques: daas
Borges, esplendor y demta, BarceIona, Tusquets, 1 996, p. 254.
23 5
Finalement. et pour ne citer que la production postrieure a MiIongm, nous
prendrons les deux exemples tirs de Los ~Onjzmzdos (1985) : Milonga del ir@el et
Mi hga del muenoM. Dans le premier cas, le thme est celui du personnage indien des
guerres de colonisation qui a de l'intrieur des terres est vend vers l'intrieur de terres
est retourn/ peut-tre n'a jamais raconta les choses rares qu'il avait vues Le
protagoniste rencontre sur son chemin une maison et en mme temps la civilisation.
Selon le rcit du pote. i'expnence d'observer pour la premire fois le reflet de son
visage dans un miroir cre le doute chez le personnage : lequel de ces deux Indiens a
regard l'autre comme a celui qui rve qui rve s? Ce problme ouvre et f i e le
pome.
Nous trouvons ici trois lments thmatiques : I'energence de l'Amrique
prhispanique, le ddoublement et le rveur rvant se rver, ces deux derniers si chers
a Borges. Le doute ontologique qui s'ensuit signale l'ternel retour du leimotif du
statut du double. Quoique pertinents, nous ne nous occuperons pas ici des thmes du
rveur et du double, thmes assez traits par la critique de l'oeuvre borgesienne. En
revanche nous dons aborder d'entre de jeu la question originaire de l'image de
l'Amrique, be au choc des cultures et ce que Litama Lima a nomm era
imagrr-i~, un concept riche de signincations.
L'laboration conceptueue de Leuima Lima repose sur sa rflexion autour du
concept d'imago et de sa fonction dans la vision historique, vision qui constitue un
" J.L. Borges, Los Conj udi u, p. 89-91.
236
contrepoint ou un tissu donn par cet imago, l'image qui participe l'histoire *". II
fudrait se rappeler, relativement au processus de la figuration selon Auerbach. que cet
auteur distingueJgw-a d e j g we et d'imago, concept qui embrasse plutt les notions
d'eflgie et de simlacmm".
Pour Auerbach d'autre part, a forme et inmgo sont troitement relis, tandis que
le sens dej i gua est beaucoup plus dynamique. Ce dernier terme aurait conserv le plus
padiiiternent son identit primitive, postdat que nous avons dj cit dans notre premier
chapitre. Il est cependant prmahir de chercher les correspondances entre la notion
d'imago de Lezarna Lima et celie defigura d'Auerbach; nous allons d'abord faire un
dtour par les thses de Lezama Lima tout en nous rappelant que Auerbach dans son
tude sur la prfigurarion explique quefigura est a quelque chose de rel et d'historique
qui reprsente et qui annonce autre chose de tout aussi rel et historique M. De phs,
pour Auerbach, l'exercice des pratiques interprtatives fonctionne partir des
concordances entre des vnements ou des circonstances concomitantes qui sfi ai ent
faire reconnaitre Iafigur(~~~.
Lezama Lima, pour sa part, emploie le terme imago pour btir sa notion a d're
imaginaire * sur la base d'une longue srie d'exemples pi- rfrences o les
sujets mtaphoriques se trouvent en relation dialectique avec des a entits culturelles
imaginaires r Ces sujets tsbiissent une relation dyoamique qui produira son tour de
* J. Lczama Lima, Lu Ekpmsion ..., p. 49.
* E. Audach, Figura, p. 14- 1 5.
79 Ibid, p. 33.
23 7
nouvelles visions fi. de a nouvelles ralits a. Le rn sujet mtaphorique est le sujet de
l'action qui produit la mtamorphose vers la nouvelle vision am. Le concept des eras
haginarias apparat donc comme une proposition de dplacement de la notion de
culture soutenue avec force par I'histonographie contemporaine * vers l'tablissement
des a res o a l'imago s'impost comme histoire *''.
Loin de nous l'ide de relancer un dbat sur la phiiosophie de I'Histoire, dbat
o les thses de Benjamin seraient d'une grande pertinaice; il s'agit plutt ici d'insister
sur les points de vue du thoricien cubain, pour qui les cultures sont uniques dans leur
spcificit, choisissent librement leur imaginaire, peuvent refluer ou disparatre9 ou
s'entrelacer pour rvler dans leur a h o n i e contrpntiste toute l'tendue de leur
hritage.
Des lors, la valeur de la thse de Lezarna Lima dans I'tabIissement du statut
imaginaire de a lo me r i mu * comme exprience potique des peuples
hispano-amricains est fonde sur la faon d'aborder la rflexion sur la cuestion del
Wgen. il n'est plus question a d'identit mais de a la fome en devenir * qui projette
cet imago de l'homme amricain dans ses liens avec une expression culturelle.
D'autre part, dans sa lecture de Lezama, IrIemar Chiampi explique que
l'importance du concept dt m inqpwiu rside dans le rapport tabli entre l'exprience
potique des peuples et la dimension mythico-religieuse. Cet aspect dynamique
- -
3. LeZ8mB Lima, op. cit. , p. 53.
" fbid, p. 58.
dtermine son tour un type particulier d'imagination l'intrieur d'une culture
elle-mme issue de la profondeur de l'horizon temporel de ces peuples :
Si une re imaginaire concidait ncessairement avec une culture, l' Amrique
ne pourrait apparatre comme une re imaginaire puisque, en n'ayant pas le
prestige du millnaire requis, elle se dissoudrait, indiffrencie. Par contre. si
une re imaginaire peut tre l'affleurement l'intrieur d'une culture, alors la
il est possible de dtecter le statut imaginaire amricain l'intrieur de
l'Occident us2.
Ce concept d're imaginaire exigerait cependant une lecture plus dtaille,
puisque Lezama reprsente une ligne de force importante dans l'histoire de la d mr e
hispano-amricaine. Rappelons que la plus conflictuelle de ces res imaginaires est
encore celie qui couvre la Conqute parce que, tel que Carlos Fuentes le souligne, dans
la Conqute, a Finstance tragique est limine au profit du rve utopique et de l'nergie
utopique m. Ces deux forces seront toutefois annules par l'exploitation coloniale et
l'vanglisation chrrtieme a".
En ce qui concerne Lezama, notre perspective concorde avec celie de Fuentes :
pour le M e cubain a la posie est comiaissance, non pas une mthode de connaissance
mais la connaissance mme a. Ainsi a la somme des mythes cre les res imaginaires ou
a lieu l'autre r a t , l'histoire occulte aU. Ds lors, la proposition lezamienne est celle
d'une histoire de l'humanit divise par res qui correspondent leur potentialit de
crer des images mu.
" 1. Chiampi, a La historia tejida por la imagea in La Erpresion Amenc4110, p. 20.
83
C. Fuentes, Vafiente Mundo Nuevo, Mthko, Fundo & Cultura Econ6mica, 1994. p. 2 16.
84 Ibid, p. 2 19.
J. kzama Lima, op. ci^, p. 59.
239
Par consquent, nous pouvons postuler ici que le registre potique borgesien de
I'argenrinidod correspondrait I'labonition d'une re imaginaire de la thorie de
Lezama. II y aurait donc effkctivement une concordance entre le concept de&m de
Auerbach et celui d'imago de Lezama, lorsqu'on les situe dans un processus de
figuration de I'homme amricain dans rhorllon des res imaginaires conues comme
capacit de crer des images. Encore plus, nous sommes tente d'aventurer ici une
convergence plus hasardeuse : Borges et Leauna Lima ont essay de nommer un
Systme Potique du Monde, nouvelie tradition potique dont le discours de fondation
passe par l'irruption du hros amricain dans la ville promise, lieu qui fonctionne
comme la construction mtaphorique de la progression historique. C'est donc dans le
sillage de ce projet que la figure de Borges comme fondateur de la littrature argentine
prendrait tout son sens.
Par ailleurs, si l'on considre un aspect trs peu mentionn de Borges, son
locution merveilleusement porte&, un trait qui l'a distingu toute sa vie, on peut dire
que cette prononciation de cadence typiquement rgiode du Rio de la Plata est aussi
un signe de rfiitation linguistique de l'espagnol comme l'tait son rejet des nomes
stylistiques imposes. Dans ce sens, les observations de Beatriz S d o sur le problme
central que constituait le langage dans l'Argentine de l'avant-garde sont essentielles
pour notre comprhension du diapason argentin borgesien.
Sarlo apporte des lments cls tels que l'&olution de la ville de Buenos Aires
qui devenait progressivement terre d'accueil pour l'immigration. De plus en plus des
voix nouvelles (qui ne partageaient pas le registre linguistique acquis pendant des
annes par les Croles) remplissaient de nouvelles inflexions phontiques l'espace
culturel. Quant Borges, il s'opposait l'emploi du lm$ar& (argot) qu'il considrait
comme un produit hybride des a faubourgs et de l'immigration ajoute-t-elleM.
Finalement, aprs avoir analys un fiagrnent de El idorna inF>ito7 article qui
traite de la promotion d'une nouvelle politique d'enrichissement de la langue, Sarh
conclut : a this text of Borges drnoltstrates his own use of Ianguage, one of the great
t m w m of ieperid.. Par I'numration de quelques exemples, cette spcialiste de
I'oeuvre borgesienne signale l'emploi de
a words or .pressions taknfrom River PZizte c o l Z~i u f Spi sh. Borges is
here n>arbng lifermy hguage crioilo, one of the risKiest undertaRingsphari6le
if we comltSI&r the aftemp& at moIio Iiterattire tn Argentina. Borges's
"creolil~t~on" is permanent& pushing at the limi~s : it intrdces lexicaf and
syntactical changes, but above all Mecfi the @hm of the period and of the
senience. i t is not ostemibs, lexical, becme Borges moi& lunfardo and
gauchesque tenns* c h d g illstead a cotpus of words with blurred contours.
a d eqwesrions whtch can surnetimes be traced bacR to the goucheque b~
which cmc aimost ahays be fd ZR the p k n language of urbm cncnoI~os of
Iong standing. The corpus is fWZim md masculine, never vuigm or
plebeim r".
Quoique trs clairantes il n'en demeure pas moins que ces remarques doivent
tre mises en perspective par rapport au registre de l'ambivalence de l'auteur face
toute la srie de textes dans laquelle El i k a infinito s'inscrit. Force est de rappeler
que ce que les critiques et diteurs ont dsign comme la ~ClUtiYa inclut trois
recueils a cemurs par Borges : ~nquisiciones (1925)' El tmnaiio de mi espera7tzQ
B. Sarlo, Jorge Luis Borges ..., p. 135.
Ibid, p. 135 - 136. Par contre, Sario n'introduit pas la dimension or i gh k du mot A l l o qui,
selon Lezama Lima, est un empnmt au portugais du XVI' sicle crjoulo (celui qui est Iwd a la meisao).
C'est seulement au XVII' sicle que le mot se fixe dans le sens dsl tre de la terre par rrippart aux
nouveaux arrvants espagmis. Quant B l'acception a autochtone m ou a proprement naticmai w elle date
du XIX' sicle (Leaima Lirna, op. ci t , p. 133).
241
(1 926) et EI idorna de los argentinas (1928). Le f i t que ces volumes aient t
introuvables l'chelle plantaire (l'auteur avait rcupr tout ce qui restait dans les
librairies argentines et interdit toute reproduction) a t l'origine d'une longue srie
d'anecdotesg8. C'est Maria Kodama qui a autoris les ditions actuelles aprs le dcs
de l'auteur.
En ralit, dans la plupart de ces textes (que nous pourrions dsigner comme
auto-autodafs *) il n'est pas vraiment question de la dfense de la langue argentine
mais plutt d'une critique des positions prises par les dfenseurs d'un espagnol cmtiio
(pur).
Borges aitiquait l'excs de mots et l'hypertrophie de la synonymie qui
caractrisait les ~admiastes * qui rejetaient tout renouvellement de la langue. Alors,
pour le jeune pote, afnrmer = qu'on a dj obtenu ia plnitude de la langue espagnole
est illogique et immoral a*. En rwanche, son attitude ambivalente Face a ses prises de
position du dbut de sa hre est mise en vidence par le phnomne de la a trilogie
captive M. La cause de cette attitude aurait t, disent les experts, le f i t que Borges s'est
distanci compltement de l'orthographe wioIZista de ses premiers essais. En revanche,
son dsir d'Iargir les critres d'valuation du langage nous semble permanent, ainsi que
son dsir de construire une a esthtique active a. Contrairement la position de la
m h par exemple, en 1971, recante Maria Kodama, un tudiant islandais a communiqu ti
Borges ia a barnie nowek *: il existait un exemplaire de EI tam& & mi espemnza la Boldienne.
L'auteur (que Kodama appelait El Gmn Inquisidor) et qui avait -barmi pour toujours w ce tivrie a ragi
ai s ' excht : -Qu'dons nous faire Maria, Je suis perdu! m. Mais nous savons bien qu'il s'agit peut-re
d'une autre ironie du -Grand imposteur m...
" JL. Borges, EI idiomu & los argentinos, Buenos Aires, Seix Barrai, 1994 (1 928)' p. 135-136.
242
critique qui a tent de dmontrer l'loignement de Borges face I'ultrasme, nous
soutenons la persvrance de Borges dans la recherche d'une thorie potique singulire.
Sur ce plan, nous devons mentionner ici l'essai sur l'inutilit de la classification
des mtaphores inclus dans Impisiciones, ou Borges postule que la langue est une
ordonnance efficace de cette nigmatique abondance du monde m. Notre langage,
ajoute-t-il. a n'est que la ralisation d'une des nombreuses ordonnances possibles
Cependant, c'est peut-etre dans El i d i m de [os argentinos que nous avons
trouv la voix borgesieme primordiale. Nous parlons de son essai sur I'ambiguit des
mots partir de la phrase inaugurale du Don Quichone : a En un lugm de lu Mmcha,
de -yo nombre no quiero c ~ c o t ~ e m. Borges procde au dcoupage de cette phrase
et l'analyse dtaille des significations possibles de chaque mot pour en arriver
constater l'existence d'un assemblage de douze ides diffrentes qui peuvent malgr tout
assurer l'unit de la pense. Ce serait alors, conclut-il, sur le pouvoir de la continuit
syntaxique que repose le discoursg'.
Borges constate que devant l'crivain il n'y a donc que la voie de la rsignation
et le travaif sur le style, et pourtant le style ne serait quime habitude syntaxique ne non
pas d'intuitions origihales mais a des variations, du hasard, et des espigleries qui
alimentent la langue a. Ainsi il est vrai qu'a il y a trop d'ordonnances possibles pour que
l'une d'elles soit unique mais les contraires logiques peuvent tre des synonymes pour
J.L. Borges, Inquisiciones, Buenos Aires, Seix Basrai, 1 993 (1 92S), p. 7 1 -72.
9' J.L. Borges, El idioma.., p. 1 5.
243
l'art fi9'. Dans ce sens, si le style dpend du hasard et du caractre espigle qui nourrit
la langue argentine ainsi que de la logique des oppositions, nous pouvons postuler que
ce registre de l'argentinite devient dterminant dans l'art de Borges.
4.4 Borges comme un fleuve: ritournelle et fugue.
Toujours est4 que le travail de la mtaphore a aussi son ct obscur. Dans son
Artepotica (1969) Borges revient sur le t ops de l'ternit par le biais de la mtaphore
du fleuve du temps : &ber que nos perdemos como el rio/y que los r0.stro.s paum
cornu el agwa a. Ce pome parle de la posie comme possibilit de transfomation des
jours et des annes de l'homme en musique, en rumeur, en symbole, pour ensuite
introduire le thme de l'art :
Ver en la muerte el d o , en le ocaso
Un nisre oro, fa! es la poesia
Que es inmortai y pobre. La psUr
Vueive como la mor a y el oarx.
A veces en las ~crrdes una cara
Nos mira && el fond0 de wt espjo;
El mie debe ser como ese e p j o
@e nos r d nuesra propria cara.
El arte es esa Itaca
/--* 1
Be ver& e?emi& no cie prodigrgros
Tcanbin es como el rio interminable
Que paur y que& y es cristal L un mismo
HerucIito NicoItSiante, que es el mimo
Y es otro. como el rio in ferninabile *".
92 J.L. Borges, ibid, p. 25.
93 3.L. Borges, a Arte potica m. El hacedor, in O.P., p. 16 1-1 62. (- Voir dans la mort, dans le
c<iuchant/ I ln m triste, telle est la pkid Qui est immirtelle et painrre. la pt~%ed Revient comme I'aumre
et le couchant/ Parfois des .soirs un visage/ Nous regarde du fond d'un mirnid [.'art dnit tre comme ce
244
La dominante dans ce pome est le paradigme awora~cxaso qui sert a illustrer
simultanment l'ide du retour de la posie et celle de I'teniit de I'art. En fiiigrane
on trouve l'axe ontologique par la figuration du visage refit dans l'eau du fleuve qui
coule comme le temps et comme l'art. Un autre thme cher la potique borgesienne
apparait aussi dans ce pome : l'art comme miroir qui nous rwele notre propre visage,
la permanence et 11inconstance7 le mme et l'autre dans leur ternel retour.
Quant a la problmatique des moirs - soit dit au passage celle qui a fait
couler les plus longs fleuves d'encre chez les analystes de Borges - il ne tiaidrait pas
la dtacher ici des premires rfierences uitrastes, fornules avant mme que le travail
de l'oeuvre littraire n'atteigne toute sa varit de miroitements. En 1921, dans ce
mme Mmzifieo del Ultra, les potes opposent deux esthtiques, celle passive des
miroirs *, et celle active des prismes * que nous avons dj mentiorne. La mme
anne, Borges publie son article Anutornia de mi Uira dans lequel il rpte la
dichotomie entre les deux esthtiques tout en soulignant qu ' elles pewent coexister.
Ces propositions sont illustres a nos yeux dans Arte @tka par la mtaphon
de l'art comme verte ternit et fleuve interminable, l'art en mouvement, au-del du
paradigme de l'aurore et du couchant, verdoyant et ternel. Cette image en mouvement
nous renvenait le retlet de notre propre visage comme image de la vie qui fait corps
avec la vie mme.
miroir/ Qui nous &le notre propre visagel L'art est cette Ithaque/ [...] De verte &ternit, non des
prodiges/ Est aussi comme te fleuve intenninabld Qui passe et reste et est cristal d'un mme/ Hraclite
inconstant, qui est te mme/ et qui est autre, comme le fleuve intenninab1e.m)
245
Nous pouvons ajouter ici un autre exemple, les deux derniers vers du pome
Mrimscri~o k p i o en utz Iibro de Joseph Conrad ( 1 925) : tt El murido es unas mmttas
tierner imprecisimzes E! rio. el primer rio. W hombre, cl primer hombre asw; ces
noncs donnent, dans toute I'tendue de leur ambivalence, I'entre-deux de l'existence
de I'tre dans les tendres imprcisions la fois du monde et du temps.
Cela dit, il reste que toute cette tentative d'intellectualisation potique est
toujours prise dans I'temel retour de la mtaphore et que cet effet nous pousse
questionner la figuralit et sa ritournelle. S 'il y ufigure, il y a question, un problme
qui ouvre la voie la problmatisation contenue dans l'identification figurale, affinne
M. Meyex? La figure demandant a tre comprise autrement que linralement, il se
produit donc une dialectique Ioaiteurfinterlocuteur o le premier sait que le second doit
chercher pour son propre compte le sens de la figuration tout en rdisant que
l'esthtique a confisqu la vrit ou au vraisemblable une dimension originelle,
explique Meyer.
Sur ce plan, nous pouvons dire que la mtaphore borgesienne place le langage
potique dans une mouvance cratrice. Tel un fleuve, l'art potique exprime donc le
cours de la pense dans son pouvoir d'interrogation en mme temps qu'il nous dvoile
le caractfe problmatologique de tous ces glissements smantiques. Ii semble bien que
la mtaphore se montre ici comme tentative d'abstraction. titre de figure, elle a
* J L Borges, Luno & e nf i t e , in O.P., p. 82.
In M. Meyer, Questions de Rhtorique, Paris, Librairie Gnrale Franaise, 1993, p. 103.
246
toujours t dfinie comme lieu de transmutation de ressemblances, elle est le site
privilgi du travail de I'analogie entre le langage et autre chose que lui.
En outre, dans la potique de Borges, la mtaphore comme clef de vote nous
force explorer ses trfonds. Il va sans dire que nous pouvons appliquer ici le postulat
demdien : u le concept de mtaphore, avec tous les prdicats qui permettent d'en
ordomer l'extension et la comprhension, est un philosophme #)%. On peut mme aller
jusqu' appliquer l'art potique borgesien le constat de Demda le dfini est donc
impliqu dans le dfinissant de la dfinition a*. Si Borges est le pote de la circularit
nous venons d'en avoir une autre belle dmonstration.
A nos yeux, il serait vain aujourd'hui de nier la nature mtaphysique du concept
de mtaphore; d'ailleurs Derrida a dj insist sur le fait qu'en tant que concept il est
philosophique, et qu'il relve de la parousie absolue du sens. En revanche, l'entreprise
demdieme, en dpit des critiques qui lui attribuent l'intention de vouloir dconstruire
la philosophie (comme reine des sciaces) en la w&ontant l'emploi mtaphorique
du langage de la littrature, tend phitt dmontrer qu'il peut y avoir une certaine
irrductibilit de la metaphore. Dans la lecture denidienne de la mtaphore chez
Aristote, ainsi que dans le questionnement de l'cart rclami par Platon entre
philosophie et rhtorique, on dcouvre que le concept de mtaphore ne serait qu'une
esquisse de la description a d'un contour et que ce ne serait que a depuis l'au-del de
% J. Derrick a La mythologie blanche *, in Marges de la philosophie, Paris, Minuit, 1972, p. 272.
" Ibid, p. 274.
247
la diffrence entre le propre et le non-propre qu'il faudrait rendre compte des effets de
proprit et de non-proprit nP".
Des lors. et tel que Gasch dans sa lecture de Demda l'a soulign. il y aurait
dans la mtaphore quelque chose de proprement innommable qui chapperait l'ordre
du nom en gnral :
a Cette chose est innommable non en vmtu [...] des facults humaines limites,
qui seraient trop troites pour exprima ce qui les dpasse; non, elle l'est,
positivement, a cause de sa position exorbitante par rapport l'opposition du
propre et du figur, de I'tre et des tants, de Dieu et des homes, et, de ce fait,
elle ne peut qu'chapper la logique qui lie le logos et l'tre a?
D'autre part, c'est l'intrieur et au nom de la mtaphore que s'eff-e le travail
d'laboration philosophique, travail qui, par le biais de la mimesis, tablit le lien avec
la doctrine de l'tre7 l'ontologie.
De cette manire l'art potique, comme lejlewe intennimibe, l'Hraclite
inconstant qui le mme et est autre a, est une analogie elliptique qui place au premier
niveau le pian du devenir dans l'coulement ininterrompu du temps qui rgit ce qui est.
Pour Derrida, le procd de mtaphonsation de la mtaphore, se poursuivant 1' -
enlve toute assurance sur une origine unique : la figure est emporte dans l'aventure
d'une longue phrase implicite, d'un rcit secret dont rien ne mus assure qu'a nous
reconduira au nom propre *lm.
La mtaphore est le site de l'ambivalence pistmologique et, de ce f%t, on peut
dire avec Derrida qu'elle est * dtermine par la philosophie comme perte provisoire du
-
=Ibi d, p. 273.
R asch, Le tain du ntimir, Paris, Galile, 1995, p. 275.
lm J. Derrida, a La mythologie ... m, p. 290.
248
sens. conomie sans dommage irrparable de proprit, dtour certes invitable, mais
histoire en vue et dans I'horizon de la rappropriation circulaire du sens propre al0'. Ds
lors. la mtaphoricit renvoie quelque chose de sin~ctureilement phnomnal, de
l'ordre du conceptuei, du transcendantal, mais qui, malgr son htrognit par rapport
au monde soi-disant rel, entre aussi dans le monde supplmentaire et ornemental de la
figure rhtorique de la potique m'OL. ces rflexions de Gasch il faudrait ajouter que
son travail d'interprtation des enjeux de la dconstruction comme construction nous
a permis de mieux comprendre les malentendus impliqus dans cette soi-disant
confrontation entre e littraires * et a philosophes n.
En dpit de ce chemin sem d'embches que reprsente toute mise en
perspective de la dmarche derridienne, il semble bien que la problmatisation de la
mtaphore soit une voie possible vers la dfinition des rapprochements entre la
mtaphoricit et la comprheosion de l'tre, ceci dans le cadre de notre tude sur la
potique de Borges.
D'ailleurs Gasch l'a bien signifi dans le dernier chapitre de son iivm : la
notion de mtaphoricit, tant plus gnrale, constitue la seule manire d'intgrer les
explications de Demda dans la critique littraire. Mais une mise en garde trs prcise
s'ensuit : a du f at du statut particulier de ce quasi-transcendantal, dtermin par les
problmes philosophiques trs spcifiques auxquels il rpond, la thorie derridienne de
la mtaphoricit ne peut tre d'aucun intrt immedi~r pour la thorie littraire *'?
'O' Ibid, p. 323.
'- R Gaschk, op. ci&, p. 276.
'03 Ibid., p. 295.
Sur ce point nous considrons que Gasch a raison de nous avertir que c'est
seulement lorsque les difficults auront t reconnues par la critique Iirtraire qu'elle
pouna se donner des moyens qui ouvriront les horizons vers de nouvelles pratiques du
savoir.
De toute vidence, du &t des philosophes les opinions concernant la mtaphore
peuvent chapper la logique denidienne, et Desmond en est un exemple trs appropri
nos propres rflexions. Si l'on veut dfinir d'entre de jeu la position desmondienne
face la dconstruction en gnrai, il est plus simple de citer un de ses jugements au
sujet de ce qu'il appelle a dconstructions post-heideggeriemes a:
I suggest thar such deconstmction of metqhysics as totafiilig univocity
themselves univocaZZy totaiize the nature of metap&sics. In ckiming to free
from totalizing thinking, they exhibit totalking thinking relofiw to traditionai
rneIry>hysrcs L..] 7hq ab not tabjizstice to re phrrivocal nature of rne&p@sid
thinking #Io<.
Nous laisserons aux philosophes la tche de dbattre les enjeux de l'opinion de
Desmond (dont la rflexion s'oriente vers la plurivocit), mais il faut par ailleurs
signaier qu'aucune rfrence il Demda n'apparat dans les deux oeuvres que nous avons
consultes. En revanche, les analyses sur la mtaphore, que Desmond inclut dans le
registre mtaxologique du plurivoque, ajoutent une nouvelle dimension notre tude :
Melcphor is an indispemaale urtimiation titut preserws a reference to the
bey04 ewn ar it mediutes an idenfr$kzztion between tenns that are nonndly
thou& m iracompanmpanbie, ewn oppsite. When we speuk metqhoticaZZy, two or
more t e m are brmght into a conjtntction thal exceelils the two tenns d thal
mqv mccll~ion a ~ l ~ p n ~ s &g new rnh&hes of what is more or kyond the tenns
lm W. Desmoud, Being and the Berneen, p. 17.
Demond explique en outre que, lorsqu'il parle de mtaphore. sa notion est celle
de a living metaphor qui nous entrake au-del du cercle du seljthinking fhtntght a,
mais cette mtaphore vivante nous emporte aussi dans le meta, qui est la fois
a beyond . et a in the mi& m: a the conjunctzon of ihe two rneanings points to a senw
of the bey& t h is moving in cmd thruugh the midde a ' ?
II semble bien que cette notion de mtaphore nous permet d'identifier celle-ci,
tout en dvoilant sa dynamique de dpassement, comme la figure dominante de
l'ambivalence dans la potique borgesienne. Par cette dialectique du centre a de la
priphrie, la mtaphorkation borgesie~e devient la structure germinaie du pome.
Quoique ncessaire, ce dtour ne fait que nous renvoyer notre problme de
dpart. la mtaphore borgesieme de l'art potique comme fleuve hracliten, une
illusion invitable qui se montre en mme temps comme structure de retour ce que
Gasch a appel a quelque chose de structweIIement phnomnal mais non
phnomnologisable *lm. De plus, le fit de fonctionner par d o g i e dessine le rapport,
d'une part avec la question de I'rre et d'autre part avec le problme du discours de
fondation, IesqueIs, dam le cas de Borges, sont interdpendants. Le pote fonde son art
sur l'emploi de la mtaphore et sur I'esthktique active des prismes, mais en introduisant
l'analogie du fleuve il nous entrahe dans l'abnme sans fin de I'analogie de I'analogie.
'" Ibid, p. 209.
Ibid, p. 2 10.
R asche, op. CL, p. 276.
II en va de mme pour la reprise du nom d'Hraclite dans le dernier recueil
C'ot~@radar;, ou le pome Son l m rios apparat comme recnture du registre ontologique
de la temporalit, mais avec une allusion finale la soufliimce humaine :
a Somos el tiempo. Sumos la fanosa
purubola de Herciclto el Osncro.
Somos el apa, no el diamrte duro.
la que se pierde, i ~ o la que reposa
Samar el rio y somm &quel @ego
que se mira en el rio. Su refe@
cambia en el agua del cmbiante espe~o*
en el cristal que cmbi a como el f i ep.
Somos el vmo rio prefijado.
rumb0 a su mar. La sombra la ha cercado-
Todo nos ijo d u s , t d o se akja
LA mernoria no a & su moneab.
Y sin embmgo hq algo que se queda
Y sin embargo hq aigo que se queja mla.
En m e r lieq a e le tgnps t a tre l'eau m, a tre le fleuve a ou a tre ce Grec
[de l'Antiquit] qui se mire dans le fleuve n constituent une dernire variante d'une
longue &rie de fleuves qui circulent aussi dans l'oeuvre de fiction de Borges. Dans ce
qu'il a appel a le cours d'une vie consacre aux lettres et (parfois) la perplexit
mtaphysique n, le pote afnrme avoir r aperu ou prsent une rfitation du temps
laquelle lui-mme n'est pas sr d'adhrer *lm. Il va de soi que la rfrence Hraclite
'" J.L. Borges, Lap Conjudos. p. 27. (a Nous sommes le temps/ Nous sommes la f m d
parabole d'Hraclite l'Obscur,/ Nous sommes l'eau, n m le diamant durd celle qui seperd, non celle qui
repose./ Nous sommes le fleuve et sommes ce Grec/ qui se mire dans le fleuve. Son reflet/ cbange dans
l'eau du changeant miroir,/ dans le gistal qui change comme le feu/ Nous sommes le vain fleuve fix
d'avance J en route vers samer. L'ambre l'a encerc16J Tout nous dit adieu, tout s'd1oigne.l La mmoire
ne frappe pas sa monnaie./ Et poutant il y a queicpe chose qui d ct pourtant il y a quelque chose qui
geint m.)
'O9 JL. Borges, a Nueva refiasci6n del tiempo m, Onar inquisiciones, in OC, p. 759.
252
figure aussi dans ce texte ftiche des borgesiens, o il est question de la rfutation de
la rfutation d'une dfinition du temps assez ambivalente bailleurs.
En fait, dans cet essai, Borges rflchit sur la rminiscence, il nous dcrit le
souvenir de son quartier et d'une femme dont le nom lui apporte l'odeur des eucalyptus
de sa maison d'enfance. Chaque fois o l'air diffise cette odeur, il pense aux rues qu'il
parcourait dans son quartier. II en va de mme pour la citation du fiagrnent du texte
d'Hraclite a no baj&as dos veces ai nismo rio ., nonc dans lequel Borges dit
admirer encore la destreza dialctim qui nous fait accepter si facilement le premier
sens (k fleuve est autre) tout en nous a imposant clandestinement le second, Je suis
autre m. Cette dcouverte du deuxime sens a nous accorde en mme temps l'iilusion
de l'avoir invent u. Plus loin, il ajoute : a ces tautologies (et d'autres que je passe sous
silence) sont ma vie entire Io.
Par la suite Borges va aborder d'emble le problme de la rptition et de toutes
les a variations circonstancielies dont a le nombre n'est pas infini puisqu'on peut
postuler que dans I'esprit d'un individu (ou de deux individus qui s'ignorent mais chez
qui s'opre le mme processus) il y a a deux moments gaux m. D'o la question
iwvitable : a postuler cette galit revient demander si ces moments identiques ne sont
pas le mme. Ne suffit4 pas diun seul terne rpr pour defaire et confondre la srie
du temps ? Les fervents qui s'adonnent une ligne de Shakespeare ne sont as pas
littralement Shakespeare ?ml " .
"O Ibid, p. 763.
' l L Ibid., p. 762-763.
Et Borges, dernandons nous, en s'adonnant une ligne heracliteme ne serait-il
pas Hraclite ? Ainsi, la mtaphysique borgesie~e nous entrane dans son mouvement
vertigineux :
a l'homme d'hier est mort dans celui d'aujourd'hui, celui-ci meurt dans celui
de demain. Andyet, andyer ... Nier la succession temporelle, nier le moi, nier
l'univers astronomique, sont des dsespoirs apparents et des consolations
secrtes- Notre destin [...] n'est pas pouvantable parce qu'irrel, il est
pouvantable parce qu'irrversible et de fer. Le temps est la substance dont je
suis M. Le temps est un fleuve qui m'enlve, mais je suis le fleuve; est un tigre
qui me dchire' mais je suis le tigre; est un feu qui me consume, mais je suis le
feu. Le monde, malheureusement est rel; moi maiheureusement, je suis
Borges alL2.
Nous pouvons cependant ajouter quepm bonheur aussi Borges tait Borges et qu'ainsi
les fleuves hraclitens peuvent continuer de couler pour ceux et ceiles qui veulent y
rflchir.
D'ailleurs, la trs riche tude de Michel Ldon prouve que toute la stratgie de
rcriture est une opration qui vise s'instaurer par ce principe : la rcriture efl
l'mhue mme. Mon dtaille en outre toutes les variations du thme d'Hraclite dans
la prose borgesienne, analyse qui le conduit signaer le paradoxe implicite dans
l'utilisation du fiagment qui a inspir Borges. Ce paradoxe peut se rsumer de la faon
suivante, explique Ldon : a le temps passe, mais la formule qui dit que le temps passe,
quant elle, demeure. [.. .] Ainsi, il serait question d'une "figure aussi totale" qu'elle
permettrait Borges "tous les usages" et s' offhit "toutes les proje~tions"~"~.
254
Pourtant. nous dcelons la un deuxime paradoxe : Borges semble rcrire
toujours le mme @ment. mais le paradoxe y impliqu se dplace inlassablement dans
l'oeuvre. C'est le nomadisme du paradoxe et, a nos yeux, la rcriaire devient ainsi le
mouvement mme de l'criture.
En faR ne d - c e que par le biais de la rcriture, les ritournelles borgesiemes
n'arrteront pas de sitt d'inviter les chercheurs, mai s pour le moment nous allons
seulement insister sur la complexit croissante de la rcrinire borgesienne, entreprise
dans laquelle le travail du nomadisme de la conscience interpeiie le langage au fur et
mesure qu'il s'effectue.
En dfinitive, la potique borgesieme persvre dans sa rsistance se laisser
enfermer a l'intrieur d'un cadre thorique particufier. En fait, Borges a plutt travaiil
dans le sens de l'impossibilit d'appliquer une seule thorie littraire. C'est d'ailleurs le
constat qui merge d'un tude rcente du texte La busca de Awrrws, lecture
borgesieme de la potique d'Aristote lue par Avaroes. partir d'uae d y s e trs
prcise, D. Balderston fixe les traits du texte borgesien : a by stresmng the unminence
of an (endlessly postponed) revelation, k heeaves open the po&biZity of d f f e r e ~ cmd
endessrly renewable readings ml x4.
Ainsi, dans la logique interminable des lectures interminables, Borges, en se
constituant fondateur de l'esthtique de la rception et de la lecture ouverte, pousse le
lecteur la limite de l'ambivalence, entre la fascination qu'exerce le travail de sa
"' D. Balderston, Borges, Averroes, Aristdle : te Poeiics of P d c s -, HWpania, # 79:2 (mai
19%), p. 206.
mtaphore immarcescible et la dception qu'elle suscite comme conscience de
l'incompltude.
Le fleuve borgesien se trouverait donc dans le sillage de I'tre mme - et de
l'tre a autre *, qui fonctionne aussi comme une ritournelle dans son oeuvre. Du mme
coup ce problme nous f ~ t evoquer les observations de Demda : a il est impossible
d'viter la mtaphore ontique pour articuler l'tre dans le langage, pour le laisser
circuler en lui. [. ..] Le langage claire et cache lufois el en mme temps I'tre lui-
mme. Nanmoins l'tre lui-mme est seul rsiaer absolument tmte mtaphore *"'.
Ainsi la question de I'tre dans le monde n'arrte pas de se poser et de se drober.
D'autre part, nous ne pouvons escamoter la dimension bachelardieme,
implique dans la mtaphysique de Borges, de l'instant potique de la rfutation du
temps. En mme temps que cette rftation postule la continuit, l'instant du rdet
de l'tre dans le a miroir changeant *, elle pose ce miroir comme la trace d'une
discontinuit. L'imagination matrielle de l'eau et le psychisme &drunt de la
mditation de Bachelard nous montrent que, comme il le propose,
l'eau est aussi un &x t& &sfin7 non plus seulement le vain destin des images
fuyantes, le vain destin d'un rve qui ne s'achve pas, mais un destin essentiel
qui mtamorphose sans cesse la substance de I'tre [...], le mobisme
hracliten est une philosophie concrte, une philosophie torale. On ne se
baigne pas deux fois dans le mme fleuve, parce que, dj, dans sa profondeur,
I'tre humain a le destin de l'eau qui coule. L'eau est vraiment l'lment
transitoire. Il est la mtamorphose ontoiogique essentielle entre le feu et la terre.
L'tre vou l'eau est un tre en vertige. Il meut chaque minute, sans cesse
quelque chose de sa substance s'coule [. . .] la peine de l'eau est infinie
- -
"' J. Demich, L 'criture et lo drflt~nce, Paris, !buii, 1967, p. 203.
Il6 G. Bachelard, L 'eau et les &es, Paris, Librairie Jos Cori.., 1 993 (1 942). p. 13.
256
il n'empche que, lorsqu'on observe les concordances entre l a deux emplois de
I'hraclitisme. il est lgitime de se demander s'il ne s'agit pas de I'tenel retour du
texte. Le fleuve hracliten serait-il une autre dmonstration de la thorie borgesienw
des a successeurs qui influencent leur prdcesseurs n (hypothse contenue dans Pierre
Meturd et autres a quichotiologies L)? Borges et Bachelard ne sont-ils pas le mme et
l'autre du devenir fleuve de la temporalit littraire? R n'est pas sr que nous puissions
apporter des rponses concluantes a ce problme dans le cadre de notre projet.
En revanche, d'aunes questions s'ajouteront celles que nous venons de
soulever, par exemple : la mtaphore du fleuve interminable est-elle une ritournelie ?
11 s'agit l d'un problme connotation deleuienne. D'entre de jeu la ritournelle est
une sorte d'agencement territorial dont la fonction de rptition appelle un
transcodage et donne la consistance aux marques territorialisantes. Selon Deleuze et
Guaitar, la fitoumeUe peut prendre des formes diffrentes, elle est en rapport avec un
a petit air musical [...] une fonnule mlodique qui se propose la reconnaissance *, la
ritourneiie est le lieu des interagencements de passage et de Gte o se jouent trois
forces : les forces du chaos, les forces terrestres et les forces cosmiques"'.
Soit dit au passage, d'une faon gnrale, l'intrt des prceptes deleutiens est
li au fait que Deleuze et uattari proposent des modles thoriques a vivants a. Ainsi
les ritourneiies ne sont pas de simples rptitions, elles sont des dveloppements
rsultant de finteraction d'lments internes et externes.
"' G. DeIeuze et F. Gutari, Mille Plateaux, p. 384.
257
Les ritournelles dans l'oeuvre de Borges (le fleuve hGraclitkn, les miroirs. les
cabales. les doubles. la temporalit, le livre infini, la rcriture et bien d'autres)
entreraient donc dans le paysage deleuzien du devenir-erpressif de l'mergence de
1varti8
. Si une ritournelle est a tout ensemble de matires d'expression qui trace un
temtoire et qui se dveloppe en motifs temtoriaux a, l'exemple borgesien du fleuve
hracliten est la ritournelle qui tient les autres comme un ensemble, puisque la
problmatique du temps est une sorte de convertisseur de tous ces agencements
t emtoriawc.
Si nous imaginons, l'espace d'un instant, que l'Art serait ce fleuve inteminable
dans lequel circule l'art potique mtaphoris par Borges comme un fleuve
interminable, et dans le flux duquel circule Borges lui-mme comme devenir-fleuve
interminable, devenir qui lui rvlerait (et nous rvlerait) depuis ses profondeurs son
propre visage (et notre propre visage), cette image fiilgurante ne serait-elle pas son
tour une autre manifestation du postulat de l'esthtique pessoenne de l'existence
hwnaine : i 'tre comme un art ?
CONCLUSION
Le moment est venu de dresser le bilan de notre recherche. Notre point de dpart
apparat aujourd'hui lointain et peut-tre discutable. mais il faut reconnaitre que
l'enqute sur la subjectivit nous a permis d'aborder la problmatique de l'ambivalence
d'une faon plus dfinie et adapte notre tude.
Notre intention d'aller au-del des projeztions aportiques nous a ouvert le
chemin vers des distinctions entre l'historique de la subjectivit et l'existence de la
fonction subjectivante comme ligne volutive. En outre, du point de vue
pistmologique, nous avons repr Le moment philosophique de la dichotomie entre
l'vnement de I'tre dans le monde heideggerien et la subjectivit inscrite comme
su6jecnmi. conscience de soi, ego, a titre de configuration du devenir.
Cette lecture a permis de dceler Le liev de sparation de l'ontologie la fois
comme rvlation de l'tre et comme recherche d'une voie vers son dvoilement le plus
radical. C'est de cette manire que nous sommes arrivs identifier l'ambigut titre
de caractristique phnomnoIogique prdominante dans l'interprtation comprhensive
de I'tre. De plus, le questionnement inhrent la comprhension des ambiguts fillt
apparatre la perplexit inhrente aux paradoxes de l'tre comme une ontologie de
l'ambiience. Ce constat est devenu l'approche thorique qui a par la suite orient notre
projet.
Par ailleam, t'tude des potiques de i'ambivaleme vient de nous rendre la fois
une sorte de prsence anime du pome et les variations des aspects contenus dans le
registre de l'entrdeux. La posie apparat ainsi rgie par le double principe qui d f i t
- 260
le monde vivant : l'unit dans la diversit. A un certain moment de notre analyse, nous
avons parle de posie vivante; cette obsenmtion semble maintenant justifie.
Face aux diversits sans fin de la mise en forme de la construction potique et
aux diversits des modes que revt notre rencontre avec le texte. nous avons cherch un
rendez-vous d'intelligibilit, o l'observation dlibre d'une forme particulire devient
une stratgie &attnuation des diffrences au profit de la comprhension d'un mode plus
gnral de fonctionnement.
De cette manire, la potique de l'ambivalence a jou le rle d'un rvlateur dans
I'ehicidation de la raison d'tre dutexte potique et de sa lecture. Il est ainsi apparu que
les ambivalences sont le lieu d'mergence de rinstant potique et que la sigrufication du
pome et le sens de la potisation renvoient plutt aux points de convergence des
thories esthtiques des trois auteus analyss. Leurs divergences restent donc en
arrire-plan par rapport leurs projets mtaphysiques comparables : sensationnisrne
intersectionniste, montagne russe antipotique et esthtique active des prismes.
En revanche, c'est la manire dont ils atteignent les effets rhtoriques et
smantiques qui dtamine la diffrence entre les textes. L'ambivalence est au dpart
constitue de toutes les significations qui se situent au-del des enjeux de l'opposition
paradigrnatique. On peut ds lors distinguer globalement au moins trois niveaux de
travail de l'ambivalence : le niveau des oprateurs rhtoriques, le niveau smantique et
le niveau esrhticosntologique. Ces plans se dploient dans un mouvement continu,
crant du mme coup des interfaces.
Lorsqu'on aborde en premier Lieu le plan de la rhtorique par l'ironie
comme constituant, nous observons la manifstation de la conscience ironique dans son
26 1
double rle : comme fonction subjectivante et comme appel I'L'thos de l'autre. Mais ce
rle est aussi doublement ambivalent, la fonction subjectivante se jouant comme
distanciation et adhsios citation implicite de la position adverse et adhsion quant
la finesse d'esprit requise pour saisir la porte de la vise argumentative. Quant aw
effets rhtoriques, ils dcoulent en outre de l'emploi prdominant de i'ironie, de
I'oxymore, de la mtaphore et de la synecdoque. De plus, la rhtorique parraenne du
chis~e constitue un trait spcifique a cet auteur et devient ragent du maintien de la
fonction potique.
La conscience ironique apparat dans les pomes de Pessoa et un degr plus
lev chez P m . (Nous ne pouvons pas inclure ici Borges, mais nous connaissons tous
la dominance de l'ironie dans sa prose.) Quant la coincidentia oppositomm de
l'oxymore. elle se montre aussi comme site de production d'ambivalences, notamment
chez Pessoa, mais la synthse des contraires logiques constitue aussi le fondement des
postulats ultrastes de Borges. Il en va de mme pour l'occurrence de cette conjonction
dans le a ceraieil propulsion *, dfinition parraenne de I'antiposie.
Pour le reste, la mtaphore est l'outil privilgi de Borges, la cl de vote de sa
thone potique, mais les deux autres potes y ont aussi recours, notamment Parra par
le biais de la synecdoque dom le mcanisme introduit son tour cehi de la mtaphore.
Deuximement, comme effet du travail de la rhtorique, le niveau smantique
montre un large ventail de la polysmie qui fait appel au continuum de la smiosis.
Quant aux ambiguts qui rsultent du travail de production de sens, elles sont en mme
temps le lieu d'origine des paradoxes qui renvoient leur tour la logique du vague
pragmatique de Peirce. Cette instance permet de nommer le vague fiice a la drobade
262
de sens provoque par l'impossibilit d'tablir la valeur de vrit inhrente chacun des
termes de la conjonction des contraires.
11 se produit ainsi un glissement continu de sens entre le dtermin et
l'indtermin. Le processus de smiosis illimite dj enclench mnera en dernire
instance une infinitude d'intermdiaires. Sous cet angle, le principe du vag~mzess 2s
rea/ de la logique peirceme atteint ici toute sa signification : l'mergence de l'instant
potique comme effet des enjeux de l'ambivalence est en mme temps site de production
du rel.
Nous sommes confionts au plus grand problme phnomnologique : le statut
du rel, dont l'tude exigerait un cadre d'analyse spcifique. On voit cependant que le
pome est toujours le subsaat de la fonction subjectivante. Par contre, pour la mettre en
jeu, chaque pote prsente des mcanismes diffrents.
Chez Pessoa, la subjectivation est ectopique par le biais du a sentir
extraorbitalement a, par le devenir-autre du nomadisme de la conscience et par la
cration diin palimpseste acoustique htron ymique. De plus, le devenir-autre comme
crit mdiatise l'esthtique de soi.
Dans le cas de Pana, la fonction subjecfivante s'exerce plutt par la mdiation
de la prolifration des voix. Cela cre un effet polyphonique constamment associ au
formalisme nomade de I'antipote, combinaison qui aboutit une subjectivit mouvante
et polymodde.
Cette fonction subjectivante s'accomplit par ailleurs, chez Borges, par le biais
d'une rflexion mtaphysique reiie principalement I'automtaphorisation. Quoique
comparables quant au rle primordial attribu l'criture, il reste que les modes de
363
production de subjectivit s'effacent constamment par leur rsorption dans le discours
ontologique et esthtique.
Somme toute, le dynamisme de la subjectivation pourrait tre mis en rapport
avec le dploiement de l'utopie incitante qui caractrise l'homme selon Ortega y Gasset.
Ds lors, les trois potes dessinent des autoportraits flous et fiiyants qui vont de la
tratologie changeante de Pessoa au fleuve ternel de Borges en passant par
l'amphibologie de l'antipote de P m .
Du reste, la subjectivit ne se manifeste qu' I'mtneur des formes qui
l'expriment. Nanmoins, les modes d'incitation qui la sous-tendent nous rvlent cette
mobilit constante dont parle P. Lvy pour dfinir I'hypertextuaiit.
Nous pouvons d'ailleurs souligner, la lumire de notre tude, que la production
de subjectivit, une fois mdiatise par I ' h y p e r t ~ e , tend vers la Wtualisation chez
les trois auteurs. La subjectivit, tant d'abord absorbe dans le flux du discours
potique, se manifeste comme production d'un contexte si vaste qu'il exige une
remodlisation du spectre smiotique. C'est sur ce plan que nous parlons d'hypertexte
comme mtaphore qui couvrirait toutes les sphres de la ralit communiques par le
pome. En plus de cela, la tendance la virhralisation que nous venons de mentionner
s'inscrirait davantage dans I'axe de l'esthtique de soi que nous verrons plus loin.
Troisimement, c'est le vague en tant que rel qui nous ouvre la voie vers un
dernier niveau : le plan ontologique. Cependant ce dernier axe est aussi le chemin
d'accs d'un autre versant : le registre de la temporalit. Quoique trs complexes, les
enjeux de la temporalit se dploient dans le pome au moins sur deux pl- l'un qui
264
drive de I'mergence de l'instant potique comme tel a l'autre qui correspond la
problmatique de la temporalit humaine.
Sous cet angle, la temporalit humaine se trouve subsume, chez les trois potes,
dans l'ternit de la posie par ie mouvement de la finitude vers la plnitude. Quant au
lieu de production de I'instant potique, nous l'avons identifi en tant que site
d'mergence de la conscience de l'ambivalence. Pour Pessoa, celle-ci surgit de
l'owemire de la sensation dans laquelle la sensibilit centrifbge sen en mme temps de
machine de produdm d'ari, tandis que pour Borges la recherche de l'motion nue et de
la sensation en soi par la mdiation de la mtaphore devient la source de l'instant
potique. Pour Parra ce sont les sensations violentes de sa montagne russe antipotique
qui marquent l'origine de l'vnement potique et du dvoilement de l'occurence de
l'entre-deux.
Par ailleurs, la virhialisation de la fonction subjeaivante qui, comme nous
vawms de le signaler, est imbrique dans la thorie esthtique de chaque pote, aboutit
a une esthtique de soi condense par la formule IWe corne un art. La stratgie
commune des trois potes est l'emploi de la mise en abyme transcendantale qui mne
l%ypertextualit et de l la virtualisation esthtico-ontologique. Nous parlons ici de
l'allgorie de l'homme imaginaire de Parra, de I'automtaphorisation de Borges comme
un fleuve et du deveair-oeuvre de Pessoa Il en rsulte une esthtique de
t'inassowissernent qui runit a nouveau ces auteurs.
A travers la lechlre des pomes de Pessoa, Parra et Borges, nous avons trouv
un discours de fondation esthtique rattach au projet de dstabilisation des grandes
265
traditions potiques. Le renouvellement de la posie est I'objectif nonc par les trois
auteurs. mais il serait plutt question de la fondation d'un systme potique du monde.
C'est sur ce plan que se produit la virtuaiisation dans le sens de Lvy :. le
passage de l'actuel vers l'lvation de la puissance de i'entit considre s, soit. dans
notre cas, l'tre comme oeuvre d'art. L'esthtique de soi de 1'Atzthropo.s dans le Ckmos,
mdiatise par le Logos, opre, par une projection vers le temps et I'espace, un
dplacement du centre de gravit ontologique. Par ailleurs, l'espace-temps qui vient
ainsi d'tre cr non seulement dterritorialise la fonction subjectivante, mais il la rend
encore plus problmatique. L'tre comme oeuvre d'art se transforme en matrice de textes
potentiels dont quelques-uns auront une signification selon l'interaction avec les
lecteurs, alors que les autres restent comme combinatoires possibles d'un texte rel qui
surgit en mme temps de l'indtermination du sens et de la tendance du texte signifier.
De ce fi&, les obsennitions que nous venons de faire partir de notre recherche
sur les potiques de l'ambivalence pointent vers une nouvelle configuration de la
problematique ontologique. L'tude de l'axe esthtique que nous avions propos comme
l'un des objectifs de notre lecture est finaiement et inluctab1ement indissociable de
l'esthtique de soi de IWe comme wuv7e d'rt. Une nouvelle ambivalence vient
cependant d'apparaitre : cet tre ne peut se dvoiler que dans l'entre-deux de l'esthtique
et de l'ontologie.
Vu de cette manire, par sa condensation et par sa condition de texte possible
et Wtualisable, le pome apparat comme le lieu privilgi du dvoilement de l'tre
esthtico-ontologique. Si la philosophie semble bien vouloir renoncer l'ontologie par
son rejet de la phnomnologie, la posie ne montre-t-eue pas le renversement du sens
266
de ce a voisinage suspect avec l'ontologie ? Ne s'agirait4 pas plutt d'une
dtemtorialisation de la philosophie par la posie ?
L'examen des oeuvres potiques de Pessoa, Pana et Borges vient de mettre en
vidence, dans la dynamique propre chacune. que cette nouvelle perspective est
envisageable 9 I'on continue explorer le pome comme lieu privilgi de la conscience
de soi.
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