, os

ql
di
r ecdoo -u
q33,
Lo escens
y
los direclores
El Teotro Libre de Antoine
y
el Teotro de Arte de Mosc de Sto-
nislovski, se convirtieron o su vez en los dos corrientes ms impor-
tqntes de lo direccin escnico. Alemonis, lngloterro
y
los poses
nrdicos siguieron los ejemplos
y orgonizoron sus
propios Teotros
de Arte independientes.
Pero entre tonto, comenzoron s lo por o surgir nuevos idecs
(Brohm, Appio, Croig, Fuchs)
que jugcron
roles importcntes; opo-
recieron tqmbin otrss corrientes de
pensomiento (delteotro
sim-
bolisto de Lugn-Poe ol grotesco de Jorry, de lo vonguordio
expresionisto ol ogitprop, del teotro
poltico
de Piscotor ol pico
de Brecht; elteotro pobre grotowskiono, elontropolgico de Bor-
bo, poro finolizor con ElArte como Vehculo de Brook-Grotowski).
Con todo ello. se di uno nuevo significocin o los ideos de estilo
y convencin teotral. Que on
prevolecen
en nuestros dos.
Estilo sustancia
h a I' B o nl
otto Brahm (pseudnimo de Otto Abrahmsohrv tglq[2],
teatra[ director y crftico alerrn. Estudi en B;fr
despus fue crltico Eatral y frur parte det movimiento del
|iingstde,rschland.
En l8gz e'cribi un eosayo dedicado a lbsen
,,
coneI cual abri las puertas del eatro alem al esaitor
-v
nrdico- En 1888 publio un fragmento de otro ensayo scbr,e
..r.,0
..
, Schiller. el cual terrrin cuatro ae despus. y" qrr
"*
o"
.'
. intenalo se dedic completarrurE a ta creaan de Ia sociedad
'
'.:
teatral Freie Btitue (18S9). En el FDeie Biilure dirige dos -*
.,,-
*
,'.,'
fecucufost
l-os a,iecff;s te [blr;t(1889) y t-a nfia* ae
. [Iauptmann (1889). En 1890 furd la reita.Libre eccena para
I ,., ,, F
dF
T$.T"",.
En 1891, conscierte de jams haber visto la
i
'
v' / '
batalla del naturalismo, alent su preserca en Ia Freie Btihne,
I
.t
?' hacirdoles ver de vez en cuando'alguna p*d;ta d"
I
e i
,.,
direccin (Lc *arita
fulia,
iwZ t t&to) F'tl,etc.). En 1g!I4
,
.'' nueva escuela artscaiams triunfante; en su primera
-'t
,.,., direccir In ttiga y mta de Schiller,
".
p..* r, escena fue
segn loe estilismos, naturalista E'n 190s paso aI L"essingtheater.
Tuvounparel
tambinparafonnacinduna
l--- ;..
ii.
generacin entera de actores, entre Ia que destac Max
Reinhardt
I
a forma que el teatro alemn est dando actualsrente a Antgona de Sfocles se remite a l,a
dcada de 1840. Federico Guillermo IV fue quien dio el impulso inicia} Tieck, Flix
Mendelssohn y Biklh dirigieron y respaldaron la puesta en esoena. Presentada p{mero
en el
requeo
teako del Nuevo Palacio en Potsdam, la obra luego se traslad aI Teatro
Real y a la Casa de la Opera en Berlru ascomo a otros teatros alemanes.
La produccin actual del Deutsches Theater se distingue en varios aspectos de la tradici&r
establecida en aquel entonces. Esto afecta a varios problemas distintos: la divisin en escerias, el coro
y el estilo de la interpretacin en general.
Dichos cambios go",ar:.de popularidad y muchos los han aprobado; sin embargo, obos
-las
mentes conservadoras- opinan que las innovaciones van "demasiado leios". En lo personal debo
confsar por el contrario que a mi parecer los cambios no sonlo suficlentemente adicales: cmo que se
quedancortos.
Cualquiera que se haya mantenido al tanto de las producciones del Deutsdres Theater no
tardar en observar que esta presentacin de Antgona se basa en el mismo concepto rtfuco que las
obras anteriores- En pocas palabras, dicho concepto es el realismo. Puesto que en ladcada de 184O
Antgona se fund en la idea contraria, su divergencia con la nueva produccin es inevitable.
I-a adaptacin de Tieck present la kagedia dentro de un espacio confonrrado por lneas mtas,
rectangular y elevado, supuestamente arulogo al proscenio griego de la antigedad; loe actores se
movlan sobe el escenario en toda su extensin, debajo de una columnata. El Deutsches Ttreater, que
en sus
Presientaciorres
de piezas modernas procura eliminar toda rigidez y dureza, ha roto con eI diseno
simtrico tambin sr este caso. Del teaho de los Meiningen aprendi a ensanchar o a estrechar su
escenario en forma arfrstica, a hacerlo vivir y habitable. Han suavizado las esquirras duras y acomodado
las alas deliberadamente en forma asirntrica; varios escalones unen el rea de representacin del
primer trmino con otra en el segundo trmino. Cada recurso se ha aplicado con miras a crear
el mximo de vida. Los decorados de Antgona pasrn por alto las reglas acadmicas: la plaza delante
del Palacio Real de Tebas es en verdad, tal como Sfocles la describe, una "plaza abierta", no un espacio
medido cuidadosamente con reglas precisas; la altura y el ancho del prscenio no son exactament
simtricos y se ha dejado un espacio libre en el primer trmino y a los lados. Se elevan rboles, tapices
adornan los muros del palacio y, en trminos generales, se crea la impresin de un lugar donde
seres humanos puedan vivir y sentise a gusto. La ambientacin anti6u+ un sitio dotado de buena
acstica y adecuado para que los actores recitaran sus dilogos en 1.
I8r
I82 OTTO BRAHM
La segunda modificacin atae aI coro. No se encuentra agrupado sobre el escenario en toda
su extensin sino a un lado de ste; no perrnanece cerea del altar sino que puede moverse libremente.
Este particular pone de manifiesto, asimismo, las consideraciones prcticas motivadas por el reducido
tamao del teatro. Contodo seconservLamsica deMendelssohn, aunque setrate, quiz, delelemento
ms discutible de la produccinanterior. No me refiero a la eomposicin'musical en s sino a su relacin
con el espritu sofocleo, en la cual se observa una disparidad que siempre me ha molestado. El hecho
de que e[ maestro B6ckh por fin haya aprobado el arreglo no me tranquiliza a este respecto. Sfocles
pidi un coro hablado; acompaados por la msica de Mendelssohn, los coros son cantados. Ademis,
La msica posee un aire vivaz y alegre que contradice el tema fundamental de la tragedia; a ratos (ror
ejemplo en "e[ Temerario expa sus palabras temerarias") incluso adqrriere un sonido operstico, cua-
lidad que se repite con frecuencia.
Son
vlidas todas las innovaciones tanto en su concepto como en su ejecucin?
Son
conformes
al esprifu de la antigua Crecia?
Es
"autnticamente" cLsico el espectculo presentado sobre el esce-
nario del Deutsches Theater? Esta es la gran pregunta que se plantea. Y en efecto se trata de una cuestin
muy importante, pues en la respuesta se hattar el sentido de Ia tragedia segn es interpretada por
nuestro teatro.
Llamamos "clsicas" a las creaciones que causan un efecto inmediato a lo largo de los siglos.
Se imponen a los estragos del tiempo. Esto no significa, sin embargo,
lue
siempre tengan el mismo
significado para cada generacin. El impacto de Shakespea"re en su propio siglo fue diferente del que
tiene sobre el pblico actual. Precisarnente porque l vive, cambia junto con los seres humanos. Segn
hemos visto a menudo, las impresiones artsticas de periodos anteriores se desarrollan dentro de
nosotros y junto con nosotros (aunque no re renueve el contacto con los temas tratados); del mismo
modo en que las obras de arte ascienden o descienden en nuestra valoracin, como simple resultado
del paso del tiempo, as las creaciones de los grandes maestros se desarrollan, aI igual que la humanidad
misma. Esto es verdad en todas las artes, pero particularmente en el dramtico, el cual procura causar
una impresin diecta en los espectadores receptivos pero ingenuos que asisten al teatro sin rebuscadas
pretensiones en cuanto a cultura literaria.
Y
qu impresin pudiera ser ms legti-
ma, ms genuina y ms llamativa que la
imbuida del mismo espritu que domina
al mundo contemporneo? El arte dram-
tico no puede ser ms que moderno, sin
importar que presente a Shakespeare o a
Schiller, a Sfocles o a Kleist. Hoy, el estilo
realista es vlido para todos; slo dentro
de este estilo es posible hacer resaltar, con
habilidad, los matices que diferencian los
periodos previos del nuestro.
Las consideraciones que nos con-
ducen hasta esta posicin son de carcter
enteramente prctico, no terico.
Qu
tiene validez para nosotros en Ias obras
de los clsicos, en Antgona, por ejemplo?
Observemos que nuestras impresiones
mi.s profundas no son idnticas a las de
los antiguos griegos. De todas las trage-
dias griegas, Antgona es la ms cercana a
nuestro tiempo, pues dentro de nosotros
vive el mismo conflictoque impregna esta
obra: el conIicto entre los derechos del in-
dividuo y Ios de la comunidad, entre las
emociones individuales y las razones de
Estado. E* Atrtgona, dos actitudes igual-
mente
iustificadas
se oponen la una a la
otra, ambas cargadas de pasiry ambas
nobles y exclusivas. I- reverencia desa-
El p$ aro azul, Paris 191 1,
iiiiilifiiiiiii',i;ti,i
iiii,i,i,i:Iiiiiiiiiiiiiiiiii',iiiii' iiiiiiiii:'.i;i,i,i,l
EsTlLo Y susTANclA 183
fiante de Antgona choca con el gobierno inflexible de Creonte, y el celo excesivo dela primera
Provoca
un fin trgico para ambos. Sin ernbarg+ no vemos esta tragedia con los mismos oigs que los griegos:
segn sts, Antgona y Creonte no eran hroes de igual estatura. Sus simpatlas estaban con An!gorn;
Creonte represerrtaba solo el contraste, la figura necesaria para hacer realzar a la protagonista. N9 era
un p""son4e significativo por derecho propio. Esta apreciacin es confirmada por las otras dos pie-z4s
de a trilogla; eEpo Rey y Edipo en C-olona, Creonte no es unpoderoso soberano. Es el intrigante "de
|a boca maliciosa"; el hombre que aparenta estar hablando con la rerdad. En estas obras, no es nada
en s rnismo sino que slo sirve de contraste a Edipo, como antes a Antlgona. Los espectadores griegos
no podlanconsidrarlo deigual estatura poryue 1o interpretaba "el tercer actor",entantoque del papel
de AnHgona se encargaba el primer actor
{elptotagorisf).
De la misma forma en que un actor moderno
en un papel subordinado, por ejemplo, no recibir nunca los aplausos de los miembros ms ingenuos
del auitorio y la galerla siempre estar presta a abuchearlo por el personaje que retrata, as el pblico
griego estaba puiciado contra el tritagonist ("el tercer acto/') desde antes de que ste se presentara
sobre el escenario para interpretar su
PaPel.
Para nosotros, el asunto fundamental de la tragedia es otro muy distinto. El clmax nos afecta
de un modo por completo diferente que a los griegos, cuando observamos el cambio de hurror operado
en Creonte por Tiresias, el adivino, y miramos con simpatla la desesperanza del gobernante. Esta
transformacin era lo que ms disgustaba al pblico griego; de hecho, slo al tercer actor se le permita
retratar este tipo de cambios anmicos. En su Technique of the Drama, un libro de comentarios sutilmente
razonadosque hacontribuido a formarmipropio pensamiento acerca deeste asunto, Custav Frextag
escribe: "I,os griegos son muy sensibles ante las flucfuaciones de la voluntad. La grandeza de sus
hroes radica sobre todo en la inmutabilidad de stos. El primer actor hubiera exrerimentado di.ficul-
tades para retrata a un personaje que en una situacin trascendente se dejase dominar, por otras
peruonas en la obra." Nosotros, por el contrario, en la produccin del Deutsches Theater, nos conme-
vemos profundamente cuando Creonte, destrozado por las terribles palabras del adivino, se des-
morona y exclama: "Ay de m!
Ay
de mil'
,
ante la perspectiva de que desaparecer su dinasta.
El fuerte colorido realista de la puesta en scena refuerza esta impresin- Examinemos otra
sencilla consideracin ms para apoyar este estilo francamente moderno de presentacin. Representar
a los clsicos en forma clsica. . .
de
veras ser posible? En lo que se refiere al teatro griego, es fcil
responder aesta pregunta: nadie deseatrasladarlamscara yelcofurno del proscenio arrtiguoanuestra
escena contemrornea.
Mas
ser posible presentar incluso a Shakespeare al estilo de sus actors,
disfrutaa unHamlet idntico al interpretado porBurbage? En la poca actual ni siquieraconocemos
a nuestros dramafurgos alemaaes
-aGoethe
y a Schiller, por eiemplo- en la misma forma en qu
los vieron sus contemporneos y la generacin siguiente. No los omos hablar con los acentos de Esslair
y Err,il Devrient, sino con los de Sonnenthal y lGinz. [,os primeros fueron modernos en su momento;
estos ltimos 1o son en la actualidad. Cuando las seoras Crelinger y
Jachmann
interpretaron a AnH-
gona con gestos grandilocuentes y voz esonante, no actuaron al estilo griugo, segfrn ellas cela& sino
al esto de su poca. En ese momento prevalec'la la escuela de Weimar, y el teatro actual requiere un
estilo realista. Con todo, los reaccionarios del teatro, empeados en lo obsoleto, se empantanan en
convenciones huecas y as pasanporalto la verdad dela vida.
En este sentido, el montaje de Antgona realizado por el Deutsches.Theater brinda muy poco
realismo, y no demasiado. Los movimientos de AnHgona y de Ismene an muestran la influencia de
la achracin de Weimar: a veces las actrices abren los brazos enfticamente; er otros momentos adoptan
posturas rlgidas, de "estatuas congeladas". Por cierto, es un error pensrr en estos gesbs como anguos;
de hecho, las reglas escnicas prohiban a los actores griegos levantar los brazos arriba del rostro, y
extenderlos enrgicamente era considerado como inexpresivo. Al principio de la obr+ adems, se les
permiti a las seoritas Ges-sner y
liirgens
utilizar el conocido cuadro de Teschendorff como modelo
para sus posiciones; es decir, un cuadro que de ningn modo comunica rna visin autntica del mundo
antiguo. El efecto logrado por la eorita Gessner no se debe a estos gestos convencionales sino a un
estilo de actuacin muy personal en el que cobra vida, casi en forma inconsciente, su dinmica perso-
nalidad artstica. Al retorcerse las manos, afligida; cuando llamada
ror
Creonte yergue la cabeza or-
gullosamente; al empezar a sacudirce su cuerpo de sbito, ante la inminencia de l,a muete: todo el1o
muestra su identificacin cabal con el papel. El cuerpo de esta actriz es ms elocuente que su voz; en
este riltimo sentido an tiene mucho qu aprender, tanto en la forma en que construye sus discursos
como en cuanto al uso inteligente de su rico rgano. En la actualidad a menudo fuerz lavoz, y no la
criticamos nicamente en relacin con Antgona sino porque resulta poco esttico en cualquier obra
I84 OTTO BRAHM
dramtica. Por otra parte, el seor Pobl, en el papet de Creonte, an no domina su diccin; cae con
demasiada facilidad en un sonsonete fatal. Se demora eon ciertas palabras, sin motivo alguno, y
se detiene al trmino de cada verso, corro si enfrentara una barrera. Carece de aliento para el papel,
tanto en el sentido estrecho del termino como en el amplio, y no trasmite Ia sensacin de poder que
llena al gobernante. Sin embarto, en el clmax es magnfico; se apasiona y muestra verdadero senti-
miento, y e[ resultado es una actuacin excelente.
El seor Hikker interpreta al Sereno con arte loable. I"a locuacidad y astucia rstica del per-
sonaje, su regocijo crudo al quedar fuera de p*ligro y su despliegue filisteo de simpatas ante el sacri-
ficio: todo ello convence. Su actuacin y el apasionado Hemn representado por Kainz brindan los
meiores ejemplos de [o que es capaz de hacer el Deutsches Theater; asimi:srro demuestran que el
realismo moderno de la presentacin y el estilo clsico del drama no constituyen dos factores mutua-
merrte excluyentes . (Kritiscte Schriften veber Drama und Theater, Bertn" S. Fischer, 1913, pp. 8F93. Tra-
duccin: AngIika Schep).
El nueva ate de actuar
Quiero
hablar del arte de acfuar acerca de cuya meta y cuyas caractersticas mis experiencias
teakales me hicieron reflexionar. Para que no me pierda demasiado en las alfuras de la abstraccin
me siro de la afirmacin de mi muy estimado colega Karl Frenzel a manera de ancla. Dijo que se les
predicaba a los jvenes actores las teoras ms avenfuradas de unnuevo arte de actuar: "ms o menos
en el estilo de la pintura impresionista. I-a imitacin de la naturaleza, cr.reste lo que cueste, para repro-
ducir no a la humanidad bella sino a Ia animalidad fea y grotesca." No se si sera poco modesto suponer
queestaanotacinse refiere tambina opinionesquehace poco heexpresadoen "l-aNacin"; al menos
me considero uno de los "predicadores" del nuevo arte de actuar a los que combate Frenzel, annque
no creo anurrciar un dogma nico que conduzca a la gloria. Eso ms bien lo dejo a los seores del otro
bando, quienes saben exactamente biery cules son las "verdaderas tareas del arte de acfuar" como
hace poco se pudo leer en el'National-zeitung"t. No conozco ni en el arte de actuar ni en el arte de la
direccin las tareas supuestamente verdaderas; pero creo percibir y por lo tanto poder expresar qu
es lo-que nuestro tiempo exige del arte.
Frenzel dice que ahora se ensean las teoras rns aventuradas. Pero,
qu
tal si podemos
demostrar que las teoras que "ahora" se gestan, en el fondo no son otra cosa que las exigencias tradi-
cionales del arte de actuar germano, si bien con modificaciones segn la poca? Un pequeo paseo
por nuestra historia del teatro [o comprobar de inmediato.
No tengo que repetir [o que ya se sabe. Como por eiemplo de la rigidez de la tragedia en versos
aleiandrinos, de la postura y de la elegancia del maestro de baile del rococ se elev el gran ate de
actuar alemn por medio de Ekhof y Schrder, los geniales realistas de Hamburgo; como el estilo
noralemn por medio de Beil e Iffland se traslad a[ sur; as como a travs de Schder el movimiento
que busca la verdad caracterstica y la naturaleza conquist Viena y culmin en Berln por obra de
Fleck y Unzelmann; tod esto lo sabe el autor de la "Dramaturgia Berlinesa" tanto o quizs mejor que
yo. Con el final del siglo surgi el gran movimiento del ctasicismo: Goethe como director de teatro
fund la escuela de Weimar y Schiller como dramaturgo la foment. Superarla. terminarla y reencontrar
el camino hacia la naturalidad hasta hoy en da no es la "verdadera tarea" en el sentido de una esttica
prescriptiva, pero s el impulso instintivo de nuestros grandes actores.
El gran historiador del teatro alemn, Eduardo Devrient ha pronunciado clara y agudamente
la contradiccin que necesariamente siente el atista del escenario hacia los poetas de [a coriente de
Weimar que quieren ponerlo baio sus propias reglas. Sin firmar necesariamente cada una de las doc-
trinas de Devrient, al entender muy bien que el movimiento clasicista tiene su justificacin histrica y
que logr la ideaiizacin potica y la profundizacin psquica. encontra uno sin embargo la mayor
conciencia de lo nico que hace falta; no en el rnayor de nuestros poetas sino en el actor razonable.
Coethe mismo diio en aquel entonces que ms cercano al espritu nrdico que al bello arte de
la antigedad es el arte caracterstico; pero sinti un fuerte impulso de alejarse de la singularidad
de la naturaleza,, que como autor del Gotz y delWerther sup<r comprender como nadie, de elevarse a
lo humano en general, a lo tpico, limpio de las erorias de lo individual
-y
e[ arte de actuar alenrn
tuvo que oponerse a este impulso para no acabar consigo mismo..
I representacin de seres humanos
r :
fi.i'ijli.
r':$ij)S
r1...::lr, _
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ESIILO Y SUSIANCIA I85
tenlaqueser
suprimra y ltimaobgfcinconlacual
pudocumplirsloaldesenvolverplenamente
i;*j;u;iiap"#""",p"i*"?rgdelosmsfinosynaturilesmaticesenlaexpresincorporal
v oslquica. c,oethe encambio, sustituy la verdad por.ugl"" de estilo arbitrariamente
inventadas,la
It ;l;;"-p;"gs;r;i"**t""-"qryto'rture
ihr,"t n"l"r"enelescerraio
qY4YAli&,
i;q"i"" ;"ir*
"rh
via de sus actores, ,,o iolu*.nte en el teako el actor de la escuela de Weimar
tenla que mafite'ner el tono m,ls grave.posible
y'pronuncial cada pallbra
At Y
cierto peso"' sino
tambin afuera,
"rrt "
l" g.r,tu, "ra
"nservat "tt
p*t r" aBfra y un;uego de adernanes estilizados'
i;;rdjdayhafecftcindelosactoreshastaeniatabema-quhoyenayaseestextinguiendo,
proviene de aquella Poca.
pero
lo ms peligroso del estilo de Weimar fueronlos medios-de
9xgesin
tomados de otras
artes afines: la esculirra"y la msica. Todava hoy el dil
!3las
esctelas de Viena y Dt+tlcuando
l";;r".;a y el dram.iia"r, movimiento, *r.oio" las bellas poslfa? detenidas, por ejemplo dt lT
""r*
w"rter y Ellmenri,ich. Tanbin el elemento musical vivl todava en la forma de esa preferencia
hacia los tonos artificialmente graves y todos los efectos dinmicos medibles gue
Paren
ensayados
conel metrnomo. Seaverdadi inveniir siguesiendo profundamentesignificativoloque
se_cuenta
de la tradicin de lyeimar: que Goethe, en lol ensayos se habla servido de una batuta; y su alumno,
p.
A Wolfl .l rinigo
"..yo
p"t* talento realmente ."iO en el instituta de Goethe, asgura
"i
".T*
totalmente candida qu Cethe procedi casi como url rrlaestro de capilla.: "L-e g,ust
-cuerrta
Wolff-
;;;; ;;*" ejemplJla mrlsica para todas las reglas que fiiaba y en todas las rdenes
eye
d-aba, DiriSi
los recitados en los ensayos exctamente como-si *L*y*" una_pera: lostempos,-los fuertes y los
",rur,
el crescend" y t disminuendo, etc. El los deteimin y los supervis.con la mas diligente
severidad.,, Si bien Wff, haciendo vislumbrar vestigios de una vaga comprersin, aade a este relato:
,,y
no cabe creer q,ru
""*grr,te
procedimiento
hubira afectado a la naturalidad y autenticidad de la
dlclamacin"
-habr
poor lectores modemos a los que semeiante afirmacin no haga sonrer'
Son stas entonces las bases sobre las cuales creci el arte de actuar alemn del siglo XIX y a
las cuales las "teorlas aventuradas" tratan de superar; sta es la "bella" humanidad en el escenario, tal
como la exigi quizs el ao 1800, pero ya no para nosotros. Muchas veces e ha exprysado oposicin
u co.thu f."q" tena que derivarse dl caaiter del ate de actuacin mismo. Ya el gran Schroder
"r,"io
q.r"
)'.lgrr,os
|asajes
muy admirados y poticamente brillantes le costaban duras batallas
p*.
"ooLals "or,ir
r,.tor"tuir; que por
"io
lo" tena que atenuar.pat..gY" no contradiieseral
|ersonaje".
"Reconci.liar" con la nafu.L.*r*ir,.rlos segn-las medidas de la nafuraleza y volver
I
".,r"i
en el fogn de la representacin de un ser humano lo que-antes solamente brillaba en la
declamacin, hacrlo concreto, individual
-sta
es la labor del hombre moderno frente a la poesa
clsica-, as como era la de Schrder y de Fteck porque el hombre moderno no puede conservu url
estilo deipasado; es un artista vivo, no es historiaor de arte ni anticuario; y lo que no se puede captar
a travs dilos medios deexpresincontemporneos,
no tiene derechoavivirenelescenario
de nuestro
tiempo. Sera demasiado alio el precio de iacrificar el ahora y el derecho de los vivos al ayer'
Debido al poder de los grandes en el campo potico, este nuevo, este antiguo arte de acfuar se
poda abrir paso solamente poco a poco, y vlmo-s muy claramente como un hombre de la prctic4
"o*o
por ejemplo Heinich Laube eit en medio de los dos bandos: "Hasta qu punto es posible unir
la escuela e Hlamburgo con la de Weimar?
-dice-
es en el fondo el contenido de todo aquello que
preocup desde princTpios del siglo a los inteligeltes y sinceros amigos.del teatro". Parece qu1l
mismo quiere tomar prtido de la-escuela de Hamburgo porque asvera: "Para m la representacifn
del ser humano en el e'scenario es 1o ms importante. la verosinilitud por consiguiente es a mi entender
la regla bsica. En mi opinin son kssing y Schrder quienes gestaronel cdigo_de
ry:t*
arte de
actu. Yo considero qrr" nuestro deber es respetar, intrducir y desarrollar ese cdigo." Se puede ver
que aqu no se habla r,i d. Coeth., ni de lo bello, ni de lo humano en general. Pero este reconocimiento
r, cl"ro se ve afectado por !a presin del tradicionalismo que est todava vivo; eig-ual que
f .aube
como poeta sigui siend unafrrado alumo de Schiller, su ieora pa:
qgl..t"iT"
del aspecto visual
del tetro y'ulilateralmente
cuenta con el pblico oygnte y no on el pblico observador aunque la
cosa se llama "Schauspiel"z
afirma que el Ldo es el
-rgano
ms importalte" para el t31tro^Y
P.or
;tg"t"ate contrat i un "maestro ie declamu:i:l" coriforme al entrenamiento musical de Goethe
i
iiiiio rrn" d".orucin ms rica. Fueron los Meiningen quienes efectuaron el cambio, slo que
.sjriuda*"r,te
oLrid*or,1o siguiente: porrer sery hyrranooque achraran connaturalidad dentro de
los Isp-acios fieles a la naturalez.ay alvestuario autntico'
"Cierto!
-dir
el seor Frenzel, adorador de los actores de Meiningen-: ellos precisamente
no queran Ia imitacin dela naturaleza por eI precio de la <<fea y grotesca aiimalidadrl"
yo
confieso
abiertamente que me puedo imaginar muy poco aI eruchar *tu p.t"U* tan fuerte, aplicada al arte
de actuar modeTrg; yono-cgmprendera esta exageracin extremaln la expresin de pa*e de un juez
tan sensato si la historia del teaho no me enseara otra vez que hasta aho eualquier progreso hacia
Ia natualeza ha provocado reproches similares. Si se me permite, record.a la'ancoti de Talma
euando querla sustitui a los romanm de teatro por rorrunoc ierdaderos. Cuando una noctre apareci en
el escenario con los brazos desnudos. sin las maltas convencionales, provoc una
Brarr
sorpresa entre
los actores y el pblico y una de las actrices exclam:
-Miren
a Talma!
Qu
feo m!
Se
parece totalmente a una estatua antigua!
Y otra dama del teatro, madame Vestris, pregunt sorprendida al coacior en el tablado:
-Pero,
Talma usted tiene los brazos desnudos?
-Los
tengo como los usaban los romanos
-fue
la respuesta.
-Pero
Talma,
no
tiene usted puestas sus mallasl
-[.os
rorrrrtos no vestan mallas.
-iCochonlt -exclam
madame indignada. y agarrada de la rnano de Brutus,abandon furiosa
la escena.
Supongo que no est-peor aquello de la "animalidad
grotesca" en nuestro arte teatral; y el
futuro entender este reproche tan poco como ahora entendos la excitacin moral d.e madame
Vestris.
lvlencion a Talma y lo tomo como ejemplo para seguir demostrando cunto de rruestras teoras,
avenfuradamente nuevas, son en realidad, muy viejas. Y para que hable un tercero imparcial y no el
predicador del arte moderno,
!t
d"y la palabra a
]ulio
Wale, investigador de Goethe, que ice lo
siguiente en su nuevo trabajo El teatro cortescno de Weimar: "Talma fue el primero
"r,
,o*p", con el
convencionalismo estricto en favor de un moviniento ms libre. El es el crea-dor del vestuari hi"t.i.o
y aI exigir esta verosimilifud provoc fuertes contradicciones entre sus limitados colegas. Super a
I8 OTTO BRAHM
Escenografa surrealista de Dali para h obta de Don
lue*
ESTILO Y SUSTANCIA I87
'lr.
ii i
todos suscoactor
encurto aautenticidady fuerza deexpresin- se tom libertades a las que
lagi'
antes se haba atrevido: Talma no hablaba c y hacia los eJpectadores, sino realmente con y hacia los
;;;;,*
i. U ouo; "U.
f"
ha"ir el fond y moshabat esalda al pblico. Sobre todo en 1o que
se refiere a la recreacin de papeles antiguos 1, antes que nadi, seatrevi a
PasaI
por enlima
!31
tradiein de sus pr"""o"i*'. r, .-u pal"abra, al buscah autenticidad se acerc al concepto realista
qermnico de arte. Al anquilosado curpo del clasicismo francs le ha iny-ectado sangre nueva-.I
:1*,
il;;,,Jil; k-i;;; Lstancadas pa'uendo de su moderno y romntico concepto de arte'" Y sto
;;;;;;"
dq;" p"di*"" r,o*Lo" para el pne_sente: que el actor hable con las formas vitales de
nuestra poca y que *ini*" lo antiguo inmovUizaao partiendo de una fuerte sensibilidad moderna'
pL.ce'"er
solamente un detle poco importante el hecho de gfe Talma se atreviera a mostra
l"
"rpd"
d pblico; pero sin embargo este detalle tiene un significdo
-p1"9,
malcaba muybien la
diferlncia eniru lu ru.dad real del aitor sostenida por unos y [a actuacin determinad,a-Por conven-
;;;t;"".ias
bonitas apoyada por otros. C'oelhe vi muy
1ral
la posttqa de espaldas,mientras
It iJ" deseaba nada ras'qe el or estuviera de e-spaldas duante toda una escena. Pero otra
o"z *l ir,nirador se puede ru*iti" a los mis antiguos: "el pblico tiene que aceptar
-dljo
lesslt8;,
q;; h.;;J" por el'actor y no
1l-revs."
Y Schrlder asegur que l nunia conoca la tan reprochable
conversacin
del actor cor,'"Ipf.Ulioo, que puede afirrnar que no vio durante todo el tiempo que
\ba-
aado ni diez veces si el teatro estaba llerio o vaco; en pocas palabras los espectadores nunca estaban\
pr"""nt"" para 1. Paa medir otra vez toda la distancia entre Hambytg"
I
W-"j*l he aqu
9":"T-
i"r"J".i;rri"io
du Goethe, poq eiemgll sobre el teatro realista de L,eipzig: 'lEn el teatro de l,eipzig
lanota
Gthe en su diario
"r,
a " e 1802-, reina rna escrsz comPleta de arte y decencia, reina
el naturalismo y un comportamiento amoral e insensato. Una dama vienesa dice muy acertadamente
que se comportan como'si los espectadores no estuvieran presentes. No cesan de dar la espalda" de
hablarhaci el fondo."
r
Me queda por reflexionar todava sobre una ltima queja de- Karl Frenzelt q": nosotros los
de h jlventud predicamos teoras a los actores relacionadas con la pintura impresionista'
S,
es cierto! Es erto que pnsamos qne las artes plsticas que se encuentrafi en tan aforhrnado
f*gr"*
pueden ar vaos impulsos aI arte de la actuacin; y_cuan{-"
""
{1una
akaccin interna,
ir,"a"tir,iad electiva" de un arte al otro, nosotros vemos all la confirmacin de que ambos se en-
cuentran en buen camino para responder a las exigencias de la poca_.
Aqucomoalla perciUimos'desarrollosparllelo-s
ltravs
detodoel siglo )OX; primero podemos
.o*p*" u Castens y a Cornelius con el teatro de W'eimar, pintores que-no saben
PintT,
qer-o
que
urtr, il"rro* de atmseras poticas; actores que no actan sino que se rinden a la magiade declama-
ciones poeticas. Sigui Pil"ty quien dio vestuarios autnticos pero no pgrso-1aies verdaderos: esto es
el meiriingenis*o
[ir,t^do.
/Wallenstein
y Seni", " El Triunfo de Germnicus" son verda&ros motivos
de teatro'Igrupos y desfiles compuestos. En aquel entonces
T
gener entre la capa superior de los
artistas la aversin total contra ei teatro qrre.ienas hoy en da comienza a desaparecer, y Anselm
Feuebach se queia de la "sensacin teatri en el arte". "Odio el teatro moderno
-escribi-,
odio las
tonteras decorativas desde lo profundo de mi alma. Cenera el barbarismo del gusto." Pero se levant
un nuevo
Brupo
de artistas, personi{icado en Adolf Menzel y c?n sus observaciones inteligentes y
virtuosas
ird"*o"
.o*parar i los FriebBlumauer y ffiring, los mejores de nr-r,etr-o
|eatro'
Y finalmente,
desde Frcia nos lleg una observacin ntima e la naturalezaylanecesjdad de captar 1o real con
inoce.nte *ncillez. Esfamos hartos de los movimientos forzados, de los efectos fuertes tanto en los
cuadros como en el escenario; nos gusta elpayxge intmey estamos contentos cuandoel "1{ngelus"
de Millet se ruelve patrn del artee actuacin oderno, aquel personaie de una profunda verdad
intericr, q,r..prr..u con ademanes tranquos, las manos obladas:
todo
naturaleza y autntica sen-
sihilidad!
Porque lo que tiene que buscar el actor es la naturaleza y nada ms. Tiene que buscarla entea"
en su plenitud anlrnada: de esta mrnera se salvar de 1o plano y trivial. La halla fuera y dentro de
s, en Ll mundo y en su propio pecho: y mientras ms pura y
T"
dca desarolle-su personalidad,
rnientras ms fue*e el tepeiamnto con el cual observe la natualeza segirn la frmula mgica siempre
vlida de 7.d escuando captar e inspirar ms profundamente la vida- Igual que- aquelgigante al
toca la tierra, l adquirir fuerza al regresar del teatro a la naturaleza, del convenciorralismo del tablado
a la verdad humana; aprender a evitar toda artificialidad arbitraria y todo el ssrtimiento
Plmpos9
de bastidores. [o ideal, io bello, lo puede hallar solamente en lo que est inherente al oeJo y no fuera de
el en reglas convencionales: tiene que encontrarlo en la fidelidad hacia el todo artstico al que pertenece,
I88 OITO BRAHM
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hacia et psornaie aquien realiza, haeia el todo del dramaal que se suma' Tiene que i*tegrarse
nicamerite. t*r*ai"*tte a Ia economa de la obra de arte;pero si alguien 19_ pide que reprynte
;h"-u"i";belloo,
quepaezcabetlo, gue semuevabellamete, quehablebellamente
a costa de su
d"p;"*
tL"t"J, i"L nteshrle el cttr con
rylcillez
y
9on
toaa-seguriaad hs patabras de Schiller
lor.tr Goethe: "Irib parece que loe analistas casi hicieron hueco el cocepto de lo bello y
rye
lo.c,on-
"t";;;.*r
p*tra rr"
iq"H
que alguien se ateva a borar este concepto y hasaa la pala-bra
belleza con la cul se asocian invitaUtemen todos estos conceptos falsos. y que lo sustituyadebicla-
mertte por el concepto de Ia verdad escnica en su sentido ms frrtegro!" ("La Nacin, e[ 14 de
alyo
de lggi. Otta Brohti: Tftater, Drumatlcer, Sduuryieler.Flsg.: Hugo Vetting. Ed' Henschel, Bertru RD&
1961. Traduccin: Angelika Braun y CsalDechamPe.)
1- En esprlot Peridico Naciotal (N. del T').
Z frf".
"gr*"r
para 'dra*u-. !pa: repieser*aci 6a$rqo: duat: ver, observar; Sdrorryal rcpmsentacin que se ve'
3. En frarcs en el originat' En espaliol: 'C-mtrino!- (I- del T.).
{. En frar{seneI original. Enespaol:paixicfntmo (N. delT.).