Moda, cuerpo y poltica en la cultura visual durante la poca de Rosas

1

Marcelo Marino

Indagar sobre las imgenes en Buenos Aires durante el perodo del gobierno de
Juan Manuel de Rosas demanda un ejercicio de desmantelamiento de muchas de las
jerarquas entre gneros y categoras artsticas. En general, la historiografa tradicional
que abord el tema en visiones globales, insisti en designar a las producciones de este
perodo como pertenecientes a un momento formativo en el desarrollo de las artes en la
regin. Esta forma de pensar el problema hizo que muchas imgenes y objetos artsticos
tuviesen un impacto menor en los discursos de la historia del arte nacional o que
quedaran marginados por no alcanzar los estndares de calidad de factura o de
resolucin esttica. Si se piensa en la revalorizacin que el arte producido en los
virreinatos y las colonias ha tenido en las historias del arte en Latinoamrica, y tambin
en la atencin que han recibido los procesos artsticos de la segunda mitad del siglo XIX
hasta la poca de los primeros centenarios, sigue habiendo un espacio intermedio el de
la primera mitad del siglo XIX que an espera redefiniciones en sus periodizaciones,
en sus mtodos y en sus perspectivas de abordaje.
Esta primera mitad del siglo XIX en Buenos Aires y en Latinoamrica tiene
sin embargo la particularidad de funcionar como bisagra en un momento de cambio y de
alteracin de los rdenes simblicos relacionados con los usos, la produccin, la
apropiacin y la difusin de las imgenes. Fue el momento en que a travs de procesos
con diferentes ritmos temporales y con diversas intensidades se fueron sustituyendo los
usos y las funciones establecidos para las imgenes en el tiempo de la colonia. Estos
procesos no fueron lineales, y se puede afirmar que luego de la disolucin de los
virreinatos y junto con las luchas independentistas del primer cuarto del siglo XIX, los
antiguos sentidos dados a la imagen fueron transformados y desplazados por otros
nuevos.
En este devenir se generaron diversos lugares de resistencia. Los emblemas, las
banderas, los escudos, las monedas, junto con las imgenes de hroes de las
revoluciones y de las independencias, conservaron mecanismos en su creacin por los
cuales quedaban investidos de cierta sacralidad y perpetuaban as un tradicional uso de
la imagen que, al mismo tiempo, se vea actualizado por las referencias a la imaginera

1
Este texto se encuentra publicado en Baldasarre, Mara Isabel y Dolinko Silvia (editoras) Travesas de la
imagen. Historias de las artes visuales en la Argentina. Vol. I. Buenos Aires. CAIA/UNTREF. 2011.
revolucionaria europea y por el tratamiento ms moderno de gneros; tal fue el caso del
retrato militar, que desde este momento encarnaba no slo la necesidad de quedar
inmortalizado como protagonista de los hechos histricos y polticos del momento, sino
que tambin condesaba los deseos por poseer las efigies de esos hroes representados
que los nuevos consumidores de imgenes manifestaban.
2
La magnfica galera de
retratos civiles y militares pintados por Jos Gil de Castro es sin duda uno de los
mejores ejemplos y modelos de estos usos, funciones y lenguajes artsticos superpuestos
y en transformacin.
Por otra parte, gneros como el paisaje, las vistas, las escenas costumbristas y la
pintura de tipos fueron reelaborados durante este perodo. Se vieron tensionados de tal
forma que en el mbito especfico de la pintura de paisajes en la Argentina surgi una
suerte de imposibilidad de representacin del tema de la pampa apoyada en modelos
literarios, donde las evocaciones al trnsito, al tedio de las grandes distancias, al peligro
de los desiertos y de sus habitantes indgenas formaron todo un modelo de dispositivos
y esquemas de representacin que continuaran activos durante todo el siglo; incluso,
seguiran siendo cuestionados de alguna forma en las discusiones sobre las bsquedas
de un arte nacional a principios del siglo XX, en el debate de los lenguajes artsticos
modernos de las dcadas del veinte y del treinta y en las temticas gauchistas, criollistas
e indigenistas de la poca.
3

La idea del campo o del desierto como escenario del drama fue tambin durante
la primera mitad del siglo XIX un agente renovador no slo de la plstica encarnada en
las elaboraciones pictricas de Mauritz Rugendas, sino tambin en los lenguajes
literarios cuyo ejemplo fundacional en la historia de las letras nacionales es el poema La
cautiva, de Esteban Echeverra. El tema del rapto, caro a la pintura occidental europea y
pleno de connotaciones erticas, encontr su correlato en la figura de la cautiva blanca

2
Para un tratamiento de estos temas en el arte latinoamericano de la primera mitad del siglo XIX, cf.
Natalia Majluf, Los fabricantes de emblemas. Los smbolos nacionales en la transicin republicana.
Per. 1820-1825, en Visin y smbolos. Del virreinato criollo a la repblica peruana, Lima, Banco de
Crdito, 2006, pp. 203-241; Jos Emilio Buruca, et al, Influencia de los tipos iconogrficos de la
Revolucin Francesa en los pases del Plata, en Imagen y recepcin de la Revolucin Francesa en la
Argentina. Comit Argentino para el Bicentenario de la Revolucin Francesa. Buenos Aires, Grupo
Editor Latinoamericano, l990; Roldn Esteva Grillet, Iconografa europeo-americana de Bolvar, en
Mario Sartor (ed.), Nazioni e Identita Plurime. Studi Latinoamericani 02, Udine, Universita degli Studi di
Udine, 2006, pp. 161-188.
3
Los temas de la pintura de Pedro Figari son un buen ejemplo de esta cuestin.
en manos de indios bravos y salvajes.
4
Y si el tpico de la exhibicin del cuerpo de la
mujer arrebatada violentamente junto con otro grupo ms amplio de tpicos
orientalistas , haba reingresado a la pintura acadmica europea ofrecindole
variedad y, finalmente, revitalizndola,
5
en la pintura local colabor, entre otras cosas,
en la configuracin en clave romntica de las primeras formas de mirar la accin y las
disputas de los habitantes de la pampa.
Tambin este tema ofreci la posibilidad de mostrar en segundo plano un paisaje
esquivo que, sin desarrollarse plenamente, se mostraba diferente en su retrica de las
vistas y de los registros del territorio hechos por los artistas cientfico-viajeros de fines
del siglo XVIII y principios del XIX.
6
Finalmente, el mismo motivo represent en sus
imgenes el que sera uno de los debates polticos e intelectuales ms definitorios en el
acceso a la modernidad y a la formacin de la Argentina como Nacin durante la
segunda parte del siglo XIX y hasta 1910. Me refiero a la contienda
civilizacin/barbarie que se hizo carne en el cuerpo deshonrado de las cautivas y que se
aliment con imgenes y sus textos.
7
Es as que un tpico transplantado, de races
europeas, fund una nueva forma de ver nuestra historia e intervino en el armado del
discurso que se superaba y habilitaba el ingreso al progreso. Fue en este contexto, y
poniendo orden a las imgenes de cautivas de la primera mitad del siglo, que en 1892
ngel DellaValle sell el conflicto de los cuerpos arrebatados con su cuadro La vuelta
del maln. Esta obra tomaba un tema antiguo y le aportaba otro sentido, con una imagen
de factura grandiosa e impactante muy distinta a las cautivas de Rugendas que eran puro
fuego, borroneo y alboroto de cromatismos romnticos. Este maln era muestra de un

4
Cf. Laura Malosetti Costa, Rapto de cautivas blancas. Un aspecto ertico de la barbarie en la plstica
rioplatense del siglo XIX. Hiptesis y Discusiones /4, Buenos Aires, Facultad de Fiolosofa y Letras-
UBA, 1998.
5
Christine Peltre, Latelier du voyage. Les peintres en Orient au XIX sicle, Paris, Le Promeneur, 1995.
Scott Allan, Grme ante el tribunal: las primeras reacciones de la crtica, en Jean-Lon Grme [1824-
1904], Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 2011, pp. 41-57.
6
El tema de la formacin de una iconografa de la pampa en las imgenes y en los textos ha sido tratado
en Laura Malosetti Costa y Marta Penhos, Imgenes para el desierto argentino. Apuntes para una
iconografa de la pampa, en Ciudad/Campo en las Artes en Argentina y Latinoamrica, Buenos Aires,
CAIA, 1991. Para las imgenes surgidas en el contexto de las expediciones cientficas en territorio
sudamericano, cf. Marta Penhos, Ver, conocer, dominar. Imgenes de Sudamrica a fines del siglo XVIII,
Buenos Aires, Siglo XXI, 2005. Para otros aspectos del orientalismo en la pintura, cf. Roberto Amigo,
Beduinos en la Pampa. Apuntes sobre la imagen del gaucho y el orientalismo de los pintores franceses,
en Historia y Sociedad, n 13, Medelln, Universidad de Colombia, Facultad de Ciencias Humanas y
Econmicas, 2007.
7
Laura Malosetti Costa desarrolla con riqueza de fuentes esta idea en su texto El rapto de la cautiva. Un
tema de encuadre de la plstica rioplatense, en 2 Jornadas de Teora e Historia de las Artes, Buenos
Aires, CAIA, 1990, pp. 55-66.
oficio pictrico maduro, al tiempo que simbolizaba la tan discutida civilizacin y la
limpieza final del obstculo que haba representado el indio en los proyectos polticos.
8

En lo referente a las escenas costumbristas y de tipos humanos, adems de la
mirada del otro europeo que estuvo en el centro de su configuracin durante el siglo
XVIII y que sigui activa durante el siglo XIX, se le puede adicionar una particular
forma de verse a s mismos que contribuy ya no solamente a la formacin de una
parageografa americana para los ojos extranjeros sino que tambin condens en tipos
regionales que acompaaron los procesos de formacin de las naciones americanas y
sus necesidades de diferenciacin y de demarcacin de nuevos espacios polticos, de
nuevos marcos culturales y de nuevos modelos visuales. Es as que los tipos urbanos
limeos retratados por Pancho Fierro, los tipos urbanos porteos de Csar Bacle o los
tipos bogotanos de Auguste Le Moyne no slo respondieron en ese momento a la
necesidad de saber cmo eran los habitantes de estas nuevas ciudades americanas y
de ah el estereotipo sino que tambin, y gracias a la circulacin de las estampas por el
continente, contribuyeron a identificar el cmo ramos y cmo se diferenciaban los
horizontes culturales de cada regin.
9
La elaboracin del tipo de las tapadas limeas y el
tipo femenino porteo de las mujeres con peinetones de gran tamao dieron cuenta de
estos fenmenos urbanos distintivos.
A este universo de la cultura visual se le sumaron los primeros daguerrotipos
producidos en nuestro pas a partir de la instalacin desde 1843 de locales destinados a
su produccin.
10
Es decir, no slo los objetos artsticos eran heterogneos sino que
tambin los mecanismos de reproduccin de la realidad y los procesos de representacin
se vieron alterados en este momento por la irrupcin del nuevo medio. Y si bien el
desarrollo y la popularizacin del daguerrotipo y las otras formas de fotografa se
consumaron luego de la cada de Rosas en 1852, es importante tener en cuenta que
desde ese momento la fotografa no slo afect a los mecanismos de produccin de la
imagen sino que tambin modific y estimul el acceso a ella.

8
Cf. Laura Malosetti Costa, Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo
XIX., Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2001.
9
Natalia Majluf, Pattern-Book of Nations: Images of Types and Costumes in Asia and Latin America,
ca. 1800 1860, en Reproducing Nations: Types and Costumes in Asia and Latin America ca. 1800-
1860, New York, Americas Society, 2006; Alejo Gonzlez Garao, Trages y Costumbres de la Provincia
de Buenos Aires. Prlogo a la edicin facsimilar del lbum de 36 litografas de Csar Bacle, Buenos
Aires, Viau, 1947. Donacin Carlos Botero Nora Restrepo. Auguste Le Moyne en Colombia 1828-1841,
cat., Bogot, Museo Nacional de Colombia, 2004.
10
Miguel ngel Cuarterolo, Las primeras fotografas del pas, en Los aos del daguerrotipo. Primeras
fotografas argentinas. 1843-1870, Buenos Aires, Fundacin Antorchas, 1995, pp. 15-19.
El profundo cambio en la sociabilidad portea iniciado hacia 1800,
11
e
intensificado luego de la Revolucin de 1810, tuvo su impacto en las costumbres y
lgicamente tambin en los usos y funciones de las imgenes. La lnea que divida los
mbitos privados de los pblicos se hizo cada vez ms permeable y el ingreso de la
poltica en la cotidianeidad encontr su mxima expresin durante los aos del gobierno
de Juan Manuel de Rosas en Buenos Aires (1829-1852), especialmente en su segundo
perodo de gobierno. Y si bien el uso poltico de la imagen no era algo nuevo, s se trat
de ordenar la cultura visual de tal forma que respondiera a las necesidades de
propaganda del rgimen. La invasin del contenido poltico sobre todo el universo
visual de la poca hace reflexionar sobre la operatividad de las visiones de la historia
del arte para armar un discurso que incluya a un material tan heterogneo de formatos,
tcnicas, gneros, calidades, usos e intenciones. La idea de los estudios culturales y
junto a stos, la de cultura visual, seran las apropiadas para abordar el estudio de las
producciones estticas del perodo.
12
Estos objetos van desde los gneros, categoras y
materialidades ms tradicionales del arte hasta las ms diversas e inusuales. Es as que
pinturas, acuarelas, dibujos y grabados convivieron con daguerrotipos, mobiliario,
vajilla, objetos decorativos, vestimenta y accesorios de moda, textiles, decoraciones
efmeras, uniformes militares, impresos de lo ms variados y un sinnmero de
materiales que reproducan los colores, las efigies y los lemas del gobierno rosista.
Precisamente los lemas escritos y gritados, la poesa popular, los cantares, es decir,
las letras y las voces recuperadas, tambin fueron soportes que dialogaron intensamente
con las imgenes y que alimentaron su fabricacin al tiempo que se nutrieron de ellas.
13

La intromisin de la poltica en la vida privada es una cuestin de privilegio para
estudiar las imgenes de esta poca. La historia del rosismo se ha ocupado
oportunamente de analizar las imbricaciones entre poder poltico, espacios pblicos y
mbitos privados, y ha demostrado la progresiva politizacin de las zonas de

11
Cf. Jorge Myers, Una revolucin en las costumbres: las nuevas formas de sociabilidad de la elite
portea, 1800-1860, en Historia de la vida privada en Argentina. Tomo I. Pas antiguo. De la colonia a
1870, Buenos Aires, Taurus, 1999, pp. 111-145.
12
Elaine Baldwin et al, Introducing Cultural Studies, Hertfordshire, Prentice Hall Europe, 1999. Nicholas
Mirzoeff, What is Visual Culture?, en Mirzoeff (ed.), The Visual Culture Reader, London-New York,
1998, pp. 3-13.
13
Cristina Iglesia (ed.), Letras y divisas. Ensayos sobre literatura y rusismo, Buenos Aires, Santiago
Arcos, 2004 [1 ed., Eudeba, 1998); Olga Fernndez Latour de Botas, Cantares histricos argentinos,
Buenos Aires, Del Sol, 2004; Flix Weinberg (sel.), La poca de Rosas. Antologa, Buenos Aires, CEAL,
1967; Lelia Area, Una biblioteca para leer la Nacin. Lecturas de la figura de Juan Manuel de Rosas,
Rosario, Beatriz Viterbo, 2006.
intimidad.
14
Para la historia del arte y de las imgenes, este tema ha sido resuelto
muchas veces por la identificacin de la iconografa rosista ya sistematizada pero an
no revisada y cuestionada en aspectos ms sutiles. Es por ello que muchos de los
estudios referidos al perodo se presentaron como un catlogo de los temas del rosismo
pero no se preguntaron sobre el funcionamiento de esas imgenes en el contexto de las
polticas y de las sociabilidades de donde provenan.
15

Para tratar de explorar de qu forma las imgenes y los objetos revelan esta
insercin del rosismo en las costumbres y las sociabilidades privadas, resulta interesante
hacer un anlisis de algunas obras que animan a poner la atencin en los complejos
procesos de construccin de la apariencia. Con esto me refiero a ciertas imgenes
algunas esenciales y sumamente visitadas en el arte del perodo y otras menos
transitadas que muestran el vnculo existente entre la moda y el control sobre el cuerpo
y la apariencia impuesto por el rgimen de gobierno.
Como ya seal antes, la parafernalia rosista se despleg en una gran cantidad de
objetos, muchos de ellos relacionados con el vestir y con la construccin de la
apariencia. Guantes, peinetones y peinetas, fondos de galeras, pauelos, cintas, moos,
fueron el soporte del discurso poltico, as como las poses, los gestos y las
sociabilidades que los completaban.
16
El cuerpo vestido como integrante de la cultura
visual de una poca ofrece una informacin riqusima para la lectura de sus imgenes y
para la definicin de los espacios de circulacin de las mismas. Si a esto se le suman los
mecanismos de control, vigilancia y sancin impuestos explcita e implcitamente por el
gobierno a travs de leyes, ordenanzas y ms importante an a travs de la mirada del
otro, la indumentaria y sus lenguajes y prcticas ayudan a revelar esos espacios donde
la membrana de lo privado se haca permeable y permita que ingresara la poltica.

14
Estos aspectos han sido abordados en un corpus muy amplio de textos y artculos. Sealo slo los que
revisten inters para el anlisis que aqu se expone: Ricardo Salvatore, Expresiones federales. Formas
polticas del federalismo rosista, en Noem Goldman y Ricardo Salvatore (comps.), Caudillismos
rioplatenses. Nuevas miradas a un viejo problema, Buenos Aires, Eudeba, 2005, pp. 189-222. Pilar
Gonzlez Bernaldo de Quirs, Civilidad y poltica en los orgenes de la Nacin Argentina. Las
sociabilidades en Buenos Aires, 1829-1862 Buenos Aires, FCE, 2007. [1 ed. 1999]; Marcela Ternavasio,
Historia de la Argentina. 1806-1852, Buenos Aires, Siglo XXI, 2009; Gabriel Di Meglio,Viva el bajo
pueblo! La plebe urbana de Buenos Aires y la poltica entre la Revolucin de Mayo y el rusismo, Buenos
Aires, Prometeo, 2006.
15
La sistematizacin del corpus de imgenes rosistas hecha por Juan E. Pradre continua siendo una
referencia bsica y fundamental para los motivos rosistas a pesar de contener muchos errores en la
identificacin de las obras y de su desactualizacin en los textos. Juan A Pradre, Juan Manuel de Rosas.
Su iconografa, Buenos Aires, Oriente, 1970.
16
Marcelo Marino, Impresos para el cuerpo. El discurso visual del Rosismo y sus inscripciones en la
construccin de la apariencia, en Marcela Gen y Laura Malosetti Costa (comps.), Atrapados por la
imagen. Arte y poltica en la cultura impresa argentina, Edhasa, Buenos Aires, en prensa.
Las prcticas y los usos de estos objetos de moda y de las prendas de indumentaria
resumidas en ademanes del cuerpo como dar la mano y exhibir la efigie de Rosas,
sacarse la galera y mostrar el retrato del Restaurador en el fondo, comer con vajilla
rosista, arreglar un bouquet de flores en un jarrn con el doble retrato de Encarnacin y
Juan Manuel, adornar y sealar el cuerpo con cintas rojo punz y sus correspondientes
lemas de Federacin o Muerte o Mueran los salvajes unitarios fueron las
actividades cotidianas en las que intervena con fuerza la imagen federal y activaba
diferentes poderes en aquellos que las portaban y las creaban, y tambin en los dems
que observaban. Servan para dar la informacin correcta con respecto a la situacin
individual y colectiva con respecto al rgimen. Se estaba de un bando o del otro. No
slo haba que ser federal sino tambin parecer.

Boudoir federal. La intromisin del rosismo en la intimidad del vestir

La fuerza de la representacin en el sentido enunciado por Louis Marin
17

encontr su dinmica en imgenes y en objetos que, simultneamente, eran lo que eran
al tiempo que tambin eran el rosismo. El cuerpo civil a travs del dispositivo de la
apariencia se converta as en el cuerpo rosista. Boudoir federal, atribuido al pintor
Cayetano Descalzi, pone en evidencia un aspecto de la intromisin del rosismo en las
prcticas privadas del vestir femenino. La obra, de difcil rastreo actualmente, aparece
reproducida y descripta en la Monumenta Iconographica de Bonifacio del Carril.
18
En el
texto que la acompaa se advierte sobre la presencia de dos firmas, una G. B. y otra C.
B. La primera correspondera al nombre de Gaetano Descalzi en tanto que no
identifica la segunda. En este texto se consigna a la obra como una acuarela pero en la
misma Monumenta Iconographica, cuando se expone una breve biografa del pintor, se
vuelve a nombrar al cuadro diciendo esta vez que se trata de un leo. En esta misma
fuente se ofrece la datacin aproximada de 1845. Si bien no se nombra el paradero de la
obra, sta form parte de la coleccin de Domingo Eduardo Minetti y as figura en un
catlogo de 1958, pero la reproduccin que aparece en este catlogo es levemente

17
Louis Marin, Des pouvoirs de limage, Paris, Seuil, 1993; De la rpresentation, Paris, Gallimard-Le
Seuil, 1994.
18
Bonifacio Del Carril, Monumenta Iconographica. Paisajes, ciudades, usos y costumbres de la
Argentina. 1536-1860, Buenos Aires, Emec, 1964.
distinta a la reproducida por Del Carril.
19
Me referir aqu a la versin de la Monumenta
ya que es la nica imagen de esta pintura reproducida en colores: luego de la venta de la
coleccin Minetti, se desconoce el poseedor del cuadro y no hay reproducciones
actualizadas. Como quiera que sea, el problema de las dos copias y del paradero actual
de la obra no afecta al sistema de relaciones que sta exhibe.
20


19
Pintura Argentina. Coleccin Domingo Eduardo Minetti, Buenos Aires, Bonino, 1956. La imagen
reproducida en este catlogo se diferencia en el giro de la cabeza de la mujer reflejada, que en lugar de
mirar al espectador como la que aparece en la Monumenta Iconographica, tiene una posicin ms lgica
en relacin con su ubicacin frente al espejo. La disposicin y la cantidad de elementos sobre el tocador
tambin difiere. La guitarra en la pared no aparece en este caso; finalmente, se consigna a la obra con el
nombre Dama en el tocador, leo, y se dan las medidas 0,23 x 0,31.
20
La versin de la coleccin Minetti estuvo en manos de su dueo con seguridad hasta 1964, pues figura
reproducida como suya con el nombre de Dama portea ante el espejo en el catlogo Pintura argentina
de ayer y de hoy. Colecciones Domingo E. Minetti, Gonzalo S. Martnez Carbonel, Eduardo Oliveira
Cesar. Coordinador General: Jorge Beltrn, Museo Provincial Emilio Caraffa, Crdoba, Adhesin
Universidad de Crdoba, 1964. Mi agradecimiento a Tala Bermejo por este dato.

Fig 1. Cayetano Descalzi. Boudoir Federal. c. 1845. (paradero desconocido)


La mujer frente al tocador ha sido un tema muy transitado en la historia del arte
por su posibilidad de mostrar el cuerpo femenino durante la prctica ntima del aseo, del
arreglo personal y del vestir. Y si el desnudo es una forma de retrica visual que incluye
al cuerpo a medio vestir, se podra afirmar que esta imagen transita por esta categora o
por un estadio intermedio. Si percibimos a la indumentaria como una extensin del
cuerpo, esta extensin del cuerpo tambin puede ser entendida como algo aparte del
cuerpo que puede ser removido. Ese espacio, definido por Linda Nochlin como un
escandaloso estadio intermedio, es el que dota a la imagen de la intensidad ertica del
desnudo representada por la negociacin entre vestido y desvestido.
21

A la vez, de acuerdo a la indumentaria de la poca, la mujer en la imagen de
Descalzi aparece exhibiendo las prendas de ropa interior que van por debajo del vestido.
De hecho, sobre la silla a un costado, se encuentran las faldas superiores de su traje y el
cuerpo o corsage del vestido que tiene una forma muy similar al cors interior a medio
ajustar que la dama lleva sobre la camisa. Por una elocuente abertura que quizs es la
marca ms evidente del medio vestir de la protagonista, debajo de la falda intermedia
color castao se pueden ver las enaguas inferiores. La retrica de estas prendas es dual
y, por ello, intensa, ya que una persona en ropa interior siempre est medio desnuda o a
medio vestir, y parte de la fascinacin que ejercen los cuadros de toilettes tiene que ver
con esto.
22

El dilogo entre este cuerpo a medio vestir y las ropas a un costado tambin
aporta su potencia a la imagen. Ubicadas en un mismo plano, las partes del vestido
sobre la silla componen una naturaleza muerta textil en donde el cors externo del
vestido, dispuesto con desorden, guarda la memoria del cuerpo que abraz y que
volver a abrazar. Este ordenamiento del traje impone al espectador la percepcin de la
temporalidad del acto de vestirse. Las ropas interiores pronto sern ajustadas y puestas
en su lugar. Luego sern cubiertas por las dems partes del vestido. Y de esta forma
asistimos a una prctica que se renueva diariamente.
23

Mientras tanto, todo este proceso es observado desde la pared por Juan Manuel
de Rosas. La presencia de la mirada masculina define la lectura en clave ertica de esta
imagen.
24
El ingrediente extra en Boudoir federal es que Rosas no slo asiste a la

21
Citado en Marcia Pointon, Naked Authority: The Body in Western Painting, 1830-1908, Cambridge,
Cambridge University Press, 1990, p. 120.
22
Cf. Valerie Steele, The Corset. A Cultural History, New Haven & London, Yale University Press,
2007, pp. 113-141.
23
Hollis Clayson advierte sobre el sentido de estas acumulaciones de vestimenta femenina y su relacin
con los cuerpos desnudos o a medio vestir en la pintura francesa del ltimo cuarto del siglo XIX. La
autora sugiere que en muchas de estas imgenes se trata de una referencia al momento postcoital. Valerie
Steele, en su libro The cors, retoma la idea planteada por Clayson y trabaja sobre el ejemplo del cuadro
Rolla de 1878 de Henri Gervex, pintura que fue retirada del Saln de ese ao, no por la representacin del
cuerpo desnudo de la prostituta Marion durmiendo, sino por la acumulacin de su ropa mezclada con la
de su amante Rolla. La disposicin de las prendas (las de l sobre las de ella) indica que cuando Marion
se haba desnudado, Rolla an estaba vestido. Esto fue criticado por los censores del Saln y la obra fue
excluida. Gervex recordaba que Degas le haba sugerido pintar las ropas de tal forma que se entendiera
que la mujer no era una modelo y que se trataba de una prostituta. Hollis Clayson, Painted Love:
Prostitution in French Art of the Impressionist Era, New Haven and London, Yale University Press,
1991; Steele, op. cit., pp. 121-123.
24
El arte occidental europeo abunda en ejemplos; baste citar la Susana y los viejos de 1560-1565 de
Tintoretto en el Kunsthistorisches de Viena, o la Nana de 1877 de Manet en el Kunsthalle de Hamburgo.
escena como voyeur de un acto privado sino que tambin est presenciando y
supervisando la construccin del cuerpo federal. La imagen que lo representa en la
pared es la designada como la ms importante entre toda la iconografa del Restaurador.
Se trata de la litografa Rosas el Grande, cuyo modelo provena de un cuadro al leo del
mismo Descalzi y cuya reproduccin en la casa Julien de Pars haba sido supervisada
por el mismo autor. Esta litografa fue comercializada a partir de 1842 en Buenos Aires
y su inclusin en Boudoir federal sirve como muestra de los usos de la misma y de la
presencia de la mirada vigilante de Rosas en el mbito privado. A diferencia de la
iconografa clsica en donde los hombres siempre aparecen mirando directamente a la
mujer, hacindola objeto de su deseo y poseyndola con la mirada, Rosas mira al
espectador. Manifiesta su presencia y su poder tanto dentro del cuadro como fuera de l.
La mirada de la mujer reflejada en el espejo tambin interpela a quienes miran la escena
desde fuera. Despreocupada, arregla su cabello con cierta indolencia. La imagen y sus
actores transmiten la seguridad de que ese cuerpo femenino ser federal y que
finalmente responder a los deseos de Rosas. La clave de esto es el pauelo al cuello; el
smbolo ms elocuente de federalismo en todo el traje de la mujer es este accesorio de
color rojo punz que ya est en su colocacin final antes incluso de que el cuerpo est
vestido. Este elemento altera la temporalidad y la sucesin lgica de las prendas y crea
esa fisura que permite la penetracin del discurso poltico. Ya este cuerpo est marcado
por el cdigo rosista y puede permitirse salir al exterior.
Es as que a la iconografa clsica de la toilette se le roba la potencia del
erotismo y mediante un desplazamiento de sentido se la pone al servicio del uso poltico
de la imagen. Aunque en Boudoir federal no existe una dinmica explcita de lo sexual,
no se puede eludir en esta imagen el motivo del voyeur protagonizado por Rosas. Por
otra parte, la secuencia modificada de las prendas de vestir constituye, para una posible
interpretacin de la obra, el lugar de una experiencia aparentemente secundaria pero
esencial al fin, puesto que desde el momento en que ese detalle es tomado en
consideracin aparecen nuevos problemas en la imagen.
25


En ambos casos, el sentido del desnudo queda claramente definido por la mirada de los hombres. Sigo
aqu la ya clsica tesis de John Berger sobre la formacin de la categora de desnudo en el arte. Berger,
Ways of seeing, London, Penguin, 1972.
25
Para un desarrollo de la metodologa de interpretacin de una imagen por la referencia a sus detalles,
cf. Daniel Arasse, Le dtail. Pour une histoire rapproche de la peinture, Paris, Flammarion, 1996.
Tambin, como dice Georges Didi-Huberman: El detalles es una parte de lo visible que se esconda y
que, una vez descubierto, se exhibe discretamente y se deja definitivamente identificar (en lo ideal): de
esta manera, el detalle es entendido como la clave de lo visible. Didi-Huberman, Ante la imagen.
Pregunta formulada a los fines de una historia del arte, Murcia, Cendeac, 2010, pp. 338-339.
La obra de Descalzi tambin provoca la revisin de la categora del desnudo en
la historia del arte local. Es decir, si la definicin de esta categora se basa en una
particular dinmica de la mirada masculina que en el acto de mirar posee el cuerpo
observado,
26
Boudoir federal pone en funcionamiento estos mecanismos. De esta forma,
el tema del desnudo al que se superpona la retrica rosista que la haca operativa para
el rgimen y aceptable para los ojos de los espectadores escasamente entrenados en la
visin de cuerpos sin ropas ya estaba presente en esta escena de gnero. Esta
ampliacin de la categora hacia la inclusin de estos modelos en donde se mezclan
sentidos de la propaganda y del discurso poltico contemporneo caracterizara un gesto
mucho ms denso en el anlisis de la creacin y de la recepcin de la imagen.
27

Entender al tema del desnudo atravesado por estas coordenadas de lo poltico dinamiza
la categora y permite la inclusin de cuadros como Boudoir federal en un grupo al que
tambin perteneceran con otras connotaciones polticas las representaciones de los
cuerpos semidesnudos de las cautivas.
No es caprichoso anclar el anlisis de una imagen en un detalle de la moda pues
justamente los accesorios de indumentaria jugaron un rol esencial en la repeticin de las
imgenes de Rosas logrando as multiplicar la presencia de la doctrina poltica inscripta
en el cuerpo. El Museo Histrico Nacional conserva un pauelo de seda blanca
litografiado en negro y rojo punz con el rostro del Restaurador entre nubes, coronado
por dos victorias aladas mientras una tercera hace sonar una trompa. En los cuatro
ngulos una inscripcin dispuesta en espiral celebra la figura de Rosas.
28
Los guantes de
cabritilla tambin con el rostro de Rosas litografiado y los abanicos con su efigie
constituan otros de los espacios explcitos de inscripcin del mensaje poltico a travs
de la efigie del Restaurador. A estos accesorios hay que sumarles, entre otros, una
cantidad de cintas y divisas punz, moos, joyas, pequeos bolsos, abanicos y pantallas.
Pero esta profusin de accesorios tambin tuvo su desarrollo y si bien durante el
segundo gobierno de Rosas la presencia de su imagen se atomiz en todos estos
diferentes elementos relacionados con el vestir, en la primera parte de su mandato, un
accesorio condens las posibilidades que un objeto de moda poda asumir para encarnar

26
Berger, John. op. cit.
27
Romn Gubern llama especialmente la atencin sobre las escenas de gnero o costumbristas, como el
bao, la toilette o el despertar, como las ms utilizadas para la legitimacin de los discursos polticos,
notablemente los fascistas. Gubern analiza el rol central del desnudo en el arte nazi y su capacidad para
instalar, con la potencia del erotismo, la exaltacin de la superioridad racial aria tanto como la fertilidad
femenina, y de esta manera convertir el cuerpo en un mensaje eugensico, garanta de una maternidad
sana. Romn Gubern, Patologas de la imagen, Barcelona, Anagrama, 2004, pp. 271-282.
28
Museo Histrico Nacional, Catlogo MHN n 2526.
el discurso poltico. Se trataba del peinetn con la efigie de Rosas y el lema de
Federacin o Muerte.
29


Los peinetones y el acceso de las mujeres al espacio pblico. El Matadero, un
castigo salvaje por culpa de la apariencia

Entre 1830 y 1837, el uso de un tipo especial de peinetn distingui la moda de
las porteas. Hacia el comienzo de esta dcada comenzaron a aparecer con asiduidad en
la prensa los avisos comerciales que ofrecan peinetones de diversas formas, lisos y
calados. Tambin empezaron a instalarse peineros que aprovecharon la moda y
orientaron el trabajo de sus talleres al abastecimiento de la cada vez ms fuerte demanda
de este accesorio de moda. Los peinetones no llevaban firma ni ninguna forma de
identificacin por lo que resulta muy compleja la asignacin de los ejemplares
conservados a algn taller o a la mano de algn peinero en particular. El ms reconocido
de todos fue Mateo Masculino que se haba instalado en Buenos Aires en 1823. Durante
los aos sealados se desarroll un importante sistema de produccin, consumo y
circulacin de modelos. Tambin se activaron las importaciones de carey. Este material
generalmente llegaba al puerto en trozos o en planchas ya fundidas y se comercializaba
al peso. En los talleres, estas planchas eran cortadas, fusionadas al calor, caladas,
cinceladas y pulidas. En ocasiones tambin eran estampadas e incrustadas
30
. De esta
forma se obtenan las peinetas y peinetones que poco a poco se convirtieron en furor y
comenzaron a crecer de tamao.
La historiografa del peinetn relaciona a este fenmeno con la figura del fabricante
Mateo Masculino quien aparentemente era el que realizaba los trabajos de decoracin
ms finos y elegantes
31
. Las fuentes escritas lo sealaban tambin como el primer
responsable de la activacin del gusto por accesorios cada vez ms grandes y de la
moda que se desencaden en consecuencia. As, peridicos como La Gaceta Mercantil

29
Un desarrollo amplio de este tema puede encontrarse en Marcelo Marino, Fragatas de alto bordo. Los
peinetones de Bacle por las calles de Buenos Aires, en Marcela Gen y Laura Malosetti Costa (comps.),
Impresiones porteas. Imagen y palabra en la historia cultural de Buenos Aires, Buenos Aires, Edhasa,
2009, pp. 21-46.
30
LPEZ, Claudia y Horacio Botalla. El peinetn en Buenos Aires, 1823-1837 en: Boletn del Instituto
Histrico de la Ciudad de Buenos Aires. N 8. Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, Buenos
Aires, 1983. p. 9-47.
31
GONZLEZ GARAO, Alejo, Una tpica moda portea: Los peinetones creados por Manuel
Masculino, La Prensa, Buenos Aires, 01/01/1936, 2 seccin, p. 2-3.

lo criticaban como rbitro de esta moda y llamaban la atencin sobre los modelos
sucesivamente ms extravagantes que el artesano ofreca desde su taller. Tambin las
piezas de Masculino regulaban los precios de un accesorio que cada vez ms, se fue
convirtiendo en un objeto de lujo desmedido.
Y como todo elemento de indumentaria que funda una moda en el vestir, el
peinetn no slo tuvo una presencia destacada en los discursos escritos relacionados con
la apariencia, sino que tambin encontr un importante espacio de representacin en las
imgenes. Es el caso del grupo de ilustraciones conformado por las dos series que el
grabador Csar Hiplito Bacle dedic a los peinetones en su lbum de estampas
denominado Trages y Costumbres de la ciudad de Buenos Ayres. Estas estampas dan
cuenta y definen algunos de los aspectos del espacio de ideas en torno de la moda en
donde llegaron a circular y su capacidad para encarnar algunas de las tensiones polticas
y de las formas de sociabilidad que se fueron gestando en la primera mitad del siglo
XIX; asimismo, estas litografas provocaron discusiones relativas a la moralidad, el
gusto y los usos del espacio pblico. Por su tipo de circulacin y por el registro en que
abordaron el tema tambin estuvieron en el principio de un humor grfico que no slo
tomaba como objeto a hombres y sucesos de la poltica del momento sino que tambin
comenzaba a apropiarse de los detalles pintorescos y particulares de un episodio de la
vida cotidiana en las calles de Buenos Aires.
A partir del siglo XIX, la moda, como fenmeno masivo, intent alcanzar grupos
ms vastos y pas a estar determinada cada vez ms por los gustos y las posibilidades
adquisitivas de los individuos.
32
Como todo objeto a la moda que se torna extravagante,
los peinetones sufrieron desde la adhesin ferviente al total rechazo. De la misma
manera que pasaba con otros excesos de la moda europea,
33
fueron ensalzados,
criticados, caricaturizados y medidos con la vara del buen gusto y de la moralidad. Y,
por si fuera poco, el peinetn, en su visibilidad y presencia fsica y simblica, se
convirti durante el tiempo de su reinado en un elemento que contuvo varias de las
tensiones de un cuerpo que pasaba del mbito privado al pblico.


32
Frdric Monneyron, La mode et ses enjeux, Pars. Klincksieck, 2005.
33
Sobre ilustraciones de moda, cf. Cally Blackman, 100 aos de ilustracin de moda, Barcelona, Blume,
2007; Annemarie Kleinert, Le Journal des Dames et des Modes ou la conqute de lEurope fminine
(1797-1839), Stuttgart, Thorbecke, 2001; Les dbuts de Gavarni, peintre des murs et des modes
parisiennes, en Gazette des Beaux-Arts, Pars, noviembre de 1999.
La visibilidad pblica que otorgaba el uso del peinetn a las damas no slo
estaba relacionada con el espectculo cotidiano de su circulacin en las calles con
semejante tocado. Tambin inclua toda una serie de representaciones en la prensa y la
literatura popular. Los diarios de la poca reproducan cartas, artculos y stiras en verso
que condenaban los usos y sobre todo la ocupacin del espacio pblico que haba
ganado el peinetn y por extensin las mujeres que lo llevaban.
34

Como ya coment, en el espacio de las representaciones visuales dedicadas a
este accesorio de indumentaria fue fundamental la serie de litografas producida por
Bacle para su coleccin de estampas Trages y Costumbres de la Ciudad de Buenos
Ayres. El cuadernillo 5 titulado Extravagancias de 1834 quizs haya sido el de mayor
divulgacin dentro de la serie completa.
35
En las seis imgenes, Bacle abord en modo
caricaturesco las dificultades del uso de los peinetones en el mbito pblico.
Para 1834, ao de publicacin de la serie completa de Trages y Costumbres, los
peinetones ya haban alcanzado su tamao mximo y las tcnicas para el trabajo del
carey ya se haban desarrollado lo suficiente como para permitir cualquier tipo de
fantasa ornamental en su confeccin (diseos vegetales, escenas patriticas, efigies,
animales, frases).
36
Este es el momento del uso del objeto que Bacle retrat en sus
imgenes.

34
Las relaciones entre literatura y moda durante este perodo han sido tratadas en profundidad en Regina
Root, Tailoring the Nation: The Narrative of Patriotic Dress in Nineteenth-Century Argentina, Berkeley,
University of California, 1998; Fashioning Independence: Gender, Dress and Social Space in
Postcolonial Argentina, en Latin American Fashion Reader, London, Berg, 2005, pp. 31-43; Susan
Hallstead, Fashion Nation: The Politics of Dress and Gender in 19th Century Argentine Journalism
(1829-1880), Tesis doctoral, University of Pittsburg, 2005, mimeo.
35
Rodolfo Trostin, Bacle, Buenos Aires, Asociacin Libreros Anticuarios de la Argentina, 1953, p. 87.
36
Cf. Marcelo Marino, Peinetn de carey con la efigie de Juan Manuel de Rosas/Peinetn de carey, en
Museo Nacional de Bellas Artes. Coleccin, Buenos Aires, MNBA, 2010, pp. 269-270.

Fig. 2 Csar Bacle. Extravagancias de 1834. Peinetones en casa. 1834. Litografa
coloreada. 28 x 33,5 cm Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernndez blanco.
Buenos Aires.


Este grupo de imgenes, que describa las particularidades de las modas en uso
en Buenos Aires estaba en perfecta sintona con los lbumes de tipos, vestimentas y
costumbres producidos en otras partes de Amrica desde el siglo XVIII y notablemente
numerosos en la primera mitad del siglo XIX.
37
En este discurso visual ms amplio, este
cuadernillo de damas ataviadas con extravagantes peinetones estara dando cuenta del
dato pintoresco, extrao y particularmente caracterstico del vestir de las porteas.
No es casual que las primeras caricaturas de costumbres que aparecieron en el
Ro de la Plata hayan estado referidas a la moda y sus fenmenos. La caricatura de
moda tena una larga tradicin en los discursos visuales elegidos para hacer referencia a
las luchas de clases, a las disputas entre antiguos y modernos y a los conflictos sexuales
y de gnero. Estas ilustraciones locales dialogaban entonces con un lenguaje visual que
ya haba sido explorado en abundancia sobre todo en Europa desde el siglo XVIII. La

37
Majluf, op. cit.
caricatura de moda fue una de las modalidades de las ilustraciones de tipos y
costumbres, y hasta la primera mitad del siglo XIX circul en forma de estampa, tal
como lo hizo esta serie de Bacle. Desde sus comienzos, los recursos visuales de la
caricatura de moda apuntaron a la exageracin y la deformacin de las prendas de
vestir, prendas que a su vez transformaban al cuerpo, a sus siluetas y a sus
proporciones.
38

La bsqueda desenfrenada de lo novedoso en materia de indumentaria y la
obsesin que ello causaba tambin fueron tematizados en ilustraciones satricas y
cmicas. Bacle deba conocer estos procedimientos y los aplic en la serie de las
Extravagancias de 1834. Estas imgenes lograron permanecer en un compromiso entre
la burla y la exaltacin del peinetn como elemento de moda y el recurso de la
caricatura y los medios de circulacin de las estampas hicieron que los excesos
mostrados por Bacle se instalaran en el fragor de las discusiones sociales del momento.
Las estampas mostraban de qu manera el peinetn era una molestia, un obstculo sobre
todo para el pblico masculino, al tiempo que registraban uno de los temas importantes
de la poca: el avance de la mujer en el espacio pblico y especialmente en los debates
polticos. De esta forma, ms que un accesorio de la vestimenta femenina, los
peinetones, al convertirse en soportes de lemas polticos, fueron objetos portadores de
distintos significados y valores simblicos, encarnaron las tensiones del perodo rosista
y se plantaron sobre las cabezas de las mujeres otorgndoles visibilidad y un lugar en el
espacio pblico que luego ira perdiendo durante la segunda mitad del siglo. Otro de los
ndices de la importancia que tuvo este accesorio en la vida urbana del perodo se
manifest en las disposiciones policiales que establecan la prioridad de paso en las
veredas para las damas que llevaban peinetn. El espacio fsico tena sin dudas su
equivalente en el espacio simblico de la lucha de gneros a travs del dispositivo del
peinetn. Las escenas de peinetones mostradas en la serie satrica de Bacle no contienen
referencias explcitas al rosismo pues no se ven cintas punz en los personajes ni
tampoco se observan los calados con la efigie de Rosas o con los lemas federales en los
peinetones. Pero lo que s acontece con ellas es que, al mostrar los conflictos del cuerpo
de las mujeres en el espacio pblico a travs de un accesorio de su indumentaria,
estaban reponiendo la incidencia y la imbricacin de la moda y sus elementos en la
cultura visual del momento.

38
Ginette Katz-Roy, La caricature anglaise et les caprices de la mode, en Recherches Contemporaines,
n spciale, Image Satirique, 1988, pp. 207-216.
Otro aspecto que introduce un matiz importante en cuanto a los discursos del
cuerpo, fue el correlato que hubo entre el uso del peinetn y la prostitucin. Esta
relacin fue utilizada por el discurso rosista para asignar este accesorio a la mujer
unitaria que entregaba su cuerpo, descuidaba a su familia y mancillaba a su marido en
pos de la consecucin del preciado objeto. Este sentido se hizo presente con fuerza en la
poesa popular de circulacin en hojas sueltas. A pesar de la adjudicacin del peinetn
que estos textos burlescos y con alto grado de agresin hacan a las mujeres unitarias,
ste se convirti en un accesorio tan utilizado por las mujeres de uno como de otro
bando.


Fig. 3. Autor sin identificar. Peinetn de carey con la efigie de Juan Manuel de Rosas.
1832-1837. Detalle de la silueta de Rosas en la parte central. Coleccin Guerrico.
Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires.

De esta forma, pas con el peinetn algo muy frecuente en relacin con la
construccin de la apariencia durante el rosismo. La existencia de un cdigo
vestimentario significaba la adhesin, la incorporacin y el respeto al mismo por parte
de los fieles a la causa y al discurso del rgimen, pero por otra parte tambin habilitaba
a los impostores a adoptarlo y refugiarse en l. Las disposiciones que obligaban al uso
de la cinta punz desde 1832 junto con los cambios y la intensificacin del uso de los
lemas denigratorios que contenan, el deber de llevar la efigie o los smbolos del
Restaurador por lo menos en alguna forma, ya fuera el chaleco federal o una litografa
en el fondo de la galera con su retrato, no fueron, hacia el final del rgimen, la garanta
absoluta de pertenencia al bando punz. La obsesin y la paranoia por descubrir al
mentiroso unitario bajo las insignias federales fue una de las tareas a las que se dieron
no slo los agentes de control oficial (funcionarios, polica) sino, y sobre todo, los
civiles entre s.
Un ejemplo del reconocimiento por la apariencia y la posterior violenta
disciplina del cuerpo polticamente incorrecto es la imagen literaria del atroz tormento
que sufre el protagonista unitario de El Matadero.
39
El destino de la vctima estaba
sellado desde el momento en que sus carniceros percibieron la barba en forma de U a
la distancia. De ah en ms, la humillacin va en aumento asentndose y haciendo
nfasis en el problema del aspecto. Primero se ordena tusarlo a la federala, luego se lo
indaga sobre la ausencia de la divisa punz y en seguida sobre la falta del luto por la
muerte de Encarnacin Ezcura, mujer de Rosas y herona de la causa. El aumento de
la tensin sobreviene cuando Matasiete ordena que desnuden al joven unitario. De ah
en ms el desenlace de la historia se dar por la destruccin de la apariencia de unitario:
Primero degollarme que desnudarme, infame canalla, ser la frase que repita dos
veces mientras sus verdugos lo atan. La muerte sobreviene sbitamente cuando le sacan
la ropa:

Inmediatamente qued atado en cruz y empezaron la obra de desnudarlo.
Entonces un torrente de sangre brot borbolloneando de la boca y las narices del
joven, y extendindose empez a caer a chorros por entrambos lados de la mesa.
Los sayones quedaron inmviles y los espectadores estupefactos.
40


El punto culminante del tormento y el acto que finaliza la desgracia est
explicitado entonces en esta operacin de disolucin y de despojamiento del cdigo
vestimentario que fundamenta al cuerpo poltico.

Pintura y daguerrotipo. Las imgenes de Manuelita Rosas


39
La primera edicin de El Matadero de Esteban Echeverra apareci en 1871 en la Revista del Ro de la
Plata y estuvo a cargo de Juan Mara Gutirrez. La obra debi haber sido escrita entre 1838 y 1840, luego
de la muerte de Encarnacin Ezcurra.
40
Esteban Echeverra, La cautiva. El Matadero, Buenos Aires, Kapelusz, 1965. [1 ed. 1871], p. 94.
Esta misma obsesin con la indumentaria y sus significados estuvo en la base del
gran cuadro que acompa la cada del rgimen y cerr un perodo de la cultura visual
que luego de 1852 iba a modificarse sustancialmente. Me refiero al retrato de Manuelita
Rosas pintado por Prilidiano Pueyrredn en 1851.
41
El cuadro en cuestin es una de las
cimas del retrato oficial del perodo, una muestra de destreza pictrica por un lado y,
por otro, un excelente ejemplo de representacin de un discurso rosista que, ya
desgastado, apelaba a imgenes cada vez ms pautadas para renovar la comunin con el
rgimen. Es interesante referenciar esta gran imagen programtica con otra de Manuela
Rosas que, al punto que pone de relieve las caractersticas de la primera, tambin instala
el tema de los mecanismos de la representacin en dos soportes diferentes.
42

Las instancias que motivaron la ejecucin de la obra de Prilidiano Pueyrredn ya
han sido suficientemente relatadas en diferentes textos, y me interesa volver a ellas slo
para destacar el rasgo indito de la atencin a los detalles del control de la apariencia de
Manuelita en la pauta del programa pictrico.
43
La crisis poltica de los ltimos meses
de la era rosista, intensificada an ms luego del Pronunciamiento contra Rosas de
mayo de 1851, sin dudas marc las discusiones que entabl la comisin destinada a
reglamentar la imagen de la hija del Restaurador. El cuadro deba ser entendido como la
imagen ms plena y pura del rosismo encarnado en el cuerpo de la virtuosa y compasiva
Manuela. Su retrato en el borde de la disolucin del sistema poltico sostenido por su
padre tiene sentido si se considera que Manuelita era la figura que gozaba de la
devocin casi piadosa de los federales al tiempo que se ganaba la simpata y el afecto
compasivo de muchos unitarios.
44
Todos los detalles en la imagen refieren al cdigo del
rgimen, desde el lgico esquema cromtico con eje en el rojo punz, intensificado por
el contraste con el verde complementario del fondo, hasta la alusin literal al apellido
del Jefe Supremo y de su hija en las rosas del florero. El vestido gana la composicin al
punto que por momentos se escapa la imagen de la retratada detrs del terciopelo y los

41
El cuadro, inicialmente en la coleccin del Museo Histrico Nacional, forma parte de la coleccin del
Museo Nacional de Bellas Artes desde 1933, ao en que fue cedido en custodia a esta ltima institucin.
Desde ese momento, el Museo Histrico posee una copia de la tela hecha por el pintor Rafael del Villar.
Una rplica de Manuelita Rosas, el famoso cuadro de Prilidiano Pueyrredn, en La Razn, 23 de junio
de 1933.
42
Para un desarrollo ms extenso, cf. Marcelo Marino, Manuela Rosas, su apariencia entre un
daguerrotipo y una pintura, en Imgenes Perdidas. Censura, olvido, descuido, Buenos Aires, CAIA, pp.
461-471.
43
Por nombrar slo una de las descripciones de las instancias de ejecucin del cuadro, cf. Adolfo Luis
Ribera, El retrato en Buenos Aires 1850-1870, Buenos Aires, UBA, 1982, pp. 332-338.
44
Roberto Amigo, Prilidiano Pueyrredn. Retrato de Manuelita Rosas, en Museo Nacional de Bellas
Artes. Coleccin, Buenos Aires, MNBA, 2010, pp. 379. El autor alude al carcter conciliador de la figura
de Manuelita en un momento de intensa tensin poltica.
encajes. La ropa es la fortaleza y el resguardo que impide el acceso al cuerpo de
Manuelita presente en la piel que exhiben los largos brazos y los hombros redondeados.
El traje sirve tambin como uno de los lugares del cuadro en donde Pueyrredn puede
mostrar su destreza tcnica y de resolucin al imitar la textura del terciopelo y al
matizar la intensidad del rojo con las dos hileras de encajes superpuestos en la falda;
este detalle que, por un lado, alivia el cromatismo, tambin funciona como muestra de
actualidad, puesto que este tipo de vestidos eran la moda contempornea en Europa.


Fig. 4. Prilidiano Pueyrredn. Retrato de Manuelita Rosas. 1851. leo sobre tela. 199 x
166 cm. Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires.

Esto hace pensar en la vestimenta como ese espacio que a pesar del cierre a la
penetracin de las ideas del exterior que en ciertos aspectos plante el rusismo, y frente
a la idea de retraso con respecto a Europa siempre adjudicada al perodo y a sus
polticas, permita el acceso irrefrenable a un registro de la modernidad.
45

El daguerrotipo de Manuelita
46
tomado en algn momento de entre 1844 y 1846,
propone otro tipo de lectura de su imagen, diametralmente opuesta a la del cuadro.
Paradjicamente, si en la obra de Pueyrredn la imagen de la hija de Rosas tenda a
invisibilizarse detrs de todos los signos rosistas, en el pequeo daguerrotipo de autor
annimo tambin se hace irreconocible en relacin con el retrato pintado, al punto que
bien se podra afirmar que se trata de dos personas distintas. El cuerpo en pose de tres
cuartos penetra el espacio y define el volumen de esta mujer de 27 o 28 aos. No hay
detalles de la habitacin donde se encuentra. Slo un plano oscuro para el fondo. La luz
se concentra en la parte central de la imagen y seala los hombros, el pecho y sobre
todo, el brillo de la tela de su traje y la textura del drapeado del cors. No hay
evocaciones de la esttica rosista y tampoco aparecen indicios de que esta mujer fuera la
hija de la principal figura poltica de la poca.


45
Cf. Marcelo Marino, Manuela Rosas. Su apariencia entre un daguerrotipo y una pintura, op. cit., pp.
466-467.
46
El daguerrotipo se conserva en la coleccin del Museo Histrico Nacional. De formato ovalado, sus
medidas son 4,2 x 3,2 cm. No hay identificacin del autor de la imagen.

Fig. 5 Autor sin identificar. Manuelita Rosas. 1844-1846. Daguerrotipo. 4,2 x 3,2 cm.
Museo Histrico Nacional. Buenos Aires.

Esta economa de la representacin se corresponde con uno de los usos
principales del daguerrotipo: se trataba de imgenes ntimas, para ser contempladas por
unos pocos.
47
En apariencia, nada lo distingue de los dems daguerrotipos que
empezaban a proliferar con la rpida difusin del descubrimiento tcnico. Pero en un
relato histrico de las imgenes es mucho ms que eso: se trata de uno de los primeros
retratos femeninos realizado en nuestro pas.
48
Manuela Rosas est en los comienzos de
una larga lista de personajes que adhieren, con su permanencia frente a la cmara, al
cambio revolucionario que la fotografa iba a imponer en las formas de representar la

47
Su pequeo tamao y su presentacin contribuyen con este carcter ntimo del objeto. Los
daguerrotipos se entregaban en estuches o enmarcados, pero tambin se los encuentra en relicarios,
medallones, anillos, pulseras y relojes. Hasta mediados de la dcada de los cincuenta, se usaron los
mismos estuches que para las pinturas en miniatura, unas pequeas cajas de madera forradas
exteriormente en tafilete e interiormente con seda o terciopelo. Cuarterolo, op. cit., p. 16. El autor
tambin comenta el paso de los pintores miniaturistas, que histricamente posean la exclusividad en la
realizacin de imgenes de uso privado, a la ejecucin de daguerrotipos. Fueron stos los primeros
afectados por la fidelidad de la imagen fotogrfica. Sobre este tema, cf. Aaron Scharf, Arte y fotografa,
Madrid, Alianza, 1994, p. 45.
48
Ricardo Kirschbaum (ed.), La fotografa en la Historia Argentina, Tomo I, Buenos Aires, Agea, 2005,
p. 21.
realidad. El daguerrotipo de Manuelita fue tomado cuatro o cinco aos despus de las
primeras demostraciones pblicas del invento en Sudamrica
49
y quizs uno o dos aos
despus de su llegada efectiva a Buenos Aires.
50
En este momento del desarrollo tcnico
del invento, con el acortamiento de los tiempos de exposicin, la actividad de los
daguerrotipistas ya no estaba orientada solamente a la captacin de vistas y de edificios.
Desde 1842 aproximadamente, el retrato era uno de los motivos privilegiados y
continuara creciendo en popularidad en tanto el negocio floreca por todo el mundo.
51

Pero aunque se tratara de un negocio promisorio, por esos tiempos, el daguerrotipo en
nuestro pas an tena un alto costo, lo que redund en una selecta expansin del
procedimiento.
52
Sin embargo, aquellos que podan pagarlo se vean beneficiados con la
inmediatez del hecho fotogrfico que permita obviar las horas de pose en el estudio del
pintor y el valor indiscutible de fidelidad en la reproduccin.
53

La captacin de la imagen de Manuela se ubic en esta coyuntura de la historia
del daguerrotipo en Buenos Aires, y es propio comprender a esta imagen como un firme
y temprano testimonio de una nueva sensibilidad para ver y representar la realidad en el
Ro de la Plata. Manuela Rosas se someti a esta nueva sensibilidad y permiti que se
creara una representacin de ella que activ sus poderes en el mbito de lo privado. Es
probablemente ste, uno de los principales debates que entabla esta imagen con la
posterior pintura de Prilidiano Pueyrredn. La retrica del daguerrotipo distinta de la del
cuadro. La ineficacia de esta representacin en el mbito pblico hizo que hasta se lo
desconociera como retrato, a tal punto que se neg su existencia en las discusiones
previas a la creacin de la pintura. Los responsables de estas discusiones, no conocan
la existencia del daguerrotipo? Lo supieran o no, los poderes de esta imagen nunca iban
a ser los adecuados para construir el complejo de representaciones que deba evocar la

49
Al respecto, cf. el relato de Sara Facio y Alicia DAmico, La fotografa 1840-1930, en Historia
General del Arte en la Argentina, Tomo IV, Buenos Aires, Academia Nacional de Bellas Artes, 1988, pp.
15-18. Vase tambin Juan Gmez, La fotografa en la Argentina. Su historia y evolucin en el siglo XIX
1840-1899, Buenos Aires, Abada Editora, 1986.
50
Cf. Cuarterolo, op. cit., p. 18.
51
Cf. Scharf, op.cit., p. 44.
52
Cf. Cuarterolo, op. cit., p. 17. El autor acerca una interesante relacin sobre el precio de los
daguerrotipos y un salario corriente en la poca: En 1848 haba en Buenos Aires diez daguerrrotipistas,
todos extranjeros itinerantes, que cobraban entre cien y doscientos pesos por un retrato: entonces, un
dependiente de tienda ganaba veinte pesos mensuales.
53
Los tpicos correspondientes a las relaciones entre pintura y fotografa son tratados in extenso en Aaron
Scharf. En el segundo captulo, en el que analiza la problemtica del retrato fotogrfico, consigna una de
las prcticas cada vez ms usuales y ms cruciales en el oficio del pintor: la utilizacin de daguerrotipos y
fotografas para reducir la cantidad de sesiones de poses. Op. cit., pp. 50-51.
pintura. En este sentido, Manuela en el daguerrotipo nunca iba a poder ser Manuelita. El
cuerpo real de Manuela no era el cuerpo poltico de Manuelita Rosas.
Estas dimensiones de la representacin de la figura de Manuelita Rosas
descansaban en un complejo dispositivo de poses y elementos compositivos. En el
daguerrotipo y en la pintura, la indumentaria fue uno de ellos, y constituy un sitio
clave para la comprensin de los espacios de accin de la imagen. Adems de colocar a
estas representaciones en los discursos vinculados al ingreso a la modernidad, cumpli
el rol fundamental de revelar los aspectos pblicos o privados del uso de las mismas.
Por otra parte, las diferencias de materialidad, tamao y medios de produccin de la
imagen impactaron en el gnero del retrato pues, desde la entrada en escena de la
fotografa, la apropiacin, la circulacin y la proximidad afectiva con este tipo de
imgenes se vieron afectadas. Y si bien en una primera etapa los daguerrotipos le
robaron la retrica expresiva a las miniaturas, rpidamente, con los avances de la
tcnica fotogrfica, se despegaron de ellas y construyeron su propio lenguaje visual.
Articular el anlisis de las dos imgenes de Manuelita Rosas es plantear el problema de
su verdadera imagen en el momento preciso de la aparicin de un medio que har una
bandera de sus posibilidades de veracidad con respecto a la reproduccin de la realidad.
Pero lo cierto es que las dos efigies de Manuela, lejos de contraponerse, establecen
dinmicas mucho ms complejas pues ambas actan en espacios muy distantes, y si
bien se dijo que la separacin entre los mbitos pblico y privado era muy lbil en aquel
momento, hubo dispositivos visuales que sin embargo los mantenan, cuando no
separados, por lo menos diferenciados.
Finalmente, lo que se da en llamar la cultura visual del rosismo requiere de una
constante referencia de los objetos entre s, independientemente de los medios de su
produccin y de los gneros y categoras a los que remiten, pues stos se ven alterados,
modificados y ampliados en su sentido en un momento de profundo cambio del uso y de
las funciones de la imagen.