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INTRODUCTION
rhtoriques du visible
GROUPE
(F. DELINE, J.-M. KLINKENBERG)
E TROPE est, chacun en conviendra, un lment majeur du dispositif de la rhtorique verbale. Ses
vertus hermneutiques expliquent sans doute le rle capital quil joue dans les communications
littraire, scientifique, affective, publicitaire, etc.
Les mcanismes du trope verbal ont t mis en vidence par la no-rhtorique structurale des annes
soixante (Jakobson, Levin, Genette, Groupe, etc.). Mais ces acquis ont t sensiblement rvalus, au cours de
la dernire dcennie, grce lapport de la smantique cognitive (Lakoff et Johnson, Kleiber...), de la
psychologie de la perception (Kennedy, Hochberg...), de la pragmatique (Sperber et Wilson, Moeschler et
Reboul...) et de la philosophie (Rastier, Prandi, Charbonnel...).
Ces dveloppements ont t prodigieux au cours des dernires annes, comme le montrent les nombreuses
publications et les rencontres scientifiques qui sinscrivent lenseigne de la tropologie
1
. Ils permettent
aujourdhui de reprendre nouveaux frais une question dj pose par Barthes dans un article fameux intitul
Rhtorique de limage (1964) : celle de la transposition de la notion de trope la communication visuelle. Le
modle structural alors dominant ne permettait pas de traiter adquatement tous les aspects de cette question.
Mais les avances de la smiotique visuelle et notamment celles qui ont fait leur profit de la psychologie de la
forme et des sciences de la cognition, voire de la phnomnologie, avances venant la rencontre de celles de
la rhtorique cognitive, autorisent peut-tre jeter un pont solide entre les deux domaines du verbal et du
visuel.
Lensemble de travaux publis dans ce numro de Prote permet sans nul doute de faire avancer la rflexion
sur des points comme les suivants: quelles sont les questions thoriques et mthodologiques mobilises par la
transposition de la notion de figure et plus particulirement de la notion de trope la communication
visuelle? En particulier, sur quelles bases thoriques dfinir le trope visuel ? Quelle est la spcificit du trope
plastique ou du trope iconique? Les transferts de sens luvre dans le trope verbal fonctionnent-ils de
manire comparable dans la communication visuelle? Pourquoi ny a-t-il pas eu propos de la communication
visuelle une taxinomie aussi riche que celle de la communication verbale? Quel est le rapport dune taxinomie
visuelle avec les classements des noncs par type de technique ou par genre? Quels sont les critres possibles
dengendrement des tropes visuels? Ou encore: quelle est la porte de cette transposition sur lpistmologie
des sciences humaines, et particulirement sur les disciplines se proccupant de la communication, de la
signification et de la cognition? Quel est le rle de linvestissement du sujet dans la production et le dcodage
de la figure? Enfin, ltat de la smiotique visuelle permet-il de faire avancer le projet de rhtorique
gnrale
2
?
L
PROTE, PRINTEMPS 1996 page 5
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UNE TRANSPOSITION AVENTUREUSE
Les tentatives pour transposer la dmarche ou tout au moins la terminologiede la rhtorique verbale
limage visuelle ne datent pas daujourdhui. Ainsi, dans le troisime tome de LArt de peindre lesprit (1758),
figure une annexe que Charles Coypel signe en sa double qualit dcrivain et de peintre: Parallle de lloquence
et de la peinture. Dans cet essai (p. 293-320), il pose lhypothse que la peinture constitue un langage, et lui
applique la thorie aristotlicienne des trois discours (judiciaire, pidictique, dlibratif), celle des quatre
composantes du systme rhtorique (inventio, dispositio, elocutio, actio) et celle des trois styles.
lpoque contemporaine, de notables exceptions prs une des plus importantes tant celle que
constitue A. Kibedi Varga (1989a) , cest la troisime de ces composantes qui a le plus inspir les chercheurs.
Alors que Coypel nenvisageait gure que les figures argumentatives, comme lhyperbole, lallgorie,
lapostrophe, la feinte, le silence et la description, glissant rapidement sur la mtaphore et la comparaison, cest
le couple mtaphore-mtonymie, imprudemment
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pos par Roman Jakobson et par de bouillants pigones
comme une structure smiotique universelle, qui a le plus stimul la transposition.
On a glos lenvi sur les confusions produites par cette transposition des concepts linguistiques, et sur leur
inconsistance, et notamment sur le linguistico-centrisme manifest par Barthes dans son clbre article.
Pourtant, la critique a jet le bb avec leau du bain. titre dexemple, suivons J. Tamine (1979: 80). Selon
la linguiste, on ne pourrait tendre le concept de mtaphore la peinture ou au film car
la reconnaissance de limportance de la syntaxe de la mtaphore vien[drai]t infirmer cette gnralisation. Si la figure implique une
syntaxe, ceci signifie quelle ne peut tre perue dans une mme unit de temps, mais quelle est ncessairement perue dans la
successivit de loral ou de lcrit. Ceci suffi[rai]t lopposer la peinture. Les lments de la mtaphore linguistique ne sont pas
donns simultanment et leur ordre de succession nest pas indiffrent. De plus, cette succession ne se f [er]ait pas seulement par
juxtaposition, mais par le biais de relations syntaxiques prcises, ce qui interdi[rai]t de parler, avec quelque rigueur, de mtaphore
filmique. [Et de conclure : ] Pas de mtaphore sans syntaxe, et par consquent, pas de mtaphore ailleurs que dans le langage,
sinon prcisment par un emploi figur du mot.
Mais une telle exclusive ne peut tre prononce que par qui croit que la syntaxe de limage est extrmement
rudimentaire puisquelle ne dispose que dun seul signifiant syntagmatique, extrmement polysmique: la
contigut spatiale (Kerbrat-Orecchioni, 1979: 225), par qui ignore la spcificit des syntaxes visuelles, et par qui
refuse a priori lhypothse que ces diffrentes syntaxes ne sont que les hypostases dun concept smiotique gnral
qui fonderait une archi-syntaxe (e.g. deline, 1972b). On est pouss faire les mmes observations si on lit un
autre article, d O. Le Guern, qui pose trois conditions pour quil y ait mtaphore (linguistique) : (1) le lexme
doit tre tranger lisotopie du contexte; (2) seuls sont maintenus dans la dnotation les smes du lexme
mtaphorique qui sont compatibles avec la rfrence; (3) la reprsentation mentale associe au sens propre du
terme mtaphorique reoit le statut de connotation oblige (1981: 214, 217-218). On ne peut qutre daccord
avec ces conditions
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, que nous noncions dj en dautres termes dans Groupe , 1970. Toutefois, dans tous les
exemples allgus de mtaphore iconique, Le Guern reconnat lexistence dune rupture disotopie, mais non les
deux autres critres; et ceci lui parat dcisif pour refuser lexistence de mtaphores iconiques. Mais le
raisonnement est vicieux: quand on accepte dexaminer les hypothses que sont les transferts du concept de
mtaphore et du concept disotopie, il y a quelque inconsquence ne pas examiner le transfert des concepts
figurant dans les deux derniers critres, et rejeter sans examen lhypothse dun analogon de la notion de sme.
Sans doute les errements dun certain linguistico-centrisme, auxquels nous reviendrons, justifiaient-ils ces
prudences. Mais, comme on la dj dit, les progrs de la smiotique visuelle font quon est sans doute mieux
arm aujourdhui pour explorer un domaine qui commence chapper lapproximation et limpressionnisme.
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DERRIRE LE TROPE: UNE COMPTENCE SYMBOLIQUE GNRALE
Comme il sagissait dexploiter au mieux tous ces acquis, les responsables du numro ont souhait tre
cumniques, et ne pas limiter laccs au volume leurs disciples, comme cest souvent lusage un usage tout
implicite dans les numros de revues thmatiques. Cest dire que lon trouvera ici non seulement des travaux
tenant largement compte des acquis de la smiotique visuelle cognitive dfendue dans notre Trait du signe visuel,
mais aussi des travaux manant des reprsentants des autres grandes coles de smiologie visuelle:
principalement lcole greimassienne (J. Fontanille), lcole topologique qubcoise (F. Saint-Martin, M. Carani)
et lcole peircienne (T. Jappy). Certains travaux enfin chappent ces cadres (Ikegami), mais reprennent de
manire intressante la question du rapport la mthodologie linguistique (Rozik, Rheault).
Le trope le plus volontiers envisag par ceux qui ont voulu transposer le concept de figure la communication
visuelle est videmment la mtaphore. Les raisons de ce succs sont videntes: la mtaphore semble constituer
un modle hermneutique universel, qui na cess de proccuper les philosophes et les psychologues, autant que
les linguistes et les rhtoriciens. Daccord avec Paul Ricur (1975), nous avons, par exemple, pu dmontrer
(Groupe , 1977) que la particulire efficacit de la mtaphore dans des domaines aussi varis que la publicit, la
posie ou la philosophie, provenait de son caractre puissamment mdiateur. Et ce caractre, elle le doit
lopration de substitution qui lengendre
5
. Mais ce thme ayant mobilis beaucoup dnergie au dtriment
dune rflexion thorique gnrale, les responsables du numro ont souhait que le thme de la mtaphore
visuelle ne domine pas lensemble, sans toutefois en tre exclu. Voil pourquoi on lira dintressants articles sur
la synecdoque visuelle (Meyer), loxymore (Sonesson), la syllepse (Ruprecht) ou lhypotypose (Kibdi Varga
6
,
LeBlanc).
Plusieurs des travaux rassembls ici sont dimportantes contributions une rhtorique vraiment gnrale, en
ce quils tendent dmontrer que la forme dun trope donn est constante, quel que soit le mdium
linguistique ou visuel par lequel il sactualise. Cette dmonstration signe des temps est le plus souvent
labri du reproche dimprialisme linguistique. Mais elle peut emprunter des voies bien diffrentes. Dun ct,
Eli Rozik part du formalisme linguistique le plus rigoureux pour suggrer que des structures prdicatives
identiques sont luvre dans le visuel et le linguistique. De lautre, pour Tony Jappy, le langage ne saurait
constituer le paradigme de lactivit smiotique, tant donn quil est subordonn la pense (dont il est sans
doute la ralisation la plus complexe).
Ainsi se vrifie de plus en plus que les mcanismes didentification et dinterprtation des tropes
relvent dune comptence symbolique gnrale
7
, et non des mcanismes particuliers luvre dans une
smiotique particulire, comme le sont la smiotique iconique ou la verbale. Ltude de Y. Ikegami
conoit les figures de la posie traditionnelle japonaise non pas comme fondes sur des oprations
particulires, qui seraient par exemple de nature linguistique, mais bien sur des oprations psychologiques
gnrales indiquant la manire dont le sujet smiotique choisit de percevoir et de structurer le monde dans
lequel il est situ.
Chacun de ces chercheurs tente, trs mthodiquement, dindiquer le lieu o rside la spcificit des tropes
visuel et linguistique. Rozik le fait en montrant que les virtualits gnrales seraient complexifies dans le verbal
par les procdures bien connues que sont lexistence en surface de marqueurs spcifiques de mtaphoricit:
prsence de copules, de quantificateurs, etc.
8
. Il va mme jusqu suggrer que la mtaphore verbale apparat
phylogntiquement aprs la mtaphore iconique, phnomne primaire parent de limage quon trouve dans le
rve, lhallucination et la pense mythique. Dans lcole peircienne, la spcificit formelle du trope se trouve
dans la manire dont les hypoicnes se combinent.
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LAPPORT DU COGNITIVISME
Il est capital de souligner combien lapport des sciences cognitives peut tre important pour sortir la
rhtorique gnrale, et au-del delle la smiologie gnrale, de certaines des impasses o ces disciplines se sont
enferres.
Un de ces dbats tourne autour des chiens de faence idalisme-empirisme. Que lhistoire nait pu trancher
entre ces deux perspectives sexplique si lon songe limportance de la question que pose toute smiotique:
comment le sens merge-t-il de lexprience? Le problme du lien entre un sens qui semble ne pas avoir de
fondement physique et les stimulations physiques provenant du monde extrieur, qui, comme telles, ne
semblent pas avoir de sens, est assurment ancien. Il a anim toute la rflexion philosophique occidentale, de
Parmnide Descartes, de Hume Peirce et de lidalisme la phnomnologie. Pour sortir du dilemme, un
philosophe comme Prandi (colloque dAlbi, 1995) recourt une ontologie naturelle partage, ce qui peut
autoriser certains drapages.
Sans vouloir entrer dans un dbat o les smioticiens se placent dhabitude, et de faon assez radicale, dans
le camp idaliste, nous rappellerons notre thse, soutenue ds 1970 (Groupe , 1970b et deline, 1972) et
dveloppe dans le Trait du signe visuel (ci-aprs TSV). Elle est que le sens provient dune interaction entre les
stimuli et les modles. Ce qui suppose un mouvement double, qui va du monde au sujet smiotique et de celui-
ci au monde. Dans un des mouvements, les stimuli font lobjet dune laboration cognitive la lumire du
modle; dans lautre, cest le modle qui est modifi par les donnes fournies par lactivit perceptive. Cette
ide est videmment familire ceux qui se sont frotts la Gestaltpsychologie, la phnomnologie ou encore
ceux qui se souviennent du couple accommodation-assimilation rendu clbre par Piaget. Dans cette
perspective, smiotique et cognition sont troitement lies au point que lon peut poser (Groupe , 1994 et
Klinkenberg, 1995) que la structure smiotique lmentaire reflte exactement notre activit de perception.
Toujours dans cette perspective, la considration du canal reprend une importance que lui avait dnie une
certaine tradition linguistique. Ainsi, lcole peircienne note que le canal, tant fatalement existentiel, fait peser
ses contraintes formelles sur la structure de lobjet quil permet de transmettre, ce qutablit galement la
smiotique visuelle cognitiviste.
Par une voie non pas exprimentale mais spculative, lcole de Peirce tablit, comme les sciences de la
cognition le font, que cest labduction et non la dduction qui nous permet de renouveler sans cesse notre
connaissance du monde. Et Jappy de souligner que cest l que lon prend toute la mesure du foss qui spare la
pense de Peirce du rationalisme sous-tendant les modles linguistiques inspirs de la tradition saussurienne.
Il y a toutefois des limites lapport des sciences de la cognition. Certaines de ces limites sont suggres par
ltude de Y. Ikegami, qui tente dutiliser les acquis de la physiologie de la vision pour expliquer certains aspects
intressants de la potique japonaise. sa lecture, on voit la difficult quil y a accorder les donnes
physiologiques aux donnes phnomnologiques. Ainsi, de ce quexistent des mouvements oculaires rapides,
on peut difficilement dduire lexistence dune potique du mouvement: ces mouvements dont lauteur
souligne dailleurs pertinemment quils sont corrigs ou compenss par le systme nerveux central sont en
effet largement inconscients.
La prudence simpose donc au moment de transposer en smiotique les acquis des sciences cognitives. On
devrait plutt dire que ces disciplines sont appeles se rconcilier sur un terrain tiers. Qui pourrait tre celui
de la pragmatique. En effet, elles tablissent toutes que linterprtation des signes visuels se construit partir de
mcanismes complexes o interviennent ce que Jappy appelle les connaissances collatrales dont dispose le
sujet percevant.
9
H.G. Ruprecht et J. LeBlanc, notamment, montrent bien comment on peut tre amen convoquer des
savoirs latraux jusqu se perdre une limite o la pertinence de lanalyse nest pas dmontrable: on retrouve
ainsi la thse du rcepteur-constructeur-du-sens, oppose celle du sens-immanent--luvre. Ces
connaissances, dont Rozik traite systmatiquement sous le nom d associations rfrentielles, sont toutefois
difficiles formaliser, aussi difficiles formaliser que lontologie naturelle partage de Prandi
9
.
Ce nest pas le moindre mrite des tudes qui mettent en avant la tropologie que de montrer le travail
oprant sur des donnes imposes par lexprience. Le concept dimmanence, mis en avant par certains
successeurs de Saussure, se rvle dcidment peu adquat pour tudier un processus dynamique de
recatgorisation des donnes de cette exprience.
ENCORE LA MTAPHORE
On se rend aussi compte de la difficult quil y a manipuler le concept de mtaphore, quoi Naninne
Charbonnel a consacr une imposante synthse (1991). La smiotique visuelle, telle que la dfinit dsormais le
TSV, a permis de rvaluer le concept diconicit, rapidement liquid comme un vulgaire effet connotatif par
une smiotique idaliste. Du mme coup, on a d reprendre la rflexion sur la notion de ressemblance ou de
similitude, que lon avait pris, depuis Nelson Goodman, lhabitude de traiter un peu vite. Les anciens nous
offraient dj des distinctions pertinentes, malheureusement oublies : celle de la comparatio (comparaisons
homognes) et de la similitudo (comparaisons htrognes), qui seule peut engendrer des mtaphores, ou encore
celle de lanalogie substantielle (fonde sur les proprits communes des objets) et de lanalogie proportionnelle.
Lcole peircienne retrouve cette dernire distinction, en distinguant trois modes de ralisation de
lhypoiconicit: image, lorsque le signe dnote son objet en vertu de simples qualits; diagramme, lorsque
des relations dans lobjet sont reprsentes par des relations
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analogues dans le signe; mtaphore, lorsque le
caractre reprsentatif du signe consiste en ce quil figure un paralllisme dans lobjet.
Toutefois, lusage trop lche du terme mtaphore par lcole peircienne laisse dsirer. En effet, la
mtaphore ainsi entendue ne pointe rien dautre quun processus smiotique, complexe assurment, mais dont
la spcificit rhtorique nest pas tablie. Pire: elle laisse entendre que lcart qui caractrise la figure na pas de
pertinence, mais rsulte simplement dune limitation du mdium. En consquence, le danger est grand de
rsorber tout le smiotique dans le rhtorique (T. Jappy).
LE MIRAGE DU VERBALISABLE
De ce que les mcanismes didentification et dinterprtation des figures relvent dune comptence
symbolique gnrale, et non des mcanismes particuliers luvre dans une smiotique particulire, dcoulent
certaines difficults.
La principale dentre elles est la difficult quil y a faire saillir les spcificits respectivement visuelles ou
linguistiques des mcanismes dcrits.
Ainsi larticle de Y. Ikegami, bien inform sur les dveloppements rcents de la physiologie de la vision,
choisit-il de dcrire les mcanismes visuels slectionns sur la base de textes littraires qui en rapporteraient
lexprience. Chez E. Rozik, tous les exemples visuels allgus sont analyss la lumire des donnes
linguistiques qui les accompagnent. Une telle dmarche semble se fonder sur la vieille thse, aujourdhui
encore trop facilement accepte, selon laquelle il ny a de sens que linguistiquement formulable. Thse que
nous dnoncions ds 1979 en distinguant soigneusement signe iconique et signe plastique
11
, en donnant sa
dignit smiotique ce dernier, et thse que Marie Carani critique une nouvelle fois ici.
10
Que cette thse pse encore sur linconscient des chercheurs, lensemble des travaux ici rassembls le
montre, par-del leurs qualits indniables.
E. Rozik, par exemple, nonce lhypothse capitale en rhtorique selon laquelle il existe une prdication
visuelle. Mais les mcanismes prcis de cette prdication visuelle
12
, que notre concept de type (TSV) aurait
permis dlaborer, restent assez vagues, comme le montre au demeurant tout larticle de Sonesson. Les
mconnatre peut en tout cas amener certaines erreurs. Prenons un exemple prcis chez E. Rozik, dont
lapproche est aussi lointaine quil se peut de la ntre. Lui appliquant la mta-mthode critique propose par
Sonesson, nous nous permettrons de le montrer en examinant son traitement de les blancs cheveux des
vagues (Eliot, exemple n 1.11). Pour lui il sagit de la version phrastique de Les vagues sont blanches comme
des cheveux, et cest leur blancheur commune qui fonde et valide la mtaphore: cest ce quil appelle le
modificateur, ici valable au degr littral comme au degr figur. Pour nous la mtaphore existe entre les
vagues et la chevelure indpendamment de toute blancheur. Bien au contraire, la blancheur, au lieu de
cimenter la mtaphore, la dstabilise et nous avons affaire une mtaphore corrige (Groupe , 1970a). La
mtaphore de base, quant elle, est un topos rotique ternel et rversible: toute chevelure boucle est une mer
dferlante en puissance, et toute ondulation marine est potentiellement une chevelure fminine. Lintersection
est constitue (1) de la forme boucle ou sigmode et (2) du mouvement toujours rpt. Lacceptabilit
profonde et symbolique vient de lalliance Anthropos-Cosmos (particulirement ici femme/mer). Un topos
analogue, et lui aussi rversible, lie la chevelure la moisson (cf. La fille aux cheveux de lin, ou le portrait par
Goya de la comtesse de Chinchn, coiffe dpis de bl). Justement la prsence du blanc modifie compltement
la mtaphore car le clich escamote videmment le fait que la mer nest jamais blonde ni brune, et les cheveux
jamais bleus ni verts. Le blanc slectionne ainsi, comme seule compatible, lide supplmentaire de vieillesse, ce
que confirment les vers qui prcdent et suivent lexemple dans le pome, o il nest question que de vieillesse
et de mort
13
.
Comme on le voit, on est une fois de plus renvoy aux difficiles relations entre le linguistique et le visuel.
Le travail de F. Saint-Martin insiste juste titre sur le fait que la condition premire dune rhtorique visuelle
est dtablir que la reprsentation visuelle fonctionne comme un langage, structur en un plan dexpression et
un plan du contenu. Et donc de reconnatre une organisation dlments sensibles lie une structure
syntaxique descriptible et un rpertoire lexical fondant un type de smantique. La smiotique visuelle est
aujourdhui assez avance pour que ces hypothses soient plus que de simples hypothses. Mieux: les craintes
exprimes par Saint-Martin sont vaines et peuvent mme apparatre comme pessimisme ou coquetterie sous la
plume dune chercheuse qui a plus que toute autre uvr ces avances : il nest plus temps de dire que rien
ne dmontre a priori que la smantique visuelle nest pas assimilable la smantique lexicale verbale; on sait
effectivement que le sens verbal, qui peut tre considr comme un driv du sens perceptuel, nest pas
quipollent ce dernier. Et il nest plus temps de trancher, comme le faisait O. Le Guern, quil ne peut y avoir
de rhtorique visuelle, puisque le visuel ne comporte pas de syntaxe. Que cette syntaxe existe est clair. Mais il
tait bon que lon insiste, une fois encore sur le caractre sui generis de la morphologie, de la syntaxe et de la
smantique visuelle, et il tait ncessaire de mettre une nouvelle fois en vidence les retards que deux types
dapproche, que nous dnoncions dj dans TSV, ont infligs llaboration de la smiotique visuelle:
liconologie, et les analyses fondes sur le primat du verbal.
On lira ici quelques tudes intressantes qui aideront surmonter les difficults suscites par le placage du
langagier. La contribution de G. Sonesson, par exemple, est importante plus dun titre, et notamment en ce
quelle aborde de front des ides reues en thorie du visuel, comme une image ne peut comporter
11
daffirmation ni de ngation. On voit que ces termes ont bel et bien leur correspondant dans le domaine
visuel. Lauteur esquisse galement une chelle o se rpartissent tous les intermdiaires entre la simple
diffrence et la contradiction absolue. Rflchissant cette chelle, nous nous sommes demand si la condition
de loxymore, qui est celle de laffirmation simultane (concidence) dune chose et de son contraire, ne pouvait
pas tre strictement remplie si un des termes est affirm par le plastique et lautre par liconique (pardon: le
pictural). En effet, par un glissement significatif, Sonesson admet que dans loxymore visuel il y a seulement
une concidence presque totale des deux objets, une conjonction intgrale tant semble-t-il impossible. Mais
dans le type que nous voquons il y a bel et bien concidence totale, et mme coextensivit. Suggrons-en deux
exemples. Lorsque Brancusi sculpte lOiseau dans la matire la plus lourde quon puisse utiliser le marbre ou
le bronze , il oppose dlibrment le vol et la lgret emblmatiques de loiseau la lourdeur et limmobilit
de la pierre. Il y aurait ainsi oxymore entre le signifi pictural (ou iconique) et la matire plastique (Groupe ,
1980). Lorsque dautre part un peintre (ou un ingnieur) reprsente une scne trois dimensions, il cre de
mme une violente opposition relief/non-relief, entranant mme, dans ce cas-ci et pour des regardeurs
sensibles, un lger malaise au niveau mme de la rception. Poursuivant sur la lance de Sonesson, qui
commente longuement un exemple surraliste, nous pourrions rappeler que ce qui fascinait Breton et ses amis,
ctait la coincidentia oppositorum, et que dans ce sens loxymore serait ltat ultime dune mtaphore, pousse sa
limite selon la dfinition de Reverdy. La fusion des contraires est une composante ternelle de la symbolique,
mainte et mainte fois pointe du doigt par Lvi-Strauss propos des mythes.
Les exemples allgus par Sonesson, et ceux que nous commentons ici soulignent limportance du facteur
plastique dans limage. Toutefois, la plupart des travaux ici rassembls ne mettent malheureusement pas en
vidence comme il le faudrait ce facteur plastique, sur lequel F. Saint-Martin ne se prive pas dinsister. Pour
lanalyse iconologique, souligne-t-elle,
lorsque la figure dune /femme/ ou dune /pomme/ est reprsente, grande ou petite, blanche, rouge ou verte, vue de loin ou de proche,
den bas ou den haut, sombre ou lumineuse, le sens invariant profond [...] serait toujours celui dun lexme: une /femme/ ou une
/pomme/. Les instruments smiotiques que sont les variables plastiques et lorganisation structurelle ny joueraient quun rle
accidentel .
Dans le pass, si nombre de chercheurs ont parl de rhtorique de limage termes que lon retrouve sous la
plume de Barthes aussi bien que de Kerbrat-Orecchioni , ils nont le plus souvent envisag quune rhtorique
du signe iconique. Or, comme nous lavons montr ailleurs (Groupe , 1979 et TSV), une rhtorique du
plastique est galement envisageable, et plus encore une rhtorique fonde sur linteraction entre le plastique et
liconique (quexploite bien larticle de H.G. Ruprecht). Il est dommage que la plupart des tudes quon lira
plus loin placent laccent sur les invariants iconiques des noncs visuels, et, ne mettant pas suffisamment en
vidence lindpendance smiotique des variables plastiques, manifestent de la rticence au moment denvisager
lhypothse dune rhtorique plastique.
CONCLUSION
Considrant lensemble ici constitu par la communaut scientifique internationale, on peut prouver la
satisfaction de voir quun difice raisonnablement cohrent est en train de se construire propos de la
smiotique visuelle.
On voit notamment que cette discipline est progressivement en train de se donner les moyens de dcrire des
phnomnes que lon avait exclus de son champ parce quils taient rputs linguistiques. On ne retombe
toutefois pas pour autant dans les anciens errements auxquels condamnait, il y a trente ans, limprialisme du
12
verbal. (Mais cheminer sur cette ligne de fate ne va pas sans risques. Plus dun texte quon lira ici en porte
tmoignage). Une fois de plus, la rhtorique a jou son rle de fcondatrice. De mme quelle a nagure forc
la linguistique abolir certaines des frontires que cette dernire stait imposes, elle met crment en lumire
les qualits et les dfauts des outils de la jeune smiotique visuelle et, ce faisant, laide progresser.
Lexamen de la transposition des tropes au visuel fait ainsi apparatre les limites de certaines thories. On
voit par exemple que la smiologie peircienne apparat comme peu oprante sur les images dans la mesure o
semble y exister la croyance la naturalit de limage. Cest cette croyance qui fait affirmer aux peirciens que
lon perd de la complexit en passant du linaire au spatial, puisque le linaire vhiculerait des signes
symboliques dont il faut avoir appris la signification. Mais ce qui est dit du langage qui reprsente ici le
parangon du linaire est videmment aussi vrai du visuel, dont on peut faire le parangon du spatial : tous les
travaux rcents le montrent. De mme, la notion dcart qui caractrise ncessairement la mtaphore
procderait dans cette thorie dune limitation du mdium, de sorte que lintervention des partenaires de la
communication y serait nulle. Aucun pragmaticien, aucun rhtoricien, ne saurait accepter cette conclusion,
sauf admettre que la mtaphore peircienne na rien voir avec celle qua tudie la tradition rhtorique:
quelle serait en quelque sorte une mtaphore non rhtorique.
Contribuant la mme dmarche dcapante, les articles ici rassembls convergent sur un autre point.
Plusieurs auteurs, par des voies souvent diverses, aboutissent un nombre limit de problmes toujours en
suspens. Linventaire de ces problmes pourrait tracer le programme des recherches pour la prochaine
dcennie. Nous en retiendrons trois.
Toujours, une tape quelconque du travail thorique, on se trouve amen invoquer un savoir partag
entre lmetteur et les rcepteurs. Selon les auteurs, il se nommera associations rfrentielles, ontologie
naturelle partage, iconographie. Nous-mmes lavons appel encyclopdie. La formalisation de ce savoir,
lidentification de son statut naturel ou culturel, la description des modalits de son partage (dans le temps
comme dans lespace) : tout cela reste faire. Ces problmes ne sont pas spcifiques la smiotique visuelle: on
sait quils font lobjet dun dbat anim dans le champ de la linguistique.
En second lieu, le visuel a rvl une grande diversit de composants, dont les concepts de plastique et
diconique npuisent semble-t-il pas toute la varit. Cest sans doute la caricature, le dessin dhumour, la
bande dessine, le pome smiotique, qui font le mieux apparatre lexistence et le fonctionnement de signes
semi-conventionnels, dont un grand nombre ont t lists par Rheault (par exemple le krollebitch) et que
Kennedy propose dappeler runes. Ils sont au visuel ce que les points dexclamation et dinterrogation sont au
linguistique. Leur apparition, leur fonctionnement et leur gnralisation sont un sujet dtude tout fait
primordial.
Enfin, tous conviennent que le sens dune image repose en dernire analyse sur la composition et la
hirarchisation dune srie doppositions. Mais comment se fait une opposition? quels sont ses degrs ?
comment se composent-elles (une opposition colore a-t-elle le pas sur une opposition de forme) ? Le sujet,
abord par Sonesson, se rvle bien plus nuanc que ne voudrait le faire croire une matrice quatre cases. Il
nest pas jusqu la prsence et labsence entre lesquelles un Fontanille ne parvienne distinguer des
intermdiaires. vrai dire le concept dopposition semble indissociable de celui de mdiation, et il apparat
quun rexamen fondamental de ces concepts simpose durgence.
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NOTES
1. titre dexemple, et pour nous limiter aux deux dernires annes,
voir la publication de numros spciaux de revues comme AA.VV.
(1993), ou Landheer (1994), la republication en 1995 du numro
historique de Communications (AA.VV., 1970), des colloques comme
ceux de Courtrai (cf. Ijsseling et Vervaecke, 1994), Strasbourg
(cf. Charbonnel, 1996), Albi (cf. Ballabriga, 1996).
2. Pour mieux rpondre ces questions, nous avions demand aux
auteurs de se garder danalyser des noncs, isols ou en srie
(tableaux clbres, caricatures, affiches publicitaires ), ou de faire
rfrence des corpus historiques (la miniature persane, la peinture
surraliste) : lobjectif de lensemble ntait pas, en effet, la
connaissance de ces corpus, mais les phnomnes gnraux qui y sont
luvre. Mais hlas, les smioticiens nont pas toujours rompu les
liens qui les unissent ce qui est souvent leur milieu dorigine: celui
de la critique, littraire ou artistique...
3. Cf. Groupe , 1970a.
4. Mais notons au passage quelles sont trop larges, dfinissant tout
trope, et non la seule mtaphore.
5. Celle-ci, en effet, est le seul trope qui soit apte connecter des
isotopies diffrentes dans un nonc : les oprations simples
suppression ou adjonction en sont incapables (cf. Groupe ,
1977). Les mtonymies et les synecdoques de type ne font gure
quexploiter des relations entre entits fortement stabilises dans une
encyclopdie dj bien socialise. Prandi note ainsi que la
synecdoque ne construit pas les interactions, mais se limite
valoriser leur enracinement profond dans la perception et dans la
catgorisation des objets (1992: 15).
6. Dans sa prsentation trs lgante des problmes soulevs par le
ralisme (il faudrait dailleurs interroger aussi lhyperralisme : est-il
possible dtre plus rel que le rel ?), Kibdi Varga part trs
logiquement de la clbre anecdote de Zeuxis, partir de laquelle
slabore toute la problmatique du trompe-lil, laquelle dbouche
de faon inattendue mais convaincante sur celle du temps. Nos
hsitations sont dun autre ordre, qui paratra sans doute bien
positiviste. La soi-disant mystification des oiseaux par le peintre nous
a toujours paru suspecte. Sur le plan physiologique dabord: sil est
possible de leurrer une pinoche avec un simple bout de laine rouge,
pourquoi ne pourrait-on leurrer des oiseaux avec une grossire
image? La rponse ne sera donne que lorsque nous connatrons
parfaitement la vision et le cerveau des oiseaux. Mais plus
gravement, et sur le plan purement smiotique cette fois, un trompe-
lil parfait qui, rpondant son nom, tromperait lil au point de
lempcher de distinguer la chose de son image, anantirait du mme
coup son statut de signe. Ceci nous ramne une de nos positions
centrales : le signe doit toujours comporter une marque non
quivoque de sa signit.
7. La rhtorique est une discipline qui a jusqu prsent entendu
informer sur les processus mentaux qui fondent la reprsentation
mentale et ses liens avec la reprsentation linguistique subsquente
(Saint-Martin). Est-ce l une ambition dmesure? Il est vrai que la
linguistique cognitive commence seulement explorer ce terrain.
Mais, avec dautres armes, la pragmatique, laquelle la rhtorique a
fray la voie, lexplore galement.
8. Voir un rcent article dIrne Tamba, dmontrant que vrai (dans
des locutions comme un vrai diable) joue le rle dun embrayeur
de mtaphoricit, tandis que tout (dans des locutions comme tout
le quartier ) joue le rle dun embrayeur de mtonymie (ou de
synecdoque, devrions-nous prciser). Cf. Tamba, 1994.
9. Les notions dontologie et de nature sont malaises maintenir
dans une discipline qui ne cesse de montrer le rle de la culture et de
la convention dans llaboration du sens (tout en reconnaissant
comme le souligne ici F. Saint-Martin les limites de larbitraire
dans le processus dlaboration de ce sens).
10. Et qui dit relation dit syntaxe...
11. On a mme propos des distinctions encore plus raffines,
puisque Sonesson souhaite en outre sparer liconique du pictural.
12. On ne peut en tout cas se satisfaire dune notion comme
contigut : peindre licne dune vache en bleu est bien prdiquer
quelque chose de cette vache, mais dira-t-on que les proprits
vache et bleu sont ici contigus ?
13. Voir ce pome irlandais du VI
e
sicle: Glacial est le vent ce soir/
Il agite la blanche chevelure de locan,/ Ce soir je ne crains pas les
froces soldats de Norvge/ Qui sillonnent la mer dIrlande
(Selection from Irish Poetry, Edimbourg, 1911).
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