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*
Esse temafoi por mim
apresentado, em umaverso
resumida, no Colquio Estticas
do Deslocamento, realizado na
UFMG em maio de 2007
**
ProfessoradaEscola
Guignard daUEMG. E-mail:
luziagontijo@terra.com.br
1
JacquesRancire emprega
o termo regime esttico,
distinguindo-o tanto do que
ele denominaregime tico
daimagem como do regime
representativo. Emprego essa
expresso em um sentido que,
emborano em contradio
com seu uso por Rancire, no
estdelimitado pelasmesmas
caractersticas: cf. RANCIRE,
Jacques. A partilha dosensvel.
Esttica epoltica. So Paulo:
Editora34, 2005.
A arte para alm da Esttica:
arte contempornea e
o discurso dos artistas
*

Luzia Gontijo Rodrigues
**

A arte no regime da esttica
1
Essa uma relao estabelecida estrategicamente a partir do sculo
XVIII em um cenrio marcado pela crescente racionalizao, secu-
larizao e desmisticao do ambiente social, poltico e econmico
nessa nova era de domnio da burguesia. Em seu nascimento, a est-
tica nos ensinou que a obra de arte respira a mesma atmosfera dos
mais elevados valores morais e loscos da cultura. Completamen-
te autnoma e auto-fundante, ela carregaria em si mesma seu m,
defendendo-se assim dos perigosos inuxos que emanavam daquele
reino onde imperam as leis da utilidade, dos afetos e disputas polticas,
dos interesses mesquinhos mundanos.
Sem utilidade e imune ao contingente, a obra de arte encontra
na ideologia da esttica uma proteo numa poca de avano rpido
da mercadoria e do mercado, com seu princpio homogeneizante,
capaz de reduzir todas as diferenas em identidades abstratas. Ela se
distancia, pois, das submisses prprias tanto dimenso fenomenal
em que imperaria a implacvel lei da causalidade quanto arena
poltica onde vigoram as paixes e os interesses.
A esttica parece oferecer a possibilidade de uma experincia
de transcendncia em um mundo laicizado e racionalizado, que ex-
pulsou o sentimento religioso para as margens dessa plis burguesa,
onde vigoram as leis abstratas e impessoais do mercado. Na ideolo-
gia do gosto esttico, a obra de arte aparece como que envolta em
uma misteriosa aura que lhe garante uma unidade idealizada, plena
de propsito, graas ao feito genial chamado criao artstica. Um
conceito-chave nesse esquema o de contemplao.
Em uma breve anlise que faz da mutao da obra de arte, Ge-
rard Lebrun lembra que a noo kantiana de prazer puro, como
prprio do carter esttico de um objeto, pretende garantir que o
territrio do artstico esteja protegido da voracidade de interesses e
paixes, que sempre buscam imprimir nos objetos suas marcas de po-
der. Sero garantidas obra de arte as mesmas prerrogativas do sagra-
do, em um mundo agora dessacralizado: a tarefa da bela aparncia
artstica a de nos libertar da aparncia sensorial, impura, grosseira,
dir Hegel. Assim, a representao artstica , sua maneira, uma ne-
gao sorrateira do sensvel, pois por ela, atravs dela, graas a ela, o
sensvel se transforma a nossos olhos naquilo que ele no .
120
2
LEBRUN, Grard. A mutao
daobrade arte. In: Artee
Filosoa. Cadernosde Textos
4. Rio de Janeiro: FUNARTE,
1983, p. 21-31, aqui citando
trecho daEsttica de Hegel, p.
25.
3
Emprego o termo
vanguardashistricas
seguindo aimportante anlise e
terminologiade Peter Brguer
sobre arupturaproduzidapor
um grupo de movimentos
artsticosem relao ao
esteticismo daarte moderna,
entre elesDadasmo, Futurismo
e o primeiro Surrealismo: cf.
BRGER, Peter. Theory of
theavant-garde. Minneapolis:
University of MinnesotaPress,
1989.
4
Sobre arupturaDuchamp,
cf. CAUQUELIN, Anne.
Artecontempornea. So Paulo:
Martins, 2005.
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No quadro de um mestre holands no a exata repro-
duo dos objetos o que nos agrada: que a magia da
cor e da iluminao transgura as pobres coisas naturais
que so representadas; que as cenas prosaicas de quer-
messes e bebedeiras so metamorfoseadas num domingo
da vida; que a bela aparncia torna fascinante o que
na vida nos deixava indiferentes.
2
O tratamento dado, a seguir, arte contempornea pressu-
pe a ruptura com o regime da esttica e ser preciso especicar
melhor o conceito que adotei e o que essa noo implica e abar-
ca. O domnio da esttica se constituiu ao longo de pelo menos
trs sculos, a partir dos incios da Renascena, para ser nalmente
consolidado na gerao romntica posterior a Kant, entre o nal
do sculo XVIII e as primeiras dcadas do XIX. A anlise que se
segue visa apresentar de forma sucinta os elementos constitutivos
do novo cenrio da emergncia desse tipo de discurso terico que
tomou para si a tarefa de compreender e legitimar losocamente
o fenmeno artstico. Esses elementos sofreram profundo abalo no
regime da arte contempornea ao surgirem as vanguardas hist-
ricas
3
do incio do sculo XX, especialmente os movimentos como
dadasmo, futurismo e surrealismo, e da instaurao do gesto de
Duchamp com seus readymades
4
.
Em primeiro lugar, trata-se da lenta, mas inescapvel, sepa-
rao entre a esfera da artesania e de produo de objetos de uso
e consumo e a da produo de objetos de arte. De um lado, per-
manecem produtos vinculados s necessidades da vida cotidiana e
ao funcionamento das cidades, objetos utilitrios, indiferenciados,
j que intercambiveis entre si. Do lado oposto, esto os produtos
da criao do artista, objetos nicos, no utilitrios, cujo destino
alimentar a alma. Embora uma tal diviso possa soar natural, deve-
se ter em mente que ela no existia na cultura ocidental antes da
Renascena.
Tanto para a cultura grega como para a romana e para a her-
deira delas, a Idade Mdia crist, as noes de tekn(para os gregos)
ou ars (para os romanos) e ainda na sua traduo medieval, artes
mecnicas abrangiam todos os objetos produzidos pelo trabalho
humano, o que inclui a concepo de transformao da matria
bruta disforme ou natural. No se pode esquecer que tambm essas
culturas conheceram a separao entre produtos do trabalho manu-
al e produtos do esprito, que sempre foram considerados os mais
nobres ns aos quais deveriam se destinar os homens livres e, claro,
de poder. No entanto, nada que fosse produzido com as mos ou
implicasse o corpo poderia pertencer a tal categoria. Entre os mais
nobres ns, a poesia, a retrica, a losoa, a matemtica e a msi-
ca, artes do pensamento, do esprito, capazes de ensinar ao jovem
que a elas se dedica qual o verdadeiro destino do homem superior:
libertar-se das urgncias impostas por sua existncia imanente para
realizar sua autntica vocao como ser de pensamento, de razo e
de esprito. Guardadas as diferenas que separariam a cultura gre-
121
5
Cf. RANCIRE, op. cit.;
JacquesLeenhardt falada
irresponsabilidade daimagem,
parase referir aesse estatuto no
qual aobrade arte s existia
como parte integrante das
instituiesdo poder simblico:
cf. LEENHARDT, J. Duchamp.
Crticadarazo visual. In:
NOVAES, Adauto (org.).
Artepensamento. So Paulo: Cia.
dasLetras, 1994, p. 339-350.
6
Cf. COCCHIARALE,
Fernando. O espao daarte
contempornea. In: Sentidose
artecontempornea. Seminrios
internacionaisMuseu ValedoRio
DoceII, 2007, p. 181-189.
7
Sobre arelao entre
museus, instituiespblicas
de arte, e aconsolidao do
Estado nacional burgus, cf.
PREZIOSI, Donald. The art
of art history. In: PREZIOSI,
D. (ed). Theart of art history: A
critical anthology. Oxford: Oxford
University Press, 1998, p. 507-
525. Namesmaobra, em um
texto sugestivamente intitulado
O museu de arte como ritual,
Carol Duncan discorre sobre
aconsolidao dessesespaos
paraaarte, mostrando como
elesforam intencionalmente
planejadosparase assemelharem
o maispossvel aospalcios
e templosreligiosos, traindo
umavontade ideolgicade
ga clssica daquela do imprio romano e da posterior cristandade
medieval, pode-se dizer que as une o fato de a arte existir nelas
apenas dentro do regime dos valores ticos, polticos e teolgicos, e
a servio de ns estabelecidos por esses valores
5
.
No entanto, ao longo de algumas centenas de anos, desde o
incio da Renascena, a arte se tornou uma atividade especial e se
ops, ao menos, em esfera claramente distinta, s outras ativida-
des de produo de objetos. Ela se arma como uma experincia
espiritual mais do que como um conjunto de objetos e produtos.
Mas que tipo de experincia espiritual essa que agora envolve
esses objetos de no-uso chamados arte? Ela se caracteriza por uma
curiosa mescla de elementos advindos do universo da religio com
outros caractersticos das estruturas simblicas produzidas pelo
movimento de ascenso e armao da burguesia em um espao
de poder agora laicizado. Essa a curiosa sntese que forja a con-
templao esttica, herdeira mundana da reverncia e da venerao
dirigidas imagem sagrada.
Faz-se necessrio enfatizar a relao de co-pertencimento en-
tre o que designei regime da esttica e a plena armao do capi-
talismo e do Estado burgus. No seria concebvel esse novo lugar
que a arte comea a conquistar, no fosse a marcha inelutvel da
Revoluo Industrial, que conduziu a uma progressiva substituio
da mo-de-obra artes (trabalho manual) pela proletria (trabalho
mecnico e produo em srie). Os objetos produzidos pela in-
dstria, com sua caracterstica de indistino, tornaram-se cada vez
mais distantes dos produzidos pelas mos de um artista. Nestes se
podem encontrar claramente traos distintivos a separar as obras de
um autor das de outro, ou mesmo a separar uma obra de outra em
um mesmo atelier. Cada uma delas um objeto nico, marcado
pelo mistrio da genialidade, esse atributo do inominvel, que pas-
sou a distinguir a criao artstica
6
.
Tambm um outro aspecto importante deve ser destacado, no
que tange a esse co-pertencimento. Com a armao do poder da
burguesia, especialmente na Frana nas dcadas seguintes Revolu-
o Francesa, surgiu o que designamos como o espao de publici-
zao da arte, um neologismo que une as idias de espao pblico
e laico e de exibio, de visibilidade pblica e para o pblico.
Surgem os museus, as casas de pera, os teatros, e se consolidam
as exposies de arte. Todos esses novos espaos tm um trao em
comum: a experincia da obra de arte se arma como um direito
de todos e como reivindicao da burguesia. As obras de arte, pe-
ras e representaes teatrais eram at ento circunscritas, com raras
excees, a espaos privados, fossem dos monastrios, dos palcios
reais ou da nobreza, ou das propriedades da elite burguesa. O acesso
a elas se tornou ento tema dos embates polticos nesse cenrio de
armao das emergentes classes mdias urbanas e da burguesa
7
.
Exatamente nesse espao identicado com a idia de ffen-
tlichkeit (espao pblico) como os alemes a entendem, e j
Kant a defendera em seu opsculo Resposta pergunta: Que
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conferir aosprodutosali
exibidosamesmaaurasagrada
e superior que envolviatodos
osobjetose procedimentos
no espao simblico daqueles
ltimos: DUNCAN, Carol.
The art museum asritual. In:
PREZIOSI, op. cit., p. 473-485.
8
Cf. CAUQUELIN, op. cit.
9
Emprego o termo
desligamento paradesignar
esse longo processo pelo qual
acincia, arazo e o indivduo
mesmo se libertam dastutelas
dametafsicateolgica. A
desintegrao dasntese
teolgicamedieval pelos
poderesdacincia, daexpanso
dalosoacrticae empirista
e, sobretudo, pelaexpanso da
economiaburguesaproduz
como efeito aautonomiadessas
diversasesferasque passam
aconstituir seusprprios
discursoslegitimadores. Isso
ocorre com aeconomia, com
amora, com acincia, claro, e
tambm com aarte.
10
Cf. JIMENEZ, Marc. O
queesttica? So Leopoldo:
Ed. Unisinos, 1999, p. 83 ss;
tambm, OSRIO, Luiz
Camilo. Razesda crtica. Rio de
Janeiro: Zahar, 2005.
11
Sobre isso, cf. JIMENEZ, op.
cit., p. 51ss.
Esclarecimento (Aufklrung)?, de 1783 foram instauradas as
instituies da arte
8
, que inauguram a modernidade: museus,
casas de pera, crtica de arte, histria da arte. Formou-se uma te-
cedura que garantiu um novo status ao objeto de arte e ao prprio
artista. E tudo isso parte de uma nova mentalidade que irmana a
prtica de expor objetos para a contemplao, a crena no poder
crtico da razo para explicar todos os fenmenos, inclusive a cria-
o artstica, e a crena no progresso histrico dotado de sentido
imanente, abarcando todos os fatos da cultura. Se notarmos bem,
o forno que funde essas crenas numa liga o da nascente ideo-
logia da esttica, garantindo um espao diferenciado, distanciado,
para a arte.
A mesma era que preparou o nascimento da teoria da es-
ttica produziu um interesse cada vez maior em galerias, museus
pblicos, espetculos de pera e tornou o espao de publiciza-
o da arte corolrio da inveno da esttica e sua apologia ao
desligamento
9
da arte em relao aos poderes polticos, religio-
sos e morais. Assim como o Esclarecimento (Aufklrung) compre-
ende necessariamente um territrio bem delimitado de publici-
zao, que em termos ideais garantiria autonomia para as idias,
para o pensamento, para a construo do saber cientco, para a
poltica, foi com ele tambm que se produziram os discursos em
defesa da criao de uma esfera parte para a arte e suas criaes.
Autonomia da arte e tambm da esttica.
Mas que se entenda bem que autonomia. Naquele momento,
refere-se ruptura em relao tutela milenar imposta pela Igreja
e por sua teologia aos fatos sociais: a poltica, a moral, as leis de
governo da cidade, a relao com os produtos feitos pela inds-
tria humana, inclusive os objetos que chamamos de arte. Nesse
ponto, se alcana mais um dos elementos constitutivos do que
chamei regime da esttica: a emergncia da razo crtica
10
. Ela
levou ruptura do princpio de autoridade que vigorou em todos
os domnios desde a Idade Mdia e que zera da teologia crist o
centro gravitacional em torno do qual girava, e com o qual ganha-
va sentido, todo saber, conhecimento e criao humanos.
Na origem dessa revoluo encontra-se Descartes. Embora
no se tenha ocupado de uma reexo signicativa sobre a arte,
a ele deve ser creditada a gnese da autonomia esttica. Ela s se
tornou possvel quando o sujeito pensante ganhou contornos n-
tidos, como senhor e criador de suas prprias representaes. Sem
o reconhecimento do papel absolutamente autnomo do cogito,
instaurador de um sujeito guiado apenas por sua prpria razo,
seria impensvel passarmos do regime tcnico das belas artes, ba-
seado em avaliaes objetivas, para o regime da esttica, fundado
na experincia subjetiva da obra de arte e da beleza
11
. No se po-
deria aventar a hiptese de uma esttica sem que as idias de cria-
o autnoma e de sujeito criador no estivessem consolidadas.
Mais ainda do que isso, falar em autonomia da esttica signica
que o sujeito de percepo e sensibilidade e suas experincias se
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12
Cf. JIMENEZ, p. 52.
13
Sobre asinmerasteorias
que oresceram no sculo
seguinte morte de Descartese
que acompanham aarmao
do poder daAcademiaReal,
cf. JIMENEZ, op. cit; tambm
LICHTENSTEIN, Jacqueline.
A cor eloqente. Rio de Janeiro:
Siciliano, 1997.
tornaram mais importantes do que o fato objetivo da obra e os
princpios que regiam esse objeto de beleza.
Como destaca Jimenez, o projeto de Descartes, armado
com veemncia nas ltimas linhas do Discurso do mtodo, exaltando
o homem a se tornar senhor e dono da natureza, marca um dos
mais importantes momentos de desligamento do pensamento teo-
lgico escolstico
12
. Por natureza devemos entender no apenas
os fenmenos fsicos, qumicos e biolgicos, mas igualmente os
que so regidos pelas paixes, desejos e fantasias. No entanto, uma
tal submisso dos fatos humanos onipotncia do logos, admitia
Descartes, no podia dar conta das razes do belo. Essa curiosa
ssura num dos mais ambiciosos sistemas loscos dos tempos
modernos teve o efeito de alimentar mais de um sculo de deba-
tes em torno da arte. A questo bsica transmitida por Descartes
a seus sucessores simples: se o belo no mensurvel pela razo;
se mesmo esta, que o mais ecaz instrumento de pesquisa da
verdade, nada pode ensinar sobre o fato da criao artstica; se no
podemos contar com a razo para compreender seja o fenmeno
da criao da beleza, seja sua percepo, como nos acercarmos do
acontecimento da arte? Devemos acreditar que a criao artstica
se encontra acima de quaisquer regras e, portanto, inacessvel
razo? Ela est sujeita tcnica ou ao gnio? Eis uma questo
fundamental para que se justique o sentido do ensino das artes e
das instituies que o promovem.
A poca clssica, sucessora de Descartes, foi responsvel por
consolidar esse territrio de discursos e debates sobre a arte, trans-
formando-se numa espcie de laboratrio de idias, categorias,
conceitos, que permitiram a emergncia, no sculo XVIII, de uma
rea de conhecimento chamada Esttica. O legado losco de
Descartes assegurava estarem os fenmenos da arte e do desfrute
do belo circunscritos por um relativismo do gosto, por se tratarem
de experincias regidas pelas fantasia, memria e bagagem indi-
vidual de cada indivduo. Ora, aceito tal pressuposto, no se pode
pretender estabelecer medidas para o belo, sendo este um territrio
vedado ao clculo e ao conceito, ou seja, aos elementos universais
constitutivos da cincia.
O arco de tempo que vai de Descartes a Kant deve ser reco-
nhecido como do surgimento de uma razo esttica e da autonomia
dessa esfera de saber. a poca de consolidao das belas artes e da
Academia Real de Pintura e Escultura de Paris, fundada em 1648;
tambm das disputas travadas entre os partidrios do desenho e da
cor, que opuseram Le Brun, protegido do ministro Colbert, Fret de
Chambray e Philippe de Champaigne, de um lado, como defensores
de Poussin, e, de outro, Roger de Piles, defensor de Rubens e dos
poderes maquiadores da cor
13
. Importante destacar no contexto que
precede a fundao da Esttica propriamente dita o fato de se mes-
clarem no discurso da arte elementos ideolgicos, polticos e morais,
sempre confundidos com as questes de gosto e da propriedade da
beleza. Sobre isso, sugestiva a observao de Friedlnder, dando
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14
FRIEDLNDER, Walter.
DeDavid a Delacroix. So Paulo:
Cosac&Naify, 2001, p.15/ 6.
conta de como a arte francesa se desenvolveu desde esse embate que
ops os partidrios de Rubens aos de Poussin:
A batalha entre os poussinistes e os rubnistes, que em ns
do sculo XVII produziu toda uma literatura de spe-
ras diatribes (mais que a famosa querelledes anciens et des
modernes do campo literrio) parte dessa luta maior
na verdade, o primeiro conito aberto. Pois, embora as
discusses se relacionassem, aparentemente, s questes
tcnicas e visuais desenho versus cor, placidez versus
movimento, ao concentrada em poucas guras versus
disperso das guras a verdadeira batalha era entre dis-
ciplina e moral, de um lado, e, de outro, afrouxamento
amoral das normas e irracionalismo subjetivo. A conti-
nuao dessa amarga clivagem, que chega ao sculo XIX,
expressa-se na amarga rivalidade entre Ingres e Dela-
croix. Mesmo para eles, o verdadeiro problema no era
apenas o das meras regras formais. Para Ingres, Delacroix,
como um gnio que encarnava o colorismo, era a pr-
pria gura do demnio (...) Ingres era o auto-intitulado
protetor no apenas do linearismo e da tradio clssica,
mas tambm da moral e da razo. De forma bastante
estranha, no credo acadmico mais radical, a linha e a
abstrao linear encarnavam algo pleno de signicado
moral, legtimo e universal, e qualquer concesso ao co-
lorismo e ao irracional era uma falha moral que devia ser
combatida com todo rigor.
14
Para concluir esse breve mapeamento do regime da esttica
seria necessrio apenas enfatizar que a constituio de uma discipli-
na losca cuja identidade se faz pelo discurso sobre a arte se ligou
historicamente com a pretenso de criar para ela uma esfera pro-
tegida de incurses alheias ao artstico. Nessa tarefa, pode-se dizer
que a esttica exerceu uma vontade de poder importante ao criar
e fomentar discursos legitimando duas das principais idias desde
ento sempre associadas arte: a de que ela exigiria um encontro
subjetivo, atravs da experincia da contemplao, e a de que uma
tal experincia integraria o conjunto das experincias espirituais,
atravs das quais o indivduo se ergueria da perigosa imerso na
mera corporalidade e nos afazeres comezinhos da vida cotidiana,
sendo alado aos mais nobres ns a ele destinados. Observe-se que
ambas as idias tm a marca caracterstica da rejeio corporalida-
de e a tudo que esta envolveria, um dado nada desprezvel quando
se pretende considerar justamente os discursos dos artistas no re-
gime da arte contempornea, momento em que o corpo e suas
adjacncias assumem lugar de destaque.
Nesta anlise no pretendo sugerir que os fatos da arte e
seus produtos deveriam ser protegidos do pensamento terico e
do discurso por ele proferido. Ou, ainda, que o artstico no se
prestaria ao discursivo, sendo inerentemente rebelde s tentativas
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WALLIS, Brian. Telling
Stories: A ctional approach to
artists writings. In: WALLIS,
Brian (Ed.). Blasted Allegories.
Cambridge: The MIT Press,
1989.
16
Cf. WALLIS, p. xiii.
17
Cf. WALLIS, p. xiv.
de digresso losca. Certamente no essa a tese que persigo,
mas sim que pensamento e discurso, no caso da arte, devero ser
estabelecidos no prprio locus arte e por seus atores, o que no
signica desautorizar o dilogo entre diferentes envolvidos, sejam
eles crticos, pensadores sociais, psicanalistas, historiadores ou -
lsofos. Signica, sim, defender que a prerrogativa do poder deve
caber aos que esto diretamente envolvidos no fazer da arte e no
aos que dela se aproximam pela teoria. Prerrogativa de poder aqui
se diz: discurso.
A arte liberta da esttica
Um dos mitos mais persistentes da cultura ocidental o do artista
excepcionalmente dotado, mas inarticulado. Nem mesmo o des-
mentido imposto por um sculo de escritos tericos e crticos de
artistas, em especial desde a segunda metade do sculo XIX, pare-
ce arrefecer a romntica imagem do artista como um tipo muito
superior s limitadas convenes sociais e, por isso mesmo, como
algum alado para alm das limitaes da linguagem, diretamente
expressando a prpria fora criadora da natureza. Na introduo
obra Blasted Allegories, Brian Wallis
15
defende ser essa vontade de
silncio inerente histria do modernismo uma imposta represso
do verbal em favor da direta percepo visual, processo que, deve-se
acrescentar, constitutivo da prpria teoria esttica.
Em lugar do silncio, mas igualmente recusando o lugar
convencionalmente estabelecido pelo discurso de autoridade pela
tradio discursiva ocidental, Wallis sustenta que os escritos de
artistas contemporneos revelariam uma postura de estar entre
pontos pr-xados, num papel do menor. Retomando uma su-
gesto de Gilles Deleuze e Flix Guattari, ele lembra que essa
uma construo discursiva na qual uma linguagem local seria em-
pregada de forma a desaar ou perturbar estruturas e conanas
solidicadas pela linguagem dominante. Segundo tal anlise, esse
tipo de escrito no pretenderia atender s formas convencionais
da cultura maior, estabelecendo um tema [subject] unicado ou
assegurando a primazia do individual. Em lugar disso, tema/ su-
jeito [subject] dariam lugar a colagens coletivas de enunciao
16
.
Em vez da coerncia usual dos textos tericos, esses escritos apre-
sentariam uma forma fragmentria, inconclusiva e quase sempre
interpenetrada por outros textos. Substitui-se a onipotncia do
autor, sua autoridade identicada como o lugar da criao, uma
coletividade de vozes e histrias j existentes e j escritas, por
um conjunto de condies sociais e polticas
17
.
Kristine Stiles, na apresentao da obra Theories and documents
of contemporary art, tambm uma coletnea de discursos de artistas,
critica duramente esse tipo de abordagem. Toma a armativa de
Wallis como ponto de partida para questionar os intrpretes de
uma suposta perda de autoridade autoral: mas se os autores no
tm autoridade sobre a relao entre suas obras e suas idias, quem
teria?, pergunta ela. Empregando claramente a estratgia de vol-
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18
STILES, op. cit., p. 6.
19
Cf. PLATO. Apologia de
Scrates, VII. Tambm quanto
construo dessaimagem
romnticado artista, cf. o
dilogo on.
20
LICHTENSTEIN, Jaqueline.
A cor eloqente. Rio de Janeiro:
Siciliano, 1994.
tar pergunta genealgica contra os tericos que defenderam a
morte do autor um tipo de procedimento por eles muito
apreciado , Stiles indaga: o que signica negar a autenticidade
do artista como sujeito de seu prprio discurso?
18
Se produzir conhecimento necessariamente assumir uma
posio superior ante o objeto sob observao e transform-lo em
fato estvel, passvel de ser dominado, o cenrio das teorias da arte
nas ltimas dcadas do sculo XX teria revelado uma clara ar-
mao de superioridade da teoria sobre o fato artstico, segundo a
autora. No caso especco dos escritos de artistas, a estratgia foi
freqentemente a de negligenciar, para enfraquec-lo, o poder de
um discurso produzido por aqueles que, historicamente, carregam
o estigma da no-razo, da no-coerncia, da incapacidade de
oferecer fundamentao terica pertinente para seu fazer e criar.
Como sabemos, desde o Scrates platnico interrogando os
artistas sobre sua fundamentao, consolidou-se pelo negativo, na
histria do pensamento, essa imagem do artista to bem sucedido
em seu fazer e to inepto em seu falar. Que se pense, por exem-
plo, no argumento com o qual o lsofo apresenta a defesa de sua
atitude de persistente inquirio perante a Assemblia que o julga
e o condenar, tal como o narra Plato em seu dilogo Apologia de
Scrates. A expresso-chave que guia o dilogo de Scrates com os
artistas unicamente por instinto, expresso lapidar com a qual
o lsofo condena os que eram guiados no pela cincia em suas
criaes, mas por uma espcie de instinto e inspirao divina, tal
como profetas e adivinhos, que tambm dizem muitas coisas lindas,
embora no saibam nunca justicar o que dizem
19
.
Nesse sentido, ungido com a marca do que o subversivo
da razo e do conhecimento, a gura do artista carrega consigo a
identidade das paixes, da desmedida e da no-razo. So elementos
que, bom lembrar, o deixaram nas vizinhanas da loucura, esse sta-
tus por excelncia do no-discurso, em que tudo pode ser dito, pois
nada tem efetividade alguma. Pessoalmente, no interpreto no mes-
mo sentido a armao de Wallis, criticada por Stiles, enfatizando
a forma fragmentria e inconclusiva dos discursos de artistas, como
uma observao que se prope a enfraquecer uma vontade de po-
der prpria autoria, produzindo, assim, a imagem do artista como
de um sujeito de discurso impotente para oferecer, ele mesmo, uma
interpretao de sua atuao. Acho que a observao de Wallis sobre
a escrita fragmentria e pouco ortodoxa no sentido terico, por
parte dos artistas, deve ser lida de outro ponto de vista.
A forma dominante de discurso, consolidada ao longo de
dois milnios de teoria, como a vemos se apresentar na losoa
e nas cincias diversas, assegura alguns princpios basilares dentro
dos quais preciso sempre permanecer, quando se pretende que
o contedo proferido alcance alguma legitimidade intrapares. Na
obra A cor eloqente, Jacqueline Lichtenstein
20
nos apresenta uma
anlise magistral das relaes conturbadas entre teoria e arte que,
embora se dirija para o sculo XVII da consolidao dos ideais
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acadmicos clssicos na Frana, seria pertinente revisitar para uma
leitura da arte contempornea. Como lembra a autora, muito
antigo o combate entre razo e imagem; entre teoria e as diversas
manifestaes do corpo, este sempre entendido como territrio
do irredutvel ao racional: das paixes, desejos, emoes e fanta-
sias, dos humores e traos de personalidade; do riso e da maquia-
gem/ mscara.
Desde a Atenas dos debates sofsticos, o confronto discurso X
imagem se revelou um enfrentamento desigual e perverso. Desigual
porque travado no territrio da linguagem terica e sob as regras
estabelecidas por ela; perverso porque construiu uma armadilha na
qual se viu preso o lado mais fraco, segundo as regras. As con-
dies discursivas impostas pela razo losca criaram a moldu-
ra dentro da qual as artes tm de conduzir seus prprios debates.
Como o comprovam, de forma impressionante, a consolidao das
teorias sobre as artes nos debates da Academia durante o sculo
clssico francs, a arte se tornou prisioneira dessa lgica discursiva
hegemnica, precisando se justicar atravs dela e de seus mecanis-
mos. Nesse cenrio, os artistas tm como porta-vozes lsofos, po-
etas e pensadores que se incumbiram de forjar sentidos loscos
para endossar os modos de criao do artista.
Lichtenstein mostra como as artes acabaro por interiorizar os
critrios e demandas do discurso, tal como a teoria losca o en-
tende, o que inicialmente era apenas um confronto entre discurso
e imagem logo se transformou em disputa, na qual a pintura teve
de representar um papel estranhamente terico, para o qual nada a
destinara. Mas era um combate desigual, pois ocorria no campo da
linguagem, que inventava um jogo cujas regras ela mesma denia e
manobrava com seus prprios artifcios. Foi um combate dentro do
discurso losco, que no s havia traado o campo de batalha e
distribudo os papis, como tambm assinalado os lugares e forne-
cido as armas aos combatentes
21
.
Retomando os escritos de artistas no sculo XX, fao uma
breve sntese. Percebo uma transformao do papel do discurso
produzido pelo artista, no incio do sculo, quanto tem incio a era
dos manifestos. Como ressalta Glria Ferreira na introduo de
Escritos deartistas, como forma de expresso, em uma comunica-
o direta e sem intermedirios, os manifestos tm como objetivo
anunciar ao grande pblico o devir da arte, recusando aos crticos
o direito de se imiscuir nas questes dos criadores conito que
remonta ao prprio surgimento da crtica de arte
22
.
Paralelamente aos manifestos, surgem textos de cunho mais
pessoal, com formulaes tericas em defesa da autenticidade ou
legitimidade de um dado projeto artstico. No seu conjunto, esse
corpo terico da arte moderna estabelece uma estreita relao en-
tre teoria e prxis, como pode ser percebido de forma exemplar
no Manifesto do Suprematismo, escrito por Malvich em colaborao
com Maiakovski, publicado em 1915
23
. Poder-se-iam arrolar como
importantes testemunhos desse novo cenrio as inmeras publica-
21
LICHTENSTEIN, op. cit., p.
12.
22
FERREIRA, Glria;
CONTRIM, Ceclia. Escritos
deartistas. Anos60/ 70. Rio de
Janeiro: Zahar, 2006, p. 13.
23
Deve-se observar que
Brian Wallis, no texto j
citado, tem umaleitura
diferente dessesescritosde
artistasdo modernismo,
destacando que escritosde
artistascomo Malevich,
Kandinsky e Mondrian eram
predominantemente estticos
e loscosem suanatureza,
reforando aimagem do artista
tal como foi idealizado pelo
modernismo, prximo do
sagrado: cf. WALLIS, op. cit., p. xi.
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24
Cf. STILES, p. 679.
25
cf. PERLOFF, Marjorie.
A duchamp unto my self:
Writing through Marcel.
In: PERLOFF, Marjorie;
JUNKERMAN, Charles(Ed.)
John Cage. Composed in America.
Chicago/ London: University of
Chicago Press, 1994, p. 100-124,
aqui p. 100.
Cf. REVILL, David. Theroaring
silence. John Cage: A life. New
York: Arcade Publishing, 1992;
tambm STILES, 680ss.
es editadas por artistas, como DeStijl [1917-31]; Abstraction-Cra-
tion, Art non-guratif [1932-36]; as dadastas 291 e 391 [1915-1920]
e Dada, editada em Zurique, no incio do movimento; Merz, criada
por Schwitters [1923-1937]; La rvolution surrealiste [1924-1930];
Lesurralismeau servicedela rvolution [1930-33]; o almanaque Der
BlaueReiter [O cavaleiro azul, 1912], editado por Franz Marc e Kan-
dinsky, mas que reunia tambm textos de poetas e msicos.
No entanto, como ressalta Glria Ferreira, a teoria modernista
teria sido responsvel por uma estratgia que, mais uma vez, produz
o efeito de relegar os escritos de artistas e suas teorias ao esqueci-
mento, o que acarretou uma espcie de recalque de seu contedo
poltico e terico. Um contedo que se encontrava misturado
prxis artstica. Quando reconhecidos, esses textos eram estetizados,
lidos num registro que lhes negava a autoridade do discurso pol-
tico, atuante, a comandar uma interveno na realidade atravs da
prtica artstica.
Esse foi o caso paradigmtico do que se teria passado com os
textos do concretismo russo e do dadasmo, praticamente ignorados
at o nal da dcada de 1950 e apenas realmente recuperados em
movimentos contemporneos, na dcada de 1960, por artistas como
John Cage, Robert Rauschenberg, e manifestaes como o Fluxus.
Sabe-se da importncia que teve a publicao por Robert Mo-
therwell de uma antologia dos escritos de artistas intitulada Dada
painters and poets, em 1951, quando muitos dos documentos do da-
dasmo comearam a ganhar notoriedade. Esse sem dvida um
momento de virada, quando a negao dadasta da arte esttica
retomada por artistas-pensadores como Cage e Rauschenberg. Est
muito bem documentada, por exemplo, a importncia do encontro
entre John Cage e o dadasmo, em especial sua descoberta da obra
e, sobretudo, da gura paradigmtica de Marcel Duchamp.
Em 1959, foi editada a obra de Robert Lebel, Marcel Du-
champ, mesmo ano em que a Associao para arte de Rhineland
und Westfalen, na Alemanha, lanava Dada: Documents of a Moviment,
uma exposio inaugurada em Dsseldorf, que viajou a Frankfurt
e Amsterd. Pela primeira vez, imagens, textos e documentos do
dadasmo se tornaram conhecidos do grande pblico
24
. Segundo
testemunho do prprio Cage, teria sido nessa exposio por ele
visitada em Dsseldorf que o efeito da obra de Duchamp mudou
seu modo de ver, fazendo com que eu me tornasse de certa forma
um duchamp para meu eu
25
.
Por outro lado, sabe-se da enorme inuncia de Cage sobre
inmeros jovens artistas que, por sua vez, sofreram a inuncia de
Duchamp, quando Cage passou a dirigir em Nova York um curso
de msica experimental na New School for Social Research, entre o
outono de 1956 e o ano de 1960. Esses cursos atraram alguns dos
que esto hoje entre os mais importantes nomes do experimenta-
lismo da arte contempornea: Allan Kaprow, George Segal, George
Brecht, Jim Dine, George Maciunas, La Monte Young, alm do j
amigo de Cage, Robert Rauschenberg, este, por sua vez, compa-
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26
Cf. REVILL, David.
27
Cf. REVILL, op. cit. A
primeiraestadiade Cage
e Cunningham em Black
Mountain datado vero de
1948; no vero de 1952
ambosretornaram, dessa
vez tendo acompanhiade
Robert Rauschenberg, quando
se encontraram tambm
com Willem de Kooning e
Buckminster Fuller, e com eles
trabalharam: Cf. REVILL, op.
cit, p. 94ss; 160ss; Cf. tambm
o relato desse encontro em
GOLDBERG, RoseLee. A
arteda performance. So Paulo:
MartinsFontes, 2006, p. 111ss.
28
Sobre isso, cf. aanlise que
Cauquelin faz de Duchamp
e Warhol nesse papel:
CAUQUELIN, Anne. Arte
contempornea. Uma introduo.
So Paulo: MartinsFontes,
2005.
nheiro de Jasper Johns
26
. A importncia desses encontros pode ser
atestada, entre outras coisas, pela emergncia do Fluxus, um mo-
vimento exemplar, em todas as suas manifestaes, de uma trans-
formao da relao entre prxis e discurso. Coube a esses artistas
recuperar uma interconexo to evidente naqueles textos e ma-
nifestos iniciais do dadasmo e das vanguardas histricas, que at
ento lhes fora negada: a interconexo entre a esfera da prxis, da
ao e interveno social e poltica, e a da poiesis propriamente dita,
do fazer e produzir coisas.
No podemos nos esquecer de que os movimentos da arte
contempornea das dcadas de 1950-60 surgiram quando domi-
nava a teoria modernista, tendo frente seu terico mor, Clement
Greenberg. Havia uma atmosfera que perpetuava a mstica romn-
tica da impossibilidade do artista falar sobre seu trabalho, j que sua
obra deveria ser eloqente por si mesma. Que se pense na muito
citada fala de Pollock, eu sou natureza, perfeito emblema do ex-
pressionismo abstrato incensado por Greenberg. Justamente nesse
cenrio norte-americano do ps-guerra, num lugarejo distante dos
grandes centros, um vilarejo modorrento da Carolina do Norte,
surgiu o que foi reconhecido mais tarde como o primeiro centro
importante de arte experimental fora da Europa: o Black Mountain
College. Sua histria comea bem antes, no momento em que na
Europa as vanguardas artsticas foram dizimadas, seja pela ascenso
do nazismo na Alemanha, seja pela do stalinismo na Unio Sovi-
tica. Extinta a Escola Bauhaus, emigrou para os Estados Unidos
um grupo de refugiados, entre eles Josef Albers e sua mulher Anni
Albers, que caiu de pra-quedas em Black Moutain, em meados
dos anos 1930. A eles logo se juntar Xanti Schawinski, professor de
estudos cnicos da Escola alem.
Foram esses professores que uma dcada mais tarde atra-
ram John Cage e Merce Cunningham para esse lugar at en-
to desconhecido
27
. Cage zera estudos com o tambm exilado
Schnberg no Pomona College, na Califrnia, e se transformou
rapidamente no regente que re-instaura Marcel Duchamp e um
tipo de questionamento artstico que fora responsvel, desde os
primeiros readymades, por libertar a arte da era da esttica. O que
chamamos arte no mais nos demanda contemplao, mas sim
reexo sobre o sentido da palavra arte. Ou seja, o valor arte
deserta o objeto para se ancorar no discurso de um indivduo que
se declara artista e que declara algo, uma ao, uma instruo, um
ritual no importa como arte. Nesse momento, importam
menos as qualidades intrnsecas (linhas, planos, luminosidade, tex-
tura, etc.) desse objeto do que reconstituir um questionamento
que nos convida reexo. Paralelamente, o artista no pode mais
ser reconhecido por suas habilidades tcnicas, mas sim porque se
instala no centro de uma rede de discursos, ele mesmo assumindo
o discurso sobre sua obra/ fazer
28
.
preciso ainda lembrar dois traos marcantes presentes nos
discursos de artistas produzidos nesse contexto. Primeiramente,
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BASBAUM, Ricardo.
Migrao daspalavrasparaa
imagem. In: Revista Gvea, 13
(13), set. 1995. Rio de Janeiro:
PUC do Rio de Janeiro, p. 373-
395.
30
preciso observar
que Kosuth tem uma
leiturabastante restritada
denominao arte conceitual,
apenasaceitando incluir
em tal conceito um tipo de
arte de puralinguagem. No
entanto, mesmo fazendo uso
de seu nome, mantenho uma
interpretao que associaaquela
denominao atodo o processo
de desmaterializao daarte,
como adeniu acrticanorte-
americanaLucy Lippard em sua
obradosanos1970, Six Years:
Thedematerialization of theart
object..
destaco a ruptura com a lgica da esttica, que separa o mundo
das representaes artsticas daquele das foras e embates poltico-
sociais. uma ruptura provocada pelos movimentos das dcadas de
1960-70 e, na verdade, uma re-inaugurao do impulso que nor-
teou movimentos como o Dadasmo e o Futurismo no incio do
sculo, desalojando da arte a esttica; e com ela, toda uma metafsica
do artstico. Para os movimentos como o Fluxus, nos anos 1960, tal
ruptura signicava reservar festivamente para a arte um lugar mais
prosaico e plural: aquele por onde circulam os discursos e gestos de
poder, lugar de disputas culturais e de armao de interesses diver-
sos como, por exemplo, de grupos marginalizados pelos discursos
ociais do establishment: homossexuais, negros, imigrantes.
Um segundo ponto a enfatizar seria a indissociabilidade entre
discurso e ao artstica. Justamente porque a obra/ gesto artstico
no se encontra mais ancorada num conjunto de cdigos e concei-
tos pr-determinados que garantam a priori isso arte, o discurso
do artista assume papel instaurador ao recusar o milenar antago-
nismo entre pensar e fazer; entre logos e corporalidade, e, com isso,
subverter os limites do que se consolidou como territrios do ver-
bal e do visual. Como lembra Ricardo Basbaum, a partir do cenrio
da arte contempornea, quando as formas do artstico se tornaram
hbridas do objeto, instalao, ambiente, happening, performance,
body-art, arte conceitual, arte processo, combinando e rediscutindo
os elementos tradicionais da pintura, escultura, gravura, desenho, se
torna impossvel ignorar o esvaziamento de um conceito de arte
excessivamente dominado por uma carga esteticista e formalista,
isto , subjugado por aspectos morfolgicos, dependente de noes
herdadas de teorias clssicas, persistentemente recicladas por trata-
dos ou pela crtica de arte
29
.
Do regime da esttica ao da arte contempornea, o lugar de
poder prprio ao discurso sofreu enormes transformaes. Entre
elas, est a corroso de uma metafsica da arte que sustentara a
problemtica ciso entre arte e comprometimentos mundanos tais
como a ao poltica, os movimentos do corpo, as relaes sociais, a
ocupao do espao geogrco e urbano. O que se pretendeu en-
focar neste ensaio foi a importncia desempenhada nesse processo
pela apropriao, por parte dos artistas, do discurso sobre seu fazer e
criar, reverenciando de certa forma uma tradio muito mais antiga
do que aquela da Esttica: a da inveno do teatro com a tragdia
grega no sculo VI a.C., quando o artista ganha voz e mscara.
Em consonncia com tal celebrao, torna-se pertinente en-
cerrar trazendo tona o nome de Joseph Kosuth, emblemtico de
uma bem-vinda fuso de arte e pensamento. No entanto, o mes-
mo Kosuth reconheceu em Duchamp o locus de uma importante
ruptura com a milenar tradio que legitimava a antinomia entre
discurso e arte, e que identicava o artista com o artce. Claro que,
ao fazer isso, ele indiretamente reconhece a si prprio e a toda arte
conceitual
30
como herdeiros dessa linhagem que colocou em crise a
prpria esttica como discurso de autoridade sobre a arte:
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31
KOSUT, Joseph. A arte depois
dalosoa. In: FERREIRA,
Glria; COTRIM, Ceclia, op.
cit., p. 210-234, aqui p. 217.
A funo da arte, como questo, foi proposta pela pri-
meira vez por Marcel Duchamp. Realmente a Marcel
Duchamp que podemos creditar o fato de ter dado arte
a sua identidade prpria (...) Outra maneira de expressar
isso seria armando que a linguagem da arte permane-
ceu a mesma, mas estava dizendo coisas novas. O evento
que tornou concebvel a percepo de que se podia falar
outra linguagem e ainda assim fazer sentido na arte foi
o primeiro readymade no-assistido de Duchamp. Com
o readymade no-assistido, a arte mudou o seu foco da
forma da linguagem para o que estava sendo dito. Isso
signica que a natureza da arte mudou de uma questo
de morfologia para uma questo de funo. Essa mu-
dana de aparncia para concepo foi o comeo
da arte moderna e o comeo da arte Conceitual. Toda
arte (depois de Duchamp) conceitual (por natureza),
porque a arte s existe conceitulmente.
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