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Este documento discute o ensino de história através do uso de imagens e as possibilidades de pesquisa nessa área. Ele analisa conceitos de imagem, formas comuns de uso de imagens em sala de aula e a perspectiva de alunos sobre linguagens visuais. Também reflete sobre como as imagens podem contribuir para a construção do conhecimento histórico.
Este documento discute o ensino de história através do uso de imagens e as possibilidades de pesquisa nessa área. Ele analisa conceitos de imagem, formas comuns de uso de imagens em sala de aula e a perspectiva de alunos sobre linguagens visuais. Também reflete sobre como as imagens podem contribuir para a construção do conhecimento histórico.
Este documento discute o ensino de história através do uso de imagens e as possibilidades de pesquisa nessa área. Ele analisa conceitos de imagem, formas comuns de uso de imagens em sala de aula e a perspectiva de alunos sobre linguagens visuais. Também reflete sobre como as imagens podem contribuir para a construção do conhecimento histórico.
ENSINO DE HISTRIA E IMAGENS: POSSIBILIDADES DE PESQUISA
DOMNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, ANO I, N. 1, P. 15-29, NOV. 2007 15
Ensino de Histria e Imagens: possibilidades de pesquisa RESUMO Este texto prope analisar alguns referenciais tericos a respeito do conceito imagem, os meios e utilizaes mais freqentes em sala de aula pelos professores de histria e principalmente o olhar de alunos do ensino fundamental e mdio da rede pblica quanto s especificidades das linguagens visuais e sua anlise quanto ao uso em sala pelos seus professores.Desta forma, apontar os limites e os usos de imagens pelos professores de histria e levantar, a partir das respostas dos alunos, as possibilidades de investigao da construo do conhecimento histrico. PALAVRAS-CHAVES: ensino de histria; imagens; construo do conhecimento. ABSTRACT This text proposes the analysis of some theoretical references in respect to the concept of image, the means and the more frequent use of it, in the context of school classroom, by history teachers and principally the point of view of students from schools and high schools of Brazils public school system about the visual languages specificities and their analysis about the use of them by their teachers. Therefore, the article points the limit and the use of image by history teachers and tries to identify, from students answers, possibilities to investigate the construction of historic knowledge. KEY WORDS: history teaching; images; construction of the knowledge. Ana Heloisa Molina Doutora em Histria pela Universidade Federal do Paran (UFPR). Professora do Departamento de Histria da Universidade Estadual de Londrina e do Programa de Ps-graduao em Histria Social da Universidade Estadual de Londrina. Autora de, entre outros artigos, Alegorias sobre o moderno: os quadros Solidariedade Humana e O progresso de Eliseu Visconti (1866-1944). Estudos Ibero- americanos. Porto Alegre. V. XXXI, 2005. anaheloisamolina@yahoo.com.br ANA HELOISA MOLINA DOMNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, ANO I, N. 1, P. 15-29, NOV. 2007 16 Ensi no de Hi stri a e Imagens: possi bi l i dades de pesquisa Os antigos retratos de parede No conseguem ficar por longo tempo abstratos s vezes os seus olhos te fitam, obstinados Porque eles nunca se desumanizam de todo. Jamais te voltes para trs de repente Poderias peg-los em flagrante. Magi as. Rua dos cataventos e outros poemas. Mrio Quintana Algumas interrogaes sobre a pluralidade de imagens que nos so dadas a ver na iconosfera atual so necessrias e respeitando as diferenas e as especificidades entre a palavra e a imagem, devemos considerar as interfaces e o dilogo no intervalo destes dois espaos culturais. No trajeto que vai das imagens indiciais (chamemo-las imagens pictogrficas: das artes tradicionais, da fotografia e do cinema), s imagens imateriais (procedentes em sua maioria da lgica computacional), emergiu um panorama visual marcado pela complexidade narrativa, por uma esttica centrada nos procedimentos e mesmo pelo excesso de uso e exposio. a imagem- velocidade, guiada pela diretriz computacional, que marca hoje, consideravelmente, o atual panorama imagtico. Modificou-se tambm a propriedade das imagens: elas j no so o exclusivo dos artistas, mas, desempenham funes sociais. A imagem expandiu, e, neste processo, adquiriu, em grande medida, o status de virtualidade. Neste universo em franca expanso como pensar a questo da visualidade como fenmeno social e como fonte de conhecimento histrico? Poderamos iniciar tal discusso a partir do mecanismo de criao e reproduo da imagem, no progresso paralelo do conhecimento dos processos analticos que permitem decompor a imagem. Na perspectiva do figurativo ao virtual, o simultneo e a manipulao da matriz imagtica proporcionam novas fronteiras de anlise e recombinaes. Os pesquisadores sobre o equipamento visual humano e os equipamentos mecnicos de produo de imagens do incio do sculo XX no poderiam imaginar que poderamos decompor e transformar o menor elemento constituinte da imagem, graas a outro aparelho, o computador. Desta forma, o pixel, ENSINO DE HISTRIA E IMAGENS: POSSIBILIDADES DE PESQUISA DOMNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, ANO I, N. 1, P. 15-29, NOV. 2007 17 para Couchot, transforma-se em ponto de convergncia de duas linhas de investigao tecnolgica: uma que procurava o mximo de automatismo na gerao da imagem, outra, o domnio completo de seu constituinte mnimo. A imagem , da por diante, reduzida a um mosaico de pontos perfeitamente ordenado, um quadro de nmeros, uma matriz. Cada pixel um permutador minsculo entre imagem e nmero, que permite passar da imagem ao nmero e vice versa 2 . Esta questo est proposta tambm por Annateresa Fabris 3 quando questiona o status da imagem e analisa o modelo, produto de abstraes formais, que toma cada vez mais o lugar da imagem especular, marcando a passagem da natureza para a linguagem e redefinindo o regime da visualidade contempornea. A imagem deixa de ser o antigo objeto ptico do olhar para converter-se em imagerie (produo de imagens), prxis operacional que i nsere o sujei to numa si tuao experimental visual indita, acrescida pela possibilidade de integrar outros registros da sensibilidade corporal, sobretudo o tato. 4 Entre o figurativo e o virtual existem intercmbios e zonas fronteirias de aproximao, como a hibridao. Hibridao enfim entre o pensamento tecno-cientfico, formalizvel, automatizvel e o pensamento figurativo criador, cujo imaginrio nutre-se num universo simblico da natureza diversa, que os modelos nunca podero anexar 5 . Como o sujeito enquanto espectador e usurio de imagens criadas em computador, experimentador de videogames, em filmes, fico, traillers publicitrios, jogos, vinhetas entre tantos e outros se insere no mundo material e em um espao e tempo simulado? Sobre tal questo, Philippe Quau prope que A passagem iminente das tecnologias de telecomunicaes e do udio-visual ao todo-numrico anuncia-se como a ocasio de uma reconfigurao dos saberes e dos mtodos, das escritas e das memrias, dos meios de criao e de gesto 6 Ainda avana em suas reflexes O fascnio pelos mundos virtuais e pelas imagens de sntese toca particularmente as jovens geraes. Este fascnio provm do fato de que no somente podemos criar pequenos mundos do nada, mas sobretudo pelo fato de que, num certo sentido, podemos habitar realmente esses mundos. O virtual nos estimula a colocar de forma nova a questo do real 7 . Se a viso torna-se prioritria, seus suportes e mecanismos de reproduo e criao expandem-se. A mquina coloca outras possibilidades, inclusive de acoplar ao humano suas peas e elementos mecnicos e eletrnicos. No percurso histrico desta relao temos as fices literrias e flmicas clssicas como Frankstein ou o Prometeu Moderno de Mary Shelley (publicado em 01/ 01/1818), o rob Maria, no filme Metrpolis de Fritz Lang (1929) ou recentemente, Neo, personagem chave em Matrix (filme de 1999), onde a Revolutions (filme de 2003) estaria no mundo virtual dos bytes, tornando o humano a combinao binria de nmeros. 2 COUCHOT, Edmont. Da representao simulao: evoluo das tcnicas e das artes da figurao. In. PARENTE, Andr (org.). Imagem-mquina. Editora 34, p.38 3 FABRIS, Annateresa. Redefinindo o conceito de imagem. Revista Brasileira de Histria. Vol. 18, n.35,. 1998. p.45 4 Idem. p.46 5 Idem.p 47 6 QUAU,Philippe. O tempo virtual, In. PARENTE, Andr (org.). Imagem-mquina. Editora 34, p. 93 7 Idem. P.99 ANA HELOISA MOLINA DOMNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, ANO I, N. 1, P. 15-29, NOV. 2007 18 Os estudos sobre imagem agregam muitas reas do conhecimento e h muito vem ganhando corpo, especialmente pela Sociologia, Antropologia Visual, Semitica e Histria da Arte, lembrando que esta ltima , em franca expanso, alarga suas fronteiras, ou melhor, refaz suas perguntas ao seu objeto de estudo. As visualidades, ou o conjunto de imagens em vrios suportes, tambm abrangendo o virtual, retorna a sua origem e recai no figurativo, e neste campo que circunscreverei minha fala. O figurativo remonta condio humana bsica em expressar por figuras, cores e formas os sentimentos, as crticas, as emoes que poderamos dizer, vem das inscries pr- histricas nas cavernas, em seu carter mstico, mas, tambm de registro de rituais e convenes sociais esboadas em um grupo humano em conformao. Tais dimenses de expresso humana tomam propores no que Guy Debord aponta como uma sociedade do espetculo, onde as imagens ocupam todo espao e a idia do presente perptuo e interpretao efmera, informal altera e despotencializa a histria. S para lembrar a obra foi publicada em 1967, inspiradora de maio de 68 e traduzida no Brasil em 1997. Inicialmente em italiano, depois, traduzido para o francs. Suas reflexes, porm, no devem ser desconsideradas no quadro social, econmico, poltico e cultural vivenciado nos ltimos decnios. Aqui indago: neste mar de imagens quais as significaes e repertrios interpretativos utilizados na leitura de imagens? A transposio em linguagem textual auxilia a decifrao visual, intercalando as linguagens visual e verbal, pois, a descrio no deixa de ser a mediadora da explicao. Segundo Baxandall, ns no explicamos um quadro, explicamos observaes sobre um quadro 8 . Outro historiador, Peter Burke 9 , aponta que imagens podem testemunhar o que no pode ser colocado em palavras. Minha inteno no valorizar uma linguagem em detrimento de outra, mas, como outros autores apontam, o intercruzamento de vetores e fronteiras de estruturas de pensamento, ou seja, o que as palavras muitas vezes no conseguem expressar e o que uma imagem pode re- significar para outros somente sem a necessidade de verbalizar. Lembramos que este re-significar atrela- se tambm ao repertrio cultural, emocional e sgnico dos indivduos participantes. Pensemos no exemplo de trs cegos descrevendo uma parte do elefante: estes no teriam a dimenso plena do conceito elefante, e se por um lado, no possuem a viso, desenvolveram outros sentidos como o tato e o olfato e instrumentalizam ferramentas interpretativas atravs do como falar, escolhendo palavras e signos para expressar o que vem com os dedos. Ao fazer uma leitura literal ou metafrica, descrevemos paisagens visivas, mas, muitas vezes no concatenamos uma lgica formalizada. mais fcil identificar os elementos de uma pintura do que compreender a lgica de sua combinao 10 . Para Peter Burke 11 , as lgicas de combinao possveis para a leitura de imagens, retomando, Ernst Gombrich, por exemplo, refere-se reconstruo de um programa pictrico, um afunilamento significativo do projeto ligado suspeita de Gombrich de que a 8 BAXANDALL, Michael. Padres de inteno. A explicao histrica dos quadros. So Paulo: Cia das Letras, 2006.p.31. 9 BURKE, Peter. Testemunha ocular. Histria e imagem. Bauru: Edusc, 2004, p.38 10 Idem. p.50 11 Op.cit.. P.46 ENSINO DE HISTRIA E IMAGENS: POSSIBILIDADES DE PESQUISA DOMNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, ANO I, N. 1, P. 15-29, NOV. 2007 19 iconologia de Panofsky era simplesmente um outro nome para a tentativa de ler imagens como expresses do esprito da poca. Mais frente, o autor complementa que para interpretar a mensagem, necessrio familiarizar-se com os cdigos culturais; um pouco o que veremos no que Baxandall chamaria de el ojo de la poca 12 Dentre as imagens figurativas optei por pensar rapidamente as pinturas histricas 13 . Para Burke em um ttulo muito sugestivo, Pintores como historiadores do sculo XIX, a grande era da pintura da histria foi o sculo XIX, especialmente sua segunda metade. Podemos refletir, entre outras possibilidades, as narrativas feitas pelos pincis da histria ou a fabricao do Estado, quais os tipos de histria que eram pintados, quais os temas predominantes, a nacionalizao do passado segundo os cones nacionais, a ao de patronos e um segundo pblico: compradores de reprodues de pinturas histricas, gravuras ou litografias, o que poderamos ampliar e incluir os livros didticos e como esses remetem aos modos de enxergar o passado, as selees do repertrio visual e as retricas visuais utilizadas. Neste aspecto, tomemos rapidamente o exemplo do quadro abaixo: 12 BAXANDALL, Michael. El ojo de la poca.( Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento. Arte y experiencia en el Quattrocento. Barcelona, Gustavo Gili, 1988, traduzido no Brasil como Olhar renascente). 13 As consideraes sobre pintura histrica esto em Pintores como historiadores na Europa do sculo 19. In. MARTINS, Jos de Souza e outros (orgs.).O imaginrio e o potico nas Cincias Sociais. Bauru: Edusc, 2005 Quadro: A Primeira Missa no Brasil. Vtor Meirelles. 2,68 x 3,56m. 1861. Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro. ANA HELOISA MOLINA DOMNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, ANO I, N. 1, P. 15-29, NOV. 2007 20 O quadro Primeira Missa no Brasil, de Vtor Meirelles foi executado em um contexto, onde a ao do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, fundado em 1838, em conjunto com a Academia Imperial de Belas Artes, procurava demarcar os mitos fundadores de uma histria nacional, fincada na proposta de narrativa delineada por Von Martius. O concei to de nao operado eminentemente restrito aos brancos, sem ter, portanto, aquel a abrangnci a a que o conceito se propunha no espao europeu. Construda no campo limitado da academia de letrados, a nao brasileira traz consigo forte marca excludente, carregada de imagens depreciativas do outro, cujo poder de reproduo e ao extrapola o momento histrico preciso de sua construo. 14 Para este outro, baseado nas experincias jesuticas, objetiva-se traz-los para o interior durante a implementao de um processo civilizador. Este discurso coaduna-se com os aspectos poltico- estratgicos daquele momento, segundo Guimares, onde a jovem monarquia , que constri sua identidade a partir da oposio s formas republicanas de governo latino- americanas, ao assegurar o controle sobre as populaes indgenas fronteirias garantir o poder do Estado-Nao sobre este espao. Academia Imperial de Belas Artes com um sistema de ensino pautado em referncias do modelo da Academia de Belas Artes da Frana modela referncias visuais, especialmente para a pintura histrica, utilizando-se de pesquisas em documentos histricos, mas, com uma composio plstica fundada em personagens com carter herico tendo ao fundo uma natureza exuberante a ser conquistada. Jorge Coli ao comentar a inveno da Primeira Missa, por Victor Meirelles, anota as recomendaes de Arajo Porto-alegre para a composio deste quadro: Arajo Porto-Alegre, diretor da Escola de Bel as Artes do Ri o, catal i sador do romantismo indianista, exercendo atividades literrias, ao mesmo tempo que plsticas, foi animador de uma cultura artstica de cunho nacional, insistira para que Meirelles se embebesse do relato de Caminha: Leia cinco vezes o Caminha, que far uma cousa digna de si e do pas. Insistia tambm para que reproduzisse uma natureza tropical. 15 Siman em um estudo sobre o imaginrio de adolescentes mineiros acerca do descobrimento utilizando, em especial, o quadro Primeira Missa aponta que todos os alunos entrevistados identificaram a pintura (...) dizendo ou o nome do quadro ou do que esse trata frisando o quanto seja (...) revelador de sua presena no repertrio de representaes dos estudantes 16 A autora avana nas consideraes: (...) No de se estranhar essa facilidade na identificao, e isso poder se explicar no apenas pela experincia mais recente e pessoal desses sujeitos pesquisados, mas pela sua presena no imaginrio coletivo da nao. Ressalta-se que 21 alunos, ou seja, 25% do total, no se limitaram a atribuir ao quadro o seu prprio ttulo e , em suas respostas, j podemos destacar alguns elementos de interpretao que remetem 14 GUIMARES, Manoel Luis Salgado. Nao e civilizao nos trpicos: o Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro e o projeto de uma histria nacional. Estudos Histricos. Rio de Janeiro, n.01, 1988.p.7 15 COLI, Jorge.A pintura e o olhar sobre si: Victor Meirelles e a inveno de uma histria visual no sculo XIX brasileiro. In. FREITAS, Marcos Csar (org.).Historiografia brasileira em perspectiva. So Paulo: Contexto,1998, p. 380 16 SIMAN, Lana Mara de Castro. Pintando o descobrimento: o ensino de histria e o imaginrio de adolescentes. IN. FONSECA, Thais N de Lima e SIMAN, Lana M Castro. Inaugurando a histria e construindo a nao: discursos e imagens no ensino de histria. Belo Horizonte: Autntica, 2001. ENSINO DE HISTRIA E IMAGENS: POSSIBILIDADES DE PESQUISA DOMNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, ANO I, N. 1, P. 15-29, NOV. 2007 21 quer a vises historiogrfica mais recentes a i nveno da descoberta - , quer a interpretaes que associam a imagem ao surgimento da igreja no Brasil leituras marcadas, certamente, por suas experincia culturais religiosas (...) 17 Essas ponderaes so importantes na medida em que constatam as interpretaes visuais dos adolescentes, mesmo temporalmente afastados, dialogarem com as premissas da tradio de narrativa plstica da Academia Imperial de Belas Artes, agregado ao fato que, mesmo com vises historiogrficas recentes incorporadas leitura visual, no conseguem derrubar as primeiras impresses. Coli nos auxilia a refletir a fora destas impresses ao comentar: (...) sob a gide catlica, associam-se, numa cena de elevao espiritual, as duas culturas. Criava-se ali o ato de batismo da nao brasileira. Momento prenhe de significados, que o projeto de construo de um passado histrico para o Brasil, ocorrido no sculo XIX, saberia explorar. 18 Desta forma, o impacto da imagem na imaginao histrica, segundo Francis Haskell citado em Burke 19 , nos remete a como pinturas, esttuas, publicaes e assim por diante permitem a ns, posteridade, compartilhar as experincias no verbais ou o conhecimento de culturas passadas e a maneira como estas experincias foram apropriadas, alimentando leituras ainda fortemente marcadas pelas suas premissas de origem, como citado no exemplo acima. Mesmo em um nvel de saturao de nosso mundo de experincias por uma quantidade crescente de imagens, pensemos os espaos de resistncias. Entre pintores paisagistas da virada do sculo XIX ao XX, Claude Monet (1840-1926) e muitos impressionistas, por exemplo, rejeitavam o significado da paisagem e concentravam-se nas sensaes visuais. Neste sentido, poderamos comear a considerar as histrias das respostas s imagens e as tentativas de controle feitas em vrios crculos de legitimao. O sujeito propriamente dito ou programa iconogrfico aceito pelo artista e o motivo por ele escolhido ou abordado por razes artsticas, ou seja, a questo da gnese da obra interfere, assim, com a de seu modo de significao. 20 Partindo desta indagao reflitamos com Klein: O que esse processo representa? Como que eu posso saber o que isso representa?, como captar entre as significaes igualmente possveis de uma obra, aquela que a melhor e como saber que ela melhor que outras ? No se trata de qualificar significados, mas, como se dispem as diferentes camadas de significao ou categorias de assuntos, depois, os meios objetivos de interpretao de que se dispe, enfim, o limite em que o trabalho de decifrao encontra o famoso crculo de hermenutica: preciso haver compreendido para compreender 21 . Nesta mesma direo, Salgueiro nos auxilia a retomar as relaes entre observador/imagem/discursos/decodificao. Estamos ento di ante de um objeto deslocado do seu mundo/tempo e sobre o qual se acumulam discursos de diferentes 17 SIMAN. Op.cit. p.157-158. 18 COLI. Op.cit. p. 380. 19 BURKE, Peter. Op.cit. p.16 20 Klein, Robert. Consideraes sobre os fundamentos da iconografia.In. A forma inteligvel. SP; Edusp, 1998, p. 343 21 KLEIN. Op.cit.. P. 344 ANA HELOISA MOLINA DOMNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, ANO I, N. 1, P. 15-29, NOV. 2007 22 contextos/tempos, cada observador construindo a descrio segundo as formas de contemplao, bagagem cultural ou as formas de apropriao da sociedade em que se insere. Em conseqncia, resulta o abismo que Baxandall reconhece como difcil de transpor entre as imagens e as palavras desafio constante, relembrado durante todo o desenvolvimento da sua reflexo. 22 A referncia cultural particular a cada objeto analisado, a busca das suas condies de compreenso e percepo, as descontinuidades temporais das formas, a historicidade mltipla das obras, o tempo social da produo, circulao e recepo, as polticas culturais de reconfigurao ao integrarem colees, museus, ou mercado da arte constituem elementos possveis de intercruzamento de anlises mais pertinentes ao objeto visual. Tambm, o que Burke chama de habitus visuais ou cognitivos em que se inscreve a obra desloca a ateno de sua anlise para sua leitura, pois, o leque de possibilidades e diferenas entre os artistas e a montagem das diferenas na composio visual re-modela a dinmica da memria e oferece outras possibilidades mais abertas anlise do figurativo. Neste leque de novos olhares sobre o figurativo, como nos remetemos a um dado conceito a partir da imagem cannica e vice- versa? Ou como as pinturas de determinados fatos histricos cristalizam determinado conceito ? Neste universo imagtico em constante transformao, como estabelecer elementos de leituras das imagens apresentadas? As leituras das imagens, ou melhor, as possibilidades de traduo em palavras do que se v, tambm uma tarefa conflitante. Passa pela percepo, o que ainda no representao. Para Julio Plaza Perceber uma coisa, contudo, no ainda representa-la numa forma tangvel. Nessa medida, a representao pressupe mais do que a formao de um conceito perceptivo. Ela requer o que Arnheim chama de conceito representativo, ou seja, a traduo de conceitos perceptivos em padres que podem ser obtidos de um estoque de formas disponveis num mdium particular, de modo que os conceitos representativos se tornam dependentes do meio atravs do qual eles exploram a realidade. 23 A importncia do meio est na influncia das qualidades materiais do signo, o provocar sensorial e a materialidade. Consideremos como exemplo as diferenas entre uma fotografia, um desenho e uma gravura que representam um mesmo objeto. O vis proposto por Burke sinaliza outra condio possvel de leitura. Imagens so irremedialvemente mudas. Este autor complementa com um dizer de Michel Foucault o que vemos nunca est no que dizemos e agrega ainda a declarao de Roland Barthes (1915-1980) Eu leio textos, imagens, cidades, rostos, gestos, cenas. Se por um lado estas referncias so operatrias, por outro a natureza esttica da imagem parece resistir a esse tipo de anlise, tornando-se, em certos casos e para certas imagens ou seus usos, limitativos. Na outra ponta, temos a idia de que a imagem fala por si, portanto, sua compreenso algo espontneo, e desta forma, no necessitaria de cdigos de inteligibilidade mais aprofundados. A linguagem visual no universal. Seus significados obedecem a um sistema de representaes que se orientam por convenes que implica o exerccio 22 SALGUEIRO, Heliana Angotti . Prefcio. In. BAXANDALL, Michael.. Padres de inteno. SP: Cia das Letras, 2006 23 PLAZA, Julio. Traduo intersemitica. SP: Perspectiva, 1987. p.48 ENSINO DE HISTRIA E IMAGENS: POSSIBILIDADES DE PESQUISA DOMNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, ANO I, N. 1, P. 15-29, NOV. 2007 23 estruturado de (de)codificao. Entre a imagem e o que se representa, existe uma srie de mediaes, que no restituem o real, mas, reconstri, voluntria ou involuntariamente a apreenso do real. Como diz Miriam Moreira Leite, (...) a imagem no explica a realidade. Convida a recri-la e a reviv-la 24 A autora cita Bartlett (1932) onde (...) as imagens fluem entre si, condensam-se e combinam-se em cada experincia mental do indivduo, podendo parecer do exterior inadequadas ou mesmo incoerentes 25 . O observador da imagem incorpora-a entre suas imagens mentais, transferindo-a de um tipo para outro de memria. No caso estudado pela pesquisadora a fotografia, mas, podemos estender a outros tipos imagticos. Ao que impossvel descrever, torna-se indiscutvel a prioridade da imagem visual, por sua capacidade de reproduzir e sugerir, por meios expressivos e artsticos, sentimentos, crenas e valores 26 . Pelo fato de nem sempre a imagem ser imediata, o exerccio da escrita e da proposio oral complementam-se, no restringindo a percepo visual somente organizao intuitiva. A polissemia da mensagem visual envolve ramificaes de associaes, uma multiplicidade de smbolos e interpretaes e possui como varivel, um repertrio cultural construdo em meio s relaes sociais e histricas, implicando tambm pela tica do leitor, a seleo de significados, escolhendo alguns, excluindo outros. A imagem abaixo ilustra, em seu primeiro e melhor sentido, as consideraes acerca da polissemia da mensagem visual. 24 LEITE, Miriam M. Texto visual e texto verbal. In. BIANCO, Bela e LEITE, Miriam M. (orgs.). Desafios da imagem. Campinas; Papirus, 1998. p.41 25 Idem. p.43 26 Ibidem. p.44 Retirado de SAMAIN, Etienne.Questes heursticas em torno do uso das imagens nas Cincias Sociais. In.BIANCO, B. Feldman e LEITE, Miriam L M. Desafios da imagem. Campinas: Papirus,1998. P.58 ANA HELOISA MOLINA DOMNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, ANO I, N. 1, P. 15-29, NOV. 2007 24 Uma imagem carregada de significado mesmo que no se saiba formul-la adequadamente em termos discursivos ou conceituais. (...) em torno de cada imagem escondem-se outras, forma-se um campo de analogias, simetrias e contraposies. Na organizao desse material, que no apenas visivo, mas, igualmente conceitual, chega o momento em que intervm minha inteno de ordenar e dar um sentido ao desenrolar da histria ou antes, o que fao procurar estabelecer os significados que podem ser compatveis ou no com o desgnio geral que gostaria de dar histria. 27 Desta forma, o desgnio de minha narrativa, descrio ou interpretao, desenha as possibilidades de leituras, apreenses e sentidos. Apesar de refletir sobre a Exatido, em seu texto nas propostas para o prximo (este) milnio, talo Calvino, nos conduz ao poder das palavras imprecisas, vagas e indeterminadas, explorando as imagens construdas a partir do indefinido, do sabor e da poesia dos termos. Desta forma, as palavras no possuem a capacidade definitiva e exata de preciso e constroem pontes entre a imagem visiva e a expresso verbal. Por outro lado, a explorao do potencial semntico das palavras e suas conotaes, comportam o que o autor alega sobre a multiplicidade e a visibilidade, condies essenciais naquele sculo e neste milnio. Partindo desta idia indago: aleitura de imagens tornou-se lugar comum? Se assim o , porque ainda a dificuldade de historiadores e professores de histria em recoloc-la enquanto um documento que no seja ilustrativo e tom-la como um vis potencialmente rico de possibilidades como tambm de limites? Este panorama inicial, talvez abrangente, para situarmos duas pontas de um mesmo processo: como so utilizadas as imagens no ensino de histria pelos professores e como os alunos lem tais imagens? Iniciemos pelos professores de histria: quais so as dvidas e os desafios colocados na construo do conhecimento histrico a partir da imagem? Os professores de histria reconhecem as potencialidades da imagem enquanto ferramenta de comunicao pedaggica e com maior ou menor insistncia recorrem s imagens, e as mais diversas, em uma situao geralmente de transmisso (notem que escrevi transmisso e no mediao) aos alunos de determinados contedos programticos, para motiv-los em um momento de aprendizagem, captar a ateno ou estabelecer conexes com temas apresentados. Observamos, porm, um predomnio da palavra oral e da palavra escrita e uma insistncia na comunicao, muitas vezes, pouco diversificada, restringindo o suporte visual meramente ilustrao de um conhecimento dado como devidamente elaborado. Pensar a imagem, em contexto educativo ou fora dele, tem sido, para ns, oscilar numa atitude de adeso/rejeio face aos modelos e instrumentos de tipo algortmico, atomista, como so os da teoria da informao, da lingstica, da ciberntica, da axiomtica, em geral do estruturalismo. 28 Variveis interferem com o tipo e a quantidade de informao que vai ser extrada da mensagem. A exposio dos alunos a determinados elementos simblicos (nomeadamente os que fazem parte da 27 CALVINO, talo. Seis propostas para o prximo milnio. So Paulo: Cia das Letras, 1990. p.104-105. 28 CALADO, Isabel.A utilizao educativa das imagens. Porto: Porto Editora, 1994.p.20 ENSINO DE HISTRIA E IMAGENS: POSSIBILIDADES DE PESQUISA DOMNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, ANO I, N. 1, P. 15-29, NOV. 2007 25 linguagem visual) tem conseqncias profundas no seu desenvolvimento e domnio de ferramentas interpretativas. H caminhos incontrolveis da imagem, que levam da informao evocao, magia, ao devaneio, ao desinteresse, saturao, emoo. Calado ao pesquisar a utilizao educativa das imagens por professores aponta algumas questes ,que acredito, possamos transpor em nossas salas de aula de histria. Como os professores exploram as competncias especficas da imagem? Qual a forma de tratamento dessa informao? Normalmente as funes associadas utilizao das imagens so: motivar, interessar, tornar compreensvel o complexo/ abstrato, documentar, memorizar, mostrar novos aspectos, evocar, interligar, explorar aspectos ocultos, transmitir pontos de vista, emoes, tornar a aula mais atraente e convencer os alunos de um ponto de vista. A maneira de dispor os contextos ensino e aprendizagem a partir da imagem normalmente aquele voltado apresentao de novos assuntos, para a interrogao de idias, na perspectiva de realizar uma sntese j apresentada, aplicaes prticas com exerccios, avaliao e reviso de matria. 29 Desta forma, as imagens usadas em sala de aula no devem s-lo gratuitamente, mas, necessrio conhecer seus componentes semnticos para adequ-los aos objetivos propostos. Assim, o desafio e o limite imposto ao professor de histria sero de redimensionar e explorar as competncias especficas da imagem, no somente para motivar e envolver, mas re-elaborar, re- codificar, ordenar e organizar conceitos, transformando uma relao scio-afetiva com a imagem em uma situao de cognio. Vejamos agora, na outra ponta, a tica dos alunos quanto ao uso de imagens nas aulas de histria. Em uma pesquisa com alunos do ensino fundamental (8 srie) e mdio em 2006 com anlises parciais, em uma amostragem de 30 questionrios, verificamos as consideraes do alunado para a pergunta: Nas aulas de histria, quando voc olha uma imagem, o que voc procura observar? As respostas apontaram principalmente para aspectos gerais como: a cor, gestos, objetos e roupas, o que os personagens esto fazendo, as tintas e traos, detalhes, coisas diferentes, coisas que no vemos em qualquer imagem, o que me ajudaria a aprender, lugares; e as referncias para semelhanas e ndices de reconhecimento: observar o fsico da imagem para ver o que representa, semelhanas com os dias de hoje, saber como era a histria antes. As indagaes quanto pintura, cores e formas pontuo na bem-vinda influncia dos colegas professores de artes, mas, alm de aprender com eles e seu equipamento de anlise, poderamos ultrapassar nossos conceitos prvios, apropriando-nos de seus estudos e adequando-os ao nosso referencial, para no limitar a arte pintura e provavelmente a uma nica poca. As referncias no tocante a indcios de reconhecimento pressupem, mesmo que vagamente, exerccios de leitura, em uma tentativa de identificar permanncias e rupturas no interior do processo histrico. A questo dois propunha para que serve a imagem na aula de histria e as respostas mais comuns podem ser agrupadas como entender melhor o contedo: observar as pessoas daquela poca, entender melhor o 29 CALADO. Op.cit.p.22. ANA HELOISA MOLINA DOMNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, ANO I, N. 1, P. 15-29, NOV. 2007 26 assunto, retratando alguns conhecimentos, aprender a histria do mundo, confirmar um fato, mostrar e ensinar de um jeito em que seja menos terica, acho que para ajudar na cooempreno (sic) da matria, para nos mostrar integralmente o assunto discutido, pra ver se ns aprendemos de um jeito mais legal Estas respostas dialogam com os termos que podemos chamar de motivao: para sabermos mais sobre a histria e alm de prender o aluno, ou seja, se fazer com que ele se interessar mais pela aula, para entendermos melhor o cotidiano do que est sendo estudado na aula, para aprendermos mais e para conhecer as coisas nos mnimos detalhes, serve ento como uma ferramenta de ensino, imaginar como viviam, assunto seja mais explicvel, a gente vai entendendo vendo como era as coisas antigamente, para ns ter uma nosso (sic) mais realista do assunto para no apenas ouvirmos o assunto. O conceito de histria associado a um conhecimento global e totalizante ainda permeia as respostas dos alunos, onde o mostrar integralmente o assunto, conhecer o cotidiano , as coisas nos mnimos detalhes e ter uma noo mais realista do assunto so indicativos das apreenses de nosso alunado quanto ao conceito de histria em si e o conhecimento produzido pela historiografia mais voltada ao cotidiano e em perspectiva micro ou mais detalhada, contraditoriamente, em oposio ao integral proposto na resposta dos alunos. Estas contradies expem muito mais as batalhas de discursos no interior da historiografia redimensionadas, em outra clave, ao conhecimento histrico escolar. A questo trs solicitava enumerar as diferenas entre a imagem de uma fotografia, de uma pintura e a do cinema. Vejamos as respostas: Cinema uma forma de voltar no tempo, aprender se divertindo; fotografia: entender o que houve, pintura: resgatar o passado de forma rpida, Cinema as pessoas se mexem, fotografia retrata uma parte da vida das pessoas, pintura retrata coisas da poca, Cinema quase perfeito, Cinema mais real, Fotografia nos mostra a realidade, pintura nos mostra o que o pintor expressa e cinema fico, Pintura mais fcil visualizar, Cinema mais importante porque d continuidade (palavra muito utilizada nas respostas), Pintura voc v a arte, cinema voc v a histria,Cinema o mais fcil de todos, Pintura mais emocionante . Aqui observamos o trnsito, ou certa confuso, sobre as especificidades de cada linguagem e o sentido emocional despertado pelas mesmas, sintetizado na frase Fotografia = real, pintura = ilustrao, cinema = veritico (sic), onde, alm dos referenciais de realidade e verdade estarem transpostos nos adjetivos utilizados, h o predomnio de que o cinema mais fcil de compreender a histria, desvinculado do fato de ser tambm uma construo social e histrica como a pintura e a fotografia tambm o so. Para a questo nmero quatro foi proposta a relao do professor de histria ao explorar em sala de aula algum tipo de imagem. As respostas indicaram, em sua maioria, que a aula fica mais prazerosa e a apreenso do assunto seria melhor . Os comentrios adicionais foram: Entendo melhor, pois a imagem no muda a aula, mas, sim ajuda a entender melhor o assunto Muda um pouco o jeito terico da aula, Ajuda a aprender, s que eu tenho dificuldade mais fcil entender porque quando tem uma imagem sobre certo assunto, voc imagina, No me ajuda porque eu me distraio assistindo filme ENSINO DE HISTRIA E IMAGENS: POSSIBILIDADES DE PESQUISA DOMNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, ANO I, N. 1, P. 15-29, NOV. 2007 27 ou outra coisa, Para mim passar filme, figuras em sala no ajuda nada s que a aula fica mais legal, Porque voc imagina com a ajuda da figura o que aconteceu. As relaes entre imagem/ imaginao permitem algumas consideraes. No somente quanto a visualizar determinada situao, mas, como estas estabelecem, na medida em que so apontadas pelo professor, as relaes do lugar social, o recorte poltico, os motivos, a composio, ou seja, como desvendar o enigma das imagens pela mediao da palavra. Outro aspecto a considerar seria que mesmo sendo mais fcil entender, nem por isso, garante a eficcia da aprendizagem, pois, o contexto e a maneira de expor a imagem em sala de aula ficaria restrito novidade, ficando mais legal. Pelas falas dos alunos, verificamos que apesar da vivncia do virtual, o real est no cinema ou na foto que mostra a realidade, o que podemos inferir, acerca da necessidade de elementos palpveis para os jovens em definir o difcil conceito de realidade, no seu aspecto mais prximo ao significativo, como nos trechos : mais verdadeiro, para sentir. O como e em qual intensidade as apropriaes so realizadas fica a especulao. At que ponto as respostas dos alunos no indicam o uso das imagens em sala de aula como elemento ilustrativo ou corroborativo da fala do professor de histria? As respostas que tocam sobre a disciplina ser menos terica e o assunto mais explicvel nos remete organizao do conhecimento histrico na medida que envolve saberes em seus mais variados nveis de abstraes em um grau de variveis de habilidades cognitivas, que constri conceitos e elementos de leitura em uma complexa arquitetura e hierarquia de estruturas de pensamento.Desta forma, a imagem tanto uma estrutura quanto uma ponte para refletirmos acerca da organizao de um dado conhecimento, especialmente, na sala de aula. Consideraes finais Proponho uma provocao em dois sentidos: Primeiro instigar os professores quanto ao uso organizativo conceitual, de cdigos, contextos e tecnologias sobre e com a imagem. Mesmo com a sua saturao pela virtualidade, vemos, mas, no enxergamos, naturalizamos nosso olhar, dessensibilizamos nossa percepo. Por outro lado investigar como os alunos percebem as imagens e as relacionam a uma construo de conhecimento histrico que no seja rotulado de mais real, menos fico, mais movimento, mas, promotor de referenciais capazes de promover outras leituras visuais em seus mais variados suportes. No no sentido de leituras corretas ou incorretas a partir de determinados cdigos ou controle, mas, no indicativo de Burke, enquanto uma testemunha ocular, como uma histria das respostas s imagens, percebendo, como ocorre na pesquisa em outros tipos de documentos, as fragilidades das interpretaes. No desconsidero as transformaes tecnolgicas e a decomposio em inmeras possibilidades das imagens, mas, priorizo o predomnio do figurativo e a relao com as imagens fixadas em livros didticos ou seus excessos e filmes como recursos e pensar o quanto ns, professores, no somos responsveis por esta viso simplista e naturalizada dos acontecimentos, dos fatos, dos personagens em nossa narrativa histrica. Alegamos equipamentos avariados, necessidade de adaptaes fsicas na sala de aula, a dificuldade na manipulao de equipamento, desinteresse dos alunos, despesas e o cumprir o planejamento, mas, temos alguns aliados, como, menor nmero de re-explicaes, os episdios imprevistos e enriquecedores, o dilogo mais fcil com os ANA HELOISA MOLINA DOMNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, ANO I, N. 1, P. 15-29, NOV. 2007 28 alunos e talvez uma maior fluncia promovida pela possibilidade de imaginar. Ao mesmo tempo, ao falarmos sobre as inmeras possibilidades da virtualidade promovida pela internet temos que considerar a excluso digital que afeta a muitos e as contradies das realidades escolares no somente no pas, mas, em uma mesma cidade e seu entorno urbano e rural, o que nos recoloca, em outro prisma, a possibilidade do uso da imagem em outro registro, como as propagandas, out doors, livros didticos, revistas, jornais entre outros. Devemos considerar tambm as tenses, ambigidades e contradies entre a imagem visual, o texto escrito e o contexto social de uma poca, bem como, as formas de expresso visual, as metforas e analogia, retrica das imagens, ao dinamismo simblico e a sua conexo com outros smbolos que dizem respeito conceituao verbal e s categorias de entendimento. Samain nos alerta: Intil tecer outras consideraes sobre um tema conhecido: o da revoluo perceptiva introduzida pela informtica e por seus satlites, lugar de um saber e de um poder que se exercem diretamente sobre o corpo do observador. Pode-se gostar dela, pode- se recusa-la, resistir-lhe simplesmente ou, ao contrrio, desejar que seja muito mais do que essa criana que ainda engatinha. Eis pontos de vista. 30 Neste ponto de vista, devemos lembrar continuamente que a informtica se insere em uma malha de relaes sociais, tecnolgicas, econmicas e institucionais no inocentes e no qual nos enredamos intrinsecamente. Aliada ou demonizada, inserida ou excluda em todas as possveis probabilidades combinatrias, a informtica ferramenta social e educacional a ser mais explorada. Uma outra provocao aos professores: a proposio dentro da complexidade do conhecimento histrico em organizar conceitos a partir da imagem. Tomar a imagem em sua complexidade e leitura e estabelecer condies de conexes que no sejam somente para que o ensino de histria seja mais explicvel, conforme a observao do aluno. Ou seja, pensar a imagem enquanto potencialidade na organizao de elementos e habilidades pertinentes ao ensino de histria: discriminar, analisar, sintetizar, comparar, verificar permanncias e mudanas, situar no tempo e no espao a passagem e a ao de homens e mulheres. Se ainda hoje existem dubiedades e ambigidades quanto a isto, abrir campo para outras investigaes: como o aluno compreende e organiza conceitos a partir de imagens em pinturas, fotografias, caricaturas, cinema. As respostas apontam, mesmo com dcadas de uso em sala de aula, das chamadas linguagens culturais, percepes ainda falhas quanto ao que apresentado enquanto realidades e verdades ainda cristalizadas. O exerccio da crtica restrito a estas posies correta ou incorreta, verdadeiro ou falso, estreitam as outras possibilidades de apresentao, pois, a multiplicidade dos personagens e agentes de um momento histrico tambm o e muitas vezes, ao selecionar, recortar e matizar um tema, esquecemos que existe a rvore e a floresta, mas, cada rvore nica e a floresta , assim como a rvore, pode ser vista sob vrias ticas. 30 SAMAIN, Etienne. Questes heursticas em torno do uso das imagens nas Cincias Sociais. In. BIANCO, Bela F e LEITE, Miriam Moreira (orgs.). Desafios da imagem. Campinas: Papirus, 1998, p. 59. ENSINO DE HISTRIA E IMAGENS: POSSIBILIDADES DE PESQUISA DOMNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, ANO I, N. 1, P. 15-29, NOV. 2007 29 O deleite visual tambm desenvolve a percepo, mesmo quando valoramos como belo e feio,sendo no entanto, melhor apreciado na medida em que filtre os excessos no estacionando somente na leitura, mas, entender, estender e olhar de novo, onde os retratos nas paredes tambm nos espiam. Muitos pensam e no verbalizam, em uma sociedade de resultados imediatos, falar de fruio, esttico, valores e olhar talvez sejam desnecessrios. Ao permitirmos que se naturalize ver crianas portando armas ao invs de lpis, tinta e livros, aceitar o inevitvel da barbrie e renegar uma proposio esquecida das cincias humanas e o ensino: a formao humanstica do indivduo que necessita ser recuperada. Referncias Bibliogrficas BAXANDALL, Michael. El ojo de la poca. (Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento. Arte y experiencia en el Quattrocento) Barcelona: Gustavo Gili, 1988. BAXANDALL, Michael. 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