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« Témoignage de Valérie Mayoux : monteuse » (recueilli par Olivier Khon et Hubert Niogret), Positif, n° 433 (mars 1997), p. 93-95

SLON C’était d’abord une entité insaisissable, comme son créateur. Elle est née de Loin du Viet- nam, qui a été préparé très collectivement par des réunions de toutes sortes de gens impliqués dans l’idée, et qui essayaient de définir ce qu’il fallait faire. À ce moment-là, je crois que SLON n’avait aucune existence tangible, amis c’est tout de suite après, avec À bientôt j’espère, que ça a pris l’allure d’une coopérative. C’est resté une structure extrêmement souple, d’où ces génériques poétiques qui se fichaient de la « vérité » : ils étaient vrais parce que poétiques, une vérité de l’esprit, pas de la lettre. Loin du Viêt-nam À cette époque j’étais stagiaire, je faisais tout, mais comme tout le monde faisait tout sur ce film, ce qui était d’ailleurs une idée très markérienne. J’ai donc commencé par numéroter la pellicule au porte plume. J’étais plutôt affectée à l’équipe de William Klein, et je n’ai travaillé qu’après avec Chris, qui coordonnait l’ensemble, pour les finitions… On a fait par exemple les sous-titres nous-mêmes : dans la journée on allait à la campagne chez une des participantes, on écrivait les sous-titres sur nos petits cahiers, et le soir on retournait à la table de montage faire des marques sur la pellicule. On était un peu somnambules, les journées duraient 20 heures. Puis Chris m’a fait enregistrer une partie du commentaire. C’était le grand bain… Les réalisateurs allaient plus ou moins loin : certains, comme Klein, montaient leur film eux- mêmes (mais toujours en demandant l’avis des autres), d’autres remettaient leur paquet de pellicule, et Chris le montait. Des morceaux se sont perdus en route, d’autres se sont retrouvés mélangés un peu partout… Les collectifs étant toujours légèrement mythiques, le travail se faisait par vagues : il y a avait des vagues interventionnistes, et d’autres où Chris restait seul aux commandes. Je pense que le film n’aurait (p. 94) pas existé sans lui, naturellement. En passant, je trouve que tout le monde a été très injuste avec Lelouch, parce que ce qu’il a fait était très courageux, étant donné qu’il était en plein succès américain pour Un homme et une femme et qu’il tournait au Viêt-nam un film coproduit par les Américains : il en a profité pour ramener des plans qui nous ont été précieux. A bientôt j’espère Le tournage avait été demandé par les grévistes. Chris a pris la direction du montage en main, avec Carlos De Los Llanos et moi comme assistante. Mario Marret venait très souvent, donnait son avis et on conciliait le tout. Il y avait des choses qu’on trouve rarement dans les tournages : pendant une interview chez des gens, un copain ouvrier entrait, Pierre Lhomme tournait la caméra vers lui, et le copain disait bonjour poliment à tout le monde, y compris à la caméra ! Une autre équipe aurait coupé, mais là c’était en continu et bien sûr on l’a gardé au montage. Ensuite est né le groupe Medvedkine, directement de la grande idée medvedkienne que Chris commente dans Le tombeau d’Alexandre par la parole maoïste : il ne faut pas donner du poisson à ceux qui ont faim, il faut leur apprendre à pêcher. D’où l’idée : il ne faut pas donner les films, il faut donner le cinéma ; ce n’était pas l’œuvre qui comptait, mais d’amener les gens à faire leur films. Je ne suis pas sûre que Chris l’ait dit comme ça, mais enfin c’était cet esprit-là qui était important. Les débuts du Fond de l’air est rouge Un beau jour, au chômage, j’avais décidé d’aller mettre de l’ordre dans l’arrière-boutique d’ISKRA. C’était littéralement une arrière-boutique, il y avait des étagères où s’entassaient les boîtes de tous les gens qui avaient tournés des choses à un moment ou à un autre depuis 68, et qui n’en avaient jamais rien fait. Des chutes de toutes sortes s’étaient amassées là,

pleine d’étiquettes – étiquettes parfois paranoïaques, clandestines, déguisant le contenu de la boîte. J’ai donc commencé à ouvrir ces boîtes un peu rouillée (ça relevait parfois de l’ouvre- boîte), à remettre un peu d’ordre dans tout ça… et à découvrir des tas de choses formidables. Je racontais ça à Chris et je lui disais : « Il y a un film à faire, un film-collage qui raconterait une histoire à partir de tous ces morceaux. » Il a relevé le défi, et on a commencé – c’était en 1973 – à répertorier le matériel de son point de vue à lui, avec des bouts qui s’étaient ajoutés entretemps. Il a commencé à élaborer des idées de montage. Là-dessus, il y a eu le coup d’État au Chili, et nous avons tout de suite pris un des morceaux que nous avions sous la main, les entretiens de Régis Debray avec Allende filmés par Miguel Littin. Chris m’a envoyé une délégation : je me souviens être allée voir Philippe Gildas à la télévision pour lui vendre ça, avec succès. On a donc fait un montage d’urgence, qui a été diffusé tout de suite. La Spirale Puis il y a eu la première ouverture du Chili aux journalistes occidentaux. Bruno Muel et Théo Robichet sont partis là-bas tourner Septembre chilien que j’ai commencé à monter. Vers le mois de décembre, Armand Mattelart, qui avait été expulsé du Chili, est rentré en France. Chris, qui l’avait rencontré là-bas, a pensé qu’on devait faire un film à partir de son expérience et de son analyse de sociologie. C’est Jacqueline Meppiel qui a pris le projet en charge, et elle m’a demandé de l’aider. On s’est donc mis à trois pour élaborer un scénario en bonne et due forme, à déposer au CNC pour avance sur recettes : on est arrivés à sept parties thématiques, organisées en spirale autour d’un noyau, et allant chercher tout ce qui s’y rapportait, les cause, les effets, etc. Une des raisons d’être du film, c’était la quantité exceptionnelle de matériel qui existait au Chili, puisque pendant trois ans tout le monde était allé tourner là-bas : les télévisions américaines, les équipes de cinéma de gauche, américaines mais aussi européennes… Il fallait rassembler les documents. Nous sommes allés un peu partout. Je me souviens d’une journée extraordinaire, à la Film Library de New York. J’ai visionné les bobines sur un matériel d’une vétusté comme on n’imagine pas en voir là-bas : une petite manivelle à main, et je regardais la pellicule en tournant la tête à 45° ! Tout ce qu’on avait espérer trouver sans y croire était là ! C’était comme si je voyais le film se dérouler sous mes yeux. Jacquelines de (p. 95) son côté a récupéré beaucoup de choses, à La Havanne entre autres. On a tout rassemblé, tout fiché, et à partir de là, il était possible de se répartir des séquences. On s’était fixé une durée limitée car on voulait que ce soit un film grand public, gonflé en 35 mm. On faisait des projections hebdomadaires avec Jacques Perrin, producteur du film : il était formidable parce qu’il regardait de façon très attentive et pertinente, et nous faisait des remarques dont on tenait compte. Tout a été relativement vite et à la fin de l’été 1974, le montage était pratiquement fini. Ensuite est venu le problème d’écriture du commentaire. C’était difficile d’écrire à trois, et Jacqueline a appelé Chris à la rescousse. Mattelart lui a remis un dossier préparatoire, qui, à la lecture, devait faire une dizaine d’heures ! Chris a commencé à travailler, pendant que nous mettions la dernière main au montage négatif, et il est revenu avec proposition de commentaire : elle faisait environ 3 heures, alors que nous avions à peu près 1h40 de montage ! Nous avions prévu un tournage additionnel, celui des liaisons avec les figurines de Folon, la séquence de la bourse des denrées – que Chris avait tournée à Londres, pour l’histoire de la manipulation des cours du cuivre destinée à déstabiliser l’économie chilienne. Mais ça ne suffisait pas. On s’est remis au montage et c’était très dur, parce qu’on n’avait plus de support au commentaire de Chris qui a du coup provoqué un réel changement : il fallait rajouter des séquences sur certaines parties du commentaire, et sur d’autres celui-ci ne collait pas. Avec lui, le film est devenu plus subtil. Jacqueline et moi étions un peu perplexes, dans la mesure où notre idée (peut-être celle de Mattelart aussi, moins de Chris, qui n’envisage pas les choses sous cet angle-là) était de faire réfléchir le grand public sur l’idée maîtresse de

Mattelart, à savoir que la lutte des classes n’est pas exclusivement le fait des exploités, mais aussi de ceux qui exploitent, et qui défendent leur position. Il nous apparaissait donc important de ne pas ajouter trop d’informations que nous ne jugions pas prioritaires, et la langue sophistiquée – et très belle – de Chris a entraîné de grandes discussions entre nous quatre. La subtilité du commentaire m’a d’ailleurs posé d’autres problèmes quand il a fallu faire une version anglaise. Peut-être les Américains ne pratiquent-ils pas l’ironie – dans le documentaire historique du moins ! – en tout cas le second degré si familier à Chris se retrouvait pris au premier degré dans la traduction américaine, ce qui donnait des choses extrêmement surprenantes ! Finalement je l’ai à moitié refaite, et c’était effectivement très difficile à traduire. Le fond de l’air est rouge Je suis retourné rendre visite à Chris qui s’était installé un atelier dans une sorte de loft, chez des amis, pour monter Le fond de l’air… C’était glacial en hiver, la table de montage était installée au milieu de la pièce, et il travaillait là seul : on aurait dit un moine. Il me montrait ce qu’il avait fait. Pour lui, le montage est vraiment la recherche de la nécessité de ce que disent deux plans quand ils se rencontrent – et qui peut passer, chose très importante chez lui, par l’humour. C’est une alchimie qu’il est le seul à pouvoir trouver, avec son allié le hasard, qui n’existe pas d’ailleurs : il peut confier à d’autres, ses « petites mains », le montage d’une séquence, mais c’est à peine plus que le hasard… Sur La bataille des dix millions, il lui est arrivé de partir en me disant : « Valérie, je vous monter la séquence », et j’étais absolument saisie d’épouvante, parce que naturellement il ne soufflait pas mot de ce qu’il entendait par là. D’ailleurs, il ne peut pas le dire d’avance, comme un alchimiste ne connaît pas d’avance la formule de son expérience. C’est pour cela que l’apparition de la vidéo, de l’informatique et autres synthétiseurs a été une telle jouissance pour lui, parce que ça lui permet vraiment de jouer avec une souplesse formidable. Il accorde aussi une énorme importance au son. Je me souviens d’un jour où je suis entrée dans la salle de montage d’À bientôt j’espère, quand il préparait le mixage : j’ai vraiment vu un compositeur en train d’écrire de la musique, c’était fabuleux. Ces montages sont véritablement musicaux, un contrepoint musical à l’image. Je ne sais pas s’il en a déjà une idée quand il monte l’image, mais en tout cas il est évident que pour lui le son est aussi important, alors qu’en général le temps du montage-son est terriblement sous-évalué, considéré comme accessoire et préétabli par l’image. Voilà un enseignement que j’ai retenu de Chris – c’est aussi passionnant et déterminant de monter le son que l’image. Je sais pas combien de films ont été sauvés grâce à lui. Après 68, beaucoup de gens se lançaient dans le cinéma sans trop savoir où ils allaient. Ils se retrouvaient avec une masse de pellicule un peu informe, ne sachant pas du tout comment lui donner vie, et Chris prenait tout ça dans ses mains, s’installait dans un ermitage ou un autre, et se concentrait là-dessus pour l’articuler. Il est capable de structurer un montage de choses qui lui sont extérieures, y compris les choses les plus inattendues, parce qu’il a un esprit aussi analytique que synthétique, une acuité de regard, une curiosité tout terrain, une faculté d’empathie avec les autres, et le désir de leur donner le cinéma. Je dois insister aussi sur la merveilleuse liberté de travail avec lui : liberté de ce qu’on peut faire, du possible, qui existe au tournage aussi bien qu’au montage, et qui est plus large que je ne l’ai jamais trouvée avec personne d’autre. (29 janvier 1997)