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Ana María Amar Sánchez

El rela

RODOLFO WALSH:

e los hechos

TESTIMONIO

Y ESCRITURA

 

'BEATRIZ

VJTERBO

EDITORA

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Biblioteca: Tesis Diseño de colección y tapa: Daniel García

La presente edición de El relato de los hechos ha contado con el apoyo económico de la "Fundación Antorchas".

Primera edición: setiembre de 1992 ©Ana Marfa Amar Sánchez, 1992 ©Viterbo S.R.L.

1 Laprida 2086, Rosario ©Beatriz Viterbo Editora I.S.B.N.: 950-99766-7-9

' Queda hecho el depósito que previene la ley 11.723 Impreso en Argentina

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NOTICIA

Mi primer agradecimiento es para Josefina Ludmer, bajo cuya

dirección este libro fue inicialmente tesis de doctorado. Le debo años de formación y un constante estímulo; su influencia y stis ideas han sido fundamentales para la realización de este trabajo. Agradezco a Ana María Barrenechea su generosa ayuda con la

que he contado en forma permanente; también a Susana Rotker

por su aporte y colaboración. Agradezco a mis amigos, en especial a Ana María Zubieta, Ana María Rosselló, Alcira Alonso y Nidia Tigliabue, que me acom- pañaron con afecto y paciencia durante tanto tiempo.

Mi reconocimiento a la Fundación Antorchas por el subsidio que

hizo posible esta publicación.

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El género de no ficción: un campo problemático

l. La tensión como característica del género

A partir de la década de 1960 aparecieron numerosos textos eh lengua castellana vinculados al género "novela de no-ficción" 1 (también llamado "Nuevo Periodismo" en EE.UU.). Precisamente, suele pensarse en .los narradores norteamericanos, en especial Capote, Mailer y Wolfe, como los iniciadores del género. Sin em~ bargo, ocho años antes de que Capote escribiera A sangre fría (1965), Rodolfo Walsh había publicado en Buenos Aires Operación Masacre (1957) y comenzado así la elaboración de esta forma que cuestiona muchos postulados con los que se piensa la l-iteratura y que permite otro enfoque sobre la narrativa de los últimos treinta años y sobre el papel de los medios en ella. Este trabajo sostiene que los relatos de no-ficción -testimonia- les- no son simplemente transcripciones de hechos más o menos significativos, por el contrario plantean una cantidad de problemas teóricos debido a la peculiar relación que establecen entre lo real

y la ficción, entre lo testimonial y su construcción narrativa . Tiepen como premisa básica el uso de un material que debe ser

'El nombre de No-ficción dado por Capote al género se mantiene por razones de convención, ya que su uso se ha generalizado aunque sobre la denominación "relato de no-ficción" pesa el implícito prejuicio de que todo relato "normal" debe ser de ficción. De acuerdo a la hipótesis de este trabajo es más adecuado el de relato documental o testimonial.

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res~etad? (distintos "registros" como grabaciones, documentos y te~bmo~·uos comprobab:es que no pueden ser modificados por exigencias del relato), sm embargo el modo de disponer ese mate- rial y su narración pr~ducentransformaciones: los textos ponen en escena una versión con su lógica interna, no son una "repetición" de 1~ real sino que con_stituyen otra realidad regida por leyes propias con la que cuestionan la credibilidad de otras versiones. Sin embargo, los críticos (el género fue muy estudiado en EE.UU., sobre todo la producción de Capote, Mailer y Wolfe) lo

:ons~dera~ ~n siste~a en difícil equilibrio entre "lo periodístico" y lo hterano ; es decir, ven el género como una forma ambigua, mezcla de ficción y testimonio y lo definen como un híbrido, pro- ducto de un cruce en el que los procedimientos literarios "mejoran" la condición inicial del material. Gran parte de la crítica se limita a clasificar y describir los textos pero no los define nunca en su especificidad; el género parece carecer de rasgos propios: constituído por el encuentro de un ma- terial "real" con procedimientos narrativos, los trabajos suelen limitarse a "medir" la mayor o menor objetividad y fidelidad a los hechos y el grado de complejidad de las técnicas usadas. El género se explica siempre por lo que él no es, por su grado de semejanza con el periodismo o con la novela ficcional y no se piensa su singularidad ni su propuesta en tanto discurso nuevo. El relato de no-ficción surge, indudablemente, en estrecho contacto con el periodismo y por eso en EE.UU. suele llamárselo "Nuevo Periodismo". Esto da lugar ~además de a los inevitables intentos de diferenciación y clasificación entre Nuevo Periodismo

y relato de no-ficción 2 - a toda una línea de reflexión sobre el

género que lo piensa en virtud de su mayor o menor cumplimiento de las reglas del código periodístico. Tom Wolfe 3 -autor también de muchos relatos no-ficcionales- piensa el género como una superación, en los años '60, del viejo

2 Suelen usarse las dos denominaciones indistintamente, algunos autores hablan ~e Nuevo Periodismo ~T?o d~ una práctica ejercida por una serie de periodistas que mtentan superar las lirmtacwnes de su profesión. El género de no-ficción se refiere a los relatos producidos como resultado de esa práctica. 3 T. Wolfe, El nuevo periodismo, Barcelona, Anagrama, 1984.

14

periodismo cuyas formas se habían desgastado y resultaban ya convencionales; se trataba de hacer un periodismo que pudiera ser leído "igual que una novela", era posible entonces escribir artícu- los muy fieles a la realidad pero empleando técnicas propias de la narrativa: hacer un "periodismo literario". Aquí ya se esboza una de las dicotomías que van a caracterizar los trabajos de la crítica:

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técnicas 1temas, forma 1contenido. Wolfe, por otra parte, valoriza al género en la medida en que supera o elimina las leyes de objetividad, distancia y neutralidad periodísticas, es decir, cuando recurre a lo que él llama "artificios literarios" como el monólogo interior, los diferentes puntos de vista, etc. La polémica entre sus defensores y los que lo rechazan en nombre del rigor y la exactitud informativa se acerca a otro de los problemas que plantea la no-ficción: su contacto con "la reali- dad" y con "la verdad de los hechos". Una lectura desde una con- cepción del periodismo que cree posible la distancia objetiva del re- portero, piensa al género como un modo de desvirtuar la informa- ción o destruir la posibilidad de conocer los hechos "tal cual fueron" 4 Esta discusión -periodismo o relato no-ficcional- queda li- gada a la que se produce en torno a la condición literaria o no del género: el contacto con los medios masivos convierte a los textos en "sospechosos", a la vez que el acercamiento a formas artísticas más "elevadas" complica su ubicación. Las oposiciones parecen multi- plicarse en la reflexión sobre estos relatos: periodismo/literatura, forma/contenido, técnicas/temas, objetividad/subjetividad, ficción/ realidad. La crítica que elogiaA sangre fría de Capote, por ejemplo, suele colocarla en una zona neutra (tanto por lo que se refiere a su

resolución de las relaciones ficción/realidad como a su pertenencia a la literatura), centrándose en el uso de las "técnicas de ficción"

•La discusión en torno a la ausencia o no de "objetividad" y "neutralidad" resulta • central para algunos críticos que consideran que el género implica la"muerte de la • credibilidad en el reportaje. Para este problema: C. Brown, "New Art Journalism Revisited" en The Quill, February, 1971; M. Masterson, "The New Journalism", The Quill, Feb. 1971;D. Chase, "FromLippman tolrvingtoNewJournalism", The Quill, August, 1972; N. Sims, The Literary Journalists, New York, Ballantine, 1984; •

Snyder and Morris, Great Reporting. Literature under Pressure, New York, Simon •

and Schuster, 1984.

15.

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empleadas que permiten leerla "como una novela". Hollowell se p:egunta acerca de la condición de A sangre fría: "¿Cuáles son las

diferencias _básic~s entre literatura y mero periodismo?

una forma hterana o solamente una obra de no ficción con "estilo"?"

para concluir que es una obra literaria porqt;te "por medio del uso

de técnicas

extensión" común de la literatura". No sólo se mantiene el sistema de pensamiento binario, sino que tampoco se intenta la búsqueda

¿Es

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] Capote ha igualado el poder "de sugerencia y

~e _etemeHL~s r?rmates que puedan caracterizar un género cuya

umca especificidad parece ser su hibridez. De este modo reitera

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"Como en A sangre fría y Los ejércitos de la noche, el libro de Wolfe [The Electric Kool-Aid Acid Test ] aplica las técnicas de ficción a

sucesos reales [

c~ntinua que se lee más como una novela que como periodismo o
bwgrafía. " 5

Algunos críticos intentan superar esas oposiciones pero éstas

mgresan otra vez subrepticiamente. M. Zavarzadeh propone el concepto de literaturafictual, en tanto la novela de no-ficción está
compuesta de elementos fícticos y ficcionales es bi-referencial.
Estos dos componentes se fusionan simultáneamente en lo que él l~ama "ángulo ~e referencia"; éste determina el grado de dependen- cia de la narrativa con respecto a cualquiera de sus ejes referencia- les (externo o interno): si la incidencia de uno de ellos es superior al otro, desaparece la tensión entre los términos y se inclina ya sea al texto periodístico o al de ficción. Su propuesta tiene la validez de reconocer esta tensión como propia del género, su lectura necesita ?e ~na oscilación permanente entre ambos campos y cualquier mclmación que privilegie el aspecto documental o ficcional frustra el contrapunto entre ellos. Sin embargo, piensa esta tensión en términos temáticos (mayor o menor dependencia de la "referencia externa") y distingue las diferentes técnicas usadas -que le permiten una clasificación y descripción de los textos- del mate- rial factual: "Los documentos forman un polo de referencia externo en el libro y un punto de encuentro externo de la narrativa con el

] en una narrativa

] Combina estos materiales

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•.J. Hollowell, Realidad y ficción. El nuevo periodismo y la novela de no-ficción México, Noema, 1979, pag. 165, El subrayado es mio.

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mundo. Pero lo que emerge del registro de los hechos es una

narrativa cargada con resonancias

laciones de los asesinos en A sangre fría sostiene un notable parecido no sólo con los modelos de relaciones en la novela contem-

] sino también con relatos clásicos como Las aventuras

] El modelo de las re-

poránea

de Huckleberry Finn." 6

En el caso de R. Weber 7 se reitera el movimiento de admitir que el género implica un contrapunto complejo de sus dos elementos

constitutivos

cuentes oposiciones con las que se piensa la no-ficción); sin em- bargo, en la práctica considera que esa combinación da como resultado "una literatura basada en los reportajes periodísticos que frecuentemente usa técnicas tomadas de las formas artísticas ficcionales para crear una atmósfera de ficción [ .]" La proporción de cada elemento, es decir la exploración de un hecho factual simplemente como hecho o "como arte" determina una línea divisoria -incierta y discutible- que lo lleva a calibrar los textos por la cantidad de técnicas usadas y por la intención (literaria o no) del autor. Si como sostiene J. Hellmann 8 "Los nuevos periodistas buscan mezclar las formas sofisticadas y fluidas que provee la ficción con los hechos que persigue el periodismo", es un problema crucial para ellos "encontrar los métodos de ficción por los cuales pueden dar forma a su narrativa sin destruir su status periodístico." Aun cuando Hellmann considera al género como una nueva forma "to- talmente ficcional y totalmente periodística", no define el modo peculiar en que se resuelve esta relación y termina asimilándolo a la narrativa ficcional porque encuentra en los dos tipos de relato las mismas técnicas y objetivos. Se desprende de estos trabajos la dificultad para pensar el género si no es por medio de dicotomías que están construidas

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historia y-- literatura (introduce así otra de las fre-

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6 M. Zavarzadeh, The Mythopoeic Reality. The Postwar American Nonfu:ti.on Novel, University ofillinois Press, 1976, pag. 76. 7 R. Weber, The Literature o{Fact: Literary Nonfiction in American Writing, Ohio University Press, 1980.

8 J. Hellmann, Fables o{Fact. The New Journalism asNew Ficti.on, University of Illinois Press, 1981, pag. 16. El subrayado es mío.

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desde la perspectiva de otras formas y cuyo estatuto no se discute. Los estudios escinden las técnicas literarias de los temas periodísti- cos; desde este punto de vista las categorías de ficción, realidad, literatura, etc. no necesitan cuestionarse y si, por ejemplo, la no- ficción se plantea como un género "politizado", esto se debe a los temas de actualidad periodística que generalmente aborda, mien- tras que el uso -aplicación, agregado- de las técnicas le permite ingresar o acercarse a la literatura. · Es justamente en el espacio de la literatura misma donde las fricciones, los roces entre lo real y lo ficcional señalan la existencia de una relación compleja que pone al descubierto la no-ficción y que no se resuelve en términos de oposiciones. Un autor como Heming- way se hace cargo de esta problemática dualidad y bordea el género

en Las verdes colinas de Africa:

"El autor ha intentado escribir un libro absolutamente verídico para comprobar si el aspecto de un país y el curso de los acontecimientos de un mes de actividad, presentados con sin- ceridad, pueden competir con una obra de imaginación." (Pre-

facio a Las verdes colinas de Africa, Obras completas, Madrid,

Agu.ilar, 1972, pag. 324)

Y en París era una fiesta:

"Si el lector lo prefiere, puede considerar el libro como obra de ficción. Pero siempre cabe la posibilidad que un libro de ficción arroje alguna luz sobre las cosas que fueron antes contadas como hechos." (Prefacio a París era una fiesta, Barce- lona, Seix Barral, 1964, pag. 7)

Sorprende la semejanza del comienzo de esta cita con otra de Walsh ("Si algu,ien quiere leer este libro como una simple novela policial, es cos~"suya": ¿Quién mató a Rosendo?, Prefacio, Bs.As. Ed. de la Flor, 1984, pag. 9): la alternativa de un juego ambiguo de lecturas se encuentra en los dos (más allá de todas las diferencias); ambos espacios -el de lo real y el ficcional- no son deslindables nítidamente. Si "la ficción puede arrojar luz sobre los hechos", ¿qué

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distingue uno del otro?, ¿qué significa ficcionalizar? y finalmente, ¿es válida esta categoría para el relato no-ficcional? El género se juega en el cruce de dos imposibilidades: la de mostrarse como una ficción, puesto que los hechos ocurrieron y el lector lo sabe y, por otra parte, la imposibilidad de mostrarse como un espejo fiel de esos hechos. Lo real no es describible "tal cual es" porque el lenguaje es otra realidad e impone sus leyes: de algún modo recorta, organiza y ficcionaliza. El relato de no-ficción s.e distancia tanto del realismo ingenuo como de la pretendida "ob- jetividad" periodística, produciendo simultáneamente la destruc- ción de la ilusión ficcional (en la medida en que mantiene un compromiso de "fidelidad" con los hechos) y de la creencia en el reflejo exacto e imparcial de los sucesos, al utilizar formas con un fuerte verosímil interno como es el caso de la novela policial. Lo específico del género está en el modo en que el relato de no- ficción resuelve la tensión entre lo "ficcional" y lo "real". El encuentro de ambos términos no da COilli) resultado una mezcla (aunque sea posible rastrear el origen testimonial o literario de muchos elementos), sino que surge una construcción nueva cuya particularidad está en la constitución de un espacio intersticial donde se fusionan y destruyen al mismo tiempo los límites entre distintos géneros.

2.

Un discurso narrativo no ficcional

Cuando se piensa en géneros se piensa en límites: históricos en primer lugar, porque los géneros no son eternos, surgen, se desarrollan y desaparecen o se transforman, su condición es esen- cialmente histórica y social. Por otra parte, aunque ya no fun- cionen como sistemas normativos, de algún modo organizan o regulan las relaciones literarias y permiten trazar diferencias:

géneros "mayores" y "menores", literarios o no. Si bien estos términos están modificándose constantemente y dependen de las concepciones de la literatura que predominen, los géneros propor- cionan un conjunto de normas -una legalidad- para clasificar y

ordenar los textos.

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En el caso de la novela, la violación de los límites es la norma:

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desde sus comienzos se apoyó en géneros extraliterarios paré! constituirse y el contacto mutuo resultó tan activo en ciertos períodos que se fueron produciendo modificaciones sustanciales, a tal punto que sería difícil pensar en un único código para ella. Pero es quizá la no-ficción -que puede incluirse en el género novela en un sentido amplio-la forma donde toda línea divisoria parece ~ás cuestionada: las dicotomías señaladas que surgen cuando se m- tentadefiniria están originadas en esa imprecisión de sus márgenes. Los críticos cuando historizan el gépero admiten conexiones con muy diversos textos de diferentes períodos. Zavarzadeh habla de "una prehistoria de la novela de no-ficción" en Inglaterra .con El diario del año de la peste de Defoe y d€l uncontacto con obras con- temporáneas como Trópico de cáncer de Miller o el ya mencionado

Hemingway de Las verdes colinas de Africa o Muerte en la tarde.

En todos los casos esta proximidad se sostiene principalmente por la ambigüedad en las relaciones entre ficción y. realidad que plantean esos relatos. Sin embargo, es cierto que la noción de género como una categoría cerrada y definida resulta poco válid,a para la no-ficción, en la medida en que participa de un tipo de discurso presente en todo relato caracterizado por un trabajo particular con el material de origen "real", histórico o testimonial. En la literatura arg~n~i~a; textos gauchescos vinculados con el periodismo y el ensayo h1stonco como el "Cielito Patriótico" (1818).y la "Relación'! (1822) de Bar- tolomé Hidalgo y la Biografía de Rosas (1830) de Luis Pérez 9 postulan reiadones de transformación del material similares a las que se señalan como específicas del relato de no-ficción en el

capítulo II. Pero también una aguafuerte de Roberto Arlt -"He

visto morir" (1931) 10 - convierte una información periodística en un relato siguiendo esas mismas pautas: la noticia del fusilamie~to de Di Giovanni resulta un pequeño cuento que vuelve protagoms-

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9 B. Hidalgo, Cielitos y diálogos patrióticos, Bs. As., Ed. Huemul, 1963; R. Rodríguez Molas, Luis Pérez y la biogra{f.a de Rosas escrita en verso en 1830, Bs.As.,

E d. Clío, 1957. 1olncluida en D. Scroggins, Las aguafuertes porteñas de Roberto Arlt, Bs.As., E Culturales Argentinas, 1981.

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tas a las figuras del reó, del narrador y de los otros periodistas presentes. Habría que hablar entonces de un discurso narrativo no- ficcional (del que participa el relato de no-ficción); este discurso supera y evita las limitaciones de toda clasificación e inclu-ye diversas clases de textos más o menos cercanos al periodismo o a la ficción, en tanto se produzcan en ellos cierto tipo de transforma- ciones narrativas. La idea de un discurso considerablemente más amplio y abarcador que tiende a borrar o a hacer más lábiles los márgenes entre ficción, realidad, literatura, historia, periodismo, etc. nos remite a los comienzos de la novela como género, en tanto en sus orígenes ~o estaban claros sus límites ni su relación con lo real.

L. Davis 11 sostiene que durante el siglo XVIII

''hecho" y "ficción"

no eran dos modalidades tan distanciadas entre sí, más bien podía cónsiderárselas extremos de un continuum que no determinaban la condición de los textos. Esto se nota particularmente en Defoe en

el que la ambivalencia hacia el interjuego de hecho-ficción es una

constante no sólo en Roxana o Diario del año de la peste, sino .

también en Robinson Crusoe e, incluso, en sus escritos políticos. El género novela fue considerado durante mucho tiempo como una forma constitutivamente ambigua, una ficción factual que prod~cúien los lectores incertidumbre sobre si leían algo verdade- ro o falso; es que, además, por su contacto inicial con la historia y el periodismo siempre planteó algún tipo de relación con la verdad. Davis llama "news/novels" al discurso en que los d~s términos -verdad/ficción- se intersectan, construido sobre una serie de contradicciones que son precisamente las que definen a la novela como género. Esta entonces participa de los rasgos que caracteri- zan el discurso "news/novels", definido por su inherente dualidad:

la ficción se lee como factual y los hechos pueden resultar ficcio- nales. La clara diferenciación entre hecho y ficción tiene que ver con el proceso que discrimina del discurso "news/novels" a la novela por un lado y al periodismo y la historia por el otro. La "noticia" y- la "novela" tienen un origen común como discurso y similitudes que

"L. Davis, Factual Fictions, New York, Columbia University Press, 1983.

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se han borrado durante largo tiempo; es posible que haya ter- minado de contribuir a esto el relato realista del siglo XIX en el que se asimiló la idea de novela con ficción verosímil. Precisamente es esa concepción del realismo en que verdad, realidad y verosimili- tud se confunden, que cree en la posibilidad de que el lenguaje pueda registrar en forma inocente una "realidad" sin grietas, la que queda destruida por propuestas como la del relato de no-ficción. Este retoma esos orígenes olvidados de la novela, trabaja las duali- dades y destruye los límites impuestos: las oposiciones literatura/ periodismo, ficción/realidad entran en crisis. Por otra parte, lejos de la legalidad del realismo, la no-ficción pone en contacto géneros disímiles, "marginales" y "literarios" y corroe sus contornos; el acercamiento los transforma y enfrenta, permitiendo una toma de distancia entre ellos. Los textos apelan a diferentes códigos que en el encuentro se cuestionan y destruyen, ponen en evidencia el vero- . símil del otro.

3. ¿Realismo o relato testimonial?

Una de las más notorias referencias en la no-ficción es la re~rencia a lo real, posiblemente por esto algunos críticos piensan al género como perteneciente a la escuela realista. Tom Wolfe sostiene que el Nuevo Periodismo es simplemente una realización de los objetivos del realismo: es un regreso a un conjunto de técni-

cas dejadas de lado por la "alta literatura" durante los años '60. Los escritores de ficción al abandonar el realismo dejaron un espacio que ocupó el nuevo género y por eso las obras de éste superan a las de ficción del mismo período: "Al abandonar el realismo social los escritores abandonaron ciertas cuestiones vitales de técnica. Como resultado hacia 1969 era obvio que [los escritores del Nuevo Periodismo] habían alcanzado también una ventaja técnica sobre

los novelistas

]Mi argumento es que el genio de todo escritor se

verá gravemente coartado si no puede dominar, o si abandona, las técnicas del realismo." Sin embargo, lo que dice Wolfe está claramente desmentido en sus propios textos -muy poco cercanos al1ealismo-; la discrepan-

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cia entre su visión del género como un último realismo y sus relatos

puede comprenderse si se consideran estas afirmaciones como una respuesta a los ataques acerca de la validez periodística de su

producción. De cualquier modo, su teoría es compartida por Hollo- well para quien el N u evo Periodismo es el resultado de la aplicación de recursos específicos de la ficción realista al material acumulado a través de las entrevistas. Estas posturas confunden testimonio con "reflejo de realidad"; sin embargo, lejos de recuperar el "testimonio" tradicional del realismo, el relato de no-ficción se opone a él. Las perspectivas de Zavarzadeh, Hellman y Weber coinciden en verlo como un fenómeno que surge en un momento de crisis, cuando los acontecimientos exceden la capacidad de comprensión y, por otra parte, como una respuesta al desgaste de las formas realistas, expresada en la frase de Norman Mailer "la realidad ya no es realista" 12 Es decir, se conjugan una época de grandes cambios, que se venían gestando · desde el fin de la Segunda Guerra, con un periodo de intensa experimentación en la literatura. La transformación social que representaron los '60 incidió en la crisis de la narrativa: un período de conmoción como ése planteó la posibilidad de una presión de lo real de la que no podrían hacerse cargo formas ya desgastadas como el realismo. Tanto éste como el periodismo tradicioual esta- ban basados en presupuestos similares: los dos creían en la existencia de una "realidad objetiva" que podía ser rigurosamente registrada. A estas convenciones se opusieron tanto la no-ficción como gran parte de la narrativa ficcional de esos años; ambas fueron dos respuestas distintas basadas en la misma convicción de que el realismo ya no era viable y ambas destruyen la ilusión de "reflejo" que caracteriza al relato realista. Este "le dice al lector:

todo esto no sucedió realmente, pero podía haber sucedido" 13 , mientras que la no-ficción señala "Todo esto realmente pasó, por lo tanto no me culpen si no parece real". Frente al proyecto de la ficción experimental de esos años que podría considerarse violentamente "antirrealista" (''Todo esto nunca

12 N. Mailer,Advertisementsfor Myself, New York, Berkley Publishing Co., 1966.

13 Hellmann, obra citada, las dos siguientes citas corresponden al mismo texto, pag. 11.

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podría haber sucedido, por lo tanto no me culpen si no parece real"),

el relato de no-ficción se ubica en otro lugar, busca otro espacio que

oponga a la credibilidad no el puro juego ficcional sino la factuali-

dad. Por eso puede pensarse que el género tiene una conexión muy profunda -y que resulta mucho más notoria en los autores latinoamericanos que en los estadounidenses- con el proyecto de

una literatura fáctica planteado por algunos escritores alemanes, en especial Brecht, Benjamín y Eisler, que durante la década de los treinta, en los momentos previos al triunfo del nazismo y luego en

exilio, polemizan con Lukács acerca de cómo debía ser una nueva

literatura acorde a los nuevos tiempos. Ellos retoman las posi-
éiones de la "nueva objetividad" y del grupo de escritores rusos nucleados en tomo a la revista LEF de la Unión Soviética a mediados de los años '20. El grupo, al que pertenecían Arvatov, Tretiakov y Maiakovski entre otros, había impugnado los princi-
pios de la novela realista reclamando una literatura de hechos, de datos verdaderos.
Durante esos mismos años, el cineasta D. Vertov proponía el
cine-ojo, ei1 el que el montaje permite organizar un material
exclusivamente documental. El también rechaza el cine de argu- mento y propone utilizar todo tipo de técnicas, pro~edimientos y medios cinematográficos para construir un collage de escenas filmadas: "Elcine auténtico es el cine construído sobre la base de una organización de los materiales documentales fijados por la cámara" 14 Del mismo modo, los autores alemanes mencionados, a los que puede agregarse Emest Ottwalt (escribió un relato documental,

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Porque ellos saben lo que hacen, una novela de la justicia alemana,

y postulaba la interrelación entre un material auténtico y proce-

dimientos narrativos basados en el montaje y el comentario), pien- san que está naciendo una nuev~ literatura que debe tomar en

cuenta las necesidades de un nuevo público y rechazan el argu- mento y el narrador ficticio para construir la obra a partir de elementos documentales. Pero no se trata de un meto intento de

-

14 T. Vertov,Artfculos, proyectosydW.rwsde trabajo, Bs.As., Ed. de la Flor, 1974, pag. 109.

24

reproducción de los hechos: se impugna el carácter ficcional de los relatos para proponer una literatura en que.el material documen- tal adquiere diferentes significaciones, porque se establecen nuevos

campos de relaciones gracias al trabajo de montaje. Esta nueva forma tiene una nueva función: debe informar y generar Ui"1a participación activa del lector. Se piensa que las formas tradiciona- les son fácilmente asimilables por la cultura establecida que puede consumir, difundir y neutralizar gran cantidad de temas sin producir ningún tipó de cambios en el lector. Esta postura que considera al cambio formal capaz de modificar la función de la literatura, es antagónica de una concepción centrada en lo temátic~ exclusivamente y la rechaza por considerarla políticamente inefi-

caz y estéticamente

pronuncian por el uso de los nuevos medios técnicos de reproduc- ción que permitirán "un poderoso proceso de refundición de las formas literarias" 15 y liquidarán los límites tradicionales entre los géneros. Estas discusiones permiten situar al género de no-ficción -"literatura fáctica"- en una tradición que enfrenta la perspec- tiva lukacsiana defensora de la escuela realista y de la noción de re- flejo como único camino posible. Tanto Brecht como Benjamín rechazan la posición de Lukács y sostienen la historicidad de las formas: los nuevos temas exigen formas nuevas que se valgan de. la evolución de los medios técnicos. Consideran a la literatura ·documental como una posibilidad abierta para superar la tradición narrativa del siglo XIX: frente a los reJatos de argumento y héroes ficticios construidos según las leyes de la verosimilitud sicológica del realismo, levantan la literatura fáctica. El uso de reportajes, informes, actas, la innovación formal que representa el predominio del montaje, la tendencia orientada hacia la crónica y la "noticia" fueron considerados comouna marca fundamental de la disolución de lá novela tradicional que caracterizaba a la literatura burguesa; los nuevos relatos documentales, en cambio, acompañan las nece-

improductiva. Por eso Benja~lÍn y Brecht se

'"W. Benjamin, "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica" Discursos interrumpidos I, Madrid, Tauros, 1973, pag. 22; también "El autor com~ productor", Brecht, ensayos y conversacwnes, Montevideo, Arca, 1977; B. Brecht, El compromiso en literatura y arte, Barcelona, Peninsula, 1973.

25

sidades

de

un

surgiendo.

nuevo

público

en

una

nueva

época

que

estaba

El proyecto de los autores alemanes recién a partir de la década

el

'60

se

configura

y

toma

fuerza

en

el

relato

de no-ficción;

sin

embargo,

interesa ya en los

años

'30 a

algunos narradores de los

Estados Unidos.

Uno de los primeros en

sentir su influencia es

J.

Dos

Passos

que

introduce

en

sus

novelas

ficcionales

(la

trilogía

USA,

Manhattan

Transfer, Paralelo 42)

montajes y textos

perio-

dísticos,

a modo de flash.

Pero también usan estos procedimientos

Upton Sinclair en su versión del caso Sacco-Vanzetti

-Bastan-

y

Meyer Levin que incluye citas de diarios y de discursos

tomados de

las

actas

de

un juicio en

su novela

Por otra parte,

en

la no-ficción

Compulsión.

norteamericana

de

los

'60,

la

11

.

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las coincidencias entre estas formulaciones y las de Walsh:

]es

1 probable

[

1 producción

.]

que

un

nuevo

tipo

de

exijan un

nuevo

tipo

de

sociedad y

nuevas formas

arte más

documental,

]

!

denuncia traducida

al

arte

de

la novela

se vuelve

inofensiva

de

la

no

1

molesta para nada, es decir, se sacraliza como

] En un futuro

[es posible que

] lo que realmente

sea apreciado en cuanto a arte

sea

la

mente

elaboración

en

el

del

testimonio

o

el

documento

en

la

]

selección,

evidente-

en

el

montaje,

en la compaginación,

trabajo

de investigación

se

abren inmensas posibilidades

artísti-

cas."16

El género

se

integra a

una tradición

que

propone

un

arte

vinculado

con

lo político,

pero

para ello

privilegia la

renovación

formal como único medio de lograr la desautomatización del lector.

·Las

dos

posturas,

los dos

programas

(el

de

Cortázar y el

de

propuesta alemana se despoja en gran medida de la intencionali-

Walsh) quieren definir una propuesta alejada del realismo, por eso

dad

y

función

revulsivas

que

quisieron

otorgarle

autores

como

no es sorprendente que en algunos autores de no-ficción -como el

Brecht u Ottwalt; se trata en Capote, Mailer o Wolfe de un intento

mexicano

Vicente

Leñero-

confluyan

ambas

líneas

simultáne-

de renovación y experimentación literaria o periodística que per-

amente:

el código del nouveau roman -una de las formas

experi-

mite

una "denuncia diferente",

casi

siempre

parcial.

Un

ejemplo

mentales más notorias de los '60- se entrecruza

con la investiga-

significativo es

Los ejércitos de la noche

de Mailer donde la marcha

sobre el Pentágono en contra de la guerra de Vietnam se construye

como un gran espectáculo y donde el género permite "elaborar una

explicación

de los

ción periodística

sucesos

desarrollados

]

dado que la informa-

] es tan incoherente, contradictoria

] L

que no

resulta concebible ninguna historia exacta"

(Ed.

Tiempo Contem-

poráneo,

1970,pag.

79)

El género es una de las

alternativas formales que la narrativa

de

los

últimos

treinta

años

ofrece

como

salida

frente

al

relato

realista;

esta perspectiva

es

la que

explora Rodolfo Walsh

en

la

Argentina a partir de

Operación Masacre

y es la que en esos

años

'60, junto con otras formas, intenta la ruptura con la narrativa

an-

terior~

Puede pensarse entonces que el proyecto de Cortázar -su

reflexión sobre la escritura y la experimentación con el lenguaje-

es

alternativo

con

el

de

Walsh

y

quizá

se

encuentre

aquí

el

verdadero corte en la medida en que fue Walsh quien pensó en un

cambio

radical

de _las

formas,

en

un

nuevo

modo

de

producir,

construir

y

leer

la

literatura.

En

este

sentido

rescata

más

que

ningún

otro

el programa alemán

de

literatura fáctica;

sorprende

ción periodística y documental.

La conexión entre formas narrati-

vas muy formalizadas y la no-ficción es esencial, ya que en esa toma

de

distancia del realismo

se

acerca a

aquellos

géneros

en los que

una fuerte legalidad interna desmiente toda posibilidad

de pensar

el lenguaje como pura transparencia: no es casual que en los textos

como el policial.

lo

ficticio y trabaja con material documental sin ser por eso "realista":

del material,

de Walsh sea dominante un género tan codificado

El

género

no-ficcional

propone

una

escritura

que

de

excluye

pone el acento en el montaje y el modo de organización

r:.

rechaza

el concepto

de

verosimilitud

como

"ilusión

realidad",

como

intento

de

hacer creer que

el

texto

se

conforma a

lo

real y

puede "reflejar fielmente" los hechos.

Entre la noticia periodística

y la escritura del relato se encuentra la

reprod.ucción mecánica,

es

decir,

los

medios

técnicos.

categoría de reproducción: de

Puede

Ía

verse

cómo

ha

cambiado

la

noción de reflejo realista se ha des-

plazado a las técnicas.

Si los relatos se presentan como un espacio

en que entran en contacto diversos códigos, en ese encuentro

exhi-

16 Reportaje a Walsh de

R.

Píglia, marzo de

justicia,

Bs.As., Siglo XXI, Colección mínima,

1970, publicado en

1973, pag.

19.

Un oscuro día de

,

ben su construcción y sus normas: sus referencias son entonces

múltiples, no sólo se trata de la referencia a lo real, sino también"'~

a la literatura -los códigos, los géneros-, al periodismo, a sí ,

mismos. En efecto, todos ellos se plantean siempre como discursos,

son relatos de investigaciones basadas en evidencias, escritas o {\~)

grab_a~as,acer~ade he_chos qu~,~unque reales y quizá por eso, son percibidos casi como mverosimiles: Walsh condensa esto clara- , mente: "Li\rraga me cuenta su historia increíble; la creo en el acto. \

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1 tJ

1

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Así nace aquella InvestigaciOn, es"Le noro ~rruwgu a vperunun · Masacre, Bs.As., Ed. de la Flor, 1972, pag. 11) ~'

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4

Disolución de las jerarquías

El discurso no-ficcional parece surgir allí donde se cruza una· necesidad de fractura y renovación literarias con circunstancias históricas en las que los acontecimientos (revoluciones, luchas, crímenes políticos) no precisan de lo imaginario para constituirse en relatos, como si pertenecieran a una realidad de por sí suficien- temente "literaria". Aquí es donde reside una cierta condición "es- candalosa" del género: "realidad" y "ficción" se transforman simul- táneamente al estar en contacto y los límites entre ellas se vuelven imprecisos. Es probable que de la destrucción de .estas categorías dependan el ambiguo espacio que ocupa entre la literatúra, el periodismo, la crónica política o el ensayo y la resistencia a aceptarlo como literario. , -. Muchos críticos centran su rechazo justamente en el carácter ambigu~-q~eleatribuyen a lo que llaman "un género impuro", que

no permite decidir si es arte o periodismo. Estas posiciones tienden

a asimilar literatura con ficción, el género queda entonces situado en un espacio impreciso: no cumple con el requisito de "ob-

jetividad", por_ l_o_ tanto no es buen periodismo pero tampoco es lite- ratura en la med1aa en que se la asocia con la "inspiración" y lo

no-ficción resulta así una elección

puramente imaginario 1 ". Escribir

] ¿Por qué te dejas envolver

de nuevo en una situación que nada tiene que ver con la literatura ni con el acto creativo de escribir?" (Prólogo a Gaby Brimmer, México, Grijalbo, 1979). Los reparos

17 "Pero ¿y eso qué tiene que ver con la literatura?[

polémica porque el género transgrede los cánones literarios con- vencionales. Este cuestionamiento de las normas resulta del rechazo de la no-ficción por los límites jerárquicos al mezclar materiales prove- nientes de la cultura popular -géneros marginales, no insti- tucionalizados como "literatura"- con otros más reconocidos. La

1 ¡ ruptura de las jerarquías y el entrecruzamiento de lo "alto" con lo

''bajo" funcionan siempre provocativamente sobre todo sistema de
1

valoración· apegado a lo consagrado, lo cuestionan y destruyen. Por otra parte, cualquier definición acerca de qué es literatura

o qué géneros pertenecen a ella depende de factores extraliterarios,

no hay criterios de evaluación que no sean de orden ideológico; los cambios en el modo de leer los textos y el punto de vista desde el cual

se los juzga están sometidos a variaciones en las concepciones de la literatura. No hay ninguna propiedad esencial que la distinga y todo intento de definirla es una respuesta necesariamente paréial

y sujeta a condiciones históricas. Resulta imposible, por lo tanto,·

aceptar postulados de "universalidad e intemporalidad" para la literatura, ella es lo que en cierto momento histórico se entiende como tal: "en realidad los límites entre el arte y lo que no es arte,

] no han sido trazados por

; los dioses de una vez por todas" 18 La literatura entonces se define en términos de lo que algún grupo social, alguna instituciqn llaman y usan como literatura. No hay rasgos característicos de los discursos literarios que no puedan aparecer también en otros tipos de discurso, son los factores históricos eideológicos los que determinan la aceptación y los límites de lo literario. Indudablemente hay una tendencia a con- siderar ciertas clases de textos como particularmente "marcadas" con una función literaria; en este sentido los géneros, como sis- temas de clasificación contribuyen a deslindar, incorporar o de- sechar textos. Por eso el uso de formas poco prestigiosas, "no

:1

·¡

entre la literatura y la no literatura

""

de los amigos ante el proyecto de Elena Poniatowska de escribir otro libro testimo- nial son ejemplares de esta separación entre literatura y no-ficción. 18 M. Bajtin, "Epopeya y novela", en Eco, 1979, pag. 292.

literarias" borra los límites y pone en crisis las concepciones acep- tadas. La adopción de formas no canonizadas implica ya una toma de posición frente a la literatura como institución: hay en el género no- ficcional una elección y un trabajo sobre el material que pueden considerarse como una declaración política y estética acerca de la literatura, de su función y de los elementos que la constituyen. De este modo se entabla virtualmente una polémica con las con-

cepciones para las cuales estos textos son sólo periodísticos o "inclasificables". Pero no se trata de rescatar géneros semiliterarios o margi- nales, desvalorizados por la "cultura oficial" únicamente, sino de

 

concepciones culturales de un período o grupo social determinado. Este modo de considerar la ficcionalidad permite superar las posturas que tratan de calibrar la proporción de "ficción" o "reali- dad" que poseen los textos y abre otra perspectiva para el análisis de la no-ficción: en ella ambas categorías cambian, establecen nexos peculiares entre sí y el concepto mismo de ficción se modifica. En efecto, el campo ficcional no está definido como tal desde

siempre: también la ficcionalidad es una propiedad históricamente variable, esto queda claro en el caso de los mitos o cuando se pierde la relación referencial entre los personajes descritos en el texto y sus correspondientes reales. La movilidad de las fronteras de lo ficcional muestra siempre una compleja interacción entre la ficción

ponerlos en contacto -y fusionarlos- con formas prestigiosas, con

Y

el mundo real, ambos espacios se influyen mutuamente: "los

códigos ya reconocidos. Se produce un doble movimiento: por una parte, el relato de no-ficción destruye el aislamiento entre "lo alto"

espacios imaginarios que la sociedad inventa dejan su impronta a su vez sobre la vida social y sobre las producciones culturales" 19 .

y

"lo bajo", mezclar un informe periodístico con el nouveau roman

Las convenciones de ficcionalidad son las que en cada caso per-

o

con citas de T.S. Eliot elimina jerarquías. Pero también la fusión,

miten a los lectores decidir acerca del texto. En este sentido puede

el

uso de las formas consagradas hace posible la inserción en la ins-

titución; permite justamente que los textos del género dejen de ser leídos como trabajos periodísticos y cambien de función: abando- nan la inmediatez de la nota y se constituyen en relatos, establecen su propia filiación, su propia tradición y se postulan de algún modo como literatura.

su constitución de numerosos factores. Esta observación no tiende

pensarse que la noción de ficción es sobre todo pragmática, de- pende de la función que se le atribuye a. un texto (nada impide en principio que un relato no-ficcional, considerado periodísticamente

riguroso, sea leído en otro momento histórico o por lectores de otra cultura como ficcional). De este modo, puede aceptarse que la de- marcación entre ficción y no-ficción está sujeta a variaciones y que,

Otra de las oposiciones que surgieron con más frecuencia para

en

tanto depende de convenciones -e instituciones-, la ficción no

caracterizar el género es la de ficción/realidad. Muchos trabajos lo definen justamente a partir de esta dicotomía y no problematizan el sentido de ninguno de los dos términos, relacionando "ficción" con imaginación -o mentira- y confundiendo "realidad" con lo real. Sin embargo, es necesario distinguir lo real-los hechos- de la realidad que es ya una construcción; no hay una realidad, sino múltiples realidades construidas socialmente que dependen para

posee un conjunto de rasgos fijos, esenciales. En los discursos ficcionales pueden encontrarse los mismos mecanismos referen- ciales y modales que en los no ficcionales; no hay entonces especi- ficidad de la ficción; de hecho, todo puede ser ficcionalizado. Lo que es ficción (lo mismo que en el caso de la literatura) está deter- minado por las convenciones, éstas son las que periniten distinguir tipos de relato como "informativos" o "ficcionales": es ficción lo que se conoce como ficción. Pero estas distancias son de grado, no de

a

eliminar de modo idealista el mundo real, sino que afiflna que

clase: la línea divisoria está en constante cambio.

nuestra forma de describirlo es una construcción cultural. Por otra parte, las teorías de la ficción permiten cuestionar el concepto tradicional de ficción como invención y considerla ya no una propiedad lingüística o semántica de los textos, sino relacionada con las normas literarias e históricas. Es decir, depende de las

Si realidad y ficción "son construcciones que dependen de convenciones y de criterios de evaluación" y si, por otra parte, "no

"'T. Pavel, Univers de la fictüm, París, Seuil, 1988, pag. 104.

1

hay motivo por el cual las estrategias lingüísticas o estilísticas de la construcción de la realidad en la "ficción" deban diferir de las estrategias para la construcción de la realidad en la no-ficción" 20 entotíces se impone una lectura de los relatos no-ficcionales que· abandone esa oposición y que revise la pertinencia del concepto de ficción para el género: en este sentido sería más adecuado hablar de relatos testimoniales o documentales. En realidad, la relación entre hecho y ficción ha sido dícotomi- zada artificialm ente olvidando sus raíces coulunesfacere -hecho---- significa hacer, construir y fingere -de donde surge ficción- es hacer o dar forma;· no hay entonces una diferencia sustancial entre ambos, por el contrario, parecen comprender dos actividades que pueden unirse. El vínculo entre hecho y ficción destaca el hacer, la construcción, y diluye la asociación ficción-mentira/hecho-verdad (y la posibilidad de ser contado "tal como fue"): surge así un concepto de ficción que no es ya opuesto al de verdad ni sinónimo de pura invención. En este sentido la situación del discurso histórico es ejemplar:

pensado anteriormente como "verdadero", como una garantía de fidelidad a los hechos, se comprueba hoy que también es un relato. En consecuencia, la creencia en una historiografía que hace afirmaciones fácticamente exactas se ha vuelto imposible. H. White señala que "los hechos no hablan por sí mismos, el historia- dor habla por ellos y da forma a los fragmentos del pasado convirtiéndolos en un todo cuya integridad es puramente discur- siva"21. La identificación, desde el siglo XIX, entre verdad y hecho, (como opuesta a ficción y falsedad) no puede sostenerse. Se acepta que el historiador utiliza las mismas técnicas y las mismas formas discursivas que el escritor de ficción; por esta razón, los relatos históricos y las novelas no pueden distinguirse unos de otros. Sin un relato, sin un despliegue narrativo, no hay significado, éste §.e descubre en las relaciones -Bn la construcción-: los

208. Schmidt, "The Fiction is that Reality Exists", Poetics Today, Vol. 5:2, 1984,

pag.142. 21H. White, "The Fiction ofF actual Representaban", . The hteratu.re . o York, Columbia University Press, 1976, pag. 29. El subrayado es mío.

32

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hechos y la información no constituyen significado en s'

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- -_---· --~ ••vvu~u, •<-< H>vlM1JC1, u u !Jlieuen CUilOcerse más

que a_ traves de relatos que disponen de diferentes formas el

n:ater~al y lo :'ficcionalizan". La lengua misma (en el caso de la h1s~o~a) se mega _a_ establecer una distinción estricta entre lo ficticiO Y lo no fictlcw: la palabra historia se refiere tanto a los hechos como al relato de ellos. "Esta imprecisión semántica es pru~bade que la "historia" -la conciencia que tenemos de ell:na

es ~:empre desde un principio, en cuanto producto social

modo fiP.C.lOn::!l

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" Si lo re~lresulta siempre "traicionado" por el texto, no es posible reprod~c1rfielmente" !os hechos: la manera de organizar, recortar

Y ~eleccwnar el matenal, el montaje, la focalización sobre deter-

mmados sucesos, constituyen un relato que es en todos los e

fic~wn[

]Los hechos que ella conlleva[

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la dicoto~maverdad/mentira, como una construcción: los dos ténni-

e

no- lC~1on, e~ a medida en que los textos son .el resultado de un trabaJo particular sobre un material testimonial: la ficcionalidad es un efecto del modo de narrar. Considerar el relato ho-ficcional

como una c?nstrucción que no se opone a la idea de verdad evita el ~scam~,teo ~d~ológico que representa leer los textos como novelas puras , q~11tandoles el valor documental; pero además insiste en la presencia de un trabajo de escritura que impide pensarlos como meros documentos que confirman lo real.

los ~echos

Por

nos funcwnan claramente como sinónimos en el caso del ge'ne

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1

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22

H. Enzensberger, "La literatura en cuanto historia" Eco No 201 J·u1 '

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·

1 · 0

1978

'

pa~942.

33

Es indudable que uno de los rasgos fundamentales del género es

investigan y

trabajan con las evidencias, las pruebas, los testimonios com- probables. No es casual que lo periodístico (que presupone "el respeto a la verdad") entre en contacto con códigos como el policial -otra forma de la misma búsqueda- o con el nouveau roman que,

contradictoriamente, no hace más que cuestionarla. Pero esta ''búsqueda de la verdad" no depende de la observación de los hechos mismos: de lo real quedan diferentes registros -la palabra de los testigos, los documentos-. Podría decirse que los hechos existen en la medida en que son contados, alguien ha registrado algo sobre ellos y entonces se puede proceder a su reconstrucción. La verdad es la que surge de esos testimonios, de su montaje, y no está en una realidad de la que se puede dar cuenta fielmente, sino que es el resultado de la construcción. El texto de no-ficción es una versión que enfrenta otras ver- siones de los mismos hechos, sólo que trabaja sin omitir testimo- nios, grabaciones y discursos que las otras silencian. Es una versión diferente -otra lectura de lo real- que para constituirse

narrativiza, ya sea por el modo de disponer el material como por la reconstrucción de los diálogos, la descripción de los "personajes", el sistema secuencial, y se arriesga, incluso, a aceptar supuestos ("De

su búsqueda de la verdad de los hechos 23 : los textos

]no quería meterse en líos", "a quien prefiere es

tal vez al segundo", R.Walsh, Operación Masacre, obra citada, pag. 28. El subrayado es mío). Si la ficcionalidad -como se dijo- es un efecto del relato en el que los códigos narrativos organizan los dife- rentes registros testimoniales, el género elabora una ecuación particular en la que construir, narrar y ficcionalizar -de algún modo interdependientes y equivalentes- permiten acceder a la verdad de los hechos: en el relato puede desarrollarse una verdad

ahí tal vez que

23 Un libro reciente de S. Felman y D. Laub, Testimony, crises o{witnessing in

Literature, Psü:hoanalysis, and History, New York and London, Routledge, 1992,

seiiala al testimonio "como el modo por excelencia de nuestro tiempo" cuando existe"una crisis de la verdad",!os hechos sobre los que !ajusticia debe pronunciarse no están claros y la verdad y las evidencias están cuestionadas. El trabajo es un brillante análisis de la práctica del testimonio en distintos discursos, escritos y filmados, literarios, sicoanalíticos e históricos.

34

.---

que la información periodística u oficial ignora, modifica u oculta 24 La "verdad" surge de esa versión que es el relato no-ficcional Y está estrechamente ligada a la idea de sujeto en la medida: en que

"el testimonio implica

individuo con la verdad -por lo cual una verdad es la suya sin dejar

de ser verdad, y, por otra parte, es verdad precisamente y sólo en

cuanto que es verdad de alguien, que la testimonia-

problema del testimonio se resume para Vattimo en el nexo persona-verdad; en este sentido, sostiene, la crisis del sujeto en ~l pensamiento contemporáneo cuestiona el discurso sobre el testi- monio como garantía de verdad objetiva. La verdad ya no es una "proposición verdadera" y desde el punto de vista de la filosofía exige una reconsideración del sentido del testimonio y de su co-

nexión con la noción de sujeto. Pero desde la perspectiva del género de no-ficción, señala el vínculo esencial que mantienen en él verdad y sujeto: la verdad es la verdad de los sujetos que construyen una versión, es decir, un re- lato. Los sujetos, los que participan como testigos, los que dan sus testimonios, los "personajes" de los hechos, pero también, y espe- cialmente, los sujetos de enunciación, son los que definen la condición de relatos de los textos. El enunciado acerca de los sucesos pasa a través de los narradores y de los testigos y, si puede hablarse de algún tipo de "ficcionalización" en el género, ésta se encuentra en ellos especialmente. Los acontecimientos no sufren un proceso de modificación, sino que dependen de una enunciación que es siempre una postura, y una elección histórica. Por otra parte, la figura del sujeto de envnciación concentra para las teorías de la ficción una de las convenciones fundamen- tales de ficcionalidad: el "espacio ficcional" es creado, en gran

] la idea de una relación constitutiva del

]"

25 .

El

24 "Me parece que existe la posibilidad de hacer funcionar la ficción en la verdad; de inducir efectos de verdad con un discurso de ficción y hacer de modo ~e el

discurso de'terdad [

política que la hace verdadera, se "ficciona" una política que no existe to~avíaapartir de una realidad histórica." M. Foucault, Microfísica del poder, Madnd, Ed. de la Piqueta, 1979, pag. 162. 25 G. Vattimo, "El ocaso del sujeto y el problema del testimonio" en Las aventuras de la diferencia, Barcelona, Península, 1986, pag. 50.

]

"ficcione". Se "ficciona" la historia a partir de una reahdad

35

1

1

1

medid~~por la presencia de un narrador fictjcio. Es condición esen- cial "la duplicación o desdoblamiento de los constituyentes de la situación comunicativa" 26 , es decir, la ausenciá de ca-referencia entre autor y narrador. En el caso del género no-ficcional, por el contrario, se produce un constante deslizamiento y oscilación entre el narrador (aun en aquellos casos en que su función se limita a construir el montaje de los testimonios) que participa de -y contribuye a-la narrativización y el autor-periodista real respon-

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Es precisamente en el ámbito de los sujetos donde mejor puede observarse una diferencia fundante del género. En todo relato se instauran siempre sistemas referenciales internos y externos: los textos ficcionales construyen sus propios campos de referencia internos 27 , en ellos los significados relacionados entre sí consti- tuyen una "verdad" que sólo puede juzgarse dentro de esos marcos de referencia específicos. Pero los textos también están conectados con los campos de referencia externos y esta doble naturaleza es un rasgo esencial de la literatura ficcional. Sin embargo, es el primero el que prevalece y el que conforma el "mundo de ficción" del texto al cual se subordinan los elementos del campo de referenci~ externo. La no-ficción (a diferencia de los relatos ficcionales) se caracteriza por un constante juego -y fricción- ambivalente entre los dos campos de referencia. El lector puede leerlos sepa- rándolos de la referencia directa a acontecimientos específicos -como si fueran novelas o cuentos- y, al mismo tiempo, como una forma de representación de un campo de referencia externo. Es justamente en esa ambigüedad donde se establece una lectura "deseable", ubicada en los intersticios que produce el encuentro de ambos campos: el discurso no-ficcional exige una lectura que ponga el acento simultáneamente en su condición de relato y de testimo- nio periodístico.

26 8. de Rivarola, "Ficcionalidad, referencia, tipos de ficción literaria", Lexis, Vol. III, No. 2, 1979, pag. 107. El problema de las convenciones de ficcionalidad está tratado también por W. Mignolo "Semantización de la ficción literaria" Teoría del texto e interpretación de textos, México, Universidad Nacional Autónom~,1986 y "Sobre las

condiciones de la ficción literaria", Escritura, VI, No. 12, 1981.

2 7!3. Harshaw, "Fictionality and Fields of Reference", Poetics Today

Vol. 5:2

1984.

'

'

36

Esta relación de simultaneidad y complementariedad de los

campos en la no-ficción recuerda la distinción que señala Hofstadter entre figura y campo: en arte "cuando una figura o "espacio

positivo"[

produce la inevitable consecuencia de que también queda trazada su figura complementaria -llamada otras veces "canipo", "fondo"

es trazada en el interior de un marco determinado, se

]

o "espacio negativo"-. Sin embargo, en la mayoría de los diseños

] Pero hay oca-

la relación figura-campo juega un·papel

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recursiva es aquella cuyo campo puede ser visto, por derecho propio, como una figura". Muchos de los dibujos de Escher son un ejemplo excelente de esta relación 28 Los dos tipos de referencia están presentes en el texto no-ficcional,. se puede "ver" uno u otro preferentemente, pero la visión coincidente de la "figura" y el "campo" en el texto es la que produce una "figura recursiva", más compleja y más significativa.

'

5. La forma del género

Se esbozan hasta el momento una serie de rasgos que definen el relato testimonial como una forma particular, con características propias. Precisamente en tanto forma es que puede pensarse el género como polémico en relación con algunas concepciones de la literatura, porque elegir una forma -constituirla- es ya una tonia de posición, un diálogo de rechazo o adhesión a otros modos

de entender lo literario: representa una postura -tanto estética

; como política- frente a la "institución literaria". El concepto de forma implica una relación indisoluble entre "contenido"'y "material": la forma es también contenido, a través de ella "el creador toma posición activa con respeCto al contenido" puesto que "la elección de ambos procede de un mismo acto" 29 . En

'1

. ·~.~

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·.i

28 D. Hofstadter, Gódel, Escher, Bach: Una eterna trenza dorada, México, Con- sejo Nacional de Ciencia y Tecnología, 1982, pag. 79. 29 V. Voloshinov, "Le discours dans la vie et le discours dans la poésie", en T. Todorov, M. Bajtin: Le principe dialogi.que, París, Ed. du Seuil, 1981, pag. 202. El subrayado es mío.

37

el

género

no-ficcional,

la

fonna

se

constituye

por

un

organización del

particular

contenido

testimonial

que

produce

-y

de individualización

30

.

Nuevamente

trabajo

de

un

efecto

desde

otro

ángulo-- puede rechazarse la postura que considera a estos textos

compuestos por un tema al que se le dio "forma literaria"

la aplicación de algunas técnicas.

mediante

Es decir, la significación de los textos se da a través de la forma,

ella

es

significante

en

sí misma,

trasciende

el

contenido y no

es

simplemente un conjunto de procedimientos que,

como tales, per-

manecen apartados

forma

se

encuentra

de

lo

social

e histórico.

Por

estrechamente

relacionada

el

con

contrario,

la

los

cambios

históricos y sociales y representa una toma de posición con respecto

al

contenido,

pero

En

también

este

con

respecto

puede

a

otras formas

pensarse

al

en

(géneros,

como

el tipo de relato

discursos,

etc.).

sentido,

género

político -más

allá de los temas que aborda-:

que se construye,

siempre en los márgenes de diversos géneros y

distanciándose

de

unos

y

otros,

es

donde se

encuentra

su

gesto

político más

significativo.

Todos

sus rasgos formales

contribuyen

a esta politización del discurso.

Frecuentemente se ve al género como político porque se pone el

acento

en

"el

tema",

en

la

condición de

"relato

de

denuncia"

que

prima

en

la

mayoría.

De

ese

modo

parece

reducírselo

al

marco

estrecho de los acontecimientos políticos y sociales denunciados y

no

se

atiende

integrantes

del

al

discurso

género.

que

conforman

los

textos

en

tanto

P.

Lejeune

distingue,

en

lo

que

llama

"le

document vécu",

el

testimonio de denuncia escrito y el relato

de vida transcripto.

En

ambos casos

se procura dar una impresión de vida y crear identi-

ficación en el lector.

Losprimeros son libros

morales

que suscitan

la indignación ante la injusticia y proponen una especie de "gesta"

heroica:

son

etnológicas

a

relatos

de

resistencia.

Los

segundos

la manera de

Los hijos de Sánchez

son

entrevistas

de

Osear Lewis.

Sin embargo,

para Lejeune los primeros no

proponen nunca una

solución ni una explicación, y los relatos

de vida se ocupan,

en la

mayoría de los casos, de seres resignados, "las vidas de los militan-

38

30 Este

aspecto está tratado en el capítulo II de este trabajo.

 

tes

o

los

testimonios

comprometidos

no

llegan

a

las

grandes

tiradas,

porque fuerzan

a

tomar posición sobre

los

problemas

de

hoy"3t.

 

Esta perspectiva sobre el género está relacionada con la función

que Lejeune le atribuye: para él se trata de textos de "lectura fácil",

creados

para

ser

consun:idos de

forma

ráp~?a, p_el_igr,?~amente

cerca

por

sus

características

del

best-seller.

Lo vivido

mteresa

porque

evoca

zonas

de

experiencia por oposición a

las

cuales

se

de-fine

nuestra

existencia;

pero

para

mantener

el

interés,

para

parecer "vivido"

debe

confonnarse

a la ~e.rosiU:ilit_udescrita ~ la •

que estamos habituados, por eso debe utihzar tecmcas narrativas

ya totalmente asimiladas por el público (en general provenientes

del

relato

de

prensa).

La

"despolitización"

que

atribuye

a

estos

relatos

depende,

en

gran

parte,

de

la

influencia

de

los_

,medi~s

masivos

("estos

libros

son

subproductos

de

una

evolucwn

mas

general de los medios") de donde toman la mayoría de sus técnicas;

de este modo,

surge nuevamente la división forma/contenido en la.

consideración del género:

es más

o menos político por los

te~as

o •

por la procedencia de las técnicas usadas -aquellas que provienen

•'

de

la

cultura

de

los

medios

parecen

producir

fatalmente

un

consumo

alienado.

 

 

R.

Ohmann

32 , el

por

contrario,

lo

~lantea

como

un

género

' políticamente no

neutral pero

sólo

considera aquellos

textos

que

son relatos

de

vidas

(relatos

de

vida

transcriptos

para Lejeune).•

Privilegia la relación autor, hablante, lector y distingue en ellos dos

tipos:

los que se ocupan de las vidas de los

f~mosos-en

los _que el

autor actúa como mediador entre el personaJe y el lector cunoso al

que

proporciona

una

intimidad

substituta-

y

las

entrevistas

etnológicas, en las que los hablantes son desconocidos

para el lector

en

tanto

i~dividuos.

Para

Ohma~n

se

:rata

de dos

clases

_to-

talmente diferentes de obras del m1smo genero.

Este segundo t1po

tiene que ver con las fonnas de relación que

se dan en la sociedad •

 

l'P.

Lejeune,

Je

est

un autre.

L'autobiographi~,de

la littérature

aux médi.as,

Paris, Seuil,

1980, pag. 273.

.

.

.

"

.

.

32R.

Ohmann,

"Politics and Genre m NonF1ction Prose

 

,

New L¡terary Hrstory,

Vol. XI, No. 2,

1980.

 

 

39.

contemporánea,

donde la

oportunidad

de conocer otras vidas

directamente disminuye y los medios de comunica~ión-revistas,

diarios, etc.- ofrecen un acercamiento "de segunda mano".

En obras como las de Lewis o las de Miguel Barnet el hablante

es generalmente inferior en status y cultura tanto al autor como al

primer grupo. El trabajo del autor consiste en "hacer real" algún

e

lector y aquí reside para Ohmann la diferencia fundamental con el

problema de un grupo que, en principio, se percibe como una masa indiferenciada tanto para Pl autor como para e! lector; ambos

·- - pertenecen a esa parte de la sociedad que se piensa a sí misma como

• individualizada. Los textos confrontan la ideología del lector con e .las voces de los hablantes oprimidos y desafían las creencias de los lectores en la libertad e igualdad de oportunidades. El género es así

intrínsecamente crítico, tiende a desmitificar-las relaciones de

poder en la sociedad y pide una postura más cuestionadora en el

lector. Esta depende también en gran medida del autor, que no sólo

 

'

organiza el material sino que se acerca, interpreta, deja mayor o

menor espacio al hablante y de este modo se identifica con él; el

acortamiento de esta distancia permite que el público se involucre

más. Como puede observarse, es el tema, el argumento, el que

 

·

determina la condición política del género para Ohmimn, puesto

que depende de si el hablante a quien se entrevista pertenece o no a un grupo oprimido.

• Sin embargo, la politización específica de estos relatos es el ' resultado de un trabajo que se ejerce sobre un material testimonial

1 y genera una de las diferencias más importantes con el periodismo

e distanciados, y tratan de borrar toda marca de la posición del ! sujeto, la no-ficción nunca oculta que, más allá de la toma de ~ partido explícita en algunos casos, el montaje y la selección de los

y el discurso histórico. Mientras que éstos se pretenden "objetivos",

testimonios, la narrativización a que son sometidos señalan ya el

• abandono de todo intento de neutralidad.

i Los sujetos, sus posiciones y su predominio son -como ya se ~ señaló- uno de los rasgos fundamentales del género, en la medida e en que funcionan como nexos, puntos de articulación de diferentes

e

·

campos de referencia. La condición de los sujetos -narradores y

"personajes"- en la no-ficción permite señalar distancias y con tac-

e

40

!

tos con otras formas ae relato, pero también definir su especifi- cidad. La peculiar fusión entre narrador textual y autor real arrastra consigo una notable incidencia de "lo personal": su voz, su perspectiva (aún en los casos en que sólo organiza los testimonios de otros) implican siempre una politización del relato. En los textos de Elena Poniatowska, por ejemplo, el tratamiento de la voz femenina (analizado en el capítulo Il), el espacio que se le otorga, su gradual crecimiento. tienen que ver con una posición de _la narrádora-periodista que surge de la organización de tod~s los relatos. Se trata de una politización específica que los constituye con una marca distintiva. Abiertamente, el género acepta y expone la "parcialidad" de los sujetos y denuncia la ilusión de verdad y objetividad. d~ otros

dis~ursos. Señala que no hay una

sino que ésta es siempre el resultado de las posiciones de los sujetos:

es decir, marca la distancia que hay entre los sucesos y la verdad

de una versión.

. El género resulta una forma de algún modo desmitificadora en tanto -además de diluir oposiciones de larga tradición y cues- tioná~catego;ías- pone al desnudo las leyes internas del discurso periodístico. Aunque la no-ficción se construye en estrecho con- tacto coti el periodismo, esa función "desmitificadora" opera descu- briendo su verosimilitud: lejos de contribuir a la alienación Y manipulación que se le atribuye a los med~os masivos.' parece oponerse a ellas en la medida en que subvierte el conJunto de ·

convenciones que lo sostienen.

El género .retoma el proyecto de una literatura docu~ent.al y lleva a la práctica las propuestas de autores como BenJa~m y Enzensberger. Ambos vieron las posibilidades que proporciOnan los nuevos medios técnicos para adecuar la obra artística a las actuales condiciones de producción. W. Benjamin 33 revaloriza la capacidad de reproducción de la obra de arte debida al desarr~llo de la técnica en el siglo XX, especialmente en formas como el c1_ne o la fotografía. Los métodos de reproducción han generado mod1fi-

verdad de los acontecimientos,

·

JJW. Benjamín, "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica", ·

artfculo citado.

41

.---

 

     

caciones

tanto

en

el

aspecto

cuantitativo

como

cualitativo,

elimi-

torrees a la no-ficción como

un uso

de las formas

de reproducción

nando

el

"aura"

de

la

obra

única,

su

condición

irrepetible,

y

mecánica y

sus técnicas (periodismo, fotografía,

reportaje,

graba-

desvinculándola

de

la

tradición.

Al

ser factible

multiplicarla,

se

ciones, etc.)

no masivo,

entendiendo este término en el

sentido de

sustituye

la

existencia

singular

de

la

obra

por

una

existencia

repetición

convencional

de clisés,

consumo

alienado

y

recupera-

masiva.

La

alternativa

que

provee

la

técnica

está

en

estrecha

ción despolitizada de toda diferencia. Si en los medios

se trata de

relación con una época de grandes cambios y hace posible el acceso

construir

un

sistema

de

estrategias

que

produzca

un

"efecto

de .

de un público masivo a las nuevas formas culturales. Por eso el uso

verdad", lo creíble -o

sea,

una tranquilizante verosimilitud-, la

de

estas

técnicas

provenientes

de los

medios

de

comunicación

permite

también

un

proceso de

transformación

de

las

formas

literarias.

Posteriomente,

H.

Enzensberger vuelve a

insistir en las

posi-

bilidades

implícitas

en

el

uso

de

los medios,

dado

que

éstos

han

provocado

cambios

notables

en

el modo de

considerar

la

obra

no-ficción,

por el

contrario,

cuestiona permanentemente

tento de lectura "consumista"

35

.

todo

in-

Desde

esta relación con la cultura de

los medios,

puede

agre-

garse a la función polémica y cuestionadora del género -anterior-

mente ya señalada- otra: la de generar una propuesta de "salida"

para la situación actual de la literatura; el contacto con los

medios

artística y han incidido en su construcción misma:

es el caso c;le la

podría

ser una

de

las

maneras

de

"sobrevivir"

en

una

época de

literatura

documental.

Los

medios,

según

Enzensberger,

han

cambios

y

dominio

casi

absoluto

de

las

formas

de

comunicación

eliminado

una

de

las

categorías

fundamentales

de

la

estética

masiva.

Pero al mismo tiempo reafirma y apuesta a una antigua e

tradicional:

la de ficción;

nuevamente y desde otra perspectiva la

oposición

ficción/realidad

se

deja

de lado.

Ya

Benjamín

había

señalado que los medios abolían el valor de autenticidad de la obra:

pemitían a la reproducción ir al encuentro del receptor y actuali-

zar

así

lo

reproducido.

Sobre

este

último

actúa

el proceso de

reproducción

y

lo

transforma:

desaparece

la

diferencia

entre

lo

"auténtico"

y

la

reproducción

y

esto

afecta

al

concepto

de

lo

documental.

"El material,

sea "documental" o "ficticio", es en todo

caso un modelo,

algo

a medio hacer"

3

\

se hace visible la condición

"partidista" que se refleja en sus técnicas: cortar, montar, mezclar

son

técnicas de manipulación

sin las cuales no puede pensarse el

-

l

'

'

,,

uso de los nuevos medios (la "realidad" que muestra una cámara,

por ejemplo,

siempre está "preparada").

Un doble movimiento caracteriza al género: el vínculo profundo

con

el

discurso

periodístico

-determinante

de

muchos

de

sus

rasgos-

y

un

simultáneo

distanciamiento.

Puede

pensarse

en-

3

'

1

H.

Enzensberger,

Barcelona,

Anagrama,

Elementos para

una teoría de los medios de comunicacü5n,

1984,

pag.

69.

También

G.

Vattimo

en

La

soci~dad

trans-

parente

(Barcelona, Paidós,

1990) señala la importancia de los medios en "la erosión

del propio principio de

realidad~.

42

.-L-

irreemplazable función que tiene la literatura desde la épica (y que

la distingue del periodismo): la de rescatar e impedir el olvido de los

hechos

que

deben

perdurar como inolvidables.

35 La relación del género con el periodismo está tratada en el capítulo III.

43

-

a

-