Vous êtes sur la page 1sur 100

FACULDADE PAULISTA DE ARTES

MATERNIDADE E MATRIMÔNIO: UMA VISÃO SURREAL

Paulo de Carvalho Castro

2005

FACULDADE PAULISTA DE ARTES

MATERNIDADE E MATRIMÔNIO: UMA VISÃO SURREAL

Trabalho de Graduação Integrado

Orientador: Luiz Alberto de Genaro

Paulo de Carvalho Castro

Bacharelado em Artes Plásticas

2005

“Penso onde não sou,

Sou onde não penso.”

Jacques Lacan

“Eu é um outro.”

Rimbaud

Garanto-lhes a vida eterna

Temperada com molho madeira –

Deixem no banco ao lado os olhos e as orelhas,

Já o nariz é necessário para o aprendiz

Assim como a língua é necessária para os amantes.

Imenso prazer em conhecê-los

Paulo de Carvalho Castro

ÍNDICE

CAPÍTULO I – APRESENTAÇÃO

7

1.1 PROLEGÔMENOS

7

1.2 AVENTURAS

10

1.3 DIALÉTICA

13

CAPÍTULO II – DA ESCRITA AUTOMÁTICA

15

2.1 APRESENTAÇÃO

15

 

2.2 DUAS

17

2.3 FADAS

19

2.4 SU-SUSSURRO

20

2.5 CRIGO E CASTIME

22

CAPÍTULO III – DO SURREALISMO

23

3.1 DEFINIÇÕES

23

3.2 EXPLANAÇÃO TÉCNICA E HISTÓRICA

25

3.3 FREUD E O PROCESSO ONÍRICO

26

3.4 OS SURREALISTAS E A QUESTÃO FREUDIANA

28

3.5 O MÉTODO CRÍTICO-PARANÓICO

33

3.6 OBJETOS SURREALISTAS TÍPICOS OPERANDO SIMBOLICAMENTE

37

3.7 O FETICHE E O SURREALISMO

40

CAPÍTULO IV – DO PROCESSO DE CRIAÇÃO

42

4.1

INTRODUÇÃO

42

4.2

SÍMBOLOS

44

4.3

PROCESSO PÓS-CRIAÇÃO

45

4.5

SANTO DAIME – AYAHUASCA OU O VINHO DA ALMA

53

4.6

SONHOS

61

CAPÍTULO V – DAS OBRAS

64

5.1 INTRODUÇÃO

64

5.2 REPRODUÇÕES

67

PARASÍTICOS

67

SIMBIÓTICOS

74

COMENSAIS

80

OBJETO SURREALISTA

83

5.3

ÍNDICE DAS ILUSTRAÇÕES

85

BIBLIOGRAFIA

94

NOTAS

96

CAPÍTULO I – APRESENTAÇÃO

1.1 Prolegômenos

ASSUNTO: O Surrealismo e os Arquétipos Junguianos

TEMA: Relacionamentos – Maternidade e Matrimônio: Uma Visão Surreal

OBJETIVOS:

Constituir

um

conjunto

de

obras

através

de

métodos

surrealistas e baseado nos fundamentos da psicologia contemporânea.

Tratar dos Relacionamentos e dos Arquétipos, que seriam elementos

comuns a toda humanidade.

Utilização

de

estudos

sobre

o

Surrealismo

quanto

à

tentativa

de

exploração do inconsciente que, segundo a psicanálise e a psicologia analítica,

constitui a chave do desenvolvimento das relações.

Promover, através do estudo da dialética surrealista e da pesquisa

plástica, uma atualização dos conceitos sobre os relacionamentos.

JUSTIFICATIVA: Ao apresentar esta abordagem em relação aos conceitos

psicológicos e ao pensamento surreal, proponho uma dialética entre Artista,

Objeto, Conceito e Público.

Colocar o artista como Sujeito Ativo, no processo de recepção de

imagens, atuando também como organizador, aceitando a um só tempo as

influências inconscientes que possam se manifestar durante o processo de

criação e as organizações simbólicas e arquetípicas, contribuindo assim para o

processo de equilíbrio entre sujeito e mundo, de forma a objetivar a qualidade

das relações.

METODOLOGIA: Utilizei-me, na maioria das obras, de acrílica sobre tela,

com pinceladas de caráter bruto e rústico e desenho ondulado, sinuoso,

contrastando com a pincelada. Relacionei a pesquisa de manifestações dos

arquétipos em diversas culturas, com as abordagens psicológicas, através de

um processo de exploração de aspectos simbólicos e pictóricos.

Utilizei-me da pintura, por esta carregar diferentes tipos de expressão

nela embutidas (o desenho, a cor, a pincelada, a forma etc). Assim, o meio se

manifesta

com

mais

riqueza,

no

que

tange

à

pluralidade

de

aspectos

abordados.

Há também a exploração de materiais significativos para o processo, tais

como: “radiografias” e ”insulfilme”; sendo que estes foram utilizados porque o

projeto visa uma introspecção (um olhar para dentro) para a exploração de

conceitos internos (inconscientes). Como a função das placas é justamente a

de olhar para dentro, e a do insulfilme é impedir que se olhe para dentro, fez-se

assim toda uma analogia que dispensa maiores esclarecimentos, com o risco

de se dirigir muito especificamente o leitor/público para uma recepção pré-

determinada.

Após uma leitura básica dos conceitos psicológicos, constituí a primeira

parte da obra. Depois desta etapa, aprofundei-me nos conceitos e os confrontei

com a obra, criando assim uma nova etapa.

Esta metodologia dialética se repete durante toda a criação.

O presente projeto não visa à explicação objetiva dos fenômenos

apontados, e sim, uma estruturação das principais características que são

manifestas nas obras e seus desdobramentos subjetivos.

Do

Surrealismo

pode-se

dizer

que

foi

herdada

a

investigação

psicológica, tanto no que diz respeito ao tema, quanto ao que é relativo ao seu

processo criativo, porém, não há, na realização destas obras, uma pesquisa

estritamente surrealista, compreendida nos pressupostos de André Breton.

1.2 Aventuras

O conjunto das obras que constituem o projeto de pesquisa corresponde

a uma série de tentativas de elucidar o inconsciente do artista, os símbolos

usados e a maneira como se manifestam. A obra atua como o elo de ligação

entre o artista e o mundo, estabelecendo uma comunicação que vai além do

perceptível.

Sérgio Lima defende a idéia de que a essência do Surrealismo é uma

aventura da humanidade, que começa com uma aventura individual. Partindo

deste

princípio,

tenho

seguido,

no

decorrer

da

criação,

uma

série

de

experiências

ou

aventuras

que

têm

configurado

o

amadurecimento

e

a

organização do processo criativo.

“A Aventura Surrealista (tal como a denomina o próprio Movimento) configura-se por

meio de três grandes verticalizações no plano objetivo: a da linguagem (leia-se da Poesia, por

intermédio da escrita, das artes, dos objetos, etc.), a do Amor (a do Erotismo, da valoração do

feminino e da mulher) e a da Natureza (entendida como o lugar entre o espírito humano e o

mundo sensorial, via o chamado ‘saber tradicional’). As quais, permeadas pelo Desejo, ligando-

as assim ao Ocultismo e ao princípio mágico das ‘correspondências’, abrem-se para um

sentido iniciático de apreensão, concepção e exposição do ser, de modo abrupto, numa

irrupção, conforme o indica a tradição oriental ou numa ‘iluminação’, como dizia Rimbaud.” 1

Fiz primeiramente uma série de desenhos com temas previamente

estabelecidos,

sendo

que

a

primeira

manifestação

do

inconsciente

foi

controlada pelo consciente em um alto nível. Ao desenhar, estabeleceu-se um

método de desenho contínuo, semi-livre, porém, fortemente ligado ao tema.

Em um segundo passo, vêm as pinturas. Porém, no manejo do pincel e

nas escolhas das cores, privei-me do rigor analítico que seria imposto pela

mente consciente, não sendo, porém, automático o processo de formação das

figuras.

Segui, em leitura própria, o processo de criação de Miró, quando este

nos relata:

“[

]

agora eu trabalhava com o mínimo de controle possível – pelo menos na primeira

fase, a do desenho. Guaches: em cores pastel, com contrastes muito violentos. E mesmo

assim, porém, apenas o esboço geral era feito de maneira inconsciente. O resto era

cuidadosamente calculado. [

]

houve sempre essas três fases – primeiro, a sugestão, em geral

do material; segundo, a organização consciente dessas formas; e terceiro, o enriquecimento da

composição. [

]

Até mesmo algumas pinceladas casuais enquanto limpo os pincéis podem

sugerir o início de um quadro. A segunda fase, porém, é cuidadosamente calculada. A primeira

fase é livre, inconsciente; mas depois disso o quadro é totalmente controlado.” 2

Esta série de pinturas com tema e forma previamente estabelecidos,

será

posteriormente

analisada

à

luz

da

literatura

da

psicanálise,

mais

especificamente, ela colocará em análise os símbolos oníricos freudianos,

sendo os resultados desta análise (absolutamente posterior) trabalhados de

maneira a ressaltar os aspectos comuns.

Em uma terceira instância, eu me submeti a métodos amplamente

usados pelos surrealistas, como a escrita automática e a livre associação, além

de sessões de hipnose, para uma melhor exploração do inconsciente.

Os

aspectos

fundamentais

das

sessões

de

hipnose

foram

posteriormente trabalhados de maneira plástica, a fim de estabelecer os elos

de ligação entre a arte e o inconsciente.

Outra experiência metodológica, que diz respeito à elaboração dos

símbolos, versa sobre minha participação no ritual do Santo Daime, ocorrida

em um ritual xamânico de lua cheia, quando tomei o chá alucinógeno

Ayahuasca, cuja experiência utilizei como recurso para a elaboração dos

temas.

É de se lembrar que a utilização de alucinógenos constituiu parte da

elaboração dos trabalhos dos primeiros surrealistas.

Antecipadamente esclareço que as informações, antes inconscientes,

que foram liberadas durante o processo destas aventuras, não serão todas

trabalhadas no presente projeto, sendo que apenas aspectos relativos e

livremente-associados pelo artista, ao tema do projeto, serão trabalhados nas

obras.

1.3 Dialética

Utilizei-me de um método dialético para a formulação da proposta.

Esse método busca elementos conflitantes entre dois ou mais fatos, para

demonstrar uma nova situação decorrente deste conflito.

Ao interligar elementos dos arquétipos Maternidade e Matrimônio, busco

a

expressão

de

uma

situação

renovada

no

que

diz

respeito

aos

relacionamentos; sendo que a tese e a antítese são os dois arquétipos em

relação ao sujeito e ao relacionamento, enquanto a síntese é o resultado da

obra, demonstrada teórica e praticamente, através da interligação plástica (as

obras) e da temática (os arquétipos).

A dialética de Hegel é utilizada como apoio e fato inspirador de dois

pontos do projeto:

1. Manifesta-se na forma, em relação às confluências dos sexos e das

figuras como um todo.

“179. Para a consciência-de-si há uma outra consciência-de-si [ou seja]: ela veio para

fora de si. Isso tem dupla significação: primeiro, ela se perdeu a si mesma, pois se acha numa

outra essência. Segundo, com isso ela suprassumiu o Outro, pois não vê o Outro como

essência, mas é a si mesma que vê no Outro.” 3

2. Manifesta-se na relação entre público, obra e artista; na acepção da

problematização do Relacionamento entre as partes.

Estas duas vertentes são abordadas devido ao teor do projeto e não

pretendem ser conclusivas, sendo apenas o início de um longo percurso.

No caso da dialética que se manifesta em relação ao público, obra e

artista, faz-se necessária uma advertência: Não é do interesse deste projeto

apontar uma solução definitiva e sim, abordar um problema levantado no

decorrer do próprio movimento surrealista (ver capítulo III – Do Surrealismo) e

levantado também no que se refere à psicanálise aplicada à arte 4 . O problema

é abordado unicamente por se tratar de uma questão referente à temática e às

fontes do projeto.

CAPÍTULO II – DA ESCRITA AUTOMÁTICA

2.1 Apresentação

Seguem

poesias

escritas

por

mim,

segundo

exercício

de

escrita

automática, método amplamente utilizado pelos surrealistas como meio de

acesso às informações contidas no inconsciente.

“Segredos da Arte Mágica Surrealista - Composição surrealista escrita, ou primeiro e

último esboço

Instale-se confortavelmente no lugar mais favorável à concentração de sua mente e

faça com que lhe tragam material de escrita. Ponha-se no estado mais passivo ou receptível

possível. Abstraia de seu gênio, de seu talento, e também do gênio e do talento dos outros.

Diga a si mesmo que a literatura é um dos mais tristes caminhos que levam a tudo. Escreva

rápido, sem qualquer assunto pré-concebido, rápido bastante para não reter na memória o que

está escrevendo e para não se reler. A primeira frase surgirá por si mesma, a tal ponto é

verdade que, a cada segundo, ocorre uma frase estranha ao nosso pensamento consciente,

que mais não quer do que se exteriorizar. É muito difícil pronunciar-se sobre o caso da frase

seguinte; ao que tudo indica, ela participa, ao mesmo tempo, de nossa atividade consciente e

da outra, se admitirmos que o fato de ter escrito a primeira implica um mínimo de percepção.

Isto, aliás, deve importar-lhe pouco: é nessas coisas que reside a maior parte do interesse

suscitado pelo jogo surrealista. É sempre verdade que a pontuação certamente se opõe à

continuidade absoluta do fluxo de que nos ocupamos, embora ela pareça tão necessária

quanto a distribuição de nós numa corda em vibração. Prossiga enquanto sentir vontade de

fazê-lo. Confie no caráter inesgotável do murmúrio. Se o silêncio ameaça estabelecer-se em

virtude de um erro seu, minúsculo que seja – um erro, por exemplo, de desatenção –

interrompa, sem hesitar, uma linha demasiado clara. Logo depois da palavra cuja origem lhe

pareça suspeita escreva uma letra qualquer, a letra l, por exemplo, sempre a letra l, e traga de

volta o arbitrário impondo esta letra como inicial à palavra seguinte.” 5

As dificuldades em conseguir deixar o fluxo de pensamentos correr

livremente e dominar as palavras, evitando manifestações do consciente de

maneira que a censura seja incapaz de atingir os seus propósitos, foram

registradas ao se dispor os textos de maneira cronológica.

Ao

manifestar

as

palavras

desta

maneira,

é

esperado

que

a

numinosidade

de

seu

símbolo

seja

elevada

em

sua

máxima

potência,

encontrando

um

ressoar

de

seu

verdadeiro

e

profundo

significado

no

inconsciente do sujeito que escreve, ainda que não seja facilmente apto para

captar a mensagem de forma consciente.

Quanto ao relacionamento do texto com o outro, é importante salientar

que a mensagem nunca será reconstruída da mesma maneira, tal como na

literatura clássica, porém, como a força da palavra como símbolo estaria

associando livremente as características centrais do sujeito, o outro pode

identificar-se, e partindo da identificação de qualquer passagem, associar e

modificar livremente o fluxo das demais.

Na literatura, muito se produziu acerca da escrita automática. Fora do

eixo surrealista, encontramos esta modalidade como extremamente marcante

nos textos dos Beatnicks, como Allen Ginsberg e outros.

Optei por praticar a escrita automática como meio de principiar-me em

minha viagem ao inconsciente devido ao fato de ser esta prática um método

simples e eficiente de se ter acesso ao inconsciente. Outras aventuras virão a

seguir.

2.2 Duas

Garanto-lhes a vida eterna

Temperada com molho madeira -

Deixem no banco ao lado os olhos e as orelhas;

Já o nariz é necessário para o aprendiz

Assim como a língua é necessária para os amantes.

Imenso prazer em conhecê-los

Despeço-me com uma canção

Deixo, talvez, algumas viúvas morrendo de emoção

"I left my heart in San Francisco

*1930 +2010

"

Fixe seu olhar cortado na serração cinzenta e fria,

Despeje aquelas lágrimas que só o orvalho conhece,

Esqueça dos arredores míticos que outrora o banharam

Hoje reinicia o ciclo mãe

Doces - os enigmas e as visões

Amanhã: o Nada inverso e nu

Submerso em setores cerebrais

Seus lamentos dizem adeus

E buscam outros carnavais

E, por favor, enlace suas mãos nas minhas

Enquanto é tempo de descanso

- De descaso -

Por hora, casemo-nos

Numa igreja com cúpula napoleônica;

Depois uma cópula com coca-cola e marlboro

No final -

Hiroshima revista

Lá de cima -

E nós, cantando e dançando em ritual pagão

Comemoraremos o novo tempo -

O silêncio se esfregando em nossas mãos

Então

Paulo de Carvalho Castro

2.3 Fadas

Vêm com passos na relva Liberdade & Serenidade de mãos enlaçadas

Cantam as quatro estações e riem como pequenas meninas ainda verdes

E Éluard pareceu-me pisar sobre suas pegadas durante a tempestade anosa

Executado Lorca a cidade chamuscou pensamentos libertinos

Tzara transava com orquídeas & girassóis nas noites amareladas

Enquanto sonhavam Os Amantes de Magritte na Bélgica marginal

Pueris vêm os sonhos! Vêem? Lúdicos como hecatombes gregas!

Liberdade & Serenidade não virão almoçar hoje, Paz adoeceu mas

Pareceu-me que as Sete Virtudes plantaram pecados na terra úmida

Não criem expectativas, crianças, assim apareceu-me a lua ontem

Chorando com a maquiagem borrada entre um vestígio ou outro

Nuvens & Luzes dançando excitadas o Jazz da Eternidade

Pálpebras transparentes viram! Bateram palmas. Juro-lhes!

Paulo de Carvalho Castro

2.4 Su-sussurro

Grito amadorístico num teatro profissional

em favor das peles de onça selecionadas a dedos lulísticos

Criações metafóricas e eufóricas em enodoáveis Grampos sintéticos

cheios de manchas metálicas ferrugentas

e

lá na mesa posta as Privadas se erguem

e

contemplam com seus freios ABS:

silicones mumificados -

como tatuagens em traseiros enrugados de velhas metaleiras frenéticas

Fingem das cinco tesouras não ter o corte de apenas uma sequer

enquanto figurantes passeiam dançando sapateado jazz

no fundo do palco com cenário expressionista alemão

Fincando facadas lúdicas nos abandonados corpos de mães

que os rabos mosqueavam ao entardecer

meio que um quadro em branco

cintilante pincel sujo de sangue

cafeína sobre tela – 14 x 30

na Índia eu seria poeta no lombo do cavalo ornamentado

cruzando silvos em alvas paisagens praianas

(uma amada chamada Ana) beijava-me no pântano

cristas fluindo eflúvios amarelos fluorescentes por fora

relentos Insones catam grão no chão – gramo!

Grifos helenísticos bebem afrodisíacos com constantes ereções

fuzilando-se em bordéis da Quinta-feira feliz feliz!

Meretriz, mais uma champanhe, please!

E o cheiro de maria-fedida empesteia o bar

conjuguem com urgência o verbo amar

ou julguem com destreza o ressoar do Aço

Abraços!

Paulo de Carvalho Castro

2.5 Crigo e Castime

Os Únicos amestrados e seus alados cavalos também queriam ir rindo para a

singular amplitude,

cancioneiros Achatados ameaçados de extinção e Extintores incendiários

pregavam Jesus na cruz da Luz azul -

cobalto - que chovia ao alto do Arranhado maior ao céu que nada nunca deu ao

meu mérito mesquinho.

Ah! O quanto é mítico

porca, há, não há?

me ligo nisso! 220 volts revira e volta como rabo de

Todos provando fel em conserva por milênios trapezóides na esfera que já era

assim antes de mim -

Assim - chegamos ao mimado Fim estrelado por atores menores que fingem e

que entendem descaradamente;

há Nada que os entediem! Não é, Noé?

Grilos amigos sim! Micos gorilas não! Tudo semeará sêmen e por que não?

será uma explosão pictórica! Vista da janela da cobertura;

Culpados da abertura: Prontifiquem-se

Mas não é que Moisés diz que não foi ele

Paulo de Carvalho Castro

CAPÍTULO III – DO SURREALISMO

3.1 Definições

A palavra Surrealismo foi criada pelo poeta Guillaume Apollinaire em

1917, para identificar novas formas de expressão artística. Foi adotada por

André Breton para o movimento, por significar a idéia da existência de algo

além da realidade percebida.

No Manifesto do Surrealismo, Breton define o surrealismo como:

”SURREALISMO, s.m. Automatismo psíquico em estado puro mediante o qual se

propõe exprimir, seja verbalmente, por escrito ou por qualquer outro meio, o funcionamento do

pensamento. Ditado do pensamento, suspenso o controle exercido pela razão, alheio a

qualquer preocupação estética ou moral. ENCICLOPÉDIA, Filosofia. O Surrealismo baseia-se

na crença na realidade superior de certas formas de associação até aqui negligenciadas, na

onipotência

do

sonho,

no

jogo

desinteressado

do

pensamento.

Ele

tende

a

arruinar

definitivamente todos os outros mecanismos psíquicos, e a substituí-los na resolução dos

principais problemas da existência. Fizeram ato de SURREALISMO ABSOLUTO os Senhores

Aragon, Baron, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Eluard, Gerard, Limbour,

Malkine, Morise, Naville, Noll, Péret, Picon, Soupault, Vitrac. [

]

As NOITES de Young são

surrealistas do começo ao fim; infelizmente é um padre que fala, um mau padre, sem dúvida,

mas um padre. Swift é surrealista na maldade. Sade é surrealista no sadismo. Chateaubriand é

surrealista no exotismo. Constant é surrealista em política. Hugo é surrealista quando não é

tolo. Desbordes-Valmore é surrealista no amor. Bertrand é surrealista no passado. Rabbe é

surrealista na morte. Poe é surrealista na aventura. Baudelaire é surrealista na moral. Rimbaud

é surrealista em seu modo de vida e em outras coisas. Mallarmé é surrealista na confidência.

Jarry é surrealista no absinto. Nouveau é surrealista no beijo. Saint-Pol-Roux é surrealista no

símbolo. Fargue é surrealista na atmosfera. Vaché é surrealista em mim. Reverdy é surrealista

em casa. Saint-John Perse é surrealista à distância. Roussel é surrealista na anedota. Etc.” 6

No dicionário eletrônico Aurélio de Língua Portuguesa:

“Surrealismo = Moderna escola de literatura e arte iniciada em 1924 por André Breton

(1896-1966), escritor francês, caracterizada pelo desprezo das construções refletidas ou dos

encadeamentos lógicos e pela ativação sistemática do inconsciente e do irracional, do sonho e

dos estados mórbidos, valendo-se freqüentemente da psicanálise. Visava, em última instância,

a renovação

total

dos

valores

artísticos,

morais,

políticos

e

filosóficos.

[São preferíveis, porém p. us., as formas super-realismo e supra-realismo.]” 7

Sendo que do prefixo podemos dizer:

sur (do francês) = sobre, em, em direção a, com.

3.2 Explanação Técnica e Histórica

O Surrealismo teve como precursores os dadaístas, movimento anti-arte

que se encerrou como grupo organizado por volta de 1921. O escritor francês

André Breton (1896 – 1966) havia organizado em 1920 uma reunião Dada em

Paris, sendo que após a extinção do movimento dadaísta, grande parte de ex-

integrantes deste grupo uniu-se a Breton quando este lançou em 1924 o

Manifesto do Surrealismo e constituíram um grupo fortemente organizado de

escritores e artistas, denominado de Surrealismo. O grupo foi encerrado

oficialmente em 1969.

Propondo

uma

arte

desvinculada

de

quaisquer

manifestações

do

consciente, baseado nas teorias de Sigmund Freud, o movimento se propunha

libertar o homem das amarras sócio-culturais, encontrando um estado de

liberdade psíquica.

Liberta a imaginação da servidão do consciente, o ser humano se

expressaria de maneira pura, para tanto, os surrealistas trabalharam com

diversas técnicas, como a escrita automática e a transcrição de sonhos.

3.3 Freud e o Processo Onírico

Segundo Freud 8 , o inconsciente mantém um papel importante na criação

artística, porém, é impossível capturá-lo de maneira pura, como almejavam os

primeiros surrealistas (no Manifesto do Surrealismo de A. Breton). Existiriam

dois processos inconscientes, sendo que apenas um deles conseguiria chegar

ao

consciente,

ou

seja,

ser

expresso;

ainda

assim,

sofrendo

alterações

relevantes, para os fins puristas dos surrealistas utópicos.

“Nas palavras de Lipps [1897, 146 e segs.], deve-se pressupor que o inconsciente é a base geral da vida psíquica. O inconsciente é a esfera mais ampla, que inclui em si a esfera menor do consciente. Tudo o que é consciente tem um estágio preliminar inconsciente, ao passo que aquilo que é inconsciente pode permanecer nesse estágio e, não obstante, reclamar que lhe

seja atribuído o valor pleno de um processo psíquico. O inconsciente é a verdadeira realidade psíquica; em sua natureza mais íntima, ele nos é tão desconhecido quanto a realidade do mundo externo, e é tão incompletamente apresentado pelos dados da consciência quanto o é o mundo externo pelas comunicações de nossos órgãos sensoriais.

] [

produção intelectual e artística. As comunicações que nos foram fornecidas por alguns dos homens mais altamente produtivos, como Goethe e Helmholtz, mostram, antes, que o que há de essencial e novo em suas criações lhes veio sem premeditação e como um todo quase pronto. Não há nada de estranho que, em outros casos em que se fez necessária uma concentração de todas as faculdades intelectuais, a atividade consciente também tenha contribuído com sua parcela. Mas é privilégio muito abusado a atividade consciente, sempre que tem alguma participação, ocultar de nós todas as demais atividades.

] [

Ambos são inconscientes no sentido empregado pela psicologia, mas, em nosso sentido, um deles, que denominamos de Ics., é também inadmissível à consciência, enquanto ao outro chamamos Pcs., porque suas excitações — depois de observarem certas regras, é verdade, e talvez apenas depois de passarem por uma nova censura, embora mesmo assim, sem consideração pelo Ics. — conseguem alcançar a consciência. O fato de, para chegarem à consciência, as excitações terem de atravessar uma seqüência fixa ou uma hierarquia de instâncias (o que nos é revelado pelas modificações nelas efetuadas pela censura) permitiu- nos construir uma analogia espacial. Descrevemos as relações dos dois sistemas entre si e com a consciência dizendo que o sistema Pcs. situa-se como uma tela entre o sistema Ics. e a consciência. O sistema Pcs. não apenas barra o acesso à consciência, mas também controla o acesso ao poder da motilidade voluntária e tem a seu dispor, para distribuição, uma energia de

catexia móvel, parte da qual nos é familiar sob a forma de atenção.” 9

É provável que também nos inclinemos muito a superestimar o caráter consciente da

Portanto, há dois tipos de inconsciente, que ainda não foram distinguidos pelos psicólogos.

No que diz respeito à escrita automática, esta não se veria livre de

“perturbações” do consciente, ou seja, seria impossível a manifestação do

inconsciente puro, e os textos, mesmo que tentassem se ver livres de

preocupações histórico-sociais, ainda conteriam reminiscências delas.

Como Freud não julgava possível a manifestação pura do inconsciente,

e Breton baseia nesta manifestação a idéia central do movimento, elegendo ao

mesmo tempo Freud como uma espécie de ”patrono” surrealista, não é de se

espantar as divergências que o fundador da psicanálise teve com o fundador

do

Surrealismo.

Porém,

esta

divergência

amplia-se

a

outros

artistas

e

processos de criação, como veremos a seguir quando abordarmos a questão

de Salvador Dalí e seu método paranóico-crítico.

Quanto

ao

método

de

transcrição

dos

sonhos,

utilizado

pelos

Surrealistas, haveria os problemas da falta de interpretação e da subjetividade,

segundo as teorias freudianas.

Para Freud, o sonho seria primeiramente dividido em duas partes 10 :

O sonho em si (união do “texto do sonho” com os símbolos), ao qual ele

chamou de “Sonho Manifesto”, e o significado do sonho, que ele nomeou de

Pensamentos Oníricos Latentes”.

Os sonhos funcionariam como “escape” para desejos reprimidos, sendo

que estes desejos seriam os “Pensamentos Oníricos Latentes”, ou seja, o

significado de um sonho; porém, este significado seria “censurado” pelo

superego (instância da personalidade que é responsável pela introdução e manutenção dos

pensamentos e comportamentos do indivíduo dentro dos padrões socialmente aceitos e

princípios

morais

vigentes,

defendendo-o

das

pulsões

instintivas,

suscetíveis

de

criar

sentimentos de culpabilidade11 ), e transformado de maneira a tornar a mensagem

aceitável pelo sonhador. Estas transformações causadas pela “censura” seriam

resgatadas pela livre-associação e pela interpretação dos símbolos oníricos.

3.4 Os Surrealistas e a questão freudiana

A primeira vez que

me deparei com esta questão foi com Fayga

Ostrower, quando ela, explicando o funcionamento da intuição e inspiração nos

processos criativos, diz:

“O consciente racional nunca se desliga das atividades criadoras; constitui um fator

fundamental de elaboração. Retirar o consciente da criação seria mesmo inadmissível, seria

retirar uma das dimensões humanas.” 12

E ela continua em uma nota a esta frase:

[

]

Ainda

sob

a

influência

do

surrealismo

europeu

e

descrente,

talvez

em

conseqüência da segunda guerra mundial, da racionalidade no homem, esse movimento

[action-painting] postulava o automatismo do gesto como premissa e princípio de criação. O

gesto automático, involuntário, era tido como ação diretamente oriunda do inconsciente e,

assim excluindo o consciente, devia garantir a autenticidade espontânea da obra. Aliás, a

proposta em si é significativa: ela é impossível; é impossível excluir, voluntariamente, a

vontade.” 13

Os surrealistas, com algumas exceções (como por exemplo, o poeta

Paul Éluard, cujo procedimento de escrita era dividido em duas partes: uma de

escrita automática, outra de construção a partir dos resultados desta escrita),

freqüentemente não resgatavam estes símbolos. Ao transcreverem o sonho, ou

a imagem onírica, limitavam-se a fazê-lo de maneira a que a “censura” do

superego permanecesse na mensagem, ou seja, demonstravam ao público o

Sonho Manifesto e não permitiam a livre expressão dos Pensamentos Oníricos

Latentes.

Este

problema

foi

agravado

devido

à

falta

de

conexão

com

as

experiências conscientes do sujeito, renegadas pelo movimento.

Assim, existia um paradoxo entre o que se propunha o Surrealismo e o

que ele efetivamente apresentava. Este paradoxo se estendia aos seus

próprios membros, que mais tarde se subdividiram em diversos grupos, tendo

variados pensamentos como norteadores de quais seriam as noções principais

do Surrealismo. Como disse André Masson:

“Certamente,

desde

as

primeiras

conquistas

surrealistas

deveríamos

ter-nos

perguntado se o abandono à imaginação associativa não precisava ser ultrapassado. Alguns

dentre nós, mais tarde, responderam pela afirmativa. O perigo do automatismo é, sem dúvida

alguma, o de muitas vezes associar apenas relações não-essenciais e cujo conteúdo, dizia

Hegel, “não ultrapassa o que está contido nas imagens”. É justo acrescentar, entretanto, que

se na pesquisa filosófica a lei capital é desconfiar da associação das idéias, o mesmo não

ocorre na criação artística, que é, por essência, intuição sensível. O processo das imagens, o

pasmo ou a angústia do encontro abrem uma via rica em metáforas plásticas: um fogo na neve.

Daí sua atração e sua fragilidade: satisfazer-se com excessiva facilidade e afastar-se ao

mesmo tempo do número e do conhecimento tátil do mundo. [

]

Por volta de 1930, cinco anos

após a fundação do surrealismo, aparecia em seu seio um flagelo temível: a demagogia do

irracional. [

]

Pobre conquista, essa do irracional pelo irracional; triste imaginação, essa que já

não associa senão elementos usados, na verdade, pela morna razão.” 14

Salvador Dalí dividiu estes momentos de contradição do movimento

surrealista em dois: “Revolução Noturna” e “Revolução Diurna”, sendo que na

primeira fase há o livre abandono ao inconsciente, enquanto na segunda fase

tenta-se reparar a questão abordada acima. Dalí conta sobre a “Revolução

Noturna”:

“Nos primeiros experimentos com a solicitação poética, a escrita automática e a

explicação dos sonhos, artigos reais ou imaginários pareciam dotados de uma vida real,

própria. Todo objeto era considerado um “ser” perturbador e arbitrário e era creditado como

tendo uma existência totalmente independente da atividade do experimentador.” 15

E sobre a “Revolução Diurna”:

“Na segunda fase da experiência surrealista, os experimentadores evidenciaram o

desejo de interferir. Esse elemento intencional teve uma tendência cada vez mais acentuada

para a verificação concreta e ressaltou as possibilidades de uma crescente relação com o

cotidiano.” 16

Estas problemáticas seriam abordadas também por Adorno, em 1956:

"Nos escombros do mundo do surrealismo, o em-si do inconsciente não se revela" 17 .

Porém retomaremos a questão de Adorno no capítulo O FETICHE E O

SURREALISMO (3.6)

Mesmo contrariando Breton às vezes, o que se entende por “Revolução

Diurna” em Dalí, as posturas, mantidas por alguns membros que foram

expulsos do movimento, são consideradas ainda surrealistas.

“[O Surrealismo] Não se trata de um simples interesse estético pelos conteúdos do

inconsciente, mas da integração de todos os estados mentais num mesmo nível de valor

expressivo para contribuir com a criação. [

]

Mas o surrealismo não se reduz ao automatismo

como muitos crêem. Esse é só um método de exploração que o próprio Breton considerou

insuficiente.” 18

Chagall, que sempre foi considerado um surrealista, nos conta:

“Como em 1922 eu ainda não estava perfeitamente familiarizado com a arte surrealista,

tive a impressão de redescobrir nela o que eu mesmo sentira, de maneira obscura e confusa,

entre os anos de 1908 e 1914. Mas por que, pensei, é necessário proclamar esse suposto

automatismo? Por mais fantástica ou ilógica que a construção de meus quadros possa parecer,

eu ficaria alarmado ao pensar que os havia concebido por meio de uma mistura de

automatismo

Mesmo que por automatismo se tenha conseguido compor alguns quadros bons

ou escrever alguns bons poemas, isso não justifica a sua transformação em método.” 19

E por fim, Sérgio Lima também nos relata:

“Tentemos resumir um pouco este conjunto de fatos contraditórios e de vaivéns

históricos, pautados in extenso na cronologia comentada, da seguinte forma: Primeiro – houve

uma aventura ao redor de André Breton, mas não foi ela, na condição de excludente das

outras, a única que constitui a Aventura Surrealista, bem mais próxima da busca mítica do que

parece à primeira vista; vide os argonautas, o ciclo arturiano etc. Segundo – quando Vicente

Aleixandre declara que existe o Surrealismo ligado a Breton e o Surrealismo como um princípio

poético, isso serve, entre outras coisas, para situar dois campos, o da história parisiense e o da

Poesia. [

]”

20

A partir destes pontos, é possível considerar-se o presente projeto como

Surrealista, ainda que da fase da “Revolução Diurna” do movimento. Sendo

que o processo de criação foi um processo de exploração e resignificação de

aspectos oriundos do inconsciente. Os relacionamentos da maternidade e do

matrimônio são temas caros à psicanálise e à psicologia analítica, nessas duas

correntes de pensamento há fartos pontos de onde se pode desenvolver um

projeto. Optei por cruzar informações, tanto da corrente psicanalítica de S.

Freud e J. Lacan, passando por W. Bion, como da psicologia analítica de C. G.

Jung. Do resultado desse conflito, percebo muitas semelhanças com o Método

crítico-paranóico, que é o assunto do próximo tópico (3.5).

3.5 O Método Crítico-Paranóico

“Paranóia: delírio da associação interpretativa, comportando uma estrutura sistemática

– Atividade crítico-paranóica: método espontâneo de conhecimento irracional baseado na

associação crítico-interpretativa dos fenômenos delirantes.” 21

André Breton assim definiu o método crítico-paranóico de Dalí:

“Trata-se (para dar uma idéia sumária da empresa de Dalí) de especular ardentemente

sobre essa propriedade do devir ininterrupto de todo objeto sobre o qual se exerce a atividade

paranóica – noutras palavras, a atividade ultraconfusional que se origina da idéia obsedante.

Esse devir ininterrupto permite ao paranóico que o testemunha considerar as próprias imagens

do mundo exterior como instáveis e transitórias, se não suspeitas; e, o que é mais inquietante,

está em seu poder fazer os outros acreditarem na realidade de sua impressão.” 22

Salvador

Dalí

propõe

o

método

crítico-paranóico

como

ferramenta

surrealista, onde resolve o problema das associações ao permitir-se registrar

não apenas as desejadas manifestações puras do inconsciente, mas sim,

quaisquer manifestações que obtivessem a numinosidade misteriosa dos

símbolos arquetípicos. Elabora o método de maneira que todos os fenômenos

possam ser passíveis de interpretações inconscientes enquanto origem, e não

apenas manifestações primitivas sem serem elaboradas pela humanidade no

decorrer dos séculos.

“Toda a minha ambição, no plano pictórico, consiste em materializar, com a maior raiva

imperialista de precisão, as imagens da irracionalidade concreta

que, provisoriamente, não

são explicáveis nem redutíveis pelos sistemas da intuição lógica, nem pelos mecanismos

racionais.” 23

Para

ilustrar

a

sentença

acima,

utilizemos

como

exemplo

a

manifestação arquetípica do feminino, objeto de estudo deste projeto e que foi

uma das causas da ruptura de Dalí com o movimento surrealista.

Sendo a Virgem católica, segundo a teoria de Jung: uma manifestação

do arquétipo da “Grande Mãe”, que pode ser também a Mãe Terra; nada mais

justo do que pensar este símbolo como uma manifestação inconsciente,

portanto, passível de análise pelo método de Dalí.

Assim

como

durante

as

viagens

de

Breton

pela

América,

estes

arquétipos eram revistos pelos surrealistas como um elemento de pesquisa do

surrealismo nas Américas, de acordo com Enrique Molina:

[

]

A América não poderia deixar de encontrar em certos elementos do surrealismo a

ressonância de elementos próprios. Nela perduram mitos ancestrais e o sentido da unidade

entre o homem e a terra, a Pacha-Mama [Pacha-Mama (do espanhol mama = mãe, do quíchua

pacha = terra): A mãe terra para os indígenas do Peru, Bolívia, Equador e outros países

hispano-americanos (N.T. Lara Oleques de Almeida)] maternal, sempre celebrada, e em suas

grandes massas camponesas predomina uma espécie de fervor animista.” 24

Como o símbolo da Virgem possui significado especial para Dalí, e com

ele é possível efetuar a comunicação da mensagem de maneira mais completa,

o pintor não abdica dele e pinta Gala como Madona. Ocorre que Breton se

opõe ao método neste instante (pois até então o havia exaltado, conforme a

frase

proferida

por

ele,

citada

no

início

deste

tópico).

Dalí

se

defende

explicando que este símbolo está incorporado ao seu inconsciente e ao seu

repertório onírico e que, portanto, não irá abdicá-lo. 25

“Eu sou o surrealista mais surrealista que há, e no entanto sempre existiu entre mim e

o grupo um profundo equívoco. Breton, e com ele Picasso, nunca tiveram gosto, nenhuma

compreensão pela verdadeira tradição. Eles procuraram o choque, a emoção, de preferência

ao êxtase. Eles são, para mim, intelectuais “impotentes”. Abdicaram de si mesmos por

incapacidade de renovar-se internamente; para eles, o pitoresco sempre primou sobre a ordem

criadora, o detalhe, sobre o conjunto, a análise sobre a síntese. Assim, muito rapidamente, eles

preferiram a arte bárbara e principalmente a arte africana, ao classicismo bastante difícil de se

conquistar, assumir e superar. [

]

E quando lhe atirei (em Breton) em rosto o estilo moderno

(modern style) ficou estupefato. Enaltecia a poesia dos bárbaros e eu lhe provara que em

questões de erotismo, de delírio, de valor biológico, de inquietude e de mistério, a arte 1900

não tinha rival.” 26

Ainda segundo Dalí, Freud teria concordado com este método e com a

relação entre consciente e inconsciente, que é demonstrado nas obras de Dalí

após o seu rompimento com os Surrealistas.

[

]

Causei-lhe [em Freud], entretanto, forte impressão, pois no dia seguinte ele

escrevia a Zweig: ‘Preciso realmente lhe agradecer pelas palavras de apresentação que me

trouxeram os visitantes de ontem. Porque até agora, ao que parece, eu julgava os surrealistas,

que aparentemente me escolheram como patrono, como loucos totais (digamos, em noventa e

cinco por centro, como no álcool absoluto). O jovem espanhol, com seus cândidos olhos de

fanático e sua inegável mestria técnica, me levou a reconsiderar minha opinião. Seria, com

efeito, muito interessante estudar analiticamente a gênese de um quadro deste gênero. Do

ponto de vista crítico, poder-se-ia no entanto sempre dizer que a noção de arte não se amolda

numa definição quando a relação quantitativa, entre o material inconsciente e a elaboração pré-

consciente, não se mantém nos limites determinados. Trata-se então, em todo o caso, de

sérios problemas psicológicos.’” 27

No presente projeto, esta linha de pensamento de Dalí é utilizada para a

elaboração

temática.

Os

aspectos

do

método

crítico-paranóico

dialogam

intensamente com os arquétipos de Jung, como por exemplo, a adoção de uma

temática voltada aos símbolos arquetípicos e fidelidade às suas concepções

formais,

sendo

que

estas

seriam

partes

integrantes

das

manifestações

numinosas. Voltaremos a este assunto no capítulo IV – Processo de Criação.

Um dos resultados do método-crítico paranóico foi a concepção de

objetos surrealistas, sendo que esta concepção será apresentada no próximo

tópico (3.6).

3.6 Objetos Surrealistas Típicos Operando Simbolicamente

Segundo Salvador Dalí, em seu texto “O objeto revelado na experiência

surrealista28 ,

na

primeira

fase

do

movimento

Surrealista,

a

chamada

Revolução Noturna, há a concepção e criação de objetos artísticos chamados

de Objetos Surrealistas. Nesta concepção o objeto passa de “ser” arbitrário e

perturbador com existência independente do experimentador, para revelação

constante da imagem do “eu”, enquanto revela características regressivas

determinantes de fases infantis. No mesmo texto, Dalí cita ainda Feuerbach:

“primitivamente o conceito de objeto é apenas o conceito de um segundo eu; assim, na

infância todo objeto é concebido como tendo uma ação livre e arbitrária”. 29

Espera-se um caráter arbitrário do objeto. E através das experiências de

desejos contraditórios a ação do sujeito (entendido conforme a psicanálise)

predomina.

Ainda no mesmo texto, Dalí resume as fases sofridas pelo objeto

surrealista:

“1. O objeto existe fora de nós sem que dele participemos (objetos antropomórficos);

2. O objeto assume o aspecto imutável do desejo e age sobre nossa contemplação

(objetos oníricos);

3. O objeto é de tal modo mutável que se pode agir sobre ele (objetos que operam

simbolicamente);

4. O objeto tende a provocar nossa fusão com ele e nos faz desejar a formação de uma

unidade com ele (fome por um objeto e objetos comíveis).” 30

Sendo que o objeto apresentado a seguir tende a se encaixar no item

três, como um objeto que opera simbolicamente. *

Título: Juízo

Objeto artístico contendo os seguintes elementos:

- uma balança de dois pratos (40 cm)

- uma ampulheta (19,99 cm)

- uma gravata gigante (349,91 cm)

- um piano de cauda (tamanho depende do piano utilizado)

Artigo do constante projeto – Uma balança de dois pratos está disposta

sobre um piano de cauda. Em um prato há uma ampulheta e no outro uma

gravata gigante. A ampulheta pode ser movida de maneira que se inicie a

contagem do tempo, durante o acionar da ampulheta a balança pesa somente

a gravata, sendo equilibrado o peso depois de recolocada a ampulheta. A

gravata é um símbolo fálico e permanece exercendo poder. O piano pode ser

tocado durante o processo.

Os Relacionamentos, que são tema do presente projeto, estariam

simbolizados de maneira psicológica na feminilidade curvilínea da ampulheta e

do piano, e no aspecto fálico da gravata.

* Para exemplos de objetos surrealistas típicos ver: Dalí, Salvador. “O objeto revelado na experiência surrealista” - in CHIPP, Herschel Browning. Teorias da Arte Moderna / Herschel B. Chipp com a

et al.]. – 2ª ed. –

colaboração de Peter Selz e Joshua C. Taylor ; [tradução Waltensir Dutra São Paulo : Martins Fontes, 1996. – (Coleção a) nota p.429-430

Pode-se tocar a gravata e sentir seu tecido e sua maleabilidade, dois

significantes da sexualidade.

O sujeito manifestaria escolhas pelo seu desejo e entraria em conflitos

inconscientes na medida em que manipula o objeto. Seu Id confrontará seu

superego na presença do real lacaniano (no caso o significante “tempo” da

ampulheta) e do simbólico (fálico/curvilíneo).

Portando

estas

características

desencadeadoras

de

fenômenos

da

estrutura psíquica do sujeito (o sujeito entendido como o inconsciente), o objeto

seria totalmente sexuado, o que nos leva a questão abordada no próximo

tópico (3.7).

3.7 O Fetiche e o Surrealismo

Em

1927,

no

desejo

de

unir

o

Mudar

a

Vida

de

Rimbaud

ao

Transformar o Mundo” de Marx, os integrantes do Surrealismo se filiam ao

Partido Comunista, sendo excluídos em 1933.

“Essa busca da unidade é o fundamento do Surrealismo, afirmado na frase de Breton

ao final da palestra-manifesto Posição Política do Surrealismo, de 1935: “Transformar o

mundo”, disse Marx; “mudar a vida”, disse Rimbaud: estas duas palavras de ordem, para nós,

são uma só. É declarada na afirmação que se tornou famosa, no Segundo Manifesto. Nele,

Breton, depois de denunciar as velhas antinomias destinadas hipocritamente a prevenir toda

agitação insólita por parte do homem, diz que: Tudo indica a existência de um certo ponto do

espírito,

onde

vida

e

morte,

real

e

imaginário,

passado

e

futuro,

o

comunicável

e

o

incomunicável, o alto e o baixo, cessem de ser percebidos como contraditórios.“ 31

Se, sintetizando o pensamento de Freud, os sonhos são desejos

reprimidos (e em maior parte, desejos sexuais), os Surrealistas, ao recortar

seus símbolos do contexto original, onde faziam sentido graças à integração

Símbolo-Significado-Sujeito-Sociedade, criaram uma situação onde não se

revelavam os profundos significados da psique, e sim, uma erotização de

objetos e de alguns conceitos. Visto que o significado maior da obra ficara

preso ao artista, restando ao público uma imagem com apenas alguns

símbolos

compreensíveis,

esta

imagem

seria

exatamente

o

que

Marx

descreveria como “Fetiche da Mercadoria” 32 . Uma mercadoria erotizada, que

daria ao público uma satisfação momentânea, mas não carregaria em si

nenhum dos significados prometidos.

Nas técnicas do movimento, o papel do artista se reduzia a uma

recepção passiva das imagens, sendo assim, elas proporcionariam um reflexo

mágico do mundo das aparências de modo que permanecia inalcançável pelo

surrealismo o desejado pela filosofia Marxista, uma objetividade materialista.

Adorno, ao registrar que o surrealismo agrupava os elementos oníricos

sem resolvê-los, taxou tais imagens de "fetiches mercantis" nos quais se fixaria

a libido, sendo, portanto, semelhantes à pornografia, e não contendo o

ressurgimento do sexual da infância, como se propunha o movimento. 33

É neste cenário que o surrealismo começa a se dividir, Dalí dá sentido

às nomenclaturas “Revolução Noturna” e “Revolução Diurna” (em 1931) e as

opiniões se tornam conflituosas, como demonstradas nos tópicos anteriores

(3.4 e 3.5). Sendo que para a confecção do projeto, norteei-me pela corrente

de pensamentos da fase Diurna do movimento, que em suas propostas de re-

significações dos objetos e de pesquisas em grande parte fenomenológicas,

mais

compatíveis

com

os

paradigmas

que

surgiram

depois

de

Freud,

resolveram grande parte da problemática que o Surrealismo havia se tornado.

CAPÍTULO IV – DO PROCESSO DE CRIAÇÃO

4.1 Introdução

Há uma tentativa de se seguir um processo de criação pautando-se

pelas referências tipológicas de Jung. O conjunto da obra seria mais ou menos

tangenciado pelos aspectos de sua bússola.

mais ou menos tangenciado pelos aspectos de sua bússola. “A sensação (percepção sensorial) nos diz que

“A sensação (percepção sensorial) nos diz que alguma coisa existe;

O

pensamento nos mostra o que é esta coisa;

O

sentimento revela se ela é agradável ou não;

E

a intuição dir-nos-á de onde vem e para onde vai.” 34

Busquei subdividir minha criação através deste processo, privilegiando a

dominação de um item ou de outro, já que é impossível agir puramente com

apenas um.

Deixando ao encargo da sensação a questão da pincelada, e permitindo

ao

pensamento

uma

influência

maior

na

escolha

do

tema,

enquanto

o

sentimento foi melhor revelado na escolha das cores e a intuição se manifestou

com mais ênfase no desenho, recordo a “Explicação da palavra disegno e sua

etimologia” de Zuccaro 35 , onde a palavra desenho é signo do nome de Deus,

expressão

do

pensamento

primeiro.

O

desenho

automático

e

a

escrita

automática analogicamente seriam as buscas incessantes Dele, e mesmo Jung

muitas vezes atribuiu a experiência do contato com o divino ao diálogo do ser

com o próprio inconsciente.

4.2 Símbolos

Jung nos diz que, segundo Freud 36 , os “Resíduos Arcaicos” são formas

mentais, cuja presença não encontra explicação alguma na vida do indivíduo, e

que parecem, antes, formas primitivas inatas, representando uma herança do

espírito humano. Jung aprofunda este sentido e re-elabora a questão com o

nome de “Arquétipos ou imagens primordiais”.

“O arquétipo é uma tendência para formar estas mesmas representações de um motivo

– representações que podem ter inúmeras variações de detalhes – sem perder a sua

configuração original.” 37

Os

Arquétipos

seriam

uma

tendência

instintiva,

que

existiria

no

inconsciente

coletivo.

Seriam

formas

sem

conteúdo,

que

serviriam

para

organizar

os

materiais

psicológicos,

tal

como

o

leito

de

um

rio

que

é

determinante da forma da água.

Para a compreensão do funcionamento do arquétipo e podendo-se fazer

uma analogia com o método de criação, há de se ressaltar a diferença entre

instinto e arquétipo, pois os Instintos são impulsos fisiológicos percebidos pelos

sentidos. Estes instintos também podem se manifestar como fantasias e revelar

sua presença apenas através de imagens simbólicas. É a estas manifestações

que Jung chama de Arquétipos.

4.3 Processo Pós-Criação

Após elaborar a obra, relacionei-a com a teoria dos símbolos oníricos de

Freud, descobrindo símbolos em comum (TABELA 1; vide pág. 46).

Ao fazer isso, eu re-significo o objeto, na tentativa de livrá-lo do seu

caráter fetichista, como era a crítica de Adorno, e posteriormente de Salvador

Dalí, aos surrealistas utópicos. Por exemplo, ao invés de utilizar-me de uma

coluna grega como símbolo fálico, como pintei nos primeiros quadros, desenho

um braço fálico, forte, associado por mim a uma coluna poderosa, de maneira

que o símbolo se demonstre com mais clareza. (ESQUEMA 2; vide pág. 48)

Abaixo (ESQUEMA 1; vide pág. 47) há um mapeamento simplificado da

situação dialética entre as partes de um relacionamento artístico. Sendo o

Objeto (Símbolo que pode ter surgido através de inúmeras maneiras, como a

escrita automática); o Artista (o sujeito criador do símbolo); o Conceito (o

Significado

do

símbolo,

primeiramente

dado

pelo

Sujeito,

posteriormente

reconhecido pelo Outro) e o Público (o outro, que assumirá ou não o significado

do símbolo e sua numinosidade, de acordo com suas experiências)

No presente projeto, há a tentativa do artista de encaixar o significado

primeiro do símbolo em um contexto mais global, de forma que o símbolo se

torne numinoso.

TABELA 1

RELAÇÃO DO CONJUNTO DA OBRA COM O SIMBOLISMO DE S. FREUD 38

Símbolo

Significado

Obra

matéria

mulher (mãe)

tons de terra

madeira

mulher (mãe)

tons de terra

água (mergulho)

parir

tons azuis

água (emergir)

nascer

tons azuis

casa

corpo

aconchego formal

paredes com saliências

feminino

pinceladas

portas, janelas, etc

orifícios

olhos

florestas

pêlos pubianos

tons verdes

Lembro que os significados só foram passíveis de serem identificados devido à atuação do sujeito como analista de seus próprios símbolos. Não existe, na psicanálise, um ”manual de sonhos” com os símbolos e os seus significados dados de pronto. É através da livre-associação, da investigação e análise das imagens pelo próprio sujeito criador delas (de preferência com o auxílio de um psicanalista), que é possível identificar os significados inconscientes.

Esquema 1

No primeiro gráfico (1), temos a situação do relacionamento do conjunto

artístico na concepção original dos Surrealistas. No segundo gráfico (2), temos

a reintegração dos conceitos, visando a apropriação dos significados por parte

do público.

a apropriação dos significados por parte do público. A – Objeto (Símbolo) B – Artista C

A – Objeto (Símbolo)

B – Artista

C – Conceito (Significado)

D – Público

ESQUEMA 2

ESQUEMA 2 48
ESQUEMA 2 48
ESQUEMA 2 48
ESQUEMA 2 48
ESQUEMA 2 48
ESQUEMA 2 48

4.4 Hipnose

Com o intuito de experimentar situações que colocassem o inconsciente

em evidência, submeti-me a sessões de hipnose ministradas pela psicóloga

Rosa Maria Noto Mercaldi.

· Primeira sessão, dia 30/08/05, terça-feira às 09:30 hs.

Não houve hipnose, apenas conversei com ela, explicando meu projeto

e minhas intenções.

· Segunda sessão, dia, 02/09/05, sexta-feira às 10:30 hs.

Foi a primeira sessão de hipnose. Fui convidado pela psicóloga a

relaxar. Após o relaxamento (música, indução por imaginação) encontro-me

como que travado.

Ela pede que eu imagine um corredor com diversas portas. Pede que vá

até uma porta, onde vejo escrito: “Segredos”. Adentro pela porta, mas o quarto

está escuro demais.

Não consegui vislumbrar nada, penso que devido à extrema ansiedade

pelos

resultados,

que

se

apoderava

de

constantemente ao estado consciente.

minha

mente,

trazendo-me

No entanto, fui acometido de fortes torções musculares, que a mim se

apresentavam como que reais. Senti primeiramente uma pressão no pescoço,

me fazendo pensar que estava a incliná-lo de maneira absurda, nisso meu

corpo todo foi seguindo esta força e logo eu estava, em minha mente,

totalmente torcido, de maneira impossível, pescoço, ombros e ventre.

A isto se seguiu uma rotação de 90° de meu tronco, permanecendo

somente minhas pernas no local de partida.

Neste momento encerrou-se a sessão, ao abrir os olhos, encontrava-me

sentado na mesma posição inicial.

· Terceira sessão, dia 06/09/05, terça-feira às 10:30 hs.

Após o relaxamento, fui convidado pela psicóloga a adentrar em um

elevador, descer no último andar e entrar em um quarto (que imaginei sendo o

mesmo do encontro anterior).

No quarto, ela pede que eu abra um baú, e eu encontro esse baú na

escuridão do quarto; ele é de madeira clara, pouco nobre. Abro-o e uma aranha

caranguejeira

pula

em

meus

braços,

subindo

até

meu

ombro.

Não

me

preocupo com ela e continuo remexendo o baú. Encontro uma revista chamada

TIME, com a foto de um senhor fumando charuto na capa. Folheio a revista,

encontro duas imagens, páginas inteiras, de fotos francesas antigas, com

personagens do início do século. Um senhor de barbas brancas, com cartola e

uma bengala, na primeira imagem, e uma moça tipicamente maquiada, fazendo

pose de bailarina, erguendo suavemente a saia, cumprimentando o espectador.

Ao fundo da imagem da moça, um quadro, do qual só é possível ver uma

pequena parte, que penso ser de Renoir ou de Degas. Folheio a revista, mas

não encontro mais nada.

Procuro por outras coisas no quarto, encontro uma urna funerária de

maracá, abro-a e encontro pó ou cinzas.

Depois disso, como não vejo mais nada, a psicóloga encerra o transe.

· Quarta sessão, dia 09/09/05, sexta-feira às 10:30 hs.

Após breve relaxamento, fui induzido a entrar em transe e imaginar que

penetrava em uma gruta. A psicóloga me pede que imagine uma pedra

brilhante ao final da gruta. Porém, entre a pedra e eu, estaria uma teia de

aranha, é a mesma aranha que apareceu em minha sessão anterior. Ela pede

que eu observe a teia e encontre uma pequena fresta, por onde conseguiria

passar, rastejando-me. Encontro essa fresta e imagino-me rastejando através

dela.

Ao passar, volto minha atenção para a teia e esta começa a se desfazer

em círculos ópticos, luminosos, até que preenchem todo meu campo de visão,

e então, desaparecem.

Após esta diluição da teia, encaro a pedra que se mostra em um verde

claro muito brilhante, e retiro-a do local onde estava encravada.

A psicóloga pede que eu observe atentamente a pedra, e logo em

seguida, começa a ficar tudo preto, e flashes surgem com as seguintes

imagens:

Um esqueleto, um piano com um pássaro dourado em cima, um nariz e

uma fogueira. Após isso, como nada mais me vem aos olhos, ela pede que eu

saia da gruta, e no mesmo instante imagino que subo uma colina, de grama

verde espaçada, deixando transparecer o solo terroso em alguns pontos.

Encontro nessa colina uma chave antiga. A psicóloga me pergunta o que essa

chave abre e, ao meu lado, aparece um guarda-roupa muito velho, abro-o e

encontro somente roupas de cores alegres, como amarelo claro e branco,

totalmente organizadas.

Como nada mais me ocorreu, fui orientado a fazer uma regressão de

idade: ela contava a minha idade de trás pra frente e eu via uma cena que

ocorria na época. Muitos flashes de épocas que já não me recordava,

acorreram à mente. Assim foi, até eu chegar ao útero de minha mãe, e imaginei

com perfeição de detalhes a experiência de estar dentro do útero. Sentia o

líquido amniótico ao meu redor, sentia a luz do sol chegar até mim através da

carne, como quando fecho os olhos num dia ensolarado, e enxergava minhas

partes translúcidas e límpidas.

Durante todo o transe, eu sentia uma forte dor no pescoço e no ombro

esquerdo, esta dor se dissipou assim que o transe passou.

Como esta sensação estranha no pescoço se revelou em duas sessões

diferentes, atribuirei a ela um caráter simbólico em minha obra.

4.5 Santo Daime – Ayahuasca ou o Vinho da Alma

Com o intuito de me aprofundar na exploração do inconsciente, participei

de um ritual xamânico-cristão do movimento religioso do Santo Daime, que é

famoso por utilizar um chá alucinógeno em seus trabalhos.

A bebida Ayahuasca é um alucinógeno de uso bastante difundido pelos

povos indígenas da região amazônica. É obtida pela cocção de duas plantas: a

folha Rainha (psicotrya viridis) e o cipó Jagube (banesteriopsis caapi), ambos

nativos da floresta tropical.

A doutrina do Santo Daime teve início na floresta amazônica, no começo

do século XX, com Raimundo Irineu Serra. Apesar de ser utilizada há séculos

pelos índios, este mestre foi o primeiro a relacionar o ritual indígena com a

crença e a cultura cristãs.

Devido às propriedades enteógenas, o chá Ayahuasca (chamado pela

doutrina de “Vinho das Almas”) é tido como um método de expansão da

consciência, e no Santo Daime, ele é responsável pelo contato com a

divindade interior de cada um e com os espíritos de outros mundos.

Faz-se necessário explicar que sou cético em relação aos aspectos

religioso e místico em que se baseiam os processos, e não compartilho de

nenhuma fé, de maneira que meu objetivo, ao freqüentar o trabalho xamânico-

cristão, foi unicamente de pesquisa. Há dois anos, aproximadamente, participei

de um trabalho do Santo Daime, movido pela curiosidade, o qual não surtiu

muitos efeitos, somente minhas percepções e sensações foram levemente

alteradas. Esta minha segunda visita me reservou surpresas muito mais fortes.

O trabalho foi realizado no Instituto Espiritual Xamânico Céu Nossa

Senhora da Conceição, em um sítio em Pariquera Açu, no estado de São

Paulo, sob a coordenação do xamã Gideon dos Lakotas. Este instituto mantém

um site de internet no endereço:

http://www.ceunossasenhoradaconceicao.com.br/

Fui acompanhado de minha namorada e um amigo. Esperávamos

participar de um ritual de lua cheia, porém, como a lua não apareceu e uma

chuva leve era incessante (isso foi um desígnio dos espíritos, segundo

Gideon), seria realizado um trabalho de cura. Esse trabalho foi realizado dentro

da Igreja. Os homens e as mulheres, separados no local, sentaram-se todos de

frente para o altar, no qual uma enorme imagem de Cristo com o Sagrado

Coração, repleto de eflúvios, ornava a parede, juntamente com duas imagens

iguais de Nossa Senhora da Conceição (santa que, assim como na doutrina

católica, é de extrema importância) e uma imagem de um índio americano. As

paredes laterais tinham uma fileira de fotos com temática indígena, e no teto

estavam pendurados diversos segmentos de fita colorida brilhante, além de

estrelas e sóis fosforescentes, como os utilizados na decoração de quarto de

criança, e alguns poucos instrumentos indígenas.

Após longa palestra explicando os efeitos básicos do chá, como por

exemplo, a limpeza que ele faz no corpo e no espírito, expulsando as toxinas

através do vômito, e alguns assuntos internos da igreja, foi servido o chá para

todos, às 22:00 hs, aproximadamente.

Em dois copinhos plásticos de café para cada pessoa foi servido o chá,

com odor e sabor terríveis. Todos tomaram os seus dois copinhos, sentaram-se

e se puseram a esperar o efeito. Todos agasalhados, envoltos em cobertores,

ao som de músicas com temáticas indígenas e da natureza. As luzes se

apagaram e uma luz negra se acendeu, a qual iluminou intensamente os

funcionários da Igreja vestidos de branco, que iriam nos auxiliar no decorrer do

transe.

Alguns

rezavam;

eu apenas

buscava

dominar minha

ansiedade

e

relaxar, e em poucos minutos o transe começou.

No início, linhas multicoloridas se apresentaram, dominando meu campo

de visão interior, em segmentos e em círculos, tais como eu havia contatado

através

da

hipnose.

Porém

estas

linhas

brilhavam

muito

mais,

e

se

configuravam e se ordenavam de maneira mais dinâmica.

Mantive os olhos fechados e as linhas começaram a se misturar e formar

planos, onde eu conseguia discernir algumas imagens. A princípio via que

rostos me olhavam, me encaravam, e logo fui tomado de absoluta certeza de

que estava sendo tratado numa operação cirúrgica, que imagino ser de

dentista, e os rostos que se apresentavam para mim, portando instrumentos

médicos, não eram humanos, e sim, formas bizarras dignas de um quadro de

Bosch. Um médico com boca de tamanduá, uma enfermeira com cabeça de

bola peluda rosa, foram algumas das imagens que me assustaram. Neste

momento, abri meus olhos e verifiquei minha namorada e meu amigo, que

pareciam em ordem, de olhos fechados, sem movimentos e em silêncio. Voltei

meus olhos para a imagem de Cristo e vi os raios já mencionados entrando em

seu coração, como se ele sugasse energias da sala.

Estando ainda assustado pela imagem da cirurgia não me sentia nem

um pouco confortável, sentia o chá em meu corpo como se fosse algo sólido

demais, e o mal-estar da limpeza já se pronunciava. Levantei e fui ao banheiro,

seguido pelos funcionários. Não consegui vomitar, o cansaço era enorme,

voltei à igreja e sentei no meu lugar.

Uma fadiga mental se apossou de mim e fechei os olhos. Sentia meu

cérebro se remexendo na caixa craniana, eu estava em uma selva futurística,

com seres estranhos de todos os tamanhos roçando meu corpo, uma luz

barroca dominava a cena repleta de arquiteturas orgânicas, como um Gaudí.

Este novo mundo me deixou em pânico, não me sentia à vontade, aquilo se

apresentava como muito fora de meu controle. Abri os olhos e aquilo não

sumiu, não

vi

a

realidade, vi apenas que mudei de ambiente, mas as

características gerais ainda eram as mesmas da alucinação, fui tomado por

imenso pavor, não conseguia controlar minhas emoções, fechava e abria os

olhos e tudo que me aparecia eram variações da mesma alucinação, eu

trocava de selva a cada piscar de olhos.

Estas selvas eram seccionadas por algo parecido com células gigantes,

sentia-me dentro de uma imensa colméia colorida. Vagava de mundo em

mundo, e sempre as mesmas configurações orgânicas eram as paredes,

repletas de outros ornamentos indizíveis, seres pálidos azuis e seres negros

desconhecidos,

anões,

me

vigiavam,

sussurravam

em

meus

ouvidos,

assopravam minha nuca, até que olhei meu corpo e tinha uma mão em meu

estômago, entrando nele.

Neste momento recordei-me de meus quadros anteriores, onde as

formas se amalgamavam, e a violência da mão foi tanta que me trouxe à

realidade, e voltei ao ambiente normal, totalmente tonto, vi minha namorada

tremendo e meu amigo se mexendo, e levantei correndo para vomitar.

Enquanto andava, desviava-me de diversos tipos de seres, apoiava-me

numa coruja que me bicava a mão; libertei-a e me apoiei na cerca, que era

separada de mim no chão por um mar verde, onde tubarões-martelo em

miniatura se esgueiravam à espera de meus resíduos, pisei no mar e afundei,

fui retirado por um outro ser.

Sentia-me péssimo, sentia que nenhuma pessoa naquele lugar tinha

qualquer

controle

sobre

o

que

acontecia,

minha

cabeça

se

dividia

em

pensamentos lúcidos e em alucinações, sendo que os primeiros ocorriam

parcamente em algum lugar obscuro da colméia. Pensei que ficaria para

sempre neste estado, o pavor me consumia, e como o fator físico me corroia,

os meus sentimentos tomavam aspectos físicos poderosos. Consegui, num

momento mais lúcido, perceber como a relação sujeito / símbolo / significado

se tornava poderosa neste estado. É como se eu, ao ver um tubarão, tivesse

absoluta certeza de toda a existência e configuração deste tubarão, da sua

essência em minha mente. Conhecia sua espécie, o que fazia, o que queria,

para que veio, e este processo de compreensão começava a se alastrar para

todos os seres vislumbrados.

Fui ao banheiro vomitar novamente e na saída, ao abrir a torneira

extremamente fálica do banheiro, ela começou a se agitar com o fluxo d’água,

e a conversar comigo num tom alto de criança e numa velocidade muito rápida,

de maneira que eu não compreendia o que ela dizia, mas sabia que eram

palavras. Fiquei admirando a torneira-dançarina-falante por algum tempo,

depois fechei-a e ela se calou.

Enquanto

caminhava

de

volta

à

Igreja,

vi

as

árvores

que

se

transformaram em gigantes e desviei os olhos para o chão, onde vi vermes;

então, olhei para a Igreja e vi uma mãe-de-santo cega na porta, com uma

carranca, me esperando.

Encostei num canto, apavorado e disse ao funcionário que me seguia

que eu não queria voltar, disse que não conseguia me controlar e perguntei

quando terminaria, . Ele mandou que eu voltasse à Igreja e eu obedeci

prontamente. De repente, a vontade dele virou a minha e os obstáculos já se

dissipavam em outros, que eu, correndo, achei melhor nem olhar.

Sentei-me em meu lugar e olhei minha namorada e meu amigo, minha

namorada chorava, quis ajudá-la, mas pisquei e fui para outra realidade e não

a

encontrei, fiquei vagando

de

local em local,

florestas

escuras,

rituais

indígenas e africanos, voltei para a “realidade” por segundos, não vi minha

namorada, vi pessoas de branco com cabeças ao contrário, carrancas, línguas

gigantescas e saí novamente para mundos que me angustiavam tanto que tudo

o que eu queria era que isso acabasse logo, mas eu tinha certeza que não

acabaria, que nunca iria passar.

Minha face se paralisou e eu sabia que ela nunca voltaria ao normal. As

músicas se tornaram sempre o ponto de partida para a “realidade” seguinte, e

duravam segundos, olhei o relógio, e com muito esforço constatei que era zero

hora e dez minutos. E eu tinha plena certeza de que eu estava há dias naquela

situação.

Esta situação durou até o momento em que ouvi uma música, onde o

som de água me confortou, mergulhei num mar calmo, num dia ensolarado, e

fui banhado por mãos gigantescas, calejadas. Repeti para mim mesmo que

tudo ficaria bem, e este se tornou meu mantra, repeti-o até a exaustão.

Começou a passar o efeito do chá, tudo começou a ficar calmo, cada vez mais.

De repente acenderam a luz, abri os olhos e voltei à realidade, sem muitas

alucinações, apenas a imagem de Cristo, os raios foram invertidos e agora ele

tornava a lançar os eflúvios em nós.

Fiquei completamente tonto. Era a hora de tomar a terceira e última

dose. Recusei, minha namorada também recusou e deitou no chão, não era

possível deitar no setor masculino, pois estava lotado. Passei o resto do ritual

vendo as reações das pessoas e saindo cada vez mais do mundo terrível onde

me encontrava, restabelecendo o contato com a realidade.

Após o término desta singular experiência, nas horas que se seguiram,

em repouso até o amanhecer, fiz algumas constatações quanto à natureza dos

fenômenos.

O que mais me impressionou, foi como cada alucinação era carregada

de significados e de vivacidade. Eu não apenas via algo, mas compreendia e

sentia em todo meu ser a visão.

Mesmo os seres não-identificados e as situações bizarras não me eram

totalmente estranhas, era como se eu estivesse familiarizado com eles e com a

categoria, simplesmente ordenando-os na velha categoria de bizarro.

O local maior, onde se encontravam os outros setores, também chamou

muito a minha atenção. Sua estrutura em células orgânicas coloridas e

transparentes me remeteu, com total exatidão, aos meus últimos trabalhos,

onde buscava exatamente esta concepção de matéria. Porém, a forma em que

se apresentou nas alucinações foi muito mais impactante do que a que eu

havia imaginado até então.

As

deformações

de

minha

carne,

acompanhadas

das

devidas

sensações, me foram extremamente lógicas, em comum com o contexto

anterior de minhas pesquisas.

Penso que o ambiente onde eu me encontrava me induziu ao recurso

paisagístico da floresta e do exótico. Assim como minha força de vontade e

julgamento estavam praticamente nulos, quaisquer influências externas eram

totalmente inseridas no transe.

A desconfiança que tive em relação à capacidade da instituição de me

auxiliar e controlar o que faziam, mais o desconforto do local, entre outros

aspectos, foram os fatores que mais contribuíram para que a experiência fosse

tão desagradável, pareceu-me.

De qualquer maneira, os aspectos indizíveis de minha aventura me

fizeram como que amadurecer, enquanto sentia que minha pesquisa rumo ao

outro de mim mesmo começava a iluminar algum fim.

4.6 Sonhos

Como parte das aventuras, atentei ao universo onírico, passando a

registrar as experiências.

SONHO 1:

Encontro-me em uma sala esverdeada, sombria. Há uma espécie de

espiral tridimensional de gesso gigantesca à minha frente.

espiral tridimensional de gesso gigantesca à minha frente. Percebo ser esta espiral um altar religioso. Ao

Percebo ser esta espiral um altar religioso.

Ao meu redor, dezenas de pessoas muito parecidas comigo e com o

rosto sem expressão como as personagens de meus recentes quadros.

sem expressão como as personagens de meus recentes quadros. Todos sobem nos seus degraus e louvamos

Todos sobem nos seus degraus e louvamos algum deus.

Por fim, um maremoto castiga-nos, derrubando tudo e afogando-nos.

SONHO 2:

Uma teia de aranha me prende o cotovelo, parece mais um fio de nylon,

de tão espessa. Após uma difícil luta, consigo matar a minúscula aranha verde

fosforescente, que mais se assemelha a um símbolo de aranha do que ela

própria, colocando-a em cima de uma mesa, onde começo a fazer uma espécie

de dissecação nela. Enquanto a corto, estudando-a, ela se transforma em uma

caixa de metal.

corto, estudando-a, ela se transforma em uma caixa de metal. S ONHO 3: Somente me recordo

SONHO 3:

Somente me recordo de um pequeno trecho, onde minha namorada me

avisava, como que assustada: “Leda Catunda, Leda Catunda!!!”

Ao acordar, corri para a internet pesquisar o que seria Leda Catunda, e

descubro espantado ser Leda Catunda uma artista plástica dos anos 80, muito

famosa por sinal, que eu desconhecia, ao menos conscientemente. Meu

espanto se torna maior ainda quando leio que o que a tornou conhecida do

público foram algumas de suas primeiras obras, denominadas por ela mesma

como “pinturas moles”. 39 . Adorei o título, mais do que as pinturas; visto que

estruturas “moles” são constantes nas obras dos surrealistas, em especial Dalí,

e é uma consistência que aparece em minha obra como uma coluna grega

mole.

SONHO 4:

Em uma gravura japonesa aparecem dois pequenos macacos de cor

cinza claro, cada um deles segura uma bandeira vermelha triangular, com

algum

símbolo

branco

marcado

nelas.

Os

macacos

são

extremamente

estranhos e estão em uma espécie de formação rochosa, onde não consigo ver

o ápice, somente uma pequena parte de sua formação.

A gravura começa a girar, transformando-se em uma espiral e percebo

uma espécie de concentração de energia, que nomeio no sonho como energia

da arte. Conforme gira esta gravura transforma-se em um tufão.

de energia, que nomeio no sonho como energia da arte. Conforme gira esta gravura transforma-se em

CAPÍTULO V – DAS OBRAS

5.1 Introdução

As obras resultantes dos processos abordados nos capítulos anteriores

foram divididas em três grupos, segundo a “teoria dos vínculos” desenvolvida

pelo psicanalista Wilfred Ruprecht Bion:

- Parasíticos

- Simbióticos

- Comensais

Os significados destas expressões psicanalíticas (de origem biológica)

são, nas palavras do próprio Bion:

"Por ‘Comensal’ entendo um relacionamento em que dois objetos compartilham um

terceiro para vantagem dos três. Por ‘Simbiótico’ entendo um relacionamento em que um

depende

do

outro

para

vantagem

mútua.

Por

‘Parasítico’,

pretendo

apresentar

um

relacionamento em que um depende do outro para produzir um terceiro, que destrói os três". 40

Sendo que primeiramente foram criadas as obras do grupo ‘Parasítico’,

na seqüência foram feitas as obras do grupo ‘Simbiótico’ e por fim foram feitas

as obras do grupo ‘Comensal’.

No grupo ‘Parasítico’ encontram-se as primeiras obras, a temática

predominante é o feto, seja apresentado em imagem de ultrasom (novamente o

olhar para dentro – de si ou do outro – em relação dialética que é própria do

feto e do tipo de imagem), seja apresentado como imaginação da figura

intrauterina ao natural; também neste grupo há a realização de obras com o

feto apresentado como Feto Hipnósporo (Esporo que se envolve numa membrana

espessa e atravessa um período de repouso, até que as condições ambientes sejam favoráveis

à sua germinação” 41 ) e Parasítico Hipnógeno.

No grupo ‘Simbiótico’ a temática da simbiose é constante, seja nos

Amantes ou na Maternidade.

No

grupo

‘Comensal’

a

temática

da

volta

da

individualidade,

compartilhada do relacionamento com o outro. O que nos remete à teoria

junguiana de Animus e Anima, devido a seu caráter transcendente. Nessa

teoria,

o

essencial

é

que

o

conceito

de

que

Anima

e

Animus

são

representações psíquicas daquilo que nos inspiraria a seguir nossos ideais e

desejos, de modo a elevar nosso nível de consciência.

Mediante a relação com o Outro podemos conhecer a realidade de

nosso potencial, pois tornar-se consciente não é um projeto isolado. Embora

requeira certa dose de introspecção essa jornada implica num convívio com o

outro para se realizar.

Não entrarei em maiores detalhes da significação de cada forma nos

quadros, para não influir demasiadamente na re-significação da obra pelo

público/leitor, nem tratarei mais demoradamente da relação das Aventuras com

os produtos finais, pois estas relações, quando não evidentes no resultado

formal e plástico, são incluídas no processo de criação como ponto de partida

para o fluxo mental.

Durante

o

processo

de

criação

em

um

universo

de

sensibilidade

extrema, o qual é o abordado, todos os pensamentos são dirigidos para um

fluxo que se quer não controlável, a fim de que os relacionamentos entre as

questões se manifestem e estas associações sejam reagrupadas em condições

formais

inteligíveis,

ou

seja,

associações

inseridas

em

um

sistema

de

significações ou relações lógicas já conhecidas pela inteligência ou razão,

retomando o que também foi abordado no tópico 4.3 do projeto. Estes re-

agrupamentos das associações que ocorreram durante os processos de

criação deram origem aos quadros, dispostos aqui nos grupos que as intitulam

e, dentro dos grupos, em ordem cronológica.

Cabe aqui recordar que a ênfase deste projeto recaiu sobre o aspecto

prático, as pinturas e as demais manifestações artísticas, sendo que o presente

escrito serve apenas como introdução às possibilidades de criação artística no

âmbito surrealista, e aos recursos experimentados pelo artista.

5.2 Reproduções

Parasíticos

18 – Feto Hipnósporo II 68

18 – Feto Hipnósporo II

19 – Feto Parasítico I 69

19 – Feto Parasítico I

20 – Feto Parasítico II 70

20 – Feto Parasítico II

21 – Feto Parasítico III 71

21 – Feto Parasítico III

23 – Feto Parasítico IV 72

23 – Feto Parasítico IV

24 – Parasítico Hipnógeno II 73

24 – Parasítico Hipnógeno II

Simbióticos

11 – Maternidade Simbiótica I 75

11 – Maternidade Simbiótica I

14 – Maternidade Simbiótica III 76

14 – Maternidade Simbiótica III

15 – Amantes Simbióticos III 77

15 – Amantes Simbióticos III

16 – Amantes Simbióticos IV 78

16 – Amantes Simbióticos IV

17 – Maternidade Simbiótica IV 79

17 – Maternidade Simbiótica IV

Comensais

1 – Comensais Ayahuasca 81

1 – Comensais Ayahuasca

5 - Comensais Surrealistas 82

5 - Comensais Surrealistas

Objeto Surrealista

84

5.3 Índice das ilustrações

Parasíticos

1 – Estudo de bebê

baseado em Michelangelo

guache sobre papel

210X297mm

2 - Estudo de bebê

baseado em Michelangelo guache sobre papel

210X297mm

3 –Ultrasom I

guache sobre papel

330X490mm

4 –Ultrasom II

giz pastel sobre papel

330X490mm

5 – Ultrasom III

giz pastel sobre papel

330X490mm

6 – Ultrasom IV

giz pastel sobre papel

330X490mm

7 – Ultrasom V

giz pastel sobre papel

210X297mm

8

– Ultrasom VI

giz pastel sobre papel

210X297mm

9 – Ultrasom VII

giz pastel sobre papel

210X297mm

10 – Ultrasom VIII

giz pastel sobre papel

210X297mm

11 – Feto I

guache sobre papel

330X490mm

12 – Feto II

guache sobre papel

330X490mm

13 – Feto III

guache sobre papel

330X490mm

14 – Feto IV

guache sobre papel

330X490mm

15 – Feto V

acrílica sobre tela

279X355mm

16

– Ultrasom X

acrílica sobre tela

800X1200mm

17 – Feto Hipnósporo

guache sobre papel gloss

210X297mm

18 – Feto Hipnósporo II

guache sobre papel gloss

210X297mm

19 – Feto Parasítico I

Guache sobre radiografia

300X410mm

20 – Feto Parasítico II

Guache sobre radiografia

330X360mm

21 – Feto Parasítico III

Guache sobre radiografia

300X410mm

22 – Feto Parasítico III

Guache sobre radiografia e insulfilmee

200X300mm

23 – Feto Parasítico IV

Acrílica sobre tela e insulfilmee

400X500mm

24 – Parasítico Hipnógeno II Guache sobre radiografia

240X300mm

Simbióticos

1 - Maternidade I

Estudo baseados em Michelangelo

Guache sobre papel

210X297mm

2 - Maternidade II

Estudo baseados em Michelangelo Guache sobre papel

210X297mm

3 – Maternidade I

Aquarela sobre papel

330X490mm

4 – Maternidade II

Guache sobre papel

330X490mm

5 – Maternidade Lúdica

Giz Pastel sobre papel

330X490mm

6 – Maternidade Cósmica Guache sobre papel

330X490mm

7 – Amantes Simbióticos

Estudo Giz Pastel sobre papel

330X490mm

– Amantes Surrealistas Estudo Guache sobre papel

8

330X490mm

9 – Amantes Surrealistas I Acrílica sobre tela

400X500mm

10 – Amantes Simbióticos I

Acrílica sobre tela

500X700mm

11 – Maternidade Simbiótica I

Acrílica sobre tela

400X600mm

12 – Maternidade Simbiótica II

Acrílica sobre tela

40X600mm

13 – Amantes Simbióticos II

Acrílica sobre tela

500X700mm

14 – Maternidade Simbiótica III

Acrílica sobre tela

500X700mm

15 – Amantes Simbióticos III

Acrílica sobre tela

500X700mm

16

– Amantes Simbióticos IV

Acrílica sobre tela

500X700mm

17 – Maternidade Simbiótica IV

Acrílica sobre tela

500X700mm

Comensais

1 – Comensais Ayahuasca

Acrílica e Radiografia sobre tela

500X700mm

2 – Comensais Surrealistas Estudo Guache sobre papel

210X297mm

3 - Comensais Surrealistas Estudo II Guache sobre papel

210X297mm

4 - Comensais Surrealistas

Guache sobre Radiografia

350X360mm

5 - Comensais Surrealistas Acrílica sobre tela

500X600mm

Objeto Surrealista

Objeto artístico contendo os seguintes elementos:

- uma balança de dois pratos (40 cm)

- uma ampulheta (19,99 cm)

- uma gravata gigante (349,91 cm)

- um piano de cauda (tamanho depende do piano utilizado)

BIBLIOGRAFIA

BION, W. R. – Atenção e interpretação: o acesso científico à intuição em psicanálise e grupos. Rio de Janeiro, Imago, 1991.

BRETON, André. Manifestos do Surrealismo / André Breton ; tradução Sergio Pachá. – Rio de Janeiro: Nau Editora, 2001.

CHIPP, Herschel Browning. Teorias da Arte Moderna / Herschel B. Chipp com a colaboração de Peter Selz e Joshua C. Taylor ; [tradução Waltensir Dutra al.]. – 2ª ed. – São Paulo : Martins Fontes, 1996. – (Coleção a)

et

DALÍ, Salvador. As Confissões inconfessáveis de Salvador Dalí; texto apresentado por André Parinaud, tradução de Flávio e Fanny Moreira da Costa, revista por Heloísa Fortes de Oliveira. Rio de Janeiro, J. Olympio, 1976.

DALÍ, Salvador. Sim ou a Paranóia – Método Crítico-Paranóico e outros textos. Rio de Janeiro: Ed. Artenova S.A. 1974

DESCHARNES, Robert/NÉRET, Gilles. Dalí – A obra pintada. Köln, Taschen,

2001.

HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich. Fenomenologia do Espírito. A dialética do senhor e do escravo. In Textos Básicos de Filosofia: dos pré-socráticos a Wittgenstein / Danilo Marcondes. – 2.ed. – Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,

2000.

JUNG, Carl Gustav. O homem e seus símbolos / Carl G. Jung e M.-L. von

Franz

Fronteira, 1977.

[et

al.]; Tradução de Maria Lúcia Pinho. – Rio de Janeiro: Nova

LICHENSTEIN, Jacqueline (org.) A pintura – Vol.1: O mito da pintura; São Paulo: Ed. 34, 2004.

LIMA, Sérgio. A Aventura Surrealista. Tomo 1. Editora da Unicamp; São Paulo:

UNESP; Rio de Janeiro: Vozes, 1995.

PONGE, Robert (org.) Surrealismo e novo mundo. Porto Alegre: Ed. Universidade / UFRGS, 1999.

OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criação / Fayga Ostrower. – Petrópolis, Vozes, 1987.

REVISTAS

Col. Memória da Psicanálise – Edição Especial Viver Mente & Cérebro. N.1,

2005.

Col. Memória da Psicanálise – Edição Especial Viver Mente & Cérebro. N.2,

2005.

Col. Memória da Psicanálise – Edição Especial Viver Mente & Cérebro. N.4,

2005.

Col. Memória da Psicanálise – Edição Especial Viver Mente & Cérebro. N.6,

2005.

SITES

Dicionário Priberam de Língua Portuguesa on-line.[online] Disponível na internet via WWW URL http://www.priberam.pt/dlpo/dlpo.aspx

ADORNO, Theodor Wiesengrung. Noten zur Literatur. Theodor W. Adorno. REVENDO O SURREALISMO [online] Disponível na internet via WWW URL:

http://www.educacaoonline.pro.br/art_revendo_o_surrealismo.asp Capturado em 25/08/2005

WILLER, Cláudio. Palestra sobre Surrealismo – Convocação de Cúmplices (2). TRIPLOV [online] Disponível na internet via WWW URL:

http://triplov.com/willer/convocatoria/palestra_02.htm

Capturado em Setembro 2005

MARX, Carl. O Capital – Capítulo I, Secção 4 – O Fetichismo da mercadoria e o seu segredo. [online] Disponível na internet via WWW URL:

http://www.marxists.org/portugues/marx/1867/ocapital-v1/vol1cap01.htm#c1s4

Capturado em Setembro 2005

Galeria Fortes Vilaça - [online] Texto disponível na internet via WWW URL:

http://www.fortesvilaca.com.br/expo/hd_lc_2004_press.html

Capturado em Outubro 2005

EDIÇÕES ELETRÔNICAS

FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Dicionário Aurélio Eletrônico – Século XXI. Editora Nova Fronteira, 1999.

FREUD, Sigmund. Obras Psicológicas Completas – Realidade. Edição Standard Brasileira Eletrônica. Imago Editora.

NOTAS

1 LIMA, Sérgio. A Aventura Surrealista. Tomo 1. Editora da Unicamp; São Paulo: UNESP; Rio de Janeiro: Vozes, 1995. p.27

2 CHIPP, Herschel Browning. Teorias da Arte Moderna / Herschel B. Chipp com

a colaboração de Peter Selz e Joshua C. Taylor ; [tradução Waltensir Dutra al.]. – 2ª ed. – São Paulo : Martins Fontes, 1996. – (Coleção a) p.440

et

3 HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich. Fenomenologia do Espírito. A dialética do

senhor e do escravo. - in Textos Básicos de Filosofia: dos pré-socráticos a Wittgenstein / Danilo Marcondes. – 2.ed. – Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,

2000. p. 124

4 FRAYZE-PEREIRA, João A. A Psicanálise Implicada - in Um Futuro Plural – Col. Memória da Psicanálise – Edição Especial Viver Mente & Cérebro. N.6,

2005. p.70

5 BRETON, André. Manifestos do Surrealismo / André Breton ; tradução Sergio Pachá. – Rio de Janeiro: Nau Editora, 2001. p.44

6 BRETON, André. Manifestos do Surrealismo / André Breton ; tradução Sergio Pachá. – Rio de Janeiro: Nau Editora, 2001. p.40

7 FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Dicionário Aurélio Eletrônico – Século XXI. Editora Nova Fronteira, 1999.

8 FREUD, Sigmund. Obras Psicológicas Completas; (F) O inconsciente e a Consciência – Realidade. Edição Standard Brasileira Eletrônica. Imago Editora.

9 FREUD, Sigmund. Obras Psicológicas Completas; (F) O inconsciente e a Consciência – Realidade. Edição Standard Brasileira Eletrônica. Imago Editora.

10 FREUD, Sigmund. Conferência XXIX; Revisão da Teoria dos Sonhos. Edição Standard Brasileira Eletrônica. Imago Editora.

11 Dicionário Priberam de Língua Portuguesa on-line.[online] Disponível na internet via WWW URL http://www.priberam.pt/dlpo/dlpo.aspx

12 OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criação / Fayga Ostrower.

– Petrópolis, Vozes, 1987. – p.55-56

13 OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criação / Fayga Ostrower.

– Petrópolis, Vozes, 1987. – p.55-56

14 CHIPP, Herschel Browning. Teorias da Arte Moderna / Herschel B. Chipp

com a colaboração de Peter Selz e Joshua C. Taylor ; [tradução Waltensir

Dutra

et

al.]. – 2ª ed. – São Paulo : Martins Fontes, 1996. – (Coleção a) p.441

15 CHIPP, Herschel Browning. Teorias da Arte Moderna / Herschel B. Chipp

com a colaboração de Peter Selz e Joshua C. Taylor ; [tradução Waltensir

Dutra

et

al.]. – 2ª ed. – São Paulo : Martins Fontes, 1996. – (Coleção a) p.422

16 CHIPP, Herschel Browning. Teorias da Arte Moderna / Herschel B. Chipp

com a colaboração de Peter Selz e Joshua C. Taylor ; [tradução Waltensir

Dutra

et

al.]. – 2ª ed. – São Paulo : Martins Fontes, 1996. – (Coleção a) p.426

17 ADORNO, Theodor Wiesengrung. Noten zur Literatur. Theodor W. Adorno. REVENDO O SURREALISMO [online] Disponível na internet via WWW URL: