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Modalidades documentales de representacin

Modalidades
Las situaciones y los eventos, las acciones y los asuntos pueden representarse de
diferentes formas. Surgen estrategias, toman forma convenciones, entran en juego
restricciones; estos factores funcionan con el fin de establecer las caractersticas comunes
entre textos diferentes, de situarlos dentro de la misma formacin discursiva en un momento
histrico determinado. Las modalidades de representacin son formas bsicas de organiar
textos en relacin con ciertos rasgos o convenciones recurrentes. !n el documental, destacan
cuatro modalidades de representacin como patrones organiativos dominantes en torno a los
"ue se estructuran la mayora de los textos# expositiva, de observacin, interactiva y reflexiva.
$%& 'ver ()*+S al final,
.
!stas categoras son en parte el trabajo del analista o crtico y en parte el producto de la
realiacin cinematogrfica en s. Los t-rminos en s son esencialmente mos, pero las
prcticas a las "ue hacen referencia son prcticas cinematogrficas "ue los propios
realiadores reconocen como enfo"ues caractersticos de la representacin de la realidad.
!stas cuatro modalidades pertenecen a una dial-ctica en la "ue surgen nuevas formas de las
limitaciones y restricciones de formas previas, y en la "ue la credibilidad de la impresin de la
realidad documental cambia histricamente. Las nuevas modalidades transmiten una nueva
perspectiva sobre la realidad. .radualmente, la naturalea convencional de este modo de
representacin se torna cada ve ms aparente# la conciencia de las normas y convenciones
a las "ue se adhiere un texto determinado empiean a empa/ar la ventana "ue da a la
realidad. !ntonces est prximo el momento de la llegada de una nueva modalidad.
0na historia muy superficial de la representacin documental podra ir del siguiente modo#
el documental expositivo $.rierson y 1laherty, entre otros& surgi del desencanto con las
molestas cualidades de divertimiento del cine de ficcin. !l comentario omnisciente y las
perspectivas po-ticas "ueran revelar informacin acerca del mundo histrico en s y ver ese
mundo de nuevo, aun"ue estas perspectivas fueran romnticas o didcticas. !l documental de
observacin $Leacoc234enneba2er, 1rederic2 5iseman& surgi de la disponibilidad de e"uipos
de grabacin sincrnicos ms fciles de transportar y del desencanto con la cualidad
moraliadora del documental expositivo. 0na modalidad de representacin basada en la
observacin permita al realiador registrar, sin inmiscuirse, lo "ue haca la gente cuando no
se estaba dirigiendo explcitamente a la cmara.
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4ero la modalidad de observacin limitaba al realiador al momento presente y re"uera un
disciplinado desapego de los propios sucesos. !l documental interactivo $6ouch, de +ntonio y
7onnie 1ield& surgi de la disponibilidad del mismo e"uipo de ms fcil transporte y de un
ansia de hacer ms evidente la perspectiva del realiador. Los documentalistas interactivos
"ueran entrar en contacto con los individuos de un modo ms directo, sin volver a la
exposicin clsica. Surgieron estilos de entrevista y tcticas intervencionistas, permitiendo al
realiador "ue participase de un modo ms activo en los sucesos actuales. !l realiador
tambi-n poda relatar acontecimientos ya ocurridos a trav-s de testigos y expertos a los "ue el
espectador tambi-n poda ver. + estos comentarios se les a/adi metraje de archivo para
evitar los peligros de la reconstruccin y las afirmaciones monolticas del comentario
omnisciente.
!l documental reflexivo $8iga 9ertov, :ill .odmilo; y 6a<l 6ui& surgi de un deseo de
hacer "ue las propias convenciones de la representacin fueran ms evidentes, y de poner a
prueba la impresin de realidad "ue las otras tres modalidades transmitan normalmente sin
problema alguno. =sta es la modalidad ms introspectiva; utilia muchos de los mismos
recursos "ue otros documentales pero los lleva al lmite para "ue la atencin del espectador
recaiga tanto sobre el recurso como sobre el efecto.
+un"ue este breve resumen da la impresin de una cronologa lineal y de una evolucin
implcita hacia una complejidad y una conciencia de la propia modalidad mayores, estas
modalidades han estado potencialmente disponibles desde los inicios de la historia del cine.
7ada modalidad ha tenido un periodo de predominio en regiones o pases determinados, pero
las modalidades tambi-n tienden a combinarse y alterarse dentro de pelculas determinadas.
Los enfo"ues ms antiguos no desaparecen; siguen formando parte de una exploracin
ininterrumpida de la forma en relacin con el objetivo social. Lo "ue funciona en un momento
determinado y lo "ue cuenta como una representacin realista del mundo histrico no es
sencillamente cuestin de progreso hacia una forma definitiva de verdad, sino de luchas por el
poder y la autoridad dentro del propio campo de batalla histrico.
8esde un punto de vista institucional, los "ue operan principalmente con una modalidad de
representacin pueden definirse a s mismos como una colectividad discreta, con
preocupaciones y criterios diferenciados "ue guan su prctica cinematogrfica. + este
respecto, una modalidad de representacin implica cuestiones sobre la autoridad y la
credibilidad del discurso. !n ve de erigirse como la manifestacin del realiador individual, el
texto demuestra ce/irse a las normas y convenciones "ue rigen una modalidad particular y, a
su ve, se beneficia del prestigio de la tradicin y de la autoridad de una vo socialmente
establecida e institucionalmente legitimada. +l realiador individual se le plantea la cuestin de
las estrategias de generaliacin, los modos de representar a"uello "ue es sumamente
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especfico y local como temas de importancia ms generaliada, como cuestiones con
ramificaciones ms extensas, como expresin de alguna significacin perdurable recurriendo
a una modalidad o marco representativo. !s posible "ue sumando un texto particular a una
modalidad de representacin tradicional y a la autoridad discursiva de dicha tradicin se
refuercen sus afirmaciones, dndoles el peso de una legitimidad previamente establecida. $+
la inversa, si un modo de representacin se ve atacado, un texto concreto puede resultar
perjudicado como resultado de su adhesin al mismo&.
La narrativa > con su capacidad para introducir una perspectiva moral, poltica o ideolgica
en lo "ue de otro modo podra ser una mera cronologa > y el realismo > con su capacidad
para anclar representaciones tanto a la verosimilitud cotidiana como a la identificacin
subjetiva > tambi-n pueden considerarse modalidades pero presentan una generalidad a<n
mayor y con frecuencia aparecen, de diferentes formas, en cada una de las cuatro
modalidades a"u estudiadas. Los elementos de la narrativa, como una forma particular de
discurso, y los aspecto del realismo, como un estilo de representacin particular, impregnan la
lgica documental y la economa del texto de forma rutinaria. ?s concretamente, cada
modalidad despliega los recursos de la narrativa y el realismo de un modo distinto, elaborando
a partir de ingredientes comunes diferentes tipos de texto con cuestiones -ticas, estructuras
textuales y expectativas caractersticas por parte del espectador, de las "ue nos vamos a
ocupar a continuacin.
La modalidad expositiva
!l texto expositivo se dirige al espectador directamente, con interttulos o voces "ue
exponen una argumentacin acerca del mundo histrico. 4elculas como Night Mail, The City,
The Battle of San Pietro y Victory at Sea, "ue utilian una @vo omniscienteA, son los ejemplos
ms familiares. Las noticias televisivas con su presentador y su cadena de enviados
especiales constituyen otro ejemplo. =sta es la modalidad ms cercana al ensayo o al informe
expositivo clsico y ha seguido siendo el principal m-todo para transmitir informacin y
establecer una cuestin al menos desde la d-cada de los veinte.
Si hay una cuestin -ticaBpolticaBideolgica predominante en la realiacin documental,
puede ser# C"u- hacer con la genteD C7mo se pueden representar apropiadamente
personas y cuestionesD 7ada modalidad aborda esta cuestin de un modo diferente y plantea
cuestiones -ticas caractersticas al practicante. La modalidad expositiva, por ejemplo, suscita
cuestiones -ticas sobre la vo# sobre cmo el texto habla objetiva o persuasivamente $o como
un instrumento de propaganda&. CEu- conlleva hablar en nombre o a favor de alguien en
t-rminos de doble responsabilidad con el tema de la pelcula y con el p<blico cuya aprobacin
se buscaD
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Los textos expositivos toman forma en torno a un comentario dirigido hacia el espectador;
las imgenes sirven como ilustracin o contrapunto. 4revalece el sonido no sincrnico $la
representacin expositiva prevaleci hasta "ue en torno a FGHI el registro de sonido
sincrnico se hio raonablemente manejable&. La retrica de la argumentacin del
comentarista desempe/a la funcin de dominante textual, haciendo "ue el texto avance al
servicio de su necesidad de persuasin. $La lgica del texto es una lgica subordinada; como
en el derecho, el efecto de persuasin tiende a invalidar J la adhesin a los estndares ms
estrictos de raonamiento&. !l montaje en la modalidad expositiva suele servir para establecer
y mantener la continuidad retrica ms "ue la continuidad espacial o temporal. !ste tipo de
montaje probatorio adopta muchas de las mismas t-cnicas "ue el montaje clsico en
continuidad pero con un fin diferente. 8e un modo similar, los cortes "ue producen
yuxtaposiciones inesperadas suelen servir para establecer puntos de vista originales o nuevas
metforas "ue "ui "uiera proponer el realiador. 4ueden, en conjunto, introducir un nivel de
contrapunto, irona, stira o surrealismo en el texto como hacen las extra/as yuxtaposiciones
de Las Hurdes/Tierra sin Pan o Le Sang des Btes.
!l modo expositivo hace hincapi- en la impresin de objetividad y de juicio bien
establecido. !sta modalidad apoya generosamente el impulso hacia la generaliacin, ya "ue
el comentario en voice-over puede realiar extrapolaciones con toda facilidad a partir de los
ejemplos concretos ofrecidos en la banda de imagen. 8e un modo similar permite una
economa de anlisis, as como establecer cuestiones de un modo sucinto y enftico, en parle
a trav-s de la eliminacin de la referencia al proceso a trav-s del "ue se produce, organia y
regula, el conocimiento, de modo "ue -ste tambi-n est- sujeto a los procesos histricos e
ideolgicos de los "ue habla la pelcula. !l conocimiento en el documental expositivo suele ser
epistemolgico en el sentido "ue le da 1oucault# esas formas de certea interpersonal "ue
estn en conformidad con las categoras y conceptos "ue se aceptan como reconocidos o
ciertos en un tiempo y lugar especficos, o con una ideologa dominante del sentido com<n
como la "ue sostienen nuestros propios discursos de sobriedad. Lo "ue contribuye cada texto
a esta reserva de conocimiento es nuevo contenido, un nuevo campo de atencin al "ue se
pueden aplicar conceptos y categoras familiares. =sta es la gran vala del modo expositivo, ya
"ue se puede abordar un tema dentro de un marco de referencia "ue no hace falta cuestionar
ni establecer sino "ue simplemente se da por sentado. !l ttulo del documental del (ational
1ilm Koard centrado en una conferencia de la doctora Lelen 7aldicott acerca del holocausto
nuclear, f !ou Love This Planet, ilustra este punto. Si, en efecto, amas este planeta, entonces
el valor de la pelcula es el nuevo contenido "ue ofrece en lo tocante a informacin acerca de
la amenaa nuclear a la supervivencia.
*anto las yuxtaposiciones extra/as como las modalidades po-ticas de exposicin
cualifican o rechaan los temas de los "ue depende la exposicin y tornan extra/o lo "ue se
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haba hecho familiar. Las pelculas de Ku/uel y 1ranju antes mencionadas ponen a prueba
nuestra tendencia a describir otras culturas dentro del marco moralmente seguro de la nuestra
$Tierra sin Pan& y echan por tierra nuestra hastiada suposicin de "ue la carne de nuestra
mesa simbolia nuestro pasado de caa y recoleccin y la noblea del "ue nos procura
comida en ve de las t-cnicas de produccin en serie del matadero moderno $Le Sang des
Btes&. Los clsicos de la exposicin po-tica como Song of Ceflon y Listen to Britain, como las
obras de 1laherty, hacen hincapi- en la elegancia rtmica y expresiva de su propia forma con
el objetivo de conmemorar la bellea de lo cotidiano y de esos valores "ue modestamente
sostienen los esfueros cotidianos $iniciativa y valor, prudencia y determinacin, compasin y
urbanidad, respeto y responsabilidad&. 1laherty, :ennings y 5right, entre otros, intentaron
promover una subjetividad social o colectiva seg<n estas piedras angulares, "ue a menudo se
dan por supuestas, de la vida de la clase media y de una sensibilidad humanista3romntica.
Sus tentativas, aun"ue po-ticas, estn dentro de la modalidad de la representacin expositiva.
Su inter-s, sin embargo, pasa de una argumentacin o declaracin directa, a la "ue se unen
las ilustraciones, a una evocacin indirecta de un modo de estar en el mundo "ue se deriva de
la estructura formal de la pelcula en su conjunto.
4elculas ms recientes como Na"ed S#aces$ Living s %ound y &a"a no tienden tanto a
conmemorar como a identificar una serie de valores alternativos, tomados de otras culturas y
modos de vida. Lo hacen con un estilo igualmente po-tico y oblicuo. &a"a ofrece retaos de
un ritual anual en honor a los muertos entre los xingu del +maonas brasile/o pero ofrece una
explicacin mnima. 7onstruido casi por completo en tomo al tipo de suspense "ue utiliara
1laherty en la famosa secuencia "ue muestra (anu2 a la caa de una foca, donde slo
entendemos el significado de las acciones en retrospectiva, pero sin la @recompensaA "ue
obtenemos en (anu2, sin resumen de conclusin ni marco holstico alguno, &a"a nos deja
con una sensacin de texturas, colores y ritmos, acciones, gestos y rituales "ue escapan a
cual"uier estrategia de comprensin sin ni tan slo sugerir "ue estos sucesos son
incomprensibles o meramente materia prima para la expresin po-tica. !l flujo lineal
cronolgico de la imagen y la argumentacin de la obra de 1laherty y de la mayora de las
pelculas expositivas >impulsados por la marcha diacrnica de causaBefecto,
premisaBconclusin, problemasBsolucin> se vuelve hacia el patrn @verticalA, ms musical, de
asociacin, en el "ue las escenas se suceden debido ms a su resonancia po-tica "ue a su
fidelidad a la progresin temporal y lgica.
Na"ed S#aces nos muestra aldeas del Mfrica )ccidental y algunos de sus detalles
ar"uitectnicos $pero a pocos de sus habitantes&. (o nos habla de la historia, funcin,
economa o significado cultural de estas formas concretas. !n ve de esto un tro de voces
femeninas compone la banda sonora en voice-over, acompa/ada de m<sica indgena de
diversas regiones. 7ada vo ofrece una forma diferente de comentario anecdtico sobre
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cuestiones de hecho y valor, significado e interpretacin. !sta pelcula pone de manifiesto la
clara conciencia de "ue ya no podemos dar por sentado "ue nuestras teoras epistemolgicas
del conocimiento ofrecen un acceso exento de problemas a otra cultura. La exposicin po-tica
ya no hace el papel de bardo, reuni-ndonos en una colectividad social de valores
compartidos, sino "ue expone, po-ticamente, la construccin social de esa forma de
colectividad "ue permite "ue jerar"ua y representacin vayan de la mano. *rinh ?inh3ha se
niega a evocar o hablar en nombre de la esencia po-tica de otra cultura; por el contrario,
interpreta la estrategia retrica de la empata y la unidad trascendental y lo hace dentro de los
t-rminos de una exposicin po-tica en ve de a trav-s del metacomentario "ue podra adoptar
un documental reflexivo.
La exposicin puede dar cabida a elementos de entrevistas, pero -stos suelen "uedar
subordinados a una argumentacin ofrecida por la propia pelcula, a menudo a trav-s de una
invisible @vo omniscienteA o de una vo de autoridad proveniente de la cmara "ue habla en
nombre del texto. La sensacin de toma y daca entre entrevistador y sujeto es mnima. $!l
texto expositivo determina f-rreamente las cuestiones de duracin, contenido, los lmites o
fronteras de lo "ue puede y no puede decirse, aun"ue pueda haber elaboradas
concatenaciones de pregunta y respuesta, o incluso dilogo entre entrevistador y sujeto. !stas
cuestiones circulan como conocimientos tcitos entre los practicantes, y forman parte de la
matri institucional de los documentales expositivos, una matri a la "ue se enfrentan las tres
modalidades restantes cuando se trata del estatus de las personas reclutadas para aparecer
en la pelcula&. Las voces de otros "uedan entrelaadas en una lgica textual "ue las incluye y
or"uesta. 7onservan escasa responsabilidad en la elaboracin de la argumentacin, pero se
utilian para respaldarla o aportar pruebas o justificacin de a"uello a lo "ue hace referencia el
comentario. La vo de la autoridad pertenece al propio texto en ve de a "uienes han sido
reclutados para formar parte del mismo
'F,
. 8esde Housing Pro'le(s hasta la edicin ms
reciente de las noticias vespertinas, los testigos ofrecen su testimonio dentro de un marco "ue
no pueden controlar y "ue "ui no comprenden. (o est en su mano determinar el tono y la
perspectiva. Su tarea es la de aportar pruebas a la argumentacin de otra persona y cuando lo
hacen bien $Harvest of Sha(e, )ll My Ba'ies, The Ti(es of Harvey Mil", Si*teen in +e'ster
,roves& no nos fijamos en cmo el realiador utilia a los testigos para demostrar un aspecto,
sino en la efectividad de la argumentacin.
!l espectador de documentales de la modalidad expositiva suele albergar la expectativa de
"ue se desplegar ante -l un mundo racional en lo "ue respecta al establecimiento de una
conexin lgica causaBefecto entre secuencias y sucesos. Las imgenes o frases recurrentes
funcionan como estribillos clsicos, "ue subrayan puntos temticos o sus connotaciones
emocionales ocultas, como las frecuentes secuencias de montaje de fuego de artillera y
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explosiones en los documentales b-licos "ue enfatian la progresin de la batalla, sus medios
fsicos de ejecucin y su coste humano. 8e un modo similar, el estribillo de las imgenes de
ricas tierras de cultivo convertidas en polvo en The Plo- That Bro"e the Plains hace hincapi-
con efectividad en la argumentacin temtica del rescate de los terrenos a trav-s de
programas federales de conservacin. La causacin tiende a ser directa y lineal, as como
fcilmente identificable, y suele estar sujeta a la modificacin a trav-s de la intervencin
planificada.
La presencia en calidad de autor del realiador "ueda representada a trav-s del
comentario, y en algunos casos la vo $por lo general invisible& de la autoridad ser la del
propio realiador como ocurre en The Battle of San Pietro. !n otros casos, como el de las
noticias televisivas, un delegado, el presentador, representar a una fuente de autoridad
institucional ms amplia. $(o suponemos "ue la estructura o el contenido de las noticias
surjan del presentador sino "ue -ste representa un campo discursivo y le da encarnacin
antropomrfica. !n cual"uier caso el espectador atiende menos a la presencia fsica del
comentarista como actor social en contacto con el mundo "ue al desarrollo de la
argumentacin o declaracin acerca del mundo "ue el comentarista expone. !n otras
palabras, el ente de autoridad o ente institucional est ms representado por el logos >la
palabra y su lgica> "ue por el cuerpo histrico de un ente aut-ntico&.
1inalmente, el espectador por lo general esperar "ue el texto expositivo tome forma en
torno a la solucin de un problema o enigma# presentando las noticias del da, investigando el
funcionamiento del tomo o del universo, abordando las consecuencias de los desechos
nucleares o la lluvia cida, siguiendo la historia de un acontecimiento o la biografa de una
persona. !sta organiacin desempe/a un papel similar al de la unidad clsica del tiempo en
una narrativa en la "ue se producen aconteceres imaginarios dentro de un periodo temporal
fijo "ue a menudo avanan hacia una conclusin bajo alg<n tipo de urgencia temporal o plao.
!n ve del suspense de resolver un misterio o rescatar a un persona cautiva, el documental
expositivo se erige a menudo sobre una sensacin de implicacin dramtica en torno a la
necesidad de una solucin. !sta necesidad puede ser un producto tanto de la organiacin
expositiva como del suspense narrativo, incluso si hace referencia a un problema situado en el
mundo histrico. !l espectador espera tener entrada al texto a trav-s de estos recursos
teleolgicos y sustituye la dinmica de la resolucin de problemas por la dinmica de
anticipacin, postergacin, estratagemas y enigmas "ue constituyen la base del suspense.
La modalidad de observacin
Los documentales de observacin son lo "ue !ri2 Karnou; considera cine directo y lo "ue
otros como Stephen ?amber describen como cin(a vrit. $Karnou; reserva el t-rmino
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cin(a vrit para la realiacin intervencionista o interactiva de :ean 6ouch y otros&. 4ara
algunos practicantes y crticos, los t-rminos cine directo y cin(a vrit son intercambiables;
para otros, hacen referencia a modalidades diferentes, pero algunos pueden asignar la
denominacin cine directo a la variante ms basada en la observacin y otros al cin(a vrit.
4or tanto he decidido dejar de lado ambos t-rminos en favor de las apelaciones ms
descriptivas de modalidades de representacin documental de observacin e interactiva. La
modalidad de observacin hace hincapi- en la no intervencin del realiador. !ste tipo de
pelculas ceden el @controlA, ms "ue cual"uier otra modalidad, a los sucesos "ue se
desarrollan delante de la cmara. !n ve de construir un marco temporal, o ritmo, a partir del
proceso de montaje, como en Night Mail o Listen to Britain, las pelculas de observacin se
basan en el montaje para potenciar la impresin de temporalidad aut-ntica. !n su variante
ms genuina, el comentario en voice-over, la m<sica ajena a la escena observada, los
interttulos, las reconstrucciones e incluso las entrevistas "uedan completamente descartados.
Karnou; resume esta modalidad de un modo muy conveniente cuando distingue el cine
directo $realiacin de observacin& del estilo de cin(a vrit de 6ouch.
!l documentalista de cine directo llevaba su cmara a un lugar en el "ue haba una situacin
tensa y esperaba con ilusin a "ue se desatara una crisis; la versin de 6ouch del cin(a vrit
intentaba precipitarla. !l artista de cine directo aspiraba a la invisibilidad; el artista del cin(a
vrit de 6ouch era a menudo un participante abierto. !l artista del cine directo desempe/aba el
papel de observador distanciado; el artista del cin(a vrit adoptaba el de provocador
'J,
La realiacin de observacin provoca una inflexin particular en las consideraciones
-ticas. 4uesto "ue esta modalidad se basa en la capacidad de discrecin del realiador, el
tema de la intrusin sale a la superficie una y otra ve dentro del discurso institucional. CSe ha
entrometido el realiador en la vida de la gente de un modo "ue la alterar irremediablemente,
"ui para peor, con objeto de rodar una pelculaD
'N,
CLe ha llevado su necesidad de hacer
una pelcula o labrarse una carrera a partir de la observacin de otros a realiar
representaciones con escasa sinceridad acerca de la naturalea del proyecto y de sus
probables efectos sobre los participantesD +dems de solicitar la autoriacin de los
participantes, Cse ha asegurado de "ue -stos entendieran en "u- consista tal autoriacin y
se la dieranD C*ransmiten las pruebas de la pelcula una sensacin de respeto por las vidas
de otros o se han utiliado sencillamente como significantes en el discurso de otra personaD
'O,
. 7uando ocurre algo "ue pudiera poner en peligro o perjudicar a uno de los actores sociales
cuya vida se observa, Ctiene el realiador la responsabilidad de intervenir; o por el contrario,
tiene la responsabilidad, o incluso el derecho, de seguir filmandoD CLasta "u- punto y de "u-
modo se representar la vo de la genteD Si son observados por alguien ms, Chasta "u-
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punto merecen un lugar en la copia definitiva sus propias observaciones sobre los procesos y
resultados de la observacinD
!sta <ltima pregunta deja entrever cuestiones relacionadas con la realiacin interactiva.
4or el momento hay "ue tomar en consideracin las propiedades especficas de los trabajos
de observacin entendidos como textos. !ste tipo de textos se caracterian por el trato
indirecto, por el discurso odo por casualidad ms "ue escuchado, ya "ue los actores sociales
se comunican entre ellos en ve de hablar a la cmara. !l sonido sincroniado y las tomas
relativamente largas son comunes. !stas t-cnicas anclan el discurso en las imgenes de
observacin "ue sit<an el dilogo, y el sonido, en un momento y lugar histrico especficos.
7ada escena, como la de la ficcin narrativa clsica, presenta una plenitud y unidad
tridimensionales en las "ue la situacin del observador est perfectamente determinada. 7ada
plano respalda el mismo sistema global de orientacin en ve de proponer espacios "ue no
guardan relacin entre ellos. P el espacio ofrece todos los indicios de haber sido esculpido a
partir del mundo histrico en ve de fabricado como una puesta en escena de ficcin.
!n ve de una organiacin paradigmtica centrada en tomo a la solucin de un enigma o
problema, las pelculas de observacin tienden a tomar forma paradigmtica en tomo a la
descripcin exhaustiva de lo cotidiano. ) Trial for %a#e, por ejemplo, comprime das de
argumentacin durante dos audiencias distintas en una hora de proyeccin, pero el
espectador tiene una clara sensacin de documentacin exhaustiva $debida en gran parte a
planos y declaraciones individuales ms prolongadas de lo "ue es habitual en una ficcin
realista o en un reportaje televisivo tpico&. 7uando 1red 5iseman observa la realiacin de un
anuncio televisivo de treinta y dos segundos durante nada menos "ue veinticinco minutos en
su pelcula Model, transmite la sensacin de haber observado todo lo "ue mereca la pena
destacarse acerca del rodaje. $)mite los elementos de produccin previa y posproduccin de
la actividad, algo "ue no deja de ser habitual en el cine de observacin# puesto "ue estas
pelculas tienden a cubrir momentos especficos de forma exhaustiva, evitan el tipo de
resumen de un proceso "ue re"uerira una secuencia de montaje de momentos tpicos.
+dems, en esta pelcula 5iseman se centra en la interaccin del sistema publicitario con sus
agentes sociales, las modelos, en ve de con el sistema en su totalidad# su estructura
econmica, el proceso de toma de decisiones, las estrategias de mercado, etc-tera&.
La sensacin de observacin $y narracin& exhaustiva no slo procede de la capacidad del
realiador para registrar momentos especialmente reveladores, sino tambi-n de su capacidad
para incluir momentos representativos del tiempo aut-ntico, en ve de lo "ue podramos
llamar @tiempo de ficcinA $el tiempo impulsado por la lgica de causaBefecto de la narrativa
clsica, donde prevalece una economa de acciones bien motivadas y cuidadosamente
justificadas&. Se despliega tiempo @muertoA o @vacoA donde no ocurre nada de importancia
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narrativa pero los ritmos de la vida cotidiana se adaptan y se establecen. !n esta modalidad
de representacin, cada corte o edicin tiene la funcin principal de mantener la continuidad
espacial y temporal de la observacin en ve de la continuidad lgica de una argumentacin o
exposicin. Qncluso cuando el texto pasa a un escenario o localiacin diferente, prevalece la
sensacin de "ue hay una continuidad espacial y temporal subyacente, una continuidad "ue
est en consonancia con el momento de la filmacin, haciendo del cine de observacin una
forma particularmente grfica de la presentacin en @tiempo presenteA.
La presencia de la cmara @en el lugarA atestigua su presencia en el mundo histrico; su
fijacin sugiere un compromiso con lo inmediato, lo ntimo y lo personal "ue es comparable a
lo "ue podra experimentar un aut-ntico observadorBparticipante $sin el recurso ilimitado de la
dinamiacin del tiempo y el espacio "ue permite el cine&. Los sonidos y las imgenes
utiliadas se registran en el momento de la filmacin de observacin, en contraste con la
voice-over y las imgenes de ilustracin de la modalidad expositiva, "ue no proponen ni
re"uieren un nexo tan ntimo con el momento de la filmacin. !sto hace "ue el filme
expositivo, y el interactivo, sirvan para las investigaciones histricas, mientras "ue la pelcula
de observacin aborda con mayor facilidad la experiencia contempornea.
La ausencia de comentario y el rechao al uso de imgenes para ilustrar generaliaciones
potencia el -nfasis en la actividad de los individuos dentro de formaciones sociales especficas
como la familia, la comunidad local o una <nica institucin o aspecto de una de ellas $como la
relacin entre una institucin y a"uellos a "uienes recluta o a los "ue sirve, "ue podemos
encontrar en tantas de las pelculas de 1red 5iseman&. !ste tipo de observaciones suelen
tomar forma en tomo a la representacin de lo tpico >los tipos de intercambios y actividades
"ue es probable "ue se producan $High School&>, el proceso >el desarrollo de una serie de
relaciones a trav-s del paso del tiempo $)n )(erican .a(ily&> o la crisis >la conducta de
individuos bajo presin $Pri(ary&.
Las @yuxtaposiciones extra/asA suelen funcionar como un estilo hbrido en el "ue el
realiador escoge recurrir a t-cnicas asociadas con una de las otras modalidades, como
cuando 1red 5iseman hace un montaje paralelo en Titicut .ollies entre la alimentacin
forosa de un paciente y la posterior preparacin del mismo para su entierro. !stas
yuxtaposiciones tienen el objetivo de hacer una declaracin editorial en el tono del cine
expositivo en ve de dejar "ue los acontecimientos se desarrollen siguiendo su propio ritmo.
Las convenciones de la observacin restan probabilidades de "ue los cambios bruscos de
tiempo o localiacin se utilicen como modos de sorprender al espectador con nuevas
perspectivas. !s ms probable "ue sean cambios bruscos, sorprendentes o inesperados en la
perspectiva de la presentacin "ue un actor social hace de s mismo, como cuando el
sargento +bing de Soldier ,irls deja de lado su rudo porte de instructor para confesar lo
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profundamente herido y emocionalmente mutilado "ue ha "uedado como resultado de su
experiencia de combate. !ste tipo de momentos sirven de epifanas y parecen @realesA, es
decir, parecen haberse originado en el mundo histrico y no en las estrategias enga/osas de
una argumentacin. Los saltos o yuxtaposiciones "ue sorprenden e in"uietan derivan de los
modos en "ue las personas y los acontecimientos dan giros "ue, como se suele decir,
parecen ms increbles "ue la propia ficcin. Las cuestiones de emplaamiento dentro de la
pelcula, ritmo, posicin de la cmara, calidad del sonido e insinuaciones de la presencia
percibida del realiador pueden contribuir a la energa de la yuxtaposicin tanto como su base
en el comportamiento aut-ntico de la gente, pero, en tanto "ue la pelcula se ci/e a un
realismo de observacin, estos factores tendern a la discrecin y rara ve sern comentados.
Las imgenes o situaciones recurrentes tienden a reforar un @efecto de realidadA
anclando la pelcula en la realidad histrica del tiempo y el lugar, y certificando la prolongada
centralidad de lugares especficos. !stos estribillos aportan textura afectiva a una
argumentacin, hacen hincapi- en la especificidad del mundo observado y los microcambios
"ue se producen de un da a otro. La presencia reiterada de la casa de ) Married Cou#le y de
la piera de .a(ily Business, por ejemplo, sit<an el lugar del compromiso dramtico. !stos
locales ad"uieren cada ve ms importancia en lo "ue respecta a la geografa emocional del
espacio $el modo en "ue onas especficas de un dormitorio, una cocina, una caja registradora
o un horno de pias pueden asociarse con personajes especficos y con su propio sentido de
situacin e identidad, un sentido del propio ser a menudo puesto a prueba o comprometido a
trav-s de sus interacciones con otros&. +un"ue las pelculas de observacin estn enraiadas
en el presente, tambi-n abarcan un cierto tiempo, y este tipo de recurrencias aumentan la
impresin de desarrollo narrativo, de transformacin con el paso del tiempo, en oposicin a la
impresin alternativa de una porcin atemporal de escenas escogidas de un <nico momento
en el tiempo.
La modalidad de observacin ha sido utiliada con una frecuencia considerable como
herramienta etnogrfica, permitiendo a los realiadores observar las actividades de otros sin
recurrir a t-cnicas de exposicin "ue convierten los sonidos y las imgenes de otros en
cmplices de una argumentacin ajena. La realiacin de observacin, los enfo"ues por parte
de las ciencias sociales de la etnometodologa y el interaccionismo simblico tienen una serie
de principios en com<n
'R,
. Los tres hacen hincapi- en una modalidad de observacin
emptica, acrtica y participativa "ue aten<a la postura autoritaria de la exposicin tradicional.
!l cine de observacin ofrece al espectador una oportunidad de echar un vistao y or casi por
casualidad un retao de la experiencia vivida de otras personas, de encontrar sentido a los
ritmos caractersticos de la vida cotidiana, de ver los colores, las formas y las relaciones
espaciales entre las personas y sus posesiones, de escuchar la entonacin, la inflexin y los
- 11 -
acentos "ue dan al lenguaje hablado su @texturaA y "ue distinguen a un hablante nativo de
otro. Si se puede obtener algo de una forma efectiva de aprendiaje, el cine de observacin
ofrece un foro vital para una experiencia semejante. +un"ue siguen siendo problemticas en
otros sentidos, a"u hay cualidades "ue no imita ninguna otra modalidad de representacin.
4ara el espectador, los documentales de observacin establecen un marco de referencia
muy afn al del cine de ficcin. $!n los captulos siguientes se estudian en detalle las
diferencias&. )bservamos y omos durante un instante a actores sociales. !ste t-rmino
significa @individuosA o @personasA. +"uellos a "uienes observamos rara ve presentan un
comportamiento preparado o coaccionado. Po utilio el t-rmino @actor socialA para hacer
hincapi- en el grado en "ue los individuos se representan a s mismos frente a otros; esto se
puede tomar por una interpretacin. !ste t-rmino tambi-n debe recordamos "ue los actores
sociales, las personas, conservan la capacidad de actuar dentro del contexto histrico en el
"ue se desenvuelven. Pa no prevalece la sensacin de distanciamiento est-tico entre un
mundo imaginario en el "ue los actores realian su interpretacin y el mundo histrico en el
"ue vive la gente. La interpretacin de los actores sociales, no obstante, es similar a la de los
personajes de ficcin en muchos aspectos. Los individuos presentan una psicologa ms o
menos compleja y dirigimos nuestra atencin hacia su desarrollo o destino. Qdentificamos y
seguimos los cdigos de acciones y enigmas "ue presenta la narrativa. 4restamos atencin a
esos momentos descriptivos desde el punto de vista de la semitica o el comportamiento "ue
revierten en los personajes y dan mayor densidad a su comportamiento. 4onemos una
atencin considerable en los cdigos de referencia "ue el texto importa o @documentaA como
cdigos operativos de la cultura "ue los actores sociales aceptan o rechaan de formas
perceptibles. !s posible "ue observemos el funcionamiento de un cdigo simblico "ue rige la
economa del texto en t-rminos metafsicos o psicoanalticos $como el deseo de plenitud de
conocimiento y la autoridad trascendental de la mirada observadora o el deseo de unidad
entre observador y observado, espectador y texto, sin rastro de carencia, deficiencia o fisura
entre el texto y lo real, la representacin y el referente&.
+ trav-s de su parentesco con la ficcin $postulado en primer lugar por los propios
realiadores de documentales de observacin en relacin con el neorrealismo italiano&, estas
pelculas invitan al espectador a establecer una relacin ms compleja incluso con la
dimensin referencial de la pelcula. Si la est-tica de la ficcin nos implica en relacin con
@fines no prcticosA, una definicin bastante convencional aun"ue no exenta de problemas, el
documental de observacin extiende esta posibilidad de implicacin est-tica sin fines prcticos
'H,
. !n ve de la anulacin temporal de la incredulidad "ue podra expresarse como @S- muy
bien '"ue se trata de una ficcin, pero igualmente... 'lo considerar- como si no lo fuera,A, el
documental de observacin estimula la disposicin a creer# @La vida es as, CverdadDA.
- 12 -
+un"ue exenta de cual"uier re"uisito de aplicacin prctica, esta anulacin temporal es
menos clara incluso "ue en la ficcin. !l espectador experimenta el texto como una
reproduccin de la vida tal y como se vive; la actitud tomada hacia el mismo se propone $o
deriva de& la actitud apropiada para el espectador si estuviera @en el lugarA, sin modificacin
alguna, colocado en una posicin en la "ue se esperase la interaccin de la "ue la cmara se
mantiene al margen. (os imaginamos la desaparicin de la pantalla haciendo posible un
encuentro directo. 4or eso, un elemento del compromiso del espectador no es tanto una
identificacin imaginativa con un personaje o situacin como una evaluacin ms prctica de
las respuestas subjetivas como participante elegible en el mundo histrico representado y
como observador del mismo.
!sta evaluacin depende de la funcin de realismo y de su capacidad para ofrecer la
impresin de realidad, una sensacin del mundo histrico tal y como nosotros, de hecho, lo
experimentamos, por regla general de forma cotidiana. !sto, a su ve, se basa en la presencia
del realiador o autoridad como una ausencia, una presencia ausente cuyo efecto se nota
$nos ofrece las imgenes y los sonidos "ue tenemos frente a nosotros& pero cuya presencia
fsica no slo permanece invisible sino "ue, en su mayor parte, pasa desapercibida. 7uando
un psi"uiatra al "ue se filma trabajando con un paciente en Hos#ital de 1red 5iseman mira a
la cmara con consternacin, tras una llamada exasperante a un asistente social, y dice @La
colgadoA, la pelcula pasa por corte a otra escena en ve de seguir con ese plano y obligar al
realiador a responsabiliarse de dar una respuesta. 7uando el miembro de una tribu de /oe
Leahy0s Neigh'ors habla del realiador a su compa/ero y le pregunta a su amigo si deberan
entonar una cancin, el amigo contesta# @(o, no es esa clase de pelculaA. !sto da lugar a un
momento de hilaridad para el espectador pero, pasando por corte de inmediato a otro plano,
los realiadores tambi-n se afan de la responsabilidad implcita de explicar "u- tipo de
pelcula es. !sto re"uerira una forma de presencia "ue prefieren evitar, dejando "ue la
pelcula se expli"ue a s misma $al menos al espectador; la explicacin "ue se les dio a los
sujetos sigue siendo una mera especulacin&.
!l cine de observacin, por tanto, transmite una sensacin de acceso sin trabas ni
mediaciones. (o da la impresin de "ue el cuerpo fsico de un realiador particular ponga
lmite a lo "ue podemos ver. La persona "ue est detrs de la cmara, y del micrfono, no
capta la atencin de los actores sociales ni se compromete con ellos de forma directa o
indirecta. 4or el contrario confiamos en disfrutar de la oportunidad de ocupar el puesto de un
observador ideal, desplandonos entre personas y lugares para hallar puntos de vista
reveladores. !l hecho de "ue la puesta en escena de la pelcula no se fabri"ue en un plat
sino en el ruedo de la realidad histrica impone ms limitaciones al observador ideal de las
"ue nos encontramos en la ficcin >y, a fuera de pruebas de dificultad fsica o t-cnica, es
posible "ue se nos recuerde la presencia del realiador ante lo real> pero se mantiene la
- 13 -
expectativa del acceso transparente. 7omo en la ficcin narrativa clsica, nuestra tendencia a
establecer un repertorio de relaciones imaginarias con los personajes y las situaciones
prospera con la condicin de la presencia del realiador entendida como ausencia. Su
presencia, "ue no es reconocida ni emite respuesta, despeja el camino para la dinmica de la
identificacin afectiva, la inmersin po-tica o el placer voyeurista.
La modalidad interactiva
CP "u- ocurre si el realiador interviene o interact<aD CEu- ocurre si se rasga el velo de la
ausencia ilusoriaD =sta es la posibilidad "ue en la d-cada de los veinte propuso 8iga 9ertov
como "ino-#ravda. Los realiadores de varios pases renovaron esta posibilidad de forma
tentativa y t-cnicamente limitada durante principios y mediados de la d-cada de los cincuenta.
+ finales de los cincuenta esta modalidad empe a ser tecnolgicamente viable gracias al
trabajo de los realiadores del (ational 1ilm Koard of 7anada $en particular con las series de
@7andid !yeA en FGRS3FGRG, y Les rac1uetteurs de .illes .rouQx y ?ichael Krault en FGRS&.
!sta modalidad ad"uiri prominencia y se convirti en el centro de una controversia con
Chroni1ue d0un 2t de :ean 6ouch y !dgar ?orin, "ue sus autores denominaron obra de
cin(a vrit, y con el -xito de Pri(ary de 8re; +ssociates en !stados 0nidos
'T,
.
+l empear a aparecer, a finales de los a/os cincuenta, e"uipos de registro sonoro
sincroniado muy ligeros, la interaccin empe a resultar ms factible de lo "ue lo haba sido
hasta a"uel momento. Pa no haca falta reservar el discurso para la posproduccin en un
estudio, completamente alejado de las vidas de a"uellos cuyas imgenes embellecan la
pelcula. !l realiador ya no tena por "u- limitarse a ser un ojo de registro cinematogrfico.
4oda aproximarse ms plenamente al sistema sensorial humano# mirando, oyendo y
hablando a medida "ue perciba los acontecimientos y permitiendo "ue se ofreciera una
respuesta. La vo del realiador poda orse tanto como la de cual"uier otro, no a #osteriori, en
un comentario organiado en voice-over, sino en el lugar de los hechos, en un encuentro cara
a cara con otros. Las posibilidades de actuar como mentor, participante, acusador o
provocador en relacin con los actores sociales reclutados para la pelcula son mucho
mayores de lo "ue podra indicar el modo de observacin.
!l documental interactivo hace hincapi- en las imgenes de testimonio o intercambio
verbal y en las imgenes de demostracin $imgenes "ue demuestran la valide, o "ui lo
discutible, de lo "ue afirman los testigos&. La autoridad textual se desplaa hacia los actores
sociales reclutados# sus comentarios y respuestas ofrecen una parte esencial de la
argumentacin de la pelcula. 4redominan varias formas de monlogo y dilogo $real o
aparente&. !sta modalidad introduce una sensacin de parcialidad, de presencia situada y de
conocimiento local "ue se deriva del encuentro real entre el realiador y otro. Surgen
- 14 -
cuestiones de comprensin e interpretacin como una funcin del encuentro fsico# Ccmo
responden mutuamente el realiador y el ente social; reaccionan a los matices o implicaciones
"ue pueda haber en el discurso del otro; son conscientes de cmo fluye entre ellos el poder y
el deseoD $!sta <ltima pregunta constituye la parte central de Sher(an0s March, de 6oss
?c!l;ee, en la "ue el realiador viaja a trav-s del sur de los !stados 0nidos, registrando su
interaccin con una serie de mujeres por las "ue se siente atrado&.
!l montaje tiene la funcin de mantener una continuidad lgica entre los puntos de vista
individuales, por regla general sin la ventaja de un comentario global, cuya lgica pasa a la
relacin entre las afirmaciones ms fragmentarias de los sujetos de las entrevistas o al
intercambio conversacional entre el realiador y los agentes sociales. $!n tanto "ue la pelcula
puede tratar de la propia interaccin, como en Sher(an0s March u Hotel Ter(inus, la lgica
del texto no conduce tanto a un argumento acerca del mundo como a una declaracin acerca
de las propias interacciones y lo "ue revelan tanto sobre el realiador como sobre los actores
sociales&. Las relaciones espaciales pueden no ser contiguas o incluso resultar
desproporcionadas $como los saltos espaciales de una entrevista a otra y de la puesta en
escena de entrevistas a la de metraje de archivo en n The !ear of the Pig o en otros
documentales histricos interactivos&.
Las yuxtaposiciones inesperadas pueden llevar consigo interttulos grficos $como la
definicin de diccionario de un tomillo despu-s de "ue la vctima de una violacin haya dicho
@?e follaronA
'
%%
,
en el filme de :o+nn !lam, %a#e 'FGTR,&. !l encuadre inusual, en especial
durante una entrevista, cuando nos alejamos de la @cabea parlanteA para explorar otro
aspecto de la escena o la persona, como la panormica hasta una abeja en la solapa del
pomposo orador de Le /oli Mai, de 7hris ?ar2er, o el -nfasis puesto en el @espacio vacoA
entre realiador y sujeto en Surna(e Viet ,iven Na(e Na(, de *rinh ?inh3ha, ponen en
entredicho la solemnidad y autoridad de la propia entrevista. +firmaciones incongruentes o
contradictorias acerca de un mismo tema, como los comentarios reorganiados de 6ichard
(ixon en Millhouse$ ) +hite Co(edy, de !mile de +ntonio, o las dos interpretaciones distintas
"ue se presentan en .irst Contact cuando fotografas y filmaciones histricas de los primeros
encuentros entre blancos y habitantes de las tierras altas de (ueva .uinea son descritos por
integrantes de cada una de estas culturas, tambi-n consiguen el efecto de una extra/a
yuxtaposicin. Qncitan al espectador a reevaluar una serie inicial de afirmaciones a la vista de
una segunda serie discrepante. !ste tipo de yuxtaposiciones impugnan el proceso mental
apropiado para el primer marco de referencia con objeto de dar lugar a la sorpresa, la
revelacin, o "ui, la risa
'S,
. Se convierten, aparte del proceso de interaccin en s, en una
herramienta clave en el repertorio discursivo del realiador.
- 15 -
!stas posibilidades plantean diversas cuestiones -ticas a los practicantes. CLasta dnde
puede ir la participacinD C7ules son los lmites ms all de los "ue un realiador no puede
establecer una negociacinD CEu- tcticas permite la @acusacinA fuera de un sistema legal
formalD La palabra @acusacinA hace referencia al proceso de investigacin social o histrica
en "ue se interna el realiador en su dilogo con testigos con el objeto de desarrollar una
argumentacin. !n realidad, la relacin con los testigos puede estar ms cerca de la de un
defensor p<blico "ue de la de un acusador# no es habitual "ue se estableca una relacin de
confrontacin sino una relacin en la "ue se busca informacin para un raonamiento. La
cuestin -tica de una relacin semejante estriba en el modo en "ue el realiador representa a
sus testigos, en particular cuando funcionan motivos, prioridades o necesidades
contradictorios. !n una entrevista de 4ublic Kroadcasting System con Kill ?oyers, !rrol ?orris,
director de The Thin Blue Line, distingua su principal objetivo como realiador del ansia
imperiosa del sujeto de probar su inocencia. 4ara ?orris, la realiacin de una @buena
pelculaA era lo primero. !sta pelcula tambi-n fue de utilidad para el tema "ue trataba, a
pesar de todo, pero en otros casos los resultados no son siempre tan felices. $The Things
Cannot Change, uno de los primeros documentales de @7hallenge for 7hangeA del (ational
1ilm Koard of 7anada, por ejemplo, es una buena pelcula pero tuvo una influencia negativa
sobre la familia indigente en la "ue se centra&. Los m-todos de @(ightlineA de +K7
ejemplifican el modo en "ue los intereses de elaboracin de un buen programa pueden
funcionar en detrimento de los sujetos "ue aparecen en el mismo privndoles del control sobre
cmo son representados. !ste programa presenta a individuos destacados con los "ue
interact<a el presentador *ed Uoppel, pero se les coloca en un estudio distinto $incluso
cuando estn en el mismo edificio de 5ashington, 8.7.&, no se les ofrece un monitor en el "ue
ver a Uoppel o a s mismos en pleno dilogo y slo tienen unos auriculares con los "ue or las
preguntas y comentarios de su interlocutor
'G,
.
!stas tcticas no resultan perceptibles al espectador y pueden parecer suaves en
comparacin con las arengas tendenciosas e incendiarias de ?orton 8o;ney. @*he ?orton
8o;ney Sho;A incita a la representacin del exceso. La ilusin de ecuanimidad parece
"uedar completamente abandonada en medio de discursos inflamatorios en los "ue la
cualidad progresista o conservadora de las ideas expresadas importa menos "ue la intensidad
emocional y la insensibilidad al dilogo raonado. !ste programa sobrepasa las fronteras del
dilogo normal con tal descaro "ue podra perfectamente presagiar el fin del discurso del
servicio p<blico, por muy libremente construido "ue est-, o se/alar su transformacin en
espectculo participativo. $!ste programa no consigui unos ndices de audiencia adecuados
despu-s de empear a emitirse en los !stados 0nidos a escala nacional; ya no est en
antena&.
- 16 -
La proximidad del se/or 8o;ney a la -tica del circo romano plantea otras cuestiones
afines# Chasta dnde puede llegar la provocacinD 7uando .eraldo 6ivera incita a los
partidarios de la supremaca blanca a la violencia fsica, C"u- responsabilidad tiene de las
consecuencias de este acto $un tema en cierto modo acallado al ser su nari, y no la de alg<n
otro de sus invitados, la "ue acaba rota&D 7uando, en Shoah3 7laude Lanman incita >cuando
no exige> a sus testigos a hablar del trauma "ue sufrieron como vctimas de un campo de
concentracin, Cpodemos dar por sentado "ue los resultados son tan terap-uticos como
parece creer el se/or LanmanD 7uando el actor3cientfico de la pelcula de Stanley ?ilgram,
4'edience $esta pelcula presenta los experimentos clsicos de ?ilgram sobre obediencia a la
autoridad&, pide a sujetos "ue no estn al tanto de la situacin "ue administren lo "ue seran
descargas letales a personas "ue cometen fallos de aprendiaje, C"u- responsabilidad tiene
el realiador de las secuelas emocionales de esta experiencia, no slo en el momento
inmediato sino en a/os veniderosD !n estos <ltimos casos los realiadores se representan a si
mismos con una honrade particular "ue nos permite ver el proceso de negociacin "ue
conduce al resultado "ue buscan. 4odemos hacer nuestra propia evaluacin de su conducta,
los procedimientos "ue rigen su investigacin y el e"uilibrio entre la informacin obtenida y su
coste personal, pero, Cconstituye esto una forma suficiente de exoneracinD C7ules son los
estndares -ticos o polticos "ue organian patrones de intercambio social como -stosD CEu-
otras negociaciones puede haber, en particular en el proceso de montaje >en lo "ue respecta
a opciones sobre "u- mostrar y "u- omitir> "ue tambi-n sean merecedoras de un lugar en la
pelcula terminadaD
La interaccin a menudo gira en tomo a la forma conocida como entrevista. !sta forma
plantea cuestiones -ticas propias# las entrevistas son una forma de discurso jerr"uico "ue se
deriva de la distribucin desigual del poder, como ocurre con la confesin y el interrogatorio.
C7mo se manipula la estructura inherentemente jerr"uica de esta formaD C4lantea la
historia oral filmada $o historia audiovisual& cuestiones -ticas diferentes de las "ue plantean
las historias orales "ue vayan a formar parte de un archivo como material de primera manoD
CEu- derechos o prerrogativas conserva el entrevistadoD Las salvaguardias legales de la
intimidad y la proteccin contra injurias o libelo ofrecen pautas en algunos casos, aun"ue no
en todos. !l principio -tico de la autoriacin con conocimiento de causa ofrece otra pauta,
pero muchos realiadores documentales prefieren hacer caso omiso de -l, argumentando "ue
el proceso de investigacin social o histrica se beneficia de los mismos principios "ue la
libertad de expresin y de prensa, "ue da una autoriacin considerable a los periodistas en
su b<s"ueda de noticias
'FI,
.
?s all de la entrevista y la historia oral como tales hay otras cuestiones persistentes
acerca de la responsabilidad del realiador en lo "ue respecta a exactitud histrica, objetividad
- 17 -
e incluso a complejidad visual del material de base
'FF,
. +ho 5illed Vincent Chin6, por ejemplo,
acerca del caso de un joven norteamericano de ascendencia china "ue fue asesinado a
golpes en 8etroit por un trabajador blanco de la industria del automvil al "ue haban
despedido de su trabajo, y su hijastro, en parte por"ue lo tomaron por japon-s, dedica una
porcin considerable de su tiempo a las explicaciones del trabajador y su hijastro, as como a
las de sus amigos. !sta contencin >del todo evidente cuando se pone en el contexto del
estatus de 6enne *ajima y 7hristine 7hoy como mujeres de color y del largo historial de esta
<ltima respecto a producciones con contenido poltico> no funciona como una concesin
obediente a los cnones del buen periodismo sino como una poderosa estrategia retrica. La
diversidad de perspectivas >combinando la narracin de los trabajadores del sector del
automvil con las de los amigos y familiares del difunto se/or 7hin y gran cantidad de metraje
tomado de las noticias de televisin en la -poca del incidente> y la yuxtaposicin creada por el
complejo entramado de material base en el montaje hacen "ue el espectador tenga "ue dar su
propia respuesta a la pregunta planteada en el ttulo de la pelcula.
!l texto interactivo adopta muchas formas pero todas ellas llevan a los actores sociales
hacia el encuentro directo con el realiador. 7uando se oye, la vo del realiador se dirige a
los actores sociales "ue aparecen en pantalla en ve de al espectador. +lgunos trabajos,
como la obra seminal de 6ouch Chroni1ue d0un 2t, o pelculas posteriores como Hard
Metal0s 7isease de :on +lpert, Por Pri(era Ve8 y Ha'lando del Punto Cu'ano de )ctavio
7ortar, Poto and Ca'engo de :ean34ierre .orin, Sad Song of !ello- S"in de ?ichael
6ubbo o Not a Love Story$ ) .il( a'out Pornogra#hy de Konnie Ulein $as como Sher(an0s
March de 6oss ?c!l;ee& estn enraiados en el preciso momento de la interaccin. La
cualidad de tiempo presente es intensa y la sensacin de contingencia clara. Los
acontecimientos "ue van a tener lugar pueden tomar caminos alternativos seg<n el proceso
de interaccin de "ue somos testigos. !n un trabajo etnogrfico posterior, Tourou et Bitti, por
ejemplo, 6ouch hace confidencias al espectador en vo en off mientras camina hacia una
aldea dejando claro "ue su intencin es utiliar la cmara "ue lleva consigo $y "ue graba el
prolongado travelling "ue vemos& para provocar un estado de trance tal y como otros han
intentado sin -xito en varias ocasiones recientes. !l resto de la pelcula registra el evento
limitndose ms o menos a la observacin, pero el comentario inicial de 6ouch deja claro el
poder de interaccin de la cmara mientras la ceremonia del trance se desarrolla hasta acabar
con -xito.
)tras pelculas, como el trabajo pionero de !mile de +ntonio n the !ear of the Pig o filmes
posteriores como +ith Ba'ies and Banners$ The Story of the +o(en0s 9(ergency Brigade3
The +o''lies3 Seeing %ed3 %osie the %iveter3 Shoah3 Solovets"y vlast u Hotel Ter(inus, se
vuelven hacia el pasado o, ms concretamente, hacia la relacin entre pasado y presente.
- 18 -
+lgunas, como Shoah, hacen hincapi- en la influencia del pasado en el presente convirtiendo
el proceso de entrevistas en parte central de la pelcula. )tras, como )re +e +inning the
Cold +ar3 Mo((y6 y %osie the %iveter, se centran en el proceso continuo a trav-s del "ue el
pasado se reconstruye en el presente yendo ms all de las entrevistas hasta una
interpretacin visual a partir de metraje de archivo. n The !ear of the Pig, por ejemplo, se
erige en tomo a una serie de entrevistas con diferentes observadores o participantes en la
implicacin norteamericana en la guerra de 9ietnam. !ste filme ayud a basar el g-nero de la
reconstruccin histrica en la historia oral o el testimonio de testigos y metraje de archivo en
ve de en un comentario en voice-over. La presencia de 8e +ntonio es relativamente oblicua
pero est constantemente implcita ya sea a trav-s del comentario editorial $como las estatuas
de soldados de la .uerra 7ivil con "ue se abre la pelcula, sugiriendo la naturalea, interna y
bsicamente vietnamita, en ve de externa y de enfrentamiento entre el mundo libre y el
mundo oprimido, del conflicto& y del formato de entrevistas. Slo omos a 8e +ntonio en una
ocasin $en una entrevista con el senador *hurston ?orton en la "ue se toma un gran trabajo
por subrayar el hecho de la entrevista como tal& y nunca lo vemos frente a la cmara, pero el
penetrante relato histrico de los orgenes de la guerra, "ue a todas luces est en desacuerdo
con la versin del gobierno de los !stados 0nidos, apunta de forma indirecta hacia la
presencia organiativa de 8e +ntonio. La argumentacin es suya pero surge de la seleccin y
organiacin de las pruebas ofrecidas por los testigos y no de un comentario en voice-over.
$(o hay comentario en voice-over en absoluto&.
+ith Ba'ies and Banners3 &nion Maids y Seeing %ed, por el contrario, dan la impresin de
"ue la argumentacin es la de los testigos y de "ue el realiador meramente la presenta e
ilustra. $Sigue sin haber comentario en voice -over y la presencia en calidad de estructurador
del realiador es asimismo menos evidente&. La diferencia es muy importante, pero el punto
trascendental es el cambio "ue se hace del -nfasis en una vo centrada en el autor a una vo
de testimonio centrada en el testigo
'FJ,
. 7uando las entrevistas contribuyen a una modalidad
expositiva de representacin, por lo general sirven como prueba de la argumentacin del
realiador, o del texto. 7uando las entrevistas contribuyen a una modalidad interactiva de
representacin, suelen hacer las veces de prueba de una argumentacin presentada como el
producto de la interaccin de realiador y sujeto.
)tros realiadores interact<an de forma abierta y se les ve y oye de forma rutinaria. +s
ocurre con el propio :ean 6ouch, con Karbara Uopple en Harlan County3 &:S:)., :ohn +lpert
en Hard Metal0s 7isease, Konnie Ulein en Not a Love Story, ?arilu ?allet en /ournal nachve,
7laude Lanman en Shoah, *ony Kubba en Lightning over Braddoc" y ?arcel )phuls en
Hotel Ter(inus. La presencia percibida del realiador como centro de atencin para los
actores sociales, as como para el espectador, deriva en un -nfasis en el acto de recogida de
- 19 -
informacin o construccin de conocimiento, el proceso de interpretacin social e histrica y el
efecto del encuentro entre personas y realiadores cuando esta experiencia puede alterar la
vida de todos los "ue se vean implicados en ella. !ste encuentro puede formaliarse a trav-s
de entrevistas como en Shoah o ser menos estructurado y ms espontneo como en
Lightning over Braddoc" pero la sensacin de precariedad del momento presente, mientras la
direccin de la pelcula est en juego con cada intercambio, distingue con una nitide
considerable la modalidad de representacin interactiva o participativa de la de observacin.
!l grado en el "ue los actores sociales pueden implicarse en el proceso de presentacin
vara considerablemente, desde la mxima autonoma "ue permite el cine de observacin
hasta las limitaciones sumamente restrictivas de las entrevistas formales como las "ue utilia
*ed Uoppel en @(ightlineA o las de @?eet the 4ressA de la 7KS. 7uando la interaccin se
produce fuera de una de las estructuras de entrevista formales, el realiador y los actores
sociales se comunican como iguales, adoptando posiciones en el terreno com<n del encuentro
social, presentndose a s mismos como actores sociales "ue deben negociar los t-rminos y
condiciones de su propia interaccin. $!stas posiciones, claro est, no son necesariamente las
de iguales en todos los aspectos; el mismo acto de la filmacin lo confirma&. 4artes de Hard
Metal0s 7isease, en las "ue +lpert se convierte en un participante en toda regla en los
acontecimientos, por ejemplo cuando se pone a traducir al espa/ol declaraciones de vctimas
norteamericanas de esta enfermedad a los trabajadores mexicanos a los "ue han venido a
prevenir los norteamericanos, eliminan la sensacin "ue dan las limitaciones de una estructura
en forma de entrevista. +lpert no es un observador sino un participante en toda regia, cuando
no un instigador, de los sucesos "ue filma.
8el mismo modo, los intercambios entre el e"uipo de realiacin de :oel 8emott y :eff
Ureines y sus sujetos, un grupo de realiadores de 4ittsburgh cuyo intento de hacer una
pelcula de terror de bajo presupuesto documentan en 7e(on Lover 7iary, son los de
individuos implicados en un proyecto com<n
'FN,
. !l filme subraya hasta "u- punto un enfo"ue
participativo, en el "ue las interacciones forman en s mismas parte del resultado final y su
efecto influye en el resultado de los acontecimientos, se convierte asimismo en una pelcula
de metaobservacin. Los realiadores amplan sus observaciones para incluir el proceso de
intercambio entre ellos mismos y sus sujetos de un modo sistemtico y sustantivo. $La idea de
@metaobservacinA es especialmente apta en este caso por"ue :eff Ureines maneja una
cmara, grabando la realiacin de la pelcula, mientras "ue otro individuo maneja una
segunda cmara, registrando las interacciones de :eff y :oel con los realiadores. !n
ocasiones, :oel 8e?ott registra un diario acerca de los acontecimientos "ue van teniendo
lugar, en voice-over. Se nos deja con la impresin de "ue la pelcula "ue iban a producir era
- 20 -
de observacin, pero despu-s a/adieron una segunda serie de metaobservaciones y
comentarios&.
0na dinmica participativa es a"uella "ue va ms all del uso de material de entrevista en
un texto expositivo. !l comentario hecho por un realiador o en nombre de -ste subordina
claramente las entrevistas a la propia argumentacin de la pelcula. Las entrevistas del
@hombre de la calleA insertadas en Prelude to +ar o emparedadas entre las afirmaciones del
narrador 6oger ?udd acerca de los residuos militares en The Selling of the Pentagon
transmiten una sensacin mnima de compromiso de participacin. 0na dinmica de
participacin tambi-n va ms all del indicio ocasional o el reconocimiento pasajero de "ue se
est haciendo una pelcula. 0n texto interactivo va ms all de los reconocimientos pasajeros
para llegar a un punto en el "ue la dinmica del intercambio social entre realiador y sujeto
resulta fundamental para la pelcula. +atsonville on Stri"e, de :on Silver, establece una
modalidad claramente interactiva en su escena inicial en el interior de las dependencias del
sindicato *eamster en 5atsonville. La sala est llena de trabajadores de fbricas de
conservas en huelga, la mayor parte de ellos chicanos. 0n funcionario de *eamster, 1red
Leim, mira hacia la cmara e insiste en "ue Silver salga de la sala. !n ve de discutirlo con
Leim, Silver pregunta a los trabajadores, en espa/ol, si puede "uedarse. La cmara hace una
panormica alejndose de Leim para mostrarnos a docenas de trabajadores en huelga "ue
gritan# @VSWA. La escena se convierte en una animada confrontacin entre estos trabajadores
y su supuesto lder sindical. Silver sigue este patrn de compromiso interactivo a trav-s de
toda la pelcula, principalmente por medio de entrevistas "ue dejan claro de "u- lado est y lo
sit<an no como observador sino como metaparticipante, alguien implicado de forma activa con
otros participantes pero tambi-n implicado en la elaboracin de una argumentacin y una
perspectiva sobre su lucha.
La entrevista es una estructura determinada en ms de un sentido. Surge en relacin con
algo ms "ue la historia oral y tiene ms de una funcin. !n su sentido ms bsico, la
entrevista atestigua una relacin de poder en la "ue la jerar"ua y la relacin institucionales
pertenecen al discurso en s. 7omo tal, la entrevista figura en la mayora de los discursos de
sobriedad fundamentales, tal y como yo los he denominado, y en la mayora de las
instituciones dominantes de nuestra cultura. ?ichel 1oucault habla en profundidad de la
entrevista paciente3cliente en el rea de la ayuda social, en especial en la terapia sexual, "ue
tiene su origen en la prctica religiosa de la confesin
'FO,
. La funcin regulativa de este tipo de
intercambios, "ue parecen emancipar la sexualidad de una carga de silencio slo para situarla
dentro de los procedimientos disciplinarios de un r-gimen institucional, centra la mayor parte
del inter-s de 1oucault, pero la entrevista se extiende mucho ms all de su uso religioso3
psicoterap-utico. !n medicina, se conoce con el nombre de @historialA, en el "ue las
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narraciones de sntomas generadas por el paciente y su posible causa son reescritos en el
discurso de la ciencia m-dica. !n antropologa, la entrevista es el testimonio de los
informantes nativos "ue describen el funcionamiento de su cultura a una persona "ue
reescribir su narracin en un discurso de investigacin antropolgica. !n televisin ha dado
lugar a un g-nero conocido como tal" sho- o programa de entrevistas informales. !n el
periodismo, se trata de la conferencia de prensa y de la entrevista como tal, y en el trabajo
policial, del interrogatorio. $La diferencia es una cuestin de grado&. !n el derecho nos
encontramos con confesiones, audiencias, testimonios y contrainterrogatorios. !n la
educacin, el dilogo socrtico, as como la lectura, con un periodo de preguntas y
respuestas, representan diferentes versiones de esta estructura bsica.
!n cada caso, se mantiene y se sirve a la jerar"ua mientras "ue la informacin pasa de un
agente social a otro. !n contraste con lo "ue *eresa de Lauretis ha llamado, siguiendo los
pasos de 1oucault, las @tecnologas del g-neroA, "ue tienen la funcin, a trav-s del discurso,
de implantar una subjetividad sexual con un g-nero definido en todo individuo, podemos
utiliar el t-rmino @tecnologas del conocimientoA para a"uellas actividades cuya funcin es la
de implantar una subjetividad social con g-nero determinado "ue en ning<n caso trastorna
$por lo menos no en mayor medida "ue la sexualidad& la unin entre conocimiento y poder
'FR,
.
La entrevista en sus diversas variantes tiene un papel central "ue desempe/ar entre estas
tecnologas. !n el cine, este nexo entre t-cnica y poder toma forma material como espacio y
tiempo, sobre todo como espacio. +l igual "ue las cuestiones -ticas sobre el espacio entre
realiador y sujeto y cmo se negocia -ste, la entrevista est rodeada por una serie paralela
de cuestiones polticas de jerar"ua y control, poder y conocimiento.
(o hay una correlacin exacta entre forma y contenido en lo "ue respecta a la entrevista
ms de lo "ue la hay con respecto a los contrapicados o el estilo de iluminacin de bajo
contraste. 4ero cada eleccin de la configuracin espacio3temporal entre realiador y
entrevistado tiene implicaciones y una carga poltica potencial, una valencia ideolgica, como
si dij-ramos, "ue merece nuestra atencin. !n un extremo estara la @conversacinA, un
intercambio sin trabas entre realiador y sujeto "ue parece seguir un curso no predeterminado
y abordar una serie de temas "ue no estn claramente definidos. $!sta palabra aparece
entrecomillada por"ue el propio proceso de filmacin de dicha conversacin la convierte en
algo diferente de la accin natural y obvia "ue parece ser&. Los programas de entrevistas, con
sus presentadores "ue sirven de suplentes del aparato de realiacin o televisin y cuyo
discurso parece ser espontneo y tener intereses muy diversos, nos vienen a la mente, como
tambi-n lo hacen los intercambios informales entre 6oss ?c!l;ee y las mujeres "ue conoce o
visita en su Sher(an0s March. !n estos casos, el realiador o suplente resulta claramente
visible o, si est fuera de la pantalla $por lo general manejando la cmara&, sigue siendo el
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principal centro de atencin para los personajes "ue aparecen en pantalla. La conversacin
est en el lmite del control institucional, como sugiere Lyotard cuando la compara con el
discurso dentro de un marco institucional. Las conversaciones dirigen nuestra atencin hacia
la accin aparte y las maniobras "ue tienen lugar, a lo largo de una pendiente de poder, entre
realiador y sujeto. +l igual "ue la historia oral, el historial, la declaracin o el testimonio ante
un tribunal, la conversacin dentro de una pelcula tambi-n est destinada a ser objeto del
escrutinio de observadores interesados, lo "ue da a estas maniobras cuasip<blicas una
medida adicional de complejidad.
0na variacin de la @meraA conversacin, con una organiacin menos evidente incluso
por parte del realiador, es la @entrevista encubiertaA
'FH,
. !n este caso el realiador est fuera
de la pantalla y no se le oye. *an importante como esto es el hecho de "ue el entrevistado ya
no se dirige al realiador, "ue est fuera del encuadre, sino "ue conversa con otro actor
social. 0n ejemplo es la discusin entre .uyo +li e Qya 8uba en 5enya Boran cuando estos
dos hombres hablan de los m-todos de control de la natalidad promovidos por el gobierno
2eniata. .uyo +li introduce la cuestin sin dar la impresin de "ue su accin es el resultado de
una peticin de los realiadores, "ue no hicieron ms "ue sugerir esta introduccin. $8avid
?ac8ougall ha descrito su uso ocasional de esta t-cnica en 5enya Boran en conversaciones
privadas&.
La impresin transmitida es muy difcil de diferenciar del tipo de conversacin habitual "ue
se encuentra en los filmes de observacin. La diferencia clave, sin embargo, es "ue
observamos una conversacin implantada. !l tema "ue abordan los actores sociales y el
devenir general de lo "ue dicen ha sido preestablecido. !n algunos casos puede dar la
impresin de "ue el dilogo est ms estrictamente encauado "ue en la conversacin
com<n, pero no hay unas pautas definidas para determinarlo, en especial en un contexto
multicultural o etnogrfico. !n ve de hacer evidente la estructura de la entrevista, la entrevista
encubierta se deslia hacia la estilstica oblicua de la pelcula de ficcin y el trabajo de un
(etteur en scne. La sensacin de "ue hay una fisura o discrepancia entre la interpretacin
"ue observamos y los cdigos "ue esperamos "ue la rijan se hace mayor. !l dilogo tiene una
cualidad @imperfectaA, pero, sin ms informacin contextual, el espectador no sabe a ciencia
cierta si interpretar esta discrepancia como diferencia cultural $incluyendo el protocolo de
conversacin asociado con rituales&, conciencia de la cmara o conciencia de s mismo por
parte del sujeto a ra del acto de presentar una entrevista en forma de conversacin.
0na interaccin ms estructurada entre realiador y actor social en la "ue ambos estn
presentes y son visibles puede dar la impresin de @dilogoA, una ve ms entrecomillado
debido a la jerar"ua de control "ue orienta y dirige el intercambio, privilegiando al
entrevistador como iniciador y rbitro de la legitimidad, y encuadrando al entrevistado como
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fuente primaria, depsito potencial de nueva informacin o conocimiento. !sta forma de
intercambio tambi-n se puede denominar @pseudodilogoA, ya "ue el formato de entrevista
prohbe la reciprocidad o e"uidad absolutas entre los participantes. La habilidad del
entrevistador suele revelarse a trav-s de su capacidad para dar la impresin de "ue est al
servicio del entrevistado, cuyo discurso en realidad controla, en cierto modo como un
ventrlocuo. Les %ac1uetteurs de ?ichel Krault y .illes .roulx, Chroni1ue d0un 2t de :ean
6ouch y !dgar ?orin, pelculas de ?ichael 6ubbo como Sad Song of !ello- S"in, +aiting for
.idel y +et 9arth, +ar( Peo#le, los tipos de dilogo "ue conducen Karbara 5alters o Kill
?oyers en la televisin norteamericana, entre otros, toman este rumbo, potenciando la
impresin de e"uidad entre participantes y ofreciendo la sensacin de "ue el desarrollo de la
conversacin no re"uiere una secuencia de intercambios formaliada y preestablecida. La
impresin resultante de un pseudodilogo enmascara hasta "u- punto estos intercambios
estn, de hecho, tan sumamente formaliados en este caso como en cual"uier otro contexto
institucional.
La entrevista com<n est ms estructurada incluso "ue la conversacin o el dilogo. !ntra
en juego una secuencia de desarrollo especfica y la informacin extrada del intercambio se
puede situar dentro de un marco de referencia ms amplio al "ue contribuye una porcin
definida de informacin factual o trasfondo afectivo. + diferencia de la escena inicial en un
caf- de Vivir su Vida $Vivre sa Vie, FGHN&, de .odard >en la "ue la cmara viene y va de uno
de los personajes principales al otro, ambos sentados, intentando encuadrarlos y verles la
cara pero aparentemente sin autoridad para hacer "ue se den la vuelta para encararse al
instrumento intruso> y a diferencia de las tcticas reflexivas de Surna(e Viet ,iven Na(e
Na( "ue permiten a los sujetos salirse del encuadre, subvirtiendo la formalidad de la propia
entrevista, la entrevista com<n normalmente re"uiere a los sujetos "ue ofrecan una visin
frontal de s mismos y controlen sus cuerpos en t-rminos generales para ce/irse a los
re"uisitos de la cmara en lo "ue respecta a profundidad de campo y campo de visin. La
identidad individual, los antecedentes autobiogrficos o las cualidades idiosincrsicas de las
personas entrevistadas resultan secundarias frente a un referente externo# cierto aspecto del
mundo histrico al "ue pueden contribuir conocimientos privilegiados. $Los rasgos personales
no son irrelevantes; aportan @granoA o textura, al conocimiento y pueden ser cruciales para la
credibilidad retrica de lo "ue se dice. !sto resulta especialmente evidente en pelculas como
+ord s 4ut3 Before Stone-all o &n Ho('re Cuando es un Ho('re de 9aleria Sarmiento, ya
"ue las cualidades de personalidad son en s mismas aspectos del sujeto en cuestin&.
n the !ear of the Pig est elaborado en su totalidad en torno a entrevistas comunes, como
tambi-n lo est en su mayor parte +ho 5illed Vincent Chin6. La argumentacin de cada uno
de estos filmes surge indirectamente, a partir de la seleccin y organiacin de los testigos, en
ve de directamente, del comentario en voice-over de un narrador. +un"ue este tipo de
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pelculas sigue haciendo una declaracin acerca del mundo histrico, tal y como la podra
hacer un documental histrico, la hace de un modo caracterstico. 7aptan nuestra atencin
tanto los modos y medios "ue tienen los individuos para contar su parte de una historia como
las tcticas del realiador para combinar cada narracin en un marco ms amplio. (os
desplaamos entre estos dos puntos de autoridad, autora y persuasin retrica. La pelcula
comparte lo "ue presenta. Not a Love Story, por ejemplo, basa una gran parte de su
declaracin contra la industria de la pornografa en tomo a entrevistas entre la realiadora,
Konnie Ulein, o su compa/era, la ex bailarina de stri#tease Linda Lee *racy, y diversas
personas implicadas en el negocio de la pornografa. 7ada entrevista tiene un lugar dentro de
un sistema textual "ue hace hincapi- en el viaje espiritual de las dos entrevistadoras hacia
este rincn oscuro del alma humana y su posterior redencin. 7ada entrevista ofrece tanto
informacin factual como una oportunidad para "ue las entrevistadoras anoten otra estacin
en su travesa personal. !l desarrollo narrativo rodea la obtencin de conocimiento acerca de
la pornografa y, algo ms bien atpico en relacin con la mayora de las pelculas interactivas,
el crecimiento moral de las entrevistadoras como actores sociales.
!n Not a Love Story, sin duda debido al hincapi- tan poco habitual "ue se hace en las
experiencias de las entrevistadoras, los intercambios sit<an a la realiadora y al tema en el
encuadre, en un espacio social compartido. !sta forma de disposicin espacial es ms tpica
de las entrevistas de televisin, en las "ue la personalidad del presentador3entrevistador
puede en s misma ad"uirir estatus de icono y por tanto valor de intercambio econmico a
trav-s de la repeticin un programa tras otro. !n un gran n<mero de casos, en particular en
esas pelculas "ue hacen de la historia su tema en ve del efecto de la experiencia de la
entrevista en s, la entrevista tiene lugar a trav-s de la lnea del encuadre. !l
realiadorBentrevistador permanece fuera de la pantalla, y, a menudo, incluso, su vo
desaparece del texto. La estructura de entrevista sigue resultando patente por"ue los actores
sociales se dirigen a la cmara, o a un lugar en un eje aproximado $con su mirada
presumiblemente dirigida hacia el entrevistador&, en ve de a otros actores sociales, y por"ue
no slo sus palabras sino tambi-n sus cuerpos parecen estar bajo el influjo de la puesta en
escena. Seeing %ed3 n the !ear of the Pig3 +ord s 4ut3 The 7ay after Trinity$ /: %o'ert
4##enhei(er and the )to(ic Bo('3 9thnic Notions3 The Color of Honor3 .a(ily ,athering y
%osie the %iveter no son sino unos pocos ejemplos de pelculas "ue utilian una t-cnica en la
"ue la entrevista imita el estilo y la estructura de la historia oral.
La presencia visible del actor social como testigo fehaciente y la ausencia visible del
realiador $la presencia del realiador como ausencia& otorga a este tipo de entrevista la
apariencia de @pseudomonlogoA. 7omo las meditaciones dirigidas a un p<blico en un
solilo"uio, el pseudomonlogo parece comunicar pensamientos, impresiones, sentimientos y
recuerdos del testigo individual directamente al espectador. !l realiador logra un efecto de
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sutura, situando al espectador en relacin directa con la persona entrevistada, a trav-s del
efecto de tornarse -l mismo ausente
'FT,
. !n ve de observar y or un intercambio entre el
realiador y su sujeto, "ue re"uiere medidas especficas como el patrn de montaje de
planoBcontraplano para colocar al espectador en una posicin de compromiso subjetivo en ve
de distanciamiento, el pseudomonlogo viola el aforismo @(o hay "ue mirar a la cmaraA con
objeto de lograr una sensacin ms inmediata de "ue el sujeto se est dirigiendo a uno. !l
pseudomonlogo convierte al espectador en el sujeto al "ue se dirige la pelcula, eliminando
las mediaciones de realiadorBsujetoBespectador "ue acent<an la modalidad interactiva.
!l grado de ausencia del realiador en el pseudomonlogo puede variar
considerablemente. + menudo no se ve ni se oye al realiador, "ue deja a los testigos "ue
@hablen por s mismosA. !n ocasiones la vo del realiador se oye mientras su cuerpo
permanece invisible. !sto es lo "ue ocurre en una escena de n the !ear of the Pig con el
senador ?orton, en partes de Harlan County3 &:S:):, y a lo largo de Sad Song of !ello- S"in
y otros filmes de ?ichael 6ubbo. La sensacin de una presencia aural se hace eco de la
estrategia del comentario en voice-over de las pelculas expositivas, pero ahora la vo se
dirige hacia los sujetos "ue estn dentro del encuadre, los entrevistados, en ve de al
espectador o, como en Sher(an0s March y 7e(on Lover 7iary, la vo del realiador se dirige
a nosotros en tono personal, de diario, a/adiendo otro punto de vista individual a lo "ue
hemos visto y odo.
+ menudo la calidad de la grabacin sonora sugiere "ue el realiador ocupa un espacio
contiguo, justo fuera del encuadre, pero tambi-n tiene la posibilidad de registrar las preguntas
a las "ue contestan los entrevistados despu-s de los hechos, en un espacio completamente
distinto. !n este caso, la discontinuidad espacial establece tambi-n una discontinuidad
existencial# el realiador, o el mecanismo de investigacin, opera apartado del mundo histrico
del actor social y de la contingencia del encuentro directo. !l entrevistado se mueve @detrs
del cristalA, encuadrado, contenido en el espacio de una imagen de la "ue el entrevistador no
slo est ausente sino "ue sobre la cual tiene autoridad el realiador. !l espacio "ue ocupa la
vo del entrevistador es de una clase lgica ms elevada# define y contiene los mensajes "ue
emanan del mundo histrico. *oma el aspecto de una autoridad ms plena y completa. 4ero
del mismo modo en "ue la imagen se/ala inevitablemente hacia una ausencia $del referente al
"ue hace referencia, del agente "ue representa la autoridad detrs de la cmara y el aparato
enunciativo en su totalidad&, la vo incorprea de indagacin se/ala hacia otra ausencia
paradjica $la ausencia del entrevistador del ruedo del presente histrico, la situacin de la vo
en un campo trascendental y ahistrico "ue slo puede ser una ficcin del texto&.
!sta discontinuidad puede convertirse en centro de atencin de un modo ms evidente
cuando el realiador desplaa la vo hablada con la palabra escrita. Los interttulos, en ve
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una vo en off, pueden aportar la otra mitad del @dilogoA. Co(ic Boo" Confidential, de 6on
?ann, una historia del cmic norteamericano, imita los propios cmics uniendo entrevistas con
breves interttulos "ue sugieren la lnea narrativa de la pelcula $por ejemplo, @?ientras tanto
los superh-roes luchaban entre sA o @P entonces llegaron los a/os cincuentaA, etc-tera&.
+edding Ca(els, de 8avid y :udith ?ac8ougall, contiene una escena en la "ue entrevistan a
la novia por medio de una serie de preguntas representadas en interttulos $en ingl-s; las
respuestas son en tur2ana, con subttulos, otra mediacin grfica&. 0na pregunta es# @Le
preguntamos a +2ai 'la novia, si una mujer tur2ana escoge a su marido o si sus padres
escogen por ellaA. +un"ue esta tctica sit<a al realiador @en la pantallaA, en el espacio
bidimensional de los interttulos, permanece una sensacin de ausencia. !ste espacio es
discontinuo del espacio tridimensional de la entrevista; representa o suple al realiador sin
encarnarlo. !l hecho de "ue la diferencia entre los significantes grfico e indicativo $realista&,
entre la palabra escrita y la imagen del cuerpo "ue habla, puede desempe/ar la funcin de
reconocer la diferencia jerr"uica entre entrevistado y entrevistador, supone una ventaja. !l
giro hacia la palabra escrita sirve como indicio de un encuentro "ue se produjo y reconoce la
autoridad del realiador para encuadrar y controlar a sus sujetos sin re"uerir la incorporeidad
de la vo ni la transferencia paradjica de su textura, su especificidad histrica, al terreno de
un logos aparentemente atemporal. Los interttulos grficos pueden lograr el efecto de una
yuxtaposicin inesperada o extra/a, potenciando nuestra conciencia de la estructura
jerr"uica de interaccin. 7omo tales tienen el potencial para llevamos hacia la modalidad
reflexiva de representacin documental sin "ue, por ellos mismos, sean suficientes para
hacerlo.
Las expectativas del espectador son muy diferentes para las pelculas interactivas y para
las de observacin. Las pelculas expositivas y de observacin, a diferencia de las interactivas
o reflexivas, tienden a ocultar el trabajo de produccin, los efectos del aparato cinematogrfico
en s y el proceso tangible de enunciacin, la verbaliacin de algo distinto de lo "ue se dice.
7uando la pelcula interactiva adopta, la forma de historias orales encadenadas para
reconstruir un suceso o acontecimiento histrico, la reconstruccin es a todas luces el
resultado de la ensambladura de estos testimonios independientes. !ste proceso est ms
enraiado en las perspectivas individuales o en los recuerdos personales "ue el comentario
incorpreo de una vo omnisciente y un montaje probatorio. La sensacin de "ue otros "ue
han sido histricamente situados o implantados nos hablan directamente a nosotros, o a
nuestro suplente, el realiadorBentrevistador, lleva este texto ms cerca del discurso "ue de la
historia. $La conciencia de la persona "ue habla, tan clara en la conversacin cotidiana, no se
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evapora en el encanto evasivo de una narrativa "ue no parece surgir de ning<n lugar
concreto, "ue simplemente anuncia, a trav-s de alguien annimo, @!rase una ve ... A.&
!l espectador del texto interactivo tiene la esperana de ser testigo del mundo histrico a
trav-s de la representacin de una persona "ue habita en -l y "ue hace de ese proceso de
habitacin una dimensin caracterstica del texto. !l texto aborda, adems de a"uello sobre lo
"ue versa, la -tica o la poltica del encuentro. Se trata del encuentro entre una persona "ue
blande una cmara cinematogrfica y otra "ue no lo hace. La sensacin de presencia
corporal, en ve de ausencia, sit<a al realiador en la escena y lo ancla en ella, incluso
cuando est oculto por ciertas estrategias de entrevista o representacin de un encuentro. Los
espectadores esperan encontrar informacin condicional y conocimiento situado o local. La
ampliacin de encuentros particulares a encuentros mas generaliados sigue siendo
perfectamente posible, pero esta posibilidad sigue siendo, al menos en parte, una posibilidad
"ue los espectadores deben establecer a trav-s de su propia relacin con el texto en s.
La modalidad de representacin reflexiva
Si el mundo histrico es un lugar de encuentro para el proceso del intercambio y la
representacin sociales en la modalidad interactiva, la representacin del mundo histrico se
convierte, en s misma, en el tema de meditacin cinematogrfica en la modalidad reflexiva.
!n ve de or al realiador implicarse <nicamente de un modo interactivo $participativo,
conversacional o interrogativo& con otros actores sociales, ahora vemos u omos "ue el
realiador tambi-n aborda el metacomentario, hablndonos menos del mundo histrico en s,
como en las modalidades expositiva y po-tica o en la interactiva y la "ue se presenta a modo
de diario personal, "ue sobre el proceso de representacin en s. ?ientras "ue la mayor parte
de la produccin documental se ocupa de hablar acerca del mundo histrico, la modalidad
reflexiva aborda la cuestin de cmo hablamos acerca del mundo histrico. 7omo ocurre con
la exposicin po-tica, el texto desplaa su foco de atencin del mbito de la referencia
histrica a las propiedades del propio texto. La exposicin po-tica dirige nuestra atencin
hacia los placeres de la forma, haci-ndonos reflexionar sobre sus problemas. Qnterioria
muchas de las cuestiones y preocupaciones "ue constituyen el tema de este estudio, no como
una modalidad secundaria o subsiguiente de anlisis retrospectivo, sino como un tema
inmediato e inaplaable sobre la propia representacin social. Los textos reflexivos son
conscientes de s mismos no slo en lo "ue respecta a forma y estilo, como ocurre con los
po-ticos, sino tambi-n en lo tocante a estrategia, estructura, convenciones, expectativas y
efectos.
Los documentales reflexivos como Celove"s 5inoa##arato( $FGJG&, The Thin Blue Line3
7aughter %ite3 %easse('lage3 Lorang0s +ay3 7e ,rands 2vne(ents et des ,ens
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4rdinaires3 Poto and Ca'engo3 .ar fro( Poland y /ournal nachve plantean el dilema -tico
de cmo representar a la gente de dos modos distintos. !n primer lugar, lo plantean como una
cuestin "ue el propio texto puede abordar especficamente $como ocurre en .ar fro( Poland
y 7aughter %ite&. !n segundo lugar, el texto lo plantea como una cuestin social para el
espectador haciendo hincapi- en el grado en "ue la gente, o actores sociales, aparece ante
nosotros como significantes, como funciones del propio texto. Su representatividad en lo "ue
respecta a instituciones y colectivos "ue operan fuera del encuadre de la pelcula, en la
historia, se toma ms problemtica a medida "ue reconocemos hasta "u- punto vemos una
imagen construida en ve de una porcin de la realidad. Las pelculas interactivas pueden
dirigir nuestra atencin hacia el proceso de la realiacin cuando este proceso plantea un
problema a "uienes participan en -l; el modo reflexivo dirige la atencin del espectador hacia
este proceso cuando le plantea problemas a dicho espectador. C7mo puede ser una
representacin adecuada a a"uello "ue representaD C7mo se puede representar en una
pelcula la lucha del sindicato Solidaridad, en especial cuando el realiador no puede viajar a
4olonia $el tema de .ar fro( Poland&D C7mo puede el espectador tomar conciencia de esta
problemtica de modo "ue ning<n mito sobre la capacidad de conocimiento del mundo, sobre
el poder del logos, ninguna represin de lo invisible y de lo "ue no se puede representar oculte
la magnitud de @lo "ue sabe todo realiadorA# "ue toda representacin, por muy imbuida "ue
est- de significado documental, sigue siendo una fabricacinD
!s inevitable "ue la gente representada en un texto "ue plantea un problema semejante no
pueda ser asimilada por las convenciones del realismo. !l realismo ofrece un acceso exento
de problemas al mundo a trav-s de la representacin fsica tradicional y de la transferencia
fluida de estados psicolgicos del personaje al espectador $por medio del estilo interpretativo,
la estructura narrativa y t-cnicas cinematogrficas como los planos subjetivos&. Los
documentales reflexivos slo emplearn este tipo de t-cnicas para interrumpirlas y dejarlas al
descubierto. The Thin Blue Line, por ejemplo, se basa firmemente en las convenciones de la
entrevista con todas sus afinidades con la confesin, pero tambi-n dirige la atencin del
espectador hacia las tensiones "ue surgen cuando una declaracin se contradice con otra. !l
director !rrol ?orris hace hincapi- hasta tal punto en estas contradicciones "ue la apelacin al
testimonio como un indice de @lo "ue ocurri en realidadA cae de lleno en las redes de una
liturgia de afirmaciones de autojustificacin mutuamente contradictoriasX
'FS,
. Sin embargo,
ninguno de los personajes puede, por definicin, compartir este patrn general. P en el caso
del protagonista, 6andall +dams, "ue cumple cadena perpetua por el asesinato de un agente
de polica "ue -l jura "ue no cometi, la propia nocin de un patrn semejante amenaa con
atrapar sus propias declaraciones de inocencia dentro de un barboteo de afirmaciones
cuestionables y enfrentadas. ?orris dramatia la b<s"ueda de pruebas y subraya lo incierto de
las existentes. (os recuerda "ue todo documental elabora los puntos de referencia
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probatorios "ue necesita devolvi-ndonos, una y otra ve, al lugar de los hechos por medio de
una reconstruccin "ue destaca aspectos sugerentes, evocadores pero tambi-n
completamente cuestionables del evento $como un batido "ue surca el aire en cmara lenta o
las luces traseras de un coche mantenidas en primer plano mientras la identidad del asesino
sigue siendo del todo incierta&. +un"ue es realista en muchos aspectos, esta pelcula blo"uea
el supuesto @naturalA, durante mucho tiempo indiscutido, de la correspondencia directa entre
el realismo y la autenticidad de las afirmaciones acerca del mundo.
7omo resultado, los sistemas de creencia de los actores sociales "uedan resituados dentro
del propio metacomentario del texto acerca de sistemas de creencia contradictorios y tambi-n
de la tendencia del sistema judicial a otorgar autoridad a la narrativa de @hechoA generada por
la polica y los acusadores, "ue niega a a"uellos "ue desempe/an el papel de acusado. Se
trata del trabajo del texto, no del punto de vista de ninguno de los testigos "ue vemos y omos.
!l riesgo de los diversos textos interactivos "ue subordinan su propia vo textual a la de sus
testigos ya no constituye una amenaa; como mnimo, corremos el riesgo recproco de una
vo textual "ue est por encima de las voces discretas de los actores sociales con un mensaje
propio acerca de la problemtica de la representacin.
La reduccin del actor social a un espacio dentro del sistema textual nos plantea las
cuestiones de la interpretacin y, en algunos casos, el texto reflexivo opta por una
interpretacin como tal en ve de exigir a otros "ue disfracen de interpretacin virtual la
representacin de s mismos. .ar fro( Poland3 7aughter %ite y The Thin Blue Line, as como
7avid Hol8(an0s 7iary y No Lies $pelculas "ue son interrogatorios reflexivos sobre la -tica de
la modalidad de representacin basada en la observacin&, se basan en las interpretaciones
de actores para representar lo "ue el documental podra haber sido capa de comunicar si
hubiera obligado a actores sociales a representar papeles y subjetividades "ue no fueran las
suyas propias. !ste tipo de pelculas ponen un -nfasis reflexivo en la cuestin de @utiliarA a
la gente al mismo tiempo "ue evitan algunas de las dificultades -ticas de usar actores sociales
con este propsito.
!ste mismo raonamiento hace "ue muchos textos reflexivos presenten al propio
realiador >en la pantalla, dentro del encuadre> no como un participante3observador sino
como un agente con autoridad, dejando esta funcin abierta para su estudio. Se pueden ver
elementos de este enfo"ue en la obra pionera de 9ertov Celove"s 5inoa##arato( y en
Chroni1ue d0un 2t de 6ouch y ?orin. !n Nu(ro 7eu* de .odard se llevan hasta un lmite
mucho ms lejano mientras "ue tanto 7e ,rands 2vne(ents et des ,ens 4rdinaires como
.ar fro( Poland extienden este concepto. !n todos estos casos el reconocimiento por parte
de los realiadores de su propia diferencia con respecto a "uienes representan >su funcin
como representantes de la pelcula y las limitaciones "ue impone esta funcin en su
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capacidad de interaccin con otros> los sit<a dentro del texto como ocupantes de un espacio
discursivo histrico paradjicamente desproporcionado con respecto al de sus sujetos. $Euien
define y encuadra el espacio no puede asimismo ocupar ese espacio al mismo tiempo, o como
dijo Kertrand 6ussel una clase no puede ser un miembro de s misma&. Nu(ro 7eu* empiea
y acaba con el propio .odard en una sala de montaje, trabajando con los sonidos y las
imgenes de sus actores, "ue representan a la familia "ue -l ha decidido investigar. =l est
histricamente situado en este espacio $el espacio de produccin, espacio textual& y sin
embargo est a una distancia palpable del espacio de representacin "ue ocupa su @familiaA
$el espacio de la historia, espacio escenogrfico&. La posibilidad de interaccin directa entre el
tema y el realiador "ue tan intensamente figura en Chroni1ue d0un 2t3 Hard Metal0s 7isease
o en la obra de ?ichael 6ubbo ya no parece sostenible. Las meditaciones reflexivas han
separado las dos series, de imgenes, convirti-ndolas en registros de representacin
diferentes y jerr"uicos. P para dejarlo claro, .odard recurre a actores profesionales en ve
de a gente normal, una opcin "ue "ui no resuelva todas las cuestiones -ticas "ue un texto
semejante aborda y al mismo tiempo provoca
'FG,
.
8e hecho, una de las singularidades del documental reflexivo es "ue rara ve tiene la
meditacin sobre cuestiones -ticas como inter-s principal, a no ser "ue lo haga con el susurro
de un relativismo distanciado ms dispuesto a criticar las opciones de otros "ue a examinar
las propias. Las preferencias por las interpretaciones profesionales y la aparicin del
realiador rara ve tienen la funcin de se/alar cuestiones -ticas directamente. Los actores
ayudan a evitar dificultades "ue podran surgir con individuos "ue no fueran profesionales, ya
"ue su trabajo gira en tomo a la adopcin voluntaria de una personalidad y la disposicin a
convertirse en un significante en el discurso de otro. La utiliacin de actores exime al
realiador de utiliar personas para probar una cuestin acerca de la naturalea de la
representacin y no de la naturalea de sus propias vidas, pero el uso de actores no resuelve
el problema de cmo combinar estas dos cuestiones. !l deseo de abordar la poltica o la
est-tica de la representacin exige prestar mayor atencin y organiar en mayor grado lo "ue
ocurre delante de la cmara, as como la yuxtaposicin de planos y escenas individuales. Los
actores facilitan este proceso. Su utiliacin no significa "ue la pelcula vaya a abordar
necesariamente cuestiones referentes a las responsabilidades -ticas del realiador, ya sea
con los sujetos de la pelcula o con los espectadores. Lacerlo sera poner en entredicho no
slo las convenciones sino tambi-n las prerrogativas de las "ue depende la forma
documental. Las exploraciones de las dificultades o las consecuencias de la representacin
son ms habituales "ue las revisiones del derecho a la representacin.
0na clara excepcin la constituye No Lies, "ue trata explcitamente sobre la -tica de la
interaccin realiadorBsujeto y, por extensin, de la relacin textoBespectador. 0tiliando
- 31 -
actores para "ue representen una situacin en la "ue un realiador de cin(a vrit entrevista
implacablemente a su amiga acerca de su reciente violacin dejando "ue el espectador crea
"ue la pelcula es el documental de este encuentro, No Lies no slo cuestiona el voyeurismo
latente en la realiacin interactiva o de observacin, el poder de la cmara para extraer
confesiones y la indiferencia ante las consecuencias personales y emotivas "ue puede
provocar una filmacin semejante, sino "ue coloca al espectador en situacin de ser
manipulado y traicionado, de un modo muy similar a la amiga. Slo nos enteramos despu-s,
gracias a los ttulos de cr-dito, de "ue los dos personajes son actores. +lgunos se sienten
enga/ados con esta revelacin. Lan dado cr-dito a la realidad de una representacin "ue
deberan haber tratado como una ficcin, pero este abuso de confiana es precisamente lo
"ue se busca. No Lies potencia de forma reflexiva nuestra aprehensin de la dinmica de
confiana "ue provocan los documentales y de las traiciones >de sujetos y de espectadores>
"ue hace posible esta confiana.
La modalidad reflexiva de representacin hace hincapi- en el encuentro entre realiador y
sujeto. !sta modalidad es la <ltima en aparecer en escena por"ue es en s misma la "ue tiene
una actitud menos ingenua y ms desconfiada con respecto a las posibilidades de
comunicacin y expresin "ue otras modalidades dan por sentadas. !l acceso realista al
mundo, la capacidad para ofrecer pruebas persuasivas, la posibilidad de la argumentacin
irrefutable, el nexo in"uebrantable entre la imagen indicativa y a"uello "ue representa, todas
estas nociones resultan sospechosas. 7omo dice Layden 5hite al hablar de la irona como un
tro#o historiogrfico#
!l tro#o de la irona, por tanto, constituye un paradigma lingYstico de un modo de pensamiento
"ue es radicalmente autocrtico no slo con respecto a una caracteriacin determinada del
mundo de la experiencia, sino tambi-n con la propia tentativa de captar de un modo adecuado la
verdad de las cosas en el lenguaje. !s, en resumen, un modelo del protocolo lingYstico en el "ue
se expresan de forma convencional el escepticismo en.el pensamiento y el relativismo en la -tica
'JI,
.
!n su forma ms paradigmtica el documental reflexivo lleva al espectador a un estado de
conciencia intensificada de su propia relacin con el texto y de la problemtica relacin del
texto con a"uello "ue representa. + menudo el montaje incrementa esta sensacin de
conciencia, ms una conciencia del mundo cinematogrfico "ue del mundo histrico al otro
lado de la ventana realista >como tambi-n hacen los planos largos cuando se prolongan ms
all de la duracin necesaria para su @tiempo de lecturaA# el tiempo necesario para absorber
su significado socialmente trascendente>. 7uando una imagen se demora acaba por dirigir la
atencin del espectador hacia s misma, hacia su composicin, hacia la influencia "ue ejerce
sobre su contenido, hacia el encuadre "ue la rodea.
- 32 -
Las yuxtaposiciones inesperadas funcionan del modo descrito por los formalistas rusos,
"ue denominaron su efecto ostranenie, la extra/ificacin de lo familiar y la familiariacin de lo
extra/o. Se produce una colisin tal de marcos de referencia, por lo general el de
representacin y el referencial, "ue una sensacin de acceso al mundo sin problemas se torna
difcil y turbulenta. Las yuxtaposiciones inesperadas o las desviaciones estilsticas de las
normas de un texto o de las convenciones de un g-nero hacen "ue el realismo y la
referencialidad resulten extra/os. 4liegan la conciencia del espectador sobre s misma de
modo "ue entre en contacto con el trabajo del aparato cinematogrfico en ve de permitirle
avanar libremente hacia el compromiso con una representacin del mundo histrico.
La modalidad reflexiva pone -nfasis en la duda epistemolgica. Lace hincapi- en la
intervencin deformadora del aparato cinematogrfico en el proceso de representacin. !l
conocimiento no est slo localiado sino "ue se pone en duda. !l conocimiento est
hipersituado, emplaado no slo en relacin a la presencia fsica del realiador sino tambi-n
en relacin con cuestiones fundamentales acerca de la naturalea del mundo, la estructura y
funcin del lenguaje, la autenticidad del sonido y la imagen documentales, las dificultades de
verificacin y el estatus de evidencia emprica en la cultura occidental.
Poto and Ca'engo, de :ean34ierre .orin, por ejemplo, aborda en tono reflexivo la cuestin
del lenguaje y la significacin. !sta pelcula combina las interacciones entre .orin y una
pareja de gemelos "ue supuestamente han desarrollado un lenguaje propio con una crtica
reflexiva del proceso de la investigacin cientfica y la informacin periodstica. +l igual "ue
6a<l 6ui en 7e ,rands 2vne(ents et des ,ens 4rdinaires, donde el propio director, un
exiliado chileno afincado en 4ars "ue habla una segunda lengua, pone en tela de juicio su
funcin y su presencia, .orin, un franc-s "ue vive en San 8iego y habla ingl-s con un fuerte
acento, se plantea su relacin con un par de gemelos cuyo uso idiosincrsico del lenguaje los
hace diferentes. .orin combina un comentario con estilo de diario personal en voice-over
describiendo su relacin con los gemelos, escenas de -l mismo interactuando con ellos
acompa/adas de informes en tono irnico sobre los resultados de las investigaciones
cientficas $hablan una variacin del ingl-s, no un lenguaje <nico& y los reportajes periodsticos
$los padres confan en conseguir una oferta de Lolly;ood, no tienen claro si aceptar o
desalentar la @anomalaA de sus hijos&.
CEu- es normalD CEu- ancla los significantes en la lengua inglesa y el discursoD CEu-
influencia tienen una abuela germanoparlante y una conversacin cotidiana en el hogar $en la
"ue se mecla alemn, ingl-s e idiolecto en una ensalada discursiva& sobre los gemelosD
CEu- influencia ejerce la atencin "ue recibenD CEu- lengua cabra esperar de unos gemelos
"ue comen ensalada ge(esht, utilian cuchillos ";se y se llaman el uno al otro 4oto y
7abengoD
- 33 -
.orin hace su propia representacin ge(esht $mixta& de estas cuestiones combinando
metraje de observacin, relacin interactiva, subttulos e interttulos "ue reproducen y
parodian el vocabulario de lingYistas y periodistas, las voces de sus sujetos sobre una pantalla
en negro, ampliaciones de recortes de peridicos y cartoons, as como un cuadro exhaustivo
con diecis-is modos diferentes de decir @patataA, incluyendo @4otoA.
.orin no est tan interesado en obtener una @respuestaA a la pregunta del estatus del
lenguaje de los gemelos o en observar cmo afectan los medios de comunicacin a la vida de
esta familia $como se puede ver en Ha##y Mother0s 7ay, de 6ichard Leacoc2, sobre los
"uintillios 8ion& como en meditar acerca de la naturalea del lenguaje y la representacin
como fenmeno social en general. C7ules son los t-rminos necesarios y suficientes para
tener competencia lingYsticaD CEu- valida la ordenacin de los significantes; "u- evita "ue
unos se deslicen sobre otros en una sucesin infinitaD P, para completar el giro reflexivo,
Ccmo puede esta pelcula poner en duda su propio uso del lenguaje, as como la presencia
fsica del agente "ue la firma $.orin&, a la ve "ue intenta poner en tela de juicio la
responsabilidad de la gente $padres, realiadores& con autoridad lingYstica con respecto a
a"uellos "ue estn a su alrededorD $+l parecer la respuesta de .orin a la -tica de la
representacin y a su responsabilidad con respecto a esta familia en concreto implica dedicar
ms tiempo "ue los cientficos y la prensa. 0na ve "ue la historia ha perdido inter-s para
ellos, .orin contin<a all para @seguirA y narrar la situacin de la familia despu-s de "ue sus
sue/os cinematogrficos se vengan abajo y el padre pierda su trabajo. 7omo indica )n
)(erican .a(ily, con sus doce horas recogidas a partir de trescientas de metraje, la duracin
tiene un carcter indeterminado propio "ue en ve de resolver cuestiones -ticas puede
posponerlas o ampliarlas&.
Las expectativas del espectador en los documentales reflexivos difieren de sus
expectativas en otras modalidades# en ve de la representacin de un tema o cuestin, con
atencin al papel interactivo del realiador o sin ella, el espectador llega a esperar lo
inesperado, cuya funcin no es tanto una tentativa surrealista de impresionar y sorprender
como una forma de devolver a la pelcula sistemticamente a cuestiones de su propio estatus
y del documental en general. Los estribillos, si los hubiera, ya no subrayan preocupaciones
temticas ni autentifican la presencia de la cmara y el realiador en el mundo histrico, sino
"ue hacen referencia a la construccin del propio texto. $La discusin "ue se prolonga entre
:ill .odmilo; y ?ar2 ?agill, su compa/ero, acerca de la eficacia de las estrategias de -sta en
.ar fro( Poland es un ejemplo; los planos reiterados "ue encuadran la imagen del
documental en un monitor de vdeo y los rodean de oscuridad en Nu(ro 7eu* constituyen
otro&. Los t-rminos y condiciones de visionado "ue normalmente se dan por sentados pueden
ponerse en tela de juicio, sobre todo debido a "ue pertenecen a la pelcula "ue se est viendo
en ese momento. La fenomenologa de la experiencia flmica, la metafsica del realismo y la
- 34 -
imagen fotogrfica, la epistemologa, el empirismo, la construccin del sujeto individual, las
tecnologas del conocimiento, la retrica y lo visible# la conciencia del espectador se fija tanto
en todo lo "ue sostiene y apoya la tradicin documental como en el mundo "ue est ms all.
1unciona una sensacin de la textualidad de la experiencia de visionado ms espesa y densa.
La sensacin de transporte indirecto al mundo histrico vuelve sobre sus pasos siguiendo el
rastro de la propia representacin.
?s "ue la sensacin de la presencia del realiador en el mundo histrico observada en el
modo interactivo, el espectador experimenta una sensacin de presencia del texto en su
campo interpretativo. La situacin "ue se va a experimentar y examinar ya no est situada en
otra parte, delimitada y remitida por el texto documental; es la propia situacin de visionado.
!sta maniobra reflexiva, "ue ya es una tradicin asentada en la ficcin, donde stira, parodia
e irona goan de una posicin destacada, es relativamente nueva en el documental. !ste
cuestionamiento de su propio estatus, convenciones, efectos y valores puede representar la
maduracin de este g-nero. 0n mayor avance formal implica necesariamente una vuelta a
formas previas, presumiblemente ms ingenuas, pero con una mayor conciencia de sus
limitaciones.
!l documental reflexivo surge en parte de una historia de cambio formal en la "ue las
restricciones y limites de una modalidad de presentacin ofrecen el contexto para su propio
derrumbamiento. 0na nueva modalidad tambi-n puede surgir de una historia ms
directamente poltica cuando disminuye la eficacia de una modalidad previamente aceptada o
cuando la postura "ue aprueba con respecto al mundo histrico ya no es adecuada. !l marco
institucional "ue rodea el documental, sin embargo, sirvi durante d-cadas para proteger a
este g-nero cinematogrfico de las tendencias del siglo xx hacia la duda radical, la
incertidumbre, el escepticismo, la irona y el relativismo existencial "ue dio mpetu al
modernismo y al carro/eo ms desleal del posmodernismo.
7uando una modalidad ms reflexiva de representacin documental ad"uiri un cierto
grado de prominencia durante los a/os setenta y ochenta $con unos pocos precursores
notables como 7elove2s Uinoapparatom&, se deriv a todas luces tanto de la innovacin
formal como de la urgencia poltica. La crtica postestructuralista de los sistemas de lenguaje
como agente "ue constituye al sujeto individual $en ve de potenciarlo&; el argumento de "ue
la representacion como operacin semiotica confirmaba una epistemologa burguesa $y una
patologa voyeurista&; la asuncin de "ue la transformacin radical re"uiere trabajar en el
significante, en la construccin del sujeto en s en ve de en las subjetividades y
predisposiciones de un sujeto ya constituido, todo ello converge para insistir en "ue la
representacin de la realidad debe contrarrestarse con un cuestionarniento de la realidad de
representacin. Slo de este modo se puede llegar a una transformacin poltica significativa.
- 35 -
!l problema estriba en "ue la transparencia y la capacidad de autoriacin del lenguaje, la
capacidad de conocimiento del mundo visible y el poder para verlo desde una posicin
desinteresada de objetividad $no de patologa&, el supuesto de "ue la transformacin proviene
de la intervencin persuasiva en los valores y creencias de sujetos individuales $no de debates
acerca de la ideologia del sujeto como tal& son las piedras angulares de la tradicin
documental. +l haber estado al abrigo del escepticismo y la duda radical durante la mayor
parte de su historia, el discurso institucional de "ue disponan los realiadores de
documentales tena escasas herramiestas a su disposicin para abordar la cuestin de lo
reflexivo o lo irnico y, menos incluso, para verlo como una herrairtienta poltica
potencialmente ms poderosa "ue la presentacin directa y persuasiva de un argumento.
0na de las primeras consideraciones de la reflexividad en el documental fue <The Political
)esthetics of the .e(inist 7ocu(entary .il(= de :ulia Lesage.
'JF,.
Lesage no trata los
documentales feministas "ue estudia como algo innovador des de un piunto de vista formal.
,ro-ing u# .e(ale$ as si* 'eco(es one, The -o(an0s .il(, Three Lives, /oyce at Thirty-four,
+o(an to +o(an, Self>-Health, Chris and Bernie, Li"e a %ose, +e>re )live y )( So(e'ody
son por lo general simples en lo "ue a estructura narrativa se refiere y tradicionales en su
dependencia de las convenciones realistas, y muestran asimismo @escasa conciencia de la
flexibilidad del medio cinematogrfico.
'JJ,
Su reflexividad emerge como un paralelismo. 8el
mismo modo "ue el movimiento de la mujer de los a/os setenta haca hincapi- en la
concienciacin como piedra angular para transformar lo personal en lo poltico, para
recontextualiar lo "ue haba parecido una experiencia puramente individual o @meramenteA
dom-stica en la experiencia compartida de una colectividad poltica y un movimiento feminista,
estas pelculas tambi-n Zmuestran a la mujer en la esfera privada reuni-ndose para
definirBredefinir sus experiencias y para elaborar una estrategia con objeto de realiar
incursiones en la esfera p<blicaX
'JN,.
7omo dice Lesage#
0na pelcula tras otra muestran a una mujer contando su historia ante la cmara. 4or lo general
se trata de una mujer "ue lucha por llegar a un acuerdo con el mundo p<blico... Sin embargo las
historias "ue nos cuentan las mujeres filmadas no son slo @retaos de experienciaA. !stas
historias tienen una funcin est-tica en la reorganiacin de las expectativas de la mujer
espectadora derivadas de las narrativas patriarcales y en el inicio de una crtica de estas
narrativas... La banda sonora del documental feminista suele estar constituida casi en su totalidad
por la discusin intelectual, intensificada e introspectiva sobre rol y poltica sexual[, La pelcula
pone vo a lo "ue el patriarcado haba dicho en los medios de comunicacin en nombre de las
mujeres. Las nociones aceptadas acerca de las mujeres dejan paso a una efusin de deseos,
contradicciones, decisiones y anlisis sociales aut-nticos.
'JO,
- 36 -
La reflexividad, por tanto, no tiene por "u- ser puramente formal; tambi-n puede ser
acusadamente poltica.
!n este caso las yuxtaposiciones inesperadas tienen lugar entre convenciones intemas,
iconografa y, en especial, el discurso de estas pelculas y la ideologa dominante
$masculinista o patriarcal& "ue funciona en el conjunto de la sociedad. !n ve de dirigir la
atencin del espectador hacia los medios de representacin, el proceso de construccin del
significado, estos trabajos feministas ponen en tela de juicio nociones inamovibles de
sexualidad y g-nero, ofreciendo a las mujeres la oportunidad de dar un nombre poltico
compartido $opresin, explotacin, manipulacin, autodepreciacin, desvaloriacin... & a
experiencias "ue previamente parecan ser personales o no tener trascendencia. $0na
excepcin es la pelcula 6ape, de :o+nn !lam, "ue s dirige la atencin del espectador hacia
el aparato cinematogrfico y el proceso de construccin del significado al mismo tiempo "ue,
asimismo, aborda la experiencia intensamente personal y acusadamente poltica de la
violacin a trav-s de, mismo principio de estructuracin de la toma de conciencia "ue utilian
los dems documentales.& !stas pelculas, "ue podran clasificarse como predominantemente
expositivas, interactivas o de observacin, nos recuerdan "ue la mayora de los filmes tienen
una naturalea @impuraA, hbrida. $Las cuatro modalidades de representacin en parte estn
basadas en formaciones discursivas, prcticas institucionales y convenciones y en parte
sirven como un modelo heurstico, estableciendo alternativas ms diestramente definidas de lo
"ue se observa en la prctica.& Lo "ue es ms, el paralelismo "ue Lesage observa 3y opta por
no identificar como reflexivo por"ue no dirige la atencin del espectador hacia el proceso de
significacin o de visionado como tal3 nos recuerda "ue la reflexividad no es slo la operacin
puramente formal en "ue la hemos convertido hasta el momento. Las afinidades "ue presenta
con una sensibilidad del agotamiento y una perspectiva realista, tienen "ue contrarrestarse
con su afinidad con un proceso de compromiso poltico basado en el ostranenie, o, en
t-rminos brechtianos, en cierto modo ms familiares, en la experiencia de un efecto de
alienacin "ue satisface, instruye y altera la conciencia social precisamente tal y como la
describe Lesage.
!l feminismo aport las herramientas de "ue careca el discurso documental. Qnstig una
reconceptualiacin radical de la subjetividad y la poltica "ue alcan a trav-s de la
programtica de la concienciacin un efecto comparable al de la reflexividad. !l espectador,
en especial la espectadora, se encontro con una experiencia "ue reexaminaba y
recontextualiaba los propios rudimentos de la experiencia. Los testimonios de vidas de
mujeres, "ue ya no estaban contenidas dentro de las mitologas masculinas de la mujer,
re"uerian una reconsideracin radical y retroactiva de categoras y conceptos fundamentales
como pudiera re"uerir cual"uier reflexividad. Si el modo reflexivo de representacin sirve para
extra/ificar la experiencia familiar, para dirigir la atencin del espectador hacia los t-rminos y
- 37 -
las condiciones del visionado, incluyendo la posicin subjetiva "ue se ofrece al espectador, los
documentales feministas descritos por Lesage, a pesar de su aparente falta de conciencia
sobre las @flexibilidades del medio cinematogrfico A, logran precisamente este resultado. P lo
hacen en relacin con cuestiones en las "ue se puede decir sin lugar a dudas "ue esta
diferencia tiene una importancia capital.
La bipolaridad de las estrategias reflexivas dirigiendo la atencin hacia la forma en s o
hacia el @otro ladoA de la ideologa donde podemos localiar una dimensin utpica de
modalidades alternativas de prctica material, conciencia y accion3 no es exclusiva de esta
modalidad. Las otras tres tambi-n pueden alinearse a favor o en contra de aspectos concretos
de la ideologa dominante, a favor o en contra del cambio concertado de naturalea progresiva
o regresiva. 4elculas expositivas como Le sang des 'tes o Las Hurdes-Tierra sin #an,
pelculas de observacin como High School, Hos#ital o Seventeen, pelculas interactivas como
n the !ear of the Pig, %osie the %iveter o Hard Metal>s 7isease tambi-n pueden poner en tela
de juicio la convencin y proponer al espectador modalidades de conciencia alternativas e
intensificadas. !n este sentido, asimismo, se pueden considerar como reflexivas desde un
punto de vista poltico. !sta distincin, sin embargo, es "ui ms acusada con la modalidad
reflexiva, ya "ue es en ella donde resulta ms evidente la cuestin fundamental de si una
nueva forma, y una mayor conciencia de la forma, es una condicion previa necesaria para el
cambio radical.
4eter 5ollen describe esta cuestin como un asunto de dos materialismos. 0no, "ue hace
referencia a la materialidad del significante cinematogrfico, se convierte en la preocupacin
principal de la vanguardia. !l otro, "ue hace referencia a la materialidad de las prcticas
sociales, incluyendo las del visionado y el aparato cinematogrfico, pero extendi-ndose
mucho ms all de ellas para llegar a las formaciones discursivas y las prcticas
institucionales "ue caracterian una sociedad determinada, se convierte en la preocupacin
central de un cine poltico y brechtiano.
'JR,.
8esde una ontologa preocupada por la capacidad
de la imagen indicativa para capturar algo de la esencia de las cosas hasta una ontologa "ue
hace referencia a la esencia del cine en s, y desde un materialismo preocupado por el
conjunto de las relaciones sociales hasta un materialismo deV significante, despojado de su
carga semntica y sin hacer referencia ms all de si mismo, entre estos dos polos oscilan los
debates acerca de la eficacia poltica. 5ollen compara a Kra2hage, el visionario romntico "ue
intenta cambiar la manera en "ue vemos de modos fundamentales, con Krecht, el artista
socialista "ue intenta cambiar cmo vivimos ms all del teatro#
4ara Krecht, claro est, la cuestin del efecto Verfre(dung no era la ruptura de la implicacin y
la empata del espectador slo con objeto de dirigir su atencin hacia el artificio del arte, un
modelo centrado en el arte, sino tambi-n con objeto de demostrar el funcionamiento de la
- 38 -
sociedad, una realidad oscurecida por normas habituales de percepcin, por modos habituales de
identificacin con @problemas humanosA... La realiacin puede ser un proyecto de significado
con horiontes ms all de s misma, en el ruedo general de la ideologa. +l mismo tiempo puede
evitar los escollos del ilusionismo, de ser merarnente un sustituto de un mundo, parasitario de la
ideologa, "ue reproduce como realidad. Lo imaginario debe ser des3aprendido; el material debe
ser semiotiado. !mpeamos a ver "ue el problema del materialismo es Qnseparable del problema
de la significacion, "ue empiea con el problema del material en la significacin y el material de la
significacin, del modo en "ue este material desempe/a el papel dual de sustrato y significante
'JH,
8ana 4olan defiende una idea similar en su comparacin de un filme de dibujos animados
del pato Lucas, 7uc" )(uc"3 con el teatro de Krecht
'JT,
7uc" )(uc" es extraordinariamente
reflexivo, pero de un modo limitado# los peligros y riesgos "ue corre Lucas resultan ser obra
de su animador, pero al final descubrimos "ue -ste no es sino Kugs Kunny. 7omo arguye
4olan, aun"ue este bucle reflexivo va ms all de una conciencia intensificada de la t-cnica
de animacin y del tipo de introspeccin habitual en las formas cmicas, se mantiene
notablemente distanciado de las condiciones materiales "ue se enfrentan al espectador como
actor social# @!sta pelcula abre un espacio formal y no un espacio poltico en la conciencia
del espectador. 7uc" )(uc" se cierra sobre s mismo, la ficcin lleva hacia la ficcin y surge
de -sta, el texto se convierte en un bucle "ue se afa del anlisis social. Se trata del proyecto
de todo arte no poltico, realista o autorreflexivoA.
'JS,
Lo "ue le falta a 7uc" )(uc" es precisamente lo "ue ofreca Krecht# una posicin poltica,
no slo en la obra, sino para el espectador. 4olan afirma#
4ara Krecht la torna de postura del sujeto espectador surge de una toma de postura en la obra 3
la obra de arte poltica representa una diferencia entre cmo son las cosas y cmo podran ser...
4ara evitar el nuevo mundo de posibilidad "ue aparece <nicamente como ruido, la obra de arte
tambi-n debe hacer uso del viejo mundo en calidad de estndar. !l significado, y su
corporeiacin en la accin, proviene de las diferencias entre las dos visiones del mundo. !l arte
poltico se distancia del mundo. 4ero lo hace contraponiendo nuestras conexiones con dicho
mundo.
'JG,
La reflexividad y la concienciacin van de la mano por"ue a trav-s de una conciencia de la
forma y la estructura y de sus efectos determinantes se pueden crear nuevas formas y
estructuras, no slo en teora, o est-ticamente, sino en la prctica, socialmente. Lo "ue es no
tiene por "u- ser. Lo reconocido e incuestionable de las restricciones ideolgicas puede
yuxtaponerse con posiciones altemativas y subjetividades, afinidades y relaciones de
produccin, precisamente tal y como lo ha hecho el documental feminista. 7omo concepto
poltico, la reflexividad se basa en la materialidad de la representacin "ue dirige, o devuelve,
al espectador ms all del texto, hacia esas prcticas materiales "ue constituyen el estado.
- 39 -
+l igual "ue la poesa, las estrategias reflexivas eliminan las incrustaciones de la
costumbre. La reflexividad poltica elimina las incrustaciones ideolgicas "ue apoyan un orden
social determinado, en particular a"uellas prcticas, experimentadas en la vida cotidiana, "ue
giran en tomo a la significacin y lo discursivo. 0n bucle reflexivo demasiado estrecho expulsa
de su interior este crucial elemento social. !n ve de erigirse en el objeto de la reflexividad lo
"ue se puede representar a trav-s del realismo $la experiencia vivida&, lo constituye la
cuestin del realismo en s, o de la representacin $la estructura formal&. +l igual "ue el
es"uema desarrollado en Metahistory de Layden 5hite, este enfo"ue es esencialmente
formalista, ya "ue propone categoras cuyas relaciones se establecen principalmente con los
textos en ve de entre los textos y sus lectores o espectadores. 4ara buscar el cambio en
cual"uier nivel diferente al del significante, el materialismo de la forma y la construccin del
sujeto burgu-s hace falta una especie de conciencia dial-ctica o dividida. 8ebemos prestar
atencin a la reflexividad formal, ya "ue el contenido de la forma, en palabras de Layden
5hite, es en efecto decisivo, pero tambi-n debemos prestar atencin a la reflexividad poltica,
ya "ue la forma del contenido es igualmente decisiva. Si la credulidad y el escepticismo
marcan la oscilacin habitual del espectador en relacin con las afirmaciones de un texto, ya
sea de ficcin o documental, la forma e"uivalente de compromiso crtico re"uiere recelo y
revelacin, atencin al funcionamiento de la ideologa, sea cual fuese la modalidad de
representacin utiliada, y atencin a la dimensin utpica "ue significa lo "ue podra o
debera ser.
'NI,
!n +o(en and .il($ Both Sides of the Ca(era, !. +nn Uaplan aborda directamente la
cuestin del realismo en relacin con un cine feminista, continuando de este modo las ideas
propuestas por :ulia Lesage. !sta autora arguye "ue los usos del realismo tienen tanta
importancia como la cuestin del realismo como tal. +firma "ue un estudio del cine
documental no puede ni tan slo empear sin sopesar la relacin entre texto e ideologa, es
decir, la poltica del texto como construccin formal. !sto, a su ve, establece la importancia
de evaluar el efecto de las convenciones realistas sobre el espectador en ve de confiar en el
realismo como un estilo intrnsecamente apropiado. /oyce at Thirty-four y /anie>s /anie se
toman como ejemplos de pelculas "ue adoptan una forma realista, basada en gran medida en
la entrevista, y sucumben a limitaciones similares en lo "ue respecta al uso de las narrativas
de optimismo $los personajes van camino hacia algo mejor como resultado de los principios de
estructuracin de la pelcula&; una confiana ingenua en "ue los retratos de :oyce y :anie
captan sus @aut-nticasA personalidades en ve de construcciones particulares de estas
mujeres; un rechao a dirigir la atencin del espectador hacia s mismas como pelculas,
evitando poner en entredicho algunas de las costumbres de visionado habituales; y el
supuesto de "ue, en lo ms profundo del comportamiento humano, hay un ser unificado y
coherente "ue constituye el origen tanto deV cambio personal como del cambio social.
'NF,
- 40 -
!sta crtica podra aplicarse prcticamente a cual"uier documental realista, formalmente
reflexivo o no. 8eja de lado otras cuestiones "ue seg<n afirma Uaplan son igualmente vitales.
!xaminando estas dos pelculas ms de cerca, Uaplan argumenta "ue /anie>s /anie escapa
del individualismo burgu-s "ue encierra /oyce at Thirty-four. :anie aborda su propia idea de s
misma como )tra en relacin con su padre y su marido, no como una cuestin meramente
personal, sino como una funcin deV orden simblico de los elementos bajo el patriarcado. P,
al igual "ue The +o(an>s .il(, ,ro-ing &# .e(ale, %osie the %iveter, ) Song of )ir y otras
obras feministas, /anie>s /anie tambi-n "uebranta las normas iconogrficas de representacin
sexual en el cine ofreciendo un retrato de una mujer de clase obrera "ue no puede incluirse
dentro de las estrategias de condescendencia, caridad o victimologa.
'NJ,
Las formas familiares
de representacin se toman extra/as, de un modo "ue no es estrictamente formalista aun"ue
s igualmente reflexivo.
!n un momento dado Uaplan, a diferencia de la sugerencia de 4olan de "ue las visiones
alternativas tienen "ue contraponerse a las dominantes, aboga por el abandono de los
@codigos realistas vigentes... para desafiar las expectativas y suposiciones del p<blico acerca
de la vidaA.
'NN,
4ero a medida "ue se desarrolla su argumentacin, esta autora se acerca a
una posicin ms dial-ctica en la "ue hay "ue mostrar reservas ante cual"uier asuncin
demasiado amplia acerca de generalidades como el realismo o el aparato cinematogrfico.
Uaplan sugiere como demuestra su comparacin de estos dos documentales, "ue @las
mismas prcticas de significacin realista se pueden utiliar con fines diferentes... !l realismo,
tomado sencillamente como un estilo cinematogrfico "ue se puede usar en g-neros
diferentes $es decir, documental o ficcin&, no insiste en ninguna relacin especial con la
formacin socialA
'NO,
Lo "ue constituye la prueba de fuego para la reflexividad poltica es la forma especfica de
la representacin, la medida en "ue no refuera categoras de conciencia, estructuras de
sentimiento, formas de visin ya existentes; el grado en "ue rechaa una sensacin narrativa
de clausura y totalidad. *odas las representaciones distancian la realidad y la sit<an dentro de
un marco "ue, utiliando el t-rmino de ?et, @irrealiaA lo real $est en un marco, en un
tiempo y espacio diferentes de lo "ue se representa&.
'NR,
+lgunas, sin embargo, intentan
sustituir la realidad por ellas mismas, dar una impresin absoluta de realidad. )tras "uieren
mantener su distancia, para recordamos no slo su estatus de texto, discurso, narrativa o arte,
sino tambi-n la necesidad de ir ms all del texto si tambi-n nosotros tenemos intencin de
comprometemos con el mundo "ue un texto slo puede representar.
- 41 -
Estrategias reflexivas
8iferentes autores "uieren decir cosas distintas con la palabra reflexividad. 0na de las
principales cuestiones a este respecto es la diferenciacin entre las dimensiones formales y
polticas de la reflexividad. (o se trata de alternativas sino de modos diferentes de conjugar, y
visionar, una serie determinada de operaciones. !n los t-rminos a"u descritos el mismo
recurso $la referencia al espacio de la imagen fuera de la pantalla o el reconocimiento de la
presencia y el poder del realiador, por ejemplo& empear como una operacin formal "ue
"uebranta normas, altera convenciones y capta la atencin del espectador. !n ciertas
circunstancias tambi-n ser polticamente reflexivo, dirigiendo nuestra atencin hacia las
relaciones de poder y jerar"ua entre el texto y el mundo. !sta diferencia y algunas de las
clases de operacin formal se pueden resumir del siguiente modo#
F. 6eflexividad poltica. !sta forma de reflexividad opera principalmente en la conciencia
del espectador, @intensificndolaA en la lengua verncula de la poltica progresiva,
descentrndola en una poltica althusseriana con objeto de alcanar un riguroso conocimiento
de lo com<n. *anto el t-rmino portugues conscienti8a?ao como el castellano concienciaci@n
hacen hincapi- en una referencia a una conciencia social o colectiva en ve de a la
peregrinacin personal y su topografa concomitante de un ser mejorado o superior "ue a
veces implica el t-rmino ingl-s consciousness-raising: +"u se hace referencia a esa forma
ms amplia de conciencia situada en un contexto social. 7ada tipo de reflexividad formal
puede tener un efecto poltico. 8epende de cmo funciona sobre un espectador o p<blico
determinado. !ste efecto se puede dar con obras cuya importancia est principalmente
localiada en el nivel del contenido, como indican The +o(an>s .il( y /anie>s /anie, con sus
afinidades con la poltica de agitacin y propaganda, pero tambi-n se puede dar en relacion
con la forma, como demuestra la serie +ays of Seeing con sus yuxtaposiciones y
recontextualiaciones radicales de la tradicin occidental de la pintura al leo.
J. 6eflexividad formal. !stas t-cnicas de reflexividad pueden subdividirse en otras
categoras. +l estudiarlas tenemos ms inter-s en identificar el dispositivo formal "ue entra en
juego "ue el efecto poltico "ue puede lograr. +l mismo tiempo, hay "ue se/alar "ue un efecto
poltico no "ueda garantiado por un dispositivo o estrategia poltica determinada, ni tampoco
depende de un solo tipo de procedimiento formal.
*anto La ventana indiscreta de +lfred Litchcoc2 como Me(orias del su'desarrollo de
*oms .uti-rre +lea utilian recursos formales para generar una conciencia reflexiva de la
similitud entre cine y voyeurismo $ambos protagonistas disfrutan mirando a otros con
- 42 -
prismticos; ambos construyen narrativas a partir de lo "ue ven "ue implican temas de
impotencia y deseo; ambos personajes estn aislados de su ambiente social por cuestiones
de profesin o clase&. La reflexividad de La ventana indiscreta se mantiene esencialmente
formal, siendo su dimensin poltica un subtexto reprimido $de la ambivalencia del hombre
frente a la mujer, de la patologa latente del voyeurismo y el fetichismo& "ue puede pasar
desapercibido a la mayor parte de los espectadores. La reflexividad de ?emorias del
subdesarrollo opera de u n modo ms evidente con el objetivo de situar lo remoto del
personaje en un contexto social. !ste contexto sugiere una conciencia intensificada de los
fundarnentos patriarcales y de clase como explicacin de la ambivalencia con respecto a las
mujeres y el recurso del placer a distancia.
+. 6eflexividad estilstica. +"u podemos agrupar las estrategias "ue "uebrantan
concepciones aceptadas. !ste tipo de textos introducen fisuras, inversiones y giros
inesperados "ue dirigen nuestra atencin hacia el trabajo del estilo como tal y colocan las
obsesiones del ilusionismo entre par-ntesis. Los estilos expresionistas pertenecen
frecuentemente a esta clase. !l comentario a m<ltiples voces en Na"ed S#aces de *rinh
?inh3ha da al traste con nuestras suposiciones acerca de la orientacin normativa "ue suele
ofrecer el comentario. Las desviaciones de las normas internas establecidas por un texto
tambi-n entran en este apartado. $La reiteracin de momentos surrealistas en Le sang des
'tes 33como las cabeas de ovejas "ue se lanan a la es"uina de una habitacin o el largo
travelling siguiendo una fila de cadveres de animales "ue a<n tienen contracciones 3 funciona
de este modo, elaborando un movimiento de contrapunto al tono perfectamente neutro del
comentarista.&
0na variante extrema seran, en primer lugar, los estilos documentales "ue dirigen la
atencin del espectador hacia sus propios patrones de un modo tan constante "ue se
convierten en una modalidad po-tica o ensaystica de representacin, perdiendo su nexo con
un referente histrico en favor de puntos de atencin de generacin ms interna como el color,
la tonalidad, la composicin, la profundidad de campo, el ritmo o las sensibilidades y
percepciones personaliadas del autor. $8ocumentales como The Nuer, %ain, Na"ed S#aces,
Listen to Britain, ndustrial Britain, Louisiana Story, N:!3 N:!, Lettre de Si'rie, 7i(anche A
P"in, Poto and Ca'engo y ) 7ivided +orld muestran indicios del espectro de trabajo en una
vena po-tica o ensaystica.&
!l otro extremo seran las obras "ue ofrecen un metacomentario sobre el m-todo y el
procedimiento mientras "ue contin<an dentro de una sensibilidad realista 3 en contraste con la
sensibilidad po-tica333. 7e grands vne(ents et des gens ordinaires de 6a<l 6ui pertenece
a este tipo de pelcula, con su referencia a planos "ue @podranA ser adecuados para un
documental, a los objetos heterog-neos reunidos en una exposicion clsica y a su tentativa de
- 43 -
situar al propio 6ui como exiliado y ajeno a los sucesos en cuya narracin est inmerso. The
)* .ight es otro ejemplo, "ue reconoce la presencia de la cmara y los testigos etnogrficos
de la violenta confrontacin "ue registra, se basa en teoras y explicaciones antropolgicas
para dar ran del mismo y concluye con una reconstruccin similar a la narrativa de los
sucesos gue inicialmente haba registrado de un modo ms fortuito y rudimentario. 8e un
modo mas oblicuo, pelculas como No Lies, 7avid Hol8(an>s 7iary y Chroni1ue d>un t
producen, a trav-s de su estructura, un metacomentario crtico sobre las circunstancias de su
realiacin, incitndonos a sopesar la -tica y la poltica de la representacin de las vidas de
otras personas en textos "ue no son suyos.
'NH,

8e un modo similar a la reflexividad interactiva $ms adelante&, la reflexividad estilstica
depende del conocimiento previo por parte del espectador de la convencin documental. 0na
convencin "ue ha sido objeto de considerable reflexin es la objetividad. La introduccin de
los elementos subjetivos de, por ejemplo, expresividad y carcter estilsticos pueden plantear
cuestiones bsicas acerca de la naturalea de la certidumbre, la variabilidad de la
interpretacin factual y la actitud del realiador en relacin con su material. The Thin Blue Line
de !rrol ?orris constituye un perfecto ejemplo con sus recreaciones sumamente
subjetiviadas de los sucesos y sus imgenes icnicamente sugestivas de m"uinas de
escribir y armas. +l igual "ue 4eter 5at2ins y 6a<l 6ui, ?orris opta por presentar lo "ue
podra haber sido $en modo condicional& en ve de lo "ue fue. !l tono de ?orris en s tambi-n
puede parecer distante de la sinceridad, normalmente escrupulosa, del reportero de
investigacin "ue "uiere ser credo; ?orris $como autor, no como persona& puede ser
considerado como alguien ms interesado en el efecto irnico o reflexivo "ue en asegurarse
de "ue se haga justicia.
!l uso de recursos estilsticos para lograr un efecto reflexivo corre el riesgo de manipular a
los actores sociales con un efecto textual en ve de provocar una consideracin reflexiva
sobre el modo en "ue se construyen los textos. 7uando el realiador se pone en el centro del
escenario 3 corno en %oger and Me3 de ?ichael ?oore o, en menor grado, en Not a Love
Story, de Konnie Ulein 3 el riesgo reside en "ue otros personajes puedan "uedar encasillados
en los espacios narrativos reservados a donantes, ayudantes y malvados. Los actores
sociales $la, gente& "uedarn subordinados a la trayectoria narrativa del realiador como
protagonista. + medida "ue el realiador se aleja de una modalidad a modo de diario personal
o de una modalidad participativa de representacin de s mismo como uno entre otros y se
acerca al h-roe o protagonista del drama 3 su centro y fuera de propulsin 3 mayor se hace
este riesgo. Konnie Ulein, por ejemplo, conserva el papel de periodista de investigacin a
pesar de "ue la pelcula est adornada con una narrativa espiritual de redencin a trav-s de la
adversidad y la tribulacin personales; mientras "ue ?ichael ?oore interpreta abierta, aun"ue
tambi-n irnicamente, el papel de h-roe y vencedor.
- 44 -
%oger and Me, objeto de numerosas alabanas por su ata"ue contra la indiferencia de
.eneral ?otors con respecto a los sufrimientos individuales "ue provoca, reduce a la mayora
de la gente "ue presenta a vctimas o incautos. 7on objeto de contar la historia de su
enfrentamiento con el es"uivo director ejecutivo de .eneral ?otors, 6oger Smith, ?ichael
?oore retrata a los dems como personajes in<tiles, indiferentes o ignorantes en contraste
con la persona heroica y decidida, aun"ue en cierto modo insignificante, por -l creada. Su
retrato de un sheriff encargado de desahuciar a la gente "ue no ha pagado el al"uiler es ms
vvido y atractivo "ue su retrato de la gente desalojada. $+l igual "ue ?oore, el sheriff tambi-n
act<a, aun"ue de un modo e"uivocado.& !l uso "ue hace ?oore de la irona y la stira hace
"ue resulte difcil estar seguro de si "uera ser tan crtico con los desempleados como lo es
con .eneral ?otors, pero como personaje, @?ichael ?ooreA parece tan distante de los
trabajadores de la industria del automvil $de los cuales conocemos a muy pocos&, ahora
redundantes, como del inaccesible 6oger Smith.
!n %oses in 7ece('er, +na 7arringan conserva el papel de una investigadora casi
siempre invisible. Su reflexividad estilstica se centra ms intensamente en torno a la
representacin de otras personas "ue no sean la realiadora3reportera. %oses in 7ece('er
emplea muchas estrategias narrativas, "ue van desde reconstrucciones imaginarias a
iluminacin clida en ciertas entrevistas $lo "ue evidentemente no es el resultado de la lu
disponible sino de la iluminacin para conseguir este efecto&, pero evita el riesgo de la
manipulacin minimiando la funcin narrativa de la realiadora como personaje. !ste texto
hace hincapi- en la investigacin biogrfica, aun"ue en un registro ms plenamente subjetivo,
de su sujeto histrico, :ean 8onovan. La investigadora se desvanece ante las impresiones
"ue descubre el proceso. (o hace falta "ue los individuos desempe/en funciones narrativas
en relacin a un realiador como protagonista central.
7uando se exige a los actores sociales "ue adopten funciones narrativas como la de
donante o ayudante, el resultado tiene su mayor efecto reflexivo cuando prevalecen las
dimensiones subjetivas. !s decir, los individuos revelan cualidades significativas acerca de s
mismos mientras "ue sirven ostensiblemente de ayudantes al papel central del realiador $lo
"ue suele implicar una b<s"ueda de conocimiento o el endereamiento de un entuerto&. (i en
Hotel Ter(inus de ?arcel )phuls ni en Shoah de 7laude Lanman "ueda restringida la
complejidad de las vidas individuales al verse limitadas a papeles narrativos. Los personajes,
al dar testimonio, lo hacen respecto de su propia complejidad y subjetividad multidimensional.
Los objetivos ms limitados de ?ichael ?oore o 6oss ?c!l;ee en Sher(an>s March $salvar a
la comunidad, encontrar una companera 3 roles clsicos de los h-roes de ficcin& mitigan esta
sensacin de complejidad. La resolucin estructural de estas clsicas narrativas de b<s"ueda
re"uiere un grado de subordinacin, y reduccin, en la representacin de otros relacionados
con el h-roe "ue la clsica b<s"ueda de conocimiento del documental no re"uiere
- 45 -
necesariamente. 7aughter %ite, al igual "ue No Lies, recurre a una reconstruccin
completamente ficticia, pero estructura las interacciones entre las dos hijas "ue se reflejan en
su relacin con la madre de acuerdo con las convenciones del documental. !sto ofrece otro
modo de evitar los riesgos de representacin errnea, o abuso, "ue corren las estrategias
po-tica y narrativa. 7aughter %ite recupera asimismo lo "ue pierde en autenticidad histrica
en la atencin reflexiva "ue dirige hacia las propias convenciones documentales de
autentificacin.
K. 6eflexividad desconstructiva. !n este caso el objetivo consiste en alterar o rebatir los
cdigos o convenciones dominantes en la representacin documental, dirigiendo la atencin
del espectador de este modo a su convencionalismo. (o se hace tanto hincapi- en los efectos
del estilo como en los de la estructura, y aun"ue pueden intervenir estrategias estilsticas, el
efecto principal consiste en una intensificacin de la conciencia de lo "ue previamente haba
parecido natural o se haba dado por supuesto. *ierra sin pan fue unos de los primeros films
de este tipo, pero en FGNJ el poder de la pelicula de viajes convencional estaba lo bastante
asentado como para "ue algunos crticos y, presurniblemente, parte del p<blico rechaasen la
banda sonora musical y el comentario extra/amente disyuntivo como obra de un distribuidor
insulso y no de su autor, Ku/uel.
'NT,
*rabajos ms recientes como Sans soleil de 7hris ?ar2er, 7e grands vne(ents et des
gens ordinaires de 6aul 6ui y %easse('lage de *rinh *. ?inh3ha desconstruyen con -xito
muchas de las convenciones de la objetividad en el documental, destacando en tono reflexivo
la naturalea condicional de cual"uier imagen y la imposibilidad de llegar a una verdad
indiscutible.
'NS,
!n la antropologa escrita, hay "uien ha otorgado un estatus preferencial a las
formas heteroglsicas o dialogsticas de escritura en las "ue no prevalece un punto de vista
concreto del autor, donde nativo, informante y etngrafo tienen un estatus semejante dentro
del texto y sus comentarios estn organiados sin seguir la jerar"ua habitual de poder
explicativo ascendente.
'NG,
La emergencia de obras de este tipo en el documental a<n no
resulta evidente, aun"ue pelculas como .irst Contact, Surna(e Viet ,iven Na(e Na(,
+edding Ca(els y .ar fro( Poland encuentran modos de desconstruir o desplaar algunas
de las jerar"uas habituales de conocimiento y poder en la representacin intercultural.
7. Qnteractividad. *oda esta modalidad de representacin documental posee el potencial
para ejercer un efecto de concienciacin, dirigiendo nuestra atencin hacia la excentricidad de
filmar sucesos en los "ue el realiador no aparece por ninguna parte e incitndonos a
reconocer la naturalea de la representacin documental. La interactividad puede funcionar de
un modo reflexivo para concienciarnos de las contingencias del momento, la fuera de
configuracin del proyecto de representacin en s y las modificaciones de accin y
comportamiento "ue puede producir. *anto Lard ?etal[s 8isease como Chroni1ue d>un t
- 46 -
consiguen este efecto, como tambi-n lo hace (o Lies, en un registro en cierto modo diferente
$ya "ue los acontecimientos se elaboraron especficamente para probar esta cuestin&.
'OI,
!n
Poto and Ca'engo, los apartes al espectador en tono de diario personal de :ean34ierre .orin,
en ingl-s pero con un acento franc-s considerable, y su interaccin con los gemelos de San
8iego $Poto y Ca'engo& "ue al parecer han inventado un lenguaje propio, con resonancias
germnicas, generan una intensificacin de la conciencia del modo en "ue el discurso
construye la subjetividad adems de expresarla.
8. Qrona. Las representaciones irnicas tienen inevitablemente la apariencia de falta de
sinceridad, ya "ue lo "ue se dice abiertamente no es lo "ue realidad se "uiere decir. !l ironista
dice una cosa pero "uiere decir lo contrario. Lo irnico suele estar imbuido de una clara
conciencia de la tradicin; est a"uejado de un exceso de conocimiento y una deficiencia de
inventiva, en especial en su fase posmoderna. 7omo tono o actitud, la irona aparece despu-s
del romance, la tragedia y la comedia; las lleva al lmite; mina su solide y sobriedad.
'OF,
La irona plantea una cuestin incisiva acerca de la propia actitud del autorcon respecto a
su tema. Sigue siendo un fenmeno relativamente poco com<n en el documental, una de las
pocas formaciones discursivas o prcticas institucionales de nuestra cultura "ue han
es"uivado una buena parte del mpetu del modernismo, la reflexividad y la irona en general.
Sin embargo, se deja ver en The Thin Blue Line, 7e grands vne(ents et des gens
ordinaries, %oger and Me, Le Boli niai, Les (aitres fous, Les rac1uetteurs y Lonely Boy, entre
otros, pero rara ve como una operacin prolongada y radicalmente reflexiva. + menudo,
como en Lonely Boy o The Thin Blue Line, este potencial irnico parece estar alineado ms
especficamente con una tendencia del todo localiada hacia la objetividad o el escepticismo,
cuando el realiador "uiere indicar distanciamiento de personajes especficos pero no
necesariamente de los procedimientos de representacin del documental.
7e grands vne(ents et des gens ordinaires de 6a<l 6ui representa un punto de vista
irnico tan minucioso como el "ue ms en su cuestionamiento de la forma documental. 6ui,
sin embargo, no se contenta con un relativismo distanciado. 4or el contrario su irona deriva
de su propio estatus de exiliado chileno "ue trabaja en 4ars, donde el *ercer ?undo funciona
como una ausencia de estructuracin en relacin con el tema inmediato de las elecciones
nacionales francesas.
'OJ,
6ui sugiere "ue las categoras de percepcin irnicas re"uieren un distanciamiento de
una escena local o un marco de referencia restringido. 4ara "ue sea polticamente reflexiva
esta irona debe reacoplarse a una perspectiva ms amplia. !n relacin con una escena ms
amplia o un marco ms general la irona reaparece como una conciencia reflexiva del precio y
los inconvenientes de la distancia $como tambi-n podemos ver en la pelcula de ficcin de
Sols, LucCa 'Luca, FGHS,&
'ON,
7omo explica el comentario en voice-over de 6ui cerca del final
- 47 -
de la pelcula, mientras vemos unas imgenes gen-ricas, con mucho grano y un alto
contraste, de gente del *ercer ?undo#
!l documental del futuro debe mostrar la pobrea en pases "ue a<n conocen la felicidad y la
libertad. 8ebemos mostrar la tristea de a"uellos pases con ri"uea y libertad para "ue podamos
sentimos felices o tristes. 8ebe mostrar los ata"ues a la libertad en pases "ue estn emergiendo
de la pobrea pagando incluso el precio de la inocencia y la felicidad. 8e este modo el documental
del futuro repetir interminablemente estas tres verdades# ?ientras haya pobrea, todava
podemos ser ricos 3 ?ientras haya tristea, todava podemos ser felices 3 ?ientras haya crceles,
todava podemos ser libres.
'OO,

!. 4arodia y stira. La 4arodia puede provocar la toma de conciencia de un estilo, g-nero o
movimiento "ue previamente se daba por supuesto; la stira es un recurso para intensificar la
conciencia de una actitud social, valor o situacin problemticos. !stas formas estn en cierto
modo infradesarrolladas en el documental, donde el predominio de los discursos de sobriedad
y un sentido calvinista del deber han atenuado su estatus, sobre todo en los pases de habla
inglesa. *ienen, sin embargo, una cierta tradicin como subg-nero de la crtica social. Si*teen
in +e'ster ,roves y Millhouse son stiras de los adolescentes de clase media3alta y de
6ichard ?. $?ilhous& (ixon, por ejemplo, mientras "ue Cane Toads$ )n &nnatural History y
Due'ec3 &S) son parodias de los documentales sobre naturalea y turismo respectivamente.
Poto and Ca'engo incluye momentos de stira despiadada contra los cientficos behavioristas
"ue estudian e intentan explicar las habilidades lingYsticas de estos gemelos en un vaco
social, estrictamente en relacin con articulaciones grabadas y sus anlisis etimolgicos.
4elculas como The Most y The Selling of the Pentagon utilian a sus sujetos $Lugh Lefner y
el complejo militar3industrial, respectivamente& como foco para la stira incorporando
actividades aparentemente naturales para los sujetos pero no para el p<blico. !ste tipo de
stira tiende a estar limitada a momentos especficos en ve de a un punto de vista global. !l
miedo a "ue se le considere a uno @injustoA con su tema es una fuerte limitacin. $4elculas
como Thy 5ingdo( Co(e y +here the Heart %oa(s de .eorge 7sicery, sobre el
fundamentalismo religioso y la literatura romntica femenina, respectivamente, incluyen este
tipo de momentos satricos pero procuran evitar una stira generaliada para no causar un
efecto de alienacin en ve de informar.&
+un"ue la irona puede ser un arma efectiva tanto para la parodia como para la stira, es
raro "ue haya una parodia o stira irnica como tal, ya "ue esto pondra en entredicho la
forma de la parodia o la stira en ve de aceptar dichas formas como modos convenientes y
apropiados para criticar los modos ajenos. $!l ironista tiene una postura crtica consigo rrismo
"ue el parodista o el satirista probablemente no adoptar.& 1redric :ameson habla del pastiche
como del postmortem de la parodia, en la "ue se evita un juicio normativo acerca de estilos
- 48 -
previos en favor de un pr-stamo sin afecto, una nostalgia "ue no venera ni desprecia lo "ue
recupera.
'OR,
!l uso de metraje de pelculas de ficcin del periodo con objeto de ofrecer un
referente histrico para las cuestiones "ue se abordan en The Thin Blue Line o The Ma"ing of
a Legend$ ,one +ith the +ind $sobre la filmacin de Lo 1ue el viento se llev@ ',one +ith the
+ind, FGNGF& se acerca ms al pastiche "ue a la parodia o la stira $las secuencias
pertenecen a pelculas de gngsters de serie K y a dramas de finales de los a/os treinta
respectivamente&# estas secuencias presentan estilos de ficcin asociados con una era
pasada para evocar dicho periodo como si el estilo de ficcin fuera ahora un hecho histrico,
aun"ue un hecho histrico "ue seguimos disfrutando con una cierta nostalgia. !sto reporta los
beneficios tanto de la documentacin histrica como del placer narrativo sin poner en
entredicho necesariamente ninguno de los dos. La reflexividad poltica impulsa la parodia y la
stira ms all del pastiche con su nostalgia tran"uiliadora o su cmoda iconoclastia. Lleva
estas formas a un ruedo en el "ue, sujetas a la recepcin de un p<blico, hacen algo ms "ue
ridiculiar o perturbar una convencin aceptada. La concienciacin va ms all de la
experiencia inmediata del texto llegando hasta la praxis social, "ue resulta ms concebible
gracias a su representacin documental.
N4T)S
% Las cuatro modalidades a"u tratadas empearon como una distincin entre el tratamiento directo e
indirecto en mi trabajo deology and the (age. :ulianne Kurton revis y puli esta distincin
convirti-ndola en una tipologa de cuatro partes extremadamente <til y mucho ms matiada en
Z*o;ard a Listory of Social 8ocumentary in Latin +mericaX, en su antologa The Social 7ocu(entary
in Latin )(erica $4ittsburgh, 0niversity of 4ittsburgh 4ress, FGGI&, pgs. N3H. !ste captulo es una
reelaboracin de la tipologa de Kurton.
%% !n ingl-s el t-rmino to scre-, literalmente @atornillarA, tiene tambi-n la acepcin de @follarA. $N: de
los t:&
F. La modalidad interactiva suele ceder una autoridad considerable a las personas entrevistadas. !s
posible "ue estos individuos lleguen a aportar la esencia de la argumentacin de la pelcula como
ocurre en +ith Ba'ies and Banners, Solovets"y vlast, &nion Maids, Through the +ire y +ho 5illed
Vincent Chin6 o susciten el tono o la actitud predominante de la pelcula. +here the Heart %oa(s,
+ise ,uysE y Co(ing 4ut, filmes acerca de la literatura romntica femenina, un programa concurso
de televisin y un baile de presentacin en sociedad, respectivamente, "ue ceden a las personas
"ue participan en estas actividades la oportunidad para establecer el tono de la representacin en
ve de utiliarlas para ilustrar una perspectiva dominante construida por la pelcula.
- 49 -
J. !ri2 Kanou;, 7ocu(entary$ ) History of the Non-.iction .il(, (ueva Por2, )xford 0niversity 4ress,
FGTO, pgs. JRO3JRR $trad. cit.&.
N. 0n caso paradigmtico de esta forma de debate se centraba en torno a la pelcula )n )(erican
.a(ily, una serie de doce horas acerca de una familia emitida por la televisin p<blica en FGTN. !sta
serie, una obra rigurosamente de observacin, fue objeto de un alto nivel de atencin periodstica en
lo tocante a hasta "u- punto 7raig .ilbert, el responsable de la misma, haba determinado,
provocado o de alg<n otro modo manipulado los acontecimientos ante la cmara. +lgunas de estas
acusaciones provinieron de los sujetos de la pelcula, la propia familia Loud, en particular la madre,
4at Loud. La mayora de ellas implicaban un grado de manipulacin mucho ms elevado del "ue
7raig .ilbert observaba en su documental. !n su @6eflections on )n )(erican .a(ilyA, en +lan
6osenthal $comp.&, Ne- Challenges for 7ocu(entary $Ker2eley, 0niversity of 7alifornia 4ress, FGSS&
se puede encontrar un <til resumen de estas cuestiones -ticas desde el punto de vista del director.
O. Los enfo"ues semiticos del cine dieron por sentado "ue las imgenes de gente eran significantes
con a/adidos, y por tanto significados, "ue dependan de su relacin con otros elementos en la
cadena de significacin. +un"ue este enfo"ue puede ser <til para la refutacin de nociones de
transparencia entre imagen y realidad, no elimina las alteraciones "ue provoca la semiosis en los
cuerpos de a"uellas personas cuya imagen se @tomaA. Los principios legales de derecho a la
intimidad, libelo y difamacin dan fe de algunas de las dimensiones de este conflicto. La
incertidumbre del efecto sobre una situacin "ue puede tener la filmacin de la misma forma parte
de la implicacin especulativa del espectador. 0na dimensin de esta implicacin se basa en la
cuestin de, uso. !l marco $moral, -tica, polticamente& discursivo dentro del "ue debatimos esta
cuestin tiene su propio contexto histrico. Si anta/o una semitica de los significantes y sus nexos
desempe/aba un papel valioso desde el punto de vista histrico en la teora del cine de ficcin, su
aplicacin al cine documental nunca lleg a estar del todo clara. La relacin con lo "ue parece eludir
el campo de una semitica centrada en la langue 3 el referente, la persona "ue aborda la #arole, "ue
habla y a la "ue se le habla 3 sigue siendo una cuestin central en el documental desde m<ltiples
puntos de vista.
R. !n 4aul 6oc2, The (a"ing of sy('olic interactionis( $*oto;a, (:, 6o;man and Littlefield, FGTG& se
puede ver una excelente introduccin a muchos de los principios metodolgicos "ue adoptaron,
consciente o inconscientemente, los realiadores de observacin. 6oc2 se/ala "ue el
interaccionismo simblico es el segmento de la sociologa @"ue se ha dedicado al estudio
etnogrfico detallado de pe"ue/os mundos socialesA $pg. GJ&. 7omprese el comentario de 6oc2
sobre participante3observacin con el objetivo de 6ichard Leacoc2, por ejemplo, de observar lo "ue
hacen las personas cuando no se les entrevista ni se les aborda directamente con la cmara# @!l
negocio de la etnografa se presenta como algo comparativamente hostil al ensayo. 0na buena
parte del mismo se describe como si estuviera unido a la proyeccin del socilogo exenta -sta de
artificio en el contexto natural. !sta naturalidad es tanto un re"uisito previo como una consecuencia
inevitable de la comunin efectiva... !l trabajo de campo interactivo est dise/ado para captar y
favorecer la experiencia prepredicativa. !s axiomtico a la metodologa "ue dicha experiencia no
- 50 -
pueda llegar a describirse como es debido con palabras# ocupa mbitos "ue son sui generis. La
comprensin plena slo puede alcanarse tomando lugar en la experienciaA $pgs. FGT3FGS&.
H. !l encuentro cara a cara tambi-n tiene sus fines no prcticos como indica la comunicacin fctica.
$La comunicacin fctica implica el uso de interjecciones para hacer saber a otra persona "ue le
estamos haciendo caso, como @0hA, @+hA o @9ayaA.& 4or tanto, todas las expresiones y textos, no
slo en el arte, tienen una dimensin no prctica, mientras "ue el arte, o la ficcin, como parte de un
sistema ideolgico, tienen efectos claramente prcticos sobre la subjetividad y en ocasiones sobre
opiniones, convicciones, actitudes o formas de comportamiento especficas.
T. Los estudios tradicionales del documental de los a/os de la posguerra hacen referencia al desarollo
de cmaras porttiles y ligeras y de e"uipos magn-ticos de grabacin de sonido "ue permitan la
grabacin sincrnica sobre el terreno como un paso adelante vital en la transformacin del cine
documental de una modalidad expositiva $incluyendo sus variantes po-ticas& al cine directo y el
cin-ma v-rit-, "ue yo he decidido llamar modalidades de representacin de observacin e
interactiva. +l parecer estos avances han tenido lugar ms o menos simultnea e
independientemente en 7anad en el (1K y en los !stados 0nidos principalmente a trav-s de los
esfueros de 8re;3Leacoc2, y en 1rancia con :ean 6ouch. Lay dos cuestiones "ue a menudo
reciben escasa atencin o se pasan por alto.
!n primer lugar el (1K de 7anad fue una organiacin pionera en la mayor parte de la innovacin
tecnolgica, introduciendo la grabacin de sonido sincrnico en exteriores en obras como Les
rac1uetteurs, The 7ays Before Christ(as, Blood and .ire y Bac" Brea"ing Leaf3 con independencia
y previamente a los avances estadounidenses "ue se centraron en tomo a 6ichard Leacoc2, 8onald
4enneba2er y 6obert 8re; $8re; +ssociates&. Les rac1uetteurs, realiada por .roulx y Krault en
Euebec, suele considerarse como la primera obra de cin-ma v-rit- canadiense. Los orgenes y las
@primeras obrasA son cuestiones complejas y a menudo poco agradecidas de investigar, ya "ue lo
"ue viene en primer lugar cronolgicamente puede pertenecer al mbito de un discurso institucional
y a una serie de expectativas diferentes, "uedando limitado de este modo su impacto en otros
contextos. La prctica tambi-n tiende a localiar y restringir la causacin un fenmeno lineal
provocado por una serie de sucesos independientes# @4rimero esto, a"uelloA, etc-tera. +un as, hay
"ue se/alar "ue en 7anad se fomentaron notablemente las posibilidades de la realiacin
interactiva. Laba implicada mas gente "ue en los !stados 0nidos $donde se le prestaba ms
atencin a la alternativa de observacin& o en 1rancia $donde :ean 6ouch trabaj la mayor parte del
tiempo en solitario, aun"ue la nouvelle vague francesa incorporara en su marco de ficcin una
buena parte de estas mismas t-cnicas&. Los avances canadienses, sin embargo, han pasado
relativamente desapercibidos y no se les ha dado la importancia "ue merecan como influencia. (o
es fcil decir si la falta de atencin crtica e histrica se ha convertido en un crculo vicioso,
provocando una falta de influencia por omisin, o si la influencia real sobre los realiadores
interactivos fue mucho mayor de lo "ue la crtica ha dado a entender. $:ean 6ouch siempre ha
reconocido la importancia "ue tuvo para su obra conocer a ?ichel Krault o ver Les rac1uetteurs 3a<n
est por estudiar la posibilidad de una conexin franco3canadiense ms elaborada.&
- 51 -
!n The .il( Co(#anion $*oronto, Qrsvin, FGSO& de 4eter ?orris se pueden ver entradas a modo de
diccionario de estos trabajos y en Kruce !lder, @)n the 7andid3!ye ?ovement\\, incluido en Seth
1eldman y :oyce (elson $comps.&, 7anadian 1ilm 6eader $*oronto, 4eter ?artin +ssociates, FGTT&
hay un estudio ms a fondo del tema. !n Cine(a virit in )(erica$ Studies in &ncontrolled
7ocu(entary $7ambrigde, ?Q* 4ress, FGTO& de Stephen ?amber se puede consultar un estudio de
la evolucin del cine de Leacoc2, 4enneba2er y 8re; entre mediados y finales de la d-cada de los
cincuenta antes de la obra decisiva, Pri(ary. ?amber slo hace referencia a los avances del (1K
para se/alar "ue uno de los primeros realiadores de @7andid !yeA, *erence ?acarmey31ilgate
$"ue film una buena parte de Pri(ary, tal y como Krault lo hio de Chroni1ue:::& consideraba "ue la
serie @7andid !yeA ya haba cubierto un terreno similar $pg. NH&.
!n segundo lugar, a menudo la innovacin tecnolgica se ofrece como una explicacin causal de
por "u- cambiaron los estilos cinematogrficos. +un"ue -ste parece ser un caso en el "ue las
transformaciones en el e"uipamiento cinematogrfico dieron pie a diferencias significativas en el
modo de hacer pelculas, no hubo ninguna unin causal determinada entre la tecnologa y una
nueva modalidad de representacin documental. !l desarrollo ms o menos al mismo tiempo de
estilos de observacin "ue favorecieron la invisibilidad del realiador y de estilos interactivos en los
"ue la presencia del realiador no slo estaba reconocida sino "ue a menudo era un factor decisivo
en los acontecimientos "ue se presentaban, demuestra la falta de una correspondencia directa entre
tecnologa y forma o entre tecnologa y significado. !sta variacin radical entre el cine franc-s,
canadiense y norteamericano, por no mencionar las prcticas britnica, continental y tercermundista,
"ue se deriva de una serie de innovaciones tecnolgicas, rara ve recibe la atencin "ue merece.
S. !n The )ct of Creation $FGHO; 4an Koo2s, FGTR& de +rthur Uoestler, se puede ver una excelente
investigacin del efecto de la repentina yuxtaposicin de dos estructuras de pensamiento diferentes
en la produccin de ficcin, arte y ciencia. Uoestler elabora la idea bsica surrealista de yuxtaponer
dos realidades "ue no guardan relacin alguna dentro de un solo plano de referencia mucho ms
all de su aplicacin inicial y, al hacerlo, sugiere un sentido importante en el "ue sistemas, cdigos,
hbitos, subjetividades, formaciones discursivas y otras estructuras reguladoras siguen siendo
vulnerables al cambio y la subversin. La nocin de Uoestler de "ue la colisin entre dos marcos de
referencia conduce a una sntesis transformadora tambi-n es afn al concepto de la tipificacin
lgica como un aspecto de la comunicacin interpersonal en la obra de .regory Kateson. !n este
caso los @erroresA de tipificacin lgica permiten "ue marcos de referencia "ue no tienen relacin
alguna se derrumben unos sobre otros a expensas del sujeto, en especial en la es"uiofrenia, pero
tambi-n, "ui de un modo menos patolgico, en relacin con los efectos del realismo $donde el
significante se toma e"uivocadamente por referente, la imagen por realidad, o el actor por el
personaje&. 9-ase tambi-n Ste#s to an 9cology of Mind, (ueva Por2, Kallantine Koo2s, FGTJ.
G. ?arshall Klons2y, @*ed Uoppel[s !dgeA, (e; Por2 *imes ?againe, FO de agosto de FGSS.
FI. 9-ase 6osenthal $comp.&, Ne- Challenges for 7ocu(entary, en especial la tercera parte,
@8ocumentary !thicsA.
- 52 -
FF. *anto Cine(a and History $8etroit, 5ayne State 0niversity 4ress, FGSS& de ?arc 1erro $trad. cast.#
Historia conte(#orAnea y cine, +riel, Karcelona, FGGR& como el artculo de Uathleen Lulser @7lio
6ides the +ir;aves# Listory on *elevisionA, *he Qndependent FJ, n. J $maro de FGSG&, pgs. FS3JO,
dan ejemplos de metraje de archivo "ue ofrece pruebas histricas "ue se han pasado por alto o
rechaado, a menudo por"ue se han utiliado como una ilustracin generaliada, de la revolucin
bolchevi"ue o la ciudad moderna, por ejemplo, en ve de haber sido examinadas minuciosamente
para hallar detalles sobre el proceso de cambio en la participacin de las clases sociales durante los
das previos a la revolucin $como pone de manifiesto, por ejemplo, la ropa& o la dinmica social de
los vecindarios "ue se revela a trav-s de relaciones espaciales y clases especficas de construccin
residencial y comercial.
FJ. !n mi artculo @*he 9oice of 8ocumentaryA, 1ilm Euarterly NH, n. N $primavera de FGSN& se puede
ver un amplio estudio de esta diferencia como una cuestin de @voA textual o autoridad $el lugar del
"ue se deriva una sensacin de conocimiento autoritativo o de duda epistemolgica&. 6esulta de
especial inter-s la distribucin relativa de esta autoridad entre realiador y actores sociales.
FN. !n Seventeen, de 8emott y Ureines, resulta evidente una sensacin similar de nexo participativo.
!ste documental se reali para la serie @?iddletonA pero fue prohibido por la 4KS, seg<n se adujo
debido al lenguaje obsceno aun"ue es ms probable "ue fuera por la historia de amor interracial
entre un adolescente negro y una chica blanca. + diferencia del estilo principalmente de observacin
"ue se aprecia en .a(ily Business o Co((unity of Praise, Seventeen presenta un alto grado de
interaccin espontnea entre realiadores y sujetos. !s posible "ue diera la impresin de "ue esto
tambi-n estaba fuera de un canon de objetividad para el periodismo televisivo al "ue las pelculas de
observacin pueden ce/irse con mayor facilidad, al menos en lo "ue respecta a su rechao o
supresin de las subjetividades del realiador en el momento de la filmacin.
FO. ?ichel 1oucault, The Historv of Se*uality, vol. F, (ueva Por2, 6andom Louse, FGSI, pgs. RS3TN
$trad. cast.# Historia de la se*ualidad, ?adrid, Siglo ]]Q, FGTS&.
FR. *eresa de Lauretis, Tecnologies of ,ender, Kloomington, Qndiana 0niversity 4ress, FGST, en
especial el captulo F, @*he *echriology of .enderA.
FH. !l concepto de @entrevista encubiertaA se investiga en mayor profundidad en deology and the
(age, pgs. JSF3JSN en concreto.
FT. @SuturaA tiene un significado t-cnico3psicoanaltico "ue deriva de :ac"ues Lacan y lleg a la teora
cinematogrfica a trav-s de ensayos como @SutureA, de :ac"ues+lain ?iller; @7inema and SutureA,
de :ean34ierre )udart# @(otes on SutureA, de Stephen Leath $todos ellos en Screen FS. n. O
'FGTTBFGTSF&; @*he *utor37ode of 7lassical 7inemaA, de 8aniel 8ayan, en Kill (ichols $comp.&,
Movies and Methods, vol. F, Ker2eley, 0niversity of 7alifornia 4ress, FGTH, y The Su'Bect of
Se(iotics, de Uaja Silverman, (ueva Por2, )xford 0niversity 4ress, FGSN, entre otros. Qmplica un
proceso a trav-s de, "ue las pelculas se establecen como discurso, como algo ms "ue sonido e
imagen en bruto, y el espectador adopta una posicin como sujeto al "ue se dirige la pelcula. !n la
formulacin de )udart esto implica aprehender la obra como un agente ausente para el "ue la
pelcula constituye un sustituto en forma de ausente, el )tro, fuera de pantalla, en el espacio "ue
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est detrs de la cmara, "ue es el agente "ue origina el plano, el encuadre y el punto de vista.
$!sta abstraccin antropomrfica se corresponde con lo "ue en otra parte he descrito como @voA.&
!l ausente autoria una lectura de la imagen como discurso, como una forma de tratamiento
temtica y afectivamente significante. La imagen ya no parece un objeto en bruto sino el residuo de
una intencin expresiva; esta ausencia sigue acechndola. !sta extra/a sensacin de "ue hay una
ausencia acechante puede interpretarse como una condicin necesaria del discurso simblico, en el
"ue siempre nos representa a"uello "ue no somos $yo no soy @yoA, el significante "ue me sustituye&
o puede verse como una operacin ideolgica "ue constituye el sujeto de la ideologa burguesa por
medio de una especie de ventrilo"uia. !sto se puede utiliar, seg<n 8ayan, para considerar "ue
prcticamente todo el cine es burgu-s ya "ue depende del montaje en continuidad, en especial el
montaje planoBcontraplano para disimular el aut-ntico aparato de produccin "ue est tras la
aparente autora de personajes "ue comparten con nosotros lo "ue ven ellos mismos a trav-s de
una serie de planos. $!l comentarista en voice-over desempe/a un papel similar en el documental,
complementando el proceso de montaje probatorio.& !n una versin feminista de esta lectura, el
proceso feminista intenta rechaar la ausencia, o carencia, de un modo caractersticamente
masculinista en el "ue se proyecta una preocupacin por el miedo a la ausencia, la p-rdida, la
deficiencia y la carencia sobre la imagen de la mujer. $La tendencia general a alinear el comentario
incorpreo en voice-over con el hombre y la autoridad se puede tomar como un indicio de, modo en
"ue las cuestiones de g-nero se adentran en cuestiones de sujeto3tratamiento en el documental.&
FS. !n las entrevistas de +ho 5illed Vincent Chin6 funciona una conciencia similar de los intereses
creados pero esta pelcula transmite la sensacin de "ue estas diferencias no se pueden retransmitir
desde el mundo histrico sin "ue "ueden distorsionadas, mientras "ue ?orris tambi-n dirige la
atencin del espectador hacia las meditaciones sobre entrevistas y reconstrucciones en el proceso
del comprensin de lo "ue ocurri en el mundo "ue realia el espectador.
FG. La ficcin @documentaA los primeros encuentros del ni/o con la sexualidad de sus padres de forma
grfica. Pa sean interpretadas u observadas, reconocidas o no, estas representaciones contin<an
planteando la cuestin de, uso de personas en sistemas significantes "ue no son de su propia
creacin. La indiferencia de .odard por la -tica de la representacin con respecto al uso de un ni/o
actor tambi-n puede recalcar el relativismo "ue acomoda fcilmente una posicin reflexiva# la
conciencia de s mismo "ue muestra .odard como un director "ue aborda cuestiones de
representacin sexual propone un plan de accin crucial "ue obras posteriores, realiadas por
mujeres, abordan de modos considerablemente distintos. !n Nu(ro 7eu* se tiene la sensacin de
"ue la crtica reflexiva "ue hace .odard de la representacin de la diferencia sexual es, aun"ue
profeminista, radicalmente distinta de la "ue podra proponer una realiadora feminista. Su
perspectiva sigue siendo casi por completo masculina# controladora, cerebral, problematiando
como una cuestin representativa lo "ue, para otros, tambi-n es un problema de experiencia vivida.
Lo "ue resulta destacable es "ue .odard produjo esta obra en FGTR, mucho antes "ue la mayora
de las obras feministas "ue abordan temas semejantes, como %iddles of the S#hin*, Born in .la(es
y Thriller, y mucho antes de la adopcin generaliada del vdeo como un medio digno de tenerse en
cuenta. $!sta pelcula existe como copia de NR mm, pero la mayor parte de la vida @familiarA se
- 54 -
film en vdeo y despu-s se paso a celuloide, a menudo miniaturiada dentro del encuadre como si
siguiera confinada a los lmites de una pantalla de televisin.&
JI. Layden 5hite, ?etahistory# The Historical (agination in Nineteenth-Century 9uro#e, Kaltimore,
*he :ohns Lop2ins 0niversity 4ress, FGTN, p+gs. NT3NS. Los comentarios de 5hite sobre la stira
como una forma de ficcin son e"uiparables a sus comentarios sobre la irona. *anto los unos como
los otros figuran en su elaborada taxonoma de las posibles modalidades de narrativa historiogrfica.
Su descripcin ha sido un gran estmulo para mi estudio de las modalidades documentales de
representacin en general, aun"ue sus categoras especficas no parecan resultar de tanta utilidad
para el documental como lo son para la historiografa del siglo ]Q].
JF. :ulia Lesage, ^^*he 4olitical +esthetics of the 1eminist 8ocumentary 1ilm\\, Euarterly 6evie; of
1ilm Studies N, n. O, oto/o de FGTS, pgs. RIT3RJN.
JJ. Lesage, @4olitical +estheticsA, pg. RIS.
JN. Lesage, @4olitical +estheticsA, pg. RIG.
JO. Lesage, @4olitical +estheticsA, pgs. RFR3RFG.
JR. 4eter 5ollen, @_)ntology_ and _?aterialism_ in 1ilmA, Screen FT, n. F, primavera de FGTH, pgs. T3
JN. 6eeditado en 4eter 5ollen, 6eadings and 5ritings, Londres, 9erso, FGSJ.
JH. 5ollen, 6eadings and 5ritings, pgs. JIF, JIH.
JT. 8ana 4olan, @+ Krechtian 7inemaD *o;ards a 4olitics of Self36eflexive 1ilmA, en Kill (ichols
$comp.&, Movies and Methods, vol. J, Ker2eley, 0niversity of 7alifornia 4ress, FGSR.
JS. 4olan, @Krechtian 7inemaA, pg. HHS.
JG. 4olan, @Kreclifian 7inemaA, pgs. HHG3HTI. !n Louis +lthusser, @*he _4iccolo *eatro_# Kertolai
and KrechtA $en .or Mar*, (ueva Por2, 9intage Koo2s, FGTI& se puede ver una declaracin similar y
muy convincente del modo en "ue una obra de teatro polticamente reflexiva $9l Nost Milan& opone
las convenciones de la forma melodramtica al @tiempo realA de sus personajes de clase obrera.
NI. Se puede consultar un estudio ms completo de esta postura crtica bipolar en The Political
&nconscious de 1redric :ameson $Qthaca, 7ome,, 0niversity 4ress, FGS F&, en especial en cl capitulo
H, @7onclusion# *he 8ialects of 0topia and QdeologyA.
NF. !. +nn Uaplan, 5omen and 1ilm.. Both Sides of the Ca(era, (ueva Por2, ?ethuen, FGSN, pgs.
FJT3FJS.
NJ. Uaplan, +o(en and .il(, pg. FNI.
NN. Uaplan, +o(en and .il(, pg. FNF.
NO. Uaplan, +o(en and .il(, pg. FNO.
NR. 9-ase 7hristian ?et, .il( Language, (ueva Por2, )xford 0niversity 4ress, FGTO, pgs. JF3JJ $trad.
casi.# Lenguaje y cine, Karcelona, 4laneta, FGTJ&.
NH. :ay 6uby, en @*he Qmage ?irrored# 6eflexivity and the 8ocumentary 1ilmA, :ournal "f the 0niversity
1ilm +ssociation JG, n. F, oto/o de FGTT; reeditado en 6osenthal $comp.&, Ne- Challenges for
- 55 -
7ocu(entary, identifica otra forma de reflexividad# la revelacin metafsica. Seg<n sus palabras,
@ser reflexivo significa "ue el productor deliberada e intencionalmente revela a su p<blico las
suposiciones epistemolgicas subyacentes "ue le hicieron formular una serie de cuestiones de un
modo particular, buscar respuestas a dichas preguntas de un modo particular y finalmente presentar
sus hallagos de un modo particularA $pg. HR, 6osenthal&.
La base de esta identificacin en los discursos de sobriedad $la ciencia normativa en particular& est
clara, pero no ocurre lo mismo con su eficacia. 4ocos de nosotros, incluyendo los realiadores
reflexivos, somos completamente conscientes de las asunciones subyacentes $inconscientes,
ideolgicas& "ue realiamos. 8e lo "ue s podemos ser conscientes, y esforamos por lograr de un
modo intencionado, es de nuestro efecto sobre el p<blico, pero al anunciar esta intencin se puede
socavar el efecto o meramente repetirlo de un modo menos memorable, en una variante ms
didctica. $7omo seg<n se afirma dijo Qsadora 8uncan# @Si pudiera decirlo con palabras, no tendra
"ue bailarloA.& 7ual"uier anuncio o metacomentario acerca de intenciones tambi-n est sujeto a la
paradoja del cretense, esa misma forma de incertidumbre "ue intenta evitar la reflexividad de 6uby.
$!l cretense explicaba "ue todos los cretenses eran mentirosos. C8eca la verdadD& Sin duda alguna
hay momentos en los "ue la reflexividad "ue solicita 6uby resultar <til, pero yo considero "ue este
acto de revelacin es una tentativa de honrade, no de reflexividad. ?i reserva ms importante tiene
"ue ver con el impacto experimental de dichas revelaciones en comparacin con las modalidades
formalBpoltica de reflexividad tal y como intento demostrar en el captulo S, @La representacin del
cuerpo# cuestiones de significado y magnitudA.
NT. 9-ase Kasil 5right, @Land 5ithout Kread, y Spanish !arthA, en Le;is :acobs $comp.&, The
7ocu(entary Tradition, (ueva Por2, 5. 5. (orton, FGTG, pgs. FOH3FOT.
NS. 0n <til estudio del debate contemporneo sobre la verdad y sus reivindicaciones centrado en gran
medida en ?ichel 1oucault, 1redric :ameson, :Yrgen Labermas, 6ichard 6orty e lan Lac2ing, entre
otros, es @6epresentations +re Social 1aets# ?odemity and 4ost3?odemity in +nthropologyA, de
4aul 6abino;, en :ames 7lifford y .eorge !. ?arcus $comps.&, +ritting Culture$ The Poeties and
Politics of 9ti(ogra#hy, Ker2eley, 0niversity of 7alifornia 4ress, FGSH, pgs. JNO3JHF.
NG. 9-ase 7lifford y ?arcus $comps.&, 5riting 7ulture en general, pero tambi-n :ames 7lifford, @)n
!thnographic +llegoryA, en particular y tambi-n 7lifford, @)n !thnographic +uthorityA,
6epresentations F, n. J $FGSN&, pgs. FFS3FH F.
OI. La interaccin rara ve es una operacin reflexiva en los noticiarios televisivos, en los "ue sirve para
autentificar el proceso de recogida de noticias y legitimar la presencia del reportero en el lugar de los
hechos. Los momentos de crisis social, sin embargo, como los bombardeos sobre Qra2 y Uu;ait "ue
empearon el FH de enero de FGGF o las manifestaciones en favor de la democracia y la represin
militar en 7hina en mayo y junio de FGSG, con su prohibicin concomitante de la cobertura de
noticias en directo por parte de agencias extranjeras, pueden potenciar reflexivamente nuestra
conciencia del grado en "ue el efecto de este tipo de emisin de noticias depende de la interaccin.
0n repertorio limitado de imgenes circula una y otra ve por distintos programas, imgenes "ue
estn sujetas a congelados o ampliaciones, o a transformaciones entre color y blanco y negro. !stos
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recursos @antinaturalesA $en las noticias emitidas por televisin& ponen en primer t-rmino la
ausencia de la interaccin habitual. !l aparato informativo se derrumba sobre s mismo, en una
histeria latente, cuando ya no se puede conseguir el efecto naturaliador de la interaccin.
OF. La organiacin de estas cuatro modalidades en un ciclo se propone por ve primera en (orthrup
1rye, )nato(y of Criticis(, (ueva Por2, +theneum, FGHS, pgs. FRSJNG $trad. cast.# )nato(Ca de la
crCtica, cuatro ensayos, ?onte Mvila !ditores, 7. +., 7aracas, 9eneuela, s.f.&. *ambi-n lo adopta
Lyden 5hite en su Metahistory$ The Historical (agination in Nineteenth-Century 9uro#e. +mbos
autores tienden hacia un uso formalista de este concepto, garantiando un alto grado de autonoma
a esta sucesin de formas pero considerando "ue el ritmo de sucesin en s est unido a un orden
histrico cambiante.
OJ. !l concepto de @ausencias de estructuracinA proviene de Louis +lthusser. +borda el modo en "ue
funciona lo "ue no se dice cuando no se trata de algo irrelevante sino de algo reprimido o de lo
estructural. !n estos casos lo "ue no se dice slo resulta visible como un indicio o presin, una
limitacin o efecto, en ve de como una entidad positiva $y positivista&. +lthusser desarrolla este
concepto en un ensayo sobre el pintor Leonardo 7remonini. !scribe# @La estructura "ue controla la
existencia concreta de los hombres, es decir, "ue informa la ideologCa vivida de las relaciones entre
hombres y objetos y entre objetos y hombres, esta estructura, co(o estructura, no puede
representarse a trav-s de su presencia, en persona, a ciencia cierta, destacada, sino <nicamente
como indicios y efectos, negativamente, a trav-s de indicios de ausencia, in intanglio Fen creu*&A
$pg. JNT&. Louis +lthusser, @7remonini, 4ainter of the +bstractA, en Lenin and 4hilosophy and
)ther !ssays, Londres, (e; Left Koo2s, FGTl&.
ON. 0na buena parte del trabajo de la 0nidad K en el (ational 1ilm Koard of 7anada en los a/os
sesenta, de hecho, representa una visin distanciada de sus sujetos de clase obrera. Sin embargo,
sera ms adecuado calificarlo de stira o incluso de prejuicio clasista "ue de irona en el sentido de
una postura discursiva "ue pone en tela de juicio la eficacia del propio discurso.
OO. !ste comentario es una transcripcin $traducida& de los subttulos en ingl-s en la copia suministrada
por el Kritish 1ilm Qnstitute.
OR. 9-ase 1redric :ameson, @4ostmodemism and 7onsumer SocietyA, Lal 1oster $comp.&, The )nti-
)esthetic$ 9ssays on Post(odern Culture, 4ort *o;nsend, Kay 4ress, FGSN.
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