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Historia de la esttica

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Historia de la esttica
El nacimiento de Venus, de Sandro Botticelli, ejemplo arquetpico de belleza clsica.
Los cinco sentidos, de Hans Makart.
La Historia de la esttica es una
disciplina de las ciencias sociales que
estudia la evolucin de las ideas
estticas a lo largo del tiempo.
[1]
La
esttica es una rama de la filosofa que
se encarga de estudiar la manera en la
que el razonamiento del ser humano
interpreta los estmulos sensoriales que
recibe del mundo circundante. Se
podra decir, as como la lgica estudia
el conocimiento racional, que la
esttica es la ciencia que estudia el
conocimiento sensible, el que
adquirimos a travs de los sentidos.
[2]
Entre los diversos objetos de estudio
de la esttica figuran la belleza o los
juicios de gusto, as como las distintas
maneras de interpretarlos por parte del
ser humano. Por tanto, la esttica est
ntimamente ligada al arte y al estudio
de la historia del arte, analizando los
diversos estilos y periodos artsticos
conforme a los diversos componentes
estticos que en ellos se encuentran. A
menudo se suele denominar la esttica
como una filosofa del arte.
[3]
El trmino esttica proviene del griego
(asthsis), sensacin. Fue
introducido por el filsofo alemn
Alexander Gottlieb Baumgarten en su
obra Reflexiones filosficas acerca de
la poesa (1735), y ms tarde en su
Aesthetica (1750).
[4]
As pues, la
historia de la esttica, rigurosamente
hablando, comenzara con Baumgarten en el siglo XVIII, sobre todo con la sistematizacin de esta disciplina
realizada por Immanuel Kant. Sin embargo, el concepto es extrapolable a los estudios sobre el tema efectuados por
los filsofos anteriores, especialmente desde la Grecia clsica.
Historia de la esttica
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El Hombre vitruviano, de Leonardo da Vinci, estudio de las proporciones
en el cuerpo humano.
Cabe sealar, por ejemplo, que los antiguos griegos
tenan un vocablo equiparable al actual concepto de
esttica, que era (filocala), amor a la
belleza.
[5]
Se podra decir que en Grecia naci la
esttica como concepto, mientras que con
Baumgarten se convirti en una ciencia
filosfica.
[6]
La esttica es una reflexin filosfica que se hace
sobre objetos artsticos y naturales, y que produce
un juicio esttico. La percepcin sensorial, una
vez analizada por la inteligencia humana, produce
ideas, que son abstracciones de la mente, y que
pueden ser objetivas o subjetivas. Estas ideas
provocan juicios, al relacionar elementos
sensoriales; a su vez, la relacin de juicios es
razonamiento. El objetivo de la esttica es analizar
los razonamientos producidos por dichas relaciones
de juicios. Por otro lado, las ideas evolucionan con
el tiempo, adaptndose a las corrientes culturales de
cada poca. Dicha evolucin es por tanto el objeto
de estudio de la historia de la esttica.
[7]
Historia de la esttica
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Antigedad clsica
El Diadumeno, de Policleto.
Grecia
Para los griegos preclsicos como se puede percibir en la obra de
Homero, la belleza era tanto la natural como la de un objeto
hecho por el hombre, si bien no tena una definicin clara y se
asociaba generalmente con otras cualidades: lo bello ( ) es
lo que gusta, lo que resulta grato a la mirada del espectador.
[8][9]
El pensamiento preclsico era mitolgico, interpretaban el mundo
a travs de mitos y fbulas. El (mthos) permiti la
aparicin de otro tipo de pensamiento, el (lgos), ms
lgico y reflexivo, que interpret el mundo mediante conceptos
fsicos, dando lugar a la filosofa. Hesodo representa el paso entre
este pensamiento mtico y el lgico, explicando el origen de los
conceptos mitolgicos de manera racional. Por otro lado, el
primero en plantearse el mundo de forma racional fue Tales de
Mileto, que comenz a fijarse en la naturaleza, deduciendo sus
leyes. Posteriormente, Pitgoras interpret la naturaleza en funcin
de relaciones matemticas: en su estudio de la msica se dio
cuenta de que sta depende de proporciones matemticas, segn la
longitud de las cuerdas tensadas en los instrumentos musicales.
Partiendo de aqu cre una teora teraputica de la msica, la cual
opinaba que es capaz de restaurar la armona del alma del ser
humano.
[10]
Durante la era de Pericles, en el llamado periodo clsico griego, el arte goz de un gran esplendor, generando un
estilo naturalista de interpretar la realidad: los artistas griegos se inspiraban en la naturaleza obedeciendo unas
proporciones y unas reglas (, canon) que permitiesen la captacin de esta realidad por parte del espectador,
recurriendo si era necesario al escorzo. Se persegua un concepto de belleza basado en la realidad natural pero
idealizado con la incorporacin de una visin subjetiva que reflejaba la armona de cuerpo y alma, equiparando
belleza con bondad (, kalokagatha).
[11]
Uno de los primeros filsofos en ocuparse de temas relacionados con la esttica sobre todo el arte y la poesa fue
Demcrito, quien bajo una actitud emprica estudi el arte de forma ms descriptiva que conceptual, considerndolo
reflejo de la obra natural del hombre, basado en la naturaleza y con un objetivo tendiente al placer. Ms tarde, los
sofistas como Protgoras y Gorgias consideraron la belleza como lo que produce placer por medio del odo y de
la vista, relativizando el concepto de belleza como algo diferente para cada individuo. Scrates opin que el arte es
la idealizacin de la naturaleza, y que cuando representa al ser humano no lo hace tan slo en cuerpo sino tambin en
el alma, estableciendo por primera vez el concepto de belleza espiritual, contrariamente al de belleza fsica que haba
defendido hasta entonces la filosofa griega.
[12]
Historia de la esttica
4
Platn
Platn.
Platn fue el primero que trat sobre conceptos estticos como
centro de muchas de sus reflexiones, sobre todo en temas relativos
al arte y la belleza. En el Protgoras habl del arte como la
capacidad de hacer cosas por medio de la inteligencia, a travs de
un aprendizaje. Para Platn, el arte (, tchn) tiene un sentido
general, es la capacidad creadora del ser humano. Entenda el arte
como destreza o habilidad, tanto en el terreno material como
en el intelectual. En el Sofista distingui entre habilidades
adquisitivas y productivas, dividiendo a su vez estas ltimas
en productivas de objetos o de imgenes (, edla).
Introdujo el concepto de mmesis (), ya que para l las
imgenes son imitaciones de objetos reales, aunque sin
desempear la misma funcin que sus originales. Estas imitaciones
pueden ser genuinas (, eikn), si guardan las mismas
propiedades que su modelo; o aparentes (,
phntasma), si slo se parecen al original. Sin embargo, Platn
mismo consideraba esta diferencia difcil de dilucidar, ya que toda
imitacin debe por fuerza diferir de su original en alguna cosa, ya
que si fuese idntica nos encontraramos con un objeto igual al
representado. Para Platn, todas las creaciones artsticas son
conjeturas (, eikasa), ya que su carcter imitativo las
aleja de la realidad de las formas, y les confiere incluso un sentido peyorativo, ya que son apariencias engaosas,
ya que los artistas no representan las cosas como son, sino como parecen. As, califica a los artistas de
pseudoartfices, ya que su habilidad no es autntica.
[13]
La belleza la trat en diversos dilogos: en Hipias mayor habl de la belleza de los cuerpos; en Fedro, de la belleza
de las almas; y en El banquete, de la belleza en general.
Hipias mayor: utilizando un dilogo entre Hipias y Scrates, Platn busca la belleza perfecta, la belleza ideal
platnica.
[14]
Proporciona varias definiciones de belleza, como la conveniencia, que es la adecuacin a una
finalidad, que hace que un objeto parezca bello; o la utilidad, relacionando la belleza con el bien, con la
dimensin moral (la belleza conduce al bien, en relacin causa-efecto).
[15]
Fedro: en este texto Platn explic de forma mtica el origen del ser humano, as como su teora del conocimiento
basado en las ideas. Scrates cuenta a Fedro que el alma es como un carro tirado por dos caballos, uno manso y
otro bravo, dirigidos por la razn. Esta alma se encuentra originariamente en el mundo de las ideas, pero al
encarnarse en un cuerpo las olvidan en mayor o menor grado. Para Platn, el conocimiento es el recuerdo de estas
ideas. La materia es sombra de las ideas, que a travs del estmulo que ofrecen pueden conducirnos a ellas, a
travs de un procedimiento que identifica como amor (, rs). As, el amor por las cosas bellas puede
conducirnos a la idea de belleza, a la belleza perfecta, ideal.
[16]
El banquete: en esta obra Platn manifiesta que el hombre tiene inclinacin a buscar la perfeccin, la belleza, y
que sta se puede conseguir a travs del amor, que es un camino de conocimiento, una energa que nos orienta.
Platn distingua dos clases de amor: el popular, relacionado con el cuerpo, las formas y las acciones; y el
celestial, asociado a la virtud y el intelecto. El amor es la bsqueda de la belleza que relaciona con la verdad,
primero la belleza fsica (amor de los cuerpos), y despus la belleza espiritual (amor de las acciones), llegando por
fin a la belleza ideal, al amor por la ciencia. Se pasa pues del cuerpo a la virtud, y de aqu a la esencia. El amor
ideal el llamado amor platnico es infinito, no tiene tiempo ni forma.
[17]
Historia de la esttica
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Se percibe pues una clara evolucin: de la bsqueda de una nocin general de belleza del Hipias, utilizando el
sistema socrtico de comparacin, dedujo en el Fedro que la belleza est ms all de la realidad que nos envuelve;
por ltimo, en El banquete, identific la bsqueda de la belleza con la propia vida humana, siendo el amor la forma
de acceso. Platn fue el origen de dos de las teoras sobre la belleza ms defendidas a lo largo del devenir histrico:
la belleza como armona y proporcin y la belleza como esplendor. Postul que la belleza es independiente de su
soporte fsico, as como que no depende de la visin, que a menudo nos engaa: la visin sensible es superada por la
visin intelectual, que es la que proviene de la filosofa.
[18]
El concepto de belleza de Platn era muy amplio,
abarcando tanto la belleza fsica como espiritual, la moral y cognoscitiva, la belleza de los cuerpos, de los objetos
artsticos, tanto como la de colores, sonidos, leyes, actitudes morales, etc. Igualmente, relacionaba belleza con
bondad, que para l eran sinnimos: el subttulo de El banquete, que trata ampliamente la belleza, es Sobre el
bien.
[19]
Si es que hay algo por lo que vale la pena vivir, es por contemplar la belleza.
Platn, El banquete 210 E-211 D
[20]
Aristteles
Aristteles.
As como Platn era un metafsico,
Aristteles se centr ms en el terreno de la
fsica, aplicando la lgica al estudio de la
naturaleza y del ser humano. Para l, la
naturaleza tiene un germen que da pie a la
forma y el movimiento, que son las bases de
la naturaleza. En el arte (cultura) el germen
es el artista (el hombre); as, distingua
naturaleza, de origen orgnico, de
cultura, de origen psicolgico. Cre un
sistema causal, buscando una causa
material en el origen de todo
acontecimiento; despus de la material viene
una causa eficiente o motriz y, por ltimo,
una causa formal. Aristteles distingua tres
clases de pensamiento: conocimiento (, thera), accin (, prxis) y realizacin (, posis).
[21]
La teora esttica de Aristteles, plasmada sobre todo en su Potica, provena en buena parte de la obra de Platn,
sobre todo en el concepto de mmesis. Para Aristteles, la belleza consista en magnitud (, mgethos) y
orden (, pxis), cuestiones puramente fsicas, y se encuentra en las proporciones perfectas, en la justa medida,
en la simetra ().
[22]
En su estudio de la tragedia lamentablemente, la parte de la comedia se ha perdido,
defini sta con base en la mmesis (), como imitacin de una accin honrada y acabada, que implica cierta
magnitud, hecha en un lenguaje refinado, realizada por personajes que actan y que opera una purificacin de las
emociones o catarsis (, purificacin).
[23][24]
La funcin del arte imitativo es la de acabar y perfeccionar los productos de la naturaleza. Para Aristteles, el arte
humaniza la naturaleza, magnificando la realidad. As pues, la tragedia es un proceso esttico: de la mmesis, la
imitacin de la realidad, a la posis, la produccin creativa.
[25]
Es una operacin moralizadora, de humanizacin de
la realidad. La tragedia separa la realidad de la ficcin, pero tambin reconduce la ficcin a la realidad, por medio de
la catarsis; el primer camino es esttico, mientras que el segundo es tico. Para Aristteles, la poesa trgica
responde a leyes psicolgicas, que denomina conducta universal, ya que responde a criterios racionales de
comportamiento del individuo, concepto que sent las bases de la teora artstica sobre todo literaria hasta la edad
moderna.
[26][27]
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El concepto de belleza de Aristteles se desarroll ms ampliamente en la Retrica: es bello lo que, por un lado, nos
agrada y, por otro, lo que es valioso por s mismo. Es decir, la belleza ha de proporcionar placer, y ha de tener un
valor intrnseco independientemente de su finalidad. Para Aristteles, la belleza es buena, aunque no todo lo bueno
es bello; por otro lado, la belleza es agradable, aunque no todo placer es bello. A su vez, la belleza ha de ser buena y
agradable a un mismo tiempo.
[28]
Del arte proceden las cosas cuya forma est en el alma.
Aristteles, Metafsica
[29]
Escuelas helensticas
Laocoonte y sus hijos, de Agesandro, Polidoro y Atenodoro de Rodas.
El perodo helenstico supuso una cierta
decadencia cultural. La filosofa dej de
estudiar el mundo para centrarse en el ser
humano, pasando de una filosofa metafsica
a una de contenido netamente moral. A
menudo la filosofa se encamin en esta
poca a elaborar formas de vida, actitudes
existenciales generalmente ligadas a
movimientos religiosos, creando corrientes
sincrticas en que se sintetizaba la religin
con la vida humana.
[30]
En el arte, se
introdujo un sentido de vida, de
movimiento, un sentimentalismo trgico y
exacerbado (, pthos),
[31]
que produjo
obras recargadas, dinmicas, que a travs de
la exageracin de las formas dejaban
traslucir fuertes emociones. Surgi
asimismo el concepto de gracia, de
delicadeza de las formas.
Estoicismo: esta doctrina se centr en los
problemas del hombre, defendiendo como mejor solucin ante la vida la bsqueda del equilibrio interior, que se
consigue a travs de la autarqua, la autosuficiencia. El bien ms preciado para el hombre es la felicidad, que
encuentran en el ejercicio de la virtud, en la figura del hombre moderado, que domina sus pasiones.
[32]
Los
filsofos estoicos se ocuparon esencialmente de cuestiones relacionadas con la lgica y la semntica, pero
tambin trataron la poesa, principalmente Zenn de Citio y Crisipo. Para los estoicos, la belleza era la relacin
entre un objeto y la naturaleza, es decir, la armona entre ellos (analoga estoica). Relacionaban la belleza con la
moral, con vivir la vida de forma correcta y decorosa, practicando la virtud. As, la poesa era un vehculo para la
elevacin espiritual, que poda conllevar tanto un placer racional como irracional, interpretando la poesa como
una alegora de la filosofa.
[33]
Los estoicos vean la belleza como una presencia innata al mundo, tanto en su
totalidad como en sus partes constitutivas, en los objetos y en los seres vivos. Sostenan que la naturaleza es el
mayor artista, as como que la naturaleza ama la belleza. Crean igualmente que la fealdad sirve para realzar la
belleza mediante el contraste. Distinguan entre belleza absoluta, que viene de la proporcin (), y
belleza relativa, definida en trminos como conveniente o adecuado (, prpon, en latn decorum).
Asimismo, introdujeron un nuevo concepto en la psicologa de la belleza: as como hasta entonces se distingua
entre ideas y sentidos, los estoicos plantearon una nueva categora basada en la imaginacin, la fantasa
().
[34]
Historia de la esttica
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Epicuresmo: formulado por Epicuro, esta doctrina equiparaba el bien con el placer, creando una filosofa
hedonista en la que el hombre debe buscar nicamente su felicidad si bien Epicuro hablaba ms de placeres
espirituales que materiales.
[35]
Los filsofos epicreos reflexionaron poco acerca de cuestiones estticas, siendo
la principal aportacin la de Filodemo de Gadara: en Sobre la msica sostuvo que sta es incapaz de provocar
emociones en el ser humano, o de producir algn tipo de transformacin en el orden moral; por otra parte, en
Sobre los poemas, afirm que la bondad potica ( ) es la unidad de forma y contenido,
rechazando cualquier contenido moral que la poesa pretenda tener.
[36]
Escepticismo: esta corriente se centraba en la desconfianza por la verdad, que consideraban inaprehensible para el
hombre. As, afirmaban la imposibilidad del conocimiento, abstenindose de todo juicio (-, epokh): si sobre
la belleza y el arte hay una gran diversidad de juicios, es imposible saber cul de ellos es cierto. Tenan una
opinin negativa del arte, la msica y la literatura, que para ellos no aportan ningn beneficio, pudiendo ser
incluso perjudiciales, ya que su naturaleza ficticia puede confundir al hombre. As, la belleza no tiene una
naturaleza objetiva y, aunque puede proporcionar placer, ste es tan slo una sugestin sin valor prctico. Uno de
sus principales representantes fue Sexto Emprico.
[37]
Neoplatonismo: creado por Plotino, esta filosofa afirmaba que la belleza es interior, pertenece al alma, y que el
arte es una representacin exterior del espritu, por lo que la belleza est en el sujeto. En Sobre la belleza, Plotino
refut la idea aristotlica de la belleza como simetra, segn la cual la belleza se encuentra en el conjunto; siendo
as, las partes simples de ese conjunto no seran bellas, por lo que varias partes no bellas en s no podran hacer un
todo bello. Siguiendo el concepto del Hipias mayor de Platn, afirm que la belleza est en la vida, no en las
formas, y se traduce por expresin, mirada, intensidad, algo que se esconde detrs de las formas, y que identifica
como el alma (-).
[38]
Con Plotino comenz la esttica de la luz que se desarroll durante el gtico
medieval: la belleza proviene de una forma y la presencia de una luz incorprea que ilumina la oscuridad de la
materia (metfora solar, el sol como metfora de la belleza ideal). Por eso el fuego es el nico que tiene belleza
en s mismo, porque no tiene forma, es la idea entre los elementos. Plotino asimil el mundo de las ideas de
Platn en un Uno ( , to hen), que es como un foco de luz, que emana en la tierra, produciendo la realidad
segn tres estadios o hipstasis (): intelecto, alma y cuerpo.
[39]
El alma es el mediador entre el cuerpo
y el intelecto, que es el que ms participa de la belleza, al encontrarse ms cerca de la luz. As, la belleza no se
encuentra en la forma, sino en su resplandor: todas las cosas, todas las formas, tienen luz, que es donde radica la
belleza. El artista ya no tiene que imitar a la naturaleza, ya que la belleza se encuentra en el intelecto, en forma de
idea; trabajando con materia, tiene que pasar esta idea a la materia. As, el artista ya no trabaja racionalmente,
sino por inspiracin, ascendiendo al intelecto, que es donde se encuentran las ideas.
[40]
En verdad no hay belleza ms autntica que la sabidura que encontramos y amamos en algn individuo,
prescindiendo de que su rostro pueda ser feo y sin mirar para nada su apariencia, buscamos su belleza interior.
Plotino, Enadas, V, 8.
[41]
Historia de la esttica
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Roma
Busto de Antnoo, Coleccin Borghese, Frascati.
La esttica romana era heredera de la griega, si bien no
fue muy desarrollada por los autores romanos, al menos
hasta la llegada del cristianismo. Las principales
aportaciones vinieron del terreno de la literatura:
Horacio trat en su poesa temas como el elogio de la
vida tranquila (beatus ille) y la invitacin a gozar de la
vida (carpe diem). En Arte Potica seal las reglas de
la poesa, que est sometida a un control racional.
Lucrecio fue autor de Sobre la naturaleza de las cosas
(De rerum natura), donde reflej su visin atea del
mundo, influido por el epicuresmo y el atomismo de
Demcrito. Opinaba que la naturaleza est compuesta
de tomos y de vaco, y que el alma es material y no
sobrevive al cuerpo. Intent liberar al hombre del
miedo a la muerte y a los dioses, que segn l causan la
infelicidad humana.
[42]
Plutarco aport una concepcin
intelectualista del placer esttico, opinando que el arte
es conocimiento. En su obra Vidas paralelas, serie de
biografas comparadas de personajes griegos y
romanos, introdujo la descripcin psicolgica del
individuo, analizando sus virtudes y defectos, as como
la influencia del carcter sobre la vida del hombre.
Cicern recibi la influencia estoica, desarrollando una filosofa cercana al eclecticismo. Defini la belleza
basndose en conceptos postulados anteriormente, como orden (ordo) y proporcin (convenientia partium), pero
introdujo la nocin de aspecto (aspectus), concepto que hace que la belleza conmueva, atraiga. As, distingua la
apariencia, la belleza sensorial (pulchrum), puramente esttica, de la belleza espiritual (decorum), presente en los
caracteres, las costumbres y las acciones, de ndole moral. Adems, basndose en Platn, estableci otros dos tipos
de belleza: dignidad (dignitas) y gracia (venustas), otorgando a la primera un carcter masculino y a la segunda
uno femenino. Para Cicern, el arte es imitacin de la realidad, si bien no llega a captar su esencia: la verdad vence
a la imitacin (vincit imitationem veritas). Por otra parte, consideraba que la captacin del arte proviene tanto del
artista como del espectador, poseyendo el hombre un sentido especial (sensus) de la belleza y el arte. Cicern fue el
primero en estudiar el arte desde aspectos sociolgicos y evolutivos.
[43]
Vitruvio escribi el tratado sobre arquitectura ms antiguo que se conserva, De Architectura. Su descripcin de las
formas arquitectnicas de la antigedad greco-latina influy poderosamente en el Renacimiento, siendo a la vez una
importante fuente documental por las informaciones que aporta sobre la pintura y la escultura griegas y romanas. El
famoso dibujo de Leonardo da Vinci sobre las proporciones del hombre el Hombre de Vitruvio est basado en las
indicaciones dadas en esta obra. Segn Vitruvio, el artista debe poseer tres cualidades esenciales: capacidades
innatas (natura), conocimiento (doctrina) y experiencia (usus). Asimismo, la obra artstica debe tener solidez
(firmitas), utilidad (utilitas) y belleza (venustas). Vitruvio entenda la belleza como un concepto amplio que abarca
tanto el goce visual proveniente de la proporcin y el color, como el que proporciona la finalidad, la conveniencia y
la utilidad. La belleza puede ser verdadera y objetiva, teniendo su origen en las leyes de la naturaleza, que el hombre
interpreta en la creacin artstica.
[44]
Cabe sealar que Galeno introdujo en el siglo II una clasificacin de las artes que lleg hasta la era moderna,
divididas en artes liberales y artes vulgares, segn si tenan un origen intelectual o manual. Entre las liberales se
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encontraban: la gramtica, la retrica y la dialctica que formaban el trivium, y la aritmtica, la geometra, la
astronoma y la msica que formaban el quadrivium; las vulgares incluan la arquitectura, la escultura y la pintura,
pero tambin otras actividades que hoy consideramos artesana.
[45]
Con Pseudo-Longino en su obra Sobre lo sublime apareci una nueva categora esttica, lo sublime (, psos),
que tuvo un gran desarrollo durante el romanticismo. Para Longino, una obra de arte bella persuade, convence, se
dirige a la razn, aunque podemos discrepar; en cambio, una obra sublime tiene grandeza, no depende de la forma,
prescinde de opiniones, se dirige ms al interior, a una actitud psicolgica. As, es igual de buena para todo el
mundo, no depende de las variaciones temporales del gusto. Lo sublime se relaciona con la belleza porque sobrepasa
sus lmites: la belleza es contencin (magnitud y orden aristotlicos), lo sublime es incontinente; la belleza guarda
las formas, lo sublime las pierde; lo bello convence y agrada, lo sublime involucra y sorprende; la belleza est en los
objetos a la vista, en lo sublime el objeto desaparece. Lo sublime corresponde segn Longino al ltimo estadio del
amor platnico, en que no se ve la belleza, sino que se sumerge en ella, est en un ocano de belleza.
[46]
Edad Media
Pantocrtor del bside de Sant Climent de Tall, MNAC. El arte medieval pierde
realismo para aportar una mayor expresividad y simbolismo a la imagen.
La esttica medieval
[47]
era principalmente
teolgica: la belleza est al servicio de la
revelacin, sirve para expresar las verdades
cristianas. El arte medieval se vio influido
por la inmaterialidad de Plotino: para los
autores medievales la belleza est en la
expresin, no en las formas, es una esttica
subjetiva.
[48]
Las figuras artsticas pierden
corporeidad, se pierde inters por la
realidad, las proporciones, la perspectiva. En
cambio, se acenta la expresin, sobre todo
en la mirada; los personajes se simbolizan
ms que se representan. El arte tena en esta
poca una funcin social, prctica, didctica.
El artista o ms bien artesano no era
creativo, realizando una labor que traduca
conceptos colectivos y no individuales. Era
un arte simblico, donde todos sus
componentes (espacio, color, iconografa)
tenan un significado, generalmente
religioso. Fue en esta poca cuando se
relacion por primera vez el arte con la
belleza, sintetizado en la expresin ars
pulchra (arte bello) presente en la obra
golirdica Carmina Cantabrigensia (siglo XII). Por otro lado, en un intento de alegorizacin de la realidad inspirado
en la tradicin mtica griega y en la interpretacin rabnica juda, los Padres y telogos cristianos desde Orgenes
hasta Ambrosio de Miln, Juan Casiano y Juan Escoto Ergena desarrollaron un concepto simblico de la
naturaleza, que tendra gran relevancia en el desarrollo posterior de la esttica de acuerdo con la interpretacin
semitica de la realidad.
[49]
En la Biblia, pese a su carcter eminentemente religioso, hay algunas reflexiones sobre esttica: en el Gnesis se dice
que vio Dios todo lo que haba hecho [el mundo] y he aqu que era bueno en gran manera (G, 1:31). Este bueno
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tena en hebreo un sentido ms tico, pero en su traduccin al griego se emple el trmino (kals, bello), en
el sentido de la kalokagatha, que identificaba bondad y belleza; aunque posteriormente en la Vulgata latina se hizo
una traduccin ms literal (bonum en vez de pulchrum), qued fijada en la mentalidad cristiana la idea de la belleza
intrnseca del mundo como obra del Creador. En el Libro de la Sabidura se expone la belleza de la creacin como
prueba de la existencia de Dios, al tiempo que se identifica la belleza de la naturaleza y el arte con cualidades
divinas. Tambin se relata que Dios cre el mundo segn medida, nmero y peso (omnia in mensura et numero et
pondere), dando origen a una teora matemtica de la belleza que tendra gran relevancia durante toda la Edad
Media. Algunas otras referencias a conceptos estticos aparecen en el Eclesiasts y el Cantar de los Cantares,
trasluciendo una concepcin ms puramente semtica que relativiza la belleza y la subordina a postulados morales;
as, en los Proverbios de Salomn se dice que falsos son los encantos y vana la belleza (fallax gratia et vana est
pulchritudo, Pr 31:30). As pues, tanto la belleza como vanidad o entendida como expresin de la creacin de Dios
estarn presentes en toda la teologa cristiana.
[50]
El primer cristianismo se nutri de la filosofa neoplatnica (Plotino, Porfirio, Jmblico, Proclo), donde el mundo de
las ideas de Platn o el Uno de Plotino se identificaban con Dios. La filosofa o, ms propiamente, teologa
cristiana era pues sinttica, asimilando toda la tradicin grecorromana: en el terreno esttico, adoptaron la belleza
espiritual de Platn, la belleza moral estoica, la concepcin artstica aristotlica, la retrica ciceroniana, la poesa
horaciana y la arquitectura vitruviana.
[51]
Se puede apreciar en la obra de autores como Orgenes, Lactancio,
Tertuliano y Pseudo-Dionisio: para Orgenes, el arte vena de Dios, que es el supremo artista: Dios es la belleza
suprema, por lo que la bsqueda de Dios es un camino esttico. Tertuliano afirm que la naturaleza es creacin de
Dios, y la cultura del diablo, por lo que el arte es una expresin del mal. Lactancio intent demostrar que lo feo es en
realidad bello, en funcin de su utilidad.
Para el Pseudo-Dionisio la belleza estaba en los atributos metafsicos de la trascendencia, es decir, est fuera del
objeto. La obra de Dionisio es la cristalizacin del pensamiento de Platn adaptado a la poca: la luz es el bien
siguiendo el modelo hiposttico de Plotino, es la medida del ser y del tiempo. La invisibilidad de Dios se hace
sensible para las cosas terrestres a travs de la luz, siendo la luz inteligible el bien el principio trascendente de la
unidad. As, la belleza es la participacin con la unidad. La belleza esencial de Dionisio es la de Platn (El
Banquete), la belleza absoluta que depende de la razn. Asimila la belleza con Dios, por lo que en el mundo slo hay
una belleza aparente, la belleza de las cosas es reflejo de la belleza divina. Tom de Plotino el concepto de una
belleza que es propiedad de lo absoluto, fundiendo belleza y bondad en una belleza supraexistencial (
). Asimismo, tom el concepto plotiniano de emanacin para afirmar que la belleza terrestre emana de la
divina. En cuanto al arte, para Dionisio su nico objetivo es acercarse a la belleza perfecta. La esttica dionisiana
ejerci una enorme influencia en el concepto cristiano de belleza, as como en la representacin artstica.
[52]
Lo bello trascendental se llama belleza por la hermosura que propiamente comunica a cada ser como causa de
toda armona y esplendor, alumbrando en ellos porciones de belleza a la manera del rayo brillante que emana
de su fuente, la luz.
Pseudo-Dionisio, De divinis nominibus
[53]
San Basilio asumi el concepto dualista griego de la belleza: por una parte, sta es la proporcin del conjunto; por
otro, siguiendo a Plotino, es la propiedad de las cosas simples, presente en cualidades como la luz y el brillo. Afirm
que hay dos clases de belleza, una humana y otra divina, siendo la primera superficial y subjetiva y la segunda
primordial y objetiva. Defendi el concepto de pankala (), segn el cual el mundo es bello, ya que al ser
creacin de Dios refleja la belleza divina. Aun as, no cabe entenderlo con que todo lo visible sea bello y agrade por
igual a todos los hombres, sino que todo es bello en cuanto cumple una finalidad.
[54]
San Agustn manifest que la belleza fsica es smbolo de la belleza divina, y exalt la belleza moral sobre la
sensible. Frente a la esttica subjetiva de Plotino propuso una belleza racional, material. En Sobre la belleza y la
conveniencia (De pulcro et apto), reflej una esttica sensualista de carcter estoico. Perdido este libro, en 384
escribi Confesiones, donde confes que la lectura de Sobre la belleza de Plotino le hizo convertirse al cristianismo.
Historia de la esttica
11
Agustn se senta continuamente atrado por las formas de las cosas que le rodeaban, vea en el mundo una belleza
continua en las formas, que era deseable, atrayente y que, tras su conversin, tendra una funcin significativa. Haca
una teologa esttica, reflejando en todos sus libros su concepto de belleza, dentro de una esttica semntica: la
forma tiene un significado, los objetos naturales se convierten en signos para nuestra percepcin. Para Agustn la
belleza es unidad, coherencia de las partes entre s, armona del conjunto.
[55]
Acaso amamos algo fuera de lo bello?.
San Agustn, Confesiones IV, 13
[]
Boecio expuso en De institutione musica una teora neopitagrica de la msica, donde reflej un concepto de belleza
formal, basada en la proporcin y el nmero. Este concepto lo extrapol al arte en general, como armona del
conjunto, basado en sencillas relaciones numricas, siendo ms bello el objeto que presente una mayor sencillez
proporcional. Otorg as un valor superficial a la belleza, llegando a afirmar que la admiracin por la belleza es
debilidad de los sentidos. Dividi las artes en ars y artificium, clasificacin similar a la de artes liberales y vulgares,
pero en una acepcin que casi exclua las formas manuales del campo del arte, dependiendo ste tan slo de la
mente.
[56]
Casiodoro tambin defendi el carcter matemtico de la belleza, afirmando que la belleza corporal viene
del alma que le infunde vida (sui corpus vivicatrix). En cuanto al arte, destac su aspecto productivo, conforme a
reglas, sealando tres objetivos principales del arte: ensear (doceat), conmover (moveat) y complacer (delectet).
[57]
Alcuino de York, ministro de ciencias y artes de Carlomagno, distingui entre belleza formal (pulchra species) y
belleza eterna (pulchritudo aeterna), siendo la primera el amor por las cosas agradables, tanto en el aspecto visual
como del resto de sentidos, y la segunda el reflejo de la belleza divina, que proporciona felicidad espiritual. Juan
Escoto Ergena trat de la actitud esttica, que contrapuso a la actitud prctica, siendo la primera ms elevada a nivel
espiritual. Esta actitud es desinteresada, contemplativa, evocadora del orden divino. Su concepto de belleza, de
influencia agustiniana y dionisiana, era espiritualista, consistente en una armona universal que se concreta en la
unidad de las cosas. La belleza es manifestacin de Dios una teofana: Dios se da a conocer a travs de la belleza,
que es atributo de todo lo perfecto y divino, es inefable e inexpresable.
[58]
La geometra, vitral del rosetn del transepto norte de la Catedral de
Laon.
Durante la Baja Edad Media, y paralelamente al arte
gtico, surgi la llamada esttica de la luz: la luz era
smbolo de divinidad, lo que se reflej en las nuevas
catedrales gticas, ms luminosas, con amplios
ventanales que inundaban el espacio interior, que era
indefinido, sin lmites, como concrecin de una belleza
absoluta, infinita. Asimismo, se otorg gran
importancia a la belleza del color, que adquiri en la
Edad Media un significado simblico, expresando cada
color un distinto atributo o cualidad, humana o
divina.
[59]
Robert Grosseteste habl del carcter
matemtico de la belleza, identificndola con la luz
metafsica, y distinguiendo tres tipos de luz: lux (Dios),
radium (rayos de luz) y lumen (el aire lleno de luz). El
lumen refleja en los objetos, por lo que stos
resplandecen (splendor). Afirmaba que la luz es la
belleza y adorno de toda creacin visible, as como
que embellece las cosas y muestra su hermosura. Roger
Bacon racionaliz la esttica de la luz, opinando que la incidencia de la luz en los objetos produce lneas, ngulos y
figuras elementales. Hugo de San Vctor distingui entre belleza visible e invisible: la primera, presente en la forma,
es percibida por los sentidos (imaginatio), mientras que la segunda se encuentra en la esencia y es captada por la
inteligencia (intelligentia). La belleza invisible es la belleza suprema, que slo capta la mente intuitiva.
[60]
Historia de la esttica
12
Hay algo ms bello que la luz que, aun no teniendo color en s misma, sin embargo hace aparecer los colores
de todas las cosas iluminndolas?.
Hugo de San Vctor, Eruditio didascalica, XII.
[61]
El periodo bajomedieval fue el de la filosofa escolstica, que pretenda el estudio de Dios desde unos postulados
ms racionalistas para lo que se basaron principalmente en la filosofa aristotlica, pero sin renunciar a la fe. Los
escolsticos partieron de la teora formalista agustiniana y de la belleza contemplativa victoriana (de Hugo de San
Vctor), y se centraron en cuestiones ms semnticas y estructurales de la belleza: definicin y esencia de la belleza,
postura del ser humano ante lo bello, etc. Guillermo de Auvernia estableci que es bello lo que gusta por s mismo
(per se ipsum placet), as como que es bello lo que deleita a la mente (animum delectat) y lo que la atrae (ad
amorem sui allicit). Los escolsticos plantearon el carcter objetivo y condicional de la belleza, planteando una
relacin entre objeto y sujeto: para que un objeto nos guste, ste debe poseer unas cualidades que atraigan. Tambin
recogieron la idea de belleza como proporcin entre las partes proveniente de San Agustn: en un texto franciscano
del siglo XIII, la Summa Alexandri (por su autor, Alejandro de Hales), se especifica que es bello lo que tiene
medida, forma y orden (pulchra est res, quando tenet modum et speciem et ordinem).
[62]
San Buenaventura estableci que la percepcin es la afinidad entre los sentidos y los objetos, que proporciona
accin, fuerza y forma: la accin da salud (radione salubritatis), la fuerza da bondad (suavitas) y la forma da belleza
(preciositas). Se estableca as una proporcin de adecuacin, que era cambiante, subjetiva. En contraposicin,
propuso una proporcin de igualdad, que sera un ltimo estadio, inteligible, de la belleza, comparable a la unidad
de San Agustn. En Itinerario de la mente a Dios (Itinerarium mentis ad Deum) deca que esta igualdad no vara,
sino que hace abstraccin de las circunstancias de lugar, tiempo y movimiento. Para Buenaventura, la luz es la cosa
ms agradable (maxime delectabilis): la luz es la forma sustancial de los cuerpos, siendo por tanto el principio
bsico de la belleza.
[63]
Alberto Magno recogi dos teoras tradicionales sobre la belleza, la de la proporcin aristotlica y la del resplandor
neoplatnico, sintetizndolas sobre la base de la teora hilemorfista de Aristteles (la materia va unida a la forma):
as uni proporcin y resplandor, resultando que la belleza se produce cuando la materia trasluce su esencia. Defini
as la belleza como el resplandor de la forma en las diversas partes de la materia. Su discpulo Ulrico de Estrasburgo
desarroll esta teora dividiendo la belleza en corprea y espiritual, a la vez que encontr en ella dos cualidades
distintas: la belleza esencial, inherente a las cosas, y la accidental, ajena a ellas.
[64]
Santo Toms de Aquino recogi la tesis de Alberto Magno de la belleza como esplendor de la forma (splendor
formae). Opinaba que la percepcin de la belleza es una clase de conocimiento, exponiendo su teora en su obra
magna, la Summa Theologica (1265-1273). En esta obra encontr una relacin entre el sujeto y el objeto
(percepcin): el objeto se manifiesta como forma, y el sujeto percibe gracias a la sensibilidad; entre forma y
sensibilidad hay una afinidad estructural. Para Toms belleza y bondad son lo mismo, aunque la belleza se dirige al
intelecto y la bondad a los sentidos. Lo bueno es material, lo bello inmaterial; lo bueno hace desear, lo bello no tiene
deseo de posesin. Distingua en la belleza tres cualidades: integridad (integritas), que es la estabilidad estructural
del objeto un objeto roto o incompleto no puede ser bello; armona (consonantia), es decir, la correcta proporcin
de las partes de un objeto; y claridad (claritas), relacionando la belleza con la luz como smbolo de verdad, siguiendo
la tradicin neoplatnica.
[65]
Lo bello consiste en la debida proporcin, porque los sentidos se deleitan con las cosas bien proporcionadas.
Santo Toms de Aquino, Summa Theologica I q. 5 a 4 ad 1.
[][66]
Por ltimo, cabra citar a Dante Alighieri, que en su gran obra, La Divina Comedia junto a otros tratados, como Il
convivio y De vulgari eloquentia, expres varios conceptos estticos, muy prximos a la esttica escolstica, pero
con algn elemento innovador. De Santo Toms cogi su concepto de la belleza como consonantia y claritas, junto a
la idea de una belleza espiritual aparte de la sensorial, y que la belleza perfecta slo se encuentra en Dios. Pero a la
belleza entendida como un correcto ordenamiento de las partes (risulta dalle membra in quanto sono debidamente
ordinate) aadi un elemento metafsico: el amor. El amor es un poder csmico, que conduce a la divinidad. Para
Historia de la esttica
13
Dante, el amor es la fuente de la belleza, igual en la naturaleza que en el arte. El artista debe crear su obra inspirado
por el amor. El arte representa a la naturaleza, que es obra de Dios, por lo que tiene un carcter inefable: el arte es
casi nieto de Dios (si che vostr' arte a Dio quasi nepote). As, al relacionar arte y belleza, Dante abri el camino
a la esttica renacentista, alejada de postulados teolgicos.
[67]
Edad Moderna
La Gioconda, de Leonardo da Vinci.
Renacimiento
La cultura renacentista supuso el retorno al
racionalismo, al estudio de la naturaleza, la
investigacin emprica, con especial influencia de la
filosofa clsica grecorromana. La teologa pas a un
segundo plano y el objeto de estudio del filsofo volvi
a ser el hombre (humanismo). Asimismo, resurgieron
los sentimientos nacionalistas, y el latn dej de ser la
lengua universal para dar paso a las lenguas vernculas.
La esttica renacentista se bas tanto en la antigedad
clsica como en la esttica medieval, por lo que a veces
resultaba algo contradictoria: la belleza oscilaba entre
una concepcin realista de imitacin de la naturaleza y
una visin ideal de perfeccin sobrenatural, siendo el
mundo visible el camino para ascender a una dimensin
suprasensible.
[68]
Se produjo una gran renovacin del arte, que volvi a
estar inspirado en la realidad, imitando la naturaleza.
Uno de los primeros tericos del arte renacentista fue
Cennino Cennini: en su obra Il libro dell'arte (1400)
sent las bases de la concepcin artstica del
Renacimiento, defendiendo el arte como una actividad
intelectual creadora, y no como un simple trabajo
manual. Para Cennini el mejor mtodo para el artista es
retratar de la naturaleza (ritrarre de natura), defendiendo la libertad del artista, que debe trabajar como le place,
segn su voluntad (come gli piace, secondo sua volont). Tambin introdujo el concepto de diseo (disegno), el
impulso creador del artista, que forja una idea mental de su obra antes de realizarla materialmente, concepto de vital
importancia desde entonces para el arte moderno.
[69]
En ese contexto surgieron varios tratados ms acerca del arte, como los de Leon Battista Alberti (De Pictura,
1436-1439; De re aedificatoria, 1450; y De Statua, 1460), o Los Comentarios (1447) de Lorenzo Ghiberti. Alberti
recibi la influencia aristotlica, pretendiendo aportar una base cientfica al arte. Defini la belleza como concinnitas
(concinidad, ordenacin simtrica), la perfeccin es la unidad de las partes con el todo. Tambin habl de decorum,
el tratamiento del artista para adecuar los objetos y temas artsticos a un sentido mesurado, perfeccionista.
[70]
Ghiberti fue el primero en periodificar la historia del arte, distinguiendo antigedad clsica, perodo medieval y lo
que llam renacer de las artes (Renacimiento).
[71]
Para Ghiberti la pintura es razonamiento, y depende de la visin,
en una relacin espiritual; pero la visin es subjetiva, por lo que el juicio es arbitrario.
El Renacimiento puso especial nfasis en la imitacin de la naturaleza, lo que consigui a travs de la perspectiva o
de estudios de proporciones, como los realizados por Luca Pacioli sobre la seccin urea: en De Divina Proportione
Historia de la esttica
14
(1509) habl del nmero ureo representado por la letra griega (fi), el cual posee diversas propiedades como
relacin o proporcin, que se encuentran tanto en algunas figuras geomtricas como en la naturaleza, en elementos
tales como caracolas, nervaduras de las hojas de algunos rboles, el grosor de las ramas, etc. Asimismo, atribuy un
carcter esttico especial a los objetos que siguen la razn urea, as como les otorg una importancia mstica.
[72]
Ejemplo cannico para representar la
cabeza humana acorde con La Divina
Proporcin de Luca Pacioli.
En otro campo de investigacin, Leonardo Da Vinci se preocup
esencialmente de la simple percepcin, la observacin de la naturaleza.
Buscaba la vida en la pintura, la cual encontr en el color, en la luz del
cromatismo. Para Leonardo era ms importante el color que la lnea, y con
ste cre sus composiciones, creando los contornos con una transicin de
tonos (sfumato). En Tratado de la pintura (1651) expuso su teora del arte, el
cual necesita la aportacin de la imaginacin, de la fantasa. La pintura es la
suma de la luz y la oscuridad (claroscuro), lo que da movimiento, vida. Segn
Leonardo, la tiniebla es el cuerpo y la luz el espritu, siendo la mezcla de
ambos la vida.
[73]
Nicols de Cusa trat la esttica en sus obras De mente, De ludo globi y Tota
pulchra, donde recogi el concepto platnico de belleza como cualidad ideal,
no material, siendo la idea la que forma el resplandor de la belleza
(resplendentia pulchri). Para Cusa, el arte consiste en componer el conjunto
de la materia (congregat omnia), otorgando unidad a la pluralidad (unitas in
pluritate).
[74]
En 1462 se fund la Academia de Florencia, donde surgi una importante
escuela de corte neoplatnico, con autores como Marsilio Ficino, Giovanni Pico della Mirandola y Angelo Poliziano.
El ms relevante en el campo de la esttica fue Ficino, autor de De Amore, un comentario al Banquete de Platn,
donde reflexion sobre la belleza y el arte. Para Ficino, Dios es el ms grande artista (artifex), mientras que el
hombre slo capta el reflejo de la belleza, que es el acuerdo de la idea con la materia. Distingui dos clases de
belleza: la claritas, procedente de Dios, es el reflejo de la luz divina en las cosas (la belleza de la naturaleza); la
concinnitas procede del hombre, y se basa en la armona, en la relacin de las partes con el conjunto. Sin embargo,
aunque distingue dos bellezas, una corporal (de las formas) y otra incorprea (de las virtudes), ambas se subordinan
a la percepcin mental, ya que incluso la belleza formal es percibida por la vista y elaborada por la mente, resultando
igualmente incorprea. Para Ficino, la perfeccin interior crea la exterior, por lo que la belleza es una imagen
espiritual (simulacrum spirituale). Asimismo, distingua entre belleza como tal (pulchritudo) y cosas bellas (res
pluchrae), afirmando que los cuerpos pueden ser cosas bellas, pero no belleza en s misma, ya que estn sujetos a los
cambios del tiempo. Tambin opinaba que la belleza slo es accesible a los sabios (cognoscentes), que son los
nicos capaces de juzgarla (iudicium pulchritudinis), ya que poseen una idea innata de lo bello. Por ltimo, en
Theologia platonica (1474), Ficino recogi toda la tradicin esttica neoplatnica y agustiniana y formul una nueva
teora basada en el Fedn platnico, la de la contemplacin: en sta se produce una escisin del cuerpo con el
alma, ascendiendo sta hacia el mundo de las ideas que describi Platn. Aqu el alma puede aprehender de forma
inmediata la sensacin de la belleza.
[75]
Cuando hablamos de amor, entendedlo como el anhelo de belleza. De hecho, sta es la definicin del amor
en todos los filsofos.
Marsilio Ficino, Commentarium in Convivium I, 4
[76]
Heredero de la esttica ficiniana fue Len Hebreo, un judo espaol exiliado en Italia, autor de Dilogos del amor
(1535). Len continu con la tesis neoplatnica de la atraccin espiritual de la belleza, afirmando que el amor es la
actitud natural del ser humano frente a la belleza. Tambin habl de la gracia que fij como categora esttica,
que es la que atrae hacia la belleza, siendo en esencia una mezcla de belleza y bondad. Por ltimo, Agostino Nifo
Historia de la esttica
15
public en 1531 su tratado De lo bello (De pulchro), donde realiz un estudio histrico de los principales conceptos
estticos desde los sofistas hasta los neoplatnicos, siendo uno de los primeros textos realizados sobre historia de la
esttica. Nifo era filsofo y mdico, y formul una teora sobre el amor y la belleza de corte ms cientfico, basada
en criterios fisiolgicos.
[77]
Manierismo
Alegora de la Belleza, de Cesare Ripa. La Belleza es
una mujer desnuda con la cabeza oculta entre nubes
(smbolo de lo subjetivo de la belleza); en la mano
derecha lleva un globo y un comps (la belleza como
medida y proporcin), y en la izquierda una flor de lis
(la belleza como tentadora del alma, igual que el
perfume de una flor).
[78]
Con el manierismo
[79]
se podra decir que comienza el arte
moderno: las cosas ya no se representan tal como son, sino tal
como las ve el artista. La belleza se relativiza, se pasa de la belleza
nica renacentista, basada en la ciencia, a las mltiples bellezas
del manierismo, derivadas de la naturaleza. Para los manieristas, la
belleza clsica era vaca, sin alma, contraponiendo una belleza
espiritual, onrica, subjetiva, no reglamentada resumida en la
frmula non so ch (no s qu) de Petrarca.
[80]
Apareci en el
arte un nuevo componente de imaginacin, reflejando tanto lo
fantstico como lo grotesco, como se puede percibir en la obra de
Brueghel o Arcimboldo. Era una poca de escepticismo, de
relativismo, de desorientacin originada por las nuevas teoras
astronmicas (Coprnico, Kepler), donde el hombre ya no era el
centro del universo. En Francia, Michel de Montaigne relativiz la
verdad, que resultaba inalcanzable; en Espaa, Francisco Snchez
dud del conocimiento humano, mientras que Baltasar Gracin
afirm que la nica cosa que tenemos clara es el vaco.
[81]
Giorgio Vasari, en Vida de los ms excelentes arquitectos,
pintores y escultores italianos desde Cimabue hasta nuestros
tiempos (15421550), inaugur la era de la historia del arte como
historiografa, poniendo especial nfasis en la progresin y el
desarrollo del arte. Miguel ngel fue el principal exponente de un nuevo concepto de la relacin entre el arte y la
belleza: as como hasta entonces se haba defendido que el objetivo del arte era imitar la naturaleza, siendo la belleza
su resultado, Miguel ngel plante lo contrario, que el nico objetivo del arte es la belleza, y la imitacin de la
naturaleza slo es un medio para llegar a ella.
[82]
Uno de los principales innovadores en el campo de la esttica fue Gerolamo Cardano, escritor, filsofo y mdico,
autor de De subtilitate (1550), que entre otros temas trat el arte y la belleza. Cardano elabor una teora que
relacionaba belleza con conocimiento: al ser humano le resulta bello aquello que conoce, aquello que percibe con la
vista y el odo, o que capta con la mente. Para Cardano, las cosas sencillas son ms bellas, ya que son ms fciles de
percibir; las cosas complejas, al ser de ms difcil captacin, pueden llegar a desagradar. Sin embargo, cuando las
cosas difciles de captar por los sentidos o la razn que l denominaba subtilitas son aprehendidas por el ser
humano, pueden proporcionar un placer incluso mayor que las cosas sencillas. Y as como la belleza es mayor
cuanto ms perceptible, la sutilidad tambin incrementa cuanto es ms difcil de captar. Lo sutil se relaciona con la
rareza, la dificultad, lo oculto, complejo, prohibido e inasequible, que sern las bases del arte manierista.
[83]
Por otro lado, Giordano Bruno prefigur en sus teoras algunas de las ideas modernas sobre arte y belleza: la
creacin es infinita, no hay centro ni lmites ni Dios ni el hombre, todo es movimiento, dinamismo. Para Bruno
hay tantos artes como artistas, surgiendo la idea de originalidad del artista. El arte no tiene normas, no se aprende,
sino que viene de la inspiracin. Recogiendo el antiguo concepto de belleza como proporcin de las partes, opinaba
que la belleza no proviene de Dios, pues ste es unicidad. En cambio, encontr la belleza en la naturaleza y en las
obras humanas, especialmente el arte, la funcin del cual es multiplicar la belleza. Afirm que la belleza eleva los
Historia de la esttica
16
sentimientos del hombre, convirtindolo en poeta y hroe. Crea que la belleza no es nica, sino mltiple (multiplex),
que es indefinida e indescriptible, y que es relativa, no hay una belleza absoluta. Tambin crea que depende del
estado de nimo, y que puede suscitar diversos sentimientos desde la atraccin y la complacencia hasta el amor.
[84]
Nihil absolutum pulchrum, sed ad aliquim pulchrum (Nada es absolutamente bello, sino que todo es bello en
relacin con alguna cosa).
Giordano Bruno, De vinculis in genere III, 637
[85]
Barroco y racionalismo
Las tres Gracias, de Peter Paul Rubens.
El barroco
[86]
fue un estilo heredero del escepticismo manierista,
que se vio reflejado en los autores de la poca en un sentimiento
de fatalidad, de dramatismo. El arte se volvi ms artificial, ms
recargado, decorativo, ornamentado, destacando los efectos
pticos, el ilusionismo. La belleza busc nuevas vas de expresin,
cobrando relevancia lo asombroso, los efectos sorprendentes, y
surgiendo nuevos conceptos estticos como ingenio,
perspicacia o agudeza.
[87][88]
Se pona nfasis en la conducta
personal, el aspecto exterior, reflejando una actitud altiva,
elegante, refinada, exagerada, que cobr el nombre de prciosit.
Cobr ms importancia el teatro, fiel reflejo de este dramatismo y
de la artificiosidad del arte, destacando el teatro isabelino ingls
(Shakespeare, Ben Jonson, Robert Greene, John Ford) y los
corrales de comedia espaoles (Lope de Vega, Caldern),
mientras que en Italia naci la Commedia dell'Arte, teatro
itinerante con personajes arquetpicos como Arlequn, Colombina,
Pagliaccio, Pantalone, etc.
William Shakespeare present en su obra diversos conceptos relacionados con el arte y la belleza: afirm que la
belleza es el sentido de la vista, siendo el ojo el juez de lo bello (Trabajos de amor perdidos). Sostuvo que la
naturaleza es el principal modelo para el arte: el arte es en s naturaleza (Cuento de invierno), es decir, el arte,
como la naturaleza, crea vida. Pero adems, el arte puede superar a la naturaleza, ya que tiene un componente
adicional, la imaginacin: el arte ensea a la naturaleza (Timn de Atenas). Por su espiritualismo y emotividad, as
como su preponderancia otorgada a la imaginacin, se ha considerado a Shakespeare precursor de la esttica
romntica.
[89]
Oh, cuanto ms bella parece la belleza con el dulce ornamento que le da la verdad!.
William Shakespeare, Sonetos, LIV
[90]
Francis Bacon intent en De dignitate et argumentis scientiarum (1623) clasificar las ciencias y las letras segn tres
productos del intelecto: razn, memoria e imaginacin; de la razn vendra la ciencia, de la memoria la historia y de
la imaginacin la poesa. Sin embargo, relacion las artes con los bienes corporales, de los que existen cuatro: salud,
belleza, fuerza y placer; de la salud se ocupa la medicina, de la belleza la cosmtica, de la fuerza el atletismo y del
placer las artes hedonsticas (artes voluptuarie). Estas ltimas se organizan segn los sentidos: la pintura con la
vista y la msica con el odo. Formul una teora historiosfica sobre la relacin de la sociedad con el arte: en
sociedades jvenes predominan las artes marciales, en las maduras las liberales y en las decadentes las hedonsticas.
Tambin trat sobre la belleza, que para l no tiene reglas, no se circunscribe a cnones o proporciones: no hay
ninguna belleza superior que no posea alguna rareza en las proporciones.
[91]
Giovanni Pietro Bellori expuso en L'idea del Pittore, dello Scultore e dell'Architetto, scelta delle bellezze naturali
superiore alla natura (1672) una teora clasicista del arte que, sin embargo, le otorgaba una autonoma y una
Historia de la esttica
17
importancia de tal magnitud que sentaba en cierta medida las bases para el concepto moderno del arte. Bellori se
fundamentaba en conceptos anteriores de la belleza, entendida como orden y proporcin; pero partiendo de aqu
afirm que la belleza del arte es superior a la de la naturaleza, y que el principio del arte no consiste en la imitacin,
sino en el reflejo de la idea. Esta idea no es nica sino mltiple, hay una idea para cada ente y objeto creado; y es
evolutiva, correspondiendo a cada era un ideal distinto de belleza. Para Bellori, las ideas provienen del Creador, y los
artistas al imitar a aquel primer artfice se forman a su vez en su intelecto un modelo de belleza superior, de modo
que al mirarlo enmiendan la natura.
[92]
En Francia el siglo XVII fue el siglo de la razn, filsofos y escritores como Descartes, Racine, Molire y
Malherbe representan una bsqueda de la racionalizacin del pensamiento. Al escepticismo manierista sucedi un
racionalismo de raz cientfica, que sentara las bases de la filosofa moderna. Descartes, en Discurso del Mtodo
(1637), intent encontrar una nueva va de razonamiento, partiendo de premisas claras y empezando de cero cuando
el camino se desva como ocurra con el relativismo manierista. Parti de la duda como mtodo filosfico, de la
que desprenda la existencia del individuo: mi duda soy yo dudando, es decir, pensando; por tanto, pienso, luego
existo (cogito, ergo sum).
[93]
Para Descartes, el arte est fuera del conocimiento, por lo que es dudoso, oscuro.
Aunque no elabor ninguna teora esttica, la obra epistemolgica de Descartes y su bsqueda de un mtodo
filosfico seran las bases de la esttica neoclsica.
[94]
La filosofa cartesiana junto a la pervivencia del cientificismo aristotlico pusieron las bases de una esttica basada
en la razn y en las normas de la naturaleza, lo que se percibi en los diversos tratados sobre arte de la poca: Racine
defenda la inspiracin como forma de encontrar soluciones nuevas a la obra de arte; Charles Perrault dividi la
belleza en clsica y arbitraria o artificial (inventatio); Charles Batteux, en Las bellas artes reducidas a un nico
principio (1746), estableci la concepcin actual de bellas artes, separadas de las ciencias, con un principio de
imitacin (imitatio).
[95]
Por otro lado, filsofos jansenistas como Pierre Nicole remarcaron el carcter subjetivo de la belleza: en Delectus
Epigrammaticus (1659) afirm que la subjetividad y disparidad de juicios se debe a que estn basados en primeras
impresiones, cuyo criterio de lo bello es el placer. Sin embargo, percibe un carcter general en estas impresiones,
concluyendo que la razn debe poder superar la arbitrariedad de estos juicios iniciales. Por su parte, Blaise Pascal
expuso en sus Pensamientos (1670) la imposibilidad de describir la belleza, manifestando sin embargo que el deleite
que provoca s es constatable como un fenmeno universal. Para Pascal, el ser humano tiene en su interior un
modelo (modle) de belleza, y le parecer bello todo cuanto se ajuste a ese modelo. Para un moralista como
Nicolas de Malebranche la belleza se encuentra en el alma, afirmando que deberas saber que en tu alma se
encuentra toda la belleza que percibes en el mundo. Baruch Spinoza crea que la belleza no era una cualidad del
objeto, sino un efecto del sujeto que lo percibe, manifestando en una carta de 1665 que no atribuyo a la naturaleza
ni belleza ni fealdad, ni orden ni desorden, porque slo remitindonos a nuestra imaginacin se puede decir que las
cosas son bellas o feas, ordenadas o desordenadas.
[96]
En Alemania, Gottfried Wilhelm Leibniz busc en Nuevos ensayos sobre el entendimiento humano (1701-1709) una
sntesis entre el racionalismo y el empirismo, entre la razn y la sensacin. Afirmaba que el hombre no tiene
conocimientos racionales de la belleza, lo cual no excluye que exista algn tipo de conocimiento de lo bello, pues el
conocimiento tiene varios grados. El conocimiento de lo bello se basa en el gusto, el cual puede emitir juicios
axiolgicos percibimos si algo es bello o no, pero sin poder emitir una razn para ello sabemos que algo es bello,
pero no por qu. Para Leibniz, el gusto es algo semejante al instinto. Opinaba que la belleza no depende de la
forma entendida como estatismo, sino que est inmersa en un flujo, en un dinamismo, es la unidad dentro de la
variedad. Relacion la belleza con la virtud y la perfeccin, siendo la contemplacin esttica una fase de un
movimiento armonizador al que est sujeto todo aquello que es imperfecto y tiende a la perfeccin.
[97]
Historia de la esttica
18
Empirismo
Anlisis de la belleza, de William Hogarth.
El empirismo, desarrollado principalmente
en el Reino Unido, se opuso al racionalismo
francs, poniendo nfasis en las sensaciones,
en la experiencia sensible, desarrollando
notablemente la psicologa del arte. Los
empiristas defendan la subjetividad del
gusto, que deba librarse de reglas externas
para ser eficazmente percibido por el
individuo, que es el que interpreta los juicios
estticos segn sus propios parmetros de
opinin. Segn sus tesis, la belleza no es
inherente a las cosas, sino que se encuentra
en la mente del espectador, que la interpreta
de forma totalmente personal, sentando as
las bases del relativismo esttico.
[98]
Thomas Hobbes analiz en su Leviathan
(1651) la imaginacin como un sentido decadente, que es el que persiste en la memoria al desaparecer los
estmulos sensoriales externos. Esta imaginacin simple da paso a una imaginacin compuesta, que es la
relacin de imgenes simples que crean nuevas imgenes en nuestro cerebro. Para Hobbes, la belleza es todo
aquello que con su aspecto nos promete el bien.
[99]
La teora de Hobbes sobre la asociacin de imgenes fue desarrollada por David Hume, quien opinaba que estas
sensaciones comportan representaciones creadas por el ser humano, creando las ideas. En Del criterio del gusto (en
Cuatro Disertaciones, 1757) intent hallar estndares o patrones objetivos de gusto, encontrndose con que los
juicios estticos estn condicionados por factores subjetivos, determinados por la cultura, edad y temperamento del
individuo. Para Hume, la belleza es una experiencia agradable, producida por la imagen que nos hacemos de sta. En
su Tratado de la naturaleza humana (1739-1740) reflej una esttica utilitarista, ya que la belleza es un medio, la
finalidad del cual sera el placer, la satisfaccin.
[100]
La belleza no es una cualidad de las cosas mismas: existe tan slo en la mente del que las contempla y cada
mente percibe una belleza distinta. Puede incluso suceder que alguien perciba fealdad donde otro experimenta
una sensacin de belleza; y cada uno debera conformarse con su sensacin sin pretender regular la de los
dems.
David Hume, Ensayos morales, polticos y literarios
[101]
Joseph Addison, en Los placeres de la imaginacin (1712), introdujo el gusto por cosas que estimulan la
imaginacin, ligado a la esttica de lo sublime. Distingui tres cualidades estticas principales: grandeza
(sublimidad), singularidad (novedad) y belleza. Tambin cre una nueva categora, lo pintoresco, aquel estmulo
visual que aporta una sensacin tal de perfeccin que pensamos que debera ser inmortalizado en un cuadro. Addison
relacion la belleza con la pasin, desligndola de la razn: la belleza nos afecta de forma inmediata e instantnea,
como un golpe, actuando de forma ms rpida que la razn, por lo que es ms poderosa. Tom el concepto de lo
sublime esbozado por el Pseudo-Longino en el siglo III a travs del Tratado de lo sublime o de las maravillas en la
oratoria de Nicolas Boileau-Despraux, y lo elev de categora retrica a general, trasladndolo del lenguaje a la
imagen.
[102]
Francis Hutcheson, en Indagacin sobre el origen de nuestras ideas sobre la belleza y la virtud (1725), describi la
belleza como una facultad capaz de suscitar ideas de lo bello partiendo de cualidades fsicas que las provocan. La
belleza no proviene de juicios intelectuales o reflexivos, sino que la percibimos cuando presenta una mezcla
Historia de la esttica
19
adecuada de uniformidad y variedad. El concepto de armona est en la naturaleza del sujeto, que es el que aprecia
lo uniforme en la variedad.
[103]
El conde de Shaftesbury, de la escuela neoplatnica de Cambridge, identificaba tica y esttica, afirmando que bueno
y bello son un mismo concepto. En Caractersticas de los hombres, las costumbres, las opiniones, las pocas (1732)
defini la apreciacin de la belleza como un sentido innato al ser humano, que le produce placer en su relacin con el
mundo.
[104]
La belleza es el primer paso del amor como en Ficino, en un proceso gradual, teleolgico, que va de
la belleza material a la espiritual. Shaftesbury manifest que la sensibilidad es estimulada por la imaginacin,
hablando de entusiasmo, que es un estado exaltado que eleva el espritu, propio de los genios. Plante un tipo de
gusto basado en esta sensibilidad entusiasta, que es innata, natural, aunque se puede educar. Para Shaftesbury el
gusto es una aristocracia del sentido, una discriminacin de las sensaciones. Identific el gusto con la conciencia
moral, para mejorar el espritu humano, lo que conduce igualmente al bienestar social, ya que produce una
concordancia entre los sentidos y la razn. En arte, lo importante es el equilibrio, el conjunto unitario siguiendo el
concepto de concinnitas de Alberti, relacionando arte y naturaleza, productos ambos de la armona del
universo.
[105]
Edmund Burke, en Indagaciones filosficas sobre el origen de nuestras ideas sobre lo bello y lo sublime (1757),
retom la teora de Shaftesbury de la simpata como identificacin emocional. La belleza no se relaciona con ideas
abstractas, sino con el sentimiento. Se opuso a la belleza como proporcin, destacando nuevas cualidades como la
pequeez, la delicadeza, la variedad, la pureza, la elegancia, etc.
[106]
El gusto, como la belleza, es una experiencia
gradual, que se puede educar, pero que no se puede reducir a una medida reglamentada. Para Burke, el arte es una
manifestacin del sentimiento, que produce placer. Estudi igualmente lo sublime, que describi como un temor
controlado que atrae al alma, presente en cualidades como la inmensidad, el infinito, el vaco, la soledad, el silencio,
etc. Burke calific la belleza como amor sin deseo, y lo sublime como asombro sin peligro. As, cre una
esttica fisiolgica, ya que para Burke la belleza provoca amor y lo sublime temor, que pueden sentirse como
reales.
[107]
Tambin introdujo la categora de lo pattico, emocin igualable al placer como sentimiento, que
proviene de experiencias como la oscuridad, el infinito, la tormenta, el terror, etc. Estos sentimientos producen una
purgacin, recogiendo de nuevo la teora de la catarsis de Aristteles.
Ilustracin
El siglo XVIII se fundament sobre una doble tendencia: el racionalismo cartesiano francs, que dio una esttica
normativa, reglamentada lo que se reflej en la aparicin de las academias, y el empirismo ingls, que ofreca una
esttica ms imaginativa. El arte tambin oscil entre la exuberancia tardobarroca del rococ y la sobriedad
neoclasicista, entre la artificiosidad y el naturalismo. Comenz a producirse cierta autonoma del hecho artstico: el
arte se alej de la religin y de la representacin del poder para ser fiel reflejo de la voluntad del artista, centrndose
ms en las cualidades sensibles de la obra que no en su significado.
[108]
La Ilustracin supuso el paso de una razn
normativa a una crtica, donde el conocimiento es un proceso continuo, en transformacin. El principal proyecto
ilustrado fue la Enciclopedia, intento de sntesis del conocimiento universal, bajo la direccin de Diderot y
D'Alembert.
[109]
La esttica ilustrada se centr en cuestiones fisiolgicas, del hombre, haciendo una esttica de los sentimientos:
Yves-Marie Andr distingui en Ensayo sobre lo bello (1715) tres clases de belleza: esencial, que es objetiva al
estar por encima de cualquier consideracin humana; natural, igualmente objetiva pero a nivel humano, aunque
ajena a opiniones de gusto; y arbitraria, que es subjetiva y relativa.
[110]
Jean-Baptiste Dubos, en Reflexiones
crticas sobre la poesa y la pintura (1719), abri el camino hacia la relatividad del gusto, razonando que la esttica
no viene dada por la razn, sino por los sentimientos. Para Dubos, el arte conmueve, llega al espritu de una forma
ms directa e inmediata que el conocimiento racional. Hizo una democratizacin del gusto, oponindose a la
reglamentacin acadmica. Dubos introdujo la figura del genio, como atributo dado por la naturaleza, que est ms
all de las reglas. Voltaire tambin defendi la relatividad del gusto, aunque consideraba ste un producto de la
Historia de la esttica
20
educacin, orientndose hacia un gusto universal, racionalizado. Por su parte, tienne Bonnot de Condillac expuso
en su Tratado de las sensaciones (1754) que la conciencia humana y, por tanto, el conocimiento es la suma de los
cinco sentidos.
[111]
Denis Diderot, considerado el primer crtico de arte moderno por sus comentarios sobre las obras de arte de los
salones parisinos,
[112]
defini la belleza como la percepcin de las relaciones, dependiente de la visin personal,
negando una belleza absoluta, normativa. Su esttica fluctuaba entre una bsqueda de reglas racionales y un
sensualismo de valores subjetivos, basndose en las sensaciones, las emociones. Habl tambin de la genialidad, que
es un don de la naturaleza: el genio es un hombre que lleva las pasiones hasta sus lmites, sin romperlos. La teora de
Diderot es el origen del concepto romntico de genio.
Jean-Jacques Rousseau culmin la esttica del sentimiento: en Discurso sobre las ciencias y las artes (1750)
identific la belleza con el orden natural, la armona de la totalidad recogiendo el concepto aristotlico. Relacion
belleza y bondad, que son reflejos de la naturaleza. Para Rousseau, el hombre es bueno de forma natural,
defendiendo la vuelta a la naturaleza.
[113]
En cambio, el marqus de Sade defendi el individualismo y el
sensualismo, propugnando el aislamiento del hombre, sin orden social. Estudi las pasiones, los sentidos,
defendiendo una moral basada en la soledad del ego, sin reglas, sin normas. Giovanni Giacomo Casanova tambin
hizo una filosofa del individuo, de las pasiones, defendiendo una moral epicrea y creando un pantesmo
materialista, donde la materia est en continua transformacin.
Portada de la Aesthetica (1750) de Alexander
Gottlieb Baumgarten.
En Alemania, la Ilustracin (Aufklrung) fue heredera del racionalismo
y de la obra de Leibniz y Wolff. Alexander Gottlieb Baumgarten en
su obra Reflexiones filosficas acerca de la poesa (1735) y ms tarde
en su Aesthetica (1750) fue el creador del trmino esttica y de su
concepcin como disciplina filosfica. Baumgarten se fij en los
clsicos (Platn, Aristteles) y en los Padres de la Iglesia,
distinguiendo entre cosas conocidas (noeta) y cosas percibidas
(aistheta): las conocidas vienen de la lgica, y las percibidas de los
sentidos. Sistematiz la esttica como ciencia especial, defini su
propio objeto de estudio e integr los conocimientos sensibles dentro
de la filosofa de la poca. Distingui la lgica como una gnoseologa
superior, y la esttica como una gnoseologa inferior. Baumgarten hizo
una divisin en la facultad cognitiva: pensamiento claro (lgica) y
oscuro (esttica). La lgica tiende a la abstraccin, acta por
representaciones abstractas de la mente, mientras que la esttica es
concreta, por representaciones sensibles; la lgica crea conceptos, la
esttica tiene en cuenta el objeto; la lgica acta por signos
convencionales (palabras), la esttica no se puede comunicar, las
sensaciones no son traducibles en palabras. La comunicacin en
esttica se efecta por simpata, compartiendo estados de nimo que
se han vivido recprocamente.
[114]
Johann Joachim Winckelmann es considerado el padre de la historiografa del arte, creando una metodologa
cientfica para la clasificacin de las artes y basando la historia del arte en una teora esttica de influencia
neoplatnica: la belleza es el resultado de una materializacin de la idea. Gran admirador de la cultura griega, afirm
que en la Grecia antigua se dio la belleza perfecta, generando un mito sobre la perfeccin de la belleza clsica que
an condiciona la percepcin del arte hoy da. En Reflexin sobre la imitacin de las obras de arte griegas (1755)
afirm que los griegos llegaron a un estado de perfeccin total en la imitacin de la naturaleza, por lo que nosotros
slo podemos imitar a los griegos. Asimismo, relacion el arte con las etapas de la vida humana (infancia, madurez,
vejez), estableciendo una evolucin del arte en tres estilos: arcaico, clsico y helenstico.
[115]
Historia de la esttica
21
Gotthold Ephraim Lessing rechaz la idea de perfeccin de Winckelmann, afirmando que no puede haber un
concepto de perfeccin universal para todas las pocas y todas las artes. En el Laocoonte (1766), aunque no rechaz
la posibilidad de hallar un sistema que relacione todas las artes, critic las analogas absolutas como la frmula
horaciana ut pictura poesis (la pintura, como la poesa, una de las bases de la teora humanista del arte).
[116]
Para
Lessing, el medio que utiliza el arte son los signos (Zeichen), que frecuentemente son la base de la imitacin. La
pintura y la poesa, examinadas en sus contextos imitativos, son distintas: la pintura resulta adecuada para la
representacin de cualidades sensoriales, tangibles, pudiendo tan solo evocar elementos argumentativos; en cambio,
la poesa realiza el proceso inverso.
[117]
Slo quisiera dar el nombre de obras de arte a aquellas en las que el artista se ha podido manifestar como tal,
es decir, aquellas en las que la belleza ha sido para l su primera y ltima intencin.
Gotthold Ephraim Lessing, Laocoonte
[118]
Johann Gottfried Herder fue uno de los precursores del romanticismo, defendiendo la idea de una humanidad unida y
sometida a evolucin, que quera estudiar a travs de una historia del alma humana. En Silvas crticas o bien
observaciones sobre la ciencia del arte y de lo bello (1769) desarroll una esttica psicolgica, individualista, que
destacaba la sensibilidad y la experiencia individual sobre las abstracciones holsticas de la esttica racionalista.
Herder vinculaba las artes con los sentidos: la vista con la pintura, la msica con el odo y el tacto con la escultura;
en cambio, la poesa se dirige directamente al alma individual (Seele), como centro de fuerza (Kraft) del ser
humano. Asimismo, en Cartas sobre Ossian (1773) esboz una esttica anticlasicista, encontrando los autnticos
valores del arte en la expresividad primitiva, en los lenguajes nacionales y la cultura popular teora que influira
en la literatura romntica.
[119]
Idealismo
Immanuel Kant.
El idealismo alemn, heredero del racionalismo y la
Aufklrung alemana (esto es, de la escuela de Leibniz y
Wolff), fue la corriente filosfica dominante en
Alemania aproximadamente desde la dcada de 1780 a
la de 1830, cuyos principales representantes fueron,
partiendo de la discusin con el idealismo trascendental
de Kant (a quien a menudo, pero no siempre, se cuenta
dentro del idealismo alemn), Fichte, Schelling y
Hegel.
[120]
A menudo definido por oposicin al
realismo, el idealismo, gnoseolgicamente, es la
doctrina segn la cual el conocimiento no se refiere a
cosas en s, en sentido absoluto o trascendente, sino
que, condicionado por el sujeto, nunca deja de consistir
en contenidos mentales o intelectuales; a su vez, el
idealismo metafsico es la posicin filosfica segn la
cual todo lo verdaderamente real es slo de esencia
ideal y espiritual.
[121][122]
Segn Ferrater Mora, una
caracterstica comn del idealismo postkantiano, a
pesar de su diversidad, es el prescindir de la cosa en
s que retena todava el idealismo kantiano,
equiparando as el mundo con la representacin del
mundo.
[123]
Historia de la esttica
22
Kant
Immanuel Kant, por la sistematizacin a la que someti a la recin nacida ciencia esttica, puede ser considerado el
padre de la esttica contempornea. Una de sus primeras incursiones en la materia fue Observaciones sobre el
sentimiento de lo bello y lo sublime (1764), pero su principal aportacin a la esttica la realiz en Crtica del juicio
(1790), cuya primera mitad trata principalmente del juicio de gusto, y donde investiga la aspiracin a la validez
universal en los juicios sobre belleza y sublimidad, partiendo de la premisa de su original subjetividad, su evidente
particularidad para cada individuo.
[124]
La principal influencia en el terreno de la esttica la recibi Kant del empirismo ingls, especialmente de Burke,
cuyo sensualismo le hizo abandonar el intelectualismo que haba heredado de Leibniz y Wolff. En Crtica del juicio
pretendi resolver la antinomia presente en las dos teoras predominantes y aparentemente opuestas esbozadas
hasta entonces: el gusto como un proceso del intelecto y sujeto a criterios cientficos, o el gusto como sentimiento de
origen subjetivo y arbitrario. Kant realiza un intento de sntesis, reconociendo el gusto como un producto de los
sentidos y los sentimientos, y por ende subjetivo, pero destacando la tendencia a la universalidad racional que se
manifiesta en l. Como seal Victor Basch en Ensayo crtico sobre la esttica de Kant: junto al imperativo
categrico moral, Kant pone el imperativo esttico: juzga lo bello de tal modo que tu juicio pueda ser universal y
necesario.
[125]
Para Kant, el juicio de gusto pone en juego el entendimiento y la imaginacin, en una relacin de armona.
Encontramos en las formas bellas una finalidad, pero no concreta el arte es necesario, pero no sabemos para qu.
Kant se plante la pregunta de qu es lo que hace que nos guste una obra de arte, denominndolo facultad de
presentar ideas estticas, que es la capacidad que tiene la forma bella en el arte. Es aquella representacin de la
imaginacin que nos hace pensar, pero sin que ningn pensamiento le sea adecuado, ningn lenguaje puede
expresarlo ni hacerlo inteligible. Las ideas estticas de Kant no implican un conocimiento racional, muchas veces
son ideas que no podemos expresar con palabras. Para Kant, el arte no viene de aquello que representa: lo
representativo lleva a lo significativo, pero si lo aplicamos al arte invertimos el proceso de conocimiento de la
razn a lo sensible. Por tanto, el arte no ha de representar necesariamente la realidad.
[126]
Afirmaba Kant que la esttica es una paradoja: es la conceptualidad sin concepto, la finalidad sin fin; por tanto,
separ conocimiento racional y esttica, porque sta no tiene concepto.
[127]
Para Kant, es bello aquello que sin
concepto gusta universalmente, rompiendo la idea de la perfeccin interna de la belleza: las cosas no son bellas en s
mismas, sino por su impresin en nosotros. La universalidad del juicio esttico proviene de un estado suprasensible,
comn a la naturaleza humana; as, la subjetividad esttica, al ser comn, propicia una cierta objetividad, basada en
leyes naturales aunque no conocemos su procedencia. Las ideas estticas excitan el pensamiento sin un
conocimiento conceptual. Al separar la esttica del conocimiento racional, Kant otorg a sta una base de autonoma,
poniendo los cimientos de la esttica contempornea.
[128]
En Crtica del juicio tambin sistematiz la categora esttica de lo sublime. Para Kant lo sublime es el exceso, el
desbordamiento: as como la belleza es la forma contenida, limitada, humana, lo sublime desborda la forma, se dirige
al infinito. La belleza comporta gusto; lo sublime, atraccin. La sublimidad es el punto donde la belleza pierde las
formas, es el superlativo de la belleza. Lo sublime es lo absolutamente grande, aquello que del infinito somos
capaces de imaginar. Es lo que gusta inmediatamente por la resistencia que opone al inters de los sentidos, la cual
evoca en nosotros las ideas prcticas (morales), en comparacin con las cuales es pequeo cualquier objeto de la
naturaleza, por grande que sea.
[129]
Kant distingui un sublime matemtico (de la magnitud) y otro dinmico (de
la fuerza); el matemtico se opone a la comprensin, mientras que el dinmico puede amenazar nuestra integridad
fsica por ejemplo, una tormenta de mar.
[130]
Una belleza de la naturaleza es una cosa bella; la belleza artstica es una bella representacin de una cosa.
Immanuel Kant, Crtica del juicio, 48.
[131]
Historia de la esttica
23
Schiller, Fichte y Schelling
Johann Christoph Friedrich Schiller.
Para Johann Christoph Friedrich Schiller la belleza es
el objetivo de toda actividad humana, en la que se
renen una facultad terica y otra prctica. En la
esttica se renen estas dos facultades, dando una
tercera, la de juego, que es una alternancia
terica-prctica en una armona (belleza) de carcter
tico. En Cartas para la educacin esttica del hombre
(1795) distingui en el ser humano tres facultades, que
denomin impulsos: un impulso material
(Stofftrieb), otro formal (Formtrieb), y el de juego
(Spieltrieb), conjuncin de los otros dos.
[132]
El
impulso de juego es el hombre esttico, el hombre
equilibrado, que da a su impulso formal una especie de
vitalidad, es el que piensa, conoce, pero tambin sabe
vivir, disfrutar de los sentidos. La actitud esttica
contribuye al bienestar del hombre en la sociedad.
Partiendo de la idea de Kant de que la belleza es
intermediaria entre lo sensible y lo inteligible, Schiller
manifest que la belleza es un reflejo de lo natural: es
un estado de armona, donde el sentimiento se
corresponde con la ley, sin sacrificar la pasin. En la belleza todo es moral, es un estado de perfeccin. La belleza
eleva del mundo sensible y conduce a un estado de gracia.
[133]
Schiller tambin habl de lo sublime, en el que
distingui tres fases: sublime contemplativo, el sujeto se enfrenta al objeto, que es superior a su capacidad;
sublime pattico, donde peligra la integridad fsica; y superacin de lo sublime, en que el hombre vence
moralmente, porque es superior intelectualmente.
Johann Gottlieb Fichte puso las bases del pensamiento individualista romntico, de donde surgira la figura del genio
como espritu exaltado. En Teora de la ciencia (1794) intent establecer una doctrina sobre el saber humano, las
formas tericas de la razn. Para Fichte el conocimiento viene del yo, que es un yo absoluto, metafsico, un
principio creador subjetivo, la autoactividad del espritu. As, Fichte neg la realidad exterior, ya que lo nico real es
el yo, lo de fuera es incognoscible.
[134]
Fichte introdujo la esttica kantiana en el seno del romanticismo, aunque slo
trat de temas estticos de forma indirecta en algunas de sus obras, como Sobre el espritu y la letra de la filosofa
(1795) y El destino del sabio (1811). Segn Fichte, tanto en el terreno de la filosofa como en el arte es el espritu el
que, a travs de la imaginacin, produce obras singulares, cuyo origen no es prctico ni terico, sino esttico.
Asimismo, otorga al arte una funcin proftica, antao reservada a videntes religiosos y lderes espirituales, y ahora
desempeada por poetas y artistas, en los que se revela el espritu de forma original y espontnea, y cuya obra est
destinada a la educacin de la humanidad.
[135]
Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, recogiendo el concepto del yo de Fichte, defendi el individualismo, el ser
absoluto, investigando la relacin entre el yo y el no yo (objeto y sujeto). Identific la libertad con el yo
absoluto: la accin del yo es una lucha contra el infinito, donde el hombre siempre ser derrotado. En Sistema del
idealismo trascendental (1800) expres una filosofa de la naturaleza, que es un espritu en evolucin, que identifica
con el yo. Cuando el hombre est en contradiccin con el mundo exterior es cuando comienza la filosofa, que es un
intermediario entre el hombre y la naturaleza; esta escisin se supera con la poesa. Schelling acept una intuicin
intelectual sobre la reflexin, pero sobre sta hay una intuicin esttica, propia del genio. Este momento es el de la
unificacin entre el consciente y el inconsciente, lo objetivo y lo subjetivo, que slo se produce en el arte; por tanto,
la filosofa debe volver a la poesa. Para Schelling, el espritu tiene tres fases: conocimiento (intelecto), accin
Historia de la esttica
24
(voluntad) y arte (genio).
[136]
Schelling fue el primer filsofo desde Plotino en hacer del arte y la belleza la culminacin de todo un sistema
filosfico: en Filosofa del arte (lecciones dadas entre 1802 y 1803, pero publicadas en 1859) expuso que el arte es el
medio a travs del cual se expresan las infinitas ideas, que provienen de las distintas potencias presentes en la
identidad absoluta que es el yo, y que se materializan de forma finita, siendo el principal vehculo de revelacin de lo
absoluto. As, para Schelling, el arte es una representacin finita de lo infinito. Esta teora se halla igualmente en
su obra Sobre la relacin entre las artes plsticas y la naturaleza (1807).
[137]
Hegel
Georg Wilhelm Friedrich Hegel.
As como Fichte representa el idealismo subjetivo y Schelling el
idealismo objetivo, Georg Wilhelm Friedrich Hegel representa el
idealismo absoluto, estableciendo un saber absoluto previo a
todo conocimiento, formado por ideas articuladas. La naturaleza es
la manifestacin, la exteriorizacin de la idea. Hegel opinaba que
el conocimiento avanza a travs de la confrontacin de opuestos:
la dialctica se basa en el movimiento tesis-anttesis-sntesis.
Siguiendo a Herclito, afirm que todo est en movimiento, por lo
que es ms importante el tiempo que el espacio, dando gran
importancia al devenir histrico. Hegel fue el introductor del
relativismo histrico, ya que para l toda poca tiene sus reglas y
su verdad. Para Hegel, la Historia es el progreso del espritu,
creando en Fenomenologa del espritu (1807) un sistema donde a
la lgica sucede la filosofa de la naturaleza, y a sta la filosofa
del espritu, que divide en tres conceptos: espritu subjetivo
(antropologa, fenomenologa y psicologa), espritu objetivo
(derecho, moral y tica) y espritu absoluto (arte, religin y
filosofa).
[138]
Asimismo, influido por Winckelmann, tom su concepto de que la belleza es la materializacin de la idea: para
Hegel, el espritu se forma en el pensamiento, pero ste es capaz de alienarse, proyectndose al exterior a travs del
arte. As, el arte es el resultado de una alienacin (Entussernung) del pensamiento humano, que tambin se puede
producir a travs de la filosofa y la religin, de forma gradual, dando las tres etapas del espritu humano. En Esttica
(1835-1838), Hegel afirm que la belleza en arte es resultado de la idea que ha tomado forma la idea platnica,
como perfeccin absoluta; la idea se refleja en la belleza artstica.
[139]
Tomando las etapas del arte establecidas por
Winckelmann, estableci tres formas de manifestacin artstica: arte simblico, clsico y romntico, que se
relacionan con tres formas diferentes de arte, tres estadios de evolucin histrica y tres maneras distintas de tomar
forma la idea.
Historia de la esttica
25
Arte Historia Idea Forma
Simblico Infancia Desajuste Arquitectura
Clsico Madurez Ajuste Escultura
Romntico Vejez Desbordamiento Pintura, msica y poesa
En la idea, primero hay una relacin de desajuste, donde la idea no encuentra forma; despus es de ajuste, cuando la
idea se ajusta a la forma; por ltimo, en el desbordamiento, la idea sobrepasa la forma, tiende al infinito. En la
evolucin histrica, equipar infancia con el arte prehistrico, antiguo y oriental; madurez, con el arte griego y
romano; y vejez, con el arte cristiano. En cuanto a la forma, la arquitectura (forma monumental) es un arte tectnico,
depende de la materia, de pesos, medidas, etc.; la escultura (forma antropomrfica) depende ms de la forma
volumtrica, por lo que se acerca ms al hombre; la pintura, msica y poesa (formas suprasensibles) son la etapa
ms espiritual, ms desmaterializada. La creacin artstica no ha de ser una mmesis, sino un proceso de libertad
espiritual. En su evolucin, cuando el artista llega a su lmite, se van perdiendo las formas sensibles, el arte se vuelve
ms conceptual y reflexivo; al final de este proceso se produce la muerte del arte.
[140][141]
Tengo la certeza de que el supremo acto de la razn, aquel en que sta comprende la totalidad de las ideas, es
un acto esttico, y que verdad y bondad estn ntimamente fundidas tan slo en la belleza.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Dilogo sobre la poesa
[142]
Siglo XIX
Entre finales del siglo XVIII y principios del XIX se sentaron las bases de la sociedad contempornea, marcada en el
terreno poltico por el fin del absolutismo y la instauracin de gobiernos democrticos impulso iniciado con la
Revolucin francesa; y en lo econmico, por la Revolucin industrial y el afianzamiento del capitalismo, que
tendra respuesta en el marxismo y la lucha de clases. La ciencia tuvo un gran impulso, con una nueva actitud de
conocimiento emprico que generara el positivismo. La filosofa influy cada vez ms en la sociedad, con la
difusin de las ideas entre un nmero cada vez mayor de pblico, proceso iniciado en la Ilustracin y propiciado por
el aumento progresivo de medios de comunicacin que supusieron una universalizacin de la cultura.
[143]
Romanticismo
El romanticismo surgi en Alemania a finales del siglo XVIII con el movimiento denominado Sturm und Drang,
pasando posteriormente a otros pases, as como pas igualmente de la literatura al resto de las artes.
[144]
Filosficamente, era heredero del idealismo, en especial de las teoras formuladas por Kant. Los romnticos tenan la
idea de un arte que surge espontneamente del individuo, destacando la figura del genio el arte es la expresin de
las emociones del artista.
[145]
Exaltaban la naturaleza, el individualismo, el sentimiento, la pasin. Esta nueva
visin sentimental del arte y la belleza conllevaba el gusto por formas ntimas y subjetivas de expresin como lo
sublime, que cobr gran relevancia en el romanticismo.
[146]
Tambin se otorg un nuevo enfoque a lo oscuro, lo
tenebroso, lo irracional, que para los romnticos era tan vlido como lo racional y luminoso. Partiendo de la crtica
de Rousseau a la civilizacin, el concepto de belleza se alej de cnones clsicos, reivindicando la belleza ambigua,
que acepta aspectos como lo grotesco y lo macabro, que no suponen la negacin de la belleza, sino su otra cara.
[147]
Se valor la cultura clsica, pero con una nueva sensibilidad, valorando lo antiguo, lo primigenio, como expresin de
la infancia de la humanidad. Tambin se revaloriz la Edad Media, como poca de grandes gestas individuales, en
paralelo a un renacer de los sentimientos nacionalistas. El nuevo gusto romntico tena especial predileccin por la
ruina, por lugares que expresan imperfeccin, desgarramiento, pero a la vez evocan un espacio espiritual, de
recogimiento interior.
[148]
Johann Wolfgang von Goethe es uno de los autores que ms ayudaron a crear la imagen del personaje trgico
romntico (Werther, Fausto). Una de las caractersticas de su obra es la bsqueda del equilibrio de elementos
Historia de la esttica
26
contrarios: lo fugaz y lo perdurable, la accin y la contencin, la imaginacin y la razn, la pasin y el equilibrio.
Para Goethe la belleza es la manifestacin de las leyes secretas de la naturaleza. El arte es una expresin moral de
aquello que es natural, identificando tica, esttica y naturaleza, con un sentimiento pantesta de la naturaleza
cercano a Giordano Bruno y Baruch Spinoza.
[149]
Johann Christian Friedrich Hlderlin defendi la primaca del yo, aunque el suyo no es un yo absoluto como el de
Fichte, sino un yo individual, natural. Intent trascender los lmites de Kant, aglutinando lo sensible y lo inteligible
en el arte. Defenda la autosuficiencia del espritu, la unificacin del bien y la belleza, a travs de una filosofa
esttica que tendra su medio de expresin en la poesa. Contrapuso logos (filosofa) y mythos (poesa): la poesa es
la antinomia, el lugar donde se reconcilian los contrarios. Para Hlderlin, la unidad est en la belleza artstica: la
belleza se manifiesta en el arte, aunque es fugaz, una impresin pasajera. En Hiperin (1797-1799) manifest el
deseo de ser uno con el todo, con la naturaleza, en una especie de pantesmo esttico. La suya era una filosofa de la
fugacidad, con influencia de Herclito: la juventud se escapa, el amor huye, todo se mueve y cambia, en una
nostalgia de lo perdido. En La muerte de Empdocles (1797-1800) habl del genio, que es contradiccin, donde se
aglutinan la filosofa y la poesa. Buscaba lo eterno, el infinito, que no encontraba: lo eterno es la muerte, la unin
con la tierra.
[150]
La pesadilla, de Johann Heinrich Fssli. Los romnticos se sentan atrados por el
terror, lo nocturno, lo demonaco.
Novalis tambin se circunscribi a esa
bsqueda imposible del infinito, afirmando
que el hombre slo encuentra cosas finitas,
lo que lo sumerge en un estado de
insatisfaccin continua. Identificaba poesa
y religin, una religin mstica, pantesta, en
el sentido de religio, religar elementos de
conocimiento de la naturaleza y del hombre.
El poeta busca los secretos de la naturaleza,
en un ideal inalcanzable, un viaje eterno,
donde lo importante es el viaje, no la meta.
Novalis reclam la contemplacin potica
frente al materialismo, defendiendo la
intuicin, la imaginacin. Plante un
idealismo mgico, una doctrina filosfica
que mezclaba ciencia, magia, poesa y
filosofa. Para Novalis, el pensamiento es
un sueo del sentimiento, investigando el
inconsciente (el consciente involuntario), el interior del hombre.
[151]
Friedrich von Schlegel, como Novalis ambos pertenecientes al grupo de Jena, elabor una poesa de la poesa,
una poesa que reflexiona sobre s misma. Por eso desarrollaron la crtica, haciendo una crtica artstica (poesa
del arte). En la revista Athenum, editada por el grupo de Jena, surgieron las primeras manifestaciones de la
autonoma del arte, ligado a la naturaleza: en la obra de arte se encuentran el interior del artista y su propio lenguaje
natural. En Dilogo sobre la poesa (1800), Schlegel defendi la poesa orientada hacia la naturaleza, donde el poeta
aparece como un demiurgo, un intrprete entre el hombre y la naturaleza. Destac la actividad creadora libre, tanto
en poesa como en pintura. En Lucinda (1799) propuso una unin de lo masculino y lo femenino, en un ideal
andrgino. Defenda la libertad sexual, as como el inconsciente, e introdujo conceptos como lo interesante, la
irona y el fragmento, donde se manifiesta el yo de forma libre.
[152]
Wilhelm Heinrich Wackenroder representa el romanticismo mstico: en Desahogos de un monje amante del arte
(1796) expres un concepto ideal de la pintura centrado en los maestros del Renacimiento, que culmina en Rafael y
Durero. Para Wackenroder Dios se comunica con el hombre a travs de oscuros sentimientos que se transmiten por
Historia de la esttica
27
dos vas: la naturaleza y el arte. As, el arte es un lenguaje cifrado de Dios, que representa lo invisible en lo visible,
es decir, en la belleza.
[153]
En contrapartida, Johann Ludwig Tieck representa el romanticismo nihilista: en Almansur
(1791) describi el mundo fsico como una ilusin, y la moral como algo estril, como un intento ftil de la accin
tica del individuo, sea hacia la virtud, sea hacia el pecado. As, al hombre slo le queda disfrutar de la vida de forma
esttica y armoniosa, cuyo nico fin es la belleza.
[154]
Un intento de combinar ambas posturas fue el de E. T. A.
Hoffmann, que representa fielmente la dicotoma del alma fustica alemana: en sus cuentos, el artista est
caracterizado por dos rasgos esenciales, la alienacin y el desgarramiento. Por un lado, el artista est alienado en el
mundo que lo envuelve, que no le permite trascender al mundo ideal, perfecto, que ste ansa; por otro, est
desgarrado en su interior al considerar el yo como lugar de unin entre el artista y su mundo ideal. La nica
liberacin para el artista es la muerte o la locura. Para Hoffmann, el arte es catrquico, una cura del dolor y la
desesperacin. Sintetiz lo cmico y lo trgico, provenientes ambos de un mismo principio, cuya esencia es la
irona, el sentido del humor.
[155]
En Gran Bretaa, los estudios estticos pasaron del anlisis del objeto artstico o de su percepcin por el espectador,
que haba centrado la investigacin esttica dieciochesca, al estudio del artista como creador, como sujeto activo. As
se percibe en la obra de William Blake, William Wordsworth, Percy Shelley y John Keats.
[156]
Wordsworth, en
Baladas lricas (1802), expuso que la poesa es ante todo expresin del sentimiento, siendo el poeta un
catalizador de los sentimientos humanos. Se opuso a la idea aristotlica del arte como imitacin, defendiendo la
inspiracin como proceso creativo que refleja el mundo a travs de la impresin que de l tiene el artista en su
interior. Shelley, influido por la teora hiposttica de Plotino, crea que el poeta era capaz con su arte de fundirse con
la belleza ideal, con una entidad superior que denominaba el nico: un poeta participa de lo eterno, lo infinito y
del nico.
[157]
William Blake cre una original teora segn la cual el entendimiento la esfera mental superior
desde Platn estaba al mismo nivel que los sentidos considerados hasta entonces inferiores, otorgando en cambio
una posicin superior a estos dos a la imaginacin, que para l es la nica actividad mental que conduce a la verdad.
La imaginacin conduce al mundo extrasensorial, al que slo se accede a travs de la revelacin, de la comunin
con lo divino. Por otro lado, Samuel Taylor Coleridge distingui en su Biographia Literaria (1817) entre
imaginacin y fantasa: la fantasa es un modo de memoria, que crea asociaciones entre los datos obtenidos a
travs de los sentidos; en cambio, la imaginacin es la facultad unificadora que elabora los datos sensoriales,
convirtindolos en un producto completamente nuevo. La imaginacin es capaz de captar la verdad, de revelar los
misterios de la naturaleza, de forma distinta y quiz superior al intelecto.
[158]
Historia de la esttica
28
Saturno devorando a un hijo, de
Francisco de Goya. La Esttica de lo feo
(1853) de Johann Karl Friedrich
Rosenkranz introdujo la fealdad como
categora esttica.
En Francia, Victor Hugo expuso en el prefacio de Cromwell (1827) uno de los
sellos distintivos del espritu romntico: la melancola, un sentimiento que es
ms que la gravedad y menos que la tristeza, y que se ha desarrollado en el
hombre moderno por influencia del cristianismo, que ha conferido un sentido
ms humano y relativo a las ideas de perfeccin y belleza, donde lo feo
existe al lado de lo bello, lo deforme cerca de lo gracioso, lo grotesco en el
reverso de lo sublime, el mal con el bien, la sombra con la luz.
[159]
Por su
parte, Stendhal se desmarc de la esttica universalizadora ilustrada para
remarcar de nuevo el relativismo del juicio esttico, basado en el hedonismo:
la belleza es mi placer sensible, que no tiene criterios objetivos, sino que es
voluble y caprichoso. Influido por Hobbes, afirm que la belleza es una
promesa de felicidad.
[160]
Adems de estos autores, ciertos tericos formados en el romanticismo pero
que se distanciaron del racionalismo metafsico comenzaron a tener teoras
ms escpticas, centradas en los problemas del individuo: Karl Wilhelm
Ferdinand Solger puso nfasis en la negatividad del arte: en el arte, la idea se
revela como proceso dialctico a travs de su negacin, proceso por el que
accede del objeto a su representacin. Para Solger, la experiencia esttica
representa el fracaso de la reconciliacin entre finito e infinito. Igualmente,
Friedrich Theodor Vischer, en Esttica o ciencia de lo bello (1846-1857),
acude a Hegel para mostrar que el arte es la dicotoma entre una idea y su
manifestacin, siendo la negacin de la idea el proceso originador de la
experiencia esttica.
[161]
Johann Karl Friedrich Rosenkranz, en Esttica de lo feo (1853), siguiendo igualmente el
sistema dialctico hegeliano, introdujo la fealdad como categora esttica: estableci la belleza como tesis y la
fealdad como anttesis, dando como sntesis la risa: lo feo queda anulado por lo cmico. Lo feo no existe en s
mismo, sino en contraste con lo bello. Afirma que lo feo es relativo, mientras que lo bello es absoluto; as, lo feo, lo
negativo esttico, se supera desde dentro, igual que el mal se devora a s mismo. De igual forma sistematiz las
categoras de lo feo: deformidad, incorreccin y desfiguracin.
[162]
No es difcil entender que lo feo, como concepto relativo, slo es comprensible en relacin con otro concepto.
Este otro concepto es el de lo bello: lo feo slo existe porque existe lo bello, que constituye su presupuesto
positivo. Si no existiera lo bello, no existira de ningn modo lo feo, porque slo existe en cuanto negacin de
aquello.
Johann Karl Friedrich Rosenkranz, Esttica de lo feo
[163]
Historia de la esttica
29
Kierkegaard, Schopenhauer y Wagner
Arthur Schopenhauer.
Sren Kierkegaard, precursor del existencialismo,
defendi el individualismo, el subjetivismo. Para
Kierkegaard, la vida es un devenir absurdo, el hombre
es lanzado al mundo, est separado, escindido, tanto
de la colectividad como de la divinidad. Plante dos
estados de la vida: el seductor (esttica) y el asceta
(tica). El asceta es el que vive en repeticin, en la fe,
la bsqueda de Dios, que sin embargo no halla, ya que
la religin es una ilusin. En cambio, el esteta es aquel
que slo vive el instante, en un reino de ilusin, de
apariencia, que produce insatisfaccin. Kierkegaard
encuentra aqu la paradoja del hombre que vive una
vida esttica: slo le satisface la insatisfaccin, est
inmerso en un crculo del que no puede salir. Por tanto,
la desesperacin es la forma a priori de la vida esttica,
ya que el esteta no encuentra lo que anhela en el mundo
circundante. En su forma suprema, esa desesperacin es
la melancola, el histerismo del espritu, donde ste
no encuentra su camino, se ve vaco y agotado; la
melancola es la desesperacin vivida estticamente.
Para superar este estadio hace falta un salto, cuando
el esteta identifica el sentido de la existencia con su propia autodestruccin, cuando las contradicciones de la vida
esttica se revelan en el estadio de la fe.
[164]
Arthur Schopenhauer trat temas de esttica en su principal obra, El mundo como voluntad y representacin (1819)
especialmente su tercer libro, dedicado a la teora del arte. Para Schopenhauer el mundo es una representacin,
una red de fenmenos que es el velo de Maya, engao y apariencia, ordenado conforme al espacio, el tiempo y la
causalidad.
[165]
Pero hay un sustrato no fenomnico, no sujeto al espacio ni al tiempo, y que adems es libre, la
voluntad, que Schopenhauer identifica como la cosa en s kantiana. El hombre tiene un acceso privilegiado a
dicho sustrato: adems de percibirse externamente, en el mbito fenomnico, como cuerpo (objeto inmediato), en
la autoconciencia se percibe a s mismo, en su interior ms profundo, como voluntad de vivir.
[166]
Sin embargo,
esta voluntad crea insatisfaccin, lo que produce dolor; el placer es tan slo un cese temporal del dolor, y a ello
ayudan levemente la filosofa y el arte especialmente la msica. Para superar el dolor la nica solucin es la
superacin de la voluntad de vivir, la destruccin del ego, alcanzando un estado cercano al nirvana budista
Schopenhauer estaba muy influido por la filosofa oriental.
[167]
Schopenhauer se bas en el idealismo platnico para su teora del arte, el cual no refleja la realidad fenomnica, sino
las ideas (platnicas), no en cuanto objetos mentales sino como grados de objetivacin de la voluntad.
[168]
El
arte representa un cierto consuelo ante el sufrimiento de la conciencia individual, ante un mundo donde todo es
ilusorio, aparente. El arte libera del tiempo, de la voluntad de vivir; ante el arte el mundo como representacin es el
nico que permanece, y se desvanece el mundo como voluntad.
[169]
Identific la creacin artstica como una forma,
la forma ms profunda, de conocimiento crea que el arte es complementario de la filosofa y la tica. La
conciencia esttica es un estado de contemplacin desinteresada, donde las cosas se muestran en su pureza ms
profunda. El arte habla en el idioma de la intuicin, no de la reflexin. Es una va para escapar del estado de
infelicidad propio del hombre, es la reconciliacin entre voluntad y conciencia, entre objeto y sujeto, alcanzando un
estado de contemplacin, de felicidad.
[170]
Historia de la esttica
30
Richard Wagner recogi la ambivalencia entre lo sensible y lo espiritual de Schopenhauer: Tannhuser es el
arquetipo de personaje romntico, que oscila entre el amor terrenal y el espiritual. En pera y drama (1851), Wagner
plante la idea de la obra de arte total (Gesamtkunstwerk), donde se hara una sntesis de la poesa, la palabra
elemento masculino, con la msica elemento femenino. Wagner opinaba que el lenguaje primitivo sera
voclico, mientras que la consonante fue un elemento racionalizador; la introduccin de la msica en la palabra sera
un retorno a la inocencia primitiva del lenguaje.
[171]
Nietzsche
Friedrich Nietzsche.
Friedrich Wilhelm Nietzsche recibi en su juventud la influencia
de Wagner y Schopenhauer a los que posteriormente repudi,
mientras que en su madurez estuvo ms influido por Stendhal,
Bizet y Dostoievski.
[172]
La filosofa de Nietzsche es vitalista,
afirmando la voluntad de vivir frente a la represin vital ejercida
por el cristianismo (la moral de los seores frente a la moral de
los esclavos). Expres sus ideas a travs de parbolas y aforismos
de estilo metafrico, como su idea del eterno retorno (ewige
Wiederkunft), que tom de Herclito, segn la cual la historia se
repite en ciclos que se suceden indefinidamente; pero el ser
humano puede intervenir en este proceso, a travs de una
transmutacin de todos los valores (Umwertung aller Werte),
que le lleva a la figura del superhombre (bermensch), aquella
persona que acepta sus impulsos vitales, la vida en toda su
plenitud, basada en la voluntad de poder, y que forja su propia
moral, ms all del bien y del mal.
[173]
La esttica nietzscheana se caracteriza por su oposicin a la moral
cristiana, que para l supone una negacin de la vida, as como al
intelectualismo logicista que, partiendo de Scrates, impregna toda la filosofa occidental. Una de sus primeras obras
en el terreno de la esttica fue El nacimiento de la tragedia en el espritu de la msica (1872), donde defendi la
tragedia como algo ldico, alegre, un consuelo metafsico. Estudiando la tragedia griega, dijo que es una
combinacin del espritu apolneo y el dionisaco: Apolo es el genio del principium individuationis,
[174]
el que da las
representaciones de la vida vinculado a las artes plsticas; Dioniso representa la disgregacin, la superacin de la
individualidad, la exaltacin mstica vinculado a la msica. Su propuesta de tragedia es dionisaca, afirmando que
el mito trgico se ha ido perdiendo desde Scrates creador del pensamiento lgico, y que ahora hay que
recuperarlo. Sin embargo, en su obra inacabada La filosofa en la poca de la tragedia griega se dio cuenta que no se
puede recuperar el espritu trgico griego, ya que sera sustituir una religin por otra, por lo que propuso la
compenetracin entre Dionisio y Apolo, para buscar el equilibrio.
[175]
Posteriormente, tras su ruptura con Wagner por componer una pera cristiana (Parsifal), retorn en Humano,
demasiado humano (1878), Aurora y La gaya ciencia al pensamiento ilustrado, elogiando a Voltaire y elaborando
una esttica antirromntica y antigermnica, todo lo contrario a lo defendido por Wagner. Defiende entonces el ms
riguroso clasicismo, la simplicidad, la simetra, el orden, todo lo que representa el arte apolneo, frente a cualquier
tipo de recargamiento o exageracin. Frente al artista como genio contrapone el artista como creador, el arte como
fruto de un trabajo y de una preparacin, respondiendo a criterios de estilo.
[176]
Sin embargo, en sus ltimas obras
despus de As habl Zaratustra retorn a su concepto de lo dionisaco: juzga el arte moderno como decadente,
aplicando al arte conceptos fisiolgicos de salud y enfermedad. El arte autntico ser el que embriaga, el que arrolla
por su fuerza y comporta un sentimiento de plenitud. En El crepsculo de los dolos (1888) distingui dos tipos de
embriaguez: la de las artes plsticas o picas, que son visionarias, y la de la msica, que es emotiva.
[177]
Historia de la esttica
31
Por ltimo, en La voluntad de poder (1901, no concluido), sintetiz sus reflexiones sobre el arte, donde esta voluntad
se manifiesta como el gran estilo artstico, que es la afirmacin de la vida hasta en su vertiente ms trgica, es la
asimilacin de las pasiones, de los errores de la vida, es aceptar el mundo tal como es. Es la forma ms alta del
pathos trgico, es decir s a la vida hasta en sus problemas ms extraos y profundos. Para Nietzsche, el arte es el
gran estimulante de la vida, la obra de arte es lo nico que consuela del sufrimiento de vivir. La creacin artstica es
la misma fuerza que el acto sexual, es la misma nocin de belleza. Nietzsche opinaba que la belleza no es una
sustancia metafsica, no hay una belleza en s; la belleza y la fealdad son relativas, dependen de cada uno. La
belleza es la armonizacin de los deseos, tanto buenos como malos.
[178]
El arte y nada ms que el arte. Es el que hace posible la vida, gran seductor de la vida, gran estimulante de la
vida!. El arte es la nica fuerza superior contraria a toda voluntad de negar la vida.
Friedrich Nietzsche, Voluntad de poder
[179]
Esteticismo
El beso, de Gustav Klimt.
El esteticismo fue una reaccin al utilitarismo
imperante en la poca y a la fealdad y materialismo de
la era industrial. Frente a ello, surgi una tendencia que
otorgaba al arte y a la belleza una autonoma propia,
sintetizada en la frmula de Thophile Gautier del arte
por el arte (l'art pour l'art), llegando incluso a
hablarse de religin esttica.
[180]
Esta postura
pretenda aislar al artista de la sociedad, buscando de
forma autnoma su propia inspiracin y dejndose
llevar nicamente por una bsqueda individual de la
belleza.
[181]
Dicha premisa parta, por un lado, de la
autonoma otorgada a la esttica por Kant y, por otro,
de la obra de escritores romnticos como Tieck y
Wackenroder. La belleza se alej de cualquier
componente moral, convirtindose en el fin ltimo del
artista, que llegaba a vivir su propia vida como una
obra de arte como se puede apreciar en la figura del
dandy.
[182]
Se llev la sensibilidad romntica a la
exageracin, sobre todo en el gusto por lo morboso y terrorfico, surgiendo una esttica del mal, apreciable en la
atraccin por el satanismo, la magia y los fenmenos paranormales, o la fascinacin por el vicio y las desviaciones
sexuales.
[183]
El esteticismo influy en el prerrafaelismo y el simbolismo francs, y fue predecesor del
modernismo.
[184]
Uno de los tericos del movimiento fue Walter Pater, que influy al denominado decadentismo ingls, estableciendo
en sus obras que el artista debe vivir la vida intensamente, siguiendo como ideal a la belleza. Para Pater, el arte es el
crculo mgico de la existencia, un mundo aislado y autnomo puesto al servicio del placer, elaborando una
autntica metafsica de la belleza.
[185]
Posteriormente, autores como James Abbott McNeill Whistler, Oscar Wilde,
Algernon Charles Swinburne y Stphane Mallarm desarrollaron esta tendencia hasta un elevado grado de
refinamiento basado nicamente en la sensibilidad del artista. Edgar Allan Poe elabor en sus relatos un concepto de
la belleza como cualidad autnoma, dando primaca a la imaginacin y la originalidad. En "El principio potico"
(1848), neg la intencin moral en la obra de arte, as como su carcter didctico, defendiendo los elementos
fantsticos como principales creadores de la esteticidad del arte. Para Poe, as como la inteligencia se ocupa de la
verdad y la moral del deber, es el gusto el que se debe ocupar de la belleza, gusto que concibe como facultad
autnoma que tiene sus propias leyes.
[186]
Historia de la esttica
32
Un instinto inmortal, profundamente enraizado en el espritu del hombre, es de este modo, dicho sin rodeos, un
sentido de lo Bello.
Edgar Allan Poe, El principio potico
[187]
Por otro lado, Charles Baudelaire fue uno de los primeros autores que analizaron la relacin del arte con la recin
surgida era industrial, prefigurando la nocin de belleza moderna: no existe la belleza eterna y absoluta, sino que
cada concepto de lo bello tiene algo de eterno y algo de transitorio, algo de absoluto y algo de particular. La belleza
viene de la pasin y, al tener cada individuo su pasin particular, tambin tiene su propio concepto de belleza. En su
relacin con el arte, la belleza expresa por un lado una idea eternamente subsistente, que sera el alma del arte, y
por otro un componente relativo y circunstancial, que es el cuerpo del arte. As, la dualidad del arte es expresin de
la dualidad del hombre, de su aspiracin a una felicidad ideal enfrentada a las pasiones que le mueven hacia ella.
Frente a la mitad eterna, anclada en el arte clsico antiguo, Baudelaire vio en la mitad relativa el arte moderno, cuyos
signos distintivos son lo transitorio, lo fugaz, lo efmero y cambiante sintetizados en la moda. Baudelaire tena un
concepto neoplatnico de belleza, que es la aspiracin humana hacia un ideal superior, accesible a travs del arte. El
artista es el hroe de la modernidad, cuya principal cualidad es la melancola, que es el anhelo de la belleza
ideal.
[188]
Esttica sociolgica
El ngelus, de Jean-Franois Millet.
Los cambios sociales producidos por la
Revolucin Francesa y la Revolucin
Industrial, tanto a nivel poltico como
econmico, llevaron a los filsofos a
replantearse la relacin del hombre con la
sociedad. As surgi la sociologa del arte,
ciencia fundamentada en los principios
metodolgicos del positivismo que
considera al artista como parte indisoluble
de la sociedad, siendo la obra artstica un
fiel reflejo de los condicionamientos
sociales que envuelven al artista.
[189]
Hippolyte-Adolphe Taine, en su Filosofa
del arte (1865-1869), aplic al arte un
determinismo basado en la raza, el contexto
y la poca (race, milieu, moment). Para
Taine, la esttica la ciencia del arte,
opera como cualquier otra disciplina cientfica, segn parmetros racionales y empricos. Jean Marie Guyau, en Los
problemas de la esttica contempornea (1884) y El arte desde el punto de vista sociolgico (1888), plante una
visin evolucionista del arte, afirmando que el arte est en la vida, y que evoluciona como sta; y al igual que la vida
del ser humano est organizada socialmente, el arte debe ser reflejo de la sociedad.
[190]
La esttica sociolgica tuvo una gran vinculacin con el realismo pictrico y con movimientos polticos de
izquierdas, especialmente el socialismo utpico: autores como Henri de Saint-Simon, Charles Fourier y Pierre
Joseph Proudhon defendieron la funcin social del arte, que contribuye al desarrollo de la sociedad, aunando belleza
y utilidad en un conjunto armnico. Por otro lado, en el Reino Unido, la obra de tericos como John Ruskin y
William Morris aport una visin funcionalista del arte: en Las piedras de Venecia (1851-1856) Ruskin denunci la
destruccin de la belleza y la vulgarizacin del arte llevada a cabo por la sociedad industrial, as como la degradacin
de la clase obrera, defendiendo la funcin social del arte. En El arte del pueblo (1879) pidi cambios radicales en la
economa y la sociedad, reclamando un arte hecho por el pueblo y para el pueblo. Por su parte, Morris fundador
Historia de la esttica
33
del movimiento Arts & Crafts defenda un arte funcional, prctico, que satisfaga necesidades materiales y no slo
espirituales. En Escritos estticos (1882-1884) y Los fines del arte (1887) defendi un concepto de arte utilitario pero
alejado de sistemas de produccin excesivamente tecnificados, prximo a un concepto del socialismo cercano al
corporativismo medieval.
[191]
La obra de Ruskin y Morris coincidi con la poca victoriana, donde el arte, principalmente subvencionado por la
nueva clase emergente, la burguesa, cobr un nuevo valor relacionado con la ostentacin, con el reflejo del estatus
social, lo que implicaba un factor comercial que provoc la mercantilizacin del arte en el siglo XX y el auge de las
galeras de arte, que se convertiran a su vez en centros difusores de nuevas tendencias.
[192]
Asimismo, con el Art
Nouveau surgi una revalorizacin del aspecto ornamental del arte y la importancia del diseo, lo que conllev un
gran auge de las artes decorativas, como el mosaico, la vidriera, la orfebrera, la ebanistera, la forja de hierro, la
joyera, la cermica, etc. En este ambiente, el concepto de belleza era ms funcional que puramente esttico, y
dependa de criterios industriales, como la calidad y la produccin en masa.
[193]
Por otro lado, la funcin del arte fue cuestionada por el escritor ruso Lev Tolstoi: en Qu es el arte? (1898) se
plante la justificacin social del arte, argumentando que siendo el arte una forma de comunicacin slo puede ser
vlido si las emociones que transmite pueden ser compartidas por todos los hombres. Para Tolstoi, la nica
justificacin vlida es la contribucin del arte a la fraternidad humana: una obra de arte slo puede tener valor social
cuando transmite valores de fraternidad, es decir, emociones que impulsen a la unificacin de los pueblos.
[194]
Esttica psicolgica
Sigmund Freud.
Con la equiparacin de las ciencias del espritu con las ciencias de
la naturaleza efectuada por el positivismo, naci la esttica
psicolgica o psicologa del arte. Gustav Theodor Fechner fue
uno de los primeros investigadores que introdujo la
experimentacin en psicologa, afirmando que el espritu es reflejo
de la naturaleza. En Esttica experimental (1871-1876) intent
sentar las bases de unos principios cientficos aplicables al arte,
con una concepcin neoplatnica derivada del concepto metafsico
de que todo es uno. Para Fechner, los objetos estticos
(imgenes, sonidos) evocan recuerdos o impresiones que a travs
de su reconocimiento estimulan nuestra afinidad con el objeto
artstico.
[195]
Theodor Lipps formul en Esttica (1903-1906) su teora de la
empata esttica (Einfhlung), como un proceso de afinidad entre
objeto y sujeto, donde ste se reconoce a s mismo y se solidariza
con l, en un proceso deductivo que permite al sujeto hallar un
conocimiento de s mismo que hasta ese momento ignoraba.
[196]
Empata significa que, en la medida en que yo aprehendo un
objeto, en ese objeto tal y como existe para m
experimento como perteneciente a l una actividad ma o un modo de explicarse mi propio yo.
Theodor Lipps, Esttica.
[197]
Sigmund Freud, de actitud positivista, defendi la ciencia sobre el arte.
[198]
Recogi las ideas del inconsciente de
Schopenhauer y Nietzsche, intentando salvar el yo y estableciendo un modelo basado en el equilibrio de la razn y
la pasin, a la vez que revaloriz el mundo de las pulsiones fisiolgicas. Contrapuso principio de placer contra
principio de realidad, donde el primero sera el nio y el segundo el adulto. Dividi la personalidad en consciente,
preconsciente e inconsciente: el preconsciente se puede recuperar con la asociacin de ideas, mientras que el
Historia de la esttica
34
inconsciente es aquello que est reprimido, tanto individual como socialmente. Afirm que hay dos tipos de realidad:
una verdadera, objetiva (Wierklichkeit), y otra asumida, construida (Realitt), es decir, una consciente y otra
psquica. Freud introdujo una nueva categora esttica, lo siniestro (Unheimlich), variacin de lo sublime con
connotaciones ms negativas, ya que se basa en la angustia, en el miedo. Para Freud lo siniestro es lo ms
profundamente humano, es el eterno retorno de lo idntico no deliberado. Lo siniestro est en toda obra de arte,
que es reflejo de lo ms profundo del hombre.
[199]
En La interpretacin de los sueos (1900) Freud introdujo los conceptos de contenido manifiesto y contenido
latente de los sueos, que interpret como una realizacin de deseos inconscientes. Freud fue el primero en aplicar
el psicoanlisis al arte (Un recuerdo infantil de Leonardo Da Vinci, 1910), la sociedad (Ttem y tab, 1913), la
cultura (El malestar en la cultura, 1930) y la religin (Moiss y el monotesmo, 1939). Para Freud, el arte sera una
de las maneras de representar un deseo, una pulsin reprimida, de forma sublimada. El origen del sentimiento
esttico la belleza es el mismo que del deseo ertico. Opinaba que el artista es una figura narcisista, cercana al
nio, que refleja en el arte sus deseos. Afirm que las obras artsticas pueden ser estudiadas como los sueos y las
enfermedades mentales, con el psicoanlisis. Su mtodo era semitico, estudiaba los smbolos, opinando que una
obra de arte es un smbolo. Pero como es el smbolo el que hace aquello simbolizado, hay que estudiar la obra de arte
para llegar al origen creativo de la obra.
[200]
Carl Gustav Jung relacion la psicologa con diversas disciplinas como la filosofa, la sociologa, la religin, la
mitologa, la literatura y el arte. En Contribuciones a la psicologa analtica (1928), sugiri que los elementos
simblicos presentes en el arte son imgenes primordiales o arquetipos, que estn presentes de forma innata en
el subconsciente colectivo del ser humano. Jung influy en el surrealismo y en el expresionismo abstracto.
[201]
Esttica cultural
Wilhelm Dilthey.
A finales del siglo XIX, principalmente en Alemania, surgi una
tendencia a estudiar la filosofa as como la historia, el arte, y
dems ciencias sociales desde el punto de vista de la cultura,
utilizando como herramienta metodolgica la interpretacin
crtica. Influidos por el idealismo, el romanticismo y el
neokantismo,
[202]
eran autores que, al vivir en una poca donde
resultaba patente la crisis de valores objetivos, recurrieron al
estudio de la historia (historicismo) y de la cultura para poder
analizar el presente.
[203]
Uno de sus mximos representantes, Wilhelm Dilthey, se dedic a
las ciencias del espritu, formulando una teora acerca de la
unidad entre arte y vida. Prefigurando el arte de vanguardia,
Dilthey ya vislumbraba a finales del siglo XIX cmo el arte se
alejaba de las reglas acadmicas, y cmo cobraba cada vez mayor
importancia la funcin del pblico, que tiene el poder de ignorar o
ensalzar la obra de un artista determinado. Encontr en todo ello
una anarqua del gusto, que achac a un cambio social de
interpretacin de la realidad, pero que percibi como transitorio,
siendo necesario hallar una relacin sana entre el pensamiento
esttico y el arte. As, ofreci como salvacin del arte las ciencias
del espritu, especialmente la psicologa: la creacin artstica debe poder analizarse bajo el prisma de la
interpretacin psicolgica de la fantasa. En Vida y poesa (1905) present la poesa como expresin de la vida,
como vivencia (Erlebnis) que refleja la realidad externa de la vida. La creacin artstica tiene pues como funcin
intensificar nuestra visin del mundo exterior, presentndolo como un conjunto coherente y pleno de sentido.
[204]
Historia de la esttica
35
Georg Simmel formul una teora de la modernidad que, desde un punto de vista sociolgico, otorgaba un papel
relevante al arte: analizando la evolucin cultural desde una perspectiva de influencia marxista pero matizada por un
cierto vitalismo, percibi en la evolucin del espritu humano una constante creacin de formas culturales que, una
vez generadas, producen formas objetivas de naturaleza autnoma que tienden a perpetuarse en el tiempo. As, la
cultura presenta una dualidad de origen: el alma subjetiva y el producto objetivo. Simmel percibi en el arte de
vanguardia una disparidad entre subjetividad y objetividad, por lo que el arte dejaba de ser unitario y armnico para
ser fragmentario y catico.
[205]
Siglo XX
Fuente, de Marcel Duchamp. El siglo XX supuso una prdida del
concepto de belleza clsica para conseguir un mayor efecto en el
dilogo artista-espectador.
La esttica contempornea ha presentado una gran
diversidad de tendencias, en paralelo con la
atomizacin de estilos producida en el arte del siglo
XX. Tanto la esttica como el arte actuales reflejan
ideas culturales y filosficas que se fueron gestando en
el cambio de siglo XIX-XX, en muchos casos
contradictorias: la superacin de las ideas racionalistas
de la Ilustracin y el paso a conceptos ms subjetivos e
individuales, partiendo del movimiento romntico y
cristalizando en la obra de autores como Kierkegaard y
Nietzsche, suponen una ruptura con la tradicin y un
rechazo de la belleza clsica. El concepto de realidad
fue cuestionado por las nuevas teoras cientficas: la
subjetividad del tiempo (Bergson), la relatividad de
Einstein, la mecnica cuntica, la teora del
psicoanlisis de Freud, etc. Por otro lado, las nuevas
tecnologas hacen que el arte cambie de funcin, ya que
la fotografa y el cine ya se encargan de plasmar la
realidad. Todos estos factores produjeron la gnesis del arte abstracto, donde el artista ya no intenta reflejar la
realidad, sino su mundo interior, expresar sus sentimientos.
[206]
Tambin hay que valorar la progresiva disminucin
del analfabetismo, puesto que antiguamente, al no saber leer la gente, el arte grfico era el mejor medio para la
transmisin del conocimiento sobre todo religioso, funcin que ya no es necesaria en el siglo XX.
Los movimientos de vanguardia pretendan integrar el arte en la sociedad, buscando una mayor interrelacin
artista-espectador, ya que es este ltimo el que interpreta la obra, pudiendo descubrir significados que el artista ni
conoca. Es lo que Umberto Eco denomin obra abierta: una obra que expresa con mayor libertad la concepcin
del artista, pero que a la vez establece un dilogo con el espectador, al tener un nmero ilimitado de interpretaciones.
A veces el arte est ms en la visin que le otorga el espectador que no en su propio proceso productivo, como en los
ready-made de Marcel Duchamp.
[207]
El arte contemporneo est ntimamente ligado a la sociedad, a la evolucin de los conceptos sociales, como el
mecanicismo y la desvalorizacin del tiempo y la belleza. Es un arte que destaca por su instantaneidad, necesita poco
tiempo de percepcin. El kitsch, la nueva categora esttica surgida en el siglo XX, es la esencia de la fealdad, una
copia de un objeto clsico sometida a retoques y exigencias de la mediocridad; es consumista, efmero,
mecnico.
[208]
Otra nueva categora es lo camp, aquella sensibilidad esttica basada en el mal gusto, en
comportamientos exagerados, afectados, teatrales o afeminados, que transforma elementos culturales originalmente
serios en objetos frvolos, insustanciales, donde se valora el artificio, la mediocridad, la ostentacin.
[209]
Historia de la esttica
36
El arte actual tiene oscilaciones continuas del gusto, cambia simultneamente: as como el arte clsico se sustentaba
sobre una metafsica de ideas inmutables, el actual, de raz kantiana, encuentra gusto en la conciencia social de
placer (cultura de masas). En una sociedad ms materialista, ms consumista, el arte se dirige a los sentidos, no al
intelecto. As cobr especial relevancia el concepto de moda, una combinacin entre la rapidez de las
comunicaciones y el aspecto consumista de la civilizacin actual. La velocidad de consumo desgasta la obra de arte,
haciendo oscilar el gusto, que pierde universalidad, predominando los gustos personales. Las ltimas tendencias
artsticas han perdido incluso el inters por el objeto artstico: el arte tradicional era un arte de objeto, el actual de
concepto. Hay una revalorizacin del arte activo, de la accin, de la manifestacin espontnea, efmera, del arte no
comercial (arte conceptual, happening, environment).
[210]
Formalismo
Heinrich Wlfflin.
El formalismo defiende el estudio del arte a partir del
estilo, aplicando una metodologa evolucionista que
otorga al arte una autonoma alejada de cualquier
consideracin filosfica, rechazando la esttica
romntica y el idealismo hegeliano, y acercndose al
neokantismo. Su principal terico fue Heinrich
Wlfflin, considerado el padre de la moderna historia
del arte. Aplic al arte criterios cientficos, como el
estudio psicolgico o el mtodo comparativo. Defini
los estilos por las diferencias estructurales inherentes a
los mismos, como argument en su obra Conceptos
fundamentales de la Historia del Arte (1915). Wlfflin
no otorg importancia a las biografas de los artistas,
defendiendo en cambio la idea de nacionalidad, de
escuelas artsticas y estilos nacionales. Las teoras de Wlfflin fueron continuadas por la llamada Escuela de Viena,
con autores como Max Dvok, Hans Sedlmayr y Otto Pcht.
[211]
Por otro lado, Alois Riegl fue el creador del concepto de Kunstwollen (en alemn voluntad artstica), una fuerza
del espritu humano que hace nacer afinidades formales dentro de una misma poca, en todas sus manifestaciones
culturales. Esta voluntad artstica est condicionada por la visin del mundo (Weltanschauung), fruto de la
religin y del pensamiento cientfico fundamental. Para Riegl, la historia del arte es una historia del espritu del
arte, una sucesin de estilos y una superposicin de stos sobre la conciencia cultural del momento. La historia del
arte, por tanto, es entendida por la variacin de estilos, en funcin de estructuras simblicas, de su uso dentro de la
colectividad, o de su funcin esttica ligada a la cuestin del conocimiento.
[212]
Iconologa
La iconologa centra sus estudios en la simbologa del arte, en el significado de la obra artstica. A travs del estudio
de imgenes, emblemas, alegoras y dems elementos de significacin visual pretenden esclarecer el mensaje que el
artista pretendi transmitir en su obra, estudiando la imagen desde postulados mitolgicos, religiosos o histricos, o
de cualquier ndole semntica presente en cualquier estilo artstico. As como la iconografa tiene por fin la simple
descripcin de imgenes, la iconologa las estudia en todos sus aspectos, las compara y las clasifica, llegando incluso
a formular leyes o reglas para conocer su antigedad y diversos significados e interpretaciones. Los principales
tericos de este movimiento fueron Erwin Panofsky, Aby Warburg, Ernst Gombrich y Fritz Saxl.
[213]
Erwin Panofsky estudi con igual esmero el arte antiguo, medieval y renacentista, intentando encontrar un sello
distintivo comn en sus expresiones iconogrficas, para fomentar su teora de la cultura occidental como un
complejo entramado de smbolos interrelacionados. En oposicin al formalismo, defendi la relacin del arte con el
Historia de la esttica
37
estrato cultural y el sentimiento espiritual de cada poca, postulando un sistema metodolgico que considera la
historia del arte como una ciencia interdisciplinaria. Para Panofsky, una obra de arte es un objeto elaborado por el ser
humano cuyo fin es la experiencia esttica. Por su parte, Ernst Gombrich postul que el impulso artstico es
inherente al ser humano, sin necesidad de ninguna justificacin, sea histrica, filosfica o psicolgica, relacionando
este impulso con el placer que el arte suscita en nuestra mente. Para Gombrich, el arte no tiene esencia ni definicin,
pero no importa, lo nico definible es la sensacin que provoca en nosotros. Slo se puede estudiar a travs de los
mecanismos mentales que lo producen, del anlisis de la ms profunda naturaleza humana, no determinada ni por las
leyes naturales ni por aspectos culturales o sociales, sino por la interrelacin de todos ellos.
[214]
Neoidealismo
Benedetto Croce, en su Filosofa del espritu (1902), defini la esttica como ciencia de las imgenes, del
conocimiento basado en la intuicin, en contraposicin al conocimiento de los conceptos presentes en la lgica. Para
Croce, en nuestra conciencia hallamos impresiones, datos sensoriales que al clarificarse se convierten en
intuiciones. Este proceso lo denomina expresar, que equivale a crear arte, estableciendo la frmula intuicin =
expresin. As, el arte es un proceso donde una impresin se intuye para formar una expresin.
[215]
De forma
anloga, pero otorgndole otro sentido, Henri Bergson tambin habl de intuicin: en Introduccin a la metafsica
(1903) afirm que la intuicin el instinto hecho autoconsciente nos permite alcanzar la realidad (lan vital), que
es deformada por nuestro intelecto.
[216]
Vasili Kandinski fue uno de los principales promotores del arte de vanguardia, siendo pionero del arte abstracto con
sus impresiones, improvisaciones y composiciones, donde otorg especial relevancia al color y las formas
puras, as como la significacin de la expresin artstica. En De lo espiritual en el arte (1911) expres un concepto
mstico del arte, con influencia de la teosofa y la filosofa oriental: el arte es expresin del espritu, siendo las
formas artsticas reflejo del mismo. Como en el mundo de las ideas de Platn, las formas y sonidos conectan con el
mundo espiritual a travs de la sensibilidad, de la percepcin. Para Kandinski, el arte es un lenguaje universal,
accesible a cualquier ser humano.
[217]
Bello es lo que brota de la necesidad anmica interior. Bello es lo que es interiormente bello.
Vasili Kandinski, De lo espiritual en el arte
[218]
Marxismo
Boris Mihailovich Kustodiev: Bolchevique, Galera Tretiakov, Mosc.
La teora del materialismo dialctico
formulada en el siglo XIX por Marx y
Engels tuvo derivaciones estticas en el
siglo XX, sobre todo en Rusia. De la obra de
Marx se desprenda que el arte es una
superestructura cultural determinada por
las condiciones sociales y econmicas del
ser humano. Para los marxistas el arte es
reflejo de la realidad social, si bien el propio
Marx no vea una correspondencia directa
entre una sociedad determinada y el arte que
produce.
[219]
Despus de la Revolucin
Sovitica el arte, enmarcado en el realismo
socialista, fue estandarizado en unos
parmetros definidos principalmente por
Maksim Gorki y Andri Zhdnov: el artista
ha de ser catalizador de las fuerzas sociales, fomentando el proceso revolucionario marxista.
[220]
Historia de la esttica
38
Georgi Plejnov fue el primero en intentar elaborar una esttica marxista. En Arte y vida social (1912), formul una
esttica materialista que rechazaba el arte por el arte, as como la individualidad del artista ajeno a la sociedad que
lo envuelve. Para Plejnov, la esttica no puede tener otro fundamento que la sociologa. El contenido y la forma
del arte estn determinados por las condiciones objetivas de la evolucin histrica.
[221]
Ernst Bloch fue uno de los primeros tericos del arte de vanguardia que surga entonces en la sociedad occidental,
principalmente el expresionismo alemn. En El espritu de la utopa (1918) intent revisar el estudio del arte por
parte de la filosofa como un conjunto compenetrado con la evolucin histrica. Bloch defendi el arte no figurativo,
relacionndolo con una concepcin utpica del hombre como un destino no revelado pero presente de forma
inconsciente en lo ms profundo del ser humano.
[222]
Si la tarea de la pintura fuese ponernos ante los ojos el aire y la preciosa vastedad del espacio y de todo lo
dems, ms valdra ir a disfrutar directa y gratuitamente de todo ello.
Ernst Bloch, El espritu de la utopa
[223]
Para Gyrgy Lukcs, en cambio, el arte de vanguardia era reflejo del irracionalismo burgus. Influido por Dilthey
y su distincin entre ciencias de la naturaleza y ciencias del espritu, aplic esta diferencia para establecer una
ontologa del arte: si la ciencia trata con los hechos y con sus conexiones, el arte nos ofrece almas y destinos.
Para Lukcs, el arte est ontolgicamente ligado a la verdad, a una verdad mtica perdurable en el trasfondo del
hombre durante milenios. En Historia y conciencia de clase (1925) aplic la dialctica marxista al arte, concibiendo
ste como una estructura profunda y recurrente inherente al devenir histrico a lo largo del tiempo. El arte es as un
fenmeno mimtico que recoge los aspectos ms esenciales y universales de los acontecimientos histricos. Para
Lukcs, el arte verdadero representa siempre la totalidad de la vida humana.
[224]
Walter Benjamin incidi de nuevo en el arte de vanguardia, que para l era la culminacin de la dialctica de la
modernidad, el final del intento totalizador del arte como expresin del mundo circundante. Intent dilucidar el
papel del arte en la sociedad moderna, realizando un anlisis semitico en que el arte se explica a travs de signos
que el hombre intenta descifrar sin un resultado aparentemente satisfactorio. Para l, la modernidad implica una
fractura semitica que sumerge al hombre en la confusin, impelindole a su vez a una bsqueda de la verdad.
Aunque aparentemente el arte tiene una funcin reconciliadora entre el hombre y el mundo, la propia naturaleza
artificial de ste hace que nos conduzca a falsas premisas de verdad. En La obra de arte en la poca de la
reproductibilidad tcnica (1936) analiz la forma cmo las nuevas tcnicas de reproduccin industrial del arte
pueden hacer variar el concepto de ste, al perder su carcter de objeto nico y, por tanto, su halo de reverencia
mtica; esto abre nuevas vas de concebir el arte inexploradas an para Benjamin pero que supondrn una relacin
ms libre y abierta con la obra de arte.
[225]
Theodor W. Adorno, como Benjamin perteneciente a la Escuela de Frankfurt, defendi el arte de vanguardia como
reaccin a la excesiva tecnificacin de la sociedad moderna. Contrariamente al concepto estructural de Lukcs,
Adorno puso nfasis en la forma artstica, que para l es donde se manifiesta el contenido ideolgico subyacente en
el arte, si bien de una forma distorsionada, como en un espejo roto. En su Teora esttica (1970) afirm que el arte es
reflejo de las tendencias culturales de la sociedad, pero sin llegar a ser fiel reflejo de sta, ya que el arte representa lo
inexistente, lo irreal; o, en todo caso, representa lo que existe pero como posibilidad de ser otra cosa, de trascender.
El arte es la negacin de la cosa, que a travs de esta negacin la trasciende, muestra lo que no hay en ella de
forma primigenia. Es apariencia, mentira, presentando lo inexistente como existente, prometiendo que lo imposible
es posible.
[226]
El anhelo inextinguible de lo bello, para el que Platn, con la frescura de lo que sucede por primera vez,
encontr las palabras, es el anhelo del cumplimiento de la promesa.
Theodor W. Adorno, Teora esttica.
[227]
Historia de la esttica
39
Pragmatismo
El pragmatismo defiende la interrelacin entre la esttica y la cultura, integradas ambas en el devenir de la vida
humana, siendo fiel reflejo de la naturaleza. George Santayana, en La razn del arte (1903), se opuso a la separacin
entre arte bello y arte til, distinguiendo en las bellas artes un doble papel de modelo y de parte esencial de la vida
cognoscitiva. Asimismo, en El sentido de la belleza (1896), realiz un estudio del arte desde un aspecto psicolgico,
afirmando que la belleza es placer objetivado.
[228]
John Dewey, en Arte como experiencia (1934), defini el arte como culminacin de la naturaleza, defendiendo que
la base de la esttica es la experiencia sensorial. La actividad artstica es una consecuencia ms de la actividad
natural del ser humano, cuya forma organizativa depende de los condicionamientos ambientales en que se
desenvuelve. As, el arte es expresin, donde fines y medios se fusionan en una experiencia agradable. Para
Dewey, el arte, como cualquier actividad humana, implica iniciativa y creatividad, as como una interaccin entre
sujeto y objeto, entre el hombre y las condiciones materiales en las que desarrolla su labor. Otorg al arte un sentido
teleolgico, siendo la finalidad a la que est destinada la experiencia humana la que le proporciona un valor
intrnseco.
[229]
Novecentismo
Movimiento clasicista surgido como reaccin al modernismo, el novecentismo fue un intento de renovacin cultural
que pretendi adaptar la sociedad a las innovaciones producidas por el recin estrenado siglo XX. Su principal
terico fue Eugeni d'Ors, fiel representante del concepto vanguardista del intelectual comprometido con las reformas
sociales. D'Ors conect con el pensamiento premoderno desde la Ilustracin hasta Hegel que pretenda hacer un
anlisis holstico del mundo, explicarlo en su totalidad, construyendo un sistema ideal ordenado y racional. Sin
embargo, dej la puerta abierta a un cierto grado de desorden, de irracionalidad, que deba ser combatido mediante la
inteligencia, donde la Verdad sera la esencia del conocimiento, regenerando los valores humanos, tanto polticos
como morales, filosficos y estticos. Esta metafsica dorsiana se tradujo en una teora esttica donde el arte juega un
papel fundamental como principio reformador de la sociedad, siendo la materializacin de su visin idealizada del
mundo.
La reflexin esttica de Ors fue la base de todo su sistema, reflejndose en su moral y sus teoras filosficas sobre
poltica e historia. Sus teoras estticas se movieron entre un cierto neoplatonismo y el simbolismo de finales del
siglo XIX, con influencia ruskiniana en su concepto social del arte. Para d'Ors, el arte es un mecanismo para
comprender el mundo y, a la vez, reconstruir la historia, oponindose a la autonoma del arte y a la visin individual
del artista donde se contrapone claramente al modernismo maragalliano. As, frente al arte por el arte propuso
una esttica esencialista, donde el arte es un agente organizador, que reduce la variedad hasta llegar a la unidad,
dando forma al mundo. A travs del arte se puede ascender de la realidad fenomnica hasta la realidad ideal,
siguiendo la teora platnica. Para d'Ors, el arte representa conceptos dando forma a la variedad inherente en la
naturaleza, facilitando la construccin de un ideal con orientacin moral y social, por lo que se convierte en un
instrumento moralizador, con fines didcticos y reformadores. De ah el clasicismo presente en la teora dorsiana: el
arte es una racionalizacin y humanizacin de la naturaleza, siendo la representacin figurativa la sntesis entre
conocimiento actitud pasiva y pensamiento actitud activa. Desde esta esttica clasicista entiende pues la obra
de arte como producto de una poca, que revela un sustrato cultural, centrndose en el anlisis figurativo para
desentraar el sentido ontolgico de la obra de arte.
[230]
Historia de la esttica
40
Raciovitalismo
Jos Ortega y Gasset.
Jos Ortega y Gasset fue creador de un original sistema filosfico basado en la
razn vital, que se fundamenta en su famosa frase: yo soy yo y mi
circunstancia.
[231]
En La deshumanizacin del arte (1925) analiz el arte de
vanguardia desde el concepto de sociedad de masas, donde el carcter
minoritario del arte vanguardista produce una elitizacin del pblico consumidor de
arte, reflejando un concepto nietzscheano de moral gregaria: negando la igualdad
entre los hombres, puso una barrera entre los hombres egregios y los hombres
vulgares, convirtiendo el arte en una aristocracia del gusto. Ortega apreci en el
arte una deshumanizacin debida a la prdida de perspectiva histrica, es decir,
de no poder analizar con suficiente distancia crtica el sustrato socio-cultural que
conlleva el arte de vanguardia. La prdida del elemento realista, imitativo, que
Ortega apreciaba en el arte de vanguardia, supona una eliminacin del elemento
humano que estaba presente en el arte naturalista. Asimismo, esta prdida de lo
humano haca desaparecer los referentes en que estaba basado el arte clsico,
suponiendo una ruptura entre el arte y el pblico, y generando una nueva forma de
comprender el arte que slo podran entender los iniciados.
La percepcin esttica del arte deshumanizado es la de una nueva sensibilidad
basada no en la afinidad sentimental como se produca con el arte romntico, sino en un cierto distanciamiento,
una apreciacin de matices. Esa separacin entre arte y humanidad supone un intento de volver al hombre a la vida,
de rebajar el concepto de arte como una actividad secundaria de la experiencia humana. Ortega combata el realismo
artstico, especialmente las teoras de Ruskin, del que deca que tena una concepcin decorativa de la belleza. En
cambio, defendi la belleza como una experiencia peligrosa, pues supone una ruptura con la habitual relacin que
solemos mantener con las cosas.
[232]
Empirismo lgico
El cubo de Necker y el jarrn de Rubin, dos ejemplos de psicologa
visual de la Escuela de la Gestalt.
Durante el siglo XX surgi una nueva tendencia
empirista el empirismo lgico que abordaba la
filosofa, por una parte, desde una perspectiva
positivista basada en la ciencia emprica que en el
caso de la esttica aborda principalmente la psicologa
y, por otra, desde el terreno de la metodologa,
sintetizada en el anlisis filosfico. La primera
vertiente produjo una esttica cientfica, aplicando a
la esttica la investigacin psicolgica; y la segunda,
una esttica analtica, que se centr en el problema
del lenguaje, especialmente relacionado con la crtica de arte, intentando establecer una normativa en cuanto al
mtodo de la expresin artstica.
[233]
La esttica cientfica tom como mtodo la psicologa, si bien se diferenci del psicoanlisis freudiano en que, as
como ste relaciona los estmulos externos con el inconsciente del individuo, en el empirismo se analiza el objeto per
se, estudiando el arte desde la perspectiva de la percepcin visual. Este punto de vista fue elaborado por la Escuela
de la Gestalt, que afirmaba que estamos condicionados por nuestra cultura en sentido antropolgico, que la cultura
condiciona nuestra percepcin. Tomaron un punto de partida en la obra de Karl Popper, quien afirmaba que en la
apreciacin esttica hay un punto de inseguridad (gusto), que no tiene base cientfica y no se puede generalizar.
Deca que llevamos una idea preconcebida (hiptesis previa), que hace que encontremos en el objeto lo que
Historia de la esttica
41
buscamos.
Segn la Gestalt, la mente configura, a travs de ciertas leyes, los elementos que llegan a ella a travs de los canales
sensoriales (percepcin) o de la memoria (pensamiento, inteligencia y resolucin de problemas). En nuestra
experiencia del medio ambiente, esta configuracin tiene un carcter primario por sobre los elementos que la
conforman, y la suma de estos ltimos por s solos no podra llevarnos, por tanto, a la comprensin del
funcionamiento mental. Se fundamentan en la nocin de estructura, entendida como un todo significativo de
relaciones entre estmulos y respuestas. Intentan entender los fenmenos en su totalidad, sin separar los elementos
del conjunto, que forman una estructura integrada fuera de la cual dichos elementos no tendran significacin. Sus
principales exponentes fueron Rudolf Arnheim, Max Wertheimer, Wolfgang Khler, Kurt Koffka y Kurt Lewin.
[234]
La esttica analtica abord el fenmeno artstico desde la perspectiva del lenguaje, dilucidando los tradicionales
objetos de estudio de la esttica arte, belleza, gusto desde la perspectiva del anlisis lingstico. La filosofa
analtica tuvo su origen en Ludwig Wittgenstein y su Tractatus logico-philosophicus (1921), donde afirmaba que
buena parte de los problemas filosficos no provienen de la realidad o nuestra percepcin de la misma, sino del
lenguaje y nuestra forma de expresarnos. Se distanciaba as de la metafsica, defendiendo el anlisis lingstico como
mtodo de abordar las cuestiones filosficas. La esttica analtica rechaz el idealismo de Croce, del que criticaban
su lenguaje enftico y redundante, defendiendo un lenguaje sencillo y racional, y postulando que no es necesaria una
teora del arte para hablar de arte. Opinaban que todas las teoras han fallado a la hora de definir el arte, ya que ste
no tiene definicin, es un concepto abierto. Sus principales representantes fueron Morris Weitz, Monroe Beardsley,
Nelson Goodman y Arthur C. Danto.
[235]
Semitica
Umberto Eco.
La filosofa contempornea se ha preocupado ampliamente por el
signo, el anlisis semitico. Igualmente, el inters de la
antropologa por la mitologa clsica y primitiva ha comportado un
creciente inters por los elementos simblicos del arte. Ivor
Armstrong Richards y Charles Kay Ogden, en El significado del
significado (1923), distinguieron en el lenguaje dos funciones, la
emotiva y la referencial. De aqu dedujeron que la distincin
entre lenguaje potico y cientfico se encuentra en la consideracin
de la poesa como lenguaje emotivo, de donde se desprende que
los juicios estticos son igualmente emotivos.
[236]
Ernst Cassirer realiz un encomiable intento de sintetizar estas
teoras en una sola formulacin que denomin antropologa
filosfica. En su Filosofa de las formas simblicas (1923-1929)
elabor una teora, de raz neokantiana, donde defina las grandes
formas simblicas presentes en la cultura: el lenguaje, el mito, el
arte, la religin y la ciencia. As, el hombre se halla determinado
por estas formas, que son una representacin de s mismo, por lo que cada una de ellas supone una distinta manera de
concebir el mundo. La filosofa de Cassirer influy en Susanne K. Langer, que defini en La filosofa en una nueva
clave (1942) el arte como smbolo presentacional o apariencia, que articula la vida emocional del ser humano; y
Wilbur Marshall Urban, que en Lenguaje y realidad (1939) defini los smbolos estticos como smbolos
intuitivos de naturaleza reveladora.
[237]
Charles William Morris, en Fundamentos de la teora de los signos (1938), distingui tres formas primarias de
discurso (cientfica, tecnolgica y esttica) en relacin con tres funciones bsicas: la informativa que expresa
enunciados, la performativa que controla el comportamiento y la valorativa que ofrece valores. Por tanto, as
Historia de la esttica
42
como la ciencia permite al ser humano expresar de forma racional conocimientos adquiridos de la naturaleza, y la
tecnologa facilita una forma de elaboracin prctica de estos conocimientos, la esttica proporciona al hombre la
interpretacin de los valores, sean positivos o negativos. Estos valores nos son revelados a travs de signos que
percibimos en el lenguaje comunicativo, que Morris denomin iconos, signos que contienen en s mismos las
propiedades de aquellos objetos que describen. Para Morris, el arte es un lenguaje, el lenguaje para la comunicacin
de los valores.
[238]
Luigi Pareyson, influido por Croce, elabor en Esttica. Teora de la formatividad (1954) una esttica hermenutica,
donde el arte es interpretacin de la verdad. Para Pareyson, el arte es formativo, es decir, expresa una forma de
hacer que, a la vez que hace, inventa el modo de hacer. En otras palabras, no se basa en reglas fijas, sino que las
define conforme se elabora la obra y las proyecta en el momento de realizarla. As, en la formatividad la obra de arte
no es un resultado, sino un logro, donde la obra ha encontrado la regla que la define especficamente. El arte es
toda aquella actividad que busca un fin sin medios especficos, debiendo hallar para su realizacin un proceso
creativo e innovador que d resultados originales de carcter inventivo.
[239]
Pareyson influy en la denominada Escuela de Turn, que desarrollara su concepto ontolgico del arte: Umberto
Eco, en Obra abierta (1962), afirm que la obra de arte slo existe en su interpretacin, en la apertura de mltiples
significados que puede tener para el espectador; Gianni Vattimo, en Poesa y ontologa (1968), relacion el arte con
el ser, y por tanto con la verdad, ya que es en el arte donde la verdad se muestra de forma ms pura y reveladora.
[240]
Fenomenologa
Edmund Husserl.
La fenomenologa, formulada por Edmund Husserl, puso nfasis
en la autonoma de la obra de arte, desligndola tanto del propio
artista como del espectador, y buscando en la obra cualidades
objetivas inherentes a la misma. Roman Ingarden, siguiendo las
teoras de Husserl, estudi en Fenomenologa de la obra literaria
(1931) dicha obra como objeto intencional, distinguiendo cuatro
estratos en la literatura: el sonido, el significado, el mundo de
la obra y sus aspectos esquematizados. Hizo una interpretacin
realista de la fenomenologa, opinando que el arte refleja la
realidad existencial, de forma compleja y estratificada pero
expresiva y armnica.
[241]
Nicolai Hartmann concibi el arte como la elevacin del elemento
emprico hacia un plano ms trascendental, en que sea reflejo de
un mundo ideal y simblico. El artista trasciende el mundo
material, expresando de forma simblica los valores y significados
de la experiencia emprica. Para Hartmann el arte es intuitivo, no
deductivo, defendiendo un concepto mimtico del arte: a travs de
la representacin de la realidad, el arte evoca el mundo exterior a
travs de una significacin trascendente, es decir, es la forma y no su significado la que nos llega de una forma
trascendente.
[242]
Mikel Dufrenne analiz en Fenomenologa de la experiencia esttica (1953) la diferencia entre los objetos estticos
y el mundo circundante, encontrando que la nica diferencia estriba en el mundo expresado de cada objeto, es
decir, su personalidad inherente. El objeto esttico no posee ningn valor por s mismo, sino en el acto subjetivo de
su percepcin por parte del espectador. Asimismo, debe ser percibido de forma intrnseca, separada del sujeto que lo
percibe. La obra de arte es fiel reflejo de la naturaleza que la origina, el artista slo puede desvelarla partiendo de sus
cualidades intrnsecas. As, el arte expresa lo real en su verdad, es decir, no en su forma fsica o en la que lo
elaboramos mentalmente, sino en la esencia del objeto que reproduce.
[243]
Historia de la esttica
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Existencialismo
El existencialismo recibi la influencia de Kierkegaard, reflejando una filosofa de la vida cuyo principal objeto de
estudio es la existencia, tanto desde la ontologa como de la relacin del hombre con el mundo que lo envuelve.
[244]
Martin Heidegger pretenda enfrentar la filosofa al arte, considerando la esttica metafsica como una utopa, ya que
el arte est en continua transformacin y no se puede aprehender su concepto. Segn Heidegger, la metafsica reduce
el ser a un objeto de estudio, perdiendo su esencia, hallando un no ser. De igual forma, la esttica pierde la
nocin del arte al reducirlo a objeto de anlisis. El arte no se puede entender como producto, como objeto transmisor
de valores y significados, sino como un proceso vivo y abierto, en continua transformacin y evolucin, como origen
de mltiples procesos de comunicacin. En El origen de la obra de arte (1935) vio en el proceso artstico la primaca
del ser respecto a la existencia, que se hace patente en la imposibilidad del lenguaje de nombrar el ser y su verdad.
Para Heidegger, la verdad es a la vez revelacin y ocultamiento, pero, si es poetizada, se convierte en histrica: la
poesa logra unir la revelacin y el ocultamiento presentes en la verdad, de forma que no logran ni la filosofa ni la
ciencia. Al hacerse historia, la poesa y el arte en general reflejan de forma fidedigna la verdad y, por tanto, el
ser.
[245]
Hans-Georg Gadamer tambin concibi el arte como reflejo de la verdad, pero no de la verdad histrica de
Heidegger, sino de la verdad intrnseca a la propia obra de arte, la verdad que genera la obra como obra en s. Para
Gadamer, el arte es un aumento de ser, ya que la verdad de la obra de arte es la verdad del ser. En Verdad y mtodo
(1960) analiz el arte como representacin de su modo de ser, haciendo una ontologa de la imagen: el arte no
puede ser copia, ya que sta pierde su funcin al ser identificado el original; en la reproduccin artstica,
representacin y representado, modelo e imagen, estn interrelacionados, revelndose en lo representado la esencia
de la representacin, en una inseparabilidad ontolgica de la imagen que hace que sta imponga su propio ser
para hacer ser lo representado. La imagen esttica tiene as para Gadamer un ser propio, que hace ser lo que
representa, expresando del origen de la representacin ms de lo que ste pueda decir por s mismo.
[246]
Esttica postmoderna
Una de las ltimas derivaciones de la filosofa y el arte es la postmodernidad, teora socio-cultural que postula la
actual vigencia de un perodo histrico que habra superado el proyecto moderno, es decir, la raz cultural, poltica y
econmica propia de la Edad Contempornea, marcada en lo cultural por la Ilustracin, en lo poltico por la
Revolucin Francesa y en lo econmico por la Revolucin Industrial.
[247]
Los postmodernos asumen el fracaso de
los movimientos de vanguardia como el fracaso del proyecto moderno: las vanguardias pretendan eliminar la
distancia entre el arte y la vida, universalizar el arte; el artista postmoderno, en cambio, es autorreferencial, el arte
habla del arte, no pretenden hacer una labor social. El arte postmoderno vuelve sin pudor al sustrato material
tradicional, a la obra de arte-objeto, al arte por el arte, sin pretender hacer ninguna revolucin, ninguna ruptura.
Ante la crisis del objeto artstico en los aos 1970, los postmodernos lo retoman como reivindicacin del arte como
institucin, toda vez que ha fracasado la pretensin vanguardista de integrar el arte con la sociedad. Frente a las
propuestas del arte de vanguardia, los postmodernos no plantean nuevas ideas, ni ticas ni estticas; tan slo
reinterpretan la realidad que les envuelve, mediante la repeticin de imgenes anteriores, que pierden as su sentido.
La repeticin encierra el marco del arte en el arte mismo, se asume el fracaso del compromiso artstico, la
incapacidad del arte para transformar la vida cotidiana. Algunos de sus ms importantes tericos han sido
Jean-Franois Lyotard, Jacques Derrida y Michel Foucault.
[248]
Historia de la esttica
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Esttica no occidental
La cpula de la Mezquita Selimiye en Estambul.
Islam
Segn el Islam, las obras de arte son
intrnsecamente defectuosas en comparacin
con la obra de Dios, por lo que se cree que
el tratar de describir de una forma realista
cualquier animal o persona es insolencia a
Dios. Esta tendencia, a menudo impuesta
por la autoridad religiosa, ha tenido el efecto
de reducir la esfera artstica a formas de arte
como arabescos, mosaicos, la caligrafa
islmica y la arquitectura islmica, as como
en general cualquier forma de abstraccin
artstica. Aun as, en realidad la
representacin humana o animal no est
totalmente prohibida en el arte islmico: de hecho, la imagen se puede encontrar en todas las culturas islmicas, con
distintos grados de aceptacin por parte de las autoridades religiosas. Es slo la representacin humana con fines de
culto lo que es considerado de manera uniforme como idolatra y prohibido en la ley de la sharia.
[249]
El arte islmico tiene una fuerte tendencia a la geometrizacin, debido a la creencia en la perfeccin de la geometra
y las matemticas como manifestaciones de la perfeccin de Dios. As, la mayora de elementos arquitectnicos y
decorativos estn basados en formas geomtricas, especialmente el crculo que simboliza la esencia de Dios y el
cuadrado que representa los cuatro elementos y los cuatro puntos cardinales, as como sus derivados: octgonos,
dodecgonos, polgonos estrellados, etc. Esta tendencia hacia la abstraccin y la geometrizacin del arte podra hacer
parecer que el arte islmico es puramente racional, pero lo cierto es que al mismo tiempo es bastante sensual, deja la
puerta abierta a los sentidos, al goce esttico de la contemplacin, al disfrute de la belleza, que es altamente valorada
en la cultura islmica. El propio Mahoma dijo:
Dios es bello y ama la belleza, as a travs de la belleza se reconoce a Dios. Lo bello es bueno y
verdadero y est por encima de las cosas bellas, por eso no deja lugar al tiempo, no se altera ni marchita,
es esencia inmutable y como toda verdad, eterna.
[250]
Este sensualismo se expresa tanto en la poesa como en las artes plsticas, fundamentalmente en la bsqueda de la
armona y en la predileccin por la simetra y el equilibrio. El carcter rabe es esencialmente contemplativo, debido
a la vida nmada y a la experiencia del desierto, lo que provoca un proceso de conocimiento inductivo, de los
sentidos a la razn. Para el artista musulmn la belleza es camino de perfeccin, la belleza conduce a Dios; lo bello
es moral y espiritual. La religin est presente de forma indisoluble en el arte islmico, que es mstico y
trascendente, aunando lo cotidiano y lo universal, lo permanente y lo efmero, lo mental y lo sensorial. En su forma
de concebir el mundo tienen especial relevancia elementos como la luz, el agua, el color, mientras que las formas
geomtricas se complementan con el vaco, con la prefiguracin de la nada cabe recordar que fueron los rabes los
que nos transmitieron el concepto del nmero cero. As como la belleza es fugaz, su plasmacin en el arte se realiza
a travs de lo decorativo, lo efmero, lo cambiante, lo dinmico como los efectos de luz y el fluir del agua.
Tambin tiene mucha importancia la caligrafa, la palabra escrita, ya que su religin se fundamenta en el Corn,
cuyos textos decoran a menudo los edificios islmicos.
[251]
Historia de la esttica
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India
iva Naarja, dinasta Chola, Tamil Nadu, sigloXI.
El arte indio es esencialmente religioso, reflejando un
concepto trascendental de la realidad, donde lo material
se mezcla con lo espiritual, estableciendo un puente
entre lo humano y lo divino. La principal manifestacin
artstica india es la escultura, ya que incluso la
arquitectura y la pintura reflejan una plstica
escultrica. Dicha escultura presenta mltiples formas
y estilos, si bien conserva a lo largo del tiempo una
forma de transmitir la espiritualidad basada en la
sensualidad. Una de las principales premisas del arte
indio es la integracin con la naturaleza, siendo el arte
reflejo de sta, bien de forma simblica o ms o menos
realista. La naturaleza aporta al arte indio una gran
riqueza iconogrfica, ya que los elementos naturales se
convierten a menudo en smbolos generalmente
relacionados con la divinidad. Adems, la influencia
del clima monznico genera una actitud cclica en la
mentalidad india que hace que el arte se elabore desde
diferentes perspectivas estilsticas a menudo
contrapuestas: desde el naturalismo a la abstraccin, del realismo al idealismo, etc.
[252]
La esttica india se desarroll sobre todo en el perodo gupta, en el que se analizaron, recopilaron y clasificaron la
mayora de escritos vdicos (los textos sagrados hindes, transmitidos de forma oral desde aproximadamente el
1500a.C.). Para el arte fueron primordiales especialmente los textos sagrados denominados astras, en particular
los Vastu-astras, tratados arquitectnicos que hablaban de la construccin de templos para los dioses, y los
ilpa-astras, tratados figurativos para pintores y escultores y la forma de transcribir en imgenes el mensaje divino.
Los gupta desarrollaron varios tratados tcnicos y normativos sobre los principios fundamentales del arte, as como
tcnicas, materiales, estilos, iconografa, etc. Uno de los ms importantes es el adanga, que establece los seis
principios estticos para la pintura: rpa-bheda (ciencia de las formas), pramani (sentido de las relaciones), bhava
(ciencia del sentimiento), lavanna-yojanam (sentido de la gracia), sadrisyam (ciencia de las comparaciones) y
varnika-bhanga (ciencia de los colores). Ms adelante se aadieron otros dos: rasa (quintaesencia del gusto) y
chanda (ritmo).
[253]
Historia de la esttica
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China
Colores del otoo en las montaas Qiao y Hua, de Zhao Mengfu.
En China las representaciones artsticas
tienen una gran influencia religiosa,
principalmente del taosmo, el
confucianismo y el budismo. Asimismo,
como en el arte indio, es esencial la relacin
del hombre con la naturaleza: el taosmo,
por ejemplo, es una religin pantesta, que
relaciona la naturaleza con la sociedad. El
arte chino pretende conseguir la armona
universal, la reproduccin del hombre en s
mismo, yendo ms all de la materia para
encontrar el principio generador de vida. La
esttica china pretende encontrar el sentido
de la vida por medio del arte: belleza
equivale a armona, a creatividad; es un impulso potico, un camino sensorial que lleva a la realizacin de la obra,
que no tiene finalidad en s, sino que va ms all. La belleza es una categora ontolgica, que remite a la existencia:
consiste en alcanzar el sentido con el todo. El arte no est basado en las cualidades sensibles, sino en las sugestivas;
no ha de ser perfecto, sino expresar una cualidad que lleve a la totalidad. Se pretende captar lo esencial a travs de la
parte, que sugiere la totalidad: el vaco es un complemento de aquello que existe. En la filosofa oriental hay una
unidad entre materia y espritu, predominando la contemplacin y comunin con la naturaleza, por va de adhesin
interior, de intuicin.
[254]
La esttica china se basa en el simbolismo trascendente de todas sus expresiones artsticas, as como en la profunda
relacin que mantienen con la naturaleza: toda obra de arte tiende a buscar la esencia vital de seres y objetos,
apartando su carcter individual para comunicar una relacin intrnseca con el orden de las cosas, con el yin y el
yang. As, el ser humano es una parte ms de la naturaleza, por lo que no se le concede la importancia que tiene en el
arte occidental. De igual manera, se tiende a conceder un especial valor a lo pequeo, lo frgil, lo fugaz, lo
anecdtico, como partes indisolubles de un todo mucho mayor. Este concepto se aprecia en el gusto por el detalle y
por plantas y animales de pequeo tamao: insectos, pjaros, flores, etc. Pero al mismo tiempo tienen un especial
valor las grandes manifestaciones de la naturaleza: montaas, ros, cataratas, o elementos como la lluvia, la nieve o
la niebla. La representacin del ser humano se suele ceir al retrato, especialmente religioso o funerario; cuando no
es as, por lo general son pequeas figuras inmersas en el paisaje: un pescador, un campesino, un filsofo meditando.
De igual forma, ignoran la perspectiva, con una visin completamente subjetiva donde lo que importa es la
expresin, no la descripcin detallada de la realidad.
[255]
El sentido simblico del arte chino queda patente asimismo en la caligrafa, que est considerada un arte equiparable
a la pintura: la escritura china tiene un gran valor esttico, pues su trazado depende de la calidad como dibujante del
calgrafo, percibindose en sus lneas la expresin emocional del artista. La caligrafa busca expresar la vida,
rechazando la simetra y los movimientos mecnicos en aras de una mayor naturalidad y originalidad. Para el
escritor, como para el pintor, su escritura tiene un carcter trascendente, cada palabra se convierte en smbolo, igual
que en pintura cada objeto representado. El trazado de una lnea no es una simple expresin grfica, sino un fin en s
mismo. Cabe remarcar que los objetos empleados tanto en caligrafa como en pintura (plumas, papel, tinta) son los
mismos, y que el color tiene una importancia relativa, otorgndose ms protagonismo a la tinta negra, que simboliza
la profundidad y el vaco espiritual as, el carcter hsuan significa a la vez negro y esencia inagotable del
mundo.
[256]
Historia de la esttica
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Japn
El puente hashi en Atake bajo una lluvia repentina
(1857), de Utagawa Hiroshige.
El arte japons, como el resto de su filosofa o, simplemente, su
forma de ver la vida es propenso a la intuicin, la falta de
racionalidad, la expresin emocional y la sencillez de actos y
pensamientos, expresados a menudo de forma simblica. Dos de
sus caractersticas distintivas son la simplicidad y la naturalidad:
las manifestaciones artsticas son reflejo de la naturaleza, por lo
que no requieren una elaborada produccin, sino que se basan en
una economa de medios que otorga al arte una gran trascendencia,
como reflejo de algo ms elevado que queda tan slo esbozado,
sugerido, siendo posteriormente interpretado por el espectador. En
Japn existe una innata naturalidad en la relacin entre el arte y la
naturaleza, que para los japoneses es reflejo de su vida interior, y
la sienten con un delicado sentimiento de melancola, casi de
tristeza. En especial, el transcurrir de las estaciones les provoca
una sensacin de transitoriedad, viendo en la evolucin de la
naturaleza lo efmero de la vida. Naturaleza, vida y arte estn
indisolublemente unidos, y la realizacin artstica es un smbolo de
la totalidad del universo.
[257]
La esttica japonesa se ha ido desarrollando en paralelo a la
evolucin del arte: las primeras reflexiones sobre el arte y la
belleza provienen de la antigedad, cuando se forjaron los
principios creadores de la cultura japonesa y surgieron las
principales obras picas de la literatura japonesa: el Kojiki (Relatos de cosas antiguas), el Nihonshoki (Anales de
Japn) y el Man'ysh (Coleccin de diez mil hojas). En esta poca predomin el concepto de sayakeshi (puro,
claro, fresco), que haca referencia a un tipo de belleza caracterizada por la simplicidad, el frescor, una cierta
ingenuidad, otorgando un valor especial a la belleza efmera, transitoria, fugaz, que evoluciona con el tiempo.
Posteriormente, durante los periodos Nara y Heian, la esttica japonesa evolucion rpidamente gracias a su contacto
con la cultura china, as como a la llegada del budismo. El principal concepto de esta poca fue el aware, un
sentimiento emotivo que sobrecoge al espectador y le lleva a una profunda sensacin de empata o piedad; a su vez,
el mono-no-aware transmite un sentimiento de melancola, de tristeza contemplativa derivada de la transitoriedad de
las cosas, de la belleza efmera, que dura un instante y perdura en el recuerdo. Esta idea de una bsqueda ideal de la
belleza, de un estado de contemplacin donde se unen el pensamiento y el mundo de los sentidos, es caracterstica de
la innata sensibilidad japonesa para la belleza, y queda patente en la fiesta del Hanami, basada en la contemplacin
de los cerezos en flor.
Durante la Edad Media japonesa (periodos Kamakura, Muromachi y Momoyama), en paralelo al militarismo de la
sociedad feudal japonesa, se impuso el concepto de d (va), que pona nfasis en el proceso creativo del arte, en la
prctica ceremonial de los ritos sociales, como se pone de manifiesto en el shod (caligrafa), el chad (ceremonia
del t), el kad o ikebana (el arte de los arreglos florales) y el kd (ceremonia del incienso).
[258]
En estos nuevos
conceptos tuvo una influencia decisiva una variante del budismo llamada zen, que haca hincapi en unas
determinadas reglas de vida basadas en la meditacin, donde la persona pierde la conciencia de s mismo. As,
cualquier labor cotidiana trasciende su esencia material para significar una manifestacin espiritual, la cual queda
reflejada en el movimiento y el paso ritual del tiempo, como queda patente en el arte de la jardinera, que lleg a un
grado tal de trascendencia donde el jardn es una visin del cosmos. La ambivalencia zen entre el carcter sencillo y
la profundidad de una vida trascendente imbuy de un espritu de elegancia sencilla (wabi) no slo al arte, sino al
Historia de la esttica
48
comportamiento, las relaciones sociales y los aspectos ms cotidianos de la vida. Por ltimo, en poca moderna
iniciada con el perodo Edo, aunque perduran los conceptos anteriores se introducen algunas nuevas categoras
estticas, relacionadas con las nuevas clases urbanas que surgen a medida que Japn se va modernizando: sui (finura
de corte espiritual); iki (elegancia honesta y directa); karumi (ligereza como cualidad esencial bajo la cual se alcanza
lo profundo de las cosas); shiori (belleza nostlgica); hosomi (delicadeza que llega hasta la esencia de las cosas); y
sabi (belleza simple, despojada, sin adornos ni artificios). Esta ltima entronc con el concepto anterior de wabi,
creando una nueva nocin llamada wabi-sabi, la trascendencia de la simplicidad, donde la belleza reside en la
imperfeccin, en lo incompleto, basada en la fugacidad e impermanencia.
[259]
frica
Escultura nok.
Los estudios de esttica aplicados al arte africano tienen el
inconveniente de una evidente ausencia de reflexiones por escrito.
Si la filosofa del arte se puede dividir en teora de la creacin
artstica y teora de la percepcin esttica, en frica la falta de
fuentes escritas provoca la prctica imposibilidad de la primera
acepcin. As, para designar la esttica aplicada a formas
culturales ajenas a la escritura se forj el trmino etnoesttica,
concepto de filiacin occidental no exento de un cierto
eurocentrismo. La mayora de estudios realizados sobre la
percepcin esttica en las culturas africanas estn vinculados a la
antropologa, centrados en el estudio particular de una cultura o
bien en el anlisis comparativo de diversas manifestaciones
culturales. Debido a la multiplicidad de etnias y culturas repartidas
por todo el continente, la mayora de anlisis se centran en el
estudio comparativo y sinttico de las diversas manifestaciones
artsticas africanas, para establecer unos criterios comunes que
permitan hablar de una esttica africana trmino introducido
por Susan M. Vogel
[260]
que no deja de tener un carcter algo
simplista.
[261]
Segn estas premisas, se pueden percibir en el arte africano en
general unos cuantos conceptos en comn, como seran: el naturalismo que no implica realismo, sino inspiracin en
formas naturales, la bsqueda del equilibrio y la proporcin, la simetra, la originalidad, el geometrismo, la
estilizacin, el expresionismo, la tendencia al paidomorfismo imgenes en forma de nio, por la preferencia hacia
la juventud como edad ideal del ser humano, la bsqueda de la tridimensionalidad en escultura con una cierta
tendencia a la frontalidad, el gusto por la forma redonda, la predileccin por la claridad, la luminosidad, el lustre, la
pulidez, el rechazo de la rugosidad que relacionan a la enfermedad, etc. Tambin hay que mencionar la
indisoluble relacin del arte con mltiples creencias religiosas, ritos y ceremonias de diversa ndole, desde la magia
hasta el animismo de ah la importancia de mscaras y fetiches, siendo el arte la principal manifestacin cultural
de numerosos pueblos africanos. Asimismo, el arte est interrelacionado con la naturaleza, ya que para la mayora de
pueblos africanos los elementos naturales tienen carcter sagrado, y pueden ser fuerzas benficas o destructoras. Por
ltimo, cabe remarcar que el arte africano influy poderosamente en las vanguardias artsticas europeas de principios
del siglo XX, debido al colonialismo y a la apertura de numerosos museos de etnologa en la mayora de ciudades
europeas. En particular, a los jvenes artistas europeos les interes vivamente la estilizacin geomtrica de la
escultura africana, su carcter expresivo y su aire primitivo, original, espontneo, subjetivo, producto de una fuerte
interrelacin entre la naturaleza y el ser humano.
[262]
Historia de la esttica
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Referencias
Notas
[2] Alexander Gottlieb Baumgarten defini en su obra Reflexiones filosficas acerca de la poesa (1735) a la esttica como la ciencia del
conocimiento sensitivo, una ciencia que dirija la facultad cognoscitiva inferior para el conocimiento sensible de las cosas.
[3] Denominacin introducida por Hegel, quien inici los estudios de la esttica aplicada al arte. Posteriormente, Max Dessoir calific la esttica
como la ciencia general del arte (allgemeine Kunstwissenschaft).
[5] En Contra los Acadmicos, San Agustn plante un mito segn el cual filosofa y filocala eran hermanas, que vivan en el mundo de las
ideas; pero la filocala, atrada por la luz, perdi las alas y cay a la tierra, quedando reducida a la forma. Ms adelante, en el siglo XII, Juan de
Salisbury plante un mito parecido, con tres hermanas, filosofa, filologa y filocala, hijas de la idea.
[6] [6] En realidad, la distincin entre esttica e historia del arte es una divisin contempornea, ya que en sus inicios la esttica no se ocupaba de la
temporalidad del arte o los juicios de gusto, sino que estudiaba las ideas estticas de una forma general y conceptual.
[8] En la antigua Grecia se empleaba la palabra bello ms para cualidades morales que no estticas, mientras que lo que nosotros consideramos
actualmente belleza ellos lo describan ms con conceptos como armona (), euritmia ( ) o simetra (, no
entendida como la actual simetra, sino como conmensurabilidad, medida adecuada).
[11] Este concepto proviene de una frase de la poetisa Safo: el bello resulta bueno, pero el que es bueno al punto tambin ser hermoso.
[14] Hipias mayor es el primer documento escrito que supone un intento de definicin de la belleza: no por lo que existe bellamente, sino
porque y por lo que una cosa parece bella ( , , 287 d5-d6).
[23] El trmino catarsis (, purificacin) proviene de la frase a travs de la piedad y el miedo se realiza la purgacin propia de esas
emociones ( , Potica, cap. VI, 499, b 27).
[26] El escritor y fillogo renacentista Giulio Cesare Scaligero se bas en esta teora de Aristteles para establecer en su Potica (1561) las
llamadas tres unidades del drama: espacio, tiempo y accin.
[31] En griego (pthos) significa pasin, y originalmente se asociaba a la retrica. Aristteles seal en su Potica que era un estado
emocional propio del orador, que puede contagiarse a los oyentes, y que tambin se encuentra en algunos personajes de obras dramticas. Sin
embargo, con el tiempo se denomin pattico a cualquier sentimiento exacerbado, grandilocuente.
[47] La mayora de historiadores sita el inicio de la Edad Media en el ao 476, fecha en que se produjo la disolucin del Imperio Romano. Sin
embargo, a nivel cultural y filosfico y, lgicamente, esttico, es ms remarcable la transicin del pensamiento clsico grecorromano al
cristiano, por lo que se suele englobar dentro de la esttica medieval todas las reflexiones realizadas al respecto por autores cristianos, an
siendo anteriores a la cada de Roma.
[48] Segn Max Dvok (Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, 1924), la Edad Media instaur un nuevo concepto de la belleza, el tercero en el
desarrollo de la cultura occidental: de la belleza fsica de la antigedad clsica y la psquica del cristianismo primitivo, se pas en la Edad
Media a una belleza psicofsica, sntesis de las dos anteriores.
[66] Texto latino (http:/ / www. corpusthomisticum. org/ sth1003. html) de la Summa Theologiae: "[P]ulchrum in debita proportione consistit,
quia sensus delectatur in rebus debite proportionatis [...]"
[71] El Renacimiento cabe entenderlo por un lado como renovacin de la humanidad (renovatio hominis) y como renovacin del pasado
(renovatio antiquitatis).
[75] Ficino lleg a un grado tal de trascendencia en el terreno de la esttica que para Monroe Beardsley cre una religin neoplatnica del arte.
[79] La palabra deriva del trmino italiano maniera, que significaba estilo, y que fue introducido por Giorgio Vasari en sus biografas de
artistas para denotar el estilo grcil y equilibrado de los artistas de su tiempo.
[86] El trmino barroco proviene de un vocablo de origen portugus, donde a las perlas que tenan alguna deformidad se las denominaba perlas
barruecas, siendo en origen una palabra despectiva que designaba un tipo de arte caprichoso, grandilocuente, excesivamente recargado.
Aunque se suele entender como un periodo artstico especfico, desarrollado en el siglo XVII y extensible en algunos lugares a principios del
siglo XVIII, estilsticamente barroco tambin indica cualquier estilo artstico contrapuesto al clasicismo, concepto introducido por Heinrich
Wlfflin en Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (1915).
[87] El concepto de agudeza proviene del espaol Baltasar Gracin (Agudeza y arte de ingenio, 1642), pero fue desarrollado por Emanuele
Tesauro (Cannocchiate aristotelico, o sia Idea dell'arguta ed ingeniosa elocuzione, che serve a tutta l'arte oratoria, lapidaria e simbolica,
1655), para el que sera la madre de todo concepto ingenioso, clarsima luz de la oratoria y de la elocucin potica, espritu vital de las
pginas muertas, agradabilsimo condimento de la conversacin, esfuerzo ltimo del intelecto, vestigio de la divinidad en el alma humana.
[94] La influencia cartesiana se encuentra en numerosas obras de la poca relacionadas con la esttica, como De arte graphica (1668), de Charles
Du Fresnoy; L'Art potique (1674), de Nicolas Boileau-Despraux; Essay on Criticism (1711), de Alexander Pope; y Trait de l'harmonie
rduite ses principes naturels (1722), de Jean-Philippe Rameau.
[120] Peter Mller, entrada Deutscher Idealismus en philolex.de (http:/ / www. philolex. de/ deutidea. htm) (en alemn). Enlace consultado el
24 de junio de 2011.
[121] Max Apel y Peter Ludz, Philosophisches Wrterbuch, Berln - Nueva York, Walter de Gruyter, 1976 (6 ed.), ISBN 3-11-006729-3,
entrada Idealismus, p. 134: Idealismus. 1. metaphysisch: die Anschauung, da alles wahrhaft Wirkliche nur ideellen geistigen Wesens sei;
p. 135: 2. Erkenntnistheoretisch: die Lehre, da die Erkenntnis sich nicht auf transzendente Dinge bezieht, sondern vom erkennenden Subjekt
bedingt innerhalb der Denkinhalte bleibt. Estos autores tambin definen el idealismo alemn (p. 134) como creado esencialmente a partir
de las ideas de Lessing, Herder, Schiller y Hlderlin y a partir de la crtica de la filosofa kantiana.
Historia de la esttica
50
[122] La distincin entre idealismo en sentido gnoseolgico y en sentido metafsico tambin aparece en Jos Ferrater Mora, Diccionario de
filosofa abreviado, Barcelona, Edhasa, 1976 (26 reimpr. 2001), ISBN 84-350-1442-8, p. 174, col. 1: ambos aspectos, en principio
independientes entre s, pero a menudo unidos, caracterizan lo que Ferrater denomina idealismo filosfico, por oposicin al idealismo
tico-poltico.
[123] Jos Ferrater Mora, Diccionario de filosofa abreviado, Barcelona, Edhasa, 1976 (26 reimpr. 2001), ISBN 84-350-1442-8, p. 175, col. 1.
[129] Cf. Kant, Crtica del juicio, 25-27.
[140] Segn Pter Szondi (Poetik und Geschichtphilosophie), Hegel deba pensar que el arte deja de existir en el momento en que se hace
reflexivo.
[144] Esta afirmacin es vlida sobre todo en Alemania y Reino Unido, aunque en Francia el romanticismo surgi antes en pintura que en
literatura, con La balsa de la Medusa (1819), de Thodore Gricault, que segn Louis Rau opona al bello ideal la belleza expresiva. El
carcter multidisciplinar del romanticismo queda significativamente sintetizado por la famosa frase de Thophile Gautier: Delacroix forma
con Victor Hugo y Berlioz la Trinidad del arte romntico (Delacroix era pintor, Hugo escritor y Berlioz msico).
[146] [146] En el romanticismo surgieron numerosas categoras estticas, como lo potico, lo misterioso, lo fantstico, lo mgico, lo caballeresco, lo
trovadoresco, lo extico, lo agreste, lo nocturno, lo macabro, lo extrao, lo grotesco, lo dramtico, lo frentico, lo humorstico, etc.
[165] Cf. A. Schopenhauer, El mundo como voluntad y representacin, vol. I, libro I, passim; para la doctrina de la representacin o fenmeno
como ilusin, Maya, cf. especialmente el 5.
[166] Cf., por ejemplo, A. Schopenhauer, El mundo..., vol. I, lib. II, 18.
[168] Schopenhauer, El mundo..., vol. I, lib. II, 25 y 26; lib. III, 30ss.
[174] [174] El principio de individuacin, es decir, Apolo entendido como orden y medida, frente al caos personalizado por Dioniso.
[184] El modernismo recibi diversos nombres segn el lugar de procedencia: Art Nouveau en Francia, Modern Style en Reino Unido, Jugendstil
en Alemania, Sezession en Austria, Liberty en Italia, etc.
[187] Poe, Edgar Allan: Escritos sobre poesa y potica. Hiperin, Madrid, 2001, ISBN 84-7517-681-X, p. 18-19.
[198] En Malestar en la civilizacin (1930), Freud afirm que la ciencia esttica investiga las condiciones bajo las cuales se sienten como bellas
las cosas, pero ha sido incapaz de explicar la naturaleza y el origen de la belleza y, como suele suceder, el problema se esconde bajo una capa
de palabras altisonantes y huecas.
[202] El neokantismo o neocriticismo es una corriente filosfica surgida en Alemania a finales del siglo XIX, que en oposicin a la metafsica
poskantiana pretendi el retorno a los postulados de Kant, defendiendo una epistemologa positivista y una moral basada en el deber.
[247] Actualmente existe mucha controversia sobre si efectivamente el proyecto moderno est superado o no; ciertamente existe poca perspectiva
histrica para poder establecer una ruptura con el periodo anterior e iniciar una nueva era, tan slo la distancia en el tiempo y un ms profundo
anlisis podrn establecerlo. La historiografa no est de acuerdo en marcar tan rpidamente diferencias y rupturas entre ambos periodos;
incluso algunos historiadores ven una relacin intrnseca entre ellos: Valeriano Bozal afirma que no hay ruptura entre modernidad y
postmodernidad, sino una interrelacin entre ambas; la postmodernidad sera una etapa de la modernidad, una fase de reflexin sobre s
misma. ()
[249] The Arab Contribution to Islamic Art: From the Seventh to the Fifteenth Centuries (http:/ / books. google. com/
books?id=rpUuqLPPKK4C& dq=wijdan& printsec=frontcover& source=web& ots=QXySmKzsy6&
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Enlaces externos
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