Abordagem

Visual
Visual
&
Design
Definio de arte visual
Alfabetizao Verbal
Elementos Bsicos da
comunicao Visual
Maio
S
u
m
a
r
i
o
1
2
3
concepo contempornea das artes visuais
avanou para alm da mera polaridade entre as artes "belas" e as
"aplicadas", e passou a abordar questes relativas expresso
subjetiva e
funo objetiva, (endendo, mais uma vez, associao da
interpretao individual com a expresso
criadora como pertencente s "belas-artes", e resposta
finalidade e ao uso como pertencente ao
mbito das "artes aplicadas". Um pintor de cavalete que trabalhe
para si mesmo, sem a preocupao
de vender, est basicamente exercendo uma atividade que lhe d
prazer e no o leva a preocupar-se
com o mercado, sendo, assim, quase que inteiramente subjetiva.
Um arteso que modela um
recipiente de cermica pode parecer-nos tambm subjetivo, pois
d a sua obra u 1'orma e o tamanho
que correspondem a seu gosto pessoal. Em seu caso, porm, h
uma preocupao de ordem prtica:
essa forma que lhe agrada poder ser lambem um bom recipiente
para a gua? Essa modificao da
utilidade impe ao designer um certo grau de objetividade que
no to imediatamente necessria,
nem to aparente na obra do pintor de cavalete. O aforismo do
arquiteto norte-americano Sulli-van,
"A forma acompanha a funo", encontra sua ilustrao mxima
no designer de avies, que tem suas
preferncias limitadas pela indagao de quais formas a serem
montadas, quais propores e ma-
Icriais so realmente capazes de voar. A forma do produto final
depende daquilo para que ele serve.
Mas no que diz respeito aos problemas mais sutis do design h
muitos produtos que podem refletir
as preferncias subjetivas do designer e, ainda assim, funcionar
perfeitamente bem. O designer no
o nico a enfrentar a questo de se chegar a um meio-termo
quando o que est em pauia o gosto
pessoal. E comum que um artista ou um escultor tenha de
modificar uma obra pelo falo de ter
recebido a encomenda de um cliente que sabe exatamente o que
deseja. As interminveis brigas de
Michelangelo, por causa das encomendas que lhe foram feitas
por dois papas, constiluem os exemplos
mais vivos e ilustrativos do problema com que se depara um
arlis-(a ao ter de manter suas idias
pessoais sob controle para agradar a seus clientes. Mesmo assim,
ningum se atreveria a dizer que
"O juzo final" ou o "Davi" so obras comerciais.
Arte Visual
A
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Os afrescos de Michelangelo para o teto da Capela Sistina demonstram claramente a
fragilidade dessa falsa dicotomia. Como representante das necessidades da Igreja, o papa influenciou
as idias de Michelangelo, as quais tambm foram, por sua vez, modificadas pelas finalidades
especficas do mural. Trata-se de uma explicao visual da "Criao" para um pblico em sua maior
parte analfabeto e, portan-lo, incapaz de ler a histria bblica. Mesmo que soubesse ler, esse pblico
no conseguiria apreender de modo to palpvel toda a dramaticidade do relato. O mural um
equilbrio entre a abordagem subjetiva e a abordagem objeliva do artista, e um equilbrio comparvel
entre a pura expresso artstica e o carter utilitrio de suas finalidades. Esse delicado equilbrio
extraordinariamente raro nas artes visuais, mas, sempre que alcanado, tem a preciso de um tiro
certeiro. Ningum questionaria esse mural como um produto auintico das "belas-artes" e, no
entanto, ele tem um propsito e uma utilidade que contradizem a definio da suposta diferena
entre belas-artes e arles aplicadas: as "aplicadas" devem ser funcionais, e as "belas" devem
prescindir de utilidade. Essa atitude esnobe influencia muitos artistas de ambas as esferas, criando
um clima de alienao e confuso. Por mais estranho que parea, trata-se de um fenmeno bastante
recente. A noo de "obra de arte" moderna, sendo reforada pelo conceito de museu como
repositrio definitivo do belo. Um certo pblico, en-tusiasticamenie interessado em prostrar-se em
atitude de reverncia dian-le do altar da beleza, dela se aproxima sem se dar conta de um ambiente
inacreditavelmente feio. Tal atitude afasta a arle do essencial, confere-lhe uma aura de algo especial
e inconseqente a ser reservado apenas a uma elite e nega o fato inquestionvel de quo ela
influenciada por nossa vida e nosso mundo. Se aceitarmos esse ponto de vista, estaremos
renunciando a uma parte valiosa de nosso potencial humano. No s nos transformamos em
consumidores desprovidos de critrios bem definidos, como tambm negamos a importncia
fundamental da comunicao visual, tanto historicamente quanto em termos de nossa prpria vida.
Alfabetizao Verbal
O alfabetismo verbal, o ler e o escrever, deve porm ser aprendido ao longo de
um processo dividido em etapas. Primeiro aprendemos um sistema de smbolos, formas abstratas que
representam determinados sons. Esses smbolos so o nosso -b-c, o alfa e o bela da lngua grega
que deram nome a todo o grupo de smbolos sonoros ou letras, o alfabeto. Aprendemos nosso
alfabeto letra por letra, para depois aprendermos as combinaes das letras e de seus sons, que
chamamos de palavras e constituem os representantes ou substitutos das coisas, idias e aes.
Conhecer o significado das palavras eqivale a conhecer as definies comuns que compartilham.O
ltimo passo para a aquisio do alfabetismo verbal envolver a aprendizagem da sintaxe comum, o
que nos possibilita estabelecer os limites construtivos em consonncia com os usos aceitos. So
esses os rudimentos, os elementos irredutivelmente bsicos da linguagem verbal. Quando so
dominados, tornamo-nos capazes de ler e escrever, expressar e compreender a informao escrita.
Esta uma descrio extremamente superficial. Fica claro, porm, que mesmo em sua forma mais
simplificada o alfabetismo verbal representa uma estrutura dotada de planos tcnicos e definies
consensuais que, comparativamente, caracterizam a comunicao visual como quase que
inteiramente carente de organizao. No bem isso o que acontece.
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Elementos Bsicos da
Comunicao Visual
Sempre que alguma coisa projetada e feita, esboada e pintada, desenhada, rabiscada,
construda, esculpida ou gestculada, a substncia visual da obra composta a partr de uma
lista bsica de elementos. No se devem confundir os elementos visuais com os materiais ou o
meio de expresso, a madeira ou a argila, a tnta ou o lme. Os elementos visuais consttuem a
substncia bsica daquilo que vemos, e seu nmero reduzido: o ponto, a linha, a forma, a
direo, o tom, a cor, a textura, a dimenso, a escala e o movimento. Por poucos que sejam,
so a matria-prima de toda informao visual em termos de opes e combinaes seletvas.
A estrutura da obra visual a fora que determina quais elementos visuais esto presentes, e
com qual nfase essa presena ocorre.
Grande parte do que sabemos sobre a interao e o efeito da percepo humana sobre o
signicado visual provm das pesquisas e dos experimentos da psicologia da Gesto!t, mas o
pensamento gestaltsta tem mais a oferecer alm da mera relao entre fenmenos
psicosiolgicos e expresso visual. Sua base terica a crena em que uma abordagem da
compreenso e da anlise de todos os sistemas exige que se reconhea que o sistema (ou
objeto, acontecimento, etc.) como um todo formado por partes interatuantes, que podem
ser isoladas e vistas como inteiramente independentes, e depois reunidas no todo.
impossvel modicar qualquer unidade do sistema sem que, com isso, se modique tambm o
todo. Qualquer ocorrncia ou obra visual consttui um exemplo incomparvel dessa tese, uma
vez que ela foi inicialmente concebida para existr como uma totalidade bem equilibrada e
inextricavelmente ligada. So muitos os pontos de vista a partr dos quais podemos analisar
qualquer obra visual; um dos mais reveladores decomp-la em seus elementos consttutvos,
para melhor compreendermos o todo. Esse processo pode proporcionar uma profunda
compreenso da natureza de qualquer meio visual, e tambm da obra individual e da pr-
visualizao e criao de uma manifestao visual, sem excluir a interpretao e a resposta
que a ela se d.A utlizao dos componentes visuais bsicos como meio de conhecimento e
compreenso tanto de categorias completas dos meios visuais quanto de obras individuais
um mtodo excelente para explorar o sucesso potencial e consumado de sua expressoA
dimenso, por exemplo, existe como elemento visual na arquitetura e na escultura, meios nos
quais predomina em relao aos outros elementos visuais. Toda a cincia e a arte da
perspectva foram desenvolvidas durante o Renascimento para sugerir a presena da
dimenso em obras visuais bidimensionais, como a pintura e o desenho. Mesmo com o
recurso do trompe d'oeil aplicado perspectva, a dimenso nessas formas visuais s pode
estar implcita, sem jamais explicitar-se.
Mas em nenhum outro meio possvel sintetzar to sutl e completamente a dimenso do
que no lme, parado ou em movimento. A lente v como v o olho, em todos os detalhes e
com o apoio absoluto de todos os meios visuais. Tudo isso outro modo de dizer que os meios
visuais tm presena extraordinria em nosso ambiente natural. No existe reproduo to
perfeita de nosso ambiente visual na gnese das idias visuais, nos projetos e nos croquis. O
que domina a pr-visualizao esse elemento simples, sbrio e extremamente expressivo
que a linha. fundamental assinalar, aqui, que a escolha dos elementos visuais que sero
enfatzados e a manipulao desses elementos, tendo em vis- ta o efeito pretendido, est nas
mos do artsta, do arteso e do designer; ele o visualizador. O que ele decide fazer com eles
sua arte e seu ofcio, e as opes so innitas. Os elementos visuais mais simples podem ser
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Ponto
Linha
Forma
Direo
O ponto a unidade de comunicao visual mais simples e irredutivelmente mnima. Na
natureza, a rotundidade a formulao mais comum, sendo que, em estado natural, a reta ou
o quadrado constituem uma raridade. Quando qualquer material lquido vertido sobre uma
superfcie, assume uma forma arredondada, mesmo que esta no simule um ponto perfeito.
Quando fazemos uma marca, seja com tinta, com uma substncia dura ou com um basto,
pensamos nesse elemento visual como um ponto de referncia ou um indicador de espao.
Qualquer ponto tem grande poder de atrao visual sobre o olho, exista ele naturalmente ou
tenha sido colocado pelo homem em resposta a ,um objetivo qualquer.Dois pontos so instrumentos teis para medir o
espao no meio ambiente ou no
desenvolvimento de qualquer tipo de projeto visual. Aprendemos cedo a utilizar o
ponto como sistema de notao ideal, junto com a rgua e outros instrumentos de medio,
como o compasso. Quanto mais complexas forem as medidas necessrias execuo de um
projeto visual, tanto maior ser o nmero de pontos usados.
Quando vistos, os pontos se ligam, sendo, portanto, capazes de dirigir o olhar. Em
grande nmero e justapostos, os pontos criam a iluso de tom ou de cor, o que, como j se
observou aqui, o fato visual em que se baseiam os meios mecnicos para a reproduo de
qualquer tom contnuo. O fenmeno perceptivo da fuso visual foi explorado por
Seurat em seus quadros pontilhistas, de cor e tom extraordinariamente variados, ainda que ele
s tenha utilizado quatro cores - amarelo, vermelho, azul e preto - e tenha aplicado a tinta com
pincis muito pequenos e pontiagudos. Todos os impressionistas exploraram os processos de
fuso, contraste e organizao, que se concretizavam nos olhos do espectador. Envolvente e
estimulante, o processo era de alguma forma semelhante a algumas das mais recentes teorias
de McLuhan, para as quais o envolvimento visual e a participao no ato de ver so parte do
significado. Mas ningum investigou essas possibilidades to completamente quanto Seurat, que, em seus
esforos, parece ter antecipado o processo de quadricromia a meio-tom, pelo qual so
atualmente reproduzidos, na impresso em grande escala, quase todas as fotos e os desenhos
em cores, de tom contnuo.
A capacidade nica que uma srie de pontos tem de conduzir o olhar intensificada pela maior
proximidade dos pontos .

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Quando os pontos esto to prximos entre si que se torna impossvel identific-los
individualmente, aumenta a sensao de direo, e a cadeia de pontos se transforma em outro
elemento visual distintivo: a linha . Tambm poderamos definir a linha como um ponto
em movimento, ou como a histria do movimento de um ponto, pois, quando fazemos uma marca contnua, ou uma
linha, nosso procedi- mento se resume a colocar um marcador de
pontos sobre uma superfcie e mov-lo segundo uma determinada trajetria, de tal forma que
as marcas assim formadas se convertam em registro Nas artes visuais, a linha tem, por sua prpria natureza, uma
enorme energia. Nunca esttica;
o elemento visual inquieto e inquiridor do esboo. Onde quer que seja utilizada, o
instrumento fundamental da pr-visualizao, o meio de apresentar, em forma palpvel, aquilo que ainda no
existe, a no ser na imaginao. Dessa maneira, contribui enormemente para o processo visual. Sua natureza linear
e fluida refora a liberdade de experimentao. Contudo,apesar de sua flexibilidade e liberdade, a linha no vaga:
decisiva, tem propsito e direo, vai para algum lugar, faz algo de definitivo. A linha, assim, pode ser rigorosa e
tcnica, servindo como elemento fundamental em projetos diagramticos de construo mecnica e de arquitetura,
alm de aparecer em muitas outras representaes visuais em grande escala ou de alta preciso mtrica. Seja ela
usada com flexibilidade e experimentalmente, ou com
preciso e medidas rigorosas, a linha o meio indispensvel para tornar visvel o que
ainda no pode ser visto, por existir apenas na imaginao. A linha tambm um instrumento nos sistemas de
notao, co- mo, por exemplo, a escrita.
A escrita, a criao de mapas, os smbolos eltricos e a msica so exemplos de sistemas
simblicos nos quais a linha o elemento mais importante. Na arte, porm, a linha o ele-
mento essencial do desenho, um sistema de notao que, simbolicamente, no representa
outra coisa, mas captura a informao visual e a reduz a um estado em que toda informao
visual suprflua eliminada, e apenas o essencial permanece. Essa sobriedade tem um efeito
extraordinrio em desenhos ou pontas-secas, xilogravuras, guas-fortes e litografias.
A linha pode assumir formas muito diversas para expressar uma grande variedade de estados
de esprito. Pode ser muito imprecisa e indisciplinada, como nos esboos ilustrados, para tirar proveito de sua
espontaneidade de expresso. Pode ser muito delicada e ondulada, ou ntida e
grosseira, nas mos do mesmo artista. Pode ser hesitante, indecisa e inquiridora, quando
simplesmente uma explorao visual em busca de um desenho. Pode ser ainda to pessoal
quanto um manuscrito em forma de rabiscos nervosos, reflexo de uma atividade inconsciente
sob a presso do pensamento, ou um simples passatempo. Mesmo no formato frio e mecnico
dos mapas, nos projetos para uma casa ou nas engrenagens de uma mquina, a linha reflete a
inteno do artfice ou artista, seus sentimentos e emoes mais pessoais e, mais importante
que tudo, sua viso.
A linha raramente existe na natureza, mas aparece no meio ambiente: na rachadura de uma
calada, nos fios telefnicos contra o cu, nos ramos secos de uma rvore no inverno, nos
cabos de uma ponte. O elemento visual da linha usado principalmente para expressar a
justaposio de dois tons. A linha muito usada para descrever essa justaposio, tratando-se,
nesse caso, de um procedimento artificial.
A linha descreve uma forma. Na linguagem das artes visuais, a linha articula a complexidade da
forma. Existem trs formas bsicas: o quadrado, o crculo e o tringulo eqiltero. Cada uma
das formas bsicas tem suas caractersticas especficas, e a cada uma se atribui uma
grande quantidade de significados, alguns por associao, outros por vinculao arbitrria, e
outros, ainda, atravs de nossas prprias percepes psicolgicas e fisiolgicas. Ao quadrado se associam
enfado, honestidade, retido e esmero; ao tringulo, ao, conflito,
tenso; ao crculo, infinitude, calidez, proteo.
Todas as formas bsicas so figuras planas e simples, fundamentais, que podem ser facilmente
descritas e construdas, tanto visual quanto verbalmente. O quadrado uma figura de quatro
lados, com ngulos retos rigorosamente iguais nos cantos e lados que tm exatamente o
mesmo comprimento . O crculo uma figura continuamente curva, cujo contorno , em todos os pontos,
eqidistante
de seu ponto central .O tringulo eqiltero uma figura de trs lados cujos ngulos
e lados so todos iguais. A partir de combinaes e variaes infinitas dessas trs
formas bsicas, derivamos todas as formas fsicas da natureza e da imaginao humana.
Todas as formas bsicas expressam trs direes visuais bsicas e significativas: o quadrado, a
horizontal e a vertical o tringulo, a diagonal o crculo, a curva.
Cada uma das direes visuais tem um forte significado associativo e um valioso instrumento
para a criao de mensagens visuais. A referncia horizontal-vertical j foi aqui
comentada, mas, a ttulo de recordao, vale dizer que constitui a referncia primria do
homem, em' termos de bem-estar e maneabilidade. Seu significado mais bsico tem a ver no
apenas com a relao entre 'o organismo humano e o meio ambiente, mas tambm com a
estabilidade em todas as questes visuais. A necessidade de equilbrio no uma necessidade
exclusiva do homem; dele tambm necessitam todas as coisas construdas e desenhadas. A
direo diagonal tem referncia direta com a idia de estabilidade. a formulao
oposta, a fora direcional mais instvel, e, conseqentemente, mais provocadora das
formulaes vi- suais. Seu significado ameaador e quase literalmente perturbador. As foras
direcionais curvas tm significados associados abrangncia, repetio e calidez.
Todas as foras direcionais so de grande importncia para a inteno compositiva voltada para
um efeito e um significado definidos.


Tom
Textura
As margens com que se usa a linha para representar um esboo rpido ou um minucioso
projeto mecnico aparecem, na maior parte dos casos, em forma de justaposio de tons, ou
seja, de intensidade da obscuridade ou claridade de qualquer coisa vista. Vemos graas
presena ou ausncia relativa de luz, mas a luz no se irradia com uniformidade no meio
ambiente, seja ela emitida pelo Sol, pela Lua ou por alguma fonte artificial. Se assim fosse, nos
encontraramos nu- ma obscuridade to absoluta quanto a que se manifesta na ausncia
completa de luz. A luz circunda as coisas, refletida por superfcies brilhantes, incide sobre
objetos que tm, eles prprios, claridade ou obscuridade relativa. As variaes de luz ou de tom so os
meios pelos quais distinguimos oticamente a complexidade da informao visual do ambiente. Em outras
palavras, vemos o que escuro porque est prximo ou se superpe ao claro, e vice-versa .
Na natureza, a trajetria que vai da obscuridade luz entremeada por mltiplas gradaes
sutis, que so extremamente limitadas nos meios humanos de reproduo da natureza, tanto
na arte quanto no cinema. Quando observamos a tonalidade na natureza, estamos vendo a
verdadeira luz. Quando falamos de tonalidade em artes grficas, pintura, fotografia e cinema,
fazemos referncia a algum tipo de pigmento, tinta ou nitrato de prata, que se usa para simular o tom
natural. Entre a luz e a obscuridade na natureza existem centenas de gradaes tonais especficas, mas nas
artes grficas e na fotografia essas gradaes so muito limitadas. Entre o pigmento branco e o preto, a
escala tonal mais comumente usada tem cerca de
treze gradaes. Na Bauhaus e em muitas outras escolas de arte, sempre se desafiou os alunos
a descobrir quantas gradaes tonais distintas e identificveis podiam representar entre o
branco e o negro. Com grande sensibilidade e delicadeza, seu nmero pode chegar a trinta tons de cinza,
mas isso no prtico para o uso comum, por ser excessivamente sutil, em termos visuais. De que modo,
ento, pode o visualizador lidar com essa limitao tonal? A manipulao do tom atravs da justaposio
diminui muito as limitaes tonais inerentes ao problema de competir com a abundncia de tons da
natureza. Ao ser colocado numa escala tonal, um tom de cinza pode modificar-se dramaticamente. A
possibilidade de uma representao tonal muito mais vasta pode ser obtida atravs da utilizao desses
meios. O mundo em que vivemos dimensional, e o tom um dos melhores instrumentos de que
dispe o visualizador para indicar e expressar essa dimenso. A perspectiva o mtodo para a
criao de muitos dos efeitos visuais especiais de nosso ambiente natural, e para a
representao do modo tridimensional que vemos em uma forma grfica bidimensional. Recorre a muitos
artifcios para simular a distncia, a massa, o ponto de vista, o ponto de fuga, a linha do horizonte, o nvel
do olho, etc.No entanto, mesmo com a ajuda da perspectiva, a linha no criar, por si s, uma iluso
convincente da realidade; para tanto, precisa recorrer ao tom. O acrscimo de um fundo tonal refora a
aparncia de realidade atravs da sensao de luz refletida e sombras projetadas. Esse efeito ainda mais
extraordinrio nas formas simples e bsicas como o crculo, que, sem informao tonal, no pareceria ter
dimenso. A claridade e a obscuridade so to importantes para a percepo de nosso ambiente que
aceitamos uma representao monocromtica da realidade nas artes visuais, e o fazemos sem
vacilar. Na verdade, os tons variveis de cinza nas fotografias, no cinema, na televiso, nas
guas-fortes, nas gravuras maneira-negra e nos esboos tonais so substitutos
monocromticos, e representam um mundo que no existe, um mundo visual que s aceitamos devido ao
predomnio dos valores tonais em nossas percepes . A facilidade
com que aceitamos a representao visual monocromtica d a exata medida da importncia
vital que o tom tem para ns, e, o que ainda mais interessante, de como somos
inconscientemente sensveis aos valores montonos e monocromticos de nosso meio
ambiente. Quantas pessoas se do conta de que possuem essa sensibilidade? A razo desse
surpreendente fato visual que a sensibilidade tonal bsica para nossa sobre- vivncia. S
superada pela referncia vertical-horizontal enquanto pista visual do relacionamento que
mantemos com o meio ambiente. Graas a ela vemos o movimento sbito, a profundidade, a
distncia e outras referncias do ambiente. O valor tonal outra maneira de descrever a luz.Graas a ele, e
exclusivamente a ele, que enxergamos.

5
A textura o elemento visual que com frequncia serve de substituto para as qualidades de
outro sentido, o tato. Na verdade, porm, podemos apreciar e reconhecer a textura tanto
atravs do tato quanto da viso, ou ainda mediante uma combinao de ambos. possvel que
uma textura no apresente qualidades tteis, mas apenas ticas, como no caso das linhas de
uma pgina impressa, dos padres de um determinado tecido ou dos traos superpostos de um esboo.
Onde h uma textura real, as qualidades tteis e ticas coexistem, no como tom e
cor, que so unificados em um valor comparvel e uniforme, mas de uma forma nica e
especfica, que permite mo e ao olho uma sensao individual, ainda que projetemos sobre
ambos um forte significado associativo. O aspecto da lixa e a sensao por ela provocada tm o
mesmo significado intelectual, mas no o mesmo valor. So experincias singulares, que podem ou
no sugerir-se mutuamente em determinadas circunstncias. O julgamento do olho costuma ser
confirmado pela mo atravs da objetividade do tato. realmente suave ou apenas parece ser? Ser
um entalhe ou uma imagem em realce? No de admirar que sejam tantos os letreiros onde se l
"Favor no tocar"!
A textura se relaciona com a composio de uma substncia atravs de variaes mnimas na
superfcie do material. A textura deveria funcionar como uma experincia sensvel e
enriquecedora. Infelizmente, nas lojas caras, os avisos "No tocar" coincidem, em parte, com o
comportamento social, e somos fortemente condicionados a no tocar as coisas ou pessoas de
nenhuma forma que se aproxime de um envolvimento sensual. O resultado uma experincia
ttil mnima, e mesmo o temor do contato ttil; o sentido do tato cego cuidadosa- mente
reprimido naqueles que vem. Agimos com excessiva cautela quando estamos de olhos
vendados ou no escuro, avanando s apalpadelas, e, devido limitao de nossa experincia
ttil, com freqncia somos incapazes de reconhecer uma textura. Na Expo Montreal de 1967, o 5+
Corningo Pavilion foi projetado para que os visitantes explorassem a qualidade de seus
cinco sentidos. Era uma experincia agradvel e de grande apelo popular. As pessoas
cheiravam uma srie de tubos, que ofereciam uma grande variedade de odores, embora
suspeitassem, com razo, que alguns no seriam agradveis. Ouviam, olhavam, degustavam,
mas ficavam inibidas e inseguras diante dos buracos escancarados nos quais deviam penetrar
s cegas. O que temiam? Parece que a abordagem investigadora, natural, livre e "manual" do
beb e da criana foi eliminada no adulto pela -quem saber ao certo? - tica anglo-saxo, pela
represso puritana e pelos tabus instintivos. Seja qual for o motivo, o resultado nos priva de um de
nossos mais ricos sentidos. Mas o problema no infrequente neste mundo cada vez mais plstico e
voltado para as aparncias. A maior parte de nossa experincia com a textura tica, no ttil. A
textura no s falseada de modo bastante convincente nos plsticos, nos
materiais impressos e nas peles falsas, mas, tambm, grande parte das coisas pintadas, fotografadas ou
filmadas que vemos nos apresentam a aparncia convincente de uma textura
que ali no se encontra. Quando tocamos a foto de um veludo sedoso no temos a experincia
ttil convincente que nos prometem as pistas visuais. O significado se baseia naquilo que
vemos. Essa falsificao um importante fator para a sobrevivncia na natureza; animais,
pssaros, rpteis, insetos e peixes assumem a colorao e a textura de seu meio ambiente
como proteo contra os predadores. Na guerra, o homem copia esse mtodo de camuflagem,
numa resposta s mesmas necessidades de sobrevivncia que o inspiram na natureza.
Todos os elementos visuais so capazes de se modifcar e se defnir uns aos outros. O processo
constitui, em si, o elemento daquilo que chamamos de escala. A cor brilhante ou apagada,
dependendo da justaposio, assim como os valores tonais relativos passam por enormes
modifcaes visuais, dependendo do tom que lhes esteja ao lado ou atrs. Em outras palavras,
o grande no pode existir sem o peque- no. Porm, mesmo quando se estabelece o
grande atravs do pequeno, a escala toda pode ser modifcada pela introduo de outra
modifcao visual. A escala pode ser estabeleci da no s atravs do tamanho
relativo das pistas visuais, mas tambm atravs das relaes com o campo ou com o ambiente.
Em termos de escala, os resultados visuais so fuidos, e no absolutos, pois esto sujeitos a
muitas variveis modifcadoras. O quadrado pode ser considerado grande devido
a sua relao de tamanho com o campo, ao passo que o quadrado da fgura 3.34 pode ser visto
como pequeno, em decorrncia de seu tamanho relativo no campo. Tudo o que vem sendo
afrmado verdadeiro no contexto da escala e falso em termos de medida. A escala muito usada nos
projetos e mapas para representar uma medida proporcional real. A escala costuma indicar, por exemplo, que
lcm:l0km, ou lcm:20km. No globo terrestre so
representadas distncias enormes atravs de medidas pequenas. Tudo isso requer uma certa
ampliao de nosso entendimento, para que possamos visualizar, em termos da distncia real,
as medidas simuladas num projeto ou mapa. A medida parte integrante da escala, mas sua
importncia no crucial. Mais importante a justaposio, o que se encontra ao lado do
objeto visual, em que cenrio ele se insere; esses so os fatores mais importantes. No estabelecimento da
escala, o fator fundamental a medida do prprio homem. Nas
questes de design que envolvem conforto e adequao, tudo o que se fabrica est associado
ao tamanho mdio das propores humanas. Existe uma proporo ideal, um nvel mdio, e
todas as infnitas variaes que nos fazem portadores de uma natureza nica. A produo em
srie certamente regi da pelas propores do homem mdio, e todos os objetos grandes,
como carros e banheiras, so a elas adaptados. Por outro lado, as roupas produzidas em srie
so de tamanho muito varivel, uma vez que so enormes as diferenas de tamanho das
pessoas. Existem frmulas de proporo nas quais a escala pode basear-se; a mais famosa a seo urea
grega, uma frmula matemtica de grande elegncia visual. Para obt-la, preciso
seccionar um quadrado e usar a diagonal de uma de suas metades como raio, para ampliar as
dimenses do quadrado, de tal modo que ele se converta num retngulo ureo. Na proporo
obtida, a:b = c:a. O mtodo de construir a proporo mostrado nas fguras 3.35 e 3.36. A
seo urea foi usada pelos gregos para conceber a maior parte das coisas que criaram, desde
as nforas clssicas at as plantas baixas dos templos e suas projees verticais (fg. 3.37,
3.38) H muitos outros sistemas de escala; a verso contempornea mais importante a que foi concebida
pelo falecido arquiteto francs Le Corbusier. Sua unidade modular, na qual se baseia todo o sistema, o
tamanho do homem, e a partir dessa proporo ele estabelece uma altura mdia de teto, uma porta mdia,
uma abertura mdia de janela, etc. Tudo se transforma em unidade e passvel de repetio. Por mais estranho
que parea, o sistema unifcado da produo em srie incorpora esses efeitos, e as solues criativas do design
com frequncia se vem limitadas pelos elementos de que se dispe para trabalhar.
Aprender a relacionar o tamanho com o objetivo e o signifcado essencial na estruturao da
mensagem visual. O controle da escala pode fazer uma sala grande parecer pequena e
aconchegante, e uma sala pequena, aberta e arejada. Esse efeito se estende a toda
manipulao do espao, por mais ilusrio que possa ser.
A representao da dimenso em formatos visuais bidimensionais tambm depende da iluso. A dimenso
existe no mundo real. No s podemos senti-la, mas tambm v-Ia, com o auxlio de nossa viso estereptica e
binocular. Mas em nenhuma das representaes bidimensionais da
realidade, como o desenho, a pintura, a fotografa, o cinema e a televiso, existe uma
dimenso real; ela apenas implcita. A iluso pode ser reforada de muitas maneiras, mas o
principal artifcio para simul-la a conveno tcnica da perspectiva. Os efeitos produzidos
pela perspectiva podem ser intensifcados pela manipulao tonal, atravs do claro-escuro, a
dramtica enfatizao de luz e sombra.
A perspectiva tem frmulas exatas, com regras mltiplas e complexas. Recorre linha para
criar efeitos, mas sua inteno fnal produzir uma sensao de realidade. H algumas regras e mtodos
bastante fceis de demonstrar. Mostrar de que modo dois planos de um cubo
aparecem aos nossos olhos depende, em primeiro lugar, de que se
estabelea o nvel do olho. S h um ponto de fuga no qual um plano desaparece. O cubo de cima visto do
ponto de vista de uma minhoca, e o inferior, do ponto de vista do
olho de um pssaro.
Dois pontos de fuga precisam ser usados para expressar a perspectiva de um
cubo com trs faces mostra. Esses dois exemplos so demonstraes extremamente simples
de como funciona a perspectiva. Apresent-la adequadamente exigiria uma quantidade enorme de
explicaes. O artista por certo no usa cegamente a perspectiva; ele a usa e a conhece. Em termos ideais,
os aspectos tcnicos da perspectiva esto presentes em sua mente graas a um estudo cuida-
doso, e podem ser usados com grande liberdade.
A perspectiva predomina na fotografa. A lente compartilha com o olho algumas das
propriedades deste, e simular a dimenso uma de suas capacidades principais. Mas existem
outras diferenas cruciais. O olho tem uma ampla viso perifrica , algo que a cmera
incapaz de reproduzir. A amplitude de campo da cmera varivel, ou seja, o que ela pode ver e registrar
determinado pelo alcance focal de sua lente. Mas ela no pode competir com o olho sem a
enorme distoro de uma lente olho-de-peixe. A lente normal no tem
absolutamente a amplitude de campo do olho, mas o que ela v se aproxima muito da
perspectiva do olho. A teleobjetiva pode registrar informaes visuais de uma forma
inacessvel ao olho, contraindo o espao como um acordeo. A grande angular aumenta a
amplitude do campo, mas tambm no de modo algum capaz de cobrir a rea dos olhos . Mesmo sabendo
que a cmera tem sua perspectiva especfca e diferente da do olho
humano, uma coisa certa: a cmera pode reproduzir o ambiente com uma preciso
extraordinria e uma grande riqueza de detalhes. A dimenso real o elemento dominante no desenho
industrial, no artesanato, na escultura e
na arquitetura, e em qualquer material visual em que se lida com o volume total e real. Esse
um problema de enorme complexidade, e requer capacidade de pr-visualizar e planejar em
tamanho natural. A diferena entre o problema da representao do volume em duas
dimenses e a construo de um objeto real em trs dimenses pode ser bem ilustrada pela, onde se v uma
escultura como uma silhueta aumentada, com algum
detalhamento.Temos cinco vistas (superior, frontal, posterior, direita, esquerda)
de uma escultura. As cinco vistas representam apenas alguns dos milhares de silhuetas que
essa escultura pode apresentar. O corte dessa escultura em pedaos da espessura de uma
folha de papel resultaria em um nmero infnito de silhuetas. essa enorme complexidade de visualizao
dimensional que exige do criador uma imensa
capacidade de apreenso do conjunto. Para a boa compreenso de um problema, a concepo
e o planejamento de um material visual tridimensional exige sucessivas etapas, ao longo das
quais se possa refetir e encontrar as solues possveis. Primeiro vem o esboo, geralmente em perspectiva.
Pode haver um nmero infnito de esboos, fexveis, inquiridores e
descompromissados. Depois vm os desenhos de produo, rgidos e mecnicos Os requisitos tcnicos e de
engenharia necessrios construo ou manufatura exigem que
tudo seja feito com riqueza de pormenores. Por ltimo, apesar dos altos custos que acarreta, a
elaborao de urna maquete talvez seja a nica forma de fazer com que as pessoas
de pouca sensibilidade para a visualizao possam ver como uma determinada coisa vai fcar
em sua forma defnitiva. Apesar de nossa experincia humana total estabelecer-se em um mundo dimensional,
tendemos a conceber a visualizao em termos de uma criao de marcas, ignorando os problemas especiais
da questo visual que nos so colocados pela dimenso.
Escala
Dimeno
6
*Trecho retirado do livro Sintaxe da linguagem visual de Donis A. Dondis.
Como no caso da dimenso, o elemento visual do movimento se encontra mais
frequentemente implcito do que explcito no modo visual. Contudo, o movimento
talvez seja uma das foras visuais mais dominantes da experincia humana. Na verdade,
o movimento enquanto tal s existe no cinema, na televiso, nos encantadores mbiles
de Alexander Calder e onde quer que alguma coisa visualizada e criada tenha um
componente de movimento, como no caso da maquinaria ou das vitrinas. As tcnicas,
porm, podem enganar o olho; a iluso de textura ou dimenso parecem reais graas ao
uso de uma intensa manifestao de detalhes, como acontece com a textura, e ao uso
da perspectiva e luz e sombra intensifcadas, como no caso da dimenso. A sugesto de
movimento nas manifestaes visuais estticas mais difcil de conseguir sem que ao
mesmo tempo se distora a realidade, mas est implcita em tudo aquilo que vemos, e
deriva de nossa experincia completa de movimento na vida. Em parte, essa ao
implcita se projeta, tanto psicolgica quanto sinestesicamente, na informao visual
esttica.
Afnal, a exemplo do universo tonal do cinema acromtico que to prontamente
aceitamos, as
formas estticas das artes visuais no so naturais a nossa experincia. Esse universo
imvel e
congelado o melhor que fomos capazes de criar at o advento da pelcula
cinematogrfca e
seu milagre de representao do movimento. Observe-se porm que, mesmo nessa
forma, no existe o verdadeiro movimento, como ns o conhecemos; ele no se
encontra no meio de
comunicao, mas no olho do espectador, atravs do fenmeno fsiolgico da
"persistncia
da viso". A pelcula cinematogrfca na verdade uma srie de imagens imveis com
ligeiras
modifcaes, as quais, quando vistas pelo homem a intervalos de tempo apropriados,
fundem se mediante um fator remanescente da viso, de tal forma que o movi- mento
parece
real. Algumas das propriedades da "persistncia da viso" podem constituir a razo
incorreta do uso da palavra "movimento" para descrever tenses e ritmos compositivos
nos dados visuais quando, na verdade, o que est sendo visto fxo e imvel. Um
quadro, uma foto ou a estampa de um tecido podem ser estticos, mas a quantidade de
repouso que compositivamente projetam pode implicar movimento, em resposta
nfase e inteno que o artista teve ao conceb-los. O processo da viso no prdigo
em repouso.
O olho explora continuamente o meio ambiente, em busca de seus inmeros mtodos
de
absoro das informaes visuais. A conveno formalizada da leitura, por exemplo,
segue uma seqncia organizada. Enquanto mtodo de viso, o esquadrinhamento
parece ser desestruturado, mas, por mais que seja regido pelo acaso, as pesquisas e
medies
demonstram que os padres de esquadrinhamento humano so to individuais e
nicos quanto as impresses digitais. possvel fazer essa medio projetando-se uma
luz no olho e
registrando-se, sobre um flme, o refexo na pupila medida que o olho contempla
alguma
coisa. O olho tambm se move em resposta ao processo inconsciente de medio e
equilbrio atravs do "eixo sentido" e das preferncias esquerda-direita e alto-baixo .
Uma vez que dois ou mesmo todos esses trs mtodos visuais podem ocorrer
simultaneamente, fca claro que existe ao no apenas no que se v, mas tambm no
processo da viso. O milagre do movimento como componente visual dinmico. O
homem tem usado a criao
de imagens e de formas com mltiplos objetivos, dos quais um dos mais importantes a
objetivao de si mesmo. Nenhum meio visual pde at hoje equiparar-se pelcula
cinematogrfca enquanto espelho completo e efcaz do homem.
Todos esses elementos, o ponto, a linha, a forma, a direo, o tom, a cor, a textura, a
escala, a
dimenso e o movimento so os componentes irredutveis dos meios visuais.
Constituem os
ingredientes bsicos com os quais contamos para o desenvolvimento do pensamento e
da
comunicao visuais. Apresentam o dramtico potencial de transmitir informaes de
forma
fcil e direta, mensagens que podem ser apreendidas com naturalidade por qualquer
pessoa
capaz de ver. Essa capacidade de transmitir um signifcado universal tem sido universal-
mente
reconhecida mas no buscada com a determinao que a situao exige. A informao
instantnea da televiso transformar o mundo numa aldeia global, diz McLuhan.
Mesmo assim, a linguagem continua dominando os meios de comunicao. A
linguagem separa, nacionaliza; o visual unifca. A linguagem complexa e difcil; o visual
tem a velocidade da luz, e pode expressar instantaneamente um grande nmero de
idias. Esses elementos bsicos so os meios visuais essenciais. A compreenso
adequada de sua natureza e de seu funcionamento
constitui a base de uma linguagem que no conhecer nem fronteiras nem barreiras.
Movimento
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