EL CINE DE TERROR COMO GNERO

Qu es lo que distingue a un flme de terror? Cul es la

caracterstica unifcadora que consigue que el horror flm, ms all
de su oposicin al fantastique, pueda abordarse como un conjunto
sistemtico de elementos interdependientes, exactamente igual
que los dems gneros? [...] En principio, si el gnero resulta
incapaz de autodefnirse en relacin a lo fantstico, es decir, si el
lugar de su distintividad no se encuentra en su pertenencia a otro
mbito mayor, entonces, no le queda otro mbito de accin que la
defnicin de su individualidad, de sus propias reglas intrnsecas.
[...] El gnero del terror concebido como artefacto, con sus normas
de funcionamiento y sus instrucciones de uso, podra defnirse
perfectamente en y por s mismo, atendiendo a un anlisis descriptivo
de sus elementos integrantes reducidos a su puesta en escena y su
estructura arquetpica y de las relaciones que se establecen entre
ellos. Pero en ese caso se obviara un elemento importante:
la delimitacin, ya mencionada, de su zona fronteriza [...].
Precisamente es la relacin del cine de terror con el concepto de
realidad la que favorece la primera delimitacin de sus fronteras,
ya no con respecto al fantastique, sino en relacin a los dems
gneros. En efecto, existen abundantes indicios prcticos para
deducir que el cdigo en cuestin puede presentar numerosos
puntos de contacto con otro cdigo ms o menos cercano, ms o
menos coincidente con l en algunos aspectos, que muchos llaman
thriller y otros cine negro, y que en ese sentido puede presentar
una mayor o menor amplitud segn las denominaciones.
Al hilo de este razonamiento, por qu una pelcula como
El estrangulador de Boston, de Richard Fleischer, por ejemplo,
BSICOS
FILMOTECA
LOS GNEROS
CINEMATOGRFICOS
suele considerarse un thriller mientras que otra como El fotgrafo del
pnico, de Michael Powell, tiende a incluirse en el territorio del terror,
a pesar de que ambas tomen como materia prima las escalofriantes
andanzas de un psicpata, de lo que ltimamente se viene llamando
un serial killer? La respuesta, sin duda, est en el estilo, en la
puesta en escena: la acerada frialdad casi documental de Fleischer
contra el insondable abismo parapsicoanaltico propuesto por Powell.
El primero provoca una incmoda curiosidad sociolgica y cientfca;
el segundo una abominable implicacin psicolgica.
Se trata, pues, de un caso en el que, a idntica estructura
arquetpica, corresponde una puesta en escena distinta en cada
flme. En otras palabras: el psicpata es observado con una mirada
diferente en ambas pelculas. De este modo, podra decirse que
la distancia entre ciertos thrillers y el cine de terror se refejara
nicamente en el nivel de la puesta en escena, puesto que la
estructura arquetpica no variara: la fgura del psicpata no es
un arquetipo privativo del cine de terror, es ms, dirase que la
tradicin del cine clsico suele encuadrarlo ms bien en el thriller,
como demuestran a la perfeccin flmes como M, de Fritz Lang, o
La sombra de una duda, de Alfred Hitchcock.
No ocurre lo mismo con la ciencia fccin, el otro modelo
genrico que, sobre todo en su nivel mtico, puede correr tambin
el peligro de verse confundido con el cine de terror. En efecto,
cmo caracterizar, por ejemplo, una pelcula como Alien, el
octavo pasajero, de Ridley Scott? [...] Se trata de una pelcula
de ciencia fccin con elementos terrorfcos, o simplemente de
una pelcula de terror que transcurre en un decorado propio de la
ciencia fccin, del mismo modo que Viernes 13 transcurre en un
campamento de vacaciones y no por ello debe considerarse
un flme estrictamente juvenil? [...]
DRCULA
DRACULA. Tod Browning. EEUU. 1931
CAIMN CDC PRESENTA
Sesin 16 / Jueves 11 de abril de 2013
Presentacin y coloquio a cargo de Roberto Cueto,
crtico de la revista.
La lucha, pues, se establece una vez ms entre el signifcado y el
signifcante, entre lo que esas pelculas dicen, sugieren, y lo que
sus formas dejan adivinar: aquel elemento que rompa el equilibrio
entre la puesta en escena y los arquetipos inclinar la balanza
hacia su lado, es decir, har ingresar al flme en el cdigo genrico
al que represente. En otras palabras: si en una pelcula pesa ms
una puesta en escena propia del cine de terror que una estructura
arquetpica procedente de la ciencia fccin, la mejor manera de
analizarla ser insertndola tericamente en el llamado cine de
terror. Y viceversa, claro est. [...]
Ahora bien, lo que parece quedar un poco confuso en todo esto
es sin duda el verdadero estatuto de esas dos categoras que han
servido para establecer todas las diferenciaciones. En efecto, qu
rasgos deben caracterizar a una puesta en escena determinada
para que deba clasifcarse como perteneciente al cine de terror?
Y qu elementos tendr que incluir forzosamente una estructura
arquetpica que quiera verse relacionada tambin con el gnero
en cuestin? [...]
En principio, la iconografa que se desprende de la estructura
arquetpica del cine de terror parece girar en torno a ciertos
conceptos generales que podran resumirse en la Antigedad,
la religin, la naturaleza y los impulsos inconscientes,
respectivamente enfrentados a la modernidad, la ciencia, la
civilizacin y la inteligencia consciente, que constituiran la
estructura arquetpica de la ciencia fccin.
En este sentido, los trminos apuntados podran aplicarse a
cualquier muestra del gnero: mientras los monstruos ms
clsicos smbolos de los impulsos inconscientes ms enraizados,
o los flmes de posesiones, aludiran a un pasado ms o menos
legendario y remoto absolutamente acientfco y relacionado por
ello con modos de vida de alguna manera religiosos o atvicos,
los psicpatas o similares deberan inscribirse principalmente en
el terreno de los impulsos inconscientes, y por ello reconducir
igualmente a las dems palabras clave: el absoluto dominio de la
Naturaleza, es decir, de la condicin primigenia, precivilizada del
hombre, y el retorno a la Antigedad, a un pasado mtico en el que
presuntamente se habran transformado los magmas inconscientes
de la agresin y la violencia, amparados siempre en justifcaciones
de inspiracin Religiosa.
As pues, en un mundo dominado por la tecnologa y la ciencia
como es el que refeja el cine desde sus inicios, todos estos
conceptos acabaran refrindose a dos categoras bsicas, dos
estatutos de lo terrorfco cinematogrfco que no tendran tanto
que ver con el miedo como con sus efectos: la categora de lo
transgresor y la categora de lo oculto. La primera se referira,
para empezar, a la negacin absoluta de los presuntos privilegios
de la contemporaneidad avances tecnolgicos, descubrimientos
cientfcos: nada sirve frente a los poderes de un mal ancestral y
atvico, y luego, a la negacin de cualquier tipo de norma social
o esttica los rasgos deformes y el comportamiento atpico del
monstruo frente a las reglas de la normalidad, por ejemplo,
mientras que la segunda aludira frontalmente al hecho del mal
subterrneo, latente, que puede salir a la superfcie en el momento
aparentemente ms plcido y tranquilo.
Esta ltima categora, sin embargo, no se detendra ni siquiera
se inscribira en el mbito de la estructura arquetpica, sino
que pasara a formar automticamente parte, gracias a sus
caractersticas, del dominio de la puesta en escena: en efecto,
la puesta en escena del cine de terror se dedicara entonces
fundamentalmente a destacar el carcter oculto de lo flmado, la
relacin de lo que aparece en pantalla con aquello que no aparece,
o con aquello que s aparece pero de un modo casi implcito,
o incluso con aquello que aparece de un modo explcito pero
investido de un aparato escnico que tiende a subrayar sus aspectos
ms misteriosos o incomprensibles. De esta manera, tanto las luces
y las sombras alusivas de los aos 30, como la explicitud en la
mostracin de la sangre y las mutilaciones del gore ms reciente,
constituirn la plasmacin esttica adecuada y en sintona con su
poca del objeto referencial que constituye el centro neurlgico
del cine de terror: los misterios que se ocultan tras el concepto de
normalidad que no de realidad, como sucede en el fantastique
que ofrecen los mecanismos reproductores del cine.
[...] De este modo, tomando el concepto de lo desconocido en
toda su amplitud como base mtica y convirtindolo en categora
flmica a travs de los propios mecanismos cinematogrfcos,
el cine de terror se erige en gnero independiente, ms all del
conglomerado del fantastique, a partir de una utilizacin autnoma
de las estructuras arquetpicas y la puesta en escena, en la que
lo transgresor y lo oculto desempean los roles principales: un
esbozo de defnicin intrnseca que, partiendo de la delimitacin,
considerara fnalmente al cdigo en cuestin como autosufciente
y le otorgara un lugar concreto y determinado en el mbito de los
dems gneros.
En cuanto a la relacin del gnero con el espectador segundo
punto de referencia para completar la defnicin del cine de terror,
el conjunto de reglas compositivas que el propio cdigo intenta
defnir para s entra extraamente en una especie de circuito
retroactivo: a saber, aquel que le conduce de nuevo hasta sus races
mticas y acaba devolvindolo fnalmente a la cuestin genrica.
En este sentido, son dos de los mayores expertos en el gnero
quienes ofrecen el marco conceptual adecuado. [...] Mientras en
opinin de Robert Wood se puede decir que el verdadero tema del
gnero de terror es la lucha por el reconocimiento de todo aquello
que nuestra civilizacin reprime u oprime, y que su reaparicin
suele dramatizarse, como nuestras pesadillas, en forma de objeto,
de conficto terrorfco, signifcando el fnal feliz, en caso de
existir, el restablecimiento de la represin, para Andrew Tudor,
por el contrario, un gnero es un tipo especial de subcultura, un
conjunto de convenciones narrativas, decorados, caracterizacin,
motivos, imaginera, iconografa, etc., que existe en la conciencia
prctica [del espectador]....
[...] De ah que resulte necesario analizar ambos aspectos para
una cabal comprensin del cine de terror, de sus constantes, de su
historia y de su evolucin: es decir, tanto la evolucin del gnero
como la evolucin de los temores inconscientes representados en
la pantalla, o mejor, la evolucin simultnea por inseparable de
ambos elementos.
LAS VAS DEL CLASICISMO (1931 1954)
En esta fase, el aspecto psicolgico del gnero, el trasfondo de
sus arquetipos, tiene unas caractersticas perfectamente defnidas:
los fantasmas personales y sociales se proyectan hacia fuera,
materializndose en distintos tipos de monstruos generalmente
de procedencia europea cuya aniquilacin fnal restituye el orden
en el cuerpo de lo social. El enemigo, pues, el mal, reside en el
exterior, los protagonistas y su entorno se desembarazan de sus
miedos y obsesiones fjndolos en algo ajeno a ellos que se puede
estigmatizar, combatir y fnalmente eliminar, como si se tratara de
una inexplicable y aberrante desviacin de la norma fabricada por
equivocacin en un universo esencialmente bueno. Sin embrago,
hay siempre, en estos flmes, detalles que delatan la procedencia
inequvocamente humana de ese mal aterrador que se quiere ignorar
desterrndolo a las zonas ms profundas del inconsciente. [...]
Este periodo de proyeccin, de expulsin del mal hacia el
universo exterior, es el que, en trminos ya estticos, corresponde
al clasicismo hollywoodiense, cuyas constantes estilsticas acaban
defniendo exactamente esa misma dualidad: si, por un lado, el
discurso proclama la radical separacin entre personajes normales
y monstruos, entre el individuo y sus fantasmas, por otro, la puesta
en escena presenta un desdoblamiento tambin proyectivo, tajante,
el territorio de la norma y el territorio de la desviacin.
As, la totalidad de la escenifcacin se realiza por parejas de
elementos: el blanco y el negro, el plano fjo (quietud) y el
travelling (inquietud), la raz expresionista (decorados) y el
mpetu clasicista (narratividad), etc. Siempre hay un espacio de
la normalidad enfrentado a la amenaza del movimiento, de lo
que escapa a las leyes de lo razonable y se defne por oposicin
tambin esttica a ellas. Por ejemplo, las sombras negras
enfrentadas a la blanca luz, el travelling que rompe la quietud y
anuncia la presencia de algo abominable, la aparente tranquilidad
narrativa que se ve de repente rota por la aparicin de un decorado
inquietante, etc. Se trata de dualidades estticas, cuyos elementos
se enfrentan entre s sin salir de sus respectivas posiciones, es
decir, sin entremezclarse en absoluto, como corresponde a una
representacin proyectiva.
Carlos Losilla. El cine de terror. Una introduccin.
Barcelona: Paids, 1993.
DRCULA
La importancia que Drcula, producida por el estudio Universal
en 1931, ha adquirido en el cine de terror es a la vez histrica
e icnica: Bela Lugosi, envuelto en su capa y mirando a cmara
con sus ojos refulgentes que nunca parpadean, fue durante
dcadas (junto al monstruo de Frankenstein de Boris Karloff) la
imagen-sntesis por excelencia de un gnero, el emblema del
Miedo en Hollywood. Lejos quedan ahora aquellos tiempos en que
la publicidad de la pelcula anunciaba la presencia de mdicos en
la sala por si algn espectador se desmayaba. Han venido despus
otros Drculas que han desplazado a Lugosi del imaginario
colectivo, desde el gil y felino Christopher Lee de los flmes de
Terence Fisher hasta otros de efmera vida, como el Gary Oldman
del Drcula de Francis Ford Coppola (hoy, puro kitsch de los aos
noventa).
Dura tarea la de convencer a un pblico actual, criado con los
vampiros guaperas de la saga Crepsculo, de que ese maduro
actor hngaro de pelo engominado e ingls imposible pueda
ser algo ms que un polvoriento fsil de remotos tiempos. Y
algo de razn tienen, en parte, pero solo en parte: las tcnicas
interpretativas de Lugosi, tomadas directamente del teatro popular
en el que haba hecho su carrera, son testimonio de arcaicas
formas de gesticulacin y diccin que pueden distanciar al
espectador y llevarlo al borde de la hilaridad. Eppur si muove:
ms all de la apreciacin estrictamente contextual o historicista
del flm de Tod Browning, hay algo en l que sigue agitndose
bajo el peso de los aos, que est muy vivo y es todava
inquietante. Hay que buscarlo con esmero, porque se oculta y
acecha en los rincones, pero sigue ah.
La mejor manera de entender una produccin como Drcula es
partiendo de la tensin interna que la recorre, del choque entre la
fuerza creativa de un director indomable y las rgidas estructuras
de produccin de un estudio como Universal. La proverbial
desidia con que Browning afront el rodaje (y que tuvo como
consecuencia incoherencias narrativas y lapsos de montaje) quiz
fuera la tpica respuesta del nio superdotado que se aburre en
clase. Browning tena tras de s una formidable carrera en el cine
mudo al lado de su cmplice de maldades, el actor Lon Chaney,
con quien cultiv en el mismsimo seno de Hollywood un cine
de la barbarie y la crueldad que solo tiene parangn con la obra
de un Erich Von Stroheim. Y ms tarde rodara una pelcula que
hoy parece inconcebible, La parada de los monstruos (Freaks,
1932), la for maldita por excelencia del cine clsico americano.
Drcula, en cambio, parta de una aburguesada versin teatral de
la fascinante novela de Bram Stoker que rebajaba buena parte
de su fuerza revulsiva. No es de extraar, por tanto, que el flm
se paralice en largas y estticas escenas dialogadas donde las
cosas se dicen, pero apenas se ven. O que sea una pelcula de
vampiros donde la sangre y el sexo permanezcan recatadamente
fuera de campo. Parece obvio que a Browning nada le interesaba
el lado civilizado y racional de la trama, el de los humanos que
luchan contra el vampiro. Su reino nunca fue de este mundo,
sino del otro, el de lo grotesco y lo malsano. Browning solo se
relaja y se siente a gusto cuando flma al conde Drcula en su
universo privado, y es ah cuando la pelcula genera las poderosas
imgenes capaces de dejar una marca grabada a fuego en la
memoria del espectador.
El mundo del vampiro que flma Browning se erige en la
inversin de la gramtica del cine clsico: ausencia de dilogo y
msica, insoportables silencios que paralizan el curso del tiempo,
miradas de Lugosi directamente a cmara, planos dislocados
que no mantienen ningn sentido del raccord, decorados ttricos
flmados con una delectacin que va ms all del funcional plano
de situacin Ese es el otro Drcula que convive con el otro,
con el que sigue atado a convenciones teatrales y narrativas. A
veces, incluso lo agrede directamente: por una serie de errores
de continuidad, los planos de Drcula se insertan entre los
planos del mundo civilizado sin ninguna relacin espacial con
ellos, como desafando no solo la lgica de ese mundo, sino
tambin las propias reglas del montaje cinematogrfco. Puede
que los vampiros de hoy aporten un aspecto ms actual, pero su
sometimiento a las exigencias de una narrativa caduca (por mucho
que sea contempornea) los hace menos perturbadores que ese
Lugosi frente a la cmara, mirndonos a nosotros, desafndonos
en su impertinente y abrumador silencio.
Roberto Cueto. La marca del vampiro,
Caimn Cuadernos de Cine, n 15, abril 2013.
ivac.gva.es
visita nuestra web para informarte
sobre la programacin y los dems
servicios y actividades del IVAC
COLABORA
EN LA BIBLIOTECA
ivac_documentacion@gva.es
http://opac.ivac-laflmoteca.es
CINE DE TERROR CLSICO
CUETO, Roberto. El silencio del monstruo: imgenes espectrales
en el cine de terror americano de comienzos del sonoro,
Secuencias, n 33, 2011.
GARCA GMEZ, Francisco. El miedo sugerente. Val Lewton
y el cine fantstico y de terror de la RKO. Mlaga: Diputacin
Provincial de Mlaga, 2007.
GUARNER, Jos Luis. Cine de terror. Barcelona: Planeta
DeAgostini. 1992.
LOSILLA, Carlos. El cine de terror. Una introduccin. Barcelona:
Paids, 1993.
MEMBA, Javier. El cine de terror de la Universal. Madrid:
T&B Editores, 2004.
RODRGUEZ, Hilario J. Museo del miedo. Las mejores pelculas de
terror. Madrid: Ediciones JC, 2003.
VV. AA. El cine fantstico y de terror de la Universal. San
Sebastin: Donostia Kultura. Semana de Cine Fantstico y
de Terror, 2000.
DRCULA
CORTIJO, Javier. Bela Lugosi: Drcula vampirizado. Madrid:
T&B Editores, 1999.
CULLAR, Carlos A. Cine y literatura: Drcula como paradigma.
Valencia: Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Valencia,
1998.
CUETO, Roberto. Drcula: de Transilvania a Hollywood.
Madrid: Nuer, 1997.
GMEZ RIVERO, ngel. Drcula versus Frankenstein.
Madrid: Ediciones Jaguar, 2006.
HAINING, Peter. The Dracula Centenary Book. London:
Souvenir Press, 1987.
NAVARRO, J. Antonio. Tod Browning, Dirigido por, n 257, 1997.
SKAL, David J.; SAVADA, Elias. El carnaval de las tinieblas.
El mundo secreto de Tod Browning, maestro de lo macabro en el
cine de Hollywood. Madrid; San Sebastin: Filmoteca Espaola,
Festival Internacional de Cine de San Sebastin, 1996
VV. AA. Tod Browning ou le meilleur des monstres, Cahiers
du cinma, n 550, octubre 2000.
VV. AA. Cien aos de Drcula, Dirigido por, n 256, 1997.
CENTRO DE DOCUMENTACIN
C/ Doctor Garca Brustenga, 3 Valencia
Bibliografa y flmografa seleccionada, complementaria a esta
sesin de Bsicos Filmoteca. Puedes encontrar muchos ms
recursos relacionados en nuestro catlogo en lnea.