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Taller de escritura.

Primer Paraje.
POR UNA POESIA ABIERTA.

Presentamos Las Tesis por una Poesa Abierta, propuestas por Jean-Clarence Lambert, nacido
en 1930, ensayista, traductor, conocedor de las artes plsticas, del teatro experimental, de
lenguas extranjeras y de pases lejanos.

1. Lo que propongo al poeta: querer, a su vez, correr el riesgo.

2. Somos libres, s. Debemos materializar esta libertad, usarla.

3. Que la palabra sea un acto - o que la palabra sea de nuevo un acto. La palabra-acto, es el
nombre. Integrar en el mundo humano. Al principio era la Palabra - el Verbo - el Lenguaje -.
Pero no era el comienzo del mundo: era el comienzo del hombre, el reino del hombre, de la
humanizacin del mundo. Humanizacin! Mundo!... Estas palabras, justamente, qu usadas
estn!

4. No aceptar las palabras en uso, las palabras usadas. Desconfiar.

5. Pasar sobre los tabs semnticos. -E ir a naufragar en la incomunicabilidad? - El pasaje,
cuando tiene lugar, tiene ms precio.

6. Que el poeta se instaure como mediador entre el signo y la significacin.

7. Lo indefinido: cuntas sorpresas! Lo imprevisible (seamos sinceros): cuntas sorpresas
cabe esperar!

8. Revelar, pues (en el sentido fotogrfico). Pasar de lo posible a la realidad. De lo que todava
no es a lo que ser. Dar realidad - en un sentido bien diferente del "realismo" que se satisface
con las evidencias y no busca sino lo que ya ha sido hallado.

9. El peligro - de todo arte experimental: tomar los medios por el fin, la gramtica por el libro
de texto.

10. Mtodo: Tratar a las palabras como objetos, seres en s, que son antes de significar. Darles
un mximo de presente.

11. Es deseable: palabras sin pasado, ricas de un solo presente, concretizando lo posible?

12. Hay que amar las palabras. Tantos poetas experimentales no hacen sino odiarlas, o
burlarse de ellas, o hacerlas sufrir! Pero no es acaso otra manera de amor?

13. Moral personal: No espantarse de lo que otros llaman "gratuidad".

14... Pero pasar de lo que ellos llaman "gratuidad" a lo que nosotros llamamos "significacin"
es una cuestin de voluntad. Querer significar. Buscar significar. "T no me buscaras, si ya no
me hubieses encontrado", dice la significacin al signo ferviente.

15. Axioma: Nada escapa a la significacin.

16. Mtodo: Tratar el lenguaje COMO SI FUESE una realidad autnoma - sin olvidar que no es
una realidad autnoma.

17. Empujar el lenguaje hasta sus extremos.

18. Ante quin, ante qu, se siente responsable el poeta? Ante las palabras.

19. Algunas formulas que me han servido alternativamente: POESIA ABIERTA (Demasiado
vago, pero, ay!, fcil de retener) POESIA OPERACIONAL (Demasiado pedante, pero bastante
justo: el poeta como operador de lenguaje) POESIA DE ACCION (bueno pero incompleto, y
tocando sobre todo a la poesa que busca una comunicacin directa, que marca su voluntad de
participacin) POESIA ALEATORIA (honesto pero impreciso). Otros dicen: POESIA CONCRETA, o,
ms simple todava, POESIA EXPERIMENTAL. Cul es la formula que terminar por
imponerse? La peor, como de costumbre (el arte gtico). Hace falta una frmula: la Historia lo
exige...

20. Proponiendo "Nada escapa a la significacin", no hago ms que retomar una idea cara a
Kandinsky - me gusta, por otra parte, comparar el estado actual del lenguaje potico con el de
la pintura - cuando el gran artista hizo sus primeras "composiciones" abstractas.

21. He tomado ejemplo del arte no-figurativo. La libertad con la que los artistas no-figurativos
tratan el mundo de las formas objetivas me ha dado confianza. Cierta msica, tambin: en julio
de 1964, una larga discusin con Edgar Varse, una noche de cancula, en Nueva York, me
confirm en la eleccin, como hiptesis de trabajo, de una riqueza potencial de lo
inexpresado.

22. La poesa es inauguracin, no confirmacin. Si la palabra es un acto, marca una partida. La
poesa debiera ser - debe ser - es - el principio de la Palabra, del Verbo, del Lenguaje.

23. Revuelta y Aventura: los dos movimientos de la poesa de hoy, su doble tarea.
Sublevacin contra el uso, el mal uso del lenguaje, el debilitamiento continuo del lenguaje. En
el curso ms y ms acelerado de los aos que acabamos de vivir o de heredar, uno de los
fenmenos menos discutibles es el del debilitamiento continuo del lenguaje. Nuestro lxico de
base se ha transformado en un repertorio de mistificaciones en el que las palabras disfrazan
nociones extranjeras a su acepcin primitiva y autntica. En verdad, nos dejamos dominar por
las seudopalabras, las antipalabras, es decir la propaganda, bajo todas sus formas - religiosa,
poltica o literaria... La historia de la poesa en Francia, desde el simbolismo, es la de su
revuelta contra la entropa del lenguaje.
Simplificando, si se me permite, puede decirse que ha seguido dos lneas principales: una,
destinada a preservarla en su ley interna, buscar la recuperacin, por formas exigentes, de
algunos poderes de los que ella dispona en el momento de su plenitud; la otra, que es el
recurso y el abandono a la imagen, la condensacin en las palabras de un mximo de
significaciones atestiguadas - para salvar a estas palabras de la banalizacin. En suma, a las
antipalabras y a las seudopalabras del lenguaje en crisis, la poesa ha opuesto superpalabras
deslumbrantes, pero peligrosas, dado su alejamiento de la "verdadera vida". En cierto modo, la
poesa se ha encerrado en su revuelta y su rechazo.
Para poder respirar, desde entonces, toma vuelo, a fuerza de alas, y de estrofas, hacia los
grandes espacios jalonados del Mito y de la Historia; o bien, perdiendo aliento, se va a habitar
las grietas, las lagunas -he aqu la discontinuidad que tanto irrita en tantos poetas actuales...
Voy a citar el testimonio objetivo de un compositor, Pierre Schaeffer (los poetas, por su parte,
se justifican demasiado cmodamente): "Se ha hecho un consumo tan grande de poesa, como
de msica, desde hace algunas dcadas, que el agotamiento del terreno es semejante, y que la
poesa agoniza, parece, porque los poetas ya no nos interesan, salvo cuando son inventores."
Invencin, para m, es sinnimo de aventura...

24. La poesa no es, no ha sido una vez para siempre. Ella se hace (y se deshace) cada da,
como la verdad. Cmo, si no, admitir al mismo tiempo a Homero y a Basho, Petrarca y
Maiakovski?

25. Adivinanza.

-Qu diferencia hay entre una palabra "rarsima", de sas que ama Saint-John Perse, y una
palabra "inventada"? Usted puede, si no la conoce, encontrar el significado de la palabra
rarsima en el Littr.
-Y si no tiene usted el Littr?... Bueno, le queda la posibilidad de soar un significado,
dejndose llevar por el aspecto "fsico" de la palabra, cosa que usted puede hacer con la
misma comodidad con la palabra "inventada"... En verdad, la poesa debe forzarnos sin cesar a
hacer un uso diferente del lenguaje, y sorprendernos, y provocarnos, ubicndonos, por
ejemplo, en ese "desconcierto receptivo" del que hablaba Gassiot- Talabot, a propsito de las
sesiones del "Domaine Potique". Ya no se trata de la rutina insensible de lo cotidiano (una
victoria de la poesa: cuando ella obliga a lo cotidiano a dar lo que tiene de mtico).
Electrochoque? En la violencia, a veces. Pero puede bastar con un ligero desequilibrio: pienso
en el museo Guggenheim de Nueva York, que Frank Lloyd Wright ha concebido como una sola
rampa desarrollando sus cinco espirales hasta la planta baja. A causa de la pendiente, cada alto
ante cada obra nos obliga a buscar un nuevo equilibrio - y contemplar un cuadro se vuelve un
acto objetivamente diferente de la contemplacin de la vitrina de una tienda...

26. Parafraseando a este gran aventurero de la msica contempornea (Pierre Schaeffer):
"Abrir una brecha en la muralla de la poesa, que nos rodea como una ciudadela". Por mi
parte, yo he sentido esta necesidad en dos ocasiones: hacia 1953, y entonces escrib el
"Silabario"; despus, en 1959, con "Dlie". Ambos poemas publicados, en tan pocos
ejemplares!, en 1960, bajo el ttulo de "Ala". En el intervalo? He hecho del lenguaje potico
un uso "tradicional", componiendo principalmente poemas lricos que respetaban la sintaxis y
la gramtica. A veces, germinaban palabras desconocidas, en el rodeo de una estrofa. Yo las
acoga con precaucin, con placer, tambin. Queda por decir que durante todo ese tiempo yo
no haba adquirido la indispensable libertad de espritu que hace falta para practicar la poesa
experimental. Puesto que, debo reconocerlo, la poesa experimental exige un gran desinters:
abstraerse de la mayora de las pasiones contemporneas, abdicar de la mayora de las
ambiciones consideradas desde el Romanticismo como consubstanciales a la poesa. Se
despertar la vieja acusacin del arte por el arte. Sin duda. Pero aqu, el arte por el arte quiere
decir el lenguaje por el lenguaje, y yo he repetido suficientemente que no se toca
impunemente el lenguaje. El instrumento -la operacin-, el operador estn unidos
orgnicamente, y fatalmente. Modificar uno de los trminos, es modificar el conjunto.

27. Si la lengua es instrumento de comunicacin, el lenguaje potico es instrumento de
investigacin y de invencin.

28. Que el lenguaje potico sea definitivamente irreductible.

29. Modificando como conviene las frmulas clebres: La palabra en todos sus estados -La
parcialidad de las palabras.

30. El poema como experiencia inmediata.

31. Trabajo del poeta: montar trampas de ser.

32. Suscitar campos semnticos no prescritos.

33. Otra definicin: el poeta es un hombre para quien el lenguaje est siempre inacabado,
siempre interrumpido, lo mismo que, dependiente del lenguaje, la realidad humana.
(Heidegger, Paz).

34. Ampliar - ver ilimitar - el campo del lenguaje.

35. Humildad: el poeta como operador de palabras.

36. Voluntad de azar: el poeta debe marcar un surgimiento de lo imprevisible - en el sentido
indicado por Pierre Boulez, cuando afirma: "No hay creacin ms que en lo imprevisible
deviniendo necesidad."

37. No soy yo quien... 1) "La poesa es un arte del lenguaje" (Valery); "El todo es decir todo, y
me faltan palabras" (Eluard).

38. Las palabras ms preciosas, para el poeta, son aquellas que tienen "algo que decirnos".
Sobre ese "algo" (que no se encuentra generalmente en los repertorios), se juega, en gran
parte, el destino del poema.

39. Por un lenguaje, en constante reinvencin, hacer retroceder los lmites de lo indecible, de
lo inexpresable. Domar el Caos, lo Irracional. Triunfar sobre lo Improbable..."Ms el mensaje es
probable, dice el ciberntico Norbert Wiener, menos aporta como informacin. Los cliss y los
lugares comunes, por ejemplo, esclarecen menos que los poemas".

40. Lo surreal, lo inconsciente, no es, en el fondo, nada ms que lo innombrable, lo
informulado. "Todo est dicho y..." Todo lo contrario: "Nada est dicho todava!... Esto debe
ser una certeza. Si no, para qu escribir? Para colmar an ms nuestras Bibliotecas
Nacionales y sus Depsitos ya atiborrados???

41. Suma despreciable, el poema que no es un hecho cumplido!

42. Cdigo preferido a Estilo. El cdigo es el hombre. Cada poema nos propone su cdigo.

Eficacia (o no) de ese cdigo: luchar contra la tendencia entrpica del lenguaje; conservar la
energa, es decir el impulso vital (la emocin, etc.), en el poema. Transmitir.

43. He seguido el ejemplo de Kandinsky y la pintura no- figurativa. En la misma poca,
Stravinsky da, despus de Petruchka, la Consagracin de la Primavera. Debussy descubra una
voluntad de "hacer msica con lo que no es msica"... S, o con lo que no era msica hasta
entonces!
Leer poesa en lugar de msica, y se ver formulado uno de los imperativos que nos
conciernen hoy.

44. O bien, este prrafo de la intervencin memorable del director de orquesta Ernest
Ansermet durante el debate sobre el arte contemporneo (Rencontres Internationales de
Genve, 1948), donde la poesa no tena nada que proponer (la poesa, muy seguido, est
ausente de esas confrontaciones -o, sino, est presente slo para hacer prueba de
conformismo o para exponer ambiciones que le son fundamentalmente heterogneas:
polticas, filosficas, etc.): "El msico se preocupa menos por realizar una obra que por una
nueva manera de hacer, una nueva tcnica, un nuevo tipo de objeto; de ah esa rpida
sucesin de formas inslitas, por no decir descabelladas, que han desconcertado tanto al
pblico, y que ya no son tanto proyectos estticos, como modas." Antes, Ansermet haba
dicho: "A juzgar por su comportamiento, es imposible determinar si el compositor ya no sabe
cmo hacer, o si no sabe qu ms hacer, ni por qu."
Creo, pensando en la poesa, haber respondido abundantemente a estos puntos de
interrogacin; en cuanto al resto, suscribo enteramente lo que dice Ansermet, con esta
diferencia: conviene invertir los signos, y tener decisivamente por positivo lo que l tiene por
negativo... Jugando un poco, har del final "modas", sustantivo femenino en el texto, y
peyorativo, un masculino que podra leerse, debidamente completado: "modos sucesivos de
ser". Hay una poesa cada vez que hay una voluntad de ser.

45. Responsabilidad del poeta. Una experiencia no es una excusa.

46. A los poetas: Interrogad a la Esfinge!

47. Una historia completa de la poesa occidental sera la del estallido de las formas, desde el
Coup de Ds de Mallarm hasta Antonin Artaud y Michaux, pasando por el dadasmo
germnico, Tzara, el Futurismo italiano y ruso, y las obras, significativas, bien que en niveles
diferentes, de un Pound, de una Gertrude Stein, de un Cummings, de un Joyce, y, por
supuesto, Ekelf y Lindegren. El Surrealismo sigue siendo una etapa capital (La Inmaculada
Concepcin, etc.).

48. El poema debe realizar -dar realidad, volver real, integrar al mundo humano, instaurar.
Movimiento contrario del "realismo", quien toma de la realidad, parte de la realidad dada.
Aqu, simple constatacin; all, fundacin.

49. Basta de preocupaciones: el sueo es insuficiente; la imagen es insuficiente! Cunto
tiempo desperdiciado por los poetas para demostrar la autenticidad de sus sueos, para
justificar las imgenes!

50. Etc..

1.1. Anuncios por altoparlantes.

Para realizar estos anuncios, podemos utilizar el tono y las frases publicitarias de los
pregoneros y payasos que promocionan artculos de consumo en calles y almacenes; tambin
podemos copiar literalmente algunos anuncios de T.V., radio y prensa (avisos clasificados), que
en un nuevo contexto configurarn realidades imaginarias.

El poeta Jean-Clarence Lambert se refiere a los nuevos mitos representados en la publicidad y
su legin de slogans y signos con los que convivimos, siendo el poeta lector y luego emisor de
este influjo dentro de un contexto simbolizante.

Estos anuncios invitan a ser ledos a viva voz y su toque de histrionismo los hermana con el
teatro callejero y juglaresco; su carcter humorstico e irnico, sacude lo cotidiano,
convirtindolo en noticia visionaria.

Son frases que revelan las urgencias de nuestro tiempo: sin ataduras retricas, se sintonizan
con el sentimiento colectivo y proponen nuevas consignas e interpretaciones de la existencia,
con su mensaje directo y proftico.

*

- Atencin! El Olvido os habla!
- He aqu las ltimas noticias! Las ltimas...
- Los grandes saldos se han acabado. Atencin!
- Vacaciones! Vacaciones en el azur!
- Si usted desea obtener rpidamente unos senos esplndidos, jvenes y redondos...
- Hasta el infinito ha encontrado comprador, y la muerte! La muerte fuerte, que reconforta!
- Usted tendr la sensacin de no llevar nada puesto. Su nerviosidad y su elasticidad
incomparables.
- Atencin! Son vuestras ltimas vacaciones!
- La lotera de las galaxias. Primer premio: La cabellera de Circe y cuatro millones de estrellas
ancianas!
- Y como segundo premio: el Oriente desierto.
- La bolilla mgica rueda dulcemente sobre vuestras axilas... Una nube llamada caricia!

Entonces los acontecimientos se precipitaron.

Jean Clarence Lambert.

*

Ahora, presentamos dos textos, que prosiguen la propuesta de Jean-Clarence Lambert.

-Silencio! Estamos en la edad del roce leve.
-Sienten la friccin entre dos miradas, entre dos espritus, entre dos hlices de sueo?
-Ofrecemos desplazamientos por vapor: La vida no es el terror del ascensor!
-Arrojen las alarmas al ocano!
-Escuchen el oboe, gimnastas aprendices de golondrina!
-Harn ustedes un post-grado en colibr?

*

- Aleluya! La tierra reclamar lo suyo!
- Escuchen!: Un desierto nos llamar a juicio!
- Las mandarinas se niegan a ser guardadas en la bolsa de valores!
- En promocin la bestia y el babero! Entren y no tosan!
- Recuerden la ruta del sol!: Quin yace herido en los acantilados?
- Abandonen la madriguera y no coman ms polvo!
- No permitan que la flor se evapore!



1.2. Completacin de un dilogo para dos personajes.

En un dilogo pregunta-respuesta, extractado de Cdigo, faltan las preguntas del personaje A.
Slo estn formuladas las respuestas del personaje B.

Escribamos los interrogantes, completando el dilogo.

Las respuestas de B, le exigen a A, encontrar una pregunta que se acople a aquellas.

Construyamos una atmsfera que hile las expresiones sueltas de B, a travs de una intencin
que dirija las preguntas.

*

A. - ...?
B. - Isolda lo curar!
A. - ...?
B. - Tomad los colores y no pensis ms!
A. - ...?
B. - Porque es el nico caf negro sin noches blancas!
A. - ...?
B. - En primavera solamente. No hay mejor manera.
A. - ...?
B. - Es para objetivar. Ya no recuerdo.
A. - ...?
B. - Gracias a su sentido del horizonte! Aunque yo no esperaba otra cosa.
A. - ...?
B. - Basta que l vuelva, lo cual no es nada seguro.
A. - ...?
B. - Pasemos la esponja. El efecto vuelve a la causa, y es tanto mejor!
A. - ...?
B. - Sin embargo, ella nunca haba dormido tan bien!
A. - ...?
B. - La lnea recta, si l se hubiese dado vuelta, le hubiera evitado tantas sorpresas.
A. - ...?
B. - Aqu y ahora. La hoguera acabar consumindose.
A. - ...?
B. - Era verdad, pues, esta vez.

*

El dilogo debe tener unidad orgnica a nivel de sentido, tono, ritmo y musicalidad de
lenguaje; lo que nos conduce a experimentar exhaustivamente, con frases y palabras que
enriquecen el devenir coloquial de los personajes.

Completacin de A:

A. - Ahora qu haremos?
B. - Isolda lo curar!
A. - Con un lienzo rojo?
B. - Tomad los colores y no pensis ms!
A. - Por qu callas cuando nos atienden?
B. - Porque es el nico caf negro sin noches blancas!
A. - Acaso piensas hacerlo todo el ao?
B. - En primavera solamente. No hay mejor manera.
A. - Para qu trajiste las caricias?
B. - Es para objetivar. Ya no recuerdo.
A. - Cmo lograste que mi amante no sospechara?
B. - Gracias a su sentido del horizonte! Aunque yo no esperaba otra cosa.
A. - Dejars de abarcar mi cintura?
B. - Basta que l vuelva, lo cual no es nada seguro.
A. - Qu sugieres?
B. - Pasemos la esponja. El efecto vuelve a la causa, y es tanto mejor!
A. - Por qu abandonaste a la estatua?
B. - Sin embargo, ella nunca haba dormido tan bien!
A. - Qu defraud al escultor?
B. - La lnea recta, si l se hubiese dado vuelta, le hubiera evitado tantas sorpresas.
A. - Ests dispuesto?
B. - Aqu y ahora. La hoguera acabar consumindose.
A. - Es volcnico tu pulso?
B. - Era verdad, pues, esta vez.

*

La completacin anterior, le dio al dilogo entre una pareja, un tono ertico, con visos de
infidelidad.

A continuacin, otra versin del ejemplo, donde el ambiente es la guerra.

A. - Quin se har cargo del ametrallado?
B. - Isolda lo curar!
A. - Cundo saldremos del subterrneo?
B. - Tomad los colores y no pensis ms!
A. - Por qu vas all a recordar a la muerta?
B. - Porque es el nico caf negro sin noches blancas!
A. - Cundo cesar la matanza?
B. - En primavera solamente. No hay mejor manera.
A. - Para qu suben los soldados a la colina gris?
B. - Es para objetivar. Ya no recuerdo.
A. - Por qu el nio sigue jugando en el campo arrasado?
B. - Gracias a su sentido del horizonte! Aunque yo no esperaba otra cosa.
A. - Cundo empezar el bombardeo?
B. - Basta que l vuelva, lo cual no es nada seguro.
A. - Y qu de la procesin de heridas?
B. - Pasemos la esponja. El efecto vuelve a la causa, y es tanto mejor!
A. - Recuerdas a la sepultada en el tnel?
B. - Sin embargo, ella nunca haba dormido tan bien!
A. - Qu atormenta al mariscal paraltico?
B. - La lnea recta, si l se hubiese dado vuelta, le hubiera evitado tantas sorpresas.
A. - Cundo tomaremos sopa en los cuencos de sus crneos?
B. - Aqu y ahora. La hoguera acabar consumindose.
A. - Nos espiaban antepasados en la ltima hoguera?
B. - Era verdad, pues, esta vez.

*

Gracias a la experimentacin con diversas formas del preguntar, nos familiarizamos con la
construccin de dilogos, necesarios en la narrativa y en el teatro.

Anexo.

Proponemos la completacin de dos dilogos.
El primero, donde aplicamos la misma propuesta de Jean-Clarence Lambert:
Existen las respuestas de un personaje B, y un personaje A, el lector, formula las preguntas.

A. - ...?
B. - El prestidigitador en la marea de sombras.
A. - ...?
B. - Traigamos los zancos!
A. - ...?
B. - El lago congelado de la luna.
A. - ...?
B. - Luz diamantina!
A. - ...?
B. - Un camino bifurcado en el vrtigo.
A. - ...?
B. - Como el limo del pozo.
A. - ...?
B. - El faisn!
A. - ...?
B. - Velar siempre junto al dolmen.

*

El segundo, un dilogo con variantes en sus partes inconclusas.

A. - Volvers en el eclipse lunar?
B. - ...!
A. - ...?
B. - Los santos del arroz.
A. - ...!
B. - ...y el ro, han cambiado su curso?
A. - ...!
B. - ...lianas?
A. - ...?
B. - La parlisis en los palacios!
A. - ...nunca lo olvidarn...!
B. - ...de la vigilia, los cristales.
A. - ...?
B. - ...!
A. - ...los catalejos?
B. - Y los secretos de los laboratorios.
A. - ...!
B. - ...?
A. - En el equinoccio que...
B. - Cuando rasguen los velos de...!
A. - ...?
B. - ...!

Inventemos propuestas de completacin, en conversaciones entre dos o ms personajes.

1.3. Dedicatorias.

Las dedicatorias son paisajes desconocidos, convivencia insospechada de seres, sentimientos,
smbolos y objetos, despojados de sus apariencias ordinarias, para entrar en comunin.

Esta escritura se moviliza en una sencilla estructura, pero rica en ritmos por el colorido de las
palabras, sus sonoridades y significados.

Cada autor descubre sutiles afinidades a travs de una danza verbal, no de juegos de palabras,
sino de cpula de imgenes.

Al dolor:
una princesa.

Al mal:
corazn y coma,
malsueo, hasta malamuerte.

A la espera:
una mano clasificando carbones ardientes.

A la lejana:
mi sombra en la noche.

Al viento:
la cabellera de Berenice.

Al oasis:
Semramis inmortal
alzando los jardines
de su vientre a sus senos.

A la roca de Ssifo:
marea, marea de sangre.

Al para-brisas:
una llama en tus grandes ojos abiertos.

A la puerta cerrada:
el desierto.

Al Unicornio:
una selva de papel.

Al amor:
el gran hotel hacia las 4 de la maana.

Al perro:
un charco de luna.

Al miedo:
la mirada de Uta.

Al espejismo:

A la urgencia:

Al origen:

A la cada:

A la necesidad:

A la necesidad:
un gesto secreto, un puado de ciegas semillas
y el s por el s.

Jean-Clarence Lambert.

*

Y proseguimos su impulso:

A la pelirroja:
la lengua de un dragn.

A la piedra:
el llanto de la venusina.

Al campanario:
el afn del pingino.

Al crepsculo marino:
la resurreccin.

A la via:
el alunizaje.

A la carroza:
la gracia del ciervo.

A la reina:
el alarido de un caverncola.

Al caverncola:
una agencia noticiosa.

Al lector:
una pradera
y el tintineo.

A tu corazn:
una tormenta
y las llaves del verano.

Al paracaidista:
la espera del espantapjaros.

A la paciencia:
el retorno de la amada muerta.

A la sanda y al lobo:
miel de estrellas.

Al vendaje y al pavor:
el pavo real.

Al gong y al trueno:
el ltimo suspiro del dinosaurio.

1.4. Completacin de un texto.

1.5. Identidades.

Este ejercicio se desarrolla colectivamente. Los participantes eligen tres palabras directrices.
Cada palabra escogida determina una temtica, a partir de la cual cada quien expresa
oralmente palabras o frases, internamente afines a ella, mientras alguien, simultneamente,
las transcribe en una hoja o tablero, divididos en tres columnas. Aunque puede hacerse
individualmente o en pareja, la ventaja de realizarlo en un grupo es que se genera un ritmo
colectivo donde perdemos el temor a expresarnos.

Primer tiempo: el Caos

Yo soy / T eres / Nosotros somos:
esta oscuridad - esta opacidad - este crepsculo prohibido - esta duda - este contra-luz - esta
falsa-luz - este oscuro en jirones - esta bruma - este reflejo tornasolado - este andar a ciegas -
este humus - este papel secante - esta dificultad - este inaccesible - este inasible - este
indeterminado - este ardid - este mineral - esta cadena - este bordoneo - esta vacilacin - este
enigma.

Segundo tiempo: el Deseo

Yo soy / T eres / Nosotros somos:
este puo apretado - este lince - este abanico cerrado - estas crines - esta cascada - esta hulla -
esta yesca -estos cmbalos - estas abejas - este tesoro - esta carrera -la una y la otra orilla - este
trampoln - esta medianoche pasada - esta paja - estas efemrides - este clareo - este devenir -
este huracn - este secreto.

Tercer tiempo: Cuando la Maravilla

Yo soy / T eres / Nosotros somos:
esta playa / este centelleo / esta medusa / este horizonte / esta lluvia / esta prpura / esta
orqudea florida / este sol de medianoche / este instante / este Ser / esta piedra preciosa /
esta piedra en llamas / este fnix.

Jean Clarence Lambert.

*

Aplicando el mismo mtodo de Jean-Clarence Lambert, construimos otras identidades.

La Mueca, La Danza y El Aerolito.

Primer Tiempo: La Mueca

Yo soy / T eres / Nosotros somos:
Esta mano fracturada / Este gemido incorporado / Esta mudez inconfesable / Este desamparo /
Este roto bibern / Este tiovivo / Este aroma de celofn.

Segundo Tiempo: La Danza

Yo soy / T eres / Nosotros somos:
Esta gaita encantando arboledas / Esta nube de vapor de vino / Este maizal a medianoche /
Este velamen / Estas cometas elevando planetas / Esta puerta batiente / Este disfraz de
esqueleto / Esta corbata en el seto.

Tercer Tiempo: El Aerolito

Yo soy/ T eres / Nosotros somos:
Esta fiera / Este fuego a la deriva / Esta carrera hacia lo imposible /Esta urgencia incendiaria /
Este aliento mineral / Este cuchillo huracanado / Esta visita de ultratumba / Este zumbido en la
negrura / Esta locura solar.

*

Podemos trabajar con mayor cantidad de palabras directrices y con los temas que queramos.

Anexo.

Sugerencias:
I. La Montaa, La Aguja, La Serpiente.
II. Las Verduras, La Ferretera, El Oasis.
III. La Pesadilla, El Secreto, Los Museos.
IV. La Adivinacin, Las Fotografas, El Laberinto, El Silencio.
V. La Orquesta, El Hospital, El Extravo, Las Lenguas Muertas, El Otoo.

1.6. Cuestionario.

La lgica convencional se cie a condicionamientos que vuelven rgidas la aprehensin del
mundo y la comunicacin.

Jean-Clarence Lambert nos habla del Koan, o enigma "...que el maestro Zen plantea a sus
discpulos, para dirigirlos hacia el Despertar...".

Alguien hace un cuestionario. Otro lo responde.

Ejemplo:

I. Cundo cierra el armario, piensa en la sorda?

-Tambin cuando me quedo ciego ante la explosin de colores en su rostro.

II. Cambiar de cuerdas vocales en el prximo invierno?

-Prefiero ponerles un abrigo de ron y continuar con ellas por la ruta de araucaria.

III. Su ta es un tapiz?

-Se crea tapir, luego tapia. Le puse un tapn y me pidi un taparrabo. Se enamor de mi piel.
Me quiso desollar. La convert en tapiz.

IV. Qu haca el paraltico con plvora en el bolsillo?

-Planear un tratado para salvar a las rosas.

V. Qu le recomend el ortopedista cuando lo atropell el tranva?

-No ir a Santa Marta, tampoco a Normanda. Comer pata hervida y huevo de pata. Tambin me
recomend un curso de patafsica.

*

Estas, son preguntas y respuestas que abren surcos, rompen ataduras de la razn y nos sitan
en una risuea libertad, esencial para la creacin.

1.7. Catlogo.

1.8. Va.

Entre dos objetos, o entre dos seres, o entre dos realidades, la imaginacin descubre un
puente o punto de unin, que no es nico.

Ejemplo:

1. De septiembre al amor va la rosa
Del rostro al sueo va el beso
De la perla a la cascada va el ataque
De la luz a la luz va el olvido
De la muerte al muro va la piedra
De la cadera a la colina va la cabellera
Del humo a la soledad va la ceniza
De la desesperacin a la verdad va lo menos
De la ola a la orilla va el tesoro
Del corazn al enemigo va el rojo

2. De usted a mi va la escala
De la escala al avin va la cama
De la cama al miedo va el alga
Del alga a la lengua va la sal
De la sal al desierto va el espejismo
Del espejismo a la nube va el blanco
Del blanco al blanco va el blanco

Jean Clarence Lambert.

Prosiguiendo lo anterior, tres asistentes encontraron puentes distintos entre sustantivos
especficos:

De la pesadilla al armario va :
De la risa a la explosin va :
Del cadver al azul va :
De la cordura a la nube va :
Del tnel al arcngel va :
Del aire a la luz va :

Asistente A:

De la pesadilla al armario va el sistema nervioso
De la risa a la explosin va la profeca
Del cadver al azul va la sinfona
De la cordura a la nube va el aquelarre
Del tnel al arcngel va la sed
Del aire a la luz va la infancia

Asistente B:

De la pesadilla al armario va el miedo
De la risa a la explosin va la liberacin
Del cadver al azul va el retorno
De la cordura a la nube va la flotacin
Del tnel al arcngel va la espada
Del aire a la luz va la migracin

Asistente C:

De la pesadilla al armario va la electricidad
De la risa a la explosin va furor de timbales
Del cadver al azul va la cortina de murcilagos
De la cordura a la nube va la piel
Del tnel al arcngel va el hilo de seda y las seales de la ciega
Del aire a la luz va tres torres de humo y la carroza flotante

Anexo.

La poesa nos permite suponer la existencia de seres, cosas y situaciones, donde nadie las
sospecha, expandiendo nuestra percepcin del mundo.

Presentamos una variante del ejercicio anterior.
(Completemos en cada rengln).

Entre el odio y una guirnalda hay_____________________________
Entre el cacto y la dulzaina hay______________________________
Entre el borracho y la brjula hay ______________________
Entre el pergamino y el volcn hay ____________________
Entre la zarzuela y los mayas hay____________________________
Entre la adivina y el granizo hay _____________________________

1.9. Palabras primarias.

Guantes + Sinceridad + Litoral = Saber vivir
Retraso + Claro + Viento = Realidad
Todo acab + Mismo = Poesa
Vamos! + Viaje + Peine = Yo amo
Frgil + Resprela usted + ? = Transparencia

Jean Clarence Lambert.

*

As, experimentamos la sntesis potica. Tres o ms palabras sumadas entre s, producen un
resultado que se obtiene a travs de una operacin que involucra smbolos, evocaciones y
experiencias.

Este ejercicio ironiza la exactitud matemtica, porque el resultado de una suma especfica,
vara de un autor a otro.

En estas sumas el lector hace un ars combinandi (arte combinatorio), otorgndole a cada
palabra una intensidad expresiva y significante: un valor modificable de acuerdo a su relacin
con las otras palabras con las que se combina.

La palabra diamante ms la palabra hielo ms la palabra vino, produce un resultado diferente
al de la palabra diamante ms la palabra sonata ms la palabra veleta.
Se capta el valor de una palabra, a partir de la relacin ptica, sonora, sensorial, espacial,
temporal y espiritual, que tenga con las dems.

Gracias a un contacto permanente con el lenguaje verbal, como artesanos del sonido y del
sentido de las palabras, percibimos la armona de una combinacin especfica.

Otros ejemplos:

Prtesis + Circuitos cerrados + Panoplias = Infierno.
Siete semforos + Amatistas + Prpados = Prisma de sueo.
Flamenco + Paoleta + Abracadabra = Anfora.
Pleamar + Tubas + Constelaciones = Aliento de Shiva.
Smokings + Bistures + Tres comerciantes = Peligro.
Ornitorrinco + Raquetas de tenis + Palmera = Ausencia del jabal.

Segundo Paraje.
Escritura Colectiva

La poesa no es slo monlogo interior, expresin individual y subjetiva. Ella tambin es
vnculo con el afuera, expresin y comunicacin, y como tal, se puede escribir colectivamente,
permitiendo que lo inesperado acte.

2.1. Cadver exquisito.

Fue una prctica consuetudinaria entre los poetas surrealistas y consiste en la escritura de un
texto a varias manos, donde cada participante escribe un fragmento, sin leer previamente lo
escrito por los dems.

La primera frase obtenida de ese modo: "El cadver-exquisito- beber-vino-nuevo", da su
nombre a este ejercicio, que descubre formas de comunicacin independientes de la
racionalidad, del tiempo cronolgico y del lenguaje mecnico.

En el cadver exquisito, hay una fuerte hermandad entre las imgenes de los autores, como si
estas hubieran nacido de una comunicacin teleptica.

Paul Eluard habla de "tardes pasadas en crear con amor todo un pueblo de cadveres
exquisitos. Se trataba de ver quin hallara ms encanto, ms unidad, ms audacia en esa
poesa determinada colectivamente. Ninguna preocupacin, ni el menor recuerdo de la
miseria del aburrimiento o de la costumbre. Gozbamos con las imgenes y nadie perda en el
juego...".

*

Ejemplo:

A. Salta la risa del sol
B. Porque hay un cielo
para nosotros
en el silencio
A. En el sonido de la sangre
que asciende al bosque de jazz
B. Lilith
este es el beso
que no tiene tu esfinge
A. Derretirse de la msica en el cuerpo
como se diluyen tus prpados de alcohol
B. En el flujo de estrellas del canto
o como dos que se aparean
2.2. Poetomancia.

2.3. Completacin de preguntas inconclusas y elaboracin de
respuestas.

A dos personas se les propuso completarlos siguientes tres inicios de preguntas:

De dnde viene ...............................................................................?
Por qu canta ....................................................................................?
Quin escucha ..................................................................................?

Se obtuvieron los siguientes resultados:

Asistente A:

I. De dnde viene la paloma?
II. Por qu canta el agua con la voz de las piedras?
III. Quin escucha un canto de geranios?

Asistente B:

I. De dnde viene el pregonero con los cocos?
II. Por qu canta el roble?
III. Quin escucha los pasos del Conde de Lautramont?

*

Luego, el asistente A respondi sus propias preguntas:

I. De dnde viene la paloma?
-Del arca de la luna.

II. Por qu canta el agua con la voz de las piedras?
-Porque la luz perdi su flauta.

III. Quin escucha un canto de geranios?
-La nia insomne en el laberinto de sus lgrimas.

*

Y el asistente B, tambin:

I. De dnde viene el pregonero con los cocos?
-De una hora gozosa de la infancia.

II. Por qu canta el roble?
-Porque lo tocan brisas mticas.

III. Quin escucha los pasos del Conde de Lautramont?
-El alucinado de las terrazas nocturnas.

2.4. Intercambios.

2.5. La entrevista mutua.

Los personajes A y B exploran ambientes, temporalidades, ritmos, sonoridades, etc., a travs
de un dilogo no determinado por regla alguna. Las preguntas y respuestas fluyen en diversas
direcciones.

El mtodo es:
A escribe una pregunta.
B le responde.
B escribe una pregunta.
A le responde, etc.
Ejemplos:

A -Quin juega con conos de luz en el csped?

B -La costurera loca que desenreda los hilos del da.

B -Dnde dejaste la regadera de obsidiana?

A -Junto al precipicio de brumas de palo.

A -Dnde guardaste la clave de roco?

B -En los bolsillos de Jazmn. All se multiplica, para felicidad de mucamas y florecillas.

B -Vendr Marisol?

A -Con una diadema de 17 colores y el aroma del cielo.

*

A -Alguna vez fuiste triciclo?

B -Cuando ingres al manicomio.

B -Le enviars la gasa a la equilibrista?

A -Me gustara pasear con su peron por las autopistas de leche de hipoptama.

A -Qu haras con un fmur en la caja de ahorros?

B -Convertira los saldos en caldos con extractos de viuda.

B -Los cajones robados por los gamines, los recuperars?

A -Slo si logro que las estatuas jueguen trompo y los guardias de trnsito bailen chachach.

A -Por qu el maniqu no pierde la razn?

B -Porque descubri que el tiempo era sastre.

2.6. Renga.

El renga es una forma potica de creacin colectiva, que se desarroll en el Japn entre el siglo
VIII y el siglo XII, y que tuvo su mximo esplendor en la obra del poeta Shinkei, en el siglo XV.

Octavio Paz, nos dice del renga:

"...El elemento combinatorio consiste en la redaccin de un poema por un grupo de poetas; de
acuerdo con un orden circular, cada poeta escribe sucesivamente la estrofa que le toca y su
intervencin se repite varias veces. Es un movimiento de rotacin que dibuja poco a poco el
texto y del que no estn excluidos ni el clculo ni el azar. Mejor dicho: es un movimiento en el
que el clculo prepara la aparicin del azar..." "...La prctica del renga implica la negacin de
ciertas nociones cardinales de occidente, tales como la creencia en el alma y en la realidad del
yo.

El contexto histrico en que naci y se despleg el renga ignor la existencia de un Dios
creador y denunci al alma y al yo como ilusiones perniciosas...".

Fue en 1969, en el stano de un pequeo hotel de Pars, donde por primera vez cuatro poetas
occidentales, el mexicano Octavio Paz, el italiano Edoardo Sanguineti, el ingls Charles
Tomlinson y el francs Jacques Roubaud, asumieron durante una semana, la escritura de un
renga, cada uno en su lengua natal y adoptando la forma del soneto.

La siguiente, es la primera parte del renga, realizado por los poetas arriba nombrados. La
versin en espaol es de Octavio Paz.

El sol marcha sobre huesos ateridos:
en la cmara subterrnea: gestaciones:
las bocas del metro son ya hormigueros.
Cesa el sueo: comienzan los lenguajes.
Y el habla sin gestos de las cosas se desata
como la sombra que, al congregarse bajo la vertical
estra saliente de la columna, esparce
su mancha de tinta en las arrugas de la piedra gastada:
porque la piedra es quizs una via
la piedra donde las hormigas lanzan su cido
una palabra preparada en esta gruta
Prncipes, tumba y escrio, yo solevantaba salivas de espectro:
mi mandbula morda sus slabas de arena:
yo era relicario y clepsidra por los vidrios del occidente:
(La primera estrofa fue escrita por Octavio Paz; la segunda, por Charles Tomlinson; la tercera,
por Jacques Roubaud; la cuarta, por Eduardo Sanguineti.)

*

Proponemos la escritura de rengas, no a partir de la forma original japonesa (que sera
bastante complicado, por su delicada elaboracin, basada en estrictas reglas que se hunden en
su lejano origen), ni tampoco, con base en la forma de soneto, utilizada por estos cuatro
poetas. Sugerimos la utilizacin del verso libre, ms acorde y consecuente con lo expresado en
este libro.

Por ltimo, y sabiendo que en el renga es fundamental que cada autor, antes de escribir su
propia estrofa, se conecte ntimamente con la atmsfera creada por su antecesor,
retomndola para proseguir la aventura, transcribimos las palabras de Shinkei (gracias a
Roubaud):

- "El arte del renga no es el arte de componer poemas o las estrofas de un poema, sino un
ejercicio del corazn para penetrar el talento y la visin de otro".

- "Todas las artes no se componen de otra cosa que de lo que se traduce del corazn de las
cosas en su propio corazn."

- "Seguir su propia pendiente: no es as como podremos aprehender el sentido indescifrable de
otro."

Tercer Paraje.
FUENTES GENERADORAS DE ESCRITURA.

Aqu nos referiremos a realidades desencadenantes de escritura: imgenes, sonidos,
sensaciones tctiles, olfativas y gustativas, etc...

Se trata de contactarnos sensorialmente con diversas manifestaciones, que nos posibilitan
convocar lugares, diversos tipos de referencias histricas y mticas, sucesos de la infancia (ese
gran repertorio de percepciones nicas), con el fin de trazarle nuevas rutas a la expresin
literaria. Necesitamos una gran sensibilidad para percibir los dictados de la memoria
involuntaria, que devino en mtodo utilizado de manera exhaustiva por el novelista
contemporneo Marcel Proust.

La memoria involuntaria, es aquella operacin que permite la afloracin de recuerdos que
creamos perdidos para siempre y que aparecen gracias a un acto del azar en el que, al
contacto imprevisto con un aroma, por ejemplo, reviven escenas de nuestro pasado.

Citamos aqu el fragmento de un texto, piedra angular de la obra de Proust, que antecede a su
novela En la bsqueda del tiempo perdido y nos devela el mtodo de la memoria involuntaria.

"Cada da atribuyo menos valor a la inteligencia. Cada da me doy ms cuenta de que slo
desde fuera de ella puede volver a captar el escritor algo de nuestras impresiones, es decir,
alcanzar algo de s mismo y de la materia nica del arte. Lo que nos facilita la inteligencia con
el nombre de pasado no es tal. En realidad, como ocurre con las almas de difuntos en ciertas
leyendas populares, cada hora de nuestra vida, se encarna y se oculta en cuanto muere en
algn objeto material. Queda cautiva, cautiva para siempre, a menos que encontremos el
objeto. Por l la reconocemos, la invocamos, y se libera. El objeto en donde se esconde -o la
sensacin, ya que todo objeto es en relacin a nosotros sensacin- muy bien puede ocurrir que
no lo encontremos jams. Y as es como existen horas de nuestra vida que nunca resucitarn. Y
es que este objeto es tan pequeo, est tan perdido en el mundo, que hay muy pocas
oportunidades de que se cruce en nuestro camino. Hay una casa de campo en donde he
pasado varios veranos de mi vida. He pensado a veces en aquellos veranos, pero no eran ellos.
Haba grandes posibilidades de que quedaran muertos por siempre para m. Su resurreccin ha
dependido, como todas las resurrecciones, de un puro azar. La otra tarde cuando volv helado
por la nieve y no me poda calentar, habindome puesto a leer en mi habitacin bajo la
lmpara, mi vieja cocinera me propuso hacerme una taza de t, en contra de mi costumbre. Y
la casualidad quiso que me trajera algunas rebanadas de pan tostado. Moj el pan tostado en
la taza de t, y en el instante en que llev el pan tostado a mi boca y cuando sent en mi
paladar la sensacin de su reblandecimiento cargada de un sabor a t, sufr un
estremecimiento, olor a geranios, a naranjos, una sensacin de extraordinaria claridad, de
dicha; permanec inmvil, temiendo que un solo movimiento interrumpiera lo que estaba
pasando en m y que yo no comprenda, aferrndome en todo momento a aquel pedazo de
pan mojado que pareca provocar tantas maravillas, cuando de pronto cedieron, rotas, las
barreras de mi memoria, y los veranos que pas en la casa de campo que he dicho,
irrumpieron en mi conciencia, con sus maanas, trayendo consigo el desfile, la carga incesante
de las horas felices.

Entonces me acord: todos los das, cuando estaba vestido, bajaba a la habitacin de mi
abuelo que acababa de despertarse y tomaba su t. Mojaba un bizcocho y me lo daba a comer.
Y cuando hubieron pasado aquellos veranos, la sensacin del bizcocho reblandecido en el t
fue uno de los refugios en donde haban ido a acurrucarse las horas muertas -muertas para la
inteligencia- y en donde sin duda no las habra hallado nunca, si esta tarde de invierno, cuando
volva helado de la nieve, mi cocinera no me hubiera ofrecido la bebida a que estaba ligada la
resurreccin, en virtud de un pacto mgico que yo desconoca..."

3.1. La fruta.

3.2. Las imgenes como fuentes de escritura.

Observando detenidamente una pintura, un grabado, fotografas de revistas, o smbolos
visuales representativos de culturas, nos dispondremos a escribir, estimulados por ese influjo
ptico.

Recortamos estas fuentes y las pegamos sobre una cartulina grande, configurando una
secuencia, como fragmentos detenidos de una pelcula de cine.

Si varias personas realizan la actividad, descubrirn la multiplicidad de "traducciones" que
pueden hacerse al lenguaje verbal, a partir de la contemplacin de las imgenes.

Al enfrentarnos a la lectura potica de estas representaciones de diversas culturas, exploramos
el inconsciente colectivo.

Las imgenes empleadas como factores desencadenantes, estn dispuestas aleatoriamente,
pero tienen una coherencia interna.

Quienes realicen est prctica, se tomarn la libertad de "traducir" estas imgenes,
estableciendo una relacin entre ellas, una suerte de vasos comunicantes, para luego
combinar entre si, en la escritura, las impresiones suscitadas a partir de la contemplacin.

Ejemplo: A partir de una secuencia de imgenes emblemticas, cargadas de signos secretos y
vietas, se obtuvo lo siguiente:

Asistente A:

Quien duerme en el espejo de la msica
lee un alfabeto de antlopes?
liba su sueo como lo hacen los pjaros del sol, o como dos dragones que observan el baile
de una llama?
su mano transhumante roza el talismn guardado en diez cornetas para revivir la blanca flor
de la visin?

*

Asistente B:

Por la escalinata de trompeticas descienden antlopes
en danza de crculos hacia la flor que un serafn
sostiene en xtasis de alta contemplacin
para que el mundo no perezca.

Protegidos por la visin de un templo sin muros:
un signo en forma de P nos da la serenidad.

Una enredadera de falanges nos ata a la letra. Adheridos a una membrana de silencio, la curva
de un signo cubre nuestra boca.

La explosin de cinco estrellas forma un lago en la noche del cuerpo.

Dos astros que se encuentran, celebran con la llama.

3.3. Ante una secuencia de sonidos, elaborar un texto.

3.4. Internarse en el objeto.

Los objetos estn impregnados de la vida que les transmitimos. Desde los objetos talismnicos
de la infancia y de la prehistoria, hasta los objetos de uso cotidiano, son parte nuestra,
naturaleza transformada.

Los objetos son vnculos entre lo humano y la realidad exterior; algunos, son prolongaciones
de los sentidos: el telescopio, prolongacin de los ojos para percibir al macrouniverso; el
microscopio, prolongacin de los ojos para percibir al microuniverso; el telfono, prolongacin
de la voz y del odo; los libros, como expresara Jorge Luis Borges, son prolongaciones de la
memoria.

Cada escenario particular habitado por el hombre (fbrica, casa, templo, calle, bar, parque,
etc.) est poblado de objetos que constituyen una red dinmica de comunicacin: son
mensajes, seales, smbolos, representaciones y fuentes de sentido. Ellos son hijos de la
necesidad y la voluntad humanas, son parte de su imaginario.

La experiencia potica hace evidente la relacin vital entre los objetos y el hombre. El mundo
de los objetos se nos revela as como un cortejo encantatorio, fuente inagotable de imgenes.
Un poema escrito es un objeto muy especial: urdimbre de lenguaje donde la accin de las
palabras, en danza rtmica, por virtud de la metfora, hace brotar visiones, evocaciones,
sonoridades, paisajes, manifestaciones cromticas del mundo, estados de nimo, pensamiento
en constante metamorfosis.

*

En su ensayo Magia, yoga y poesa, Csar Dvila Andrade habla de "la voluntad de internacin
en el objeto, propia de cierto procedimiento de identificacin yogustico".

Cuenta que "Michaux, nos da una muestra -si bien, muy imprecisa y desorientada an- de una
frmula yogui, en el poema titulado "Magia":

"Antes era yo muy nervioso. Mas heme aqu en una nueva senda. Coloco una manzana sobre
mi mesa. Luego, me introduzco en esa manzana. Qu tranquilidad... Los pensamientos de la
capa de abajo, rara vez son bellos... Vuelvo a mi manzana... Sufrir es la palabra. Cuando llegu
dentro de la manzana estaba yo helado".

En el poema El rbol, de Ezra Pound, vemos ese internarse, ese encarnar otra presencia y viajar
a travs de ella.

El rbol

Estuve sin moverme, y fu un rbol en el bosque,
Y supe la verdad de las cosas nunca vistas,
De Dafne y del laurel y de la antigua
Pareja que a los dioses celebraba
Unida, encina-roble, en medio de la campia.
Slo cuando los dioses fueron propiciamente
Llamados y atrados al fuego de su pecho
Pudo obrarse el milagro.
Pues que fu un rbol del bosque
Y muchas cosas comprend
Que antes me parecieron inauditas.

Ezra Pound.

*

Desde la infancia, nos atraen ciertos objetos y seres.
Hagamos que el poema sea esa puerta de entrada a ellos.

Elijamos un objeto o un ser y entremos en l para describirlo.

Sugerencias: El vino, el ro, el bosque, la nieve, etc.

Cuarto Paraje.
Ejercicios basados en el Oulipo.

Oulipo es la sigla de "Operador de literatura potencial" y surge a partir de los encuentros
realizados por un grupo de escritores franceses de vanguardia, entre otros, Noel Arnaud,
Jacques Bens, Claude Berge, Paul Braffot, Jacques Duchateau, Francoise Le Lionnais, Jean
Lescure, Raymond Quenau, George Perec, Jacques Roubaud.

En 1961, consolidado este grupo de escritores, Francis Le Lionnais, expone:

"...La meta de la Literatura Potencial, es suministrar a los futuros escritores, tcnicas nuevas
que puedan abolir la inspiracin de su afectividad. De ah, la necesidad de una cierta libertad.
Hace 9 o 10 siglos, cuando un literato potencial propuso la forma del soneto, dej, a travs de
ciertos procedimientos mecnicos, la posibilidad de una eleccin". De este modo, continu Le
Lionnais, "hay dos Lipos (Literaturas potenciales): una analtica y una sinttica. La Lipo
analtica, investiga las posibilidades que se encuentran en ciertos autores sin que ellos lo hayan
sabido. La Lipo sinttica constituye la gran misin del Oulipo; se trata de una apertura a nuevas
posibilidades no previsibles por los autores".

Raymond Quenau, uno de los ms relievantes escritores de este grupo expresa:

"La palabra "potencial" pone el acento sobre la naturaleza misma de la literatura; es decir, que
en el fondo, se trata quizs ms que de literatura propiamente dicha, de suministrar las formas
del buen uso que puede hacerse de la literatura. Llamamos literatura potencial a la
investigacin de las formas, de estructuras nuevas y que podrn ser utilizadas por los
escritores de la forma que les plazca."

Oulipo propone la escritura de textos a partir de ciertas restricciones; la razn controla la
aparicin de las palabras, les impone un lmite, dndoles singular importancia en un contexto
especfico.

4.1. Homomorfismo.

Se sustituyen las palabras que constituyen un prrafo de sentido lgico, por otras palabras que
lo doten de otro sentido. En esta sustitucin, se conservan fielmente las funciones
gramaticales: sustantivos, adjetivos, verbos y adverbios, y los conectivos: preposiciones y
artculos. De esta manera, las funciones gramaticales son slo momentneos sitios de
hospedaje para las palabras.

Si tomamos una noticia que informe sobre un suceso cotidiano y reemplazamos las palabras
que la componen, la convertimos en noticia imaginaria.

Ejemplo:

En Pichincha con la avenida del Ferrocarril, centro de Medelln, hay una baha sin pavimentar
que se est llenando de basuras y escombros por la falta de atencin de la administracin
municipal. "Va para dos meses que abrieron eso y no han vuelto a venir", asegur un
comerciante del sector que ha contado los das desde que una cuadrilla de trabajadores
rompieron el asfalto. Los que a diario transitan por el sector le piden a la dependencia
encargada que se haga presente en el lugar para culminar con la obra, porque tambin se
estn presentando congestiones vehiculares.

*

En patines con la novia del alguacil, cetro de arlequn, hay una bestia sin desayunar que se est
elevando de locuras y hombros por la azafata del avin de la inseminacin artificial. "Va para
dos siameses que vieron eso y no han vuelto a sufrir", grit un elegante del pavor que ha
guardado las hebillas desde que una camarilla de atracadores engulleron el basalto. Los que a
golpes deliran por el verdor le dicen a la elocuencia desdentada que se vuelva docente en el
zagun para culminar con la ogra, porque tambin se estn desmayando peatones cordiales.

*

En solidaridad con la huda del albail, hroe de perfil, hay una jaura sin enjaular que se est
alimentando de uvas y hongos por la falta de jabn de la jubilacin cardial. "Va para dos reses
que comieron eso y no han vuelto a mugir", asegur un comediante del terror que ha contado
las ojivas desde que una pandilla de saludadores rompieron el abaco. Los que a diario tiritan
por el seor le piden a la decadencia encallada que se haga decente en el hangar para culminar
con la zozobra, porque tambin se estn cocinando venas yugulares.

*

Ntese la similitud de sonoridad entre las palabras de la noticia real y las palabras de la noticia
imaginaria. Aunque no es una regla, producir esa semejanza hace gracioso el homomorfismo,
que tambin podemos aplicar a recetas de cocina, documentos legales, letras de canciones,
etc.

4.2. Lipograma.

4.3. Tautograma.

Es un texto donde todas las palabras comienzan con la misma letra.

Ejemplo:

Ftbol

Fenomenal fanaticada furibunda, farfulla fastidiando futbolistas flojos, fsiles fornidos,
formacin flccida.

Fanticos febriles, fisgando finalizacin fatal, favorecen fracturas femorales, fulminan faringes,
fomentan fechoras flagrantes: franquear filas fogosos, fraguar final favorable!.

Fulleros fetichistas fotognicos, finalizarn fraude futbolstico, fanfarroneando falaz folklor
fantasmagrico.

*

Esta es una manera de hacer un tautograma. No slo se puede hacer tomando como letra
inicial de todas las palabras, las otras 27 letras del alfabeto, sino que pueden variar sus formas:
descripciones, monlogos, noticias periodsticas, etc.

4.4. Anagrama.

Es un texto construido con los vocablos que se obtienen de combinar las letras contenidas en
una palabra especfica.

De la palabra "almacenamiento" derivan las palabras alma, mito, cena, alce, mano, centinela,
etc.

Una palabra se desconstruye para que otras nazcan y a su vez, todas se corresponden para
crear una rtmica sonoridad.

Ejemplo:

Almacenamiento

El alma centinela en lento cntico mece el tonel

El centeno canta en la calma

La mano toma el acanto ante el alce

Mana el mito

4.5. Pangrama.

Es un texto donde se utilizan todas las letras del alfabeto.

Ejemplo:

Animales beben con delirio. El fraile gaguea hoy. Iglesias jadean. karmas, las lluvias mecen
navos, us, palos, piedras que reviven sin tardanza. Universos vibran: Whashington,
xilfonos y zapatos.

Las ventinueve letras del alfabeto, no tienen que aparecer en orden, ni cada una tiene que ser
la letra inicial de una palabra.

La perfeccin del ejercicio, consiste en emplear todas las letras del abecedario, en la menor
extensin posible de texto.

4.6. Bola de nieve.

4.7. Acrstico.

Escribimos los versos de un poema a partir de cada una de las letras de una palabra dispuesta
verticalmente, que es su ttulo y tema central, del cual deriva el texto.

Ejemplos:

Yacer junto al ro de relmpagos que son ojos
Ahora que la Va de Leche, ordeada a la bruma en el jardn
de
Gladiolos, gira en torno al huracn de risas; umbelado paraje,
gida de sonidos; luces de la estrella muerta.

*

Manos de aburraes supliciados procesaron la sal,
En lo que fuera un edn, estancia de pjaros de imposible;
De las aguas, sitios de congregacin. Desde el cerro Pan de
Azcar
Epifanio Meja visualiz, en estas riberas, el paraso.
Luces de premonicin le develaron gotas de sangre en
Lo que ahora es un valle envenenado de detritus y matanzas.
Iconos de luz el guayacn amarillo, la ceiba florecida
y jugar al Nomeolvides, manojito de yaragu.

4.8. Parataxis.

4.9. L.S.D. ("Littrature Smo-Dfinitionnelle").

Este procedimiento, ideado por Marcel Bnabou y Georges Perec, consiste en sustituir algunas
palabras de un verso, proverbio o refrn popular, por sus respectivas definiciones, copiadas de
un diccionario.

Tomando una estrofa del poema La vida del poeta venezolano Eugenio Montejo, subrayamos
algunas de sus palabras para aplicarles el L.S.D..

La vida toma aviones y se aleja,
sale de da, de noche, a cada instante
hacia remotos aeropuertos.

(Se subrayan las palabras ms sugerentes, las que posean una carga simblica).

Queda lo siguiente:

El resultado del juego de los rganos, que concurre al desarrollo y la consumacin del sujeto,
toma aparatos que se mantienen en el aire y se aleja, sale del tiempo que tarda la tierra en dar
una vuelta sobre s misma, del espacio de tiempo durante el cual est el sol debajo del
horizonte, a cada instante hacia remotos lugares destinados a la salida y llegada de aviones
comerciales.

De las diversas definiciones que aparecen en el diccionario, se toma la ms conveniente para
subvertir el texto. Se pueden tomar algunas libertades para efectos de conservar la armona
del texto: en la parte que dice, sale de da, sale de noche, al transcribir la definicin, nos
pareci ms preciso sustituir el "de", por un "del".

4.10.S + 7.

4.11. Spoonerismo.

Consiste en transformar intencionalmente una serie de palabras, dentro de un pasaje de
hilacin lgica y giros verbales tradicionales. Esto ocurre cuando sustitumos las vocales y/o
consonantes que contienen dichas palabras, por otras, que dan comicidad al texto.

El relato aqu transcrito, del poeta cubano Luis Rogelio Nogueras, est construido con la
tcnica del spoonerismo, y es posible adivinar, al leer lenta y atentamente, el contenido
"normal" que subyace bajo el transmutado: "El destacado escritor de ficcin, seor W.S.T.H.Z
Eugen Jahra, celebrado por muchos crticos de vasta reputacin y considerado de manera
unnime el mejor poeta de su pequea nacin..." .

Paladras al lectorvo

El destarado escretor de friccin, soar W.S.T.H.Z Eugen Jahra, cerebrado por mochos crpticos
de basta refutacin y considerasco de madera ennome el mojar peota de su pequea nocin -
Simbeck- pero asimiasmo colmo uno de los ms talentopos leprosistas del Siclo Vientre, aclava
de pudricar un nuevo librium de poesilga titulado La sorna de las fosas que vendern.

El gigaenteco legrado littlerario de peste alabardeado escretor ha sido comprado con el de
Diantre, el burdo hunanista florentimo que inmoraliz en su ms clibre lbrido a Beretriz,
inmaenculada nia, cama su cebestial gua en el Pajadizo! En el palorrama de las lepras
contemporarias, no conhosco potro autorpe que halla escalado cimias tan elevanas como Zen,
en pus del milloncino de oro del harte de la calabra...

Mi primor compacto con ladrn sobra de Zen escurri hocio el frgido infierno de 1922.
Remuerdo que lo nalgunos trabados suyos en la cara robista erptica sementral The
Transatanic Review. En aquerella soportunidad le envi a Zen una carpa; all lo felisitiaba de
tosco codazn por los experilentos que estraba llevlando a cago con el idiotma y lo animalba a
procegar su brsqueda de sordoridades inpditas. Le desidia, humorsticamante, en uno de los
primierdos frragos de la carpa:

Trotas de emuladar las concocidas y fabrosas lasaas de Atilda, el brbero empelador de los
hunos, aquel Atilda sanguinoario que cruz, a la cabeza de sus hvides y veloces juanetes, lodo
el contunante eurofeo para danzarse sobre bRoma? Trotas de emuladar con Atilda y sus
feroces vioiladores de rumbo y fuck truck, aquellos aacute;rberos que, ante el mudo tenor del
inmundo cifilisado, dejaron sin un solo pero a las honratas matonas bromanas, para luego
escalvizarlas en los vestilentes harenques de la lejarana Mognolia?... Hieres un hambre de
genio provago, Zen, perro no te vayas a pasar mal all de tus posibilidudas...

Diescupa mi atrozvimiento, puerque yo sed que t eres un consumido meastro, slo estoy
represuntadando el epidmido papiel de alodado del diblogo. Me pregunto a voces, Zen, si
ese rebruscado estiro tuyo llaga a los vectores o se queda en unos locos. Tu trosa es una
humolgama emtica de muchas fosas a un miasmo tiento, especie de ensalodo de foenemas y
leczemas manicmica. Yo s que la literadura es un comino solidario, y que sierpe asecha el
pelibro de que al mejor nobelista lo ablandonen los lectorvos. Sed desiertos proetas y
desiertos prosiosistas que se quedaron ms solos que Joyns prosainiero en el mondngolo
interior de la callena. A veces tengo la tontocin de decirte: Vuelve al orden y al equilibrio,
Zen! Represa sin demoda a las fohormas traicionales!...

Tal viscosa esgrim a Zen muchos daos atracos. Pero, hit et knock, quiebro romper mi silanza
para retratarme de mis orrores... Perdoma mi animalversin de entonces, quejido Zen. No
sufre ver harta qu punto tu sobra se malancea en una cuerda flota entre el presiente y la
literatruca de manana -ese manana que, arte o templado, caer desde el ciego sin nubes de
Homero sobre los escturores- "Nadie ve ms legos que el vigilia desde el pathos ms apto del
bardo", dijo Cincern; "hay que tener siempre el volar de asonarse al fruturo con las hojas bien
abiertas..." Qu dura cave, Zen, de que t ests en ese pathos ms apto?

Un admitador sincerlo,

J. Joke, 1934

Luis Rogelio Nogueras.

ACLARACION 1:
Los ejercicios planteados aqu no pretenden ser modelos para la creacin de poemas. No
utilicemos mecnicamente, como frmulas, las formas de expresin potica aqu expuestas,
para una obra pretendidamente personal.

Los ejercicios son slo mecanismos para lograr una expresin ms libre; son vas de acceso
hacia un espacio de lenguaje donde podremos realizar construcciones verbales no
convencionales.

Las tcnicas aqu presentadas, son factores desencadenantes de una escritura en movimiento,
legado de quienes se aventuraron antes. Esta herencia, la devolveremos al mundo con un
estilo personal.

Creemos en la inspiracin como un merecimiento despus de un trabajo que involucra la
voluntad de creacin, un disponerse a la percepcin de lo invisible y un ejercitarse permanente
de los sentidos.

ACLARACION 2:

Al desarrollar los ejemplos que aparecen como aplicacin de los ejercicios, realizamos
correcciones en los escritos resultantes. Sugerimos lo mismo al lector. Nadie est exento de
que los flujos de escritura que desencadena su capacidad creadora, contengan excesos y
expresiones fortuitas. El trabajo consiste en depurar, eliminando lo innecesario, o sustituyendo
palabras por otras ms precisas para efectos de un sentido, un ritmo y una sonoridad ms
vivos.

ACLARACION 3:

Los ejercicios de completacin contienen un anexo con una propuesta para desarrollar; siendo
mejor, que quien los realice, elabore sus propios textos inconclusos para luego ser
completados. Esperamos que el lector utilice este Taller para conquistar un espacio autntico
de creacin.

Enviar a: prometeo@epm.net.co

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