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O N Do Scur,o: Bossl Nove E

Tnoptcertsvro
Bossl Novr.
Quem
revelou ao pas a existncia dessa medula cancional que
tentamos representar no esquema do captulo anterior foi
)oo
Gilberto. O grande intrprete fez questo de incluir no repertrio
bossanovista de seus trs
primeiros
LPs diversas canes mais an-
tigas,quase todas identificadas com a vertente samba-samba. A.lm
de'Morena Boca de Ouro",
Joo
Gilberto gravou "Bolinha de Pa-
pel"
(Geraldo
Pereira),"Rosa Morena',"Samba da Minha Trra" e
"Saudade da Bahia"
(Dorival
Caymmi).
Para os ouvidos afinados com o novo movimento no havia
qualquer soluo de continuidade entre o samba-samba e a bossa
nova, sobretudo quando as composies recebiam o mesmo tra-
tamento no domnio da interpretao. Era como se o cantor esti-
vesse recolocando a cano nos trilhos, o que correspondia preci-
samente ao gesto de triagem esttica
j
comentado. Na verdade,
Joo
Gilberto manifestava o seu fascnio pelo que era central no
samba: o envolvimento da voz no ritmo, seja para reforo com
o scuLo D^ c^No
seus motivos meldicos, seja para deixlo como apoio, em se-
gundo plano, nos momentos de relatos enunciativos. Para que essc
przer, ao mesmo tempo ldico e esttico, pudesse ser transmitido
em toda sua plenitude ao pblico, o msico preparava uma linha
de violo j totalmente imbuda das divises sincopadas do sam-
ba-samba e, sobre essa base, em gera bastante regular, praticava
encaixes pouco provveis das frases meldicas, servindo-se ape-
nas ds sugestes entoativas prprias de cada verso. Diga-se de
passagem que o cantor, a partir de ento, s depurou sua tcnica
de refazer o samba-samba a cada nova canco includa no reoer-
trio.
Tom
jobim,
mais centrado na composio de um novo reper-
trio para a msica brasileira que, naqueles meados da dcada de
1950, vivia o auge de seu perodo passional, tambm incluiu em
seu projeto musical a revitalizao da dico do samba-samba.
Nessa linha, comps"S Dano Samba", "Garota de Ipanema","S
Tinha de Ser com Voc" etc., cuios procedimentos de interao
entre melodia e letra lembram muito os dos sambistas da era de
ouro que melodizavam a prpria estrutura rtmica do acompa-
nhamento, enquanto seus versos enalteciam o feitio do gnero.
A diferena estava sobretudo n concepo harmnica. Os
acordes originais da composio de
Jobim
j prevem itinerrios
dissonantes tanto para as linhas de apoio instrumental quanto pra
a voz principal. o interpretar suas canes,
Joo
Gilberto podia
se ater aos encadeamentos harmnicos nascidos com a prpria
composio. No caso de recuperao dos sambas das dcadas an-
teriores, o violonista refazia inteiramente a harmonizao. D todo
modo, o engajamento com a vertente samba-samba deu uma iden-
tidade especial produo desses dois expoentes que, por essa e
outras razes, vm merecendo estudos parte.
178 179
o N Do scuLoi Doss^ Nov^ E TBoPI c^l l sMo
Uma coisa a bossl nova como movimento
musical - carac-
terizado como interveno
"intensa" -
que durou por volta de cin-
co anos
(de 1958 a 1963), criou um estilo de cano' um estilo de
artista e at um modo de ser que virou marca nacional de civilida-
de, de avano ideolgico
e de originalidade'
Outra coisa a bossa
nova
"extensa" que se propagou
pelas dcadas seguintes' atraves-
sou o milnio' e que tem por objetivo nada menos
que a constru-
o
da "cano absoluta"'
aquela que traz dentro si um pouco oe
todas as outras comPostas no
Pas'
Ao primeiro
gnero
Pertencem
Tom lobim
e loo
Giberto -
expresses
mmas e incontestes
do movimento -'
mas tambm
o
ioetaVinicius
de Moraes e toda a turma da zona sul carioca' de
Carlos Lyra aNara ko,passando
por Roberto Menescal' Ronall:
Bscoli, Srgio Ricardo, Silvinha Teles' Chico Feitosa' Marcos Valle
e outros, Essa bosa nova tem como
Precursores
Dick Farney' L-
cio Alves, Johnny
If' o conjunto Os Cariocas'
todos msicos afi-
nados com as persPectivas abertas
Pel
o cool
jazznotE amerlcano'
Ao segundo
gnero, bossa nova extensa'
Pertencem
aPenas
Tom Jobi
e Joao
Giberto' "Extensa'"
neste caso' no diz resPeito
longevidade
das canes
Produzids
no perodo' Vinicius de
Mora-es, Carlos Lyra, Roberto Menescal e os outros citados so
autores de canes deinitivas
do repertrio
brasileiro' Estamos
nos referindo ao
Projeto
de depurao de nossa msica' de tria-
gem esttica,
que se tornou modelo de conciso' elimino dos
a*aarror,
"aono-ia
de recursos e rendimento
artstico' Trata-se'
mais
Precisamente,
de uma atitude de revelao
de pontos essen-
ciais
iue
vao se firmando - mas ao mesmo tempo se ocultando -
no interior de um imenso repertrio musical
que tende a esmagar
seus principais matizes de confeco'
Tal depurao no ' em si'
um gsto de qualidade. A sade da cano depende tambm' como
o scuLo D^ cNo
j dissemos em vrios pontos deste volume, dos gestos de mistu-
ra e de absoro macia de influncias de outros lugares e de ou-
tras pocas.
fobim
e
foo Gilberto so exemplos de msicos que
se beneficiaram fartamente das propostas do jazz para, em segui-
da, se concentrarem na decantao da cano brasileira. Mas o
que ficou como caracterstica bsica de sua atuao artstica, como
forma de conduta que passou a inspirar seus sucessores, foi
jus-
tamente esse ltimo aspecto que compreende um olhar profun-
do nas entranhas de nosso corpo musical. H momentos da his-
tria da cano, da carreira de um artista ou mesmo da histria
de uma nica composio em que o trtamento depurador da
bossa nova se faz necessrio. Nesse sentido, o gesto bossa-nova
extenso. Tanto Jobim como
Joo Gilberto
jamais
abdicaram des-
se gesto.
A primeira bossa nova - a intensa -, pasados os cinco anos,
foi-se adaptando aos anseios ideolgicos da poca que conduziam
boa parte da classe artstica para os temas de "raiz" e para as rei-
vindicaes sociais. Vinicius passou a produzir afro-sambas com
Baden Powel, Nara leo liderou a temporada do show "Opinio"
com Z Kti e
Joo do Vale, Carlos Lyra comps a "Cano do
Subdesenvolvido" e "Pau-de-arara", Srgio Ricardo lanou "Esse
Mundo Meu', surgiram Edu lobo, Geraldo Vandr e, com a che-
gada fulminante de Elis Regina, consolidou-se a chamada MPB,
cuja primeira sede, j vimos, foi o programa O Fino da Bossa es-
trelado pela cantora na TV Record. A bossa, na verdade,
j
havia
desaparecido, mas sua meno ainda produzia um efeito nostlgi-
co de boa qualidade e de possvel continuidade musical. O restan-
te dessa histria foi matria dos caphrlos anteriores: polaruao
entre MPB e jovem guarda, conflitos nos festivais e superao das
dicotomias pelo tropicalismo.
o N Do sc! o: l oss^ Nov^ E TRoPl c^Ll sMo
O que ainda pouco avaliada a histria da bossa nova exten-
sa. Tom Jobim
e Joo
Gilberto, que permaneceram nos EU aps a
famosa apresentao no C.arnegie Hall em 1962 - e que,
Portanto'
se distanciaram dos rumos seguidos pela msica brasileira nesse
perodo -, mantiveram inclume o projeto inicial de economia e
depurao sonora e jamais deixaram de falar sobre "o amor, o sor-
riso e a floi' (ttulo do segundo LP do cantor baiano). Tudo ocorre,
na readade, como se a bossa nova intensa fosse apenas um pero-
do passageiro,em que a modaveio ao encontro do estilo altamente
pessoal do compositor e intrPrete de "Chega de Saudade", mas
que pouco tem a ver com o trabalho global desses dois artistas.
Tom Jobim
demonstrou que uma harmonia musical bem
conduzida pode economizar contornos meldicos, produzindo o
mesmo
(ou maior) efeito emociona das amplas curvas realizadas
pelos autores de samba-cano e das msicas romnticas em ge-
ral. Mostrou ainda que a harmonia pode sugerir diversas direes
- e, portanto, diversos sentidos - ao mesmo encaminhamento
meldico, de modo que deixam de ser necessrias as grandes osci-
laes entoativas ou as excessivas variaes temticas.Veio da sua
adoo dos acordes dissonantes largamente empregados' com ou-
tros objetivos, nos improvisos do
jazz norte-americano.
Diferentemente daquilo que constitua at ento a exPerin-
cia musical brasileira, com suas melodias dilatadas e quase auto-
suficientes, o compositor de "guas de Maro"estava comprovan-
do que o sentido da melodia
Pode
completar-se no encadeamento
dos acordes,
j que esses indicam, ao mesmo temPo' os caminhos
musicais possveis e as emoes decorrentes. Com letras leves e
lricas (suas ou de seus parceiros), evitando sempre a presena do
elemento dramtico ou trgico, Jobim
fez da tristeza e da alegria
um s sinal de delicadeza que perpassa todas as suas canes. Mais
o scuLo D^ c^No
tarde, j no final da dcada de 1970, retomou as melodias expansi-
vas anteriores bossa nova (em canes como "Luza" por exem-
plo), mas jamais
abandonou a prtica da conduo harmnica
como fonte inesgotvel dos sentidos e das emoes.
Durante anos, porm, o compositor dedicou-se criao de
melodias que pouco se expandiam no campo de tessitura, na ten-
tativ de extrair o mximo proveito das pequenas variaes de notas
que s vezes soavam como um novo material sonoro pela ao
simuhnea do desenvolvimento harmnico. Mantinha sua nco-
ra no samba-samba, mas incursionava moderadamente pelo cam-
po passional e pelas formas enunciativas sem jamais perder, nes-
sas pequenas digresses, a coeso dos motivos meldicos.A marca
de sua dico era fora de concentrao.
Jobim
preocupava-se
com a iLendade dos temas meldicos, justamente
para valorizar
cada trao de aberidae (diferena de contorno) que gradtiva-
mente introduzia ao longo da composio. Essas noes podem
ser compreendidas luz das idias de melodias temticas e melo-
dias passionais j vistas anieriormente. Vamos retomas.
IosN'rloeoe e ALTrnlorne
Todo tema est inserido numa seqncia meldica qual se
integra por identidade e alteridade ao mesmo tempo. No primeiro
caso, todo tema contm traos dos temas precedentes e subseqen-
tes, o que lhe assegura uma identidade histrica no interior d
obra: ele um pouco do que j
foi e um pouco do que ser. No
segundo caso, todo tema possui uma poro maior ou menor de
singularidade que o distingue e o define como um "outro" na cor-
rente meldica.
Quanto
maior o nmero de traos de identidade,
mais garantia de coeso da seqncia e menos progresso em sua
o N Do scuLo: Boss Nov^ Ro?I cALI sMo
histria interna. A melodia
Parece
no i a lugr nenhum pois est
sempre retomando o que j apareceu antes, seja no plano das pe-
quenas unidades - o que chamamos d e tematizao -,sei no
Plano
ds partes integrais - o que conhecem os como refro. A' dominncia
das identidades corresponde,
Portanto,
a um processo de nvoluo
meldica. Entretanto, dificilmente uma cano concreta restrrnge-
se a esse caso limite. Para que reconheamos as identidades neces-
srio que os temas de algum modo se desdobrem em diferentes (ou
minimamente diferentes) solues rtmicas ou meldicas' de modo
que tenhamos um certo griu de evolu@o. Afinal, um refro s se
define como tal quando a cano evolui
Pra
uma outra
Pate
e
promove, com isso, uma intensa esPera
Pelo
seu retorno.
Esse modelo, enraizado no samba-samba, encontra considervel
correspondncia no comPonente lingstico da can@o. No plano do
contedo da letra, a identidade se expressa por acordos e encontros
entre personagens ou por coniunes entre eles. Um personagem pode
ser entendido como o resultado de conquistas
j obtidas e de espe-
ranas de novas aquisies. Por essa necessidade de completude - ou
seja, de integrar-se com seus semelhantes e com as coisas do mundo -
ele vincula-se ao passado e ao futuro e s e ansohda como ser em tran'
sior. Mas como esse ser
jamais atinge a perfeio (a completude)' o
suieito tambm se define por uma insuficincia contnua:
j no pos-
sui mais tudo o que possuiu outrora e ainda no possui tudo que
gostaria de possuir no futuro. Se, de um lado, esse sentimento de falta
fratura sua identidade, de outro, devolve-lhe a noo de alteridade: o
sujeito precisa do "outro" para se completar.
L Sem entrar no contexto music, o lingist Edward LoPes i
estudou sse gnero de "ido-
tidad histica" no artigo "Paixes no EsPelhor Sieito e Objeto omo lnvstimentos
Pssionh Primordiah'l Publicado
no peridico Cr uzeiro Semtico, n 11"t2 \illho
\98e,
janeiro
t990), Porto,
P.
157.
182
r83
o scuLo D^ c^NO
Nessas canes que explicitam a ginga do samba, h uma pre-
dominncia notria dos traos da identidade, tanto na melodia
como na letra. As reiteraes musicais resistem, o mximo poss-
vel, fora evolutiva da sonoridade, como se os temas meldicos
j se bastassem mutuamente. So canes concentradas nos moti-
vos rtmicos comuns (e s vezes nos refros) dos quais s se afas-
tam para valorizar o retorno. Essa quase plenitude meldica, assina-
lada pela pouca necessidade do "outro", produz reflexos imediatos
na letra. Os personagens descritos na letra quase sempre festejam
seus encontros e suas aquisies fazendo-os prevalecer sobre
desncontros e perdas eventuais vividos no passado ou previstos
para o futuro. So personagens fortalecidos pela conjuno com
seus objetos e pela aliana com outros personagens. Esse reforo
da identidade produzido tanto na melodia como na letra o que
transmite a impre sso de compatibilidadee o quc tornava os sam-
bas da dcada de 1930 adequados euforia do carnaval.
Nas canes desaceleradas, da vertente do samba-cano, pre-
dominam os traos de alteridade. O alongamento das duraes e a
conseqente expanso do percurso meldico diluem em boa me-
dida a constituio das clulas temticas, ou, pelo menos, as orienta
para outros lugares sonoros, quase sempre denidos pela tonali-
dade musical.A formao dessas trajetrias responde por um sen-
tido de busca que o outro gnero de canes no possui. Em qual-
quer ponto de seu percurso, essa melodia parece estarem trnsito,
pois precisa dos contornos restantes para se completar.
b<istem as identidades parciais entre os temas que, de um modo
ou de outro, vo se configurando, mas essas identidades jamais
se
. sobrepem s insuficincias de cada segmento que mantm a me-
lodia em processo. Essa constante evoluo apresnta em geral um
sentido gradativo, tanto entre nots (como se acompaass o per-
rE4
r85
o N Do scul o: aoss^ Nov^ E Tl oPI C^LI sMo
l de uma escala) como entre motivos' encaminhando-se ao agu-
do ou regio grave, mas freqentemente essa continuidade se
quebra com a presena de saltos intervaares, cuio sentido maior
o de apressar, de temPo em temPo, a evoluo lenta do som. Sabe-
se, porm, que ao salto semPre segue um movimento gradativo
que restahlece a continuidade em seu progresso relativamente con-
trolado.
Essa busca de uma identidade mais satisfatria no mbito da
melodia repercute na letra em termos de desencontros amorosos e
de disjunes entre
Personagens.
Trat-se sempre de um sujeito
que necessita do"outro'Para comPor a prpria identidade: sente-
se ligado a esse outro no
Plano
temporal (recorda-se de algum ou
de algo do passado ou mantm esPerana de um encontro futu-
ro), mas reconhece que dele se encontra afastado no plano espacia.
Da decorre o conflito subjetivo e a tenso tiPicamente passional: a
relaco entre o eu e o outro simultaneamente coniuntiva e disjun-
tiva. Mas a insatisfo produzida pela disjuno,, em geral, o
trao que ressoa na melodia como te ndnca a constituir percursos'
Independentemente do maior ou menor grau de identidades
temticas
(reitetaes), a melodia lenta adota itinerrios de busc,
como se tentasse reaver o elo perdido descrito na letra'
Essas caractersticas de estabilizo das canes temticas ou
passionais-que, no Brasil,por fora das encomendas radiofnicas,
se consolidaram nos anos 1930 como msicas de carnaval e de
meio-de-ano espectivamente -, responsveis por um (na poca)
desejvel triunfo da "cano estvel" sobre a "fala instrive", no
significaram apenas uma conquista datada sem maior alcance'Ao
contrrio, definiram uma conduta de compatibiizao entre me-
lodia e letra que nunca mais pde ser dissociada da atividade dos
cancionistas at os nossos dias.
o scuLo D^ c^Nco
"G*note or lp,lNrrvr,r"
Jobim, imbdo desses recursos que atingem o mago da lin-
guagem da canpo, tornou-se um perito em produzir o mmo
de sentido com o mnimo de variao musical. Um bom exemplo
de seu trabalho meldico est em "Garota de Ipanema", cuja letra
foi elaborada no mesmo esprito por Vinicius de Moraes,
As duas primeiras seqncias constituem uma espcie de re-
fro meldico que desempenha no interior da obra uma funo
de concentrao, no apenas por sua reiterao integral (a segun-
da seqncia repete a primeira), mas sobretudo pela acentuada
identidade entre seus temas internos;
186
r87
o N Do scuLo: Boss^ Nov^ E TnoPI c^LI sMo
Mesmo quando comeam a surgir as primeiras alteraes
intervalares - que, a partir da quinta unidade temtica, desviam o
movimento meldico para o grave - a predominncia dos fatoes
de identidade ainda se faz sentir:
a) o desenho do motivo meldico basicamente o mesmo:
b) e a descendncia obedece a um critrio de gadao tonal que,
como toda gradao, estabelece uma lei de presibilidade
(nesse
sentido, a grado descendente ou ascendente reproduz, no
eixo "vertical", a mesma integrao de elementos musicais que
a reitero promove no eixo "horizontal"):
1| scquni
-l i ^d.-
ni n.
.,.
, , . *- - \ t \ I . r . r e\
- - - - r - - -
t l t t t \ t \
\tt"t \"otc \qr
o st cuI o DA C^NO
Por o utro lado, no se pode negar que as alteraes intervalres
e o conseqente desvio do encaminhamento final da melodia de-
nem, ainda que de forma recessiva, um quadro de desdobra-
mento musicl regido pelo princpio da alteridade. Esse fenme-
no no chega a comprometer a fora de concentrao exercida
peo refro, mas tambm no deixa de assinalar, em suas peque-
nas desigualdades, a presena do 'butro", nesse caso, do outro
material meldico cuja orientao no se restringe a um retorno
ao ncleo.
Mas esse primeiro trecho ainda pede um exame mais atento,
se qsermos verificar a habilidade do compositor em produzir a
identidade e a alteridade nas seqncias meldicas.
As unidades temticas iniciais so consideradas idnticas do
ponto de vista das freqncias acionadas, das figuras rtmicas em-
pregadas ou do desenho de seus contornos, entretanto, no que tange
posio que ocupam no processo meldico, sempre comporta-
o diferenas entre si por menores que sejam. Desconsiderando
por enquanto as interferncias da letra, j podemos constatar que
a seqncia meldica de",..linda mais cheia de..." distinta da ini-
cial'Olha que coisa mais...", no mnimo por sucedJa na lineari-
dade musical. nota da paavra "linda", por exemplo, ponto de
partida d segunda unidade temtica, mas tambm ouvida como
ponto de chegada da unidade anterior; isso suficiente para
diferencila de "Olha" que s apresenta funo incoativa2.
pouco
mais frente, a nota da palavra'graa", alm de absorver os influ-
xos dos temas anteriores, vem modulada pela mudana de acorde
que, como tal, sempre produz um efeito de desvio ou de novo en-
caminhamento da direo meldica, Por fim, a nota correspon-
2. A'inco.tivid.de" india o incio de um Dro.N.
188 189
o N Do scuLo: Boss^ Nov E TnoPl cALI sMo
dente s slabas
"...nina" confrma retospectivamente
o
Processo
de recorrncia temtica - ou involuo meldica -, mas anuncia'
prospectivamente, a nova orientao do percurso musical - ou
evoluo mel'dica. Ou seja, ao mesmo tempo que introduz a lti-
ma unidade do processo de tematimao'
o fragmento "...nina" imPlanta a grado descendente que se des-
dobra nas notas de "passa" e "..'lano" at atingir "mar":
. sqncia
(rnal)
I dEi
;-
Iqur!
,-!!ca-4ee.,--
Lb
---].".inh"'
"m?)
o sEcu! o D^ C^No
, .
Essas observaes
so apenas para demonstrar
que as foras
de identidade
estio impregnadas
de alteridade,
razao p"l;
;;;i
"
melodia parece
estar sempre em progresso.
No obstante,
a
hegemonia
da tematizao,
com seus incontyeis
recursos de assi_
milao de um motivo pelo outro,
mantm intacta sua tendncia
oncentrao.
A repetio integral da mdoai" n" ,"gu.,a" ,"q;_
cia refora ainda mais essa dominncia
dos indicadores
invhiti_
vos da linha meldica.
Esses traos de identidade
so transportados
letra em diver_
sas dimenses.
A personagem
da.garota
de lpanema-
..*.;;
por um coryunto
de atributos
que se torna inseparvel
de sua ima_
gem de muher. Alm das caractersticas,
digamos
mais estticas
("linda",
"grap', "menina,'),
a garota presenta_se
dotada de mo.
v:mentos
corporais
a ta ponto atraentes
que seu simples cami_
nhar ("passa'','num
doce balano',)
conu"r,"_..
"_
_";;;;;,
de identidade
da personagem.
Tiata-se, pois, de uma srie de con_
,unes da protagonista
com seus atributos que traduzem,
na le-
tra, a continuidade
dos motivos meldicos parcialmente
idnticos
e sua fora de concentrao.
lm disso, notria
"
0r..";O;;;
um enunciador
que no apenas descreve a cena, mas timbrnnela
se inclui como testemunha
ocular e parte emocionalmente
envol_
vida. Consolidam,
nesta dimenso,
as funes de sujeito
"
";;,
a garota exerc seu poder de atrao enquanto
o enunciador
diri_
ge toda sua ateno personagem,
Ocorre, porm, que a plena deini o do estado subjetvo
de-
pende da amplitude
da relao que o sujeito (um
personagem)
mantm com o objeto (outro
personagem).
Urn ,uy"ito
"
.o-
munho completa
com o objeto teria sua identidade
totalmente
assegurada,
mas deixaria
imediatamente
de ser sujeito,j que esta
funo resuta sempre de um sentimento
de falta ou d" n".".si-
190
r9r
o N Do scuLo: aoss^ Nov^ E Ropt c^Ll sMo
dade do "outro". A identidade integral (e hipottica) entre as duas
funes garantiria a plenitude subjetiva, ms certamente com-
prometeria o sentiilo (a direo) de vida da existncia humana.
Cessariam as tenses que impelem o sujeito em direo s suas
mes.
De volta nossa letra, mais uma vez podemos dizer que h ao
mesmo tempo identidade e alteridade entre o enunciador e a per-
sonagem da garota. A identidade manifesta-se nos nculos de atra-
o
e desejo que acabam por denir entre ambos uma "unio a
distncia' A alteridade, na ausncia de contato fsico que desde os
primeiros versos j fica sugerida. Em outras palavras, esse estado
de contemplao entre sujeito e objeto congura-se, de acordo com
o que j
comentamos anteriormente, como um elo temporal -
fundado numa certa esperana de um encontro possvel - que
convive com um distanciamento espacial. Os discretos desdobra-
mentos meldicos que localizamos nos primeiros segmentos cons-
tituem os signos musicais dessa separao entre os personagens.
No por outra razo que, ao abandonar a reiterao pura e sim-
ples da unidade temtica inicial, a melodia esboa uma direo
descendente como se buscasse algo que ainda no possui. Consi-
derando, porm, que esse encaminhamento para o grave se serve
dos mesmos motivos rtmicos e dos mesmos contornos medi-
cos que haviam caracterizado a tematizao, o que resta um con-
texto gera de notvel identidade. Isso contribui para que sobres-
saia nessa primeira parte d letr o specto conjuntivo das funes
de sujeito e objeto, bem como para que essa dominncia se man-
tenha at a entrada da segunda prte, representada pela terceira
seqncia do diagrama:
o sEcuLo DA cN^o
Podemos dizer que, nessa passagem, o compositor faz com
que a melodia principal seja finalmente negada em favor de outro
comportamento musical: os tons se dilatam (as vogais so prolon-
gadas), o desenho dos novos temas se modifica e o encaminha-
mento passa ser ascendente.
Mai s que uma si mpl es mudana temti ca, a passagem para
o tercei ro segmento representa uma si gni fi cati va al terao de
andamento no i nteri or da prpri a estrutura musi cal . O que
er a:
pass ser:
o N Do scuLo: BossA Nov E ' t RoPI cALl s ! 1o
A desacelerao
por si s
i
ocasiona trasformao
no mte-
rial meldico, na medida em que atenua a importncia dos acen-
tos vocicos e dos atques consonantais
e, com isso' dilui a con-
formao estrutual dos motvos ti pi ca das msi cas mai s veoze"
A desacel erao
tende a trocar os moti vos peo percurso ou' em
outras palavrs, a concentrao
pela expanso No
Podendo
des-
frutar i e um encontro i medi ato dos moti vos'
i i
que esses
Perdem
a ni t i dez, a mel odi a l enl a ger al ment e demonst r a conl er em si
fal ta do
"outro".
Por i sso parece evol ur, como se sua mi sso fosse
encontrar a prPri a i denti dade {l ei a-se o mesmo
Programa
mel -
di co) em al gum momento de seu percurso E55e proj eto' que s
vezes se concreti za
Por
exempl o num rero' pode te perder nas
desi gual dades
dos el ementos mel di cos e no chegar a parte gu-
ma. De todo modo,
jamais completa sua taietria sem deixar um
rastro sonoro de i ntenes
(di rees assumi das ou si mpesmente
suger i dasl par a
as quai s cont r bui i mensamenl e
a base har moni -
ca. H,
Portnto,
uma rzo par que a melodia desacelerada trans-
porte contedos
passi onai s: contm em si tanto os desencontros
como o
Proieto
de busca. Ela precisa definir uma direo na tan-
gente das desigualdades
e manifestar, assim, a predominncia do
princpio de alteridade. Cada motivo meldico se justifica como
parte de um encaminhamento
sintagmtico
que s estr plen-
mente defni do ao se compl etar como
Proj eto
gera'
Ao contrrio da melodia acelerada que cria um espao tnterno
de identidades temticas
quase auto-suficientes
e' portnto' pro-
pcio para a celebrao dos encontros, a melodia passional est
sempr" upontu.tdo
para um momento futuro de sua evoluo que
na realidade s se conquista no final da msica' A primeira faz do
processo musical sua prpria finalidade,
pois que essa durao
vivida como um
perodo coniuntivo no qual o sujeito se permlte
192
t93
o sc! o D cANo
saborear a integao com o objeto3.A melodialenta no retira do
processo o seu carter passageiro e ao mesmo tempo dependente
do que est por vir. Ela compensa as insuficincias dos motivos
isolados com a construo de ricos itinerrios. Em outras pala-
vras, a melodi passional precisa dos efeitos de insuficincia gera-
dos por seu processo sonoro para se compatibiizar com letras que
tambm relatam sentimentos de falta.
A segunda parte de "Garota de Ipanema" (terceira seqncia)
introduz, portanto, algumas variveis dignas de nota:
(l) desacelerao estrutural do componente meldico
(2)
encaminhamento ascendente de seus elementos sonoros
(3) instaurao de uma "verticalidade" meldica que desfaz o
rigoroso eixo "horizontal" sobre o qual transcorre toda a primeira
(e a riltima) parte.
O alongamento das notas coincide com a suspenso do com-
portamento temtico at ento reinante. como se o "outro" por
fim se manifestasse em todo seu esplendor.A forma desacelerada
valoriza cada nota, sobretudo as mais alongadas, desarticuando a
progresso em temas e chamando a ateno para a direo do per-
curso. A integrao dos motivos substituda pela busca pratica-
da em toda a extenso do campo de tessitura que, nesse caso, se
consubstancia no movimento ascendente, de incio conduzido de
forma moderada (terceira seqncia) e, em seguida, de forma mais
brusca (quarta seqncia):
Essa mis uma ds rzes pels quis ess gneo de msia eimul dan como expres-
so eufrica do coDo,
194
r95
o N DO SCULO: BOSS^ NOV^ E TROPI C^LI SMO
Paraelimente
a esse novo tatamento meldico' a letra pas-
sa a revelar o sofrimento do enunciador
por no encontrar um
meio eficaz de atrair a ateno da "garota' Trata-se de um estado
passional que responde pela compatibilidade
entre melodia e
letraa:
Nem smpre ss .omptibilidd
provm de uma coincidncia temPol entre lemntos
linstsdc;s e elemntos meldicos como oco em "Gota lpanema: Muitas vezes um
tralo oassional metodico s se onfim lingistiannte
numa outra etPa da cno ou
msmo n configurao do txto cmo um todo
O SCULO DA C^NO
Ah, por que estou to sozinho
Ah, por que tudo to tliste
Ar, a beeza que existe
A beleza que no s minha
Que tambm passa sozinha
Emborapermanea conjuno a distncia entre o enunciador
e a personagem - razo pea qual conformam-se os temas meldi_
cos em gradao ascendente na terceira seqncia
_
o specto
disjuntivo torna-se dominante tanto nas consideraes da letra
como nas mudanas do comportamento meldico que saientam
a alteridade. Por fim, tendncia "verticalizao"
do fio meldi_
co atinge o paroxismo n quarta seqncia, quando os motivos se
desfazem em progresses ascendentes que adquirem formas de
escaa (cf. diagrama anterior).
Esse o instante de maior afastamento entre as funes de
sujeito (o enunciador) e objeto (a garota), retratado em concomi_
tncia pelos recursos lingstico e meldico. Enquanto, na letra, a
garota caminha para o mar sem se dar conta dos desejos contidos
do enunciador, na melodia, os temas que garantem uma durao
conjuntiva cedem lugar aos percursos de busca que, por sua vez,
prenunclam,
com seus excessos de alteridade, o retorno iminente
do refro. Afinal, trata-se de um gnero predominantemente
temtico em que os desdobramentos, em ltima instncia, so
agentes de valorizao da volta ao ncleo.
Realmente, a ltima seqncia retoma a relao inicial da
melodia com a letra que, entretanto, se acha, a esta altura, conta_
minada pelo comportamento passionl desenvolvido na segunda
parte. Note-se que a gradao a partir das slabas
,,...rinho',
surge
agora invertida, em movimento ascendente (,....rinho,,+
.,gray''__+
o N Do scuLo: aoss^ Nov^ E TRoPl c^Ll sMo
"lindo"), como se
i
estivesse impregnada do contedo passional
ou do sentimento de falta tratados anteriormente. E tal desdobra-
mento meldico encontra-se inserido na estrutura do refro, afir-
mando a presena de um estado de disiuno articulado no interior
da conjunao
(cf. diagrama pgina seguinte).
No podemos deixar de comentar de
Passagem
o trtamento
igurativo paralelo a que toda melodia est exposta pelo simPles
fato de ser emitida
Pela
voz. Concomitantemente aos
Processos
exminados atrs, o enunciador de"Garota de lpanema" mobiliza
tambm os padres entoativos que fazem parte integrante de sua
competncia de falante nativo. Nesse sentido, tendncia descen-
dente ds duas primeiras seqncias meldicas fruto d atitude
afirmativa adotada
Pelo
enunciador que contemPla o movimento
dagarota.Todas as qualidades ffsicas atribudas personagem'bem
como seus efeitos sobre os admiradores, constituem fatos indubi-
tveis que requerem a forma concusiva da entoao. A segunda
parte
(terceira e quarta seqncias) introduz um comPortamento
indagativo, bem representado
Por
exPresses como "Ah, por que
estou to sozinho" ou "Ah, por que tudo to triste" e compatvel
com os movimentos ascendentes da melodia que indicam ora a
incerteza - e prtanto, a flta de convico - do enunciador, ora a
decomposio das clulas rtmicas (especialmente na quarta se-
qncia) que at ento haviam caracterizado a cano. A decom-
posio dos motivos meldicos um recurso tpico da atuao
fgurativa: quebram-se as regras musicais em nome da esponta-
neidade entoativa. O fato de os contornos se elevaem tambm
signifcativo do ponto de vista da entoao: h um sentido de con-
tinuidade na constatao do enunciador. A indiferena da garota
que sempre segue em frente sem dar chance a seu admirador deixa
no ar a iminncia de algum comentrio assinalada pela entoao'
196
o scuLo D^ c^No
r98
199
o N Do scut oi Boss^ Nov^ E TRoPt c^Lt sMo
O retorno primeira parte, na quinta seqncia, restabelece a
tendncia afirmativa das seqncias iniciais, mas com alteraes
na trajetria meldica: a acentuada eevao da curva sobre a pa-
lavra "lindo" faz com que o regresso regio mdia, na qual vem
se processando a "horizontalidade" da tematizao, seja percebida
como descendncia asseverativa. Do ponto de vista da relao en-
tre intrpete e ouvinte, essa propenso para a descendncia cons-
titui uma das formas de manifestao dos recursos persuasivos
manipulados pelo primeiro com vistas a conquistar a adeso do
segundo. Ao produzir afrmaes como as da fala, o enunciador
est fazendo uso de sua competncia figurativa, ou seja, sua habi-
lidade em infletir os contornos meldicos como se fossem entoa-
es
lingusticas, de tal maneira que os contedos da letra vo se
tornando cada vez mais verossmeis.
Essas foras de crio - temticas, passionais e figurativas -,
inscritas por Tom Jobim
em "Garota de Ipanema", representam o
que h de mais caracterstico na atividade desses especialistas em
unir melodia e letra e que foram se tornando os grandes protago-
nistas brasileiros do culo XX. Para alm das definies de gnero
(se samba, bolero, rock, blues, marcha etc.), essas fors, que se
consolidaram no pas durante o decnio de 1930, acabaram resul-
tando nos estilos de composi@o e interpretao que possumos
hoje em dia. Aguns artistas especializaram-se em mnter a
tematizao em primeiro plano, relegando os apelos passionais e
as remisses figurativas a um plano secundrio. Outros, os cha-
mados utores romnticos, sempre primaram por subordinar os
recursos temticos e figurativos s estratgias passionais de persua-
so do ouvinte. Outros, ainda, se serviram da cano como tribu-
na para exercer seus dotes oratrios (que nada tm a ver com as
prticas solenes dos antigos mestres), atribuindo dominncia
o sEcuLo D^ C^N^o
produo
de figuras entoativas, criapo de modos de dizer em
registro popular, que vo da impostaFo da msica de protesto
dos anos sessenta at as denncias incisivas e irreveren,"a do rro,
passando pela malandragem brejeira do samba_de_breque,
em t;_
dos esses casos com reduo significativa das atuaes iemtica e
passiona.
Mas de maneira geral os cancionistas tm operado com
essas trs foras, dosando-as de acordo com a inteno de cad
obra. "Garota
de Ipanema,'condensa
tudo isso e prepara o terreno
para o desenlace do scuo.
Tnoprceusuo
Em outra vertente, a nova gerao de.tontinuadores,,da
bos_
sa nova intensa j pegaram em movimento o barco da msica
engajada dos anos sessenta e, por contingncia
histrica, acaba_
ram se tornando representantes
maiores da expressiva luta estu-
dantil travada fora da televiso.
euando
participavam
dos festi_
vais da Record, compositores
como Edu Lobo, Dori Caymmi.
Gilberto Gil, Marcos Valle, Chico Buarque, Caetano Veloso
"
Ge_
raldo Vandr representavam
a voz da juventude que
no tolerava a
ditadura militar e queria o pas longe da influncia capitalista.
No h dvida de que a TV Record, empresa de
paulo
Ma_
chado de Carvalho, tirava proveito financeiro das investidas dos
talentosos compositores sobretudo em poca de disputa nos fes_
tivais. Entretanto, a verdadeira
mina de ouro, que desde t965 as_
segurava a liderana de audincia da emissora, era o programa
fovem Guarda, comandado por Roberto Carlos. Desprovios de
ideologia doutrinria, os cancionistas do i-i-i seguiam risca,
sem o sber, a ideologia que mais interessava aos patres:
a dos
nmeros.
o N Do sEcul oi ! oss^ Nova Tt r oPl c^! I sMo
A est altur, o maniquesmo
PPrio
da poca
j tinha sido
incorporado pela ala engajada dos artistas contratados. Quem
no
fazia MPB "de protesto", estava de algum modo a servio do impe-
rilismo norte-americano, por adoo,omisso ou alienao. Nesta
ltima categoria estava inserida
iovem
guarda, adorada pela
maioria silenciosa, mas desprezada - quando no hostilizada -
pela minoria militante. A participao de Roberto Carlos como
intrprete no festival da msica popuar, incentivada pelos diri-
gentes da Record, foi motivo de indignao para a chamada "linha
dura" da MPB que o recebeu sob vaias e atiou, assim, a revolta de
seus simpatizantes. Anal, a jovem guarda era uma plida, mas
eciente, reproduo nacional do rock anglo-americano que j
havia produzido megaartistas como Elvis Presley e os Beatles, ex-
portados para o mundo todo. Mas a fora pop da msica repre-
sentante do capitalismo mundial
j tinha ido muito alm do rock
ingnuo do incio da dcada. Em 1968, a cena musical internacio-
nal havia sofrido o impacto do bum Sargent Peppers Lonely Hearts
Club Band.hava assistido ascenso dos Rolling Stones e j esta-
va em plena era hippie consubstanciada em exPresses como Jimi
Hendrix, Janis Joplin
e
Joe
Cocker.
Dessa eferescncia do rock, da contracutura internaciona e
do quadro dualista que caracterizava a vida poltica e cultural do
Brasil e, muito particularmente, as reles entre os grupos musi-
cais no microcosmo da TV Record, surge o tropicalismo como
interveno. Ou seja, esse movimento tambm possui uma face
intensa que no se confunde com a envergadura da outra face, at
hoje presente na produo das nossas canes. Seus rePesentan-
tes mais notrios, Gilberto Gil e CaetanoVeloso5, egressos da mais
5. Tom Z, Rogrio Duprt, Cpinan, Os Mutantes e ouios foram expresss impotantes da
fa5 intens do movimnto tmpi(:lista, m5 sus pojetos pssoais no se .onfundiam com os
201
o scuLo D^ c^Ni o
pura MPB, sentiram chegda do momento ideal de proclamar a
insignificncia de nossa ditadura domstica, to mesquinhamen_
te prejudicial populao do pas, diante da grandeza dos aconte_
cimentos culturais (e sobretudo musicais) do resto do planeta e,
prncipalmente,
de denunciar a reproduo invertida do mani_
quesmo nacional na ideologia que cercava os consagrados festi_
vais de msica (em transferncia, a esta altura, da Record
para
a
Gl obo). Sem se darem conta do que estava ocorrendo, artstas e
pblico, considerados de esquerda, criavam um consenso sobre a
forma musical e potica da "verdadeira"
MpB, restringindo-se a
instrumentos acsticos, ritmos regionais, temas ligados terra ou
mensagens de esperana para um futuro imediato. Admitia-se, no
mximo, a dico do samba tradicional que, de um nodo ou de
outro, cantava o Brasil. De forma sub-reptcia, e provavelmente
inconsciente, estava em curso um projeto um tanto sectrio de
seleo da msica e da esttica brasileiras.
Nesse contexto, no foram os discos pessoais de CaetanoVeloso
e Giberto Gil e no foi tambm a obra coletiva, Tiopcliaot
panis
et Circensis, os esponsveis maiores pelo impacto da interveno
tropicalista. Esses discos ajudaram sem dvida a compor o qua_
dro geral de embate do movimento, mas acabaram se consolidan_
do como expresso indiscutvel da sua forma extensa e duradou_
ra, aquea que at hoje influencia msicos e artists do nosso
mundo musical. O feito mais sensvel da interveno em si se deu
no dia 15 de setembro de 1968, no palco do teatro do Tuca, em So
de Caetno Veloso cilberto cil.Tom , por exemplo, realizou algo de extrema sinsulari_
dde que s foi devidamenre reconhe.ido. aqui e no ererior, a pari da himl decadr do
sculo. Voltrremos a isso no utrimo crprruto. C3etano e C it derervotv ia m um D,o;ero enen
so,
'em
soluio de conrinuidade, que esulou n canao de rrdio da de(d;de ra70 e no
nodelo de misrur mplamnte incoporado pels novasgeras d cncionisras.
o N Do scuLo: Boss^ Nov^ E TRoPl c^LI sMo
Paulo, durante a apresentao da cano " Proibido Proibir" por
Caetno, acompanhado
pelos Mutantes, em uma das eliminatrias
do l l l Festi val Internaci ona
da Cano' O contexto se comPetava
com a desclassificao,
em exibio anterior, da msica
"Questo
de Ordem' de Gilberto Gil.
A DEcoMPosIo
Ambas as composi es i ncorporavam em sus etrs aspec-
tos do forte movimento estudantil da poca, deslocando-os das
cenas previsveis nas quais, em geral, estavam inseridos'
"Ques-
to de Ordem"
i
abordava em seu ti tul o expresso exausti va-
mente reiterada nas assemblias dos alunos, toda vez que os re-
presentantes disPutavam a palavra. A seriedade
que reinava nesses
encontros era tratada pelo compositor sob um enfoque anarquista
("Por uma questo de desordem"), temperado com pitadas de
erotizao. O compromisso obstinado com a "cusa" era substi-
tudo pelo impulso em direo aos objetos de desejo ("Quem
sai r demora / O quanto for preci so / Em nome do amor")"' E
Proibido Proibir" referia-se ao movimento estudantil que em
maio de 1968 havia feito os automveis arderem em chamas na
capital francesa. O slogan que deu nome cano estav estam-
pado nos muros de Paris, demonstrando
a insatisfao dos
io-
vens diante do interminve e
j exaurido gaulismo que contro-
Iava a nao praticamente desde o trmino da Segunda Guerra'
Caetano fez uso do
Paradoxo
conti do na expresso, que
Prati ca
aquilo que cobe, para escancarar a contradio da esquerda bra-
sileira que reproduzia em suas fileiras uma certa censura tcrta a
todos os trabalhos menos afinados com as "metas revolucio-
nrias".
203
o scuLo D^ c^No
Portanto, a adoo do mesmo tema gerl pelas duas canes
serviu para implantar o vrus tropicalista no mago da cruzada
empreendida pela esquerda miitante, denunciando o seu carter
unidireciona e, ao mesmo tempo, testando sua capacidade de su-
portar as diferenas. Os indcios flagrantes dess postura estavam
nas atitudes programadas para o evento: guitarras eltricas, smbo-
los do pop-rock aliengena, roupas extravagantes e irreverentes pou-
co compatveis com o ideal de seriedade da esquerda revolucionria,
comportmento ambiguamente sexualizado, formato de happening
(gritos, participaes inesperadas, intervenes poticas) etc. Mas
atuao fundamental e menos bvia sucedeu no plano da prpria
sonoridade das cnes apresentadas: "Questo de Ordem" e " Proi-
bido Proibir" so casos de decomposio da cano em faa prosai-
ca. A comp reenso desse processo nos conduz novamente s carac-
tersticas bsicas da cano examinadas nas sees anteriores.
l dissemos que a cano brasileira erigiu-se sobre uma base
entoativa sem a qual difcil conceber a sua histria. Dissemos
tambm, com outras palavras, que a formao do compositor po-
pular correspondia de qualquer falante da ngua materna: sabia
se expressr com unidades lingsticas e entoativas, naturalmente
compatibilizadas entre si. Ou seja, praticva a nossa linguagem
coloquial de todos os dias. No entanto, tinha aptido para extrair
dessa fala cotidiana combinaes de melodia e letra que mereciam
ser preservadas por adquirirem alguma conotao esttica. Pro-
duziam formas reiterativas, refros, gradaes regulares e tudo que
pudesse contribuir para a memorizao do material criado. Sem
esses recursos, o material sonoro da fala poderia se perder logo
aps a transmi sso da mensagem.
Todavia, a mesma fala cotidiana que deu origem cano po-
puar passou a ser, com o correr dos anos, fonte de ameaa aos
204
o N Do scuLo: Doss^ Nov^ E TRoPl c^LI sMo
seus
Processos
de estabilizao' Se a efemeridade
da fala no fosse
sucientemente
camuflada
no inteior da cano
Por
recursos
"musicais" de memorizao
(fixao das alturas' configurao
dos
temas rtmi cos etc.), a composi o fi nal poderi a ter o mesmo des-
tino sonoro de nossas conversas do dia-a-dia: o desaparecimento'
Nesse sentido,
podemos dizer que os compositores
recalcaram'
consciente ou inconscientemente,
a presena da inguagem orat
que, entretnto' independentemente
de suavontade' respondia
pela
fora persuasiva de qualquer cano' Evitaram sempre comPor na
tangente das entoaes
Puras
par no correr o risco de se deixar
impregnar
por sua instabilidade
natural'
Apesar de tudo, a presena indisfarvel
dessa linguagem co-
Ioquial acaba vazando, como vimos, em sambas estilizados
("Con-
versa de Botequinf',
"Palpite Infeliz" etc'), nos breques dos sam-
bas-de-breque,
em dirlogos no interior de canes
("Sinal Fechado"'
"Sem Fantasi a" etc.), em i nteri ei es
ou exPressoes coti di anas
inseridas na msica ou em gneros que a adotam como tator de
identidade
(rap, hip-hop etc.)' Se, em princpio' a composio
popular pode ser denida como um processo de depurao e fixa-
o
esttic d faa cotidiana, o percurso inverso' da cano
Para-a
fala, pode ser tomado como um processo de decomposiao
e de
mergulho na instabilidade'
A prova disso que composies
que
peranecem na tangente da inguagem coloquial so de difcil
execuo do ponto de vista tcnico, pois os recursos muslcaN em
si mostram-se
insuicientes
para o controle de sua impreciso na-
tura.
Pois bem, as canes de Gilberto Gil e Caetano Veloso atingi-
ram o auge de su transgresso
quando se dissolveram'
por assim
dizer, em fala. Em"Questo
de Ordem", Gil transportou
o tema oa
assemblia estudanti, com toda a su carga nacionalista'
para o
o scuLo D^ c^No
limiar mais histrico do rock internacional, convertendo a sonori-
dade da letra em gritos de transe que, ao nal, se desfaziam numa
espcie de agonia em que voz e corpo pareciam constituir um ni-
co elemento em decomposio. S pela atitude, e independente de
qualquer avaliao musical, a canpo foi sumariamente desclassi-
cada na primeira eliminatria do festival.
" Proibido Proibir", embora estivesse inserida no mesmo con-
texto anrquico da primeira, reforado pelas afrontas do intrpre-
te Caetano Veloso e do som intensamente eletrificado dos Mutantes,
apresentava um perl meldico mais"amistoso", entre a marchinha
e o i-i-i, o que tornou vivel sua classicao inicial, apesar dos
yeementes
protestos do pblico. Na segunda apresentao, sob vaia
incessante da platia engajada com a msica de defnio ideol-
gica - Geraldo Vandr era ento o modelo a ser seguido -, Caeta-
noVeloso canta at um determinado ponto, a partir do qual desfe-
re um ongo pronunciamento sobre os conflitos envolvidos naquele
exato momento, atitude esteticamente conservadora dos adep-
tos da revoluo potica, a semelhana dos mtodos truculentos
utilizados pela direita e pela esquerda, a incompetncia e pouca
iseno dos membros do jri para fazer as escolhas certas etc. Esse
extenso "breque", que mergulha o compositor nas entranhas da
linguagem oral, acaba determinando a impossibilidde de retor-
no ao cant. Ao tentar retomar a melodia da msica, a voz de Cae-
tano - que a esta altura mal ouvia o som dos instrumentos - titu-
beia nas afinaes, at que adota de vez as inflexes da fala e se
situa propositadamente "fora do tom" e da melodia. Este o pon-
to central da dissoluo tropicalista que se traduziu em decompo-
sio da prpria cano em instabilidades prprias da linguagem
cotidiana. O compositor ofereceu a obra em holocausto para de-
nunciar um estado de coisas oue se tornara insustentvel.
o N Do scuLoi aoss^ Nov^ ! TRoPl c^Lt sMo
Essa inteveno
troPicalista
teve sua contraPatida
25 anos
depois com o lanamento,
pelos dois expoentes
do movimento'
do CD TropicIia 2. Agora, vivendo em plena democracia'
o Brasi
precisava demonstrar
que tinha capacidade Para
equaclonar
os
prOprio,
problemas e corrigir
as incontveis
distores'
quando
nao p".u.r.o",
"
ucios, que mantinham
o pas na retaguarda
da
nova ordem mundial' Os compositores
perzeram ento a trate-
tria inversa: iniciaram
o disco com a fala crua em ritmo de rap
("Haiti") e saram em busca de "espaos" de ordenao represen-
ados por longas duraes
voclicas estveis
Presentes
em refros
il"-"
""
** a"
PrPrio
"Haiti") ou em composies
integis
como
em'boio"
ou "Desde que o Samba Samba")' A direo
se invertera:
gora era da decomposiao
(a fala)
Para
a comPosr-
o
(o canto)'
A AsstMILAo
O projeto extenso do tropicalismo
d efine-se
pela assimilao'
Trata-se
aqui de um gesto de longo alcance' desses que vieram
Par
icar,mas
que tarnbm teve origem no contexto especfico
retrata-
do anteriormente. J
deixamos
entender
que houve um momento
na TV Record em que a MPB engajada acolhia ou desqualificava
uma produo peo coeficiente ideolgico
apresentado'
A conse-
qn;i im;dia;a dessa avaliao,
geralmente dualista'era
a exclu-
so conduzida
por um processo de depreciao
dos artistas pouco
comprometido;
com a'tausa''
Mas a atmosfera
geral da excluso
pod ser absorvida em diversas ftentes
que ocuPvam
a cena do
perodo.
Os festivais, por exemplo' sempre tiveram o
ProPsito
explcl-
to de revelar novos talentos, abevindo
traietrias
artsticas
que'
o scuLo D^ c^No
de outro modo, seriam longas e rduas, Sua lgica, porm, regida
por um princpio perverso, normalmente acatado como natural e
inevitvel, que se resume na seleo e eliminao de criaes mu-
sicais. Para uma pequena parcela de canes eleitas, numerosas
outras so excludas por critrios duvidosos, algumas vezes afina-
dos com o gosto do pblico. O esforo tcito dos organizadores
dessas competies sempre o de enaltecer os eleitos e de cmu-
flar, ou peo menos diluir significativamente, o processo natural
de excluso. Enquanto conseguem manter esse sistema - como se
deu nos primeiros anos da experincia na TV Excelsior e na TV
Record de So Paulo - as respostas, artstica e comercial, so as
melhores possveis.
Quando
a prtica da excluso comea a transpirar a ponto de
concorrer com a prtica de seleo do concurso, o sistema todo
tende a entrar em colapso - no limite, os excludos tomam o lugar
dos eeitos. Tudo indica que a falncia dos festivais comeou quan-
do os selecionados pssaram a dividir a ateno do pblico com
os eiminados. A desclassificao de "Questo de Ordem" e o affaire
"E Proibido Proibir" tiveram papel especialmente relevante nesse
Processo.
Esse princpio de excluso camuflada que, em circunstncias
mais brandas, representaria apenas uma exigncia inerente a qual-
quer atividade competitiva, naquela passagem turbulenta dos anos
sessenta aos setenta, mas sobretudo aps a edio do famigerado
AI-5, comeou a refletir, de algum modo, a ideologia das selees
e eiminaes sumrias, que tomara conta de todos os discursos
poltico-ideolgicos do pas: no apenas a excluso oficial - a que
trouxe beneficios econmicos (o "milagre") a pouqussimos elei-
tos e manteve calada a mass restante dos "desclassificados" -, mas
tambm alguns gestos das foras de oposio, que viam no certa-
o N Do scul - oi Boss^ Nov E TRoPI C^LI sMo
me uma grande oPortunidade, com repercusso naciona, de for-
mar uma frente ideolgica de combate impostura militar.
No mbito dos festivais, esse comportamento de excluso foi
adotado pelo pblico de modo geral que, entre outras investidas
contra os artistas
ParticiPantes,
no permitiu a Srgio Ricardo
que apresentasse a sua rejeitada cano "Beto Bom de Bola", e pela
esquerda em parti cul ar, cui os representantes, na mai ori a proce-
dentes da rea estudantil, deram as costs a Caetano Veloso du-
rante sua execuo de " Proibido Proibir". A excluso, na verda-
de, estava no ar, como fruto da mentalidade maniquesta do
momento que impedia a apreciao desinteressada dos artistas e
de suas obras. A tela ideolgica cegava a crtica (tanto a leiga como
a profissionl), imPondohe um olhar prevenido, s vezes precon-
ceituoso, e desorientava os
Prprios
rtistas na conduo de suas
crreiras. O esprito de excluso potencializav rivalidade natu-
ral entre os nomes
j consagrados, como se o sucesso de um aba-
Iasse necessariamente a
Posio
conquistada pelo outro' No po-
demos esquecer tambm que nos reportamos a um perodo em
que normalmente os jovens atingiam o estrelato com vinte e pou-
cos anos em mdia. No difcil compreender que "naturalizas-
sem" com certa ligeireza o mecanismo de excluso: ou msica
engajada ou msica alienada; ou MPB ou
jovem guarda.
Outras condutas exclusivistas prprias da poca poderiam ser
lembradas como fatores que no determinaram' mas atiaram a
interveno tropicalista. Pensemos no caso da supercantora Elis
Regina que, ao chegar de sua primeira viagem artstica Europa e
encontrar o incipiente mercado de disco brasileiro totamente vol-
tdo para o sucesso estrondoso da
jovem guarda, investiu-se con-
tra a"baixa qualidade" da msica e do programa de Roberto Carlos
como se seu lugar tivesse sido usurpado por algo pouco merit-
209
o scuLo D^ c^No
rio6. Pensemos no gelo imposto a
|orge Ben, ainda em incio de
carreira, por ter incorporado em seu samba batidas da mica negra
que entraram na composio do eletrificado rock n'roll norte-ame-
ricano. Pensemos ainda na chamada "passeata contra a guitarra"
que a frente ampla da MPB - com a anuncia, inacreditvel em vis-
ta do que ocorreria pouco depois, de Giberto Gil - realizou contra
o i-i-i e, por fim, no gesto de Geraldo Vandr, porta-voz do pro-
testo estudantil, que, embalado pelo impacto da vitoriosa cano
"Disparada", externou com todas as letras o projeto exclusivista da
faco protesto da MPB. Caetano Veloso, em seu Vertade Tropicat"
revela que o compositor tentou convencer Guilherme Arajo, em-
presrio fortemente identificado com o movimento ttopicalista, a
@ncentrar suas enegias na consagrao de um nome artstico como
o dele (Vandr), sintonizado com a msica hispano-americana par-
ticipante e tlhado par o momento histrico que o Brasil atraves-
sava, j que o mercado, segundo o compositor de "Caminhando", s
digeria um expoente artstico de cada vez7. Com isso, em acrscimo
habitual excluso de toda a "msica alienada" (jovem guarda, ba-
ladas e rocks internacionais, sambas passionais e bossa nova),Vandr
propunha, provavelmente creditndo com sinceridade nas prprias
idias, a excluso de qualquer outro movimento, ainda que fosse,
como o tropicalismo, oriundo do mesmo cerne da MPB.
Essas prticas de excluso que dominavam todas as frentes
polticas, de direita ou de esquerda, e que se zeram sentir nos
"ambientes de festival"s, constituram o inimigo comum que fal-
. Pouco depois, Elis rconciliou-s ao vivo com Robeno Calos.
7. Cf. Caetano V.foso,
y
ad.Trcpical,pp.280-282.
8. "Ambi.nt. d. Fcstival" o nomc da grvo que con do tado B do compacro..
proibido
Poibir" lando por Cataoo Vcloso .m 1968, na qul podemos ouvir o famoso dis.uso do
composito diigido pltia quc uidosamente o epudiav.
o N Do scu! o: ! oss^ Nova E TRoPt c^Lt sMo
tava para a deflagrao do tropicalismo, cujas linhas de ao j
vinham sendo traadas em algumas produes e atitudes de seus
principais representantes. Configurou-se ento a idia de que a
cano brasileira se alimenta de todas as dices musicais circu-
lantes no pas e que, em princpio, nada deveria ser excludo.
Como Caetano Veloso e Gilberto Gil sempre foram profun-
dos admiradores da bossa nova de Joo
Gilberto e Tom Jobim,

de se supor que j intuam naquele momento a necessidade de

uma atitude que complementasse a contribuio fundamental
desses dois msicos. A bossa nova havia neutralizado alguns ex-
cessos na cano brasileira - particularmente o excesso passional
que tomara conta da msica popular nos anos 1950 - e havia che-
gado a uma espcie de cano absoluta, interpretada com ritmo,
harmonia e volume de som precisamente calculados
Pra
a audi-
o
da compatibiidade entre melodia eletra. Havia, portanto, pro-
movido em nossa msica popular a importante triagem esttica
que, alis, se tornou para sempre um modelo de saneamento do
repertrio nacional.
Ao tropicalismo caberia, portnto, promover a mistura ou, em
outras palavras,
salientar
que a cano brsileira
Precisa
do bolero,
do tango, do rock, do rap, do reggae, dos ritmos regionais, do brega,
do novo, do obsoleto, enfim, de todas as tendncias quejcruzaram,
continuam cruzando ou ainda cruzaro o pas em algum momento
de sua histria. Aparentemente irresponsve - ou at leviano - pela
falta de critrio seletivo, na verdade o gesto tropicalista pressupe o
gesto bossa-nova. quele assimila enquanto este faz a triagem. Am-
bos so gestos extensos que tendem a perdurar na cutura brasileira
como dispositivos de regulagem da nossa produo musical.
De todo modo, ambos os movimentos tiveram sua fase heri-
ca de interveno histrica, quando esses parmetros de triagem e
' o scuLo D^ c^No
mistura foram introduzidos pela primeira vez de maneira conscien-
tee. A bossa nova abriu a dcada de 1960 realizando a concate-
nao dos elementos essenciais que definiam at ento o repertrio
nacional; o tropicalismo a encerrou incumbindo-se da decom-
posio e proliferao das linhas de atividade cancional. Nesse sen-
tido, consideramos que esses dois movimentos responderam, res-
pectivamente, pelo enlace e desenlace do n do sculo.
CaNo Por
Quando
nos reportamos bossa nova ou ao tropicalismo,
nosso imaginrio convoca imediatamente as cenas de interveno
dos dois movimentos, cujas condies histricas e artsticas h
muito tempo deixaram de existir. Tal efeito de obsolescncia fez
com que os expoentes da msica brasileira do final do sculo re-
jeitassem,
de maneira geral, toda sorte de ascendncia desses anti-
gos projetos sobre a msica que ento desenvolviam. De fato, as
razes que determinam o surgimento de uma nova dico, de um
novo estio, ou mesmo de um movimento congegando diversos
representntes, jamais
se reproduzem em perodos diferentes.
Nunca se pode pensar, portanto, em um renascimento da bossa
nova ou do tropicalismo.
Isso no significa, por outro lado, que geraes posteriores s
manifestaes culturais de grande alcance, como foram os movi-
mentos citados, possam proclamar imunidade absoluta a todas as
marcas deixadas por seus ntecessores. Ainfluncia nem sempre
R.frimos-nos cons.incia de qu. e cno rornar.-se uma lingugem .sttic com influn-
cia dccisiv. n sociedde bsil.ia. Os termo trigm mistu constituem, como
i
vi-
mos, Ecrrsos para a anlise trospectiva dc mtros os movimcntos.
o No Do sEcuLo: ! oss^ Nov^ E l RoPt cA! t sMo
diret e quase nunca consciente. No caso da cano, o que vem
da bossa nova e do tropicalismo j est nas linhas sinuosas das
composies, em sua lrica, em suas metforas e at em suas atitu-
des extramusicais. A isso chamamos dimenso extensa, especfica
desses dois fenmenos culturais - ambos centrados no formato
melodialetra / arranjo -, que sobrevive em nosso meio musical
como gestos artsticos decisivos, inerentes atividade do cancio-
nista brasileiro: o gesto datriagem e o gesto da mistura. Se coteiar-
mos, por exemplo, a mencionada mistura promovida pelo tropi
calismo com a de6nio, consolidada em fins dos anos 1990, de
msica pop, encontraremos mais do que simples coincidncias:
"Atualmente pesquisadores e estudiosos chamam de pop toda
msica acessvel e comercial, aberta a influncias as mais variadas
possveis, da msica erudita ao baio, do bolero cano napo-
liana, do ragime ao prprio rock- and-roll lanada em discos, par-
tituras, rdios ou outros meios de comunicao de massa, qual-
quer que seja a poca ou o estilo do artista"r0.
O projeto implcito (e extenso) do tropicalismo, aquele que
redesenhava o modelo da 'tano de rdio" das dcadas subse-
qentesrr, fun{ava aquilo que viemos a reconhecer depois como
msica pop nacional. Embora esse termo sempre estivesse associa-
do, na tradio anglo-americana, s formulas musicais concebi-
das para um consumo imediato - e esse sentido mantm-se inal-
terado no mbito da nova definio -, aos poucos seu cmpo
semntico foi incorporando tambm o trao da mistura, medi-
da que a sonoridade brasileira se deixava impregnar pelo gesto
tropicalista extenso. Assim, no contando com um termo mais
10. Entd "pop" n. E rcrilodia.ta Msi.o B'asilei.6. Pop\\la, EruAio e Folcha,2. c,o
Pulq Art Editora / PubliFolh, 198, p. 637.
I l. Tratamos do proilo implicito do t.opicalismo.m O Conconsta,pp.275. t .
o scuLo D^ c^No
genuno (e talvez pelo prprio desgaste do conceito de genuinidade
na cutura brasileira aps a efervescncia dos anos 1960), arrisca-
mos a adotar o termo pop para caracterizar essa cano ps-tropi-
calista que toma conta das rdios a partir dos anos 1970 e que se
descaracteriza como gnero. Claro que o samba persiste na voz de
grandes nomes (Clara Nunes, Pauinho daViola, Martinho da Vila,
Beth Carvalho etc.), mas perde o status de modo de dizer
Por
ex-
celncia da msica brasileira. atravs da cano pop que os au-
tores e intrpretes passam ento a exercitar suas habilidades
temticas, passionais e gurativas, pouco importando a procedn-
cia das formas utilizadas, o que abre o nosso horizonte sonoro
para o acolhimento do rock - de Rita Lee e Raul Seixas ao rock
nacional dos 80 - como msica perfeitamente brasieira.
Pode-se dizer que at a bossa nova o Brasil correu atrs de si
prprio, em busca da decantao do que lhe era essencial, do que
o distinguia como nao e, conseqentemente, como sonoridade
autntica. Nesse anseio de triagem, chegou ao samba, forma com-
plexa que atinge o auge de elaborao no perodo bossa-nova. Para
desatar o n do sculo, durante o decnio de 1960, os novos prot-
gonistas da cano, depois de vrias tenttivas de aprofundamento
do olhar interno - retomando um celto ruralismo em tom de pro-
testo e implantando uma ideologia sob a sigla MMPB - assumem,
por fm, a necessidade de dar uma resPosta muito mis ampla ao
que vinh acontecendo com a cano popular no Ocidente. No
era mais possvel i gnoar o power poP, consubstanciado na impres-
sionante carreira dos Beatles, que transformara o mundo da can-
o
em palco de esperana para um enorme contingente de
io-
vens, cada vez mais afastado dos valores da gerao ps-guerra.
A cano pop brasileira surge ento impregnada desses tra-
cos da cultura - incluindo especialmente a contracultura - oci-
O NO DO SECULO: BOSSA NOVA E TROPI CALI SMO
dental que sugeriam, na virada dos sessenta aos setenta, formas
independentes e alternativas de convivncia com a inexorvel rea-
lidade capitalista, am da necessidade urgente de reformulao
dos anseios ideolgicos do sculo, at ento consolidados no con-
fronto da "direita" com a "esquerda'lAfinal, na msica pop anglo-
americana, de Bob Dylan a
fohn Lennon, os apelos humanos e
crticos mais penetrntes procediam de vozes cujo vigor e alcance
haviam sido assegurados pela poderosa indstria do disco e do
show-bi z- Assumi r contadi es como essa era o pri mei ro passo
para reapresentar os desafios da poca em outrs bases.
Da a importncia de canes que hoje parecem muito sim-
ples, mas que poca cumpriam a frrno delibertr os composi-
tores das utopias revoucionrias e de convidlos a uma interao
imediata com os estmulos, a um s tempo instigantes e estontean-
tes, da nova sociedade de consumo. Canes como "Aegria, Ae-
gria", "Ai de Mim, Copacabana", "Superbacana" (Caetano Veloso)
ou "Parque Industrial" (Tom Z) adotavam um tom ambguo -de
adeso e desprezo - em relao a esses estmulos. Apresentavam
uma espcie de essncia do suprfluo ao lado da superfluidade do
essencial, preservando, nos dois casos,a independncia ideolgica
do "eu' Essas manobras artsticas exigiam da crtica contempor-
nea uma ginstica interpretativa de tal ordem que raramente en-
contravam a ressonncia necessria nos espaos da imprensa des-
tinados msica popar. Felizmente, alguns representantes d
rea literria, em especial Augusto de Campos, perceberam o al-
cance do projeto ainda no calor da hora e instauraram sobre ele
um plano elevado de reflexo que foi se aprofundando nos anos
posteriores''z. Afinal, era necessrio distinguir as canes da
jovem
2. Duas obas de peso desencadaam o pensmenro
- hore miro explondo - sobe o rropi,
o scULo D^ c^No
guada, criadas em srie para o consumo - o que no impedi o
bom acabamento de grande parte de sua produo - das canes
tropicalistas que reconstruam em suas letras os emblemas do
consumo, sempre numa inter-relao particular com o enun-
ciador e o ouvinte. Falava-se freqentemente de uma ironia dos
lderes baianos no tocante incluso dos signos comerciais. Mas
o desenvolvimento do projeto - concebido no curso de sua pr-
pria execuo - foi revelando objetivos bem mais amplos do que
a simples interveno crtic. As caractersticas do pop interna-
cional (Beatles, Stones, Hendrix) e do nacional (Roberto e Erasmo
Carlos, Jorge Ben, Tim Maia) foram se instalando no prprio
artesanato das composies tropicalistas, chegando a substituir
aquisies que pareciam defnitivas no universo mais requintado
da msica popular brasileira: em vez das cuidadosas evolues
harmnicas da bossa-nova, adotadas em parte pela MPB de Chico
Buarque e Edu Lobo, o novo rnovimento s precisava das escalas
e acordes bsicos para a inveno de melodias evocatrias do
mundo pop e de um imaginrio mais vioso, fora do mbito de
interesse da MPB, para extrair letras realmente inusitadas.
"B,rrv"
Uma cano pop tpica do tropicalismo extenso, e que de
algum modo tornou-se modelo espontneo de boa parte do re-
pertrio criado nas dcadas seguintes, foi "Baby" de Caetano
Veloso.
calismo: a j 6itda O Bala no a Botsa e A)tms Bossat de Augusto de Cmpos c lropiclial
Al4oria, Al'gi'a (^reli itorial), d Clso Favarno.
216
o N Do scuLoi Boss^ Nov^ E TRopI c^Lt sMo
Se a simplicidade musical do i-i-i de Roberto Carlos em
nada lembrava as solues avanadas que a bossa nova props
ao samba, a comparao do modo de compor rocks no formato
da
jovem guarda com o modo de compor marchinhas no for-
mato carnavalesco no era totalmente descabida. O emprego
de acordes consonantes e as oscilaes exclusivamente diat-
nicas da melodia eram pontos em comum que aproximavam os
dois artesanatos e produziam uma certa ambigidade na audi-
o
final. Por trs do pop "comercial", como era visto o i-i-i
tpico, havia o pop brasileiro tradicional - a marchinha sempre
foi mais pop que o samba - que lhe dava certa autenticidade.
No importa o quanto esse aspecto era consciente na produo
de Caetano. O fato que 'Alegria Alegria", que j
flertava com a
jovem guarda, trazia a chancela da marcha (talvez por flertar
tambm com 1A Banda" de Chico Buarque), " Proibido Proi-
bir" iniciava-se com sinais da marcha que depois se dissipavam
e "Baby" conservava no arranjo de Rogrio Duprat uma evada
mais lenta de marcha - algo em torno da marcha-rancho - que
"zelava" por sua feio de msica brasileira. No entanto, seu
dilogo princip3l era nitidamente travado com a cano pop
norte-americana. Nem a melodia, nem a letra, nem o ttulo da
cmposio escondiam esse propsito. Mas focalizemos alguns
de seus spectos.
Alternando tnica e subdominante (por exemplo, L e RE),
"Baby" apresenta uma tendncia meldica vertical ascendente
desde os
primeiros
motivos:
o scuLo D cANo
Essa tendncia atinge o apogeu no refro, quando os motivos
so inteiramente transpostos para a regio aguda do campo de
tessitura:
d
n
Iat
'Feil
dl
l sal
t que l t ssi m L 4. t que l t ssj m
I
E
l a Eul
ru
2r8
2r9
O N DO SCUI O: BOSS NOVA E TROPI CALI SMO
A explorao da verticalidade decorre justamente da opo
pel a i mobi l i dade harmni ca. Ao contri o de "Garota de Ipa-
nema", em que os motivos da primeira parte pouco se alteram,
entregando o progresso meldico aos efeitos do movimnto
harmnico, "Baby" expande seus contornos pelos graus da gama
di atni ca para compensr a atuao parci moni osa dos acordes.
Mesmo no havendo evoluo harmnica expressiva, o trata-
mento ascendente, dentro de um pulso mais vagaroso, convoc
as tenses passi onai s da fal ta, como se a trj etri percorri da j
denotsse em si o esforo da busca. Desde j , portanto, del i -
nei a-se uma correspondnci a desse componente medi co com
os aspectos de carnci a fartamente sal i entados na l etra pel a ex-
presso "voc preci sa". Ao mesmo tempo, esse esquema de el e-
vao gradativa, culminando no refro, evoca um padro do
pop-rock angl o-ameri cano que se mani festa i ntegral mente na
composi o "Di ana", cuj o coro pri nci pal Caetano i ncorpora
como contraponto ao de "Baby". O hir de Paul Anka tambm
retrata as dificuldades e necessidades de reaizao de um amor
pouco provvel, pela diferena de idade entre os personagens
("I' m so youngand you' re so ol d"), e adota uma evol uo me-
ldica que cresce em altura at atingir a primeir nota do refro.
Mas ao pop-rock jovem nunca falta a juno,
mesmo que s
se apresente distncia, como satisfao futura de um desejo (ou
satisfao passada de uma saudade). Em "Diana", temos o caso
tpico da esperana do encontro: "You and I will be as free / As the
birds up in the trees' Em "Baby", apesar das necessidades alar-
deadas, j
h
juno
e plenitude desde o presente: "No sei / Co-
migo vai tudo azul / Contigo vai tudo em paz.)'.De resto, s h
diferenas na concepo tanto das letras como das melodias des-
sas duas composies. A primeira traz versos ingnuos e expci-
o scuLo DA c^No
tos, associados a um comportamento musical que prima pela dis-
posio simtrica das frases cantadas. A outra exibe um texto com
mbigidade ideolgica, repleto de referncias s circunstncias
cuturais (e contraculturais) do tropicalismo, e um comportamento
meldico essencialmente inabitual, ainda que mantenha pontos
de citao e de afinidade com o i-i-i e o rock -"puro" e comer-
cial - dos anos dourados.
Em lugar da recorrncia de motivos que se expandem hori-
zontalmente, sem di.latao no campo de tessitura, o que seria pro-
cedimento tpico de uma cano temtica, a estrutura meldica
de "Baby" prev a reiterao de mdulos "verticais", dotados de
amplos intervalos entre as notas:
A ambivalncia do recurso est justamente na ao simult-
nea da tematizao e a passionalizao: a reitera$o motvica, in-
dicando conjun entre temas meldicos, compatvel com a enu-
r Bar
ga l ro
l i , li
r ne
da o
o N Do scuLoi Boss^ Nov^ E TRoPI c^LI sMo
merao de elementos de mesma classe na letrar3, e a elevao
passional de cada mdulo, assinalando tenses de carncia e,
Por-
tanto, de disjuno. O efeito produzido por essa seqncia virou
marca de "Baby" em razo sobretudo de seu destaque no rranjo
elaborado por Rogrio Duprat.
Esse tratamento meldico se reproduz no refro. A emoo
assegurada pela ampliao imediata do intervalo que separa as
slabas da palavra "ba-by" no ponto mais alto do campo de
tessitura:
Entretnto, repetio do segmento integral, caracterstica im-
prescindvel de qualquer refro, acaba submetendo, mais uma vez,
o mpeto passional mat temtica que promove a juno dos
elementos e, por extenso, os sentimentos eufricos a ela associados:
3. N. verdade, os elem.ntos'pistinal 'magarin", "colin" e "Sasolina" s:lo popostos pelo
tropielismo como petencenlas msm class.
be,
B
by
rby
o scuLo D^ c^No
",r^,
r'',b^,
t t l
B. touel Lirim/ \ ba.
\ I
Eu . / \ r a Eul
\d
lbv
,/ \ hvl Lbv
..'
D-nos a impresso, t aqui, de que as curvas passionais cons-
tituem fenmenos intensos englobados pela extenso temtica e
de que esta sim seria a responsvel pelo sentido pincipl da com-
posio. Ou seja, os contornos que evocam as "necessidades" ex-
pressas na letra estariam a servio das interrogaes motvicas
que indicam "completude" meldica. Realmente, essa relao est
presente em "Baby" e pode ser depreendida num primeiro est-
gio de sua anrlise. Se retomrmos, porm, a forte tendncia j
destacada verticalizo ds inflexes do canto, e a eexaminarmos
no quadro mais amplo de andamento desaceerado no qul se
manifesta, veemos que, em alternncia com a evoluo meldica
controlada pela tematizao, existe a expanso plena dos motivos
pelo campo de tessitura (do nvel mais grave ao mais agudo), o
que delineia o mesmo tempo um percurso de busca. As duas
seqncias que expomos prxima pgina esclarece todo esse pro-
cesso:
o N DO SCU! Oi BOSS^ NOV^ E TROPI C^LI SMO
d

F
lz

E
E
q
I
I
223
o s cu Lo D^ c^No
O contraste entre a entoao assertiva dos versos
(No
sei /
Comigo vai tudo azul"e projeo para o agudo do verso subse-
qente, "Contigo vai tudo em paz'i assinala a intensificao do
elemento passional que, por sua vez, se restringe congurao
dos motivos meldicos individuais. Isso pode ser confirmado,
logo a seguir, pela estabilizao do processo como um todo na
reiteraco "horizontal" da melodia sobre os versos "da Amrica
do Sul, da Amrica do Sul / Voc precisa, voc precisa, voc pre-
cisa" (cf. setas). Mas no esse o ponto de chegada. A melodia
retom o ponto mis grave inicial e, agora sim, percorre literal-
mente toda a extenso de tessitura at chegar ao agudssimo do
refro. A primeira orientao, ao se converter em invol uao rcm,-
tica, ressoa os traos conjuntivos salientados na letra: "Comigo
vai tudo azul / Contigo vai tudo em paz / Vivemos na melhor
cidade / Da Amrica do Sul...'l A segunda, ao se expandir em
evoluo passionalra, simula cumprir uma trajetria em direo
ao que falta e, com isso, responde s evocaes disjuntivas da
letra: "Voc precisa...'l E no ponto crucial da passionalizao
meldica, no seu nvel mais tenso, que a letra revela a conjuno
("I love you"), como se reconhecesse no itinerrio percorrido o
bom caminho, aquele que atenua o sentimento de falta e pode
desembocar num estado de satisfao. Uma asseverao meldi-
ca pouco ortodoxa - combinando funo conclusiva com perfil
suspensivo, ambos praticados na regio aguda - recobre o verso
final "Baby, baby,I love you" e completa assim o cenrio ambiva-
lente de carncia e plenitude que caracterizou esta composio
em todas as suas fases:
14. Desnrofvemos 06 conciios d iavoluoe evolu@o no mbito md&ico no wl ume Semiti&
da Cano: Melodia e lzta, So Pulo, FJt, 994, p. 77.
224 225
o No DO SCULO: I OSS^ NOV^ E TROPI C^LI SMO
o scuLo D^ c^No
Essas breves observaes descritivas
j
permitem antever o
perfil da nova cano cujo estilo se propagaria na dcada de 1970.
Num primeiro momento, o modo de dizer de"Baby''liberta a can-
o
da fisionomia MPB cultivada nos anos sessenta e, em especia,
da cano de protesto que se arvorava de representante do reper-
trio
"corretd'
naqueles anos de ditadura. Tambm a liberta de
qualquer noo de "linha evolutiva"r5 que elegesse a bossa nova
como precursora imediata e o samba como paradigma de nacio-
nalidade. Ao mesmo tempo, mantm-se a meio caminho da can-
o
pop nacional e internacional: convoca seus signos comerciais,
adota algumas de suas inflexes meldicas, mas conserva uma n-
cora na marcha e produz compatibilidades entre melodia e letra
totalrnente afastadas dos padres anglo-americanosru. L ana apr-
tica dajustaposio de versos, que dispensa o at ento necessrio
liame narrativo ou discursivo entre eles e atrela a fora de cada
unidade expresso entoativa correspondente. Esse ultimo pro-
cedimento, por exemplo, foi se generalizando pouco a pouco e,
ainda no decnio de 1970, tornou-se estilo de grandes composito-
res como Luiz Melodia e Djavan.
15. despeito do emprego dess exprsso pelo jovem
Caetano Veloso para defni o tipo de
crio
que
lh inteessava retomar no perodo que sucdu a boss nova. Ve sobre isso
histrica ntvista do compositor concedida Revista Civilizao Bnsilira, em maio de
1966, quase dois nos antes da produo de "Bby':
16. Ao contrrio do i-i-i que sempre pocrou se identificar
plenamnt com o pop interna-
cional de consumo, ponto d prefir muitas vezes interpretar veses m potugus d-
quele repetrio
226