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MERLEAU-PONTY, Lil et l'esprit

I
dans la philosophie moderne de la science, la pense se rduit un ensemble de techniques
penser, c'est essayer, oprer, transformer, sous la seule r-serve d'un contrle exprimental o n'interviennent que des
phnomnes hautement travaills , et que nos appareils produisent plutt qu'ils ne les enre!istrent"
#$ vision du monde qui devient par dfinition l'ob%et de nos oprations comme si tout ce qui fut ou est n'avait %amais
t que pour entrer au laboratoire , qui rend le monde entirement artificiel
pour &-', il faut que la pense de science se replace dans un monde pralable, un il-y-a qui considre le corps
humain non pas comme machine information, mais ce corps actuel que %'appelle mien, la sentinelle qui se tient
silencieusement sous mes paroles et sous mes actes
cette conscience du corps permet alors une pense des choses qui l'entourent, ce dont l'art, et surtout la peinture, se
nourrit
#$ l'crivain et le philosophe, parce qu'ils parlent, ont des responsabilits, ils doivent prendre position
#$ la musique, elle, est trop en de( du monde et du dsi!nable pour fi!urer autre chose que des pures de l')tre, son
flux et son reflux
#$ mais le peintre a droit de re!ard sur toutes choses sans aucun devoir d'apprciation , il est celui qui peut se
contenter de voir le monde, de le ruminer , de le montrer sans le %u!er
quelle est cette science que possde le peintre * quel fondamental de la peinture *
II
notre corps est caractris par l'interdpendance entre mouvement et vision + il suffit que %e voie qqch pour l'atteindre ,si
c'est trop loin pour ma main, mes yeux au moins l'attei!nent-, il faut que %e bou!e pour voir ,au moins les yeux pour
avoir une notion de la distance ou de l'espace-, tous mes dplacements se reportent sur la carte du visible
#$ la vision n'est donc pas une opration de la pense qui dresserait une reprsentation du monde . le voyant ne
s'approprie pas ce qu'il voit, il ouvre sur le monde
#$ de m/me, le mouvement n'est pas une dcision de l'esprit ,faire absolu qui nous tlporterait- mais la suite naturelle
d'une vision
corps la fois voyant et visible ,peut se re!arder, se toucher- 0 c'est un soi, non par transparence, comme la pense,
qui ne pense quoi que ce soit qu'en l'assimilant, en le constituant, en le transformant en pense - mais un soi par
confusion, narcissisme, inhrence de celui qui voit ce qu'il voit, de celui qui touche ce qu'il touche, du sentant au
senti
visible et mobile, le corps est donc au nombre des choses, et les choses autour de lui sont un prolon!ement de lui-m/me
# la vision se fait du milieu des choses , par une indivision du sentant et du senti
#$ du coup, la vision extrieure que %'ai du monde se double d'une visibilit secrte , intrieure, qui est l'ima!e du
monde telle que s'en fait mon corps + qualit, lumire, couleur, profondeur, qui sont l-bas devant nous, n'y sont que
parce qu'elles veillent un cho dans notre corps, parce qu'il leur fait accueil
#$ la peinture propose donc un visible la deuxime puissance, essence charnelle ou icne du premier , qui n'est pas
une chose, que l'on ne re!arde pas comme une chose ,fixe en un lieu- mais nous transmet une vision + 1e serais bien
en peine de dire o est le tableau que %e re!arde" 2ar %e ne le re!arde pas comme on re!arde une chose, %e ne le fixe pas
en son lieu, mon re!ard erre en lui comme dans les nimbes de l')tre, %e vois selon ou avec lui plutt que %e ne le vois"
#$ ainsi l'ima!inaire n'est pas une copie du rel . il en est plus proche au sens o il est le dia!ramme de sa vie dans
mon corps , plus loin puisque le tableau ne s'adresse qu'au re!ard, et n'offre pas l'esprit une occasion de repenser
les rapports constitutifs des choses
#$ on ne peut donc pas faire un inventaire limitatif du visible . chaque corps per(oit le monde diffremment, et le
restitue au visible par les !estes de la main
le peintre, pendant qu'il peint, pratique donc une thorie ma!ique de la vision # par la vision, les choses qu'il re!arde
passent en lui . la m/me chose est l-bas au c3ur du monde et ici au c3ur de la vision
le peintre interro!e la monta!ne qu'il peint, lui demande par quels moyens visibles elle se fait monta!ne #$ lumire,
ombres, couleurs, qui sont des moyens que nous ne voyons !bituelle"ent p!s ,nous voyons une monta!ne, pas un
quilibre d'effets visuels"""-
ex + tableau L! ron#e #e nuit ,4embrandt- + la main pointe vers le spectateur est rendue prsente par son ombre de
profil . au croisement des deux vues incompossibles, et qui pourtant sont ensemble, se tient la spatialit du capitaine
ce %eu d'ombre est ce qui cre l'espace, et pourtant, nous ne le voyons pas . nous voyons la chose, pas ce qui la fait voir
le peintre est donc celui qui interro!e la vision, si bien que les !estes qu'il fait semblent maner des choses m/me, et que
ce n'est plus le peintre qui re!arde le monde, mais le monde qui re!arde le peintre ,cf les peintres qui se reprsentent
eux-m/mes en train de peindre, &atisse par exemple, comme pour a%outer leur vision la vision que les choses ont
d'eux-m/mes-
5ndr &archand 1'ai senti, certains %ours, que c'taient les arbres qui me re!ardaient, qui me parlaient" 1e crois que le
peintre doit /tre transperc par l'univers et non vouloir le transpercer""" 1'attends d'/tre intrieurement submer!,
enseveli" 1e peins peut-/tre pour sur!ir
voir aussi thme du miroir ,peinture hollandaise par exemple-, emblme du re!ard du peintre et du rapport
voyant6visible , 7e fantme du miroir tra8ne dehors ma chair, et du m/me coup tout l'invisible de mon corps peut
investir les autres corps que %e vois" 9sormais mon corps peut comporter des se!ments prlevs sur celui des autres
comme ma substance passe en eux, l'homme est miroir pour l'homme -
III
analyse de la $ioptri%ue de 9escartes, dmarche visant rduire la vision un fonctionnement mcanique dans laquelle
l'homme est un rcepteur passif
#$ pour &erleau-'onty, cet essai traduit une tentation philosophique qui simplifierait notre conception de la vision,
mais constitue un chec
9escartes analyse la vision par comparaison avec le contact ,analo!ie entre les choses qui touchent le b:ton de l'aveu!le
et les choses qui se prsentent la vue-
c'est la pense qui introduit une correspondance entre les deux ob%ets distincts que sont la chose et son rayon rflchi +
;n cartsien ne se voit pas dans le miroir + il voit un mannequin, un dehors dont il a toutes raisons de penser que
les autres le voient pareillement, mais qui, pas plus pour lui-m/me que pour eux, n'est une chair"
pour 9escartes donc, les !ravures ne ressemblent pas aux paysa!es qu'elles voquent ,et, par la perspective, elles ne
leur ressemblent qu' condition de ne pas leur ressembler, d'/tre dformes-, elles ne fonctionnent que comme si!nes
qui excitent notre pense concevoir ces paysa!es ,tous comme les si!nifiants de la parole diffrent des si!nifis qu'ils
nous voquent-
9escartes re%ette aussi une vision du corps + ce que la lumire trace dans nos yeux puis dans notre cerveau ne ressemble
pas au monde visible #$ la vision est une pense qui dchiffre strictement les si!nes donns dans le corps"
mais cette analyse est base sur les tailles-douces ,!ravures-, donc sur une conception de la peinture qui se rduit au
trait, au dessin 6 en partant de la couleur, le m/me raisonnement est d% plus difficile soutenir
pour 9escartes la couleur n'est que coloria!e, et la peinture n'est qu'un artifice qui rend possible la reprsentation de
l'tendue, nous faisant voir de l'espace l o il n'y en a pas
pour 9escartes donc, la profondeur est une troisi&"e #i"ension drive des deux autres ,lon!ueur et lar!eur-
l'analyse de 9escartes est donc soutenue par une conception de l'espace dont la dfinition est d'/tre en soi + 2haque
point de l'espace est et est pens l o il est, l'un ici, l'autre l, l'espace est l'vidence du o"
sauf que l'espace n'a pas trois dimensions s'il n'est pas per(u d'un point de vue
d'ailleurs, la perspective n'est qu'un moment de la peinture, et si elle a opr, c'est dans un contexte culturel o elle
rvlait une vision, et non pas la manire d'un stimulus ou d'un trompe-l<3il
# les 5nciens par exemple utilisaient la perspective an!ulaire ,lie la !randeur reprsente l'an!le sous lequel nous
voyons l'ob%et-
'p!r e(e"ple, sur )e s)*"!, +e )r*e une i"pression #e pro,on#eur,
"!is +e n'!i pour )el! utilis* %ue l! l!r-eur, puis%ue +'!i #*)!l* les
ob+ets repr*sent*s pour "ontrer leur superposition.
9escartes n'lude pourtant pas l'ni!me de la vision + il remarque que si la vision est une pense ,l':me est capable,
sachant o est son corps, de comprendre la distance qui la spare de la chose qu'elle re!arde-, cette pense dpend du
corps qu'elle habite ,le ici de mon corps dont de tire la l de l'ob%et est un lieu que ma pense habite, et qui
prcde cette pense-
7e corps qu'elle =l':me> anime n'est pas pour elle un ob%et entre les ob%ets, et elle n'en tire pas tout le reste de l'espace
titre de prmisse implique" ?lle pense selon lui, non selon soi
#$ che@ 9escartes, cela mne un ddoublement de la vision + la vision sur laquelle %e rflchis -qui est une pense- et
la vision qui a lieu -prise dans le corps-, sur laquelle il est vain de rflchir ,pour 9escartes, on ne peut rien dire de vrai
sur le domaine de contact avec soi-m/me et avec le monde 0 ce que nous appelons au%ourd'hui psycholo!ie-
l'chec de la $ioptri%ue, pour &erleau-'onty, c'est donc de ne pas russir penser le compos d':me et de corps que
nous sommes, donc le corps comme dpositaire de la vision, et non pas seulement instrument passif
l'espace est donc compt partir de moi comme point ou de!r @ro de la spatialit" 1e ne le vois pas selon son
enveloppe extrieure, %e le vis du dedans, %'y suis en!lob" 5prs tout, le monde est au-tour de moi, non devant moi
#$ cette philosophie de la vision qui reste faire, c'est celle qui anime la peinture au moment o la vision se fait !este
IV
Aoute l'histoire moderne de la peinture, son effort pour se d!a!er de l'illusionnisme et pour acqurir ses propres
dimensions ont une si!nification mtaphysique"
2'est l<3uvre elle-m/me qui a ouvert le champ d'o elle appara8t dans un autre %our, c'est elle qui se mtamorphose et
#evient la suite, les rinterprtations interminables dont elle est l*-iti"e"ent susceptible ne la chan!ent qu'en elle-
m/me, et si l'historien retrouve sous le contenu manifeste le surplus et l'paisseur de sens, la texture qui lui prparait un
lon! avenir, cette manire active d'/tre, cette possibilit qu'il dvoile dans l<3uvre, ce mono!ramme qu'il y trouve
fondent une mditation philosophique"
recherche tou%ours renouvele de la profondeur en peinture, qui n'est pas rsolue par l'escamota!e des choses l'une par
l'autre que me reprsente vivement un dessin perspectif + l'ni!me, c'est que les choses s'escamotent l'une-l'autre mes
yeux, soient rivales devant mon re!ard +uste"ent parce qu'elles sont chacune en son lieu . l'ni!me, c'est leur
dpendance mutuelle dans leur autonomie
#$ pour &erleau-'onty, la profondeur n'est donc plus la troisime dimension , c'est plutt la premire + les formes ,
n'existent que si %e stipule d'abord quelles distances de moi elles se trouvent
&ais une dimension premire et qui contient les autres n'est pas une dimension ,"""-" 7a profondeur ainsi comprise est
plutt l'exprience de la rversibilit des dimensions, d'une localit !lobale o tout est la fois, dont hauteur, lar!eur
et distance sont abstraites, d'une voluminosit qu'on exprime d'un mot en disant qu'une chose est l" Buand 2@anne
cherche la profondeur, c'est cette dfla!ration de l')tre qu'il cherche, et elle est dans tous les modes de l'espace, dans la
forme aussi bien"
recherche de l'espace et du contenu sont indissociables, donc le problme de la distance et de la forme est li celui de
la couleur
#$ il ne s'a!it pas d'or!aniser une illusion qui ressemblerait le plus possible la vision empirique + c'est plutt le
peintre qui na8t dans les choses comme par concentration et venue soi du visible, et le tableau finalement ne se
rapporte quoi que ce soit parmi les choses empiriques qu' condition d'/tre d'abord auto-fi!uratif . il n'est spectacle
de quelque chose qu'en tant spectacle de rien , en crevant la peau des choses pour montrer comment les choses
se font choses et le monde monde"
%e ne vois pas "!l-r* la profondeur, l'espace, la couleur, mais / tr!vers eux, p!r eux ,exemple de l'eau travers laquelle
%e vois le carrela!e de la piscine, et qui n'est pas seulement contenue dans la piscine, mais l'habite, s'y matrialise +
2'est cette animation interne, ce rayonnement du visible que le peintre cherche sous les noms de profondeur, d'espace,
de couleur" -
propos de la li!ne + le contour de la chose n'est pas la chose elle-m/me et le la traduit pas . d'ailleurs ce contour est
tou%ours en-de-(a ou au-del du point que l'on re!arde et il n'y a pas de li!ne visible en soi # disqualification de la li!ne
prosaCque ,qui ne disqualifie pas la li!ne, au contraire, mais une li!ne qui n'imite pas le visible, mais rend visible -
les femmes de &atisse ,qu'on se rappelle les sarcasmes des contemporains- n'taient pas immdiatement des femmes,
elles le sont devenues + c'est &atisse qui nous a appris voir ses contours, non pas la manire physique-optique ,
mais comme des nervures, comme les axes d'un systme d'activit et de passivit charnelles"
propos du mouvement + la photo!raphie fi!e l'ob%et, tandis que la peinture ou la sculpture donne l'impression du
mouvement par la mise en scne de l'ubiquit temporelle du corps reprsent ,position impossible, qui montre donc D
temps du mouvement- + 7e tableau fait voir le mouvement par sa discordance interne . la position de chaque membre,
%ustement par ce qu'elle a d'incompatible avec celle des autres selon la lo!ique du corps, est autrement date, et comme
tous restent visiblement dans l'unit d'un corps, c'est lui qui se met en%amber la dure"
V
la recherche du peintre est tou%ours totale, au sens o la trouvaille en appelle tou%ours d'autres, et que ce qu'il parvient
exprimer, il faut ds lors qu'il trouve un autre moyen de le dire
l'ide d'une totalisation de la peinture est absurde + 9urerait-il des millions d'annes encore, le monde, pour les
peintres, s'il en reste, sera encore peindre, il finira sans avoir t achev"
pas de notion de pro!rs humain, pas de trsor des mthodes picturales -elles sont tou%ours rinventer, redcouvrir-
# dception
&ais cette dception est celle du faux ima!inaire, qui rclame une positivit qui comble exactement son vide" 2'est le
re!ret de n'/tre pas tout" 4e!ret qui n'est pas m/me tout a fait fond" 2ar si, ni en peinture, ni m/me ailleurs, nous ne
pouvons tablir une hirarchie des civilisations ni parler de pro!rs, ce n'est pas que quelque destin nous retienne en
arrire, c'est plutt qu'en un sens la premire des peintures allait %usqu'au fond de l'avenir" Ei nulle peinture n'achve la
peinture, si m/me nulle 3uvre ne s'achve absolument, chaque cration chan!e, altre, claire, approfondit, confirme,
exalte, recre ou cre d'avance toutes les autres" ,donc, pour citer Fi!noles, la peinture de 7ascaux, c'est d% toute la
peinture-