UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO -

UNIRIO
CENTRO DE LETRAS E ARTES - CLA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM TEATRO - PPGT
MESTRADO EM TEATRO










INSCRITO EM MEU CORPO: UMA ABORDAGEM REFLEXIVA DO
TRABALHO CORPORAL PROPOSTO POR ANGEL VIANNA










Letcia Pereira Teixeira













RIO DE JANEIRO
2008


2
Inscrito em meu corpo: Uma abordagem reflexiva do trabalho corporal
proposto por Angel Vianna

por

LETCIA PEREIRA TEIXEIRA



Dissertao submetida ao Programa de Ps-Graduao
em Teatro do Centro de Letras e Artes da UNIRIO,
como requisito parcial para obteno do grau de Mestre,
sob a orientao da Professora Doutora Nara Keiserman.
rea de Concentrao: Teoria e tcnicas teatrais. Linha
de pesquisa: processos e mtodos da construo cnica.














RIO DE JANEIRO
2008

3
TEIXEIRA, Letcia Pereira. Inscrito em meu corpo: Abordagem Reflexiva do Trabalho
Corporal proposto por Angel Vianna.
Mestrado em Teatro Programa de Ps-Graduao em Teatro, Centro de Letras e Artes,
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, 2008.





RESUMO



Esta dissertao teve como objeto de estudo o trabalho corporal proposto por Angel Vianna,
ou seja, a sua prtica conhecida como conscientizao do movimento. A via principal de
investigao partiu do registro, incorporao e assimilao efetivadas pela autora, uma de
suas discpulas. Est estruturada em quatro captulos: o primeiro parte da conceituao do
corpo como elemento norteador para a compreenso desta abordagem; o segundo discute os
principais conceitos pertinentes prtica de Angel Vianna, como: imagem corporal,
propriocepo e conscincia do corpo; o terceiro apresenta tpicos de carter didtico
formulados atravs de princpios, modos de aplicao e alguns procedimentos bsicos e o
quarto captulo estabelece uma articulao entre o pensamento formulado nos captulos
anteriores e aspectos da preparao corporal do ator. Os temas analisados nos quatro captulos
dessa dissertao contribuem para a projeo do trabalho, na construo de novas didticas e
pesquisas no campo das artes cnicas, envolvendo a formao do bailarino e do ator.

Palavras-chave: Angel Vianna, Expresso Corporal, Pedagogia do Corpo.











4
ABSTRACT







This dissertation was based, as object of the study, on the body work purposed by Angel
Vianna, which means, her body work practice known as movement consciousness. The main
lane of the investigation began from the taken on permanently register, incorporation and
assimilation by the author, who was one of hers pupils. The dissertation is structed in four
chapters. The first one starts from the concept of the body as the element for the
understanding of this bound approach. The second one discusses about the principal concepts
related to Angel Vianna practice, such as: the body image, the proprioception and the
conscious ness of the body itself. The third one presents didactic character topics formulated
through the principles, forms of application and some basic procedures. Finally, the last
chapter determines an articulation between the formulated thought in the previous chapters
and the aspects of the body preparation of the actor. The analyzed subjects in the four chapters
of the dissertation contribute to a further projection of this work, in what concernes to the
constructions of news didactics and researches in the scenic arts field, involving the rise of the
dancer and of the actor.

Key words: Angel Vianna, Body Expression, Pedagogy of the Body.


















5
AGRADECIMENTOS

minha querida Angel, por acreditar em meu empenho e esforo para a continuidade
do seu trabalho.
minha orientadora, Profa. Dra. Nara Keiserman, pelo dilogo recproco, dedicao,
confiana e objetividade.
Aos professores Doutores do Programa de Ps-Graduao em Teatro (Sueli Barbosa
Thomaz, Tnia Brando, Iremar Brito, Ana Teresa Jardim, Zeca Ligirio, Elosa Brantes
Mendes e Charles Feitosa), ao me proporcionarem reflexo e crescimento.
Hlia Borges, Enamar Ramos, Charles Feitosa e Joana Ribeiro (suplentes), que
aceitaram participar da banca.
Aos colegas de turma de 2005, pela troca, apoio e carinho, especialmente Andra Elias
e Claudia Petrina.
Aline e Marcus, pela acolhida e receptividade.
bibliotecria Isabel, da biblioteca setorial do CLA pela ateno.
bibliotecria Nercy Souza Paula, da biblioteca Klauss Vianna, por sua ajuda e
confiana.
Julieta Calazans, pelo auxlio e acompanhamento do estudo.
Juliana Polo, pela gentileza em me conceder os diskettes de seu trabalho de
pesquisa.
Soraya Jorge, em me ajudar a mover.
Aos meus prximos (Arnaldo, Luiza e Amanda), pela pacincia na ausncia necessria
para completar este estudo.

6
SUMRIO



INTRODUO....................................................................................................................1

CAPTULO I CORPO FILOSFICO............................................................................8
1.1. No somos apenas um monte de ossos, msculos e rgos............................................9
1.2. Perceber o corpo ver a vida de outra maneira............................................................15
1.3. Gente como nuvem, sempre se transforma... ............................................................17

CAPTULO II CORPO SENSVEL.............................................................................21
2.1. Cada parte do corpo deve ser habitada interiormente ..................................................23
2.2. Movimento exterior o prolongamento de um trajeto interior.....................................30
2.3. Conscientizao do movimento a busca da conscincia............................................35

CAPTULO III CORPO APRENDIZ...........................................................................41
3.1. Ns no ensinamos um corpo a se movimentar............................................................42
3.1.1. Nossa histria acaba por se inscrever em nosso corpo...............................................43
3.1.2. H os que vo em busca de uma integridade..............................................................45
3.1.3. um trabalho de reeducao......................................................................................45

3.2. Ns j nascemos sabendo..............................................................................................46
3.2.1. Despertar a sensibilidade corporal.............................................................................47
3.2.2. Integrar corpo e mente...............................................................................................48
3.2.3. Achar o seu eixo de equilbrio...................................................................................49

3.3. O que fazemos orientar a pessoa para que ela relembre o que est guardado
dentro de si..................................................................................................................50
3.3.1. se conhecer e saber que pode se tocar, ver, sentir e ouvir......................................54
3.3.2. Uma busca do seu movimento interior, de voc mesma............................................55
3.3.3. um movimento........................................................................................................56

CAPITULO IV CORPO CNICO................................................................................58
4.1. Se voc desenvolve seu potencial voc se torna nico.................................................59

7
4.2. Tomar conscincia do movimento tomar conscincia da prpria vida......................63

CONCLUSO....................................................................................................................69

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS.............................................................................74











































8

INTRODUO


Existe um mtodo Angel Vianna
1
? Pergunta que venho processando deste os
anos de convivncia com Angel
2
. A hiptese em questo se justifica pela
metodologia que est totalmente inscrita em meu corpo, isto , nas vivncias
corporais adquiridas durante o percurso de mais de 30 anos, como aluna, depois
como assistente em curso livre e, finalmente, como profissional da prtica aplicada
na Escola/Faculdade Angel Vianna.
Quando comecei a lecionar a disciplina de Expresso Corporal no Curso de
Formao em Dana, substituindo Angel na dcada de 1980, deparei-me ao seguinte
desafio: dar continuidade ao trabalho corporal criado por ela. Mas o que lhe
prprio? No havia material escrito e sistematizado de que eu pudesse me valer para
prosseguir aplicando esta prtica. Foi somente pela apropriao profunda de uma
memria introjetada em meu ser que pude fazer emergir as diretrizes absorvidas
depois de tantas vivncias.
Ao exercer a funo de professora, deparei-me com obstculos referentes ao
como fazer e o que fazer, j que a empreitada no campo pedaggico ocorreu de
maneira inesperada. Dessa forma, a construo de um ensino calcado na
aprendizagem com o corpo e para o corpo foi sendo montada e sustentada pelas
necessidades, tanto tericas quanto prticas, de ordem pessoal e profissional.
Apresento-me neste estudo como discpula. Trago na memria o que Angel me
favoreceu: o desenvolvimento de minha personalidade, do meu corpo, de uma viso
mais aberta e generosa sobre o humano e o mundo. Angel me possibilitou
desenvolver o legado mais importante da educao que, segundo o pedagogo Jacques
Delors, aprender a ser, ou seja, oferecer um princpio fundamental da educao
que deve contribuir para o desenvolvimento total da pessoa esprito e corpo,
inteligncia, sensibilidade, sentido esttico, responsabilidade pessoal,
espiritualidade (DELORS, 2000:99).

1
Angel Vianna, bailarina, coregrafa, professora, doutora (ttulo notrio saber) e fundadora da
Escola e Faculdade Angel Vianna (Rio de Janeiro), cujo espao pioneiro na formao em dana
contempornea e nas linguagens de conscincia corporal.
2
Mencionarei eventualmente, a partir de ento, simplesmente por Angel e no Vianna, que uma
forma carinhosa e bastante reconhecida de trat-la.

9
A liberdade de exercer uma prtica que aflorou, primeiramente na vivncia,
me levou a crer no potencial humano, isto , em nossa capacidade de transmitir o que
de fato condiz com o que absorvido durante o aprendizado, na troca entre mestre e
discpulo. Ento, guiada pela minha intuio, fui criando, elaborando, aplicando esse
aprendizado. Desta forma, aprendi a ser o que se . Segundo o educador Jorge
Larrosa: Para chegar a ser o que se , tem que se ser artista de si mesmo. No
entanto preciso seguir duas regras fundamentais.
A primeira seguir o prprio instinto e deixar que v trabalhando
inconscientemente a fora organizadora. (...) A segunda utilizar mestres,
porm como pedras da sorte, como pretextos para a experimentao de si,
que se tem de saber abandonar a tempo (...), visto que no so modelos de
identificao, mas astcias para diferir de si prprio, para separar-se de si
mesmo no processo tortuoso de chegar a ser o que se . (LAROSSA,
2000:76-77).

Esta dissertao d seqncia ao que venho desenvolvendo em minha
trajetria acadmica, tendo a mestra como principal referncia. A primeira
elaborao terica sobre esse tema foi a monografia para o curso de Ps-Graduao
Lato Sensu em Educao Psicomotora O construtivismo na educao no Instituto
Brasileiro de Medicina de Reabilitao (IBMR).
A monografia que apresentei no final de 1995, com o ttulo: Pressupostos para
o entendimento da conscientizao do movimento como uma prtica corporal, partiu
da inquietao pessoal para o reconhecimento desta modalidade de trabalho corporal.
Nesse estudo pude conjugar as bases tericas j assimiladas com a prtica,
apresentada na forma de uma aula aplicada. A monografia inclui no somente a
filosofia absorvida na formao acadmica (graduada e licenciada em filosofia pela
Universidade Federal do Rio de Janeiro, em 1985), como tambm a estudada na
Escola Angel Vianna (no curso de formao em expresso corporal, de 1978 at
1983), organizada em trs captulos. No primeiro, Reflexes; no segundo captulo,
Vivncias, onde constam os autores de prticas corporais que possuem uma
afinidade com as de Angel e, por fim, no terceiro captulo, Prticas, so descritos
os procedimentos de uma aula. Esta Monografia foi lanada em livro pela Editora
Caio, de So Paulo, em 1998.
Em um segundo momento, elaborei, a pedido de Angel, um artigo para o livro
Lies de Dana 2, organizado por Roberto Pereira e Silvia Soter, da Editora
UniverCidade, e lanado no ano de 2000. Trata-se de uma apresentao bsica dos

10
elementos abordados na prtica corporal de Angel Vianna, que so: espao, peso e
transferncia, conscincia dos ossos, das dobras (articulaes) e do invlucro (pele).
Desenvolvi, ainda, um artigo para a primeira produo acadmica da
Escola/Faculdade Angel Vianna, onde leciono as disciplinas IMECO I e II
(Improvisao e Expresso Corporal I e II). Nessa produo foi dada nfase a uma
preocupao particular em desvendar o conceito de conscincia, razo de tantas
sondagens na rea do meu envolvimento. O livro Dana e Educao em Movimento,
publicado pela Editora Cortez, em 2003, foi organizada por Julieta Calazans, Jacyan
Castilho e Simone Gomes.
As produes tericas sobre Angel Vianna (AV), tanto pela autora deste
estudo quanto por outros, vem sendo pensadas, conduzidas e acrescidas de novas
perspectivas. Angel tema de vrias teses, dissertaes e monografias.
Especificamente sobre esse tema, destaco os seguintes trabalhos:

- BENTO (2004), tese de Doutorado de Maria Enamar Ramos Neherer Bento, para o
Programa de Ps-Graduao em Teatro (PPGT) da Universidade Federal do Estado
do Rio de Janeiro (UNIRIO), intitulado Angel Vianna: A pedagoga do corpo. Bento
traa um panorama do percurso da educadora desde sua cidade natal (Belo
Horizonte), passando por Salvador e Rio de Janeiro (onde se localizam a sua Escola e
a Faculdade Angel Vianna), indo at o momento atual, em que se torna mantenedora
da Faculdade homnima e portadora do ttulo de doutora de notrio saber, pela
Universidade Federal da Bahia. Bento ressalta a pedagoga atravs dos cursos
ministrados por ela, desde a dcada de 1970, destacando a afluncia de artistas
procura de seu trabalho corporal. Grandes atores e diretores do Rio de Janeiro (Amir
Haddad, Srgio Brito, Eduardo Tolentino e outros) testemunharam experincias sutis,
renovadoras e sensveis. Bento tambm analisa e compara as ementas das disciplinas
de Expresso Corporal na Faculdade Angel Vianna (FAV), Universidade do Rio de
Janeiro (UNIRIO) e a Universidade de Campinas (UNICAMP). Por fim, destaca a
importncia, para a atuao cnica do ator, da experincia corporal calcada no
trabalho corporal de AV.

- POLO (2005). Pesquisa realizada por Juliana Polo, atravs do oitavo Programa de
bolsas RioArte, denominado: Angel Vianna atravs da histria a trajetria da

11
dana da vida. Polo organizou peridicos de acervo pessoal de Angel Vianna, entre
1948 at 2004. Os temas abordados por perodos onde, respectivamente,
encontramos:
Ballet de Minas Gerais (1948 1955): perodo de formao e participao
como bailarina no grupo de dana de Carlos Leite responsvel pela
implantao da dana clssica na cidade de Belo Horizonte;
Ballet Klauss Vianna (1955 1962): perodo em parceira com seu
companheiro de vida Klauss Vianna e incentivadora da primeira escola de
formao Escola Klauss Vianna;
UFBA (1963 1964): perodo onde lecionou dana e integrou o grupo de
dana da Universidade Federal da Bahia, sob a direo de Rolf Gelewsky;
Ballet Tatiana Leskova (1965 1974): perodo onde lecionou ballet clssico e
implantou a primeira turma de expresso corporal;
Centro de Pesquisa Corporal Arte e Educao (1975 1982): perodo da
fundao de sua segunda escola junto com Klauss Vianna e Teresa de Aquino
e da criao de seu primeiro grupo de dana Teatro do Movimento.
Escola Angel Vianna (1983 2004): perodo da fundao de sua terceira
escola, junto com seu filho Rainer Vianna, e a oficializao dos cursos
oferecidos: formao tcnica de dana contempornea e recuperao motora
atravs da dana;
Faculdade Angel Vianna (2001 2004): o perodo inicia com a implantao da
formao em nvel de terceiro grau at 2004 e, finalmente;
O teatro (1962 2004): perodo de participao como atriz, coregrafa,
expresso corporal, preparao corporal, direo de movimento e de corpo.

Polo catalogou artigos, notas, entrevistas, chamadas de cursos e apresentaes
artsticas.

- FREIRE (2006). Livro de Ana Vitria Freire, intitulado Angel Vianna: uma
biografia da dana contempornea. Rio de Janeiro: Dublin. Freire analisa a trajetria
de vida de Angel atravs da dana. A autora salienta a sua participao como
bailarina e coregrafa em Belo Horizonte, na Bahia e no Rio de Janeiro.

12
Este estudo pretende explanar o trabalho corporal proposto por Angel, que
conhecido como Conscientizao do Movimento e Jogos Corporais, porm passvel
de outras terminologias, tais como: expresso corporal, conscientizao de jogos
corporais, conscientizao corporal, conscientizao do movimento
3
.
No me aterei s questes terminolgicas. A escrita compe-se de quatro
captulos, percorridos em um caminho que se inicia pela concepo terica (corpo
filosfico e corpo sensvel), segue para uma concepo didtica (corpo aprendiz) e,
no quarto captulo (corpo cnico), aponta para uma articulao entre o teatro e temas
abordados nos trs primeiros captulos.
Apresento, primeiramente, a concepo de uma prtica, na qual o suporte
terico o seu embasamento. Contudo, a base deste estudo encontra-se em um
subtexto, oferecido por um corpo/vivido que se inscreve na vivncia da abordagem
que est sendo constituda e demonstrada. O primeiro captulo se adentra no
conhecimento filosfico para sustentar as idias de corpo representado, modo de ver
(Maurice Merleau-Ponty) e modo de ser (Gilles Deleuze e Friedrich Nietzsche). O
segundo captulo abrange conceitos que validam essa abordagem no mbito do
conhecimento prtico, como: imagem do corpo (Paul Schilder), propriocepo
(Oliver Sacks) e conscincia do corpo (Jos Gil). O terceiro captulo, denominado
corpo aprendiz, aborda o papel do orientador atravs de princpios a ele relacionado
(transmisso do vivido, orientao para uma auto-conduo e aprendizado constante);
os modos de sensibilizao (toque, imagem e direo ssea), procedimentos e as
etapas possveis em sala de aula (tomada de conscincia, movimento e
improvisao).
O quarto captulo volta-se para o corpo cnico (ator/bailarino), priorizado
como condio de explorao para uma efetiva experimentao de si. Dessa forma,
ser travado um dilogo com Antonin Artaud, Gilles Deleuze e Flix Guattari para o

3
Nos peridicos organizados por Juliana Polo, encontram-se vrias terminologias para o trabalho
corporal de Angel Vianna, a comear pelo ttulo de Expresso Corporal Jornal Opinio, 10 de
dezembro de 1976:299; Jornal da Bahia, 1977:307; Jornal Ipanema, de 1977:309. No ano de 1982,
o Jornal O Globo a cita como professora de dana e conscientizao de jogos corporais (p. 350).
Conscientizao e jogos corporais foi ttulo de uma nota do jornal Luta e Prazer, novembro de
1982:351. Em 1987, no Jornal O Estado, em uma entrevista, ela diz: Meu trabalho, de uns quinze
anos para c, ficou conhecido como expresso corporal. (...) No momento chamo meu mtodo de
Conscientizao Corporal. (p. 377). Em 1992, para o Dirio da Tarde, diz: Atualmente, no
chamo esse trabalho de Expresso Corporal e sim de Conscientizao do Movimento e Jogos
Corporais. o ttulo que hoje dou e entre parnteses (Expresso Corporal) (p. 409). Ver: Polo
(2005:299-409). Em sua Escola/Faculdade, Angel leciona curso livre com a denominao de
Conscientizao do Movimento.

13
entendimento do corpo estranho e, em seguida, uma reflexo dialogada com o
encenador pedagogo Jerzy Grotowski e a abordagem de Angel Vianna.
Como fecho da dissertao, d-se destaque importncia de um corpo
preparado, em condies de ser apropriado pelo seu dono, graas a uma formao
qualificada para tal, colocando-se a autora em defesa do mtodo Angel Vianna, ou
melhor, empenhada na implantao da abordagem aqui apresentada.
O principal motivo para investigar e aprofundar este estudo se deu em funo
de sua proximidade, da necessidade de ampliar o tema e de acordo com o meu
prprio percurso, j mencionado.
Surgiu, inicialmente, um interesse no enfoque especificamente educativo, o
que me levou a colher depoimentos de colegas de formao em expresso corporal
(1979 a 1983), no intuito de apurar a influncia e a especificidade pedaggica
exercida pela mestra Angel. Depois, entrevistei Angel, com a finalidade de obter
informaes sobre os seus mestres e sua formao, mas ela j havia depositado toda
sua histria para a excelente pesquisa realizada por Juliana Polo
4
. Mais uma vez
compreendi que o seu interesse no relatar sua vida, e sim, provocar, a partir de seu
trabalho, o despertar da potencialidade de cada um. Assim, deparei com o que
realmente me pertence e segui na investigao de minhas prprias descobertas e
interesses.
A partir de ento, tentei traar a sua trajetria pela perspectiva filosfica, mas
a conduo natural se encaminhou pelo fazer terico, enquanto aluna do Mestrado ao
longo dos dois anos. De tal modo que toda a concepo do estudo aconteceu atravs
das questes, dilogos e vnculos, por mim estabelecidos, durante a travessia das
disciplinas cursadas. Norteei-me na condio de seguidora, com a preocupao de
analisar o tema, no intuito de esclarec-lo e proporcionar novas leituras, perspectivas
e interesses pelo trabalho corporal de Angel Vianna, e no pelo seu carter
historiogrfico. por esta razo que sua trajetria pontuada ou sinalizada na
inteno de fornecer dados para a reflexo da abordagem em questo. Procurei
acrescentar vrias citaes (depoimentos da prpria), para preencher o estudo com o
seu pensamento.
Inscrito em meu corpo uma abordagem elaborada a partir de reflexes que
me acompanham durante as aulas, na carreira profissional e em minha vida,

4
Pesquisa referida nos estudos sobre Angel Vianna.

14
comprometida pela necessidade de acolher o pensamento de Angel, para legitimar
todo o seu legado.









15




CAPITULO I CORPO FILOSFICO


A abordagem reflexiva do trabalho corporal de AV conduz para um
pensamento aberto, singular, contraditrio, inquieto; afastado de verdades, certezas e
resolues, at porque no existem no corpo idias claras e distintas
5
. Basta
prestarmos ateno a um s dia de sua inevitvel presena: h sempre algum mal
estar, uma dor, uma inquietao para a qual no se tem, a princpio, distino e nem
clareza de seus motivos. A afirmativa que racionaliza a condio do duvidoso e do
incerto no cabe peculiar existncia fsica ou experincia sensvel
6
.
O pensamento aqui gerado partiu de vivncias processadas no trabalho
corporal com AV, em um envolvimento circunstanciado pelo ambiente de sua Escola.
Algumas possveis consideraes sero abordadas acerca do entendimento da
abordagem corporal de AV, atravs da perspectiva de uma discpula/autora deste
estudo, que o absorveu pelo registro sensrio e cintico.
Como adentra em um campo de possibilidades onde no h fixao de uma
nica viso, afina-se com o pensamento da gagueira criadora do filsofo francs
Gilles Deleuze
7
, isto , com a reverberao do som e, e, e... O pensamento deleuziano
indica a noo de multiplicidade, que no embolsa o pensamento dual ou afirmativo,
pois este compara e pressupe a afirmao de uma verdade ou de um raciocnio que
prevalea. Segundo Deleuze: o E no nem um nem outro, sempre entre os dois,
a fronteira
8
para a multiplicidade de conexes, junes e possibilidades, em
contrapartida ao , do pensamento afirmativo, convicto, universal, absolutista. O
pensamento da gagueira no busca uma significao ou uma origem (pensamento

5
Aluso ao pensamento dualista de Descartes, em que o conhecimento e a verdade provm da razo
atravs de idias claras e distintas, independente da experincia sensvel. Ver: Descartes (1979:6-
22).
6
Novamente a referncia cartesiana onde a dvida tambm advm da razo, pois o meio para a
credibilidade da existncia humana, assim sendo, se duvido porque penso, se penso porque
existo, logo existo na condio de ser pensante Ver: Descartes (1979: 6-22).
7
Ver: Deleuze (1992:59-60). Deleuze, Gilles. Conversaes. Editora 34, 1992.
8
Idem.

16
ontolgico), pois implica em um pensamento circular mais do que linear (pensamento
histrico). Desta forma, como no afirma o que , tampouco necessita invalidar o que
no . Pode ser aquilo e mais isto e, quem sabe, vindo dali e dacol e surgindo de um
ponto subjetivo e outro objetivo, e assim sempre reverberando...
A proposta promover a intercesso entre vivncia, experincia e reflexo. O
que importa o que se passa entre o que possvel estabelecer enquanto dinmica,
entre a aplicabilidade e o procedimento, a aplicao e sua concepo, o procedimento
e sua concepo, enfim, entre o pensamento que busca conceber uma prtica e a
aplicao da mesma.
neste nterim, entre uma primeira articulao provocada pela reflexo e sua
prtica que apresentaremos as seguintes noes de corpo: o corpo do discurso e das
nomeaes (corpo representado); o corpo percebido pelo seu ponto de vista, como
ponto de referncia no espao (aqui) e no tempo (agora), relacionado com a
conscincia enquanto sujeito intencional no mundo (modo de ver) e o corpo devir
enquanto potncia (modo de ser) por meio de fragmentos do pensamento de Angel:
No somos apenas um monte de ossos, msculos e rgos;
Perceber o corpo ver a vida de outra maneira;
Gente como nuvem, sempre se transforma.

1.1. No somos apenas um monte de ossos, msculos e rgos
9


A abordagem do conhecimento da anatomia, da fisiologia e da cinesiologia,
priorizado em toda trajetria corporal da professora Angel, trouxe um diferencial em
relao ao modelo informativo do estudo do corpo com base nestes contedos
10
.
Segundo Maria Enamar Bento (2004:17)
11
, ela trouxe para a sala de aula palavras
que originariamente eram restritas ao campo da medicina ou da fisioterapia.
No entanto, a busca de Angel pelo conhecimento formal do corpo, em um
primeiro momento, no veio pela via intelectual e nem acadmica, ou seja, pelo

9
Pensamento de Angel Vianna, extrado dos peridicos organizados por Juliana Polo. Ver: Polo
(2005:359).
10
Angel freqentou aulas de anatomia na Escola de Odontologia e Farmcia da UFMG, em Belo
Horizonte, no ano de 1955. Em 1963, em Salvador, voltou a estudar anatomia na Escola de Dana
(UFBA).Ver: Freire (2005:67). No Rio de Janeiro, no final da dcada de 1970 obteve aulas
particulares de cinesiologia com a fisioterapeuta Solange Lucie. Ver: Polo (2005:285).
11
Professora de Expresso Corporal e Dana da UNIRIO e autora da Tese de Doutorado em Teatro,
com o ttulo Angel Vianna: A pedagoga do corpo, pela UNIRIO, 2004. Sinalizado na Introduo.

17
ambiente das reas citadas acima que abrangem o conhecimento categorizado para a
compreenso do corpo. A via curiosa que a levou necessidade de entend-lo,
apreend-lo e traz-lo para seu mundo foi a artstica, tanto da dana quanto da
escultura
12
. O universo do movimento foi uma das diretrizes que a impulsionou para
a compreenso do mecanismo das aes realizadas na tcnica de dana a partir do
bal clssico e, depois, em toda a sua trajetria voltada para a expresso do mover-
se.
A restrio dos termos anatmicos, fisiolgicos ou cinesiolgicos,
relacionados ao corpo humano, para o conhecimento especfico da rea da sade,
mostra o quanto o estudo do corpo reduzido sua formatao orgnica. Neste
sentido, o corpo tratado como um modelo de representao dirigido ao modo de
apresent-lo, pelo foco da organizao porque o classifica, decepa, analisa, e
enquadra-o. Enfim, torna-o representado atravs de sistemas, tais como: sistema
esqueltico, muscular, articular, arterial, respiratrio, circulatrio, digestivo etc.
Dentro deste parmetro, o filsofo francs Michel Foucault
13
analisa que a
partir do sculo XVII perguntar-se- como um signo pode estar ligado ao que
significa. A tal pergunta a idade clssica responder pela anlise da representao.
(1980:67). Cada coisa estar indicada pela sua funo e nada mais, assim sendo, o
olho ser destinado a ver e a ver, apenas; o ouvido, apenas a ouvir (1980:68); a
reduo torna o olho coisa/signo e o ver palavra/significado
14
- um estgio em que
ainda estamos impregnados, pois objetivou a cultura da representao na arte da
nomeao e do discurso. O discurso ter ento por objetivo dizer o que , mas j
no ser coisa alguma do que diz (1980:68), pois ele representa o dito, a idia da
coisa/objeto de anlise.
O pensamento clssico que sistematizou e classificou o corpo trata-o como
idia
15
, ou melhor, como uma representao universal. A representao bsica da

12
Angel estudou dana clssica com Carlos Leite (uns dos responsveis pela implantao desta
tcnica em Belo Horizonte, em 1948), gravura (Misabel Pedrosa), desenho (Sanso Castelo Branco),
escultura (Frans Weissman) e pintura (Guignard) na Escola de Belas Artes, no mesmo perodo. Ver:
Freire (2005:36-37).
13
No livro As Palavras e as Coisas, Michel Foucault tratou de estabelecer a estrutura da linguagem
particular de cada poca episteme em uma leitura das Histrias das Idias no Ocidente, ou
melhor, em uma arqueologia das cincias humanas. So Paulo: Martins Fontes, 1980.
14
Aqui me refiro ao prprio ttulo do livro de Foucault, As palavras e as coisas; a palavra, no caso
do verbo ver, o significado e a palavra, no caso do olho, a coisa, o signo base da interpretao
semitica.
15
Em relao a essa questo, no livro da autora: Conscientizao do Movimento: uma prtica
corporal h um parecer sobre esse pensamento, introduzido por Descartes, que levou o seu res

18
anatomia do corpo reduzida pelo discurso da estrutura esqueltica, nomeada nas
divises entre membros (superiores e inferiores), tronco, quadril e cabea; pelo
discurso dos msculos, nomeados nas respectivas origens e inseres; pelo discurso
dos ligamentos, nomeados na combinao dos ossos que os unem, e assim em todos
os sistemas representativos do corpo.
O discurso terico do corpo anatmico e fisiolgico no nos capacita a
reconhecermos como pertencentes a uma morfologia oriunda das condies materiais
(contexto histrico, social e cultural) e fenomenolgicas (experincias cotidianas que
vo moldando cada pessoa, principalmente com relao ao fato ou fenmeno
acontecido e acontecendo na constante formao fsica, afetiva e intelectual como
sujeito no mundo).
Para Charles Feitosa, no artigo Para Alm da Dialtica: O Anti-Hegelianismo
de Nietzsche e Deleuze:
O problema que sempre que se diz algo, diz-se para outro, representa-se
alguma coisa. O representante diz todo mundo reconhece que, mas h
sempre uma singularidade no representada que no reconhecida
precisamente porque ela no todo mundo ou o universal. (FEITOSA,
2000:95).

O conhecimento formal da anatomia ou da cinesiologia costuma ser
transmitido atravs da visualizao da imagem figurativa no Atlas de Anatomia,
explanada pelo livro ou na apresentao do cadver acompanhado pelo discurso. A
figurao estabelece a construo de uma representao do corpo, ordenado em
medidas exatas e proporcionais, cuja projeo se volta para a visualizao ideal de
perfeio. Alm disso, o aprendizado da anatomia, por exemplo, consiste
fundamentalmente em ver e nomear partes do cadver como peas, em que cada parte
reconhecida como autnoma e independente do resto do corpo, desfavorecendo a
compreenso das relaes entre suas partes.
As referncias bsicas que podemos obter dos objetos/corpos fsicos atravs
de nossa percepo, so: o tamanho, o volume, a distncia, a cor, o cheiro, o som, a
forma, a temperatura, a densidade, a largura, o comprimento, enfim, dados fsicos
desta suposta realidade/corpo com que lidamos no dia-a-dia. Ento, ser que cada um
pode reconhecer sua constituio fsica, localizando e visualizando a estrutura
(esqueleto) em si mesmo, para constatar a distino do que visto na representao

cogitans (conscincia) a se apropriar da realidade que, de representaes constitudas pelo sujeito,
converteu-se em idia ou conceito do mundo. Ver: Teixeira (1998:26).

19
figurativa? Assim ao tocar no prprio corpo a particularidade do mesmo surgir por
meio da percepo de si, e no pelo que dele representado. Tocar no seu prprio
corpo , por si s, uma experincia nica independente de comparar, explicar e
representar.
O reconhecimento da constituio fsica indica para cada um a existncia
prpria de algumas particularidades, potencialidades, facilidades e dificuldades.
Processa-se na descoberta do que cada um tem de peculiar, como: traos (fino,
grosso, marcado etc.); dimenses (estrutura larga ou pequena, membros superiores e
inferiores desproporcionais ao tronco/quadril etc.); tipos (bitipos relacionado com a
cultura, raa e gnero) e outros detalhes corporais diferenciados.
A introduo dos dados anatmicos possibilita a assimilao da informao
refletida, debatida, sentida e memorizada simultaneamente. Reflexo conjunta ao
discurso representativo da anatomia, com a nomenclatura dos ossos, e sua
funcionalidade, para oferecer adiante a percepo sinestsica do corpo enquanto
estudado, situado e experimentado no corpo presente. No momento da pesquisa do
movimento, o corpo assimilar as respostas vindas do foco de ateno para outras
partes que, a princpio, no estavam sendo associadas, informando que o corpo no
separado e nem dissociado entre si. Este o grande diferencial para o estudo da
representao do corpo. A singularidade no universal; por isso preciso sinaliz-
la enquanto estudada, sentida, manipulada e vivida.
Angel proporcionou a si mesma, atravs da escultura, a leitura das figuraes
humanas. Ao esculpir corpos ela reconheceu a multiplicidade das formas humanas e,
assim, a singularidade da representao figurativa do corpo. Segundo Henri-Pierre
Jeudy
16
, a singularidade s parece fixar-se na afirmao arbitrria de uma criao
subjetiva (2004:34), ou seja, fugindo das regras e restries aos moldes impostos
por uma ordem representada.
A formalidade dentro do academicismo artstico da representao fsica
tambm perpassa por moldes de ideais perfeccionistas, porm a arte, enquanto

16
Henri-Pierre Jeudy, socilogo francs do LAIOS (Laboratrio de Antropologia das Instituies e
das Organizaes Sociais) e Professor de esttica na Escola de Arquitetura de Paris-Villemin. Em
seu livro O Corpo como Objeto de Arte, invoca o corpo como elemento de anlise. Nesta citao
especfica, ele dirige a relao do artista com o modelo, que diferenciado do modelo ideal. O
modelo que apreendido singularmente pelo artista serve como inspirao de uma observao que
vai alm do olhar de um objeto qualquer, perpassa pela via imaginria, livre e comprometida. Ver:
Jeudy (2002:34-44).

20
necessidade e no instrumento de comunicao ou informao provoca debates,
questiona e rompe com regras criar no comunicar, mas resistir
17
, segundo
Deleuze. O ato de criao, nesta perspectiva, perdura, resiste e potencializa vrios
modos de expresso, ou seja, manifesta vrias maneiras de faz-lo. A arte oferece a
oportunidade das mltiplas possibilidades de reconhecimento das diversas figuraes
de corpos vide os artistas como Pablo Picasso, Paul Gauguin, Salvador Dali e
tantos outros, com suas originais e prprias figuras humanas.
Toda esta exposio e, em concordncia com Feitosa e Jeudy acima citados,
consiste em pontuar que a representao da idia do corpo vinculada imagem e ao
discurso que nos apresentam no contribui para a compreenso efetiva de sua
presena e do mecanismo do movimento corporal. Foram necessrias outras
motivaes (a arte de esculpir e a arte de mover) para impulsionar Angel
descoberta de um novo caminho para o entendimento do corpo.
Em Angel, a correspondncia do informativo situada atravs da percepo e
da presena do corpo, para permitir reconhec-lo em sua morfologia pessoal
(remetido descoberta da forma do corpo pela escultura) e pela qualidade do
movimento (remetido ao aprendizado anatmico, pelo movimento na tcnica do bal
clssico, ao reconhecer a parte do corpo que move; como essa parte funciona no
movimento e como o todo corporal est comprometido com as partes).
No prefcio do livro Anatomia para o Movimento, da autora Blandine Calais-
Germain, escrita pelo Doutor Jacques Samuel
18
, observamos a mesma busca de
associao da aplicao do conhecimento na atuao do movimento. Samuel mostra
que a partir do sculo XX, de forma gradativa, as descries anatmicas do aparelho
locomotor foram sendo relacionadas com as aes dos msculos e das articulaes.
Recentemente, a pesquisa no campo da biomecnica vem aprofundando o
conhecimento da funo do aparelho motor pelo exame interno dos tecidos
estruturais dos msculos e das articulaes.
Porm, para Samuel:

17
Ver: Deleuze (1992:179).
18
Diretor da Escola Francesa de Ortopedia e de Massagem.

21
O aspecto funcional foi exposto, sobretudo, em termos de eficcia, sem
haver muita preocupao com a maneira pela qual isso ocorre,
procurando-se, principalmente, submeter o corpo aos imperativos da
tcnica para fazer dele um instrumento dcil ao servio da expresso. (...)
Numerosas pessoas, interessadas nas tcnicas corporais (dana, mmica,
teatro, ioga, relaxamento etc.), chegaram fisioterapia para encontrar tais
anlises estticas e cinticas, facilitando a aplicao dessas diferentes
tcnicas: esse o caminho que seguiu Blandine Calais, que da dana veio
fisioterapia. (CALAIS-GERMAIN, 1991:3).

Esse o caminho que seguiu Angel ao procurar, desde a dcada de 1950, aulas
de anatomia, fisiologia e cinesiologia, para um melhor entendimento da conduo
motora do movimento.
Sylvie Fortin
19
compartilha da mesma opinio acima citada. Para ela, as
teorias ainda esto defasadas em relao s prticas corporais conhecidas tambm
como educao somtica
20
, pois elas no abrangem uma anlise devida aos
fenmenos observados nos estudos de casos. A esse respeito, assim se manifesta:
Talvez dada dificuldade de se realizar as experimentaes controladas,
com o que se supe em termos de medidas de variveis dependentes e
interdependentes, mas, sobretudo, dado ao questionamento dos educadores
somticos sobre a pertinncia do tipo de pesquisa, constata-se que a
pesquisa realizada at hoje pouco tentou avaliar a eficincia das prticas
no sentido em que se entende o modelo cientfico do paradigma positivista
dominante. (FORTIN, 1999:50).

Dentro deste parmetro, as abordagens similares de AV procuram outros
vieses de elaborao terica (filosofia, psicologia, antropologia), de forma a
favorecer a constatao e a importncia de suas prticas.
A intuio da professora Angel, em interligar sua experincia com a
modelagem na observao das formas dos corpos das colegas bailarinas, levou-a ao
encontro das particularidades do humano. Esta primeira revelao conduziu-a ao
encontro terico com as estruturas corporais para o desempenho da dana. Trata-se
de uma abordagem visionria que afasta a padronizao atravs da compreenso do
corpo prprio, sabendo como experiment-lo, assim como sustent-lo e reconhec-lo
como aparato da percepo de si no mundo.



19
Professora no departamento de dana da Universidade de Quebec, em Montreal (Canad).
Diplomada no mtodo Feldenkrais. Doutora pela Universidade Estadual de Ohio (EUA), pesquisa a
contribuio da educao somtica para a formao do intrprete, as metodologias de pesquisa em
dana e a educao somtica dos jovens para a representao coreogrfica.
20
Citarei, na Concluso, algumas linhas de trabalhos corporais associados educao somtica.

22
1.2. Perceber o corpo ver a vida de outra maneira
21


O presente estudo dialoga com o corpo vivido em relao ao mundo como um
veculo. Para o filsofo Maurice Merleau-Ponty, no livro Fenomenologia da
Percepo, O corpo o veculo do ser no mundo, e ter um corpo , para um ser
vivo, juntar-se a um meio definido, confundir-se com certos projetos e empenhar-se
continuamente neles (PONTY, 1994:122).
Exatamente porque o corpo um veculo de comunicao com o mundo que
Merleau-Ponty ir consider-lo como prprio. O corpo-prprio um conceito que o
diferencia de um corpo objetivo ou objeto.
A viso morfolgica da abordagem corporal em questo compreende que a
apresentao do corpo no mundo depende de vrios fatores influenciados pelo meio,
tais como: a gentica, a hereditariedade e os ambientes: familiar, social, ecolgico e
cultural, que moldam e formatam estruturas. Assim sendo, estabelece o corpo-
prprio ao relacion-lo com as particularidades habitadas em sua constituio
morfolgica no mundo: cabelos, peles, estaturas, volumes, formas, bitipos.
Ningum jamais igual ao outro, porque cada pessoa nica provinda de um par
biolgico, possui um corpo-prprio que emerge do meio.
O pensamento fenomenolgico de Merleau-Ponty imbrica na condio de um
sujeito intencional, isto , uma conscincia/sujeito que existe e age intencionalmente
na relao com o mundo/fato/fenmeno/objeto. A busca de Angel pelo objeto de
estudo (corpo) pertencente ao sujeito (as bailarinas) surgiu de uma inteno de
interlig-los com o universo mecnico da dana. No bastava saber dos sistemas
corporais separadamente, era preciso viv-los e entend-los no corpo em movimento.
Segundo Merleau-Ponty, em seu livro No Primado da Percepo e suas
Conseqncias Filosficas, o meio/mundo/objeto sempre visto de um ponto de
vista, pois a percepo do que est ao redor de si como visto/apreendido vincula-se
ao lugar que o corpo ocupa no espao.
No por acidente que o objeto se oferece deformado por mim, segundo o
lugar que eu ocupo; a este preo que ele pode ser real. [...] Esse sujeito
que assume um ponto de vista meu corpo como campo perceptivo e
prtico. (PONTY, 1990:47).


21
Pensamento de Angel Vianna, extrado dos peridicos organizados por Juliana Polo. Ver: Polo
(2005:384).

23
preciso reconhecer-se no corpo para trazer a percepo do mundo, pois ele
ser apresentado pelo ponto de vista de quem v, do ngulo de sua viso. Neste
sentido, coloca o corpo/sujeito em algum lugar como ponto de vista metafrico, ou
seja, na perspectiva aberta (ampla) ou fechada (reduzida) de seu olhar sobre esse
mundo/objeto. O modo reduzido de ver apreende a frente como chapada, sem
ultrapassar o que est por detrs. Como podemos deixar a vista captar alm do que
visto? Conduzindo-a pelo interior e exterior, pelas costas, lados, por baixo, por cima,
em profundidade e aproximao.
Uma questo fundamental para a percepo do corpo no espao apreend-lo
como tridimensional, ou seja, conquist-lo enquanto corpo que se preenche em todas
as direes (frente, lados, costas, em cima, embaixo). Esta noo de corpo no espao
aumenta a capacidade de ver-se no mundo.
Assim sendo, transferindo ao sujeito a sua considerao e sua credibilidade do
que seria essa realidade aparente/mundo e, fazendo uma analogia ao saber ou ao
modo de pensar, teremos, ento, de cada pessoa um ponto de vista, um modo de
ver as coisas um modo de pensar e sentir, pois existe o ponto de vista de onde o
corpo v.
O corpo humano desloca-se sempre de algum lugar e apreende a sua
experincia do mundo do ponto de vista de onde ele se coloca como sujeito no
mundo, isto , de onde ele estabelece sua subjetividade. preciso se deslocar de
vrios ngulos para obter um melhor panorama, olhar em volta ou se transferir para a
condio do outro. Desta forma, obtm-se uma melhor compreenso do que se est
vendo/apreendendo/percebendo como abrindo para a relatividade do pensar, do agir e
do sentir. nesta condio estabelecida, a priori com o seu ponto de vista, que o
sujeito reconhece o lugar do seu corpo mental/subjetivo, psquico, biofsico.
A anlise em Angel de um sujeito fenomenolgico, perceptivo e intencional se
d atravs da relao que ela estabeleceu entre a escultura e a morfologia corporal, a
msica pelo movimento e percepo rtmica e auditiva
22
e o conhecimento anatmico
integrado com a dana. Em detrimento deste sentido fenomenolgico, pode se

22
O primeiro empreendimento educacional de AV foi a abertura da Escola Klauss Vianna (1955)
junto com seu parceiro de vida: Klauss. Uma das disciplinas oferecidas neste ambiente era a msica,
para que os alunos pudessem desenvolver o sentido rtmico e meldico do movimento. Ver: Freire
(2005:51-54).

24
afirmar que Angel vem se deslocando de vrios pontos de vista, pois a sua maneira
de relacionar-se com o mundo ultrapassa o paradigma clssico.
Merleau-Ponty reivindicou a considerao do corpo a partir de um pensamento
estabelecido pelo sujeito e seu objeto/corpo, associado-os, interligado-os e
relacionando-os. Assim, ao considerar o corpo, trouxe em evidncia o sujeito que
pertence e est no mundo. Exatamente o que o pensamento clssico no permitia,
pois o objeto distancia-se do sujeito e, portanto, no estabelece relao.
Para o filsofo portugus Jos Gil, em seu livro Movimento Total:
A fenomenologia teve o mrito de considerar o corpo no mundo. No se
trata de uma perspectiva teraputica (embora tenha dado origem a toda
uma escola psiquitrica), mas do estudo do papel do corpo prprio na
constituio do sentido. A noo de corpo prprio compreende ao mesmo
tempo o corpo percebido e o corpo vivido, em suma o corpo sensvel, a
carne de Husserl, de Merleau-Ponty e de Erwin Strauss. (GIL, 2001:68).

A perspectiva fenomenolgica que considera o corpo sensvel percebido
concreto, como diria Gil
23
, intencional e associado a um ponto de vista ainda no
o suficiente para tratarmos de um corpo paradoxal e com sentidos mltiplos, mas
apropriado ao modo de ser que englobe a noo do humano interno e externo, que
pode transformar-se em devires. O que, com certeza, encaminha a abordagem
reflexiva do trabalho de AV nos tempos atuais.


1.3. Gente como nuvem, sempre se transforma
24


O corpo um processo, est sempre para acontecer. Todo processo um
continuum porque faz parte da idia de movimento. A sua manifestao nunca acaba,
pois ele est sendo, indo e transformando-se. O corpo dinmico e potencialidade. A
potencialidade que cada um desenvolve, no mbito do possvel, na perspectiva do
acontecido e ainda por acontecer, em sua morfologia especfica e na constncia da
sua exposio.
O corpo, primeiramente, um veculo de experincias possveis de serem
manifestadas e relacionado consigo prprio e com o meio. Contudo, junto com essa
aparncia surgem marcas, sinais, memrias, habilidades, dificuldades sentidos

23
Ver: Gil (2001:68).
24
Pensamento de Angel Vianna, extrado dos peridicos organizados por Juliana Polo. Ver: Polo
(2005:601).

25
mltiplos. Segundo Deleuze: No existe sequer um acontecimento, um fenmeno,
uma palavra, nem um pensamento cujo sentido no seja mltiplo (1976:3).
O conceito especfico de mltiplo, aqui, relaciona-se com o devir, com o vir a
ser, porm, segundo o filsofo alemo Nietzsche, ponderando que o sentido de vir a
ser precisa ser a cada momento completado, alcanado, aperfeioado (2002:74). Isto
, a prpria condio da vida como um processo que est sempre sendo e sempre para
acontecer com suas mltiplas possibilidades.
O corpo pertence a algum especfico (singular) e, ao mesmo tempo,
pertencente a todos (mltiplos) todo ser humano tem um corpo fsico. A abordagem
do corpo, priorizado na sua singularidade, conduz para a conduta de aceitao de
todos (aberto a vrios corpos), no ambiente pedaggico construdo pela professora
Angel, intercomunicando com as questes da atualidade, que valorizam a diversidade
humana, as diferenas e garante a no-excluso como base para uma questo tica de
respeito mtuo, afastado da noo de que alguns podem ou pertencem e outros no.
Sendo assim, o sentido de mltiplo referenciado ao agrupamento de diferenas
dentro de um mesmo ambiente ou em uma mesma pessoa, que permite o aprendizado
corporal de si mesmo sem que se estabeleam juzos de valor.
Para Regina Maria Lopes Van Balen, no livro Sujeito e Identidade em
Nietzsche: O corpo sugere a multiplicidade que d forma (ou formas)
subjetividade. Multiplicidade de instintos em conflito, de paixes e emoes. O
corpo o fio condutor para a diversidade da realidade. (VAN BALEN, 1999:19).
Com base nesse pensamento nietzschiano, no cabem fixaes de identidade,
verdades absolutas e normas de poderes permanentes.
A polarizao ns e eles revela a tendncia metafsica de pensarmos
em termos de identidades fixas (...) identidades fixas que tem a iluso de
traduzir a realidade como algo absoluto e sem movimento (...), do pensar
dualista que sempre privilegia um em detrimento do outro. difcil pensar
as culturas enquanto complexidades, enquanto processos, enquanto
descontinuidades. (VAN BALEN, 1999:47).

A noo de mltiplo afasta o pensamento dual que estipula o que do que no
ou no pertence, onde a verdade rege o pensamento, e que no aceita o pensamento
paradoxal. Com relao a essas questes, o pedagogo Thomaz Tadeu Silva pressupe
que o pensamento doutrinrio se impe, numa posio de superioridade, com seus
valores fixados pela sua identidade. Assim, a noo de identidade o que , uma
representao da afirmao e a noo de diferena o que no , uma

26
representao da negao ou do excludo, organizada pela normalizao que
significa eleger arbitrariamente uma identidade especfica como parmetro em
relao ao qual as outras identidades so avaliadas e hierarquizadas. (2000:83). Para
Silva: a multiplicidade uma mquina de produzir diferenas diferenas que so
irredutveis identidade. [...] A multiplicidade estimula a diferena que se recusa a
se fundir com o idntico (SILVA, 2000:100-101).
Numa sociedade padronizada predomina a identidade de superioridade que
incentiva tornarmos o mesmo sobrepondo no outro as diferenas. O lugar do
outro situa-se sempre margem da ordem orgnica funcional: o feio, o
problemtico, o indevido, o louco, o defeituoso, enfim, o que no se enquadra no
mesmo.
A investigao de si mesmo no escapa do lugar demarcado pela ordem social.
Em vrias situaes cotidianas representamos ou estamos atuando na vida atravs das
funes estabelecidas socialmente. Ora somos me, professora, aluna, patroa, esposa
etc. No entanto, a considerao do corpo, neste estudo, a vida contida nele. Este
corpo-vivo, que est em relao com o meio, s vezes, demarcado ou territorizado
que exige uma atuao/papel (social e pessoal), atravs de vrios ambientes (escola,
shopping, supermercado, casa, consultrio, escritrio, empresa, praa, rua, teatro
etc.) e, s vezes, desterritorizado, provocado pela criao e pela explorao de si,
onde no existe uma demarcao to explcita da identidade e da origem de cada um,
at porque dentro de nosso interior, segundo Gilles Deleuze e Flix Guattari:
(...) um pedao pode ser chins, um outro americano, um outro medieval,
um outro pequeno-perverso, mas num movimento de desterritorializao
generalizada onde cada um pega e faz o que pode, segundo seus gostos.
(DELEUZE e GUATTARI, 1996:19).

Atravs do corpo possvel mobilizar sensao, emoo, afeto, conexes
mltiplas que extrapolam o convencional, o esperado, situando-se no
desterritorizado, que Deleuze e Guattari apresentam como o lugar para a
manifestao do corpo sem rgos
25
. a que possvel experimentar uma certa
dose de liberdade de deixar-se levar, ou seja, motivar-se atravs da energia, do
volume, da presena e do movimento. O que o estudo pretende salientar a entrada
no nosso interior, onde no h fronteiras entre pensamento e corpo, inconsciente e
consciente, dentro e fora.

25
Esse conceito ser apresentado no captulo IV corpo cnico.

27
O corpo , sobretudo, reconhecido em si pela sua especificidade (qualidade do
singular) num lugar de igualdade (qualidade do mltiplo), enquanto corpo a ser
potencializado para que tenha fora de atuao na sua realidade corprea atravs da
apropriao da sensibilidade, da afetividade e da sensao. O corpo, nesta
perspectiva, deve ser afetado, pois, segundo Deleuze: quanto maior o nmero de
maneiras pelas quais um corpo pudesse ser afetado tanto mais fora ele teria
(1976:51). Parte-se do princpio de que no existe corpo neutro como uma folha em
branco, ele j influenciado pelas circunstncias dado sua existncia, cuja
necessidade de resistncia (como a arte) incita a abrir canais para o corpo livrar-se,
decompor-se, separar-se dos clichs, dos padres, dos rtulos e, assim, despertar para
uma efetiva vivncia.
A experimentao corporal estimula a sensibilidade, a afetividade e a sensao
atravs do movimento, que geradora de foras e fluxos de energias. Aproxima da
definio de corpo criada por Gil como: feixe de foras e transformador de espao e
de tempo (...), comportando um interior ao mesmo tempo orgnico e pronto a
dissolver-se ao subir superfcie (GIL, 2001:68).
Uma outra via de estimulao alm de aflorar os cincos sentidos, que instiga a
observao para a escuta, o tato, a viso, o olfato em situaes de explorao de si e
fora de si a interiorizao das reaes orgnicas que atravessam os poros da pele,
numa comunicao direta com o espao, isto , o afloramento do sexto sentido
26
;
porque mais por toda a superfcie da pele que atravs da boca, do nus ou da
vagina que o corpo se abre ao exterior (GIL, 2001:69). uma superposio das
camadas de dentro da pele at a superfcie que toca uma pessoa, a si mesmo, um
objeto etc. As sensaes ativadas com os sentidos abertos do corpo possibilitam a
sensibilidade corporal em uma autntica experimentao de si mesmo.

26
Ver: Capitulo II Corpo Sensvel: Propriocepo.

28




CAPTULO II CORPO SENSVEL


A abordagem corporal de AV levanta alguns conceitos, no especficos de sua
prtica, que so mencionados em sala de aula e tambm em estudos, voltados para a
abordagem pedaggica. Como exemplo, Maria Enamar Bento salienta em sua tese
que o trabalho de Angel visa percepo e reformulao do esquema e/ou imagem
corporal (BENTO, 2004:20).
Os conceitos acima mencionados so polmicos e esto em evidncia. Tanto a
Psicanlise (Jurandir Freire Costa
27
) quanto a Educao fsica (Leonardo
Maturana
28
), e tantas outras reas, esto envolvidas com estes temas.
O estudo no pretende relevar a significao do conceito de imagem corporal,
to importante para o entendimento da abordagem de AV atravs da explicao, e
sim abord-lo pelo que suscita. Neste sentido, este conceito no relacionar ao
esquema corporal e nem propriocepo, apesar de estarem interligados.
A reflexo propiciada pelo psiquiatra Paul Schilder criador do conceito de
imagem corporal, alis, abstrato assim como o da conscincia (por mais que estejam
s voltas com os experimentos da percepo e da neurologia), pertinente
abordagem filosfica do trabalho corporal de AV.

27
Com relao psicanlise, existe uma reviso crtica do conceito de imagem em Schilder, apoiado
na teoria da percepo/psicologia (Gibson, Strauss, Samuel Todes) e na Psicanlise (Campbell),
feita por Jurandir Costa Freire, em seu artigo Consideraes sobre o corpo na Psicanlise, no livro
O Vestgio e a Aura. Garamond, 2003:60. Para ele, a noo de corpo vivido/intencional de Merleau
Ponty absorvida por Paul Schilder como corpo fsico, levando a entender o esquema corporal como
automtico. Segundo a teoria de Gibson, levantado por Freire, isso confunde com a imagem corporal
que apresentada de forma conjunta ao esquema corporal. A teoria de Gibson transfere esses
conceitos do mbito do corpo para o campo perceptivo processos de auto-percepo corporal
(interocepo e exterocepo). A interocepo/propriocepo estrutura a experincia do corpo-
prprio sendo orientada pelo movimento no eixo gravitacional (rotao e translao) na absoro das
partes do corpo no todo. A exterocepo estrutura a experincia dos fenmenos extra-corporais o
meio atravs do conjunto dos sentidos para os objetos e eventos do ambiente, como: sons,
luzes/cores, cheiros, degustaes e tato. A construo do eu o ajuste ao ambiente pela sintonia do
processo das duas auto-percepes corporais (interocepo/propriocepo e a exterocepo).
28
No site da internet: http.//www.efdeportes.com/efd71/imagem.htm h um artigo resumido deste
conceito (Leonardo Mataruna), em que o fundamenta, principalmente, com os tericos da
psicomotricidade (Le Blouch, Piaget, Lapierre). O que se constata, de modo geral, a elaborao
mais abrangente dos conceitos de imagem (interno/psquico) e esquema (externo/neurolgico).

29
Impregnada por essa prtica, atravs da convivncia com Angel, me vi
envolvida com tais conceitos desde o fim da dcada de 1970. E como soava estranho,
enigmtico e distante mencionar palavras como conscincia a outros que no
conheciam esta prtica! Pior ainda era quando pediam explicaes. Explicar como?
Gaguejando, a autora deste estudo comentava as vivncias: comea com um
relaxamento..., voc fica parado observando..., realiza movimentos bem
devagar..., percebe o osso mexendo dentro do corpo..., sente a textura da
roupa..., faz massagem com uma bolinha..., experimenta sensaes diferentes...,
um trabalho de conscincia corporal... No entanto, os relatos no se
aproximavam de algo conhecido que pudesse facilitar a captao dessa vivncia.
Desde o momento que a autora deste estudo passou a aplicar essa prtica
corporal, o interesse em entend-lo se avivou. Porm, o ambiente de Angel no
pertence de forma to explcita ao lugar da explicao, cujo processo de
reconhecimento do saber palpado na justificativa cientfica de comprovao da
verdade instituda. O lugar propcio vivncia e criao. As leituras que vieram
pouco a pouco se acumulando, principalmente na dcada de 1990, trazendo condies
de afirmar-se diante das explicaes. Mencionar a palavra conscincia nos tempos
atuais no mais suscita estranhamento. Contudo, preciso salientar que o
pensamento gerado pela experincia corporal proporcionada no ambiente de AV,
circula no mbito intuitivo, sensvel e artstico.
Angel nomeia sua prtica corporal como Conscientizao do Movimento e
Jogos Corporais, como j mencionado na introduo. Especificarei, aqui, o primeiro
ttulo. Do que se trata essa conscientizao? De que forma o processo de
reconhecimento do movimento se d pela conscincia? Como a percepo do corpo
ativada no que est sendo realizado/movido? A imagem do corpo (Paul Schilder), a
propriocepo (Oliver Sacks) e a conscincia corporal, ou melhor, a conscincia do
corpo (Jos Gil) sero referenciadas para a compreenso desta prtica.
Estes conceitos sero analisados e titulados com fragmentos do pensamento de
Angel:
Cada parte do corpo deve ser habitada interiormente;
Movimento exterior o prolongamento de um trajeto interior;
Conscientizao do movimento a busca da conscincia.

30
2.1. Cada parte do corpo deve ser habitada interiormente
29


Iniciaremos com as seguintes perguntas: O que previsto para o corpo? Como
detectar a interioridade do corpo? O que o corpo? Empiricamente, no h uma
resposta para o que o corpo, a no ser quando existe uma falha ou quando
decepamos e estudamos o corpo/morto. Desta forma, os neurologistas so
especialistas em descrever, analisar e registrar, pois reconhecem que quando uma
parte do crebro lesada o seu correspondente/funo corporal paralisado. O
emprico trabalha com a noo de funo orgnica do corpo, como j foi mencionado
no primeiro tpico, e a partir de suas deficincias, muitas anlises, descobertas e
hipteses so levantadas.
Gerda Alexander
30
, mestra da conscincia e percepo corporal, com que AV
estabeleceu contato em cursos realizados na Frana (1971) e na Argentina (1974 e
1978), interessou-se em proporcionar aos seus alunos uma clara configurao das
formas e propores corporais em correspondncia real imagem de seus corpos,
atravs de desenhos e modelagens, realizando-os antes e depois de um perodo de
vivncia com a Eutonia. Alexander visava, com essas vivncias, promover a
experincia da totalidade corporal pelo aumento da percepo do corpo
31
.
A imagem corporal desenvolvida na Eutonia revela, atravs da experincia
com a modelagem ou com o desenho, que no h propores igualitrias entre as
partes do corpo. Alm do mais, existem mais desnveis entre os membros e as
lateralidades (direita e esquerda) do que podemos imaginar ou mesmo verificar em
nosso habitual espelho. De certa forma, o espelho nos apresenta como somos, porm,
em algumas circunstncias, mostra aquilo que queremos ver, salientando algumas
partes e ignorando outras, em funo do estado emocional e psquico ao nos
dirigirmos a ele.
A capacitao da imagem corporal proporcionada pela prtica eutnica leva o
aluno, que esteja consciente de seu corpo, a ver na modelagem ou no desenho a sua
prpria imagem ao identificar, por exemplo, uma perna mais volumosa, um ombro

29
Pensamento de Angel Vianna, extrado dos peridicos organizados por Juliana Polo. Ver: Polo
(2005:379).
30
Gerda Alexander (1908-1994) criadora da Eutonia.
31
No livro La Eutona un camino hacia la experiencia total del cuerpo, Alexander descreve e
demonstra vrios desenhos e modelagens de alunos (ginastas, esportistas, bailarinos, psicoterapeutas
e mdicos), antes e depois de um curso de eutonia de 8 a 14 dias. Nesta exposio ela enfatiza a
falta da percepo da imagem corporal, mesmo naqueles que lidam diretamente com o corpo
(1979:79-116).

31
mais alto, um quadril bem saliente, um ombro estreito, um peito franzino etc.;
marcado, de certa forma, no manuseio com a argila ou com o lpis e condizente com
o que ele/aluno percebe em si mesmo. Isto acontece exatamente porque moldado
prpria imagem que temos de ns mesmos, sem a referncia de um modelo ideal
projetado externamente, levando assim ao reconhecimento da imagem do corpo na
modelagem ou no desenho realizado pela experincia.
Na abordagem corporal de AV ocorre uma observao dirigida a cada parte do
corpo, assim como tambm na Eutonia e em outras prticas similares. A ateno
dirigida ao corpo (em movimento ou no) remete sinalizao dessa parte do corpo
no crebro. O crebro, segundo a neurologia, possui um mapa que indica sua conexo
com cada rea do corpo. O mapeamento acionado quando a rea correspondente
ativada; remete ao conceito de imagem corporal apresentado pelo psicanalista e
neurologista Paul Schilder.
No livro A Imagem do Corpo, Schilder afirma que formatamos uma imagem
corporal na mente e a adquirimos atravs das sensaes da pele, dos msculos e das
vsceras. Em suas palavras: Entende-se por imagem do corpo humano a figurao de
nosso corpo formada em nossa mente, ou seja, o modo pelo qual o corpo se apresenta
para ns. (SCHILDER, 1994:11).
O curioso nesta informao poder remet-la experincia prtica da
abordagem corporal de AV, que ativa a parte especfica do corpo que sensibilizado,
com o intuito de interiorizar a dimenso dessa parte e poder, assim, adquirir uma
conduo leve e suave do movimento. E uma das formas para que isso acontea
propor a sensao/percepo do osso at a pele reas de aquisio da imagem
corporal, assim como da propriocepo
32
. Os ossos localizam a regio estrutural
nosso alicerce; as articulaes orientam as direes como as posies do corpo, e a
pele absorve o volume do corpo.
Para Angel (apud Polo, 2005:378-379):
A pele um regulador de tenses, portanto, devemos ter mais cuidado com
nosso glac, quando tocamos nela (...) Pelo contato podemos modificar
todo o funcionamento corporal, tenso nervosa, metabolismo etc. o meio
de reencontrarmos o tnus normal (...) igualmente preciso despertar a
sensibilidade inclusive na prpria estrutura. Trata-se de adquirir a
sensao de que so os ossos que se movem no espao. Os msculos no
devem encarcerar os ossos, mas serem seus servidores. O domnio das
articulaes d sempre uma impresso de extremo desafogo.


32
Ver o prximo tpico.

32
Os elementos sublinhados so os considerados bsicos do trabalho proposto
por Angel
33
. Em seu trabalho a estrutura ou arcabouo sseo dirigido para a
observao tanto visual quanto ttil dos ossos, para que atravs dessa informao se
interiorize a percepo da estrutura e conduza o movimento pelo osso. A
sensibilizao dos ossos considerando que so envolvidos por uma membrana
fibrosa/peristeo ocorre por meio de contatos com objetos, superfcies e pelo micro
estiramento. na relao estabelecida pelo contato do osso com um objeto, seja ele
consistente ou malevel, que a pele do osso (peristeo) estimulada, tanto pela
ativao do apoio sseo quanto pelo prprio atrito provocado pelo contato. Pode
ocorrer tambm a relao entre o prprio corpo, por exemplo: dorso ou palma da mo
com os squios ou vice-versa, ou com um outro corpo (costas com costas).
O micro estiramento, que acontece atravs de micro movimentos, proporciona
o movimento pelo osso. No momento em que se efetiva o micro movimento, a
musculatura externa (msculos dinmicos e superficiais, tais como: grande dorsal,
trapzio, deltide, glteos etc.) alcana um estado tnico que auxilia o deslizamento
do osso no interior. Desta forma, possvel atingir a mobilidade dos msculos
profundos prximos da ossatura e experimentar pequenos movimentos. Se a massa
muscular em torno do micro movimento estiver presa, ou seja, com uma tenso alm
do necessrio, bloquear a sensao profunda de mover-se com os ossos.
Outro elemento importante a pele. Angel se refere a ela como um envelope
(nosso glac) que cobre todo o corpo. Antes de relacionar a pele diretamente com o
sentido de propriocepo
34
a qual se vincula, preciso lembrar a sua funo orgnica.
A pele um rgo vital que reveste todo o corpo e, com a perda de sua integridade,
no se sobrevive. Possui funo protetora e tambm a de recolher informaes,
comportando uma grande densidade de receptores, atravs de nervos sensitivos com
terminaes livres (dor, contato) ou terminaes em corpsculos especializados
(calor, frio, presso)
35
.
A pele toca algo, ininterruptamente: uma superfcie, um objeto, o ar, vrias
texturas de tecidos. Esse algo tem textura, volume, temperatura, forma, densidade,
distncia. O prprio corpo uma forma, que possui volume, textura, altura, peso,

33
Estes elementos foram mencionados no artigo Angel Vianna: a construo de um corpo, em Lies
de Dana 2, 2000:247-264, da autora do presente estudo.
34
Ver: o prximo tpico.
35
Ver: Teixeira (2000:257).

33
envolto pela sensao ttil da pele. Quando a pele despertada para o movimento,
ela acionada para acompanhar o ar que envolve o espao o corpo se mover como
dentro de um receptculo areo.
As articulaes mveis, imveis ou semimveis so elementos que tambm
possibilitam uma percepo internalizada do corpo, trabalhadas como dobras que
ligam cada segmento do corpo ao outro. Esse elemento estimula principalmente a
pesquisa do movimento atravs de uma ou mais articulaes, provocando a ateno
exclusiva para as possveis dinmicas, mobilidades e alteraes na conduo do
movimento.
As articulaes podem ser orientadas pelos ossos. No caso das pontas ou
processos sseos (cotovelo, joelho, acrmio, pice da cabea etc.), que se pontua em
vrias direes no espao, favorecendo, em conseqncia, o deslocamento de outras
partes do corpo. O mover livre entre dois ossos canalizado minuciosamente para o
espao articular, trazendo a percepo das cpsulas, ligamentos e tendes.
Entre as articulaes existem aquelas que exigem mais ateno e mobilidade
isolada. Por exemplo, para cada vrtebra da coluna ou para as articulaes imveis,
as articulaes sacro-ilacas, que quando sensibilizadas, causam um espaamento ou
alargamento de sua rea.
Voltemos sinalizao do osso na abordagem pedaggica do trabalho corporal
de AV: primeiro apresenta-se o osso, no pela figura (s vezes se faz uso do
figurativo, mas no to eficiente) e sim pela presena (um osso de cadver) ou uma
reproduo similar. Depois, introduz o conhecimento anatmico do segmento ou
parte do corpo referida, para que possa ser reconhecida no prprio corpo dos alunos.
O objetivo oferecer a percepo do que est sendo mostrado reconhecendo, assim, a
forma, o tamanho e a mobilidade possvel do segmento dentro de cada aluno, em si
mesmo, para que a referncia visual no Atlas ou no cadver seja inferida juntamente
com o referido.
Dessa forma, ao tocarmos um osso, a sensao ttil ressaltada atravs do
registro de sua forma, de sua textura, de seu volume e de sua consistncia. Esta
experincia pode ser realizada com um osso de cadver e com o seu prprio osso (em
reas fceis de serem tocadas) e provocar o que Schilder afirma: um dos processos
de construo da imagem do corpo pelo toque. E, ainda, que: Todo toque provoca

34
uma imagem mental do ponto tocado. Tais imagens visuais certamente so de grande
importncia para a localizao. (SCHILDER, 1994:19).
Existe a constatao da estrutura em si mesmo, como foi colocado, mas
tambm a tentativa de descoberta da mobilidade com algumas das peas dos
esqueletos em mos, atravs do reconhecimento de suas formas, absorvido tanto no
contato ttil (dos ossos) quanto na visualizao no Atlas (representao figurativa).
A percepo do interior do corpo incgnita e estranha imaginao que
fazemos do corpo. As sensaes so vagas, assim como a pele que exige uma ateno
especial. Desta maneira, a estimulao do entorno do corpo nosso envelope/pele
precisa ser destacada, seja em qualquer situao: tocando um objeto, uma superfcie,
o ar, as roupas etc. Segundo Schilder:
de grande interesse o estudo das mudanas que ocorrem na sensao da
pele e da superfcie ttil do corpo quando um objeto toca a pele ou
tocamos um objeto com as mos ou com uma outra parte do corpo. Neste
exato momento, a superfcie se torna leve, clara e distinta. As fronteiras
visuais e tteis tornam-se idnticas. um fato psicolgico notvel que
sintamos distintamente o objeto, nosso prprio corpo e sua superfcie,
ainda que eles no se toquem completamente. (SCHILDER, 1994:77-78).

Angel no negligencia o campo das sensaes e percepes, pelo contrrio, ela
os enfatiza pela experincia do contato
36
. Utiliza vrios contatos corporais, em
duplas, em trios, em grupos atravs da relao; sem falas, sem representaes,
somente pelos sentidos que fazem aflorar sensaes, prazeres, surpresas e
inquietaes.
O meio circundante permite a entrada no interno, ajudando a processar uma
melhor relao com o outro, cuja interao independente de ser consigo (uma parte
do corpo tocando outra parte do mesmo corpo mo tocando o p), com outra pessoa
(qualquer parte de um corpo tocando outro corpo costas com costas) e com objetos
(qualquer objeto ou superfcie tocando qualquer parte do corpo bambu na lateral da
perna ou todas as superfcies que tocamos, no estamos flutuando, portanto, tocamos
algo o tempo todo).
Este aprendizado de si mesmo ocorre atravs da sensibilizao do nosso
envelope a pele, que responsvel pela relao, pelo entre estabelecido pelo
mundo interno e pelo mundo externo; assim como para alcanar a harmonia tnica,
isto , o equilbrio das tenses do corpo.

36
A noo de contato apresentada por Gerda Alexander, para diferenci-la do tato (relao
afetiva) e que se assemelha a essa descrio de Schilder.

35
A sensibilizao do contato acelera e aflora a percepo tctil da pele que
cobre todo o corpo, experimentando-a de vrias formas e em vrios pontos do corpo.
necessrio um estado de inteireza para fazer emergir o interior que capta o
exterior, permitindo o caminho de volta, de modo que o exterior penetre no interior.
A experincia, por exemplo, de deixar surgir o objeto e sua forma (bambu,
bola de tnis, bola de espuma etc.) atravs da percepo tctil como parte de si
intrigante a tal ponto que, ao retir-lo, a sua forma ainda fica alguns segundos
marcada e presente no corpo, provocando uma sensao exacerbada da parte em que
a superfcie/pele/fronteira foi tocada.
O aprimoramento dos sentidos tcteis, facilitada pelo objeto e superfcie
possibilita manter o corpo, que envolvido por uma camada/pele, desperto e presente
no mundo. Acontece que ao desenvolver a interao sutil do contato de um corpo
humano com outro corpo humano, ou do corpo com um objeto, esses dados tomam
uma outra dimenso. A integrao provoca sensaes com essas referncias em uma
interao que desfaz totalmente o dentro e o fora, como no anel ou banda de
Mebius
37
. Da mesma forma, para Gil, o corpo do bailarino, atravs de seu
movimento, transforma-se numa superfcie de Mebius, movente, formando-se e
desfazendo-se incessantemente absorvendo e dissolvendo sem parar o interior que
faz surgir superfcie nica, sem avesso (2001:78). Objeto/meio/corpo tornam-se
um s, penetra e penetrado. Isso no corresponde conscincia alterada atravs de
efeitos de algumas drogas, que impedem a apreenso delimitada do que a princpio
aparente. Como foi colocado, conduz a sensaes que tomam de surpresa aquele que
est atento a essas provocaes, como: deslizamento do osso, crescimento interno
dos espaos, nitidez do contato da pele com o meio/objeto, afrouxamento repentino
da musculatura etc.
A hiptese levantada acima por Schilder precursora da prtica corporal de
AV:
No h duvida de que as qualidades fsicas de nossos tecidos so de
grande importncia, e que a relao da estrutura ssea com a pele dar as
elaboraes finais a todas nossas sensaes tteis e percepo de nosso
corpo. (SCHILDER, 1994:79).


37
Na topologia (cincia dos espaos e suas propriedades) h uma figura em que no possvel
distinguir o seu lado direito do seu avesso. Chamada de Banda ou Anel de Mebius foi descoberta
por Mebius, em 1861. Lembra uma fita ou banda plana que, ao ser torcida e ligada em suas
extremidades, possui a propriedade unilateral de ser visto com os dois lados, simultaneamente.

36
Um outro fator relevante para se conferir a imagem corporal o modelo
postural, que considerado a partir do modelo da criana indo at o do adulto,
considerando que a caracterstica inerente da vida psquica a mudana constante e
variante da imagem. Ora, o corpo contnuo em mudanas, mas ser que nos damos
conta disto? De cinco em cinco anos bvio para o adulto; dos doze aos dezesseis
anos opera-se uma revoluo; nos primeiros anos de vida, acontece todo ms, e nos
primeiros meses de vida, todo dia.
Pela experincia corporal desta abordagem em questo, o que verificamos
que o modelo/padro de comportamento postural rgido, fixado e interiorizado em
seus vcios, mesmo durante o processo de mudanas etrias. Schilder chega a
mencionar que temos o hbito de utilizar certos msculos em detrimento de outros,
de acordo com o uso cotidiano do corpo. Por exemplo, um trabalhador rural crescido
em seu habitat adquire fora e trabalho braal diferentemente de um trabalhador
industrial e urbano. Trata-se das possibilidades de uso corporal no decorrer da vida
38
,
isto , da maneira como usamos o corpo atravs das suas agilidades, proezas,
limitaes incorporadas e possibilitadas. Em decorrncia da experincia, o padro
corporal se molda no modelo de imagem da pessoa, mesmo que haja transformaes
fsicas pela condio biolgica de evoluo e interferncias externas/internas das
aes cotidianas.
O padro corporal uma tendncia de automatismo na construo habitual de
uso na vida cotidiana. Desfazer-se dele no to simples assim, pois o que parece
que a acomodao em um tipo particular de postura partiu de experincias enraizadas
interiormente, repetidas muitas vezes. O prprio hbito cotidiano de mover-se uma
forma de repetio que se torna mecanizada pelo uso. Sua assimilao incorre em um
padro incorporado.
O uso do corpo nas aes habituais do cotidiano torna-se automtico. Nas
aes j reconhecidas, o fator repetio, desfaz a necessidade de acessar, todas s
vezes, a ateno afinada do corpo com seus sentidos. Assim, adquirimos uma
maneira de andar, de entreter, de comer etc., que faz com que cada pessoa use certas
articulaes como msculos diferentemente de cada um. Sem esquecer que a
motivao sempre tem um carter psquico e que, com certeza, ir intervir no modo
de agir. Desta forma, cada indivduo constri o seu padro corporal. Contudo, se h

38
Ver: Schilder (1994:49-51).

37
um entendimento do movimento repetitivo, existe a possibilidade de assimil-lo de
outra forma. Surge a oportunidade de uma nova busca no uso do corpo.
As transformaes do corpo amenizam e podem at destruir a rigidez da
imagem corporal atravs de meios triviais como o uso de roupas, de acessrios, da
atividade corporal e at mesmo mutilaes corporais, que nos fazem expandir,
contrair, desfigurar ou enfatizar a imagem corporal ou partes dela.
Assim, o modelo postural est em contnua mudana, retornando s
imagens primrias tpicas do corpo, que so dissolvidas e logo
cristalizadas de novo. Assim, a imagem do corpo tem traos
caractersticos de toda a nossa vida. H uma mudana contnua de
entidades cristalizadas e bastante rgidas para estados de dissoluo e
conjuntos menos estabilizados de experincias e, da, um retorno melhor
forma a uma entidade modificada. Desse modo, h a construo contnua
de uma forma que imediatamente depois de dissolvida reconstruda.
(SCHILDER, 1994:182).

H um jogo entre o corpo, a emoo e a imagem, da mesma forma que existe o
prazer em observar a atuao corporal de um virtuosismo acrobtico ou tcnico de
dana, que est associado ao desejo de ultrapassar as fronteiras de nosso corpo
39
. s
vezes, h uma mistura de admirao e mal estar que significa o desejo da totalidade
ou integridade do corpo e o medo de desmembramento ou retirada de uma das partes.
a constante necessidade de mudana. a prpria afirmao de um corpo-devir.
Existem as emoes que o influenciam; existem as tendncias ativas ao
jogo; existem os motivos instintivos e voluntrios para construir e
destruir, que esto sempre sob a orientao dos objetivos finais da
personalidade e do organismo como um todo; existe uma necessidade
interna de escapar de toda cristalizao e restrio. (SCHILDER,
1994:182).


2.2. Movimento exterior o prolongamento de um trajeto interior
40


O neurologista Oliver Sacks nos surpreende com seus casos clnicos, ao
resolver cont-los em seu livro O Homem que confundiu sua mulher com um
chapu
41
. Os casos clnicos que se parecem com contos, escritos em cada captulo
deste livro, revelam situaes imprevisveis.

39
Ver: Schilder (1994:179).
40
Pensamento de Angel Vianna, extrado dos peridicos organizados por Juliana Polo. Ver: Polo
(2005:379).
41
Sacks, Oliver. Rio de Janeiro, Imago, 1988.

38
O caso da dama sem corpo
42
trata de uma mulher que perde sua propriocepo,
isto , a capacidade de perceber a postura, o tnus e o movimento do corpo no
espao. Sacks o reconhece como um sentido que pode ser estudado tanto pelos
aspectos fisiolgicos quanto psicolgicos. Para ele, mais um sentido o sexto
sentido perdido, guardado ou mantido escondido.
Aquele fluxo sensorial contnuo, mas inconsciente, das partes mveis de
nosso corpo (msculos, tendes, articulaes) pelo qual sua posio, tono
e movimento so continuamente monitorados e ajustados, porm de um
modo oculto para ns por ser automtico e inconsciente. (SACKS,
1988:51).

Este sentido aparece diferenciado dos outros sentidos que esto despertos e
ativos no dia-a-dia. De qualquer forma, podem estar automatizados ou sem uma
aguda sensibilidade, mas quando degustamos algo o seu sabor aparece
imediatamente; odores fortes so evidentes quando passamos por eles ou quando eles
passam por ns; guiamo-nos pela viso, seno esbarraramos constantemente em
algo; escutamos barulhos, rudos, alguns, nem todos, mesmos que no estejamos
atentos; tocamos, pegamos, apertamos coisas, objetos, seres. Enfim, os cinco
sentidos esto, em princpio, despertos e em uso dirio, externamente chegando a
ns.
J o sexto sentido aqui referenciado como o sentido da propriocepo, nunca
acionado ou nem mesmo estimulado pelos prazeres cotidianos. Ou seja, ser que nos
damos conta da nossa postura ou da movimentao do corpo no espao ou de nosso
tnus ao apreciarmos a gastronomia, a msica, o perfume, os eventos artsticos?
Porm, a apreciao no movimento/dana no ser uma necessidade do sexto
sentido? Ser que ele est to automtico e bvio no que se remete s posies do
corpo que jamais atentamos para ele? como se no precisssemos conect-lo, j
que o sentido inconsciente, porm automtico? Ento, toda ao automtica
inconsciente?
O que aconteceu com a moa que perdeu a propriocepo? Pelo que conta
Sacks, veio sem aviso prvio, antes de uma cirurgia, levando a associarem a uma
histeria de ansiedade que provocou uma desconexo com os circuitos de controle do
tnus e do movimento. Seu relato remetia falta total do corpo sem corpo como
ela diria. Foi detectado que os lobos parietais estavam funcionando, mas no tinham

42
Idem, Terceiro relato do livro, p. 51-61.

39
com que funcionar (1988:53). Somente depois de testes eltricos da funo dos
nervos e dos msculos que foi detectada a perda total da propriocepo, da cabea
aos ps. E que sensao mais esdrxula revelada de sentir-se sem corpo? A que ponto
o seu crebro apagou de si sua carne?
Para Sacks, foi a falta do sentido dos msculos, dos tendes e das articulaes,
portanto de quase tudo que engloba o corpo, que a levou a sentir um corpo cego.
Quer dizer, o sentido proprioceptivo faz o corpo ver-se em movimento, em postura e
sustentado e, portanto, perd-lo deixar de ver o corpo? Pelo que parece, na
perspectiva de Sacks, a propriocepo um sentido do corpo interligado viso e
aos rgos do equilbrio (sistema vestibular), pois trabalham juntos; a falta ou
deficincia de um deles compensada pelos outros em conjunto
43
. A paciente passou
a adquirir uma vida normal com auxlio da viso em uma intensa vigilncia da
ateno exacerbada pela falta. No tendo a propriocepo no podemos nos apropriar
do corpo associado, pois segundo Sacks:
(...) s amarras orgnicas fundamentais da identidade pelo menos
aquelas da identidade corprea, ou ego corporal, que Freud considera a
base da identidade (...) algumas destas despersonalizaes ou
despercepes ocorrem sempre que h profundas perturbaes da
percepo corporal ou imagem corporal. (SACKS, 1988:58).

A partir desta exposio, apoiada em um caso/conto, lembremos dos locais no
corpo onde se instalam a propriocepo: na pele, no peristeo (membrana que
envolve o osso), nos tendes e ligamentos (nas articulaes) reas internas que
possibilitam atravs da prtica corporal da professora Angel a aquisio de sensaes
e de percepes. Correspondendo exatamente aos estmulos dos elementos da
abordagem corporal de AV
44
, que so: o invlucro/pele, as dobras/articulaes e o
alicerce estrutural/os ossos. E quais so as diretrizes fundamentais da abordagem
corporal de AV? Proporcionar, ativar, acionar, especialmente acordar o corpo
torn-lo desperto. Tornar encarnado com, no, dentro do corpo. Como? Na prtica
45
.
O sentido da propriocepo, quando analisado, simples de ser entendido,
porm a experincia corporal da sua assimilao efetiva denota a dificuldade de ser
realmente adquirido. Pela experincia, este sentido nos revela a total falta de
percepo que temos de nossa presena corporal e de seu reconhecimento, tanto

43
Ibidem.
44
Ver: tpico anterior sobre os elementos trabalhados em Angel.
45
Idem.

40
quando interiorizada ou quando focada num especfico segmento corporal,
principalmente em movimento. claro que temos noo do corpo no espao e em
qualquer posio seja em p, sentada ou deitada, mas no a temos completa e sim
parcialmente percebida. Isso fica claro quando ocorre uma sinalizao, por exemplo,
provinda de um professor que orienta os alunos na ateno de seus ps ao se
locomoverem ou sinalizando qualquer parte do corpo no espao; ou em contato com
algo como a superfcie do cho, ou, ainda, vinda do prprio dono do corpo. O que
podemos notar o requerimento consciente da sensibilidade do sentido para o seu
surgimento, levando-nos a crer que sua ausncia s existe porque no consciente,
necessitando assim acion-lo.
Em Angel, o desenvolvimento desse sentido voltado para o reconhecimento
do padro ou modo de agir to peculiar a cada um. Ou seja, sabemos que estamos nos
movendo em qualquer circunstncia, como tambm sabemos que estamos sentados ou
deitados ou em p, mas no nos reconhecemos nestas aes em nossa to usual
maneira de agir.
O desenvolvimento do sentido proprioceptivo, nesta abordagem, bastante
estimulado pela presena das articulaes, para despert-las enquanto
posicionamento (onde elas se situam) e qualidade de mobilidade (quais as
possibilidades de movimento). Ao movermos somente pequenos espaos ou reas
corporais, percebemos entraves que denotam um mau uso (relacionado a um
posicionamento compensador ou falta de fluidez no movimento) e tambm um bom
uso (relacionado liberdade de movimento e melhor posicionamento).
Cada parte do corpo pode ser revelado, despido e apropriado atravs da
pesquisa minuciosa do movimento interno para captar as dificuldades e as defesas,
assim como as facilidades e os prazeres, com uma tal motivao que possa processar
os encontros internos, pessoais e solitrios.
Como menciona Sacks, este sentido inconsciente, e, portanto seu estmulo
remete ao interior. A propriocepo imprescindvel, mais do que a viso, a audio,
a degustao, pois viveramos de forma debilitada ou, insuportavelmente, sem ele.
Este sentido apurado no trabalho corporal de AV atravs de sua sinalizao. Ver-se
no corpo refere a introjetar-se e reconhecer seu estado, sua posio no espao, sua
sustentao etc.

41
preciso disponibilidade corporal para adquirir a noo do corpo em sua
integridade, pois nossos estados sensoperceptivos
46
comprometem-se com a
experimentao, ou melhor, com estmulos que favoream sua apreenso.
O nico rgo responsvel pelo sexto sentido/propriocepo a pele, pois
assim o reconhecido. A pele
47
, segundo Ashley Montagu, em seu livro Tocar: o
significado humano da pele, descrita como:
(...) uma roupagem contnua e flexvel, envolve-nos por completo. o
mais antigo e sensvel de nossos rgos, nosso primeiro meio de
comunicao, nosso mais eficiente protetor. O corpo todo recoberto pela
pele. At mesmo a crnea transparente de nossos olhos recoberta por
uma camada modificada de pele. A pele tambm se vira para dentro para
revestir orifcios como a boca, as narinas e o canal anal. Na evoluo dos
sentidos, o tato foi, sem dvida, o primeiro a surgir. O tato a origem de
nossos olhos, ouvidos, nariz e boca. (...) matriz de todos os sentidos.
(MONTAGU, 1988:21).

Montagu associa a pele ao sentido do tato origem de todos os outros sentidos
(viso, audio, olfato, paladar), mas aqui o estamos enfatizando pela propriocepo.
A propriocepo no s engloba a pele (que nos permite o sentido do contorno), mas
tambm tendes, ligamentos, msculos e ossos (que nos favorece a postura). Desta
forma, um sentido que exige uma apurao no s interior como tambm exterior.
No vem tona como acontece com os outros sentidos, estimulado pelo exterior
(cheiros, cores/luzes, imagens, sons, gostos, texturas). Acontece numa relao
interior/exterior, alm de estar comprometido com o modo de se posicionar, de
postura na vida; sobretudo um sentido mais complexo.
A prtica corporal proposta por AV nos faz detectar posturas viciadas,
acomodadas e desgastadas pela simples conduo minuciosa de um movimento ou
pela sustentao bem posicionada, se assim conseguirmos manter, em uma postura
(sentada, de p, deitada). E requer bastante disposio fsica para atentar s
dificuldades que aparecem, como, por exemplo, de mantermo-nos em qualquer
postura por muito tempo.
O que se pretende no fixar o registro da dificuldade, e sim a possibilidade
de modificao e alterao do padro condicionado, para a descoberta de uma
liberdade e uma espontaneidade corporal possvel de ser manifestada.


46
Correspondem s sensopercepes: exteroceptivas (cinco sentidos), a propriocepo e as
interoceptivas (vinculadas aos rgos internos) Ver: Luria (1991:8-15).
47
Ver: Captulo I Tpico 1.3 Os elementos.

42

2.3. Conscientizao corporal a busca da conscincia
48


A conscincia, assim como a biomecnica e o estudo da estruturao interna
dos ligamentos e msculos, se codifica em pesquisas recentes que procuram cada vez
mais desvendar detalhadamente suas funes. Desde modo, novas tcnicas de
observao do crebro e do corpo, que at ento eram desconhecidas, ampliaram o
conhecimento de sua estrutura e funcionalidade
49
.
A abordagem deste estudo pela experincia da dana e do movimento, que
traz a conscincia do corpo. No pretende desvendar o corpo, a conscincia por meio
de suas funes. O que este estudo deseja abordar o conceito de conscincia do
corpo do filsofo Jos Gil, j mencionado anteriormente.
Existe um saber prprio do corpo, ou melhor, a conscincia do corpo e sua
localizao? Para Gil no existe propriamente um local onde se instala a conscincia
do corpo; ela perpassa pelo movimento de captao interna e externa do corpo, em
uma zona espao interior
50
.
Gil reconhece dois tipos de configuraes de conscincia. Uma que se fecha
em si mesma e observa sempre do exterior conscincia de si, tipo egica, que tem a
preocupao na perfeio, cujo corpo impermevel para os movimentos internos e
para os sentidos corpo organizado. Gil relaciona aos modelos sensrio-motores
rgidos que representam sempre um obstculo inovao e desfavorecem a
circulao de energias. (2001:73).

48
Pensamento de Angel Vianna, extrado dos peridicos organizados por Juliana Polo. Ver: Polo
(2005:377).
49
Para Antnio Damsio (neurologista portugus), existem vrios aspectos do processo da
conscincia que podem ser testados por meio dos seguintes fatores: primeiro, como foi exposto
acima, atualmente possvel traar uma anatomia da conscincia agrupar os territrios cerebrais
segundo suas funes. Em segundo lugar, reconhecer a distino entre a conscincia e a ateno
bsica (estado de viglia). Terceiro, a emoo pode ser ligada conscincia, isto , uma suposio
verificada em situaes neurolgicas em que a emoo se apaga assim que a conscincia se ausenta;
o que parece, mesmo sendo fenmenos distintos, a existncia de algum mecanismo de estruturao
que os mantm ligados. Quarto fator, a conscincia pode ser distinguida entre o tipo simples e o tipo
complexa, ou seja, conscincia simples ou central, cujo sentido de self concernente a um momento
aqui (espao, em algum lugar) e agora (tempo), e a conscincia ampliada, cujo sentido de self mais
complexo, possui muitos nveis e graus, tendo o passado e o futuro revistos correntemente na
condio do aqui e agora. No entanto, ela s se sustenta na existncia da conscincia central e no o
contrrio. E, por fim, pode circunstanciar na teoria da conscincia outras funes cognitivas para
uma melhor compreenso, tais como: a memria, o raciocnio e a linguagem, que colaboram com a
interpretao do que se passa no crebro e na mente. Ver: Damsio (2000:30-36).
50
Ver: Gil (2001:173-175).

43
A outra configurao de conscincia corresponde a que libera e torna o corpo
poroso, pois ela acompanhada pelo movimento em todas as direes do corpo,
interna e externamente. a situao de deixar-se invadir pelas percepes, ou
melhor, pelas pequenas percepes
51
que so sutis, e precisam de uma afinada e
apurada compreenso do movimento pelo interior do corpo, isto , condio para
desposar os movimentos e as tenses internas do corpo (GIL: 2001:160).
A capacidade de interiorizar pequenos detalhes ou, como diria Gil, abrir o
canal das pequenas percepes possibilitar introspectar a conscincia pelo
movimento. Esta capacidade foge da expectativa de um comando exterior, isto , do
comando que indica o que fazer, que nos coloca em uma atitude passiva de
obedincia, como se esta fosse a nica forma de ativar o corpo na demanda de
aprimoramento tcnico.
A conscincia dos movimentos, segundo Gil, produz dois efeitos interessantes:
o primeiro a sensao de ampliao do movimento, pois no se foca na finalizao,
e sim na continuidade; e o outro a direo cada vez mais interna que impregna o
corpo desta conscincia, isto , torna a conscincia corpo
52
.
Gil ilustra, em seu livro Movimento total, uma aula do curso de dana de Eva
Karezag, na Holanda
53
. A aula descrita inicia com uma observao no Atlas de
anatomia, seguida da explicao da professora sobre a coluna vertebral e sua
demonstrao com um bailarino. A professora localizava e isolava cada vrtebra
54
,
para que o bailarino pudesse deixa-se levar pelas impresses tcteis e, assim, acordar
os processos espinhosos, movendo a coluna o mais isoladamente possvel,
experimentando micro-movimentos ou movimentos internos
55
.
O conhecimento do corpo (informaes de sua mecnica, de sua anatomia, de
seus sentidos) conduz ao aprofundamento de uma contrapartida interna do
movimento, trazendo superfcie/pele a liberdade e a liberao de novas aquisies

51
Este conceito, retirado de Leibniz, invoca a compreenso de que, no mximo de nossa capacidade de
assimilao das percepes, algumas so imperceptveis ou insignificantes ou confusas ou no despertam
ateno. Desta forma, precisamos ser afetados por elas para serem captadas. Ver: Leibniz (1980:11-15)
52
Ver: Gil (2001:134).
53
Idem (2001:172-175).
54
Sabe-se que os movimentos da coluna acontecem em blocos: extenso, flexo, flexo lateral e
toro, e no pelas vrtebras separadamente. Esta vivncia permite a aquisio isolada do
movimento de cada vrtebra.
55
Experincia j vivida por mim, exatamente como foi descrita por Gil. Os procedimentos e os
meios so semelhantes aos de Angel Vianna. Ver: Captulo III Corpo Aprendiz.

44
em habilidades possveis, estabelecendo um diferencial no modo de tratar qualquer
ao ou movimento corporal.
Para Gil, o bailarino, desta forma, capaz de penetrar no seu espao interior
ou zona, isto , o espao da conscincia do corpo. E por que Gil considera essa
experincia um contato com a conscincia porosa como ele ir defini-la? Pelo
comentrio das impresses dos bailarinos, aps a experincia realizada em duplas,
pois, segundo o autor:
Todos diro mais tarde a sua maravilhosa impresso de terem crescido, de
terem uma coluna mais comprida; sobretudo, de experimentarem uma
desenvoltura acrescida nos movimentos, como se os membros e as
articulaes se estivessem desprendido dos ns que antes retinham.
Acabavam de libertar o espao interior. Ou a Zona, espao
transcendental. (GIL, 2001:173-174).

De acordo com Angel: quando um bailarino conhece melhor como seu corpo
funciona, dana melhor, por isso vale saber dos ossos e msculos e no s dos passos
de dana. (POLO, 2005:489). Simplesmente repetir conduz padronizao e ao
enrijecimento dos msculos, fechando o canal sensrio e prazeroso com o corpo. Nos
relatos de Klauss Vianna: a dana um ato de prazer, de vida, e s deixa de ser
prazerosa e viva no momento em que passa a ser ginstica, exerccio, competio de
fora e de ego. (2005:80).
O que Gil abrange nesta exemplificao a noo da troca energtica e da
abertura do espao interno (zona) pela conscincia do corpo. E deixa claro que no
houve atividade meramente fsica de execuo de proezas musculares.
A conscincia do corpo de Gil um estado de impregnao (conscincia)
algo que nos auxilia na ligao e no reconhecimento de que pertencemos ao nosso
corpo e no ao outro corpo , em que o inconsciente (corpo) capaz de dar sentido
ao mundo. uma concepo diferenciada da percepo de si, isto , da conscincia
fenomenolgica (conscincia de si) que dirige-se ao mundo/para fora, para a
percepo de algo como um objeto ou uma intencionalidade, a fim de receb-lo ou
capt-lo.
Para o autor, a conscincia do corpo dirige se para dentro do corpo, pelo
lado obscuro do mundo ou para trs, em contraposio ao colocar-se de frente
para o fato/fenmeno/mundo, em Ponty.
Abrir-se ao corpo no faz deste um objeto. (...) Como dissemos, abrir-se
ao corpo significa deixarmo-nos impregnar pelos movimentos do corpo. O

45
que provoca, evidentemente, um abaixamento do limiar da conscincia,
uma conscincia crepuscular. (GIL, 2001:177).

Ou seja, a conscincia do corpo no est voltada para reconhecer o mundo em
funo de uma ao intencional que ir dar-lhe sentido, mas como adeso imediata
ao mundo, como contacto e contgio com as foras do mundo. (GIL, 2001:177).
A conscincia perceptiva de Merleau-Ponty similar conscincia central de
Antnio Damsio, que fornece ao organismo um sentido do self concernente a um
momento agora e a um lugar aqui (2000:33). Quer dizer, uma concepo que
instala o si diante do mundo. Contudo, no oferece, como queremos abordar, e em
sintonia com a concepo de Gil, o mundo interior, intenso, profundo e dbio, pois o
limiar entre o que vem de fora, o que penetra e o que brota de dentro e emerge para
fora no to elucidado.
O propsito desta abordagem frisar o corpo como estado de mudana
despertado pelo contnuo fluxo sensorial, inconsciente e complexo
56
que a
propriocepo.
O corpo, em Gil, afasta a noo de corpo sensvel ou funcional, prpria das
cincias biolgicas e da fenomenologia, para apoiar-se no corpo inteiro tomado pela
conscincia. Perspectiva que complementa o que faltava para desvendar a palavra-
chave na abordagem corporal de Angel Vianna: a conscincia, ou melhor, a
conscincia do corpo.
Ento, como deixar a conscincia invadir o corpo? Atravs da experincia, ao
entrar nas pequenas percepes, ou seja, nas possibilidades de absoro das
sutilezas, detalhes, nuances provindas do interior do movimento. A conscincia
porosa penetrada pelas pequenas percepes de liberaes de tenses, no se
tratando de uma concentrao em um ponto, enquanto objeto observado e tratado
logicamente e concretamente (conscincia de si), mas a conscincia do corpo que
passa por contatos do movimento em um estado de sentido contnuo.
Esta conscincia relaciona-se com um corpo paradoxal, com sua porosidade
o interior que emerge para a superfcie/exterior, o duplo de Mebius o dentro e o
fora que se conjugam na passagem de movimento trazendo mais conscincia, em um
entrelaado de energia. Para Gil, pela energia e pelo espao-tempo que se concebe
a conscincia do corpo. So dois elementos fundamentais para a aquisio de um

56
Tratado o segundo tpico deste captulo propriocepo.

46
corpo apto para a criao espontnea, e possveis de serem vivenciados na prtica
concebida pela professora Angel.
atravs deste paradoxo que a abordagem do trabalho corporal de Angel
realmente se efetiva, ou seja, na relao inconsciente/consciente de um conhecimento
espontneo que o corpo tem do mundo. O corpo, por si, sabe atravs da conscincia,
como portadora de energia, disponibilidade e ateno interior, como um saber
prprio do corpo: a conscincia de si deve deixar de ver o corpo do exterior, e
tornar-se uma conscincia do corpo. (GIL: 2001:159).
O enfoque corporal em Angel visa abrir o campo da conscincia do corpo. Os
elementos bsicos de sua abordagem corporal, pele, articulaes e ossos
57
, j
apresentados nesse estudo, apresentam possibilidades de experimentao. Essa
explorao se constitui quando o inconsciente ou movimento interno aflora na
superfcie do continente interior/exterior da pele, pelos espaos das dobras e pela
profundeza constituda dos ossos , que o interior dos interiores das camadas
corpreas.
Ento, como se processa a conscincia pelo trabalho corporal proposto por
Angel? No s pelo movimento, como esclarece e se apia Gil, mas, tambm, pela
via da concentrao , direo da ateno ao especificar uma rea do corpo (ex:
pescoo/cabea) com uma orientao externa que sinaliza distncias/sentido do
entorno (a orelha direita e a esquerda e vice-versa, entre a orelha direita e o ombro
direito, o espao atrs do pescoo, a percepo embaixo do queixo e sua distncia e,
assim por diante); depois a percepo dos ossos (base do crnio, o crnio, a
mandbula, a face e as vrtebras cervicais), para provocar uma orientao interna e,
assim, mobilizar em minsculas direes os movimentos/articulaes. Nesta
interiorizao possvel registrar a tenso muscular, a rigidez e a imobilidade em
alguns pontos ou com mobilidade restrita, mas tambm pontos mveis, livres e o
conseqente prazer de sentir a leveza do movimento.
Ao se concentrar no movimento durante o seu percurso, isto , em sua
trajetria (espao) durvel (tempo) adquiri-se a capacidade de perceber o percurso
entre o inicio e o trmino do movimento sem a preocupao em finaliz-lo
58
. uma

57
Tratado no primeiro tpico do captulo.
58
Denota o efeito indicado por Gil, de sensao de continuidade, isto , de que o movimento est
sempre continuando, apresentado no inicio desde tpico.

47
indicao para podermos manter continuamente o movimento em uma rota livre e
interior.
No artigo Educao Somtica: Novo ingrediente da formao prtica em
dana, Sylvie Fortin afirma:
Para os educadores somticos, as trocas no movimento no se fazem unicamente
pelos exerccios motores voluntrios e repetitivos, que s vezes tm a tendncia a
brecar a aquisio de novas formas de se mexer, mas tambm por um trabalho de
refinamento sensorial. (FORTIN, 1999: 43).

Todavia, mover espaos internos demanda tranqilidade e uma recepo para a
apreenso de novos movimentos que no esto categorizados (flexo, extenso, rotao
etc.), mas que so os movimentos vibrados, pulsados, ondulados e, principalmente,
pontuados ou direcionados para o espao. Assim sendo, se no habitarmos
interiormente cada parte do nosso corpo no iremos favorecer o trajeto do movimento
para o exterior. Necessrio se torna salientar que o enfoque de Angel na conscincia
do corpo, para que cada um processe em si mesmo a conscientizao do movimento.
Vejamos, portanto, o que a conscientizao do movimento para Angel
59
:
a busca de um conhecimento mais profundo sobre o corpo. No s fazer
o movimento pelo movimento, mas saber utilizar as articulaes, as
dobradias, a energia do corpo, a tonicidade muscular, o equilbrio deste
tnus, sem desgastar energia toa. (POLO, 2005:427).

A citao ressalta itens (energia do corpo, tonicidade muscular e equilbrio das
tenses) que so adquiridos na conjuno da conscincia da estrutura ssea, do nosso
entorno e nos minsculos moventes articulares. Elementos, esses, ativados para
alcanar o movimento interior, isto , o movimento que busca uma qualidade porosa,
lubrificada e malevel de mover, desfazendo resistncias, tenses ou bloqueios
fsicos. Relembremo-nos: o movimento interior ou micro-movimento s possvel
quando se atinge um nvel de descontrao muscular necessria e suficiente para que
acontea, ou quando podemos deixar-nos levar pela transferncia de um contato
contnuo com corpos, superfcies e objetos. Relembremos-nos: um estado de fluxo e
liberdade de movimento s aflora quando no h encurtamento muscular, esforo e
falta de maleabilidade articular. O conhecimento profundo do corpo no se associa a
conquista da virtuosa e egoica flexibilidade corporal.


59
Pergunta feita pela Revista Aplauso, em Julho de 1995, em um artigo intitulado: Angel Vianna
Vida nova para os movimentos, de Denise Rockenbach.

48




CAPTULO III CORPO APRENDIZ


Angel, e tantos outros
60
, acreditam no potencial humano como condio de
desenvolvimento, buscando incorporar a vida humana como trabalho sobre si. Trata
de um trabalho experimental dirigido para a estimulao do corpo, levando em
considerao que qualquer pessoa traz um corpo que pode ser aprimorado, lapidado,
sensibilizado para o uso na vida. Assim sendo, todos os humanos: qualificados,
despreparados, identificados, estranhos, interessados, taxados, incomuns, normais
so recebidos e acolhidos no trabalho corporal de AV.
Desde muito cedo evidenciou em seu trabalho uma conduta sensvel perante os
alunos. Eu sempre observei muita gente, observar e cuidar era o meu verbo
61
.
Apoiava-se no sentido da receptividade e do acolhimento, cujos requisitos so
preciosos para a aproximao devida com o outro. Em relao sua Escola, relatou:
Tenho muito cuidado, muito cuidado mesmo para que esta filosofia seja para o
crescimento do ser e no para a dana ou para o teatro, ou para outra coisa,
exclusivamente, e sim, para a vida. (POLO, 2005:410).
Educar, na expectativa da abordagem de AV, um ato de entrega, no que seja
devotado, mas doado pela credibilidade em si mesmo que fortalece o humano, o afeto
e a troca. Neste sentido, compartilha condies de circular uma comunicao
aproximada entre os pares: orientador/aluno, aluno/aluno e aluno/orientador.
Este trabalho visa a educao atravs do corpo-mente; uma educao que
permite ao aluno/aprendiz reconhecer e refletir a dinmica da vida, que se relaciona
tanto com as mudanas ativas e constantes do desenvolvimento etrio quanto s
provocadas pela esfera diria da vida, ou seja, com o corpo em um estado do presente
constante, em que ora encontra-se ansioso, cansado, incomodado, tranqilo, em
atividade, em descanso etc. Desde modo, dentro e fora da sala de aula, a finalidade

60
Gerda Alexander, Mathias Alexander, Moshe Feldenkrais, de um lado e, Jersy Grotowski, Eugenio
Barba, Viola Spolin, Peter Brook, entre outros.
61
Depoimento extrado de entrevista com a autora, em 30/09/2006.

49
da proposta de Angel a construo de uma pessoa mais humana, aproximando-a de
seu corpo.
Nesta perspectiva, apresentarei neste captulo alguns princpios, diretrizes,
procedimentos e etapas, atravs de trs tpicos retirados de um pensamento de Angel
para o Jornal O Globo
62
:
Ns no ensinamos um corpo a se movimentar;
Ns j nascemos sabendo;
O que fazemos orientar a pessoa para que ela relembre o que est guardado
dentro de si.


3.1. Ns no ensinamos um corpo a se movimentar
63


Quem orienta o trabalho corporal aqui apresentado favorece a auto-conduo,
ou seja, guia o aluno para a experimentao do movimento a partir de si mesmo.
Desta forma, a opo pelo termo orientador utilizada para designar a funo de
transmisso de quem estabelece a cumplicidade dinmica e a comunicao direta com
os alunos. Contudo, preciso relev-lo, de acordo com a acepo de Gerda
Alexander, de um ser humano que tambm tem seus gostos, suas necessidades e
suas circunstncias, sua inspirao. (GAINZA: 1998:106).
A considerao pela qualidade de ser humano, tambm muito valorizada por
Angel, permite ao orientador desvincular-se da atitude professoral de quem ensina ao
aluno sem comprometer-se. Esta funo sustentada e garantida pelos dispositivos
educacionais da cultura ocidental. Dispositivos esses estruturados pela hierarquia,
pelo controle do tempo e do espao, pelo controle da atividade, da vigilncia, das
sanes e exames
64
. O trabalho corporal de AV no se enquadra em um
estabelecimento que no esteja constantemente revendo a condio do humano em
sua proposta.

62
Jornal O Globo, 11 de dezembro de 1994, no artigo: O corpo j nasce sabendo, de Maristela Fittipaldi. Ver:
Polo (2005:422)
63
Pensamento extrado dos peridicos organizados por Juliana Polo. Ver: Polo (2005:422).
64
No pretendo me ater ao tema dos dispositivos de poder institucional, sinalizado pelo filsofo
francs Michel Foucault, nos livros: Vigiar e Punir. Petrpolis, Vozes, 1977 e Microfsica do Poder,
Rio de Janeiro: Graal, 1979 e j pontuado no livro da autora. Ver: Teixeira (1998: 31-33).

50
Ento, quem o/a orientador/a, o/a dinamizador/a, o/a comunicador/a, o/a
professor/a, a quem estamos nos referindo? Ser que existe um perfil para um
orientador que se afine com a abordagem corporal de AV? Para que este estudo
identifique aquele que assume o papel de um orientador, capaz de transmitir o
trabalho corporal de AV, preciso levantar algumas condutas ou princpios
65
, em
sintonia com a sua filosofia.
Enfocarei trs princpios bsicos nos seguintes sub-tpicos: (princpio da
transmisso pelo vivido, princpio da orientao para uma auto-conduo e princpio
do aprendizado constante) submergidos no pensamento de Angel.


3.1.1. Nossa histria acaba por se inscrever no nosso corpo
66


O Princpio da transmisso pelo vivido bsico na abordagem corporal de
AV, pois no se professa um conhecimento transferido ou, como diria Paulo Freire,
depositado, e sim, vivido. Ensinar no transferir conhecimento, mas criar as
possibilidades para a sua prpria produo ou a sua construo (FREIRE, 2003:47).
Neste sentido, no h como seguir uma cartilha ou uma receita, pois preciso que o
orientador oferea o que ele tem de verdadeiro, isto , o aprendizado vivenciado e
digerido ao longo dos anos, tanto nas situaes que o colocaram em dificuldade,
exposio, avaliao e risco, quanto nas situaes de descoberta, surpresa, criao e
transformao.
Portanto, muito importante que o orientador assimile a experincia corporal
desta abordagem em sua estrutura interna. H que passar por um processo de
frustraes e revelaes para poder chegar a orientar um grupo. No basta somente
adquirir uma titulao para ser capaz de propor uma tcnica, cujo objetivo a
integrao do corpo e da mente ou o bem-estar do ser humano. O importante para
Angel saber quem ministra esta tcnica. preciso que, alm da formao

65
Na Concluso do livro Conscientizao do Movimento: Uma prtica corporal, a autora da
dissertao apresenta algumas diretrizes relacionadas conduta do orientador, tais como: o
orientador no tem funo de analista, deve evitar comentrios que relaciona postura corporal com
postura emocional; o orientador conduz a aula de forma tranqila; ele proporciona ao aluno o
despertar da percepo e da sensibilidade corporal; ele deve ficar atento para no agredir o aluno
com exigncias de relaxamento, enfim, dever estar totalmente disponvel para si e para o outro.
Ver: Teixeira (1998:90).
66
Pensamento extrado dos peridicos organizados por Juliana Polo. Ver: Polo (2005:379).

51
profissional, esta pessoa tenha um conhecimento grande de si e do que vai fazer com
o outro. (POLO, 2005:422).
A didtica favorecida no trabalho corporal de AV compromete o
professor/orientador. A atitude, a conduta de disposio para si e para com o outro
surge atravs do aprendizado com o corpo. O corpo o grande mestre. O veculo de
comunicao direta com o mundo
67
com base na sua fisicalidade, atravs dos
registros de textura, densidade, peso, volume, apoio, tato, gravidade, fora, vetor,
espao e tempo.
O corpo se manifesta no trabalho corporal de AV exatamente pela via dos
registros acima mencionados. Tomemos como exemplo a noo de espao: todo
corpo preenche um espao, todo corpo tem um volume, uma estatura, uma largura,
um contorno (pele) que o delimita no espao. Esta uma colocao bsica. No
entanto, permitir que o corpo esteja aberto ao mundo, com estas peculiaridades
possveis, no condio absorvida de imediato. necessria a vivncia que ir
colocar o corpo e o espao em evidncia; a prtica para entendermos que
preenchemos um espao e neste espao podemos circular sem desequilibrar, sem
esbarrar, sem atropelar o outro; a experincia para percebermos o espao ao redor e
como nos encontramos nele.
Tudo isso funciona como uma reviso: de si, de seus hbitos, de seus modos
de se relacionar com o mundo, do modo como se caminha, aguarda, espera, escuta e
partilha o espao com o outro. Isso poder levar observao da complexidade
humana, que envolve o social e suas influncias, rotinas e costumes.
O orientador, para poder transmitir o trabalho corporal proposto por AV,
precisa compreender um saber provindo do corpo, isto , reconhecer as evidncias
dos dados fsicos (peso, volume, tato, tempo, espao, gravidade e tantos outros) no
comportamento corporal, tornando-se apto a orientar-se, respeitando os seus prprios
limites de habilidades, fraquezas, memrias, hbitos, condicionamentos vindos e
percorridos pelo corpo.
a partir desta permisso, em deixar-se revelar, que o orientador do trabalho
corporal de AV ser capaz de relembrar a sua espontaneidade ao transmitir a outros,
como uma rede de saber-prprio, o valor da educao a partir do corpo, obviamente
cada um com suas necessidades, inspiraes, gostos e circunstncias.

67
Ver: Captulo I Corpo Filosfico.

52
3.1.2. H os que vo em busca de uma integridade
68


Esse sub-tpico corresponde ao princpio da orientao para uma auto-
conduo, isto , o orientador deve ser capaz de oferecer ao aluno/aprendiz
informaes
69
, para que ele possa guiar-se durante sua prtica corporal atravs de
orientaes, alguns comentrios, idias, contatos, trocas, estmulos. preciso deixar
o outro manifestar suas necessidades. Oferecer tempo. Ajud-lo na difcil tarefa de
lev-lo ao encontro de si mesmo.
Assim nos fala Angel:
No preciso ensinar o corpo a se movimentar. Ele j nasce sabendo.
preciso apenas orientar a pessoa para que ela relembre o que est guardado
dentro de si, esquecido pela correria do dia-a-dia e por convenes
sociais, que moldam o gestual e limitam os movimentos naturais do
indivduo: atos simples como bocejar e espreguiar. (POLO, 2005:424).



3.1.3. um trabalho de reeducao
70


O terceiro princpio, do aprendizado constante, equivale ao desenvolvimento
pessoal do orientador, o qual deve ser rico em experincia e conhecimento. O
orientador jamais termina sua formao, pois a condio de portador de um
conhecimento vivido, sentido e percebido passa pela necessidade contnua de
renovaes.
A assimilao de um conhecimento amadurece no decorrer da prtica
corporal/vivncia, juntamente, como foi colocado acima, com novas experincias.
Desta forma, o comunicador, o dinamizador, o orientador precisa estar em constante
processo de reconhecimento de sua responsabilidade para atuar, exercer e cumprir o
seu lugar de transmissor, levando o aluno a se interessar pelo momento singular
que a ao de estar em aula e, mais importante ainda, de estar em contato consigo
mesmo. A formao contnua tambm acontece no envolvimento com o aluno/grupo
na sala de aula, trazendo novas relaes, combinaes e possibilidades.

68
Pensamento extrado dos peridicos organizados por Juliana Polo. Ver: Polo (2005:309).
69
Ver: prximo tpico.
70
Pensamento extrado dos peridicos organizados por Juliana Polo. Ver: Polo (2005:385).

53
Uma mesma vivncia realizada nesta abordagem corporal, pela segunda vez,
revela nuanas at ento despercebidas, porque no se processa no mbito do
mecnico, da ao repetida exteriormente. o entendimento do interior do corpo que
abre possveis camadas, que vo sendo expostas de forma gradativa em um outro
canal de captao do movimento. Assim nos revela Ester Weitzman
71
, no depoimento
feito para o livro Conscientizao do Movimento: uma prtica corporal, da autora da
dissertao:
At hoje, depois de dez anos fazendo os mesmos exerccios, vejo como
eles vo ficando diferentes. A gente precisa saber que precisa voltar para o
bsico para perceber o quanto a prpria escuta vai ficando diferente, para
saber em que pode se desenvolver, e no achar que as coisas ficam velhas,
que no fazem mais efeito, muito pelo contrrio, saber que o mais simples
sempre o essencial e isso que tem de estar sempre vivo. (TEIXEIRA,
1998:99-100).

A simplicidade no trabalho corporal de AV convida e capacita a concentrao
nos pormenores que o corpo capaz de perceber e transparecer.


3.2. Ns j nascemos sabendo
72


Partindo do enfoque atribudo a Mosche Feldenkrais
73
, o mais importante para
uma abordagem corporal que reconhea a conscincia e o auto conhecimento no o
que fazer, e sim como fazer. Assim, tambm para a Eutonia, segundo Violeta Gainza
no livro Conversas com Gerda ALexander: (...) acredito que a Eutonia tenha menos
a ver com o que se faz do que com o como se faz: um enfoque profundo de
processos e necessidades inerentes natureza do ser humano. (1997:13).
O que fazer no incentiva um trabalho para si, pois para levantar, andar,
coordenar, para realizar este ou aquele movimento basta obedecer. Podemos nos
mover de muitas maneiras, porm, como fazer para que o corpo estabelea uma outra
percepo e sentido interior? Como fazer para que o movimento tenha um melhor

71
Ester Weitzman formada pela Escola Angel Vianna (turma de 1985). Foi aluna da autora do
estudo, substituindo-a no curso tcnico de bailarino, pelo qual foi formada, a partir de 1990.
Ministrou aulas de Expresso Corporal neste curso at 2000. Diretora e fundadora do Studio de
Pedra. Atualmente professora de dana na UniverCidade, na PUC e coregrafa e bailarina da
Companhia de Dana Ester Weitzman.
72
Pensamento extrado dos peridicos organizados por Juliana Polo. Ver: Polo (2005: 422).
73
Mosche Feldenkrais, criador de uma prtica/mtodo corporal conhecido como Conscincia pelo
Movimento.

54
empenho? Como fazer para que o movimento ocorra sem esforo, seja leve e
prazeroso? Como fazer para que a espontaneidade corporal prevalea, em detrimento
da submisso imposta pelo sucesso da demanda de que, quanto mais exerccios,
melhor para o corpo?
Neste trabalho no existe a preocupao de se chegar a um resultado
determinado, seja de movimento ou de postura. Sua validade est no percurso, no
entre, o que se passa quando se realiza o movimento. Assim nos revelam Paulo
Trajano
74
, no depoimento feito para o livro Conscientizao do Movimento: uma
prtica corporal, da autora desta dissertao:
J tinha feito esporte, ginstica olmpica. (...) tem uma forma pronta para
chegar, um ponto para chegar, sempre uma coisa pronta para chegar a
algum lugar (...). A escuta do prprio corpo, dos mecanismos que levam a
chegar l, a forma de uso, isso, na ginstica a gente no observava. O
percurso observado na conscientizao corporal. (TEIXEIRA, 1998:95-
96).

As diretrizes que auxiliam o como fazer consistem na utilizao do toque,
da imagem e da direo ssea
75
, apresentadas por meio de fragmentos do pensamento
de Angel.


3.2.1. Despertar a sensibilidade corporal
76


O que sentimos quando tocamos algo? frio ou quente? Liso ou spero?
Macio ou duro? Inerte ou mvel? Vibrante? Superficial, profundo? Qual a sua
consistncia? E a presso, leve, forte? E tantas outras indagaes surgidas pela
relao do corpo/pele com o mundo/meio que nos circundam. Porm h que se
atentar a elas e aprimorar o nvel de percepo sensvel que surgem.
A sensibilidade corporal se aprimora pelo toque. O tocar traz presena,
contorno, cria vinculo, relaciona, desperta a percepo do movimento e das
condies tnicas do corpo. Esse aprendizado aumenta nossa capacidade de conhecer
o prprio corpo e sua relao com objetos, pessoas e tudo que esta ao nosso redor.

74
Ator e professor de Conscientizao do Movimento no curso de Recuperao Motora atravs da
dana, na Escola Angel Vianna e na CAL.
75
As diretrizes apontadas neste estudo no so exclusivas do trabalho corporal de Angel Vianna. As
prticas corporais que estimulam o corpo-mente (Feldenkrais, Eutonia, Mtodo Alexander e muitos
outros) utilizam tambm o toque, a imagem como a direo ssea.
76
Pensamento extrado dos peridicos organizados por Juliana Polo. Ver: Polo (2005:362).

55
O principal uso do toque no orientador seu simples tocar, que permite ao
aluno apreender a regio tocada. Sua mo pode apoiar no ombro tenso do aluno para
que ele ceda e relaxe ou poder acompanh-lo por meio do movimento, utilizando
suas mos que se acomodam sem presso, sublinhando, desta forma, a leveza do
movimento.
Tocar uma parte do corpo do aluno no to simples assim, pois requer um
estado de transmisso, de um aviso que reverbera e faz ser atingido e sentido pelo
outro. Por isso, o orientador precisa saber o que ele pretende transmitir. Por exemplo,
a leveza do movimento ou a sustentao indevida de alguma parte do corpo ou a
organizao da estrutura na postura. Esta transmisso sensvel do toque de uma mo
teraputica sinaliza a rea que precisa afinar-se condio harmnica do movimento.
Segundo Sylvie Fortin: O contato manual (toque) requer o concurso de um
profissional hbil para dar ao sistema nervoso a informao necessria sua auto-
regulamentao. (FORTIN, 1999:46).
De toda forma, a chegada do professor, isto , o modo como ele se dispe para
o outro com sua percepo e com a sua intuio, ao saber que pode chegar e tocar o
outro, exige um desenvolvimento apreendido com o seu prprio corpo.


3.2.2. Integrar corpo e mente
77


O movimento, na abordagem de AV, uma condio de possibilidade, de
pesquisa para que o aluno execute-o internamente, diferenciando-o daquele que
resulta de um comando motor padronizado e fixo. O que se pretende provocar
sensaes diferenciadas e contornadas por um prazer, uma conexo, um
agenciamento que desfaz a mecanicidade ou a rigidez do corpo habitual.
As imagens so excelentes para favorecer um outro lugar de encontro com o
corpo e o movimento. Como ser movimentar o quadril, por exemplo, imaginando-o
como uma bacia cheia dgua? O que esta imagem provoca em meu corpo? Quais as
sensaes provindas da? interessante observar como a sugesto de uma imagem
conduz uma qualidade interna e peculiar que facilita o movimento autntico.

77
Ibidem.

56
As imagens possibilitam projetar o movimento para o espao (imaginar fios
vindos de fora de qualquer ponto do espao como marionetes ou ao contrrio
pontas vindas de dentro de qualquer parte do corpo como pincis que desenham o
espao ao redor); as imagens fazem emergir diferentes experincias de movimento
(imaginar o quadril como um mata-borro, como uma bacia cheia de gua ou como
um relgio
78
); fazem estabilizar e distribuir a carga do corpo (imaginar vetores/setas
saindo de cada ponto de apoio do corpo com o cho ou com qualquer outra superfcie
ou objetos); permitem, ainda, por meio da sensao, despertar reas corporais
inconscientes, apagadas ou excessivamente tensas. E, assim, vrias imagens possveis
como: desenrolar a coluna deixando o xale cair, afundar o peito como se estivesse
levando um soco, carimbar as vrtebras (processos espinhosos) no cho, fechar o
zper da cala, empurrar o umbigo nas costas, sorrir com as clavculas, enraizar os
ps no cho, tirar a saia justa da pele, iluminar os mamilos como faris...


3.2.3. Achar o seu eixo de equilbrio
79


H, no trabalho de AV, referncias bsicas de alinhamento sseo para a
unidade inferior (cintura plvica e membros inferiores), para a unidade superior
(cintura escapular e membros superiores) e para a unidade central (cabea, torso e
quadril).
A estrutura do corpo, pela unidade inferior, riscada a partir dos ps, pernas
at o quadril. Neste segmento, as linhas traadas para a direo ssea so: cristas
ilacas (quadril), patelas (joelho) e segundo dedo dos ps (ps). O alinhamento
posicionado independente da posio do corpo e orientado pela parte anterior/frente
do corpo. A mesma referncia dada a unidade superior (mos, cotovelos e
escpulas), com a linha iniciando na parte posterior/trs localizada nas escpulas e
seguindo pelos cotovelos at a linha do dedo mnimo das mos. E, por fim, para a
unidade central, a direo ssea vista pela lateralidade corprea: orelha, ombro
(acrmio), coxo (trocanter) e tornozelo (malolo lateral).

78
Esta imagem conhecida, em Feldenkrais, como relgio plvico.
79
Pensamento extrado dos peridicos organizados por Juliana Polo. Ver: Polo (2005:362).


57
O alinhamento do corpo consiste em orientar nossa estrutura ssea,
favorecendo o equilbrio das cargas. Na posio em p a orientao recai sobre a
sustentao nos dois ps e seu tringulo de apoios, que tambm possuem suas
direes vetores nos calcneos e metatarsos que se projetam ao cho. Esta
orientao guia-se pela distribuio de peso no calcneo, nos metatarsos e na borda
externa vinda da colocao dos malolos, que no devem se sobrepor no medial (cair
para dentro) e nem no lateral (cair para fora). O mesmo se d com a patela, que se
orienta para frente e no para dentro ou para fora. Esta condio vem do quadril e da
articulao coxo-femoral.
Em se tratando da regio superior dos braos, a orientao dada pela
colocao das escpulas, que se ajustam para baixo, permitindo que os cotovelos se
mantenham de lado sem que se acentuem as rotaes do brao para dentro (interna) e
para fora (externa).
Com relao aos planos frontais, que dividem o corpo em anterior (frente) e
posterior (atrs), sua orientao contribui para a condio de cargas na coluna, pois
uma alterao na coluna cervical modifica a cabea, assim como a alterao da
coluna dorsal ou torcica compromete a colocao dos ombros e a alterao da
coluna lombar e sacro, a colocao do quadril ou vice-versa.
Observa-se ainda a relao e direo entre o esterno e a pbis na parte anterior
do corpo como condio de equilbrio da massa posterior. Pode-se utilizar um bambu
que ir pressionar e indicar os dois ossos, para que eles possam se manter
alinhados/direcionados.
Esta uma explanao que serve como guia para o posicionamento do corpo,
mas que no deve ser usada como determinante para o trabalho corporal. Ela
meramente auxiliar, pois o orientador no deve inserir no outro uma informao
estabelecida e funcional, comprometida em avaliar o fsico do aluno.
A experincia para se posicionar seja em que postura for. Com as referncias
acima mencionadas, pretende se trazer o aluno para o fsico, para firm-lo e orient-
lo no espao. Este enfoque conduz ao equilbrio tnico, ou seja, a sustentao
condio perene de estar, simplesmente estar na postura.
As posturas so invariavelmente invadidas por sensaes que afasta a
concentrao no corpo, como: sensaes de incomodo, instabilidade, inquietao,

58
enjo, tonteira. A busca da estabilidade perpassa por um longo caminho de encontro
com a estrutura ssea e suas direes.

3.3. O que fazemos orientar a pessoa para que ela relembre o que est
guardado dentro de si
80


O incio de uma aula proposta por Angel costuma ser rica em detalhes e
informaes. Ela os utiliza no decorrer da aula e os alunos a escutam atentamente. A
orientao para o movimento provm de um tema (quadril, eixo, coluna, apoios etc.)
ou da observao dos movimentos dos prprios alunos.
Na necessidade de aproximao com e entre os alunos, a professora Angel
explicita o movimento atravs do corpo de um aluno/aprendiz. Esta ttica favorece
um aprendizado corporal para todos. Por exemplo, ela convida um aluno para deitar
de costas (decbito dorsal), com as pernas flexionadas e os ps apoiados no cho,
para trabalhar com o movimento de esticar (extenso) e dobrar (flexo) com as
pernas alternadamente.
O procedimento comea quando ela pede para o aluno deslizar o p no cho
at estender a perna. Nesse momento, o movimento pedido conduzido pela mo
(toque
81
), que relaxa onde est tenso ou acorda a musculatura que deveria estar
desperta naquele movimento especfico. Caso o aluno demonstre excesso de fora,
ela, alm de fazer uso do toque, utiliza a fala para que ele solte a planta do p atravs
da pele, para que possa deslizar suavemente, sem trepidar. Orienta-o nas direes:
p, joelho e quadril (direo ssea
82
). Na ao contrria, de flexo da perna, solicita-
o para imaginar um fio (imagem
83
) puxando o joelho para que ele possa usar as
articulaes, evitando o uso de fora muscular excessiva. No somente a perna que
est em ao ser acionada e atentada, mas todo o corpo o ser, especificamente para
aquele que ali est como demonstrador.
Enquanto o aluno realiza o movimento, o orientador, desta maneira, sinaliza e
informa para todos (o demonstrador e os alunos) como o corpo reage ao, como

80
Pensamento extrado dos peridicos organizados por Juliana Polo. Ver: Polo (2005:422).
81
Ver: tpico anterior.
82
Ibidem.
83
Ibidem.

59
compensa fazendo uso excessivo de tenso ou at de falta de tenso, como abandona
o corpo na ao e, assim por diante.
Estabelecido esse primeiro procedimento, o orientador continua indicando e
pontuando referncias, para que o movimento mostrado seja realizado por todos de
forma consciente e no mecnica. A noo de movimento consciente, como estamos
aqui denominando, refere-se a uma ao realizada individualmente, de acordo com
padres singulares no uso do tempo e do espao, desvinculado de qualquer
necessidade de seguir um professor ou um modelo determinado.
A imagem (imaginar um fio de marionete no joelho), o toque (tocar com a mo
a rea que o aluno movimenta) e a direo ssea (ajustar com as mos ou com a fala
a distncia da espinha ilaca anterior/crista ilaca, joelho e segundo dedo do p) so
meios empregados pelo orientador para a conduo de um movimento interno a ser
realizado por todos os alunos.
Portanto, os fundamentos para a realizao do movimento so: detalhamento
exposto antes de sua execuo pelo aluno procedimento entre orientador e aluno
demonstrador, e sempre esclarecido durante o movimento, utilizando as diretrizes
que j foram sinalizadas (toque, imagem, direo ssea)
84
.
No trabalho corporal de AV a conscientizao atravs do uso do toque, da
imagem e da direo ssea permite trazer tona o volume do corpo (adquirido pela
pele), a forma do corpo (adquirido pelos ossos) e a liberdade, flexibilidade e
maleabilidade corporal (adquiridos pelas articulaes). Essa aplicao orienta e
integra a imagem do corpo, o sentido proprioceptivo e a conscincia do corpo
85
.
O professor utiliza a fala para a orientao do movimento propriamente dito,
alm disto, corrige, sinaliza, pontua os segmentos do corpo que precisam de ajustes.
Isso possibilita o aprendizado do aluno escolhido, que recebe uma aula vivida e a
incorpora; ele , no momento, um demonstrador, mas no representa um modelo
ideal, como se fosse substituir a figura do professor e, portanto, no ser imitado
pelos outros alunos.
O modelo idealizado se d quando o professor se enquadra em um modelo
formalizado ou projetado pelos alunos. Esta atitude vem de um modelo hierrquico
em que o professor se coloca superior ao aluno, esperando que todos o imitem. O

84
Ibidem.
85
Ver: Captulo II Corpo Sensvel.

60
papel de modelo tambm equivale ao padro idealizado que o aluno identifica e
projeta para si.
No procedimento exposto acima, o professor (orientador), a turma de alunos e
o aluno (demonstrador) afinam-se mais em uma condio proximal, que prope uma
conotao diferente da escala hierrquica, pois acorre de forma horizontal. Alm do
aprendizado do aluno demonstrador, os alunos observadores, aprendem pela didtica
exemplificada de um corpo particular, com suas dificuldades e facilidades, ou seja,
pela diversidade e no pelo modelo que iguala.
O orientador assume o lugar de quem ir conduzir uma idia, uma proposta,
uma aula que exige ateno de todos para assimilarem e trocarem informaes, pois
esses iro realizar as diretrizes em si mesmos, sem um modelo. Funciona no ato da
transmisso absorvida e repercutida nos alunos. Compatvel com a perspectiva do
educador espanhol Jorge Larrosa, que diz: Algum que conduz algum at si mesmo
(...) no feito por imitao, mas por algo assim como por ressonncia (2003:51-52).
Desta forma, o aluno ter que dispor de uma prontido e de uma escuta
interior. Por mais simples que seja o movimento, a finalidade execut-lo
interiormente, de modo que seja possvel detalhar e esmiuar pequenas percepes,
concentradas nas reaes do corpo durante (tempo) o percurso (espao) da
ao/movimento.
A durao da conduo sugerida pelo orientador um fio condutor entre ele e
o grupo. Tudo vai depender dos estados emotivos do momento dos dois (orientador e
aluno). E, principalmente, da disponibilidade de ambos. O orientador precisa atentar
na resposta do que foi proposto e, caso haja uma sinalizao de algum esgotamento
ou disperso do grupo, um aviso de mudana de estmulo ou proposta.
O tempo do relgio no corresponde ao tempo experimentado pela ateno e
escuta dada para o corpo comum ouvirmos dos alunos a impresso de que o
tempo no passou ou que passou muito rpido em relao aos 10, 15 ou 20 minutos
transcorridos. Alm disso, importante que o aluno tenha tempo para apurar suas
capacidades internas, sensitivas e sensoriais. Existe a necessidade de um tempo longo
para quem a pratica, que deve ser respeitado nas aulas, pois o movimento surge pela
demanda da interioridade, que envolve percepo da ao do osso, do msculo, da
pele, da emoo, da percepo, do sensrio.

61
O orientador pode solicitar ao aluno que verbalize suas sensaes. Isso pode
acontecer em qualquer momento da aula, no havendo a necessidade de os alunos
estarem sentados, uns de frente para os outros. O fato dos alunos continuarem em
estado de observao e de olhos fechados facilita a apreenso e exposio de suas
sensaes de uma maneira menos exposta. Fica a critrio de cada um comentar ou
no suas percepes/sensaes. De imediato, aquele que foi surpreendido pelo
inusitado ou inesperado exclama frases, tais como: Nossa! Parece que um lado
caiu!; Estou sentido a metade do meu corpo mais em contato com o cho; Sinto o
lado trabalhado mais forte; ou ao contrrio, pode comentar: Estou sentindo o meu
lado trabalhado mais leve; Sinto um buraco no meu corpo; ou ainda: Eu no senti
diferena nenhuma; No aconteceu nada comigo; Est tudo igual como
comeou. Para cada pessoa haver um registro.
A escuta relatada das sensaes leva o aluno a experimentar o si (porque
escuta a si mesmo) e o outro (porque escuta o outro). O mais importante de tudo isso
no relatar uma resposta certa e sim permitir o contato com o corpo que fala atravs
de sensaes. O corpo sentido e suas sensaes diferenciadas, subjetivas,
importando tanto quele que o relata e o escuta quanto aos outros, que podero
relacionar ou comparar com suas percepes.
O que importa na experincia do relato no trabalho corporal de AV so os
registros reais, fsicos e momentneos da vivncia corporal.
Essas referncias no esto na ordem do estabelecido. O que se prope
experimentar momentos corporais que oscilam entre: estar inerte/estar em
movimento; estar em postura (sustentao tnica)/estar em relaxamento, estar para
fora (exterior)/estar para dentro (interior).
Enfim, os procedimentos descritos permitem aprofundar na direo em que se
processa a conscincia, e no a fixao em um padro sensrio-motor, como diria
Gil. O trabalho feito com conscincia atravs de trs itens: envolvimento sugerido
pela repetio, porm no mecnica, mas aprimorada pelo aumento aprofundado das
percepes do movimento; pelo tempo propcio e no acelerado e ansioso em
completar o movimento, mas sim, para viv-lo intensamente no percurso e, por fim,
pela abertura de comentrios que reafirmem as sensaes que, por mais estranhas que
sejam, vivemo-las. Tudo isso conduzido em etapas, de modo a disponibilizar o corpo
para o movimento guiado pelo interior que se abre para o mundo.

62
Desta maneira, as etapas sero apontadas (tomada de conscincia, movimento
e improviso) no como determinantes para alcanar o estado de estar/ser com o
corpo, e sim, como linhas de conduo possveis e provveis.
Angel diz ao comentar sobre a conscientizao do movimento: se conhecer
e saber que pode tocar, ver, sentir e ouvir. Uma busca do seu movimento interior, de
voc mesma. um movimento. Assim abrimos para as etapas do trabalho corporal.

3.3.1. se conhecer e saber que pode se tocar, ver, sentir e ouvir
86


A tomada de conscincia chama o aluno para o contato com o corpo. Como
estou? Em que posio me encontro? Onde me encontro no espao da sala de aula? O
que meu corpo deseja? So perguntas que esto implcitas na conduo da aula, pois
so a abordados o corpo, o ambiente e o momento. Isso pode provocar uma certa
instabilidade naqueles que ainda no conseguem travar um contato interior e prprio
com o corpo.
A proposta a seguinte: proporcionar ao dono de seu corpo a capacidade de se
apropriar dele. Ser capaz de ouvi-lo para reconhecer suas necessidades, inquietaes,
entraves. Muitos associam a um relaxamento, porm no trata de descansar o corpo e
sim de desbloquear as defesas psquicas, emotivas e fsicas que iro favorecer a
liberdade de mover-se. Compartilhamos com a mesma idia de Jussara Miller, ao
sistematizar a tcnica de Klauss Vianna, pois seu estudo entende o relaxamento
como alvio de tenses desnecessrias na musculatura para desbloquear o
movimento (2007:67).
Trata-se de disponibilizar a si mesmo para gerar possibilidades. Dar tempo
para que o momento de estar em sala de aula propicie a investigao do ser, isto , o
despertar de um canal que no se vincule demarcao de um lugar estabelecido pela
exterioridade.
Basicamente usa-se o recurso verbal para que o corpo fique em evidncia
problematizando questes. O orientador salienta as distncias entre as partes do
corpo, demarca o seu entorno, evidencia as partes que tocam e no tocam a
superfcie, ativa os apoios bem evidentes e estimula a percepo das reas presentes
e no presentes.

86
Pensamento de Angel Vianna, extrado dos peridicos de Juliana Polo. Ver: Polo (2005:309).

63
A sala de aula um recinto de convite e escuta para com o corpo. Ali se
processar o contato de cada um consigo mesmo. Ser a partir deste momento que o
aluno poder deixar-se mover pela conscincia do corpo
87
.
Assim nos orienta Angel: Antes da dana e do prprio movimento, vem a
tomada de conscincia do corpo. Esta a filosofia de meu trabalho porque cada ser
humano nico e, precisa saber se colocar no mundo de forma bem presente.
(POLO, 2005:601).


3.3.2. Uma busca do seu movimento interior, de voc mesma
88


O movimento pode ser trabalhado em qualquer posio, isolando e integrando
ao mximo os segmentos do corpo. Esta uma forma de aumentar a capacidade de
mobilidade interna e acionar as musculaturas profundas que so responsveis: pela
sustentao do eixo, estabilidade e equilbrio corporal.
A proposta acordar, despertar condies diferentes de mover. Por isso
importante tratar de sentir o movimento e no de exercitar. O que proposto no se
relaciona com atividade fsica para os msculos, as articulaes e a aparncia
fsica/externa do corpo.
O foco estabelecido para a explorao de pequenos movimentos internos de
um segmento do corpo que, provavelmente, j foi apresentado, depois tocado,
reconhecido, sinalizado e introjetado como uma radiografia. Certamente possibilitou
acordar os tecidos dos msculos, das articulaes, dos ossos e da pele, mas no
condicion-los.
A pesquisa do movimento, ao emergir de dentro, projeta para fora a qualidade
porosa que o contorno da pele nos oferece, comunicando-se, assim, com o mundo de
forma direta. Ento, o espao valorizado para que todos participem e mantenham
presente o contato com o ambiente.


3.3.3. um movimento
89


87
Tema (Conscincia do Corpo) tratado no captulo II Corpo Sensvel.
88
Pensamento de Angel Vianna, extrado dos peridicos de Juliana Polo. Ver: Polo (2005:309).
89
Pensamento de Angel Vianna, extrado dos peridicos de Juliana Polo. Ver: Polo (2005:309).


64

Seguem-se situaes ldicas e livres em criao individual ou em grupo, que
se d no sentido da ateno, da prontido atravs de improvisos, sem a conotao de
finalidade ou de realizao de um cumprimento, amarrado e normalizado como na
composio de coreografias. Por exemplo:
Na etapa da improvisao se enfatiza o que foi acentuado durante a aula, isto
, uma parte especfica do corpo sensibilizada pelo toque, por um objeto ou pela
pesquisa minuciosa do que possvel mover isoladamente, para que esta parte do
corpo impulsione o movimento e faa reverberar em todo o corpo. A proposta pode
ocorrer em grupos (trios, duplas etc.), atravs do contato entre as partes do corpo ou
em percursos livres na sala, explorando planos (baixo, mdio e alto), direes
(frente, lados, diagonais e trs) e ritmos (lento, rpido, pausado).
A comunicao entre os alunos acontece pelo olhar. Quem esse com o qual
me relaciono? Como reage meu corpo ao olh-lo? Como estou comigo? O momento
do olhar permite o movimento improvisado pela integrao dos alunos, ou seja, pelo
fluir dos afetos, envolto multiplicidade inconsciente de expresso.
preciso um tempo para que aflorem os registros sensveis e a permisso de si
mesmo para com o outro e o outro para com voc. complexo, pois o corpo humano
dialoga com o inconsciente, ou seja, com vias onde no h um controle to explcito
e racional. Portanto, demanda ateno, cuidado e vontade para abrir-se para com o
outro.
A pesquisa do movimento, feito individualmente ou em grupo, segue com
outras indicaes, que remetem ao sistema Laban
90
, tais como: movimentos cortados,
redondos, retos, flutuado, pontuado, sacudido, deslizado, torcido, de forma enrgica
ou leve ou balanado, e assim por diante. Estas referncias aparecem como idias
para a pesquisa e a descoberta de novos movimentos.
Laban elaborou um sistema para a significao do movimento/ao humano,
reconhecendo quatro indcios para descrev-lo, que so: primeiro, a parte do corpo
que move (segmento corporal); segundo, a direo (para onde dirige a parte que
move); terceiro, a velocidade (com que tempo excetuada a ao) e o quarto, o grau
de energia gasta no movimento (com que empenho realizada a ao) (1978:55-56).

90
Rodolf Von Laban, alemo, foi um grande terico do movimento, elaborou um sistema em que
analisa a intensidade, a fora e o fluxo do movimento.

65
A descrio do movimento em Laban uma indicao formal de como se
procede a improvisao no trabalho corporal de AV, j que ela o evidencia como
condutor principal de energia e fora
91
.
Assim sendo, uma parte do corpo escolhida para que seja o lder ou o
gerador do fluxo do movimento, por exemplo, o cotovelo (ponta ssea) ou qualquer
extremidade do corpo 1
o
indcio. O cotovelo movimentar em vrias direes
riscando o espao 2
o
indcio. O desenho sugestionado pela ponta do cotovelo
conduzir a dinmica e a velocidade do movimento 3
o
indcio. Assim, tambm a
preciso e a energia gastas no movimento (leveza, fora) 4
o
indcio.
O movimento improvisado no somente se atm descrio mencionada
acima, pois se compromete com a interioridade, com a preparao ocorrida desde o
incio da etapa de tomada de conscincia. nesta interioridade que aflorar uma
demanda inconsciente de movimentos. No incio o movimento estabelecido por um
segmento corporal, mas depois, guiado pela energia e pela conjugao
espao/tempo livre e impulsionado em todo o corpo.

91
A referncia especfica dada a Laban corresponde influncia de Angel, no perodo em que esteve
em Salvador (dois anos) em contato com Rolf Gelewski, como bailarina e professora. Gelewski foi
diretor da escola de dana da Universidade Federal da Bahia na dcada de 60, e transmitiu seu
conhecimento sobre Laban e Mary Wigman. Ver: Tavares (2002), em anexo entrevista com Angel
Vianna.

66




CAPTULO IV CORPO CNICO


O corpo cnico, quando apurado e sutilizado, o corpo em conexo com a
conscincia como multiplicador de afetaes com o mundo. Mundo esse, segundo
Gil, das foras e das pequenas percepes: a fora de contgio, que doravante
religa a conscincia ao mundo, que vai permitir toda a arte. (GIL, 2001:178).
Portanto, orienta-se para a condio de um corpo aberto, hipersensvel e pensante.
Ativado, enquanto corpo paradoxal, que escuta sua prpria poca na turbulncia, no
caos, no risco, na resistncia dos regimes que esforam em produzir o corpo
unitrio, sensato, finalizado das prticas e das representaes sociais que lhes so
necessrias (idem, 2001:212).
Neste sentido, em um primeiro momento, o corpo aberto e paradoxal de Gil
(conscincia do corpo) ser analisado de forma articulada com o conceito de corpo
sem rgos, de Deleuze e Guattari, retirado do ator/diretor Antonin Artaud , o
divulgador do manifesto revolucionrio para a atuao corprea do ator/bailarino.
Neste tpico, a noo do corpo abordada atravs de sua estranheza corpo
estranho.
Em um segundo momento ser travado um dilogo entre a abordagem de AV e
o pedagogo do corpo no teatro, Jerzy Grotowski. Aqui, a noo do corpo analisada
pela tica da vida corpo vida.
O corpo no teatro eclodiu com Artaud e priorizou-se a partir da dcada de
1960/70, com a valorizao dos gestos, a expressividade fsica e a voz; no
simplesmente pela declamao, mas por proporcionarem acordes, rugidos e gritos
sonoros vindos do interior do corpo.
A preparao fsica do ator passou a ser uma prioridade em sua formao,
conjugando-se com inmeras tcnicas (circenses, orientais, lutas e danas). A partir
dessa relevncia surgem novos mtodos ou tcnicas corporais que visam o
desenvolvimento corporal e a capacitao do ator; concretizados pelos praticantes do

67
teatro, segundo Jean-Jacques Roubine
92
, ou teatro dos novecentos, como diria
Eugnio Barba
93
, que so, notadamente: Artaud, Stanislavski, Meyerhold, Decroux,
Craig, Grotowski, Brook, o prprio Barba.
Segundo Mrcia Strazzacappa, no artigo: As Tcnicas corporais e a cena:
No teatro, as tcnicas corporais foram desenvolvidas por diretores que
buscavam, assim como os coregrafos, o domnio do ator para a perfeita
adequao esttica por eles idealizada: a biomecnica de Meyerhold, as
aes fsicas de Grotowski, as tcnicas extra-cotidianas do ator de
Eugenio Barba, a mmica de Etienne Dcroux, e, no Brasil, a mmesis
corprea de Luis Otvio Burnier, entre outros. (GREINER e BIO,
1998:167).

Destarte, as relaes entre o trabalho corporal proposto por Angel foram
interligadas com as reivindicaes presentes nas tcnicas corporais do ator como: a
preocupao na formao meticulosa, a dedicao de um tempo mais minucioso para
a escuta do corpo, a rejeio ao trabalho meramente mecnico, a integrao da mente
e do corao e a busca pela expresso vinda do interior da pessoa.


4.1. Se voc desenvolve seu potencial voc se torna nico
94


A experincia/vivncia do contato com o corpo, na abordagem corporal de
AV, causa estranheza. incrvel como estranhamos o corpo. O corpo produzido,
invadido, manipulado, destrudo e transformado. Por que no nos permitimos entrar
em nosso prprio corpo? Por que nos deixamos ser manipulados, destrudos,
escravizados? A quem pertence o corpo?
Na abordagem em questo, em relao sensao de estranheza com o corpo,
surgem vrios testemunhos que demonstram a existncia de um certo incmodo com
a sensibilizao interior da sinalizao do corpo. Estranhamento ao perceber, por
exemplo, o que osso ou que possui em si mesmo ossos, ou que os ossos fazem parte
de uma presena corprea. Ento, mais perguntas aparecem: Por qual motivo sentir
estranheza atravs do interior do corpo? Ser que a racionalidade que impregnada

92
Roubine, Jean-Jacques. Introduo s Grandes Teorias do Teatro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Ed., 2003. Neste livro, Roubine traa um panorama da complexidade terica do teatro ocidental e os
percussores da renovao e da ruptura, com modelos superados ou estagnados.
93
Barba, Eugenio, no livro A Canoa de Papel: Tratado de Antropologia Teatral. So Paulo:
HUCITEC, 1994. Neste livro, Barba analisa o desenvolvimento das tcnicas de corpo destes grandes
renovadores do teatro.
94
Pensamento extrado dos peridicos organizados por Juliana Polo. Ver: Polo (2005:432).

68
pelo conhecimento produzido em nossa formao cultural da dicotomia entre mente,
esprito e corpo? Ser que no aprimoramos uma familiaridade ntima com nosso
prprio corpo? Ser que a constatao de que somos feitos de carne, ossos, peles,
rgos no condiz com a imagem que produzimos do corpo? Ser que deparar com o
limiar do que est dentro e fora, num estado autntico de observador, nos coloca
nesse imbricado contexto do que real, do que imaginrio e virtual?
Uma constatao feita: quando a explorao interna do corpo conduzida
pelo movimento ou a conduo da mobilidade articular realmente interiorizada,
ocorre um estado de integrao, ou melhor, o pensamento interage com o
corpo/movimento. A conscincia pelo movimento emerge, exatamente porque as
defesas da conscincia foram atenuadas ou dissipadas. um momento raro de
envolvimento, muitas vezes prximo ao transe. Mas, tambm, deparamos com dores e
incmodos que acentuam sensaes diferenciadas, analticas, inquietas, e
perturbadoras. uma situao paradoxal.
A correspondncia de estranheza e estado de transe remete a Antonin Artaud,
que requer do trabalho do ator o sentido de correr risco, de enfrentar o medo do
inconsciente do corpo, de lidar com o perigo que viver. Jos Teixeira Coelho, em
seu livro Antonin Artaud afirma:
Nesse teatro, o homem ter de correr todos os riscos novamente, todos os
riscos que ele representa para si mesmo. O risco do transe, por exemplo.
Esse teatro ser o lugar do conhecimento fsico das imagens de existncia
e dos meios de provocar transes atravs delas. Mas o transe no essa
mscara pueril que se fez por a durante algum tempo sob o nome de
Artaud, no o transe de uma sesso de macumba para turistas. Artaud
usa as palavras (e ele alertou para isso) de modo a refazer seu sentido
perdido: seu transe a viso da Idade Mdia, a viso dos poetas e a viso
admitida tambm para os santos doutores da Igreja, quer dizer, o estado
que permite ao homem ver o mundo sob nova luz e ver-se a. (COELHO,
s/d:84-85).

O corpo conecta em todos os nveis, no crebro, nas clulas, nas correntes
sangneas, nas memrias musculares, na vida corrente de cada um. Neste sentido,
aproxima-se da concepo de Gil sobre o fluxo de energia provocado pelo
movimento danado, cuja transformao microscpica da energia muscular, do
fluxo de sangue, do influxo nervoso repercutem-se, ampliando-se em todo corpo
(2001:26). oportuno possibilitar a expresso enquanto lugar de experimentao do
movimento. No que tenha que chegar em uma forma dada, sistematizada; pelo
contrrio, h que surpreender com o imaginvel, agenciar desejos, potencializar o

69
impossvel, fortalecer-se. Deixar afetar-se na condio deleuziana do devir, devir-
criana, devir-animal, devir-planta, devir-corpo-sem-rgos.
No estamos no mundo, tornando-nos com o mundo, ns nos tornamos,
contemplando-o. Tudo viso, devir. Tornamo-nos universo. Devires
animal, vegetal, molecular, devir zero. (DELEUZE e GUATTARI,
1992:220).

um mpeto para experimentar o Corpo sem rgos poetizado por
Artaud no texto Para Acabar com o Julgamento de Deus: Quando tiverem
conseguido um corpo sem rgos, ento o tero libertado dos seus automatismos e
devolvido sua verdadeira liberdade. (ARTAUD, 1983).
incrvel que, mesmo atravs de uma conotao formalizada pelo modelo
funcional e analtico da cincia emprica e objetiva nomear partes do corpo, por
exemplo , algo escapa quando se interioriza. H sempre uma brecha na qual a
existncia experimental do corpo deixa em aberto, no h como definir, querer
enquadrar os estados de experimentaes abertos s sensaes, s afetaes, s
percepes e ao inconsciente.
O conceito de corpo sem rgos (CsO), inspirado em Artaud, por Gilles
Deleuze e Flix Guattari no livro Mil Plats, trava um contato direto com a
experincia da vida, com os impulsos e com os desejos. Neste sentido, o corpo
aparece como inconsciente desejante e se manifesta atravs de aes no
programadas e no controladas.
De todo modo voc tem um (ou vrios), no porque ele pr-exista, ou seja
dado inteiramente feito se bem que sob certos aspectos ele pr-exista
mas de todo modo voc faz um, no pode desejar sem faz-lo e ele
espera por voc, um exerccio, uma experimentao inevitvel, j feita
no momento em que voc a empreende, no ainda efetuada se voc no a
comeou. No tranqilizador, porque voc pode falhar. Ou s vezes pode
ser aterrorizante, conduzi-lo morte. Ele no-desejo, mas tambm
desejo. No uma noo, um conceito, mas antes uma prtica, um
conjunto de prticas. (DELEUZE e GUATTARI, 1996:9).

A idia de CsO de Deleuze e Guattari no pretende ser explicativa e nem
interpretada, ela sinalizada como uma experincia necessria para quebrar a
estrutura rgida do padro corporal? Da conscincia de si? Da representao do
corpo? De controle sobre o corpo? Existem no corpo impulsos e intensidades vrias,
que precisam diluir-se para no serem tomados por si prprios. a situao da
fixao em tipos, exemplificada por Deleuze e Guattari, como: o hipocondraco, o
paranico, o esquizofrnico, o drogado, o masoquista. Esses corpos em tipos tambm

70
so CsOs e buscam-no por intermdio da dor
95
. No que exista um tipo melhor ou
pior, a escolha de cada um a intensa busca pelas sensaes. Esta intensa procura
est fora da ordem, do organizado, do estipulado, do esperado, do conduzido, do
informado.
O paradoxo do corpo nos artifcios para desfigurar, isto , para modificar
como necessidade de experimentao o de desfazer qualquer cristalizao
96
. A
construo e a destruio so tendncias humanas bsicas: umas cristalizam
unidades, asseguram pontos de descanso e ausncia de mudana e outras obtm um
fluxo contnuo, uma mudana permanente. Porm, a aceitao e o julgamento moral
das tendncias humanas (que so formuladas num modo de pensar o mundo), no
sabem lidar com o CsO.
A experimentao ou um conjunto de prticas, segundo Deleuze e Guattari,
fazem do CsO desejos e impulsos que precisam de prudncia, no que seja
controlado, mas permitido, possvel. paradoxal. a conscincia do corpo de Gil.
o Teatro da Crueldade de Artaud experimentao ou um conjunto de prticas.
Os impulsos e os desejos do CsO se manifestam atravs da entidade psquica
ou fora inteligente, segundo Artaud, que aparece atravs de uma devastadora
afetao, que necessariamente no precisa ser contagiosa como a peste
97
, mas
contagiante, por isso assemelha-se peste.
Essa fora comea sua trajetria no sensvel/corpreo e compe a fisionomia
espiritual do mal/peste de Artaud. Como uma dor que, medida que cresce em
intensidade e se aprofunda, multiplica seus acessos e suas riquezas em todos os
crculos da sensibilidade (1999:18). a desorganizao fsica, que a imagem da
peste, que o CsO.
O que leva Artaud perseguir no ator a sensibilidade que inventa personagens
intempestivamente e entrega-as ao pblico, igualmente inerte ou delirante. O que nos
levam a crer na experimentao ou conjunto de prticas como canal de possibilidade
para a preparao do ator, bailarino, que inclui o corpo em sua mais autntica
atuao.

95
No terceiro volume de Mil Plats, Deleuze e Guattari desenvolvem, no plat 28 de Novembro de
1947 como criar para si um corpo sem rgos, o conceito de CsO. Ver: Deleuze e Guattari
(1996:10-14).
96
Isto j foi sinalizado pelo conceito de Imagem do corpo, em Schilder Ver: Capitulo II Corpo
Sensvel.
97
Ver: Artaud (1999:12-16).

71
Neste sentido, a abordagem de corpo no trabalho de AV convoca o desejo de
danar ou de encenar como agenciamento para processar os afetos, isto , o desejo de
fluir, de construir espao, de se desdobrar em potncia.


4.2. Tomar conscincia do movimento tomar conscincia da prpria vida
98


Durante os estudos realizados nos diferentes cursos do mestrado, interessou-
me particularmente a tematizao do corpo do ator. No por acaso, Angel
mencionada neste mbito atravs de estudos que a situam neste contexto desde a
dcada de 1960/70
99
, e em sua Escola/Faculdade ingressam a cada ano um grande
nmero de atores interessados em aperfeioar-se em sua arte e aprimorar a sua
formao.
A compreenso da concepo de Jerzy Grotowski a respeito do trabalho do
ator, que firmou um novo olhar sobre a abordagem corporal de AV em sua
vinculao com o teatro. Pude perceber vrias interligaes entre os seus
pensamentos, articulados entre si. A base est no prprio sentido de formao
estabelecido por ambos, que o aprimoramento da qualidade de ser humano, em que
no se restringe rea especfica da dana ou do teatro, mas adquirido pela
sensibilidade, criatividade e pensamento.
Relata Angel: O que me interessa o ser humano e cada um leva o que
ensino para onde quiser, seja para a dana, o teatro, o cotidiano (2005:17)
100
. Em um
mesmo parmetro, afirma Grotowski: interesso-me pelo ator porque ele um ser
humano (1992:104).
Tanto Angel quanto Grotowski, ao estabelecerem a busca no humano,
depararam-se com o corpo; o elemento crucial que os lanou na difcil tarefa de
conduzir o outro para o reconhecimento do que vida corpo. Processo inevitvel,

98
Pensamento extrado da revista Ns da Escola. Ver: Petrocelli (2007:6).
99
Ver: Introduo, onde a autora do estudo cita os documentos (estudos sobre Angel Vianna) que
serviram de suporte para o estudo: A tese: Angel Vianna A pedagoga do corpo, para o Mestrado
em Teatro (Unirio, em 2004), autoria de Maria Enamar Neherer Bento, que trata exatamente de
inserir Angel Vianna neste contexto; e a pesquisa pela oitava bolsa RioArte dos peridicos do
acervo de Angel Vianna, organizada por Juliana Polo, onde mencionada a participao de Angel
como coregrafa, preparadora corporal ou direo do movimento, em um total de 20 peas, um filme
e um show. Tratado no oitavo tema: Teatro.
100
Ver: Captulo III Corpo Aprendiz.

72
que leva superao, pois viver perigoso; corremos riscos, sentimos dor e lidamos
com desafios.
H uma colocao em Grotowski que refora essa afirmativa: com o corpo,
com a carne no esto (os atores) vontade, esto antes em perigo (2007:175).
Acreditar em si confiar no corpo, segundo Grotowski, pois o corpo a via que
favorece a confiana necessria para atuar, ou melhor, estar na vida. H uma falta
de confiana no corpo que , na realidade, uma falta de confiana em si mesmo.
isso que divide o ser. (2007:175). O corpo, para Grotowski, dbio, pois o
aceitamos e o rejeitamos ao mesmo tempo. H uma certa insuficincia no corpo que
gera insatisfao, o que faz torn-lo inimigo. Insatisfao e estranheza em lidar com
o corpo e aproximar-se literalmente com a carne, o osso e a pele
101
. Esta estranheza
se relaciona no familiaridade com o prprio corpo e o intricado contato interior
com suas contradies: prazer e dor, restrio e liberdade, clareza e confuso. O
corpo paradoxal e a maneira de lidar com suas inquietaes se d pela comunho
consigo mesmo. Angel indica apropriar-se dele sem massacr-lo; solicita pens-lo e
senti-lo.
Para Grotowski, o ator tem mais bloqueios no plano de sua atitude em relao
aceitao de seu prprio corpo do que no plano meramente fsico, de execuo de
habilidades. Sua inteno, na preparao do ator, corresponde liberao dos
impulsos vivos do corpo. (...) Impulsos quase invisveis, que tornam o ator
irradiante, que fazem com que mesmo sem falar, fale continuamente, no porque quer
falar, mas porque sempre vivo. (GROTOWSKI: 2007:169).
Por isso sua tcnica corporal no se baseia em uma coleo de habilidades
(1992:32). Exige amadurecimento, total despojamento e disposio, isto , uma
doao de si mesmo.
Habilidades se adquirem, treina-se, domestica-se o corpo, sendo assim,
necessrio inserir no trabalho corporal a ao consciente e no mecnica. A atividade
fsica de condicionamento dos msculos, articulaes e tendes
102
no pertence
abordagem de um corpo sensvel tratado por Grotowski, assim como,
veementemente, em Angel.

101
Conforme tratado no tpico anterior.
102
Ver: Captulo III Corpo Aprendiz.

73
A inteno no trabalho corporal de AV a conscincia do corpo
103
, instalada a
partir da liberao das tenses. Somente assim possvel deixar a energia do
movimento fluir e entrar em contato com as percepes sutis, por exemplo, as
sensaes de ampliao dos espaos internos ou os descolamentos das camadas
epidrmicas, musculares, articulares etc.
A experincia da conscincia corporal amplia a capacidade de assimilao
mtua entre o fora (os estmulos do meio/mundo) e o dentro (todos os sentidos
assimilados por uma interioridade integrada). Segundo Angel: se conhecer e saber
que pode tocar, ver, sentir e ouvir. a tentativa de encontrar um paralelo que
equilibre o eixo corporal e emocional (POLO, 2005:310), para sermos capazes de
criar, isto , de transformar, de metamorfosear, de deixar o corpo absorver o sentido
do movimento, que vida, que acontecimento.
O ator e o bailarino devem conviver e conhecer o seu corpo, porm unnime
entre Angel e Grotowski que esta convivncia e conhecimento ocorrero mediante
um processo longo e profundo. Para Angel: um trabalho rduo, mas nunca
impossvel. E a descoberta fascinante. Quanto mais voc se conhece, mais voc
quer se conhecer. (POLO, 2005:427); sem a preocupao em terminar, mesmo que
ocorra ou tenha um objetivo de concluso. O importante integr-lo na vida.
Encontra-se vinculado espontaneidade, a qual Angel tanto busca e incentiva. A
percepo e o auto-conhecimento tem o poder de deixar todas as coisas acontecerem
espontaneamente (POLO, 2005:369) perante o reconhecimento de si mesmo, com
suas manias, trejeitos e vocaes. O reconhecimento no para que seja
racionalmente afirmado; para que seja instigante, isto , que possa reagir aos
estmulos propostos no trabalho sobre si.
Grotowski reconhece a importncia de uma constante preparao do ator, o
que o levou a se preocupar com uma formao que abrangesse estmulos (msica,
ritmo, recordao, associao ou imagem) Aquilo que nos ajudava a reagir
(2007:2002). Angel, em sua trajetria, por sua vez, explorou a formao do bailarino
(percepo musical, relaxamento, alongamento, sensibilidade, sentidos),
independente do treinamento fsico, apesar de vinculada rea de dana, em que a
preparao fsica contnua. Ainda hoje ela se inquieta com as condies de
estmulo oferecidas aos alunos de sua escola.

103
Visto pelo conceito de Jos Gil, no Captulo II Corpo Sensvel.

74
Em Grotowski, de uma total importncia a relao do ator com o outro. A
comear consigo mesmo: no possvel entrar em contato com algum se no se
existe sozinho (2007:204). Angel define o seu trabalho como a arte de aprender a
viver consigo e, a partir da com os outros. (POLO, 2005:307).
Mas o comprometimento inclui tambm o orientador, pois aquele que guia o
ator torna-se testemunha. O desenvolvimento do ator ir refletir nele pela
observao, perplexidade e desejo de ajudar. na juno do em si para com o outro
que surge a revelao o desenvolvimento do humano, pois um cresce com o outro,
isto , o fenmeno de nascimento duplo e partilhado. (GROTOWSKI, 1992:22).
O corpo, para Grotowski, vida tal como o para Angel. nele que esto
inscritas todas as experincias. Quando h uma solicitao de comunho com o outro
se acessa o corpo-vida, isto , o ser inteiro, no momento presente. O ato do corpo-
vida implica na presena de um outro ser humano, a comunho das pessoas
(2007:206).
Na expectativa da abordagem de AV h uma entrega, uma doao que
fortalece o humano, o afeto e a troca, possibilitando compartilhar e conviver entre
pessoas.
Para Angel Vianna:
um caminho vital para eu transmitir o que sinto (...) cada coisa que falo
para o aluno, falo para mim tambm. Me gratifica demais saber que esse tipo
de trabalho ajuda as pessoas, e medida que ajuda a elas me ajuda tambm a
me encontrar mais (POLO, 2005:311).

Um dos princpios vistos no estudo a transmisso do vivido, isto , a troca
constante e imediata do orientador, cultivada pela cumplicidade e o convvio com os
alunos
104
.
No percurso de Angel Vianna, antes de construir sua escola e faculdade, houve
um interesse em abrir um centro de pesquisa, o que aconteceu em 1974. O Centro de
Pesquisa Corporal Arte e Educao (CPCAE) dirigida por ela, Klauss Vianna e
Thereza DAquino surgiu com o propsito de desenvolver um trabalho de pesquisa
corporal que abrangesse o maior nmero de diferenas e intenes possveis. Angel,
em entrevista para o Jornal o Globo, no ano da inaugurao de seu Centro, explica a
finalidade de abrir um centro de pesquisa corporal que no se limitasse aos passos ou

104
Ver: Captulo III Corpo Aprendiz, 1 princpio.

75
exerccios executados aleatoriamente. Segundo ela, referindo-se aos fundadores do
centro:
Ns tratamos de explicar ao aluno o sentido e a finalidade de cada
movimento, fazendo-o tomar conhecimento real do seu corpo, e extrair
dele toda a sua potencialidade. S depois disso, est apto a usar o corpo
como instrumento de trabalho. (POLO, 2005:286).

Angel aliou a vida e a arte de forma artesanal e no tinha a inteno, neste
ambiente, de produzir corpos em srie. Segundo Grotowski, no livro Em Busca de um
Teatro Pobre pesquisa:
(...) significa que abordamos nossa profisso mais ou menos como o
entalhador medieval, que procurava recriar no seu pedao de madeira uma
forma j existente. No trabalhamos como quem procurava recriar no seu
pedao de madeira uma forma j existente. No trabalhamos como o
artista e o cientista, mas antes como o sapateiro, que procura o lugar exato
no sapato para bater o prego. (GROTOWSKI, 1992:24).

O ateli das artes cnicas um lugar de investigao e preparao, com o
intuito de juntar pessoas que possam trocar, discutir, pesquisar e assim elaborar
novos mtodos e condutas de atuao. Nada como as propostas de centro de pesquisa
sugeridas por Grotowski e Angel.
Ao tratarmos do teatro e da dana, nos deparamos com um suporte inevitvel
para que essas artes aconteam o corpo humano. Sem um corpo humano no
possvel gerar arte cnica. bvio que todas as outras artes exigem a presena do
corpo, mas no um trabalho corporal com tal especificidade.
O corpo, num processo de preparao ou formao, passa pelo conhecimento
de si, pela capacidade de relao para com o outro considerando como outro
qualquer relao de contato, cuidado e ateno e com o ato de criar, de ser
espontneo, de agir sem bloqueios, sem censuras, com sinceridade.
Segundo Grotowski:
A sinceridade algo que abraa o homem inteiramente, o seu corpo inteiro
se torna uma corrente de impulsos to pequenos que isoladamente so
quase imperceptveis. Mas assim quando o homem no quer esconder
nada: sobre a pele, da pele, sob a pele. (GROTOWSKI, 2007:203).

O corpo sendo tema de debates em circunstncias similares (teatro e dana),
leva-me a destacar a pesquisa de ambos, que possibilitam a efetivao de um trabalho
corporal para o despertar do humano com sua espontaneidade, sinceridade e
autenticidade.

76
Ao refletir sobre a abordagem do trabalho corporal de AV no ambiente
acadmico das artes cnicas, vi-me diante de novas perspectivas para os seus
ensinamentos que, com certeza, iro proporcionar novas pesquisas ainda por vir
Formar pessoas que acreditam nesse cotidiano de trabalho resulta em produo de
vida
105
. o que nos diz a grande mestra.
Toda essa exposio visa apontar o trabalho corporal de AV para o campo das
artes cnicas (ator, bailarino, entre outros), isto , para a formao e preparao
daqueles que utilizam o corpo como suporte artstico.

105
Ver: Petrocelli (2007:10).

77




CONCLUSO



At hoje no digo em palavras o que digo atravs do
movimento. Formar pessoas que acreditam nesse cotidiano de
trabalho resulta em produo de vida, minha grande
realizao. Dana movimento. Vida movimento. Voc s
tem que seguir um caminho e deixar fluir.
Angel Vianna
106



Ao me propor apresentar a abordagem do trabalho corporal de AV, empenhei-
me em abord-la pela perspectiva da reflexo, atravs de idias que acompanham a
minha profisso, ou seja, aliando a teoria prtica. Vale dizer que se trata de uma
viso, um olhar de uma discpula.
Essa reflexo envolveu concepes, princpios, relaes, aplicaes,
elementos, etapas e procedimentos. No houve a inteno de sistematizar o mtodo
de Angel. Seu trabalho comporta uma orientao para o movimento como canal de
percepo do corpo. Dispensa a noo de tcnica como condicionamento fsico para
se afinar com a idia de aprimoramento, no que diz respeito ao estado de ser/corpo.
Neste sentido, tem uma conotao aproximada da educao somtica
107
, cujo trabalho
corporal surgiu como recurso para o alvio de inquietaes e de dificuldades fsicas,
no resolvidas por tratamentos mdicos e teraputicos
108
.

Para Sylvie Fortin:

106
Ibidem.
107
Encontrei no artigo As tcnicas corporais e a cena, de Mrcia Strazzacappa, prticas pertencentes
educao Somtica (Alexander, Feldenkrais, os Fundamentos de Bartenieff, a ideokinesis de
Mabel Tood, Lulu Sweigard e Irene Dowd, a Eutonia de Gerda Alexander). Ver: Greiner e Bio
(1998:167). Havia j tratado de algumas delas como prticas corporais (Feldenkrais, Alexander e a
Eutonia de Gerda Alexander), situando-as lado a lado com Angel Vianna, para a concepo de
trabalho corporal com conscincia. Ver: Teixeira (1998:41-56).
108
A terminologia de educao somtica vm sendo apontada para referenciar alguns mtodos corporais. No
entanto, ela ainda precisaria ser discutida. A abrangncia do trabalho corporal de Angel Vianna que inclui o
campo artstico assim como a do seu companheiro de vida (Klauss Vianna), por exemplo, indica uma outra
elaborao que no se resume ao termo somtico.

78
A educao somtica engloba uma diversidade de conhecimento onde os
domnios sensorial, cognitivo, motor, afetivo e espiritual se misturam com
nfases diferentes (...) onde as estruturas orgnicas nunca esto separadas
de suas histrias pulsional, imaginria e simblica. (FORTIN, 1999:40).

Iniciei os estudos com hipteses como: qual o elemento principal do trabalho
corporal de AV? Que corpo esse com o qual Angel trabalha? um corpo
representado, manipulado, padronizado? Ou um corpo pensante? Como inserir a
idia de um corpo consciente?
A partir de ento, utilizei alguns parmetros da trajetria de Angel, por
exemplo, sua busca pelo conhecimento do corpo para questionar o entendimento do
corpo esttico, e assim poder introduzir a noo de corpo relacional
109
, isto , um
corpo que interage com o seu meio, participando de suas interferncias e mudanas.
Ao situar Angel, em relao sua formao artstica (msica, arte plstica e dana),
afirmei o corpo como veculo de comunicao com o mundo. Desta forma, foi
possvel vincular o corpo conscincia.
Contudo, era preciso definir qual conscincia, considerando-a pela perspectiva
do corpo, claro. Primeiramente, elaborei este termo, apresentando a conscincia em
si, que visa a comunicao com o meio/mundo ou que se projeta para o exterior
(corpo-prprio, de Merleau-Ponty) e a conscincia que assimila o exterior pelo
interior, ou que absorve o mundo pelo interior para, assim, expressar-se
exteriormente (conscincia do corpo, de Gil). Tambm carecia analisar conceitos
constantemente referenciados em seu trabalho, como imagem corporal (Paul
Schilder) e propriocepo (Oliver Sacks).
Toda essa introduo terica teve a inteno de pensar o corpo nesta prtica
especifica, trazendo consideraes relevantes para a abordagem em questo, tais
como: o corpo que escapa da racionalidade, do controle e de qualquer organizao,
seja instituda ou orgnica; o corpo como vida e o quanto ele mutvel, instvel e
imprevisvel, pois pertence incerteza, ao ambguo, ao duvidoso e, por fim, o corpo
estranho que lida com o risco que viver. Estas idias proporcionaram novas
questes, como: a no verdade instituda ou absoluta, a percepo de seu lugar no
mundo e aceitao do outro, a apropriao de sua prpria imagem corporal
desfazendo a projeo em um ideal, a liberao das tenses e assimilao dos
sentidos.

109
Conforme analisado no Captulo II Corpo Sensvel.

79
Os conceitos levantados, especificamente ao tratar do corpo sensvel
110

(imagem do corpo, propriocepo e conscincia do corpo), oferecem dados que iro
proporcionar a compreenso da conscincia do corpo e suas possibilidades no campo
das artes cnicas.
O que o estudo do conceito de imagem corporal que a projeo mental que
temos do nosso corpo indica a dificuldade de nos reconhecermos efetivamente
nela, devido ao valor em um ideal externo ou pela mudana constante que sofremos
atravs de nossa formao fsica, psquica, emocional, mental etc. Contudo, ela
analisada pela experimentao. Por exemplo, Gerda Alexander, em seus cursos de
Eutonia, propunha ampliar a imagem corporal capacitando-nos a reconhecer nossas
particularidades morfolgicas atravs do desenvolvimento da percepo corporal.
Em Angel, a experimentao da percepo do corpo leva-nos apropriao o
reconhecimento de si. O caminho o da observao que compara, analisa, verifica
outras mil particularidades; neste estgio de olhar para si e para o outro se constata a
multiplicidade humana. A observao ajuda na assimilao dos trejeitos, hbitos,
manias corporais que favorece a condio primordial para o ator corporificar-se,
buscando referncias externas e internas.
Neste sentido, recordo-me de uma vivncia com Angel que ir ajudar na
compreenso do que foi salientado acima. Consistia no seguinte: dividia-se o grupo
em dois, uma metade se locomovia pela sala e outra metade observava (cada
observador escolhia a quem observar). Depois, invertia os papis: quem tinha sido
observado sentava para tentar se reconhecer naquele que agora o imitava. A idia era
ajudar a pessoa que foi observada a se reconhecer no outro, em seu modo peculiar de
se locomover. Muitas vezes no ramos capazes de nos distinguirmos. Nesta situao
experimental, somos instigados a nos apropriar de nos mesmos.
A imagem corporal assimilada conjuntamente ao sentido proprioceptivo.
Sentido complexo, pois envolve todo o corpo (pele, ossos, tendes, articulaes,
elementos de sensibilizao no trabalho de AV), e cuja assimilao vem do interior
intermediado pelo exterior, isto , seu desenvolvimento exige uma ateno interior
favorecida pelo estado presente de estar no mundo/exteriormente. Isso se d
diferentemente dos outros sentidos, cujo estmulo vem do exterior, mesmo que
processados nos canais internos dos olhos, ouvidos, narinas, bocas e epidermes.

110
Captulo II Corpo Sensvel.

80
O estado de estar vivo e presente no mundo possibilita encarnar-se
111
. Ver-se
no corpo, ser um corpo, se assumir corporalmente pela aquisio do sentido
proprioceptivo.
O sentido proprioceptivo nos posiciona em um espao tridimensional, atravs
do domnio da profundidade aliada amplitude do espao vertical (altura) e espao
horizontal (largura), em todas as direes. A noo do corpo no espao
tridimensional fundamental para o bailarino e no o para o ator?
O conceito (conscincia do corpo) criado por Jos Gil remete liberao de
um corpo que se abre para os sentidos, de fluxo energtico, isto , no sentido que
possa fluir, conectar e agenciar outras possibilidades de criar, mover e atuar. O
contato com a conscincia do corpo se d por uma interiorizao ao desatar tenses,
defesas e amarras. uma via no egoica, isto , em que no h a preocupao com a
forma, com o exterior, com o virtuoso. a via da sinceridade e do possvel. O ator
ir, com certeza, se beneficiar da conscincia do corpo.
O trabalho corporal de AV propicia experimentaes, um conjunto de prticas
para a experimentao de si essa condio de encontro com nossos vrios eus,
nossas identidades diludas e nossas incertezas para a efetiva experimentao, que
acorda um corpo que no demarcado, no organizado e nem racional.
O estudo reafirma que a abordagem do trabalho corporal de AV possibilita a
formao humana capaz de preparar o ator, assim como prepara o bailarino no
desenvolvimento dos potenciais pessoais, coletivos, processuais e autnticos atravs,
primeiro, da singularidade o em si, a revelao e a descoberta do prprio corpo
com suas peculiaridades, potencialidades e diferenciaes; segundo, da alteridade o
outro, a importncia do outro atravs do respeito e generosidade consigo mesmo;
terceiro, do processo corpo sendo, o sentido do movimento, da dinmica da vida,
de que cada momento da vida o corpo responde, integra, afirma, muda. Alm do
desenvolvimento da capacidade criadora, inerente a todos ns, e o seu trnsito em
outros setores da vida e por fim da presena corpo preparado para uma presena
efetiva, isto , a capacidade em desenvolver o em si, a relao com o meio/outro e a
qualidade permitida do processo de investigao.

111
Uso esse termo em referncia paciente do neurologista Oliver Sacks, que perdeu o sentido da
propriocepo, e se sentia desencarnada, isto , sem corpo. Comentado no Captulo II Corpo
Sensvel.

81
Ao articular o trabalho corporal de AV com o de Jerzy Grotowski, destaquei a
importncia do corpo como aporte para as artes cnicas, o que vem de encontro a
vrios tpicos expostos no presente estudo, a destacar: a experincia do movimento
interno, a percepo proprioceptiva, a compreenso da imagem corporal, a
concentrao em si e a conscincia do corpo.
A reflexo sobre o trabalho corporal de AV reafirmou a convico de que a
sua prtica oferece uma possibilidade de ampliao de nossa sensibilidade e de
desenvolvimento de nosso sentido de presena. Seu fundamento est na convivncia
e na descoberta do prprio corpo, em uma metodologia aplicada coerentemente com
os princpios essenciais indicado pela mestra
112
, tais como: desenvolver a
individualidade, afetividade e generosidade; a sensibilidade e a capacidade de
transformar-se e de fortalecer a personalidade enquanto ser humano. So esses
aspectos que garantem a efetividade do trabalho corporal proposto por AV para a
preparao do ator.
Esta pesquisa me provocou muitos encontros e descobertas. Vi-me, mais uma
vez, perante o desafio de articular o que penso com o que pratico. O que no
significou que foi um caminho fcil. Debrucei-me em livros, textos, numa busca
desenfreada para interligar a vivncia com o suporte terico. Fui invadida por idias
novas, estimulantes e provveis de serem continuadas, principalmente em relao
questo da formao e da teorizao na rea das artes cnicas. Esta dissertao foi
uma instigante oportunidade para continuar aprendendo, desenvolvendo e
transmitindo um conhecimento aprimorado pela experincia sensvel.
Espero que este estudo possa trazer ainda novas abordagens, inspire
continuamente novas pesquisas e motive aqueles que abraam suas causas, tanto na
Arte quanto na Educao, a seguirem o caminho coeso com aquilo pelo que
sinceramente foram tocados e afetados.


112
Ver: Polo (2005: 379).

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