OSCAR TRAVERSA

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CINE:
EL
SIGNIFICANTENEGADO
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HACHETTE
IV
ESPECIFICIDAD DEL CINE, ESPECIFICIDAD DE LA CRITICA
(O "ESTRATEGIAS DEL CINE,
ESTRATEGIAS DE LA CRITICA")
1. LA CRITICA DE LA CRITICA
En la medida en que se afirmaba la importancia social del cine,
se desarroll tambin la de la crtica cinematogrfica, aunque con
un cierto desajuste. Es testimonio de su despliegue el espacio cada
vez mayor que ocupa en la prensa, en la radio o en la televisin, y,
ms an, en medios especializados de consumo general, o en una
prensa pretendidamente tcnica, destinada a quienes por oficio
o por placer se han integrado en mayor o menor grado al universo
del cine. Pero un segundo horizonte se dibuja, adems, de manera
intermitente, detrs de este conjunto: el de la crtica de la crtica;
actividad que tiene por objeto la crtica cinematogrfica, con el
propsito manifiesto de ponerla en sus carriles.
La metacrtica seal muchas veces la decadencia de su objeto,
cuando no pronostic su desaparicin. En otras ocasiones, ms to-
lerante, ha intentado dictar normas. Dirigida por un sentimiento
(~'amor al cine") se ocup en distinguir entre quienes estaban "pa-
ra" y quienes estaban "contra", sin olvidar, por supuesto, a quienes
se situaban en una posicin intermedia 1; este "para" y este "con-
tra", por otra parte, no se relacionaban con el cine como tal, sino
con el "buen cine".
Parece que la idea frecuente de la meta crtica es la de que,
en el fondo, la crtica cinematogrfica es una actividad menor, has-
ta despreciable, al menos en la mayor parte de los casos.
Los crticos, por su parte, devuelven la pelota. No son los res-
ponsables de la existencia de la prensa cotidiana o semanal que los
solicita; es ella, en el fondo, la que perjudica a la crtica seria. Un
sistema infernal basado en horas y das fijos de aparicin, no crea
l. Ajarne, Pierre: Les critiques de cinma, Flarnrnarion, Pars, 1967.
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las condiciones de una reflexin adecuada sobre los productos a
criticar. Quienes dirigen los "media" a su vez argumentan: sera
un sinsentido ubicarse fuera de los hechos cotidianos que son su
motor; son los crticos quienes deben disponer de los instrumentos
adecuados para poder sostener ese ritmo; en definitiva, es la produc-
cin la que est estructurada en esta forma, y por lo tanto ella es la
responsable.
Sin duda alguna, podramos continuar as; el sistema de reen-
vos es recurrente.
La actividad crtica es demandada, si se permite el recurso a
una metfora militar, por la estrategia, la tctica y la logstica.
Las solicitaciones estratgicas vienen del dominio de una cierta
esttica, que propone modelos de cultura, un "deber ser" de los
productos culturales. Para esta perspectiva, el cine, por la trascen-
dencia de la obra, debe apuntar a fines determinados que pueden
estar tefiidos de un matiz poltico o moral, y responder, adems,
a ciertas reglas de construccin de las cuales no se sbe bien el
origen ni.el orden.
El crtico debe descubrir los filmes que responden a este ideal,
sefialarlos, protegerlos. Nuevo Digenes, camina con su lmpara
en busca no de un hombre sino de un filme, y la sala oscura que
es su espacio real de trabajo confiere un cierto resplandor de vero-
similitud a su discurso.
Las solicitaciones tcticas provienen de quienes estn compro-
metidos junto a la produccin como ejecutores; entre otros, los
realizadores y los tcnicos. Y por su accin, la crtica puede per-
der las esperanzas en su porvenir. El cine, como el universo, lo sa-
bemos bien, est sometido a evolucin. Un hecho azaroso (el hu-
mor o la incompetencia de un crtico) puede interrumpir o retra-
sar lo que ha costado afios de esfuerzo.
Las solicitaciones de la logstica, que se preocupa nicamente
por los recursos, corresponden al productor, que piensa en el des-
tino de sus inversiones y en la circulacin de sus negocios. En esta
instancia, y si bien no se habla de ello a menudo, las solicitaciones
recogen finalmente numerosas adhesiones, aunque a veces sean
reticentes.
Frente a la crisis, por ejemplo, es difcil encontrar criterios. co-
munes, pero las lneas tendern a estrecharse. Si es la estrategia
la que dirige la guerra, estar subordinada a la logstica y la tctica
no ser ms que la resultante de lo que se debe hacer para alcanzar
un objetivo y de las posibilidades que se tienen de hacerlo.
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El primer reflejo ser el de resistir contra los de afuera. Si hay
algo que nos es intrnsecamente propio, es el mercado; su defensa
es una obra colectiva. Los estrategas vern con malos ojos la deci-
sin; sus preocupaciones cualitativas les han mostrado que el arte
no tiene fronteras. Los que sostienen polticas logsticas y tcti-
ca!; afirmarn ante quienes se preocupan por los grandes objetivos
que slQ recursos suficientes les permitirn alcanzarlos. "Y bien,
dirn los estrategas, que prime la calidad consagrada; ella debe ser
la depositaria de nuestra confianza y, en consecuencia, de los re-
cursos". Los tcticos no sabrn dnde ponerse: cerca de los logs-
ticos, poseedores de la llave del cofre, o cerca de quienes detentan
las llaves del gusto y la calidad.
Un momento antes de la ruptura, todos dirigirn su vista hacia
el Estado: "Una ley! Crditos! No est ah para eso, despus de
todo?".
La crtica, velando armas, esperar una solucin negociada.
Alcanzado este punto, el Estado, los crticos, los estrategas, los
tcticos y los logsticos, al unsono, suelen pensar en el pblico: si
los espectadores posibles se repartieran en forma equitativa para
ver los filmes que los "estrategas" desean y respecto a los cuales
los "tcticos" piensan que son la simiente de las buenas produccio-
nes del futuro, el sistema funcionara perfectamente. Y si esto no
ocurre as, alguien debe ser el responsable. Pero sera difcil hablar
del pblico en forma negativa; una actitud de desprecio hacia l.
sobre todo si es ostensible, no se admite en nuestros das.
La responsabilidad, sin duda, incumbe a la crtica. De modo tal
que todo el mundo se vuelve contra ella, o que cada uno adjudica al
menos la responsabilidad al sector que se opone a sus actitudes:
unos exigirn de ella una actitud pedaggica, otros una actitud me-
nos simplista, otros incluso tolerancia. Cada uno buscar su chivo
emisario, y la diversidad permitir encontrarlo.
En todo esto, nada nuevo.
Teniendo en cuenta estos argumentos. la crtica podra ser ab-
sueita, o relegada a un "inventario del mal" que engendra la socie-
dad capitalista.
Discursos tales como los aqu representados son por todos co-
nocidos, y podran repetirse, con variantes, hasta el infinito (los
lingistas, al menos, estaran de acuerdo en elIo). Bastaran algunos
condimentos: un poco de ms desprecio para uno u otro sector; o
algunas gotitas ms de humor; o ciertas digresiones eruditas.
Pero estos discursos -o los similares existentes o virtuales-
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CINE: EL SIGNIFICANTE NEGADO
tratan simplemente de eludir, o de arrojar lo ms lejos posible,
toda una serie de interrogaciones, vas de acceso, tal vez, para
desentraar la naturaleza de la crtica cinematogrfica, su situacin
en relacin con la industria y, yendo ms lejos an, su relacin con
su continente: la poltica cultural y la poltica propiamente dicha
No negamos aqu que estas cuestiones hayan sido planteadas; lo
que rechazamos es la validez del orden en el que fueron formula-
das y los preceptos que resultaron de ello.
Si se consider a la crtica cinematogrfica como un agente
con cierta influencia concreta sobre el pblico, se lo ha hecho
sin pasar por la cuantificacin que tal conclusin hubiera exigido.
Si se ha dicho que ella est ligada a la historia y a la lucha de clases,
se lo sostuvo sin demostrar cul es su insercin en el seno de la for-
macin social en la cual es producida. Si se la tematiz como veh-
culo ideolgico fue considerando a la ideologa como un conjunto
finito de ideas y de representaciones, y situando exclusivamente
este fenmeno al nivel de lo que se llama el contenido. Si se ha
separado una "buena" crtica de una "mala" crtica se lo ha hecho
a expensas de los interrogantes sobre su significacin general, colo-
cando en primer lugar, precisamente, una lectura de esos conteni-
dos, sin tener en cuenta la relacin que tienen entre ellos y la' que
pueden tener con lo que se propone como objeto.
Si se reduce el sentido a esta nica dimensin, se niega (o al
menos se mutila) a la crtica cinematogrfica como objeto espe-
cfico, como discurso social, como superficie significante sujeta a
condiciones de produccin restringidas y constituida a travs de
operaciones discursivas que compartir con otros textos de rol so-
cial anlogo.
Es atendiendo a estas carencias que formulamos los presentes
comentarios: su propsito es el de contribuir a la produccin de
una aproximacin diferente a la crtica cinematogrfica, y en de-
finitiva, a una transformacin de la prctica.
2. LOS FILMES: DE LA PRODUCCION AL CONSUMO
Los filmes. para ser producidos, deben ser consumidos. En
otros trminos: sin circulacin de dinero, el cine, tal como lo
entendemos. no existe. Esta restriccin pret:isa el alcance de nues-
tros comentarios, que no hacen referencia a un cine que se crea
a partir de otras modalidades de produccin, sean de orden p-
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blico (a travs de los Estados) o privado, en el seno de organiza-
ciones polticas o sociales que procuran vas originales de pro-
duccin. Tales filmes aparecen como objetos de servicio pblico o
-como instrumentos, mientras que los otros se inscriben plenamen-
te entre las mercancas. Como tales estn investidos por las leyes
del mercado en el que son producidos y en el que circulan.
Que los filmes existan como mercancas es posible no slo a
partir de la reproduccin de un objeto particular (un mismo filme'
puede existir en centenares de copias) sino inclusive a partir de la
produccin de singularidades (especies diferentes: objetos pertene-
cientes a la misma clase aunque no idnticos). Hasta la condicin
de existencia del cine como ciclo productivo est basada en la pro-
duccin/consumo de diferencias (debemos aceptar hasta ac esta
nocin de diferencia, aunque sepamos que se trata de una nocin
silvestre; los usuarios y los productores estn de acuerdo en el he-
cho de que esas diferencias se producen y consumen). En el lmi-
te, los filmes llamados de serie: westerns o comedias, fueron los que
han llevado ms lejos este esfuerzo de diferenciaciones, buscando
distinguirse (y presentndose como distintos) a partir de reglas
extremadamente rgidas.
Esta produccin de diferencias que caracteriza no slo al cine,
sino al conjunto de las mercancas marcadas por su condicin sig-
nificante: el arte, la informacin, la moda, es tambin lo que las
distingue-de las otras, al menos en trminos de frecuencia.
El ciclo produccin/distribucin/consumo deber estar mar-
cado de un modo u otro por esta propiedad. El sello del carcter
de la mercanca sobre el ciclo es vlido para todo el universo de las
mercancas: las manzanas y los automviles deportivos estn some-
tidos, ambos, a las leyes del mercado, pero unos y otros engendran
epifenmenos diferentes en lo que hace a la relacin entre consumi-
dores y productores; epifenmeno que va desde la segregacin social
que uno u otro de los productos impone en cuanto a su posibilidad
de obtencin hasta las mediaciones mismas de su acto de compra.
Cada una de estas transacciones implica un contacto entre el objeto
y el usuario, contacto que funda a su vez un tiempo y un espacio
propio para cada mercanca. El automvil deportivo impuesto en un
espacio acorde con el lugar que ocupa en lajerarqua social, con es-
pecificaciones tcnicas que hablan de pruebas y de ensayos sutiles.
opacas para los no iniciados, se opone a las manzanas que, expues-
tas en un escaparate, estn al alcance de la experiencia del usuario:
sus propiedades pueden ser experimentadas directamente o deduci-
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CINE: EL SIGNIFICANTE NEGADO
das de su aspecto: su tamafio, su color, su forma. En otro tiempo,
el viejo mercad02 permita inclusive la prueba crtica del gusto.
Una aceituna o un trozo de queso ofrecidos por el vendedor cons-
tituan para el cliente un argumento definitivo.
La evolucin industrial ha marginalizado esta posibilidad pre-
sentativa, y desplazado el contacto hacia el universo "representa-
tivo". Las aceitunas o el queso no son: ya un sabor ligado al acto
de compra, se han transformado en un estmulo visual: una foto-
grafa del producto o de sus aplicaciones ha desplazado la sensa-
cin gustativa. Las propiedades enunciadas sobre la etiqueta han
sustituido al discurso del vendedor; el universo de la publicidad
se ocupar de llenar los vacos de contacto.
Como caso extremo, las empresas de venta por corresponden-
cia utilizan exclusivamente medios representativos; sus catlogos,
tan cercanos a los de las exposiciones de pintura, nos describen
(sin la autoridad de stos), las propiedades ms sobr~salientes
de lo que se ofrece.
y el cine no escapa a este universo representativo; por el con-
trario, lo lleva hasta la exasperacin.
La prensa, en general, la prensa expecializada, la radio, la TV,
el afiche callejero, constituyen un vasto universo de contacto entre
la produccin y el consumo.
El cine, alejado radicalmente de la experiencia directa (la en-
trada en la sala oscura implica el consumo), siempre ha debido ser
mediatizado por la representacin.
Para decirlo de otra manera, el filme-texto (aqul que vemos
en las salas de cine) deber asumir una serie de representaciones so-
ciales, filmes no flmicos que darn cuenta de su diferencia con el
resto, las otras producciones del universo flmico.
3. EL LUGAR DE LA CRITICA
Su existencia divcrsificada, fluida, determina que lo que hemos
denominado filme no flmico adopte la forma de su recipiente. El
afiche. est en la calle o en los diarios. compartir propiedades con
la publicidad general. Salimos (o similares), suerte de catlogo del
ocio. presentar zonas de interferencia con catlogos de otras mer-
2. Situacin ya evocada por Pierre FresnauIt-Deruelle.
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cancas3 ; las emisiones de radio y de TV sobre el cine no escaparn
al gnero informativo.
Sin embargo, este universo compuesto de materias significantes
distinguibles, que comparten en parte o en su totalidad diferentes
lenguajes, no podr escapar a una construccin de base: dar cuenta
a la vez de las similaridades (pertenencia a un gnero, a grupos
temticos, a estilos) y de las diferencias que distinguen este filme
de otro.
El filme no flmico debe reenviar a un "deja vu~' propio de la
experiencia del usuario (efectivamente realizada o fantaseada, po-
co importa), que evoque el cumplimiento de un deseo, pero que
igualmente haga alusin a la pluralidad posible de la gratificacin,
al mostrar al objeto como uno y distinto, suerte de cuerpo faceta-
do, mltiple en su unicidad.
Para eso, recurrir al arsenal de taxonomas sociales que orga-
nizan el universo cinematogrfico y que rodearn a la nica pro-
piedad que la ley misma garantiza al filme: su ttulo.
Pertenencia temtica y genrica, matiz de estilo, encontrarn
sus vas de escape, si ellos estn saturados, dentro del inagotable
stock de lugares, actores y estrellas.
Cada materia del universo del filme no flmico tratar a su ma-
nera de representar este universo clasificatorio. Las categoras ta-
xonmicas, y sus justificaciones, encontrarn lugar en la superfi-
cie discursiva por medio de marcadores especficos. Un filme de
Bufiel, o un western, no necesitarn sefialar por el lenguaje en sus
afiches su pertenencia genrica -he ah lo propio de las revistas
de espectculos-: ser un estilo y una temtica grfica los que
reemplazarn el sefialamiento.
Es en este punto en el que se introduce la crtica: ella juga-
r un papel racionalizador dentro del universo del contacto pro-
duccin/consumo. Opuesta a la difusin institucional al no es-
tar ligada por relaciones de dependencia. ella se integra al resto
de la informacin Y a los comentarios de los diarios y los sema-
narios; gozar de su misma reputacin de "objetividad" o de "li-
bre expresin".
El consenso considera que las instancias comerciales de la
produccin estn ligadas al producto por una relacin de inte-
rs. En consecuencia, el enunciado de las propiedades que par-
ten de esta fuente ser solamente positivo: las instancias crti-
3. Traversa,Osear:Mmnirede dip/lweE.P.H.E.Pars, 1973 (mimeografia-
do).
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CINE: EL SIGNIFICANTE NEGADO
cas, por el contrario, sern el lugar de juicio mediatizado por el
valor.
Los productores lo saben bien, ya que respetan y aceptan
esta reputacin cuando introducen en las revistas de espectculos
fragmentos o comentarios completos con mencin del origen y la
firma. Nos dicen: "No soy yo quien lo dice, todo el mundo sabe
que mi palabra est contaminada; es la crtica la que lo dice, y ella
es libre".
Estas distintas condiciones del productor y de la crtica son
el fundamento de sus dos diferentes discursos, y parecen ser la
fuente misma de su relativa autoridad.
A diferencia de otras mercancas, el cine, con su marca de f-
brica, produce slo la desconfianza pblica. Para el cine, como
para otros espectculos, el sello de la calidad no es puesto por el
productor, sino por la crtica.
La alusin al carcter aperitivo del discurso crtico, por el
cual a veces se trat de comprenderlo, no es suficiente ni preci-
sa. Tal metfora lo convierte en el disparador de un deseo no es-
pecfico. La relacin entre aperitivo y comida es indiferenciada;
desde el momento en que los dos se siguen, no existen relacional-
mente, entre uno y otro, ms que la actualizacin de una sensa-
cin.
El filme no flmico incluye esta dimensin, pero la deja muy
atrs. Si actualiza un deseo, es dando cuenta del nivel en el que s-
te se cumplir ms tarde. En una palabra sita.
Un afiche sobrio anunciando un filme cuyo nico texto es:
Lancelot du lac de Robert Bresson, que precede a la imagen de un
caballero medieval en su cada mortal, no hace alusin a la misma
cosa que aqulla que anuncia El hombre de la pistola de oro. Ac,
James Bond, con la pistola en mano, es precedido por el dibujo
de una gran pistola dorada; a ambos lados, dos mujeres semidesnu-
das; arriba a la derecha, un hombre en posicin de karate y otro
que lo enfrenta, y an. . . olvidamos unas tres o cuatro imgenes
suplementarias. Todo esto est lejos de la generalidad del vermouth
y de las aceitunas, y la crtica ser llamada a poner orden en tanta
diversidad.
La presencia. en el primero de ambos filmes, de la partcula
"de" precediendo el nombre del realizador, y en ef segundo, la rele-
gacin de ste a un rincn del afiche, deben ser explicadas por la
crtica. Estas dos marcas sumarias, tanto de orden grfico como
lingstico. tendrn a nivel del discurso crtico una justificacin
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argumental. Son constitutivas y constituyentes del imaginario so-
cial que est en juego.
Una y otra prepararn y consumarn una separacin social.
Reenviarn, en un caso, a la '''obra'' (personal) consumible sin ver-
genza, conmoviendo inclusive en quien la ve los efluvios de la
cultura. En el otro caso, se anuncia una sustancia groseramente
nutricia cuyo creador se oculta, en letras pequeas, sobre el cos-
tado inferior derecho del afiche.
Quien se proponga elegir deber atravesar cortinas de represen-
taciones sucesivas, desde el pdico posesivo del afiche hasta las
"esencias" y "trascendencias" que el discurso crtico le atribuye.
Algunas veces, sin embargo, habr que soportar lo impreciso
(que levanta tantas vacilaciones): "esta obra no es clasificable en
ningn gnero".
El "grado cero de la crtica", lo encontramos en el diagrama
de los asteriscos. Los filmes dispuestos en columna y los nombres
de los crticos en la horizontal, acompaados por la mencin del
diario o de la revista a los cuales pertenecen, inducen una lectura
comparativa y sinttica. Una firma para los ms expertos, el nom-
bre de la publicacin para los menos atentos, permitir situarse
rpidamente (el diagrama respeta sabiamente el abanico social de
las publicaciones).
Dentro de este diagrama, todo es presuposicin, identificacin
total con el gusto del otro o de la entidad a la cual pertenece. Pu-
ro lugar de autoridad.
4. HACER DE LA CRITICA UN OBJETO
Se ha dicho que la crtica cinema togrfica discurre sobre un
discurso. Pero se trata, sin duda, de un metadiscurso singular. Pa-
rece participar a la vez, por uno de sus componentes, de dos acti-
vidades sociales muy extendidas: el resumen y la traduccin.
"Resumen" en el sentido de "retomar sumariamente los pun-
tos ms importantes de una discusin, de un discurso"4; traduc-
cin en un sentido ms extenso que el de pasar de una lengua a
otra; ms pertinente sera quizs el trmino "transcodificacin";
ya que se pasa de una materia significante a otra. En la crtica
4. Las nociones referidas al resumen fueron tomadas de Georges Vignaux,
"La argumentacin y el resumen", trabajo del Centro de Investigaciones
Semiolgicas,Universidadde Neuchatel.
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CINE: EL SIGNIFICANTE NEGADO
cinema togrfica, estas dos prcticas no se encuentran aisladas en-
tre s, sino subordinadas: la transcodificacin, al resumen. El re-
sumen se opera sobre una pluralidad de materias significantes; la
fuente no es un texto escrito, como en el resumen administrativo
o cientfico, sino un texto mltiple, que encierra un materiallin-
gstico y de imgenes, musical y ruidoso; es, entonces, el con-
junto lo que compone el sentido.
Resumen que evoca demasiado una prctica social corriente:
la de contar un filme. En la crtica actual, este "contar un fil-
me" se ha transformado en un "de lo que se trata" ms conciso,
y, si se quiere seguir la analoga, en dos formas distintas de res-
menes. La distancia es la que va del "resumen informativo" al
"resumen indicativo". El primero: "la versin condensada pero
fiel del texto o del documento con el que se relaciona". El segun-
do: "el que tienen por funcin sealar o poner en evidencia el
tema principal o los temas importantes del texto".
Si se tra ta de un filme con una digesis fuerte, el "contar un
filme" de la crtica ser respetuoso de la seduccin narrativa. La
imprevisibilidad del final no ser vilada, por el contrario termi-
nar reforzada: "un final inesperado no desmentir la factura y la
originalidaddel filme. . ." se nos dice. .
El "contar el filme" o el "de lo que se trata" del discurso cr-
tico, un lugar de diferencias, se articula con otro componente, con
el "cmo est hecho". Esto ltimo es el espacio de atribucin de
cualidades, all donde se operan las comparaciones, el juego de
valores.
La puesta en valor de los filmes est estructurada en torno de
ejes diversos, que la historia ha visto cambiar, y que varan tam-
bin dentro de la extensin sincrnica del discurso crtico. Antes,
ahora, aqu o all, varan los matices y las modulaciones, tendien-
tes, en definitiva, a trazar un diagrama componencial del cual se
deber encontrar la resultante, que, se sabe, deber poseer intensi-
dad, direccin y sentido. La atomizacin que produce la crtica no
dejar de mostrar sus consecuencias: pasa por la severa violencia del
adjetivo; califica.
La trama discursiva de la crtica ordena, atribuye lugares; no
organiza otro universo discursivo, como lo hacen los metalenguajes
cientficos; organiza por su accin, un universo de relaciones mercan-
tiles a travs de una oscura relacin referencial. Resumen y puesta en
valor se articulan finalmente con un tercer componente, de carcter
conclusivo. Su objetivo ser responder a un "por qu" del filme. La
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respuesta a este "por qu" abrir el dominio de la sugestin, del
consejo. Si los dos primeros componentes se basaban sobre lo arbi-
trario de una sntesis indefinida en un caso, sobre azarosas propie-
dades en el otro, este ltimo componente se basar sobre la presu-
posicin de un efecto: "es divertido", "hace pensar", "nos har
sobresaltar en nuestra butaca". El texto fI1mico es relacionado con
una funcin: hacer rer, hacer pensar, atemorizar. Concebido como
productor de acciones o de sensaciones, es decir, como "sirviendo
para algo", justificar la inversin o descolocar la definicin del
acto de movilizar ciertas obsesiones puntuales, otra coartada para la
inversin.
Hemos recorrido el discurso crtico en general, le hemos atri-
buido una suerte de estructura cannica. De lo que estamos seguros
es de que siempre se podr decir que lo que hemos dicho es falso.
Es esa nuestra pretensin.
Una descalificacin tal debera demostrar:
1) que el discurso crtico no intervien'e en el circuito mercan-
til (en otros trminos, elegir una pertinencia dentro del ci-
clo econmico);
2) la no pertinencia de su estatuto representativo (recurriendo
para eso a una teora de la representacin);
3) que el modelo de los tres componentes que hemos presenta-
do no es general ni consistente (para eso habr que recurrir
a una teora del discurso);
4) que 10 que llamamos "puesta en valor" no est ligado a ta-
xonomas culturales existentes y exteriores al discurso
critico (para lo cual ser necesario recurrir a un modelo del
funcionamiento de la cultura).
Si todo esto se hace posible, se habr avanzado un pequeo
paso hacia la constitucin del discurso de la crtica cinematogrfi-
ca como objeto crticamente aprehensible.
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