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Hans Belting

O FIM DA HISTORIA DA ARTE


uma reviso dez anos depois
Traduco Rodnei Nascimento
COSACNAIFY
PREFCO
PARTE I A MODERNIDADE NO ESPELHO DO PRESENTE
SOBRE MDIAS, TFORIAS E VUSEUS
7 Eplogo da arte ou da histria da arte?
23 0 fim da histra da arte e a cultura atual
l5
0 comentrio de arte como problema da histrla da arte
4r
A herana indesejada da modernidade: estiLo e histria
5r
0 cutto tardio da modernidade: Documenta e Arte Ocdental
59
Arte ocidentat: a interveno dos Estados Unidos na modernidade do ps-guerra
85 Europa:0cidente e 0riente na dviso da histria da arte
95
Arte universate minorias: uma nova geografia da histria da arte
ro5 No espetho da cuttura de massas: a rebelio da arte contra a histra da arte
a7 0 tempo na arte muttimdia e o tempo da histrra
r j j A histria da arte no novo museu:a busca por uma fisionomia prpria
PARTE II
"O
FI DA HISTORIA DAARTE?''
t7r Experincia artstica atuaI e pesquisa histrica da arte
t75 A histria da arte na arte atual; despedidas e encontros
r l r A histria da arte como esquema narrativo
t87 Vasari e Heget; incio e fim da velha historiografia da arte
r 9,5 Cincia da arte e vanguarda
zol Antigos e novos mtodos da pesquisa em arte: regras de uma disciptina
z I
S
Histria da arte ou obra de arte?
L4t Histria das mdias e histria da arte
149 A
"histria
da arte moderna como inveno
59 Modernidade e presente na ps-histria
17 1
"0s
livros de Prspero'
r.8r l:lll-lUtRAFIA
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(,)lill
l)AlJl)r{
I r r I ON ll I)A', lN4Aol N',
rrr Nltlr;l rrNoM,,tllrr
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ARTE UNIVERSAL E MINORIAS:
UMA NOVA GEOGRAFIA DA HISTORIA DA ARTE
A rnetfora da imagem e do quadro com a qual a histria da arte,
,' rrno lugar de identidade, se deixa circunscrever apropriada tam-
brn para compreender problemas que hoje desempenham um papel
rrrrportante dentro dessa temtica. A chamada arte universal no se
rr justa
a esse quadro que foi inventado para determinada cultura, mas
nio para todas: portanto, ela adequada apenas a uma cultura que
possuiu uma histria comum. Por outro lado, as minorias que pedem
;r palavra no interior de uma mesma cultura no se sentem repesen-
t:rclas corretamente em sua prpria cultura, a qual no mais percebida
P'r
elas no interior de uma histria comum. Por isso ganha importn-
t iir crescente nos Estados unidos a political correctness) como grito de
lucrra
das minorias ou daqueles que se consideram como tal. A cone-
rro entre cultura e histria, assim como a compreenso da histria da
:rtc como imagem da prpra cultura, tona-se evidente to logo es-
tt'jrr em jogo
o consenso e o dissenso. Houve um tempo em que o dis-
st'nso partia da vanguarda artstica que atacava a cultura e, com isso,
,ssustava a burguesia cultivada. Desse ataque aos quadros originou-se
,r r.oderrriclade, Hojc o dissenso surge muito mais do prprio pblico
,.1,r rrtc, cluc cxigc clo artisti'r o rcconhccirncnto das reivindicaes dos
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ARTE UNIVERSAL E MINORI,AS:
UMA NOVA GEOGRAFIA DA HISTORIA DA ARTE
A metfora da imagem e do quadro com a qual a histria da arte,
como lugar de identidade, se deixa circunscrever apropriada tam-
bm para compreender problemas que hoje desempenham um papel
importante dentro dessa temtica. A chamada ate univesal no se
ajusta a esse quadro que foi inventado para determinada cultura, mas
no para todas: portanto, ela adequada apenas a uma cultura que
possuiu uma histria comum. Por outro lado, as minorias que pedem
a palavra no interior de uma mesma cultura no se sentem represen-
tadas corretamente em sua prpria cultura, a qual no mais percebida
por elas no interior de uma histria comum. Por isso ganha importn-
cia crescente nos Estados Unidos a political correctness, como grito de
guerra das minorias ou daqueles que se consideram como tal. A cone-
xo entre cultura e histria, assim como a compreenso da histria da
arte como imagem da prpria cultura, torna-se evidente to logo es-
tcja em jogo o consenso e o dissenso. Houve um tempo em que o dis-
senso partia da vanguarda artstica que atacava a cultura e, com isso,
issustava a burguesia cultivada. Desse ataque aos quadros originou-se
a modernidade. Hoje o dissenso surge muito mais do prprio pblico
clir arte, que exige do artista o reconhecimento das reivindicaes dos
rlivcrsos
jrup()s
c csp(rir clos historiadores que reescrevam a histria.
A irnagt:rtr oficilrl tlrt trrltrrr';r lrt'rrlrtrl:r t()nra-sc cacla vcz, rncnos accita
quanto mais os grupos da sociedade atual no a reconhecem como
sua prpria cultura.
A assim chamada histria da arte oi sempre uma histria da arte
europia, na qual, apesar de todas as identidades nacionais, a hege-
monia da Europa permanecia incontestada. Mas essa bela imagem
provoca hoje o protesto de todos aqueles que no se consideram mais
representados por ela. O protesto veio primeiro dos Estados Unidos,
que nesse nterim dominaram o cenrio artstico. Muito tempo se
passou desde que se podia ver no Museu de Arte Moderna de Nova
York uma "exibio de histria da arte" dividida paritariamente nas
salas de exposio entre a arte europia antes de
ry45
eaarte norte-
americana aps 1945. Passou-se ainda mais tempo desde que Alfred
H. Barr
Jr.
escreveu, nos anos
3o,
aqueles catlogos lendrios do seu
museu, nos quais diagramas panormicos representavam a histria da
arte moderna de r89o at 1935
[fig.
S]. Tratava-se naturalmente de
uma histria da afte europia, que detinha aqui o monoplio e que
foi descrita cronologicamente segundo o esquema das descobertas e
invenes das cincias naturais.
Desde ento no somente foi reescrita a arte norte-americana an-
terior a r
945
mas surgiu como tema novo tambm a arte das minorias
e sobretudo a arte das mulheres. Uma histria "desprezada" lanava a
acusao de que a histria oficial da arte teria sido simplesmente "in-
ventada" e reivindicavapara si a "reviso" dessa histria. Na Europa,
onde a sociedade multicultural apenas comea a surgir, ainda no che-
gamos to longe. Mas o feminismo j reclama aqui a sua participao
numa imagem da histri a da afte em que se quer reconhecer a prpria
identidade. Em todo lugar onde se descobre arte feminina, a histria da
arte rapidamente ampliada ou reescrita de modo a finalmente atri-
buir a esse tema suficiente importncia. Nos Estados Unidos so agora
tambm os interesses regionais que foram a uma reviso da histria
da arte: o oeste ou noroeste americanol so esses os novos temas das
exposies de arte e j se mostra que os artistas colaboram com afinccr
na inveno de tradies regionais. De resto, a clispr-rta em torno da
"verdadeira" histria da arte deciclicla crl t<lclrrs rrs cxposics cn cLc
clcvctntls "clcscobrir" <> cluc tro crc()trir()s rtrrs lrislririrrs rlrr rrrfc cscri
tlrs. So cx1-r<>sics pronrovi<lits
l()r'llrul)()s
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tir rrl;rlt's ()u (luc
r('rfi('r lt t'lt's, isto ti, r'sPt'r'rrlrtttr solrrl lrrt'lrrrlrlr,,,
'r(, I I i\1. I I
Tambm a assim chamada histria da arte universal, na qual
todos os continentes e culturas esto representados, reclama agora
st us direitos, os quais, por mais legtimos que sejam, apenas contri-
lrrriro para a dissoluo da histria da arte segundo o velho estilo.
I lrna cultura universal, tal como, por exemplo, defendida pela Unes-
((), requer uma apresentao homognea em que a defesa da arte se
l:rz. necessria. Mas presta-se a isso ainda a variante daquela histria
tla arte desenvolvida somente segundo o modelo europeu? Ela no
nrcra narrao de fatos que pudesse ser transferida sem problemas
l)ira
outra cultura em que ainda falta uma narrativa semelhante. For-
r()u-se, antes, no interior de uma tradio intelectual prpria, na qual
.lcsempenhava tarefas exatamente circunscritas e transmitia a prpria
. rrltura como lugar de identidade. Faza parte disso aquele ciclo hist-
ric<> que, na Europa, compreende o perodo da Antigidade at a mo-
.lcrnidade e constitui o espao cultural em que a arte sempre recorre
,()s seus prprios modelos. Vista desse modo, a Europa o lugar em
(luc transcorreu o ciclo de uma histria particular. No curso dessa his-
t<iria surgiram todas as auto-interpretaes que, por sua vez, fizeram a
lristria. Onde falta semelhante tradio, no possvel simplesmente
nvcntar uma histria da arte de estilo europeu, procedendo-se de ma-
rrcir:a anloga e na esperana de que surja algo semelhante.
ll<rris Groys, na seqncia do estruturalisrno francs, fala de um "ar-
,lrrivo cultural", que ele diferencia do "espao profano". Todas as
rn<rvaes
-
afirma a sua tese
-
surgem fora desse arquivo ou em con-
trrrclio com os valores representados nele, embora adquiram seu sig-
rrilicado pleno somente quando so ali acolhidas e integradas assim na
'rrrcrlria
cultural" que garantida pela sociedade. A crtica cultural
p;rrtc daqueles grupos que sentiam falta de sua "representao cul-
trrrrrl nos arquivos estabelecidos". A imagem da histria da arte da
,lrrrrl falo aqui justamente
esse "arquivo cultural" em que os acon-
tt'cirrrcr-rtos da arte, classificados segundo a sua significao, formam
clt'rrrcrrtos daquela construo que chamamos a histria da arte.
Mas o clurrclro crlr (uc a cultura lembrada no to slido e
rrrrrrllvcl corrro porlt'l)rrr('(('r n('ssc c(luerlrr.
()
arcluiv<t no pode ser
rlirrrit:ttl;rrrt'r'rl('r'('(('llivo st'nr:rllt'r'lu'rltrliclrlnrt'rrtt'lt si rttcsltto, cn sui
existncia e significao.
Quanto
mais e mais rpido absorve algo
novo, tanto menos pode garantir a hierarquia sob a antiga existncia,
questionada no somente pela abrangncia, mas tambm pela peculia-
ridade de cada novidade. A proteo diante do novo consistia numa
resistncia coerente, visto que s admitia o novo quando sua categoria
correspondia antiga ordem de valores no arquivo. O mecanismo
de inovao constante ainda no assegura a conservao da memria
cultural. A expanso do arquivo para a memria de todas as cultu-
ras do mundo no pode ser isenta de conseqncias. As reaes con-
trrias j
so experimentadas hoje no mundo das naes: as antigas
comunidades se decompem em portadoras de imagens da histria
compreendidas estreitamente e em culturas tnicas, com as quais gru-
pos ou regies isolados querem identificar-se.
Entramos aqui em questes que fazem parte de um contexto mais
amplo. Numa civilizao planetra, o projeto ocidental de moder-
nizao tecnolgica do mundo tornou-se uma ameaa diversidade
cultural. Ele produz muito facilmente o mal-enrendido de que a mo-
dernidade ocidental incluiria tambm a consagrao de uma cultu-
ra mundial, tal como outrora os missionrios quiseram disseminar o
cristianismo em todo o mundo. "Especfico do Ocidente a retrca
do universalismo", que no conhece "nenhuma diferena entre proxi-
midade e distncia", pois "incondicionada e abstrata", como expe
Hans Magnus Enzensbeger em seu excelente ensaio "Aussichten auf
den Brgerkreg"
lGuerra
ciul] sobre o tema dos direitos humanos
universais. Da perspectiva ocidental, todos os conflitos aparecem
como "crises de adaptao. A modernizao global pensada como
um pocesso linear e inexorvel". A chamada arte universal, podemos
ento acrescentar, oferece nesse processo a compensao folclrica,
visto que de modo algum pode proporcionar seriamente uma contra-
partida ao modelo ocidental e visto que apresenta a cultura do Tercei-
ro Mundo apenas na condio de um reserva.trio.
Em seu llro Kwburgeschichte und Modernitit Lateinamerikas
[Histria
da cultura e da modernidade na Amrica Latina], de r992,
Constantin von Barloewen chama a aten() para () clcscnvolvimen-
to equivocado que, em surra, consistc no frrto rlc cltrc rrs rr:rircs s<l
respeitaclas mas as culturas rlt'sprt'zittlirs tlrrirrrtlo st,pl:rrrt.jrr uri r'r1()-
tlt'rrricllrclt' rntrnclirrl. Iisst' tlcscnvolvirtrcrr(o crprivot,rtlo ti inr't,rrtivacl<r
,rti
lt'ntr t t
pela circunstncia de que a modernizao vem sempre acompanhada
tla importao de mdias ocidentais, que no se restringem s infor-
rrraes sobre o mundo ocidental, mas produzem a
fata
morgana de
rrrna proximidade com o Ocidente e de sua disponibilidade, que inclui
tambm a cultura ocidental. No fundo trata-se de uma colonizao
c()m outros meios e ela oferece no cenrio artstico apenas a seguinte
cscolha: tak"e it or leaue lr
[pegue-o
ou deixe-o]. A tambm so permi-
ridas especificamente "propostas tnicas" nas mdias imagticas, pois
proporcionam para o Ocidente antes de tudo um libi desejado.
(
) cortejo triunfal das mdias no mundo transforma todo acontecimen-
to cuhural num acontecimento das mdias, como se ele fosse criado
l)ara
as mdias e nas mdias. As culturas particulares fornecem nisso
()
contedo da memria, que fica disposio em todo o globo assim
que armazenado na memria do computador e disseminado mun-
tlialmente pelas mdias. A cultura universal, cuja rqueza, alis, no
ri produzida por ela mesma, celebra sua prpria onipotncia, pois,
:rparentemente, possui tudo do que possa lembrar-se e no precisa,
por isso, lembrar-se de mais nada. Por conseguinte, a cultura universal
tl propriamente um fantasma das mdias, as quais prometem a todos,
prrra alm das barreiras da origem e da posse, uma participao igual
rrrr cultura. A arte uniuersal, vma vez independente das barreiras lin-
liiisticas, o smbolo de uma nova unidade mundial, embora oferea
.l)cnas amatria bruta para uma nova cultura miditica, que por sua
vcz controlada pelos Estados Unidos e pela Europa. As dvidas so-
lrrc a sua existncia comeam quando a procuramos numa histria
rlrr arte universal que, como modelo comum de lembrana, no existe
rrcrn pode existir. O assim chamado museu imaginrio em que An-
rlr'Malraux queria reunir a arte universal depois da Segunda Guerra
Mrrrrdial
-
em textos e otograias de um livro, bem entendido
-
era
rrrrrrr idia europia com um sentido europeu.
-lhnto
a cultura literria como a cultura cientfica, nas quais os
l)roictos
de histria da arte sempre riveram seu lugar, so substitudas
.r(urlncrte p()r uma cultura miditica em que vigoram outros padres.
()
rrrisnr<l rlrrnclirrl rr1'rl:rinorr, surr n'rrrncira, os caminhos nos quais
st'cr corrrprt't'ntlt'r'() (lu(.s(.potlc
visit:rr. A prcscrra clo nrunclo c1r-rc
't't
sugerida nas mdias, mas que apenas uma presena miditica, pro-
duz a impresso de que ns tambm estaramos de posse da arte uni-
versal. Essa arte est sendo reunida nos Estados Unidos e na Europa
h muito tempo e tornou-se um tema da cultura ocidental, sem ser um
tema das outrs culturas. Fora do mundo ocidental, o interesse pela
prpria cultura tanto maior quanto mais se tiver a impresso de ter
sido roubado pelos norte-americanos e pelos europeus quando se lhes
cedia involuntariamente, no perodo colonial, a prpria arte.
A arte universal, que pertence a todos e a ningum, no institui
nenhuma identidade, pois esta nasce apenas do sentimento de pertenci-
mento e de origem comum.
Quem
antigamente dirigisse o olhar para a
arte do mundo, azia-o a fim de encontra um outro mundo e vivenciar
uma arte distante. Por isso, os chamados primitivistas estiveram muito
em voga quando predominava o desalento cultural e a histria da pr-
pria arte parecia esgotada. Mas essa sada tornou-se imediatamente, e
no poderia ser diferente, um evento justamente
dessa histria da arte.
O chamado primitivismo um componente inseparvel da histria da
ate ocidental, tal como confirmou, de maneira secretamente tendencio-
sa, a grande exposio de William Rubin de 1984, no Museu de Arte
Moderna de Nova York. Mas o que vale para o primitivismo no vale
de modo algum paa os "primitivos", os quais buscamos precisamente
fora de toda (e mais ainda da nossa prpria) histria da arte. Ns os
utilizamos como contra-imagem da nossa cultura, como est no ttulo
Bild und Gegenbild
[Imagem
e contra-imagem] do livro de Karla Bilang
sobre "O original na arte do sculo xx".
O tema tnico que nisso guia o olhar tambm obstruiu esse mes-
mo olhar durante muito tempo, como explanou Cifford Geertz em seu
livro Die knstlicben
'Wilden
[Os
selvagens artificiais]. Fazia parte tam-
bm da contra-imagem o princpio de f de que as culturas tribais, para
mencionar apenas um exemplo, teriam vivido sem histria. A histria
que l encontrvamos assemelhava-se to pouco nossa concepo de
histria que ela era compreendida, segundo a contra-imagem, como
componente de uma existncia mtica em que o tempo estava parali-
sado. As objees so bvias, visto que a hist<irirr nio vivc:rpcnas dzr
clinrlica dc utrra tludirna clrtc conrrrtcli ()
l)r()(('ss()
tlt'rrrotlt.rrrizlt<l
tccnolrgica, rrrlrs tiurrbi'nr
1-rotlr.st'r
t.xpr.r'irrrt'nl,r(lir nunr;r vis:io r(.tr()s-
1'rt'clivlt
tlos rttotlt'los t'tlrts lrlttliot's.
(
) 111s1,,lr,lrrr,rv.r ,rl(.n\,ro, torrlrrtlo,
l0o t/\t't r
..'r:r a falta de uma forma temporal datvel, que caracterzava de manei-
lrr to impressionante os dolos "primitivos" e fazia pecer extrava-
qante qualquer idia de uma histria da arte dos "primitivos". Desde
tlrre a pesquisa arqueolgica comeou a fazer progessos, o "continente
rrcgro" tambm reclama seu direito histria da prpria arte, como
;rrruncia um livro do belga
Jan
Vansina, publicado em t984 sob o ttu-
b Art History in Africa
[Histria
da arte na frica]. Se tais processos
sc multiplicarem e tiverem de ser levados em considerao pela nossa
. rrltura cientfica, ento estaremos a caminho de uma poca em que a
lristria da arte ter outra fisionomia e outro sentido.
Naturalmente) na arte universal no temos a ver apenas com os
"
primitivos", mas tambm com outras civilizaes avanadas, nas quais
porm a histria da arte, se possui em geral uma tradio, no tem o
scntido que associamos a ela aps um longo estudo. Basta olhar para
.r
(lhina
para reconhecer a alteridade de uma tradio no-europia de
lristria da arte. Para alm de todas as culturas superiores, inclusive a
rrrssa, existe por fim a cultura imagtica da pr-histria da Frhzeit des
Mcnsche
[Aurora
da humanidade], como diz o ttulo alemo de um li-
vro de Denis Vialou. Mas agora ela resiste mais ainda, por motivos evi-
tlt'ntes, a todas as tentativas perspicazes (inclusive a da Teoria esttica,
.lt'
'fheodor'7.
Adorno) de integr-la a uma histria da arte. A questo
tl:r arte e do fenmeno esttico presente no conceito atual sempre foi co-
Ircrrda aqui de maneira equivocada. Nossos mtodos de lidar com arte
',,r<r
podem ser aplicados a um material pr-histrico, para o qual no
l()rrln inventados. A assim a chamada histria da arte , portanto, uma
rrrvcno de utilizao restrita e para uma idia restrita de arte.
Dito de outro modo, numa cultura tribal
-
sim, ouso diz-lo
-
no
(\iste
drte) mas no porque ali as imagens no tenham forma artstica.
l,lrrs apenas no surgiram com a inteno de ser arte, mas serviram
rt'ligio ou a rituais sociais, o que talvez mais significativo do que
l:rzt'r arte em nosso sentido. O tema torna-se embaraoso ali onde
";('rpr"c se buscou expor a arte wniuersal e no se podia evitar essa
v:rlirurtc. Assim, a grande exposio organizada, em t989, no Centro
l'orrrpicl<lu e no La Villcttc revelava a grande desorientao na aborda-
rit nr tlo fcrrrrrcrro rrt(' urivcrsr1, hojc j rnetodologicamente resolvido.
(
) tt rrl<r Mlgir'it'trs tlt'ltt !(rr( t'vitrrva <> c<lnccito clc artc, rrras natural-
nr('rt('rr itli'irr rlt',rt'tt'r't.t rt irlt:irt lrl('slr':
l)rtri
('xl)()r os "tttliuic()s cla
terra" num museu de arte
-
o que completamente diferente de exibir
a arte universal na televiso, assim como o mundo como tal. Pode-se
facilmente falar sem refletir da global uillage
[aldeia
global], mas o
mundo parece diferente quando se obrigado a manifestar uma toma-
da de posio numa exposio: a global uillage mais um fantasma
do global medium
[meio
global].
Pode-se perguntar seriamente onde est o continuum entre uma
obra do minimalista Richard Long, Mwd Circle
fCrculo
de lamal, e um
produto ritualstico dos yuendumu (grupo de aborgines australianos),
que podiam ser vistos lado a lado na exposio
[fig.
rS]. Sem dvida, o
olhar poderia stisfazer-se com analogias formais que facilmente se dei-
xam mistificar com antropologia histrica ou numa viso abstrata das
formas. No entanto seria preciso admitir, se se fosse sincero, que assim
como no se pode separar Richard Long da histria da arte ocidental,
tampouco se pode classificar os aborgines dentro dessa histria. Essa
aporia, que alguns sadam com alegria, foi encoberta pela prtica de
vincular na exposio toda obra ao nome do artista, procedncia, as-
sim como data, como se essas indicaes, por mais correntes e neces-
srias que fossem no cenrio artstico ocidental, tivessem afinal uma im-
portncia para muitos dos produtos da arte universal. Porm, no caso
dos aborgines, no apenas a suposta analogia mas tambm o contraste
real atraam o visitante para uma armadilha; agora eles produzem para
um mercado de arte ocidental, que sabem que aprecia a " atte de abor-
gines"- porque j est saturado de seus prprios produtos.
A par disso a arte universal produz tambm, em extenso cres-
cente) o argumento transcultural, quando os artistas no-ocidentais se
exprimem nas mdias e gneros artsticos ocidentais, nos quais levam
adiante as tradies locais e simultaneamente tomam posio diante
da cultura ocidental por meio do dilogo, sim, mesmo comentando-a
criticamente. possvel que surjam a obras e idias de obras extraor-
dinrias, mas no so mrito da cultura ocidental e somente podero
desempenhar um papel nela se a arte ocidental estiver em condies
de reagir criativamente. Contudo, o clich do "outro" antes de tudo
um impedimento para tomar conhecimento do outro. Assim Eleonor
Heartney, que em r989 c<>rncr.rtrvi cxp()sio rlc l)rrris no nmero dc
jrrlh<r
da Art in Amcrica, f,tz rrrtt b,rl,trto r'r'tico rro tlizcr (prc ()
tcnir
!ltc ollter
lo
otrtrol, l;tl t'otno oi solcnt'tttcn(' :rl)tcscrtl:rtlo n('sri:t ()l)()ra
Io.'Itntrtt I
tunidade, pode ser aceito, em sua variante da moda, "no panteo dos
rnitos dominantes da ate do sculo xx".
[Jm caso especial na arte universal de hoje uma manifestao multi-
cultural no cenrio artstico contemporneo, que fez urna aliana com
e cultura miditica. Aqui aparecem artistas de todos os continentes,
:ros quais a tcnica onipresente da internet permite produzir indepen-
rlentemente de lugar e tempo e participar do cenrio artstico em todo
lr.rgar e a qualquer hora. Sua principal testemunha o artista de ori-
gcm coreana Nam
June
Paik, que entrou para a histria da arte oci-
tlental como o "pai da videoarte", na qual ser lembrado por muito
tcmpo, ao lado de
John
Cage, a partir de uma fotografia histrica do
grupo. Mas Paik trouxe, de uma maneira muito pessoal, sua prpria
cultura para o cenrio artstico ocidental e, no obstante, s nela en-
c()ntrou o lugar onde se tornou artista. Assim, ele menos uma teste-
rnunha da vitria da arte universal do que um clebre artista marginal
tlo cenrio artstico ocidental, que certamente o festeja da maneira
rrr:.ris espontnea naquilo que menos o compreende. O ex-principal
l)rotagonista
do grupo Fluxus, que esconde com prazer seu silncio
sob o rudo de uma miscelnea de imagens, sempre se distinguiu, por
orrtro lado, com idias de origem no-ocidental, mas que pareciam
:rccitveis devido s suas formas ocidentais de expresso. No vero de
r
993,Pa1k tematizou a prpria migrao cultural na Bienal de Veneza,
r() espao do pavilho da Alemanha, ao repetir a viagem de Marco
l'<rl<r num jogo livre de mdias
[fig.
zrl, e no outono do mesmo ano na
(
irrlcria Watari-Um em Tquio apresentou em sentido contrrio, por
,rssirn dizer, o Eurasian Way
lfig.
zz] como um fluxo de lembranas
r onstitudo de imagens e de acessrios.
As revises na imagem da cultura, que em muitas sociedades esto
',,r
ordem do dia, so hoje mais contraditrias do que podem parecer
.r prirleira vista. A cultura ocidental, que se julgou demasiadamente
(.rp1z
de representar todas as culturas tnicas, na medida em que as
Irt'srltrisava
e reunia, anuncia hoje o futuro de uma cultura universal
,l,r tlrr:rl cla naturalrncrrtc rcivinclica a conduo. As culturas tnicas
,lo'll'rcciro Mrrrrtlo,
l)()r
()ufr()
lrtrl<1, rcfirrrrn-sc p.lr.r sua prpria his-
tot i; r :irtt tlt' srtlv;t1',rr,tt.l,rt' rrrrt luli,tl tlt' irlt'rrtitlrttlt' t', corn isso, por
um mal-entendido didtico, causam a impresso, de uma perspectiva
ocidental, de serem nacionalistas. Mas enquanto a cultura ocidental
cultiva as suas idias, ao mesmo tempo desmorona no seu interior
uma velha unidade cultural que ainda era sustentada pela sua convic-
o
numa camada unitria de cultura. H muito tempo, a antiga cul-
tura burguesa da modernidade no representa os interesses de grupos
particulares no interior da sociedade.
A bistria da arte foi durante longo tempo exatamente a magem
desejada na qual eram contempladas a prpria cultura e suas vitrias
passadas. O protesto contra essa imagem, que, como vimos, parriu das
feministas, foi apresentado muito tempo antes, como veremos, pelos
prprios artists. Minorias de diferentes procedncias utilizam o espa-
o
livre recentemente surgido, no qual o "cnone" perdeu validade, e
"inventam" a sua prpria histria da arte, na qual os artistas podem en-
contrar-se com um pblico animado pelos mesmos sentimenros. Onde
nenhuma minoria consegue articular-se existem temas atuais que pro-
duzem consenso e justificam
a produo rtstica. Chega-se a um enten-
dimento sobre os temas, mas no sobre a forma da arte.
O mundo hoje uma dispora, como afirma o comovente First
Diasporis Manifesto, de :'989, do artista judeu
Ronald B. Kitaj, nascido
nos Estados Unidos de uma famIia de imigrantes e atualmente vivendo
sobretudo na Inglaterra. Uma dispora segundo a qual se vive sempre
no estrangeio e se tem de procurar para si uma identidade, pois no se
possui uma e tambm no se adquire uma no cenrio artstico global,
embora a se possa, em todo caso, assimilar uma identidade. Como
se sabe, entre os antigos judeus
a proibio da imagem no era to
severa na dispora, de tal modo que somente ali podia nascer uma arte
judaica.
Pelo menos at a fundao do Estado de Tel-Aviv quase rodos
os judeus
viveriam em dispora, onde encontraram em sua arte um
medium para a identidade, a qual estava sempre ligada religio. Hoje
a dispora no mais um destino judeu,
como Kitaj nos assegura, mas
vale para todos que "no se sentem em casa" e querem, por isso, filiar-
se a um grupo com convices comuns. A "arte da dispora", com cujo
conceito Kitaj brinca irnica e melancolicrn1cntc, . : c()rtrapartida da
assim chamada arte univcrsal ('
usrrrpr cxitrr('n1(. rrtltrt,lrr corrscir.rciit
dc iclcnticl:rclc clttc cluritrttc tttuilo l('rl)() ('slirv; ,rssor'i:rrl;r ltstitritt da
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9 NO ESPELHO DA CULTURA DE MASSAS:
A REBELIO DA ARTE CONTRA A HISTORIA DA ARTE
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destino da modernidade do ps-guerra delineia-se j na famosa frorr-
tcira entre "atte e vida", onde se efetua uma meia-volta em rela<l
rrrarcha da modernidade do pr-guerra. A nova palavra de ordem n<r
significa mais assumir, em nome da arte e a favor de uma esttica do dc-
sign e da arquitetura, o domnio sobre a "vid" e impor a ela o grandc
't'stilo".
Na Europa tambm se deseja, sem a fiscalizao dos norte-alne-
licanos e com inteno inversa, abrir para avida a "arte cultural" (Jean
l)ubuffet) ou autnoma e aderir liderana dos meios de comunicao
rlt'massa. a temtica do higb and low que logo no mais silencia c
tlrre determina o sentido da arte num dilogo aberto com o mundo cl<r
, otidiano. Nisso tambm est presente um impulso contra o ditamc clrr
lristrria da arte. A modernidade clssica queria continuar a fazer hist<i
ri;r da arte, ou seja, dirigi-la para o futuro de maneira linear. A artc (lo
p<is-guerra, ao contrrio) tentava abandonar a via particular da hist<irirr
tlrr rrrte para se integrar histria cronolgica. O que sempre resultorr
,lisso, a saber, novamente uma ate nova e vendvel, no muda enr narllr
.r irrtcrrcl. O estilo irdotado pelos artistas era, por assirn dizer, ()
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tl, c<ltidian<> (c clas rrrclirrs), c com isso se ror.npia n lrgica irrtcrrrrr rlrr
lristtirirr clrr rrrtc, pt'1, rrrt'rros:r lrigicrr crl vig<lr at rrr|trclc r.r()r'r'('rt().
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