EL GUION CINEMATOGRAFICO Y LOS ACTORES

REVUELTAS, Jos. (1965). El conocimiento cinematogr!ico " s#s $ro%lemas. &'ico (.).*
Uni+ersi,a, -acional A#t.noma ,e &'ico, Te'tos ,e /ine. 0gs. 152134.
Desde el punto de vista en que aqu hemos estudiado el guin cinematogrfico, no
podamos dejar de plantearnos uno de los aspectos esenciales de la pelcula con el que est
ntimamente relacionado: nos referimos a la actuacin cinematogrfica. En el presente
trabajo, para nosotros el guin no ha sido el simple libreto donde se sealan los
emplaamientos de la cmara, el contenido de las tomas, el sonido de las mismas ! el
dilogo de los personajes. Este es, en "ltima instancia, tan slo el aspecto fsico del guin.
#osotros hemos resumido en el guin el todo de la pelcula, desde su concepcin ms o
menos abstracta hasta la forma final con que aparece en la pantalla. Dentro de este orden se
comprenden los problemas del decir cinematogrfico $fotograma, frases de montaje,
escenas, secuencias% ! los de su dramaturgia: construccin, desarrollo ! autointegracin del
tema, elementos que se rigen por el com"n denominador del montaje, tomado &ste como
una e'presin de las le!es del( movimiento: transformacin de los cambios cuantitativos en
cualitativos, coe'istencia de los elementos opuestos o contrarios dentro de una misma
unidad, ! superacin de &sta mediante una unidad nueva donde se niegan tales contrarios,
todo sea dicho en ua forma notoriamente esquemtica.

)n ejemplo del funcionamiento de estas le!es en la obra dramtica puede encontrarse en la
tragedia Romeo y Julieta, de *ha+espeare, visto tambi&n dicho ejemplo a trav&s de un
simple esquema formal, por raones de condensacin.

E'amin&moslo:
,. Oposicin de los contrarios: el odio tradicional entre las familias de -ontescos !
.apuletos/
0. Coexistencia de los contrarios dentro de una misma unidad: amor de 1omeo ! 2ulieta/
.. Acumulacin de cambios cuantitativos: acrecentamiento del amor entre 1omeo !
2ulieta, $escena de la ventana%/
D. Transformacin de estos cambios cuantitativos en cualitativos: aparente muerte de
1omeo ! suicidio de 2ulieta/ !
E. Negacin de la negacin que integra una unidad o sntesis nueva: reconciliacin entre
las familias de -ontescos ! .apuletos.

Esta forma del movimiento, en sus fases ! proporciones correspondientes, rige para cada
una de las instancias del desarrollo cinematogrfico, a partir del fotograma. 3al cosa no
quiere decir que sus componentes deban darse todos de una ve ! forosamente en cada
instancia, sino que aparecern de acuerdo con las determinaciones previstas ! la ndole
concreta del montaje en cada relacin particular del mismo: preparacin de una emocin,
fragmentos graduados de la emocin, conflictos, situaciones, etc&tera, conforme a su turno
deban pro!ectarse en la pantalla de acuerdo con la estructuracin total decidida.
4ara ilustrar el proceso anterior, tomemos la escena tan conocida ! obvia, del barril de
plvora. ,lguien se sienta sobre el barril de plvora ! mu! pr'imo a la mecha, para fumar
un cigarrillo. ,qu la situacin, desde el primer momento, naturalmente, est cargada de
materias e'plosivas. 5abr que conducirnos entonces, para hacerlas estallar o no, de
acuerdo con las le!es del movimiento puestas al servicio de la emocin que buscamos
trasmitir a los espectadores. Dentro del conjunto de elementos que constitu!en nuestro
material dramtico, de tal suerte, tendr una importancia decisiva descubrir ! establecer los
puntos del desarrollo donde una fase debe suceder a otra, ceida a la ms rigurosa
cuantificacin. *i la persona que fuma permanece demasiado tiempo sobre el barril de
plvora sin que ocurra nada, la accin en su conjunto perder su contenido, aunque de
s"bito sobrevenga la e'plosin. 6a cantidad de tiempo acumulada produjo el cambio
cualitativo que era de esperarse $la e'plosin%, pero &sta sobrevino demasiado tarde ! de un
modo harto simplista como para producir en los espectadores los cambios cualitativos, las
emociones deseadas. 7tra cosa ocurrira si en lugar de servirnos de un solo elemento
cuantitativo, usado en una sola direccin lineal $la espera de alguien que fuma sobre un
barril de plvora%, lo interpolamos con otros elementos cualitativos, !u'tapuestos en la
forma ms adecuada. 8gr., cuando la persona que fuma est a punto, distradamente, de
prender fuego a la mecha del barril con la lumbre del cigarro, una mosca que se le detiene
en la punta de la nari la obliga a darse un manotao ! a retirar, del punto donde la mecha
se encuentra, la mano en que lleva el cigarrillo. Dentro de nuestro ejemplo se pueden
imaginar numerosas combinaciones, pero donde debern estar siempre implcitas las le!es
del movimiento, e'presadas conforme a su ritmo ! dentro del orden ! la medida en que se
necesiten.

,hora bien: a lo largo del proceso que constitu!en el decir cinematogrfico ! su
dramaturgia, se mueve un agente humano, el actor, cu!as relaciones de monta!e no pueden
ser ignoradas. -as para entender el problema de las relaciones de monta!e del actor dentro
del libreto cinematogrfico o guin de la pelcula, ser preciso que e'aminemos, de un
modo general, las caractersticas que reviste la actuacin en el cine.

6a actuacin cinematogrfica plantea problemas totalmente nuevos para el arte de actuar en
general. Es decir, no podemos apro'imarnos al conocimiento de lo que es la actuacin
cinematogrfica con el mismo criterio ! las mismas normas con que se aborda el
conocimiento de la actuacin en otras ramas del arte esc&nico como el teatro, la pera, el
ballet, el circo. En rigor, puede decirse que la actuacin cinematogrfica es un nuevo tipo
de actuacin, o ms a"n, no una forma distinta de la actuacin en general, sino
sencillamente un arte nuevo, para el cual todava no tenemos nombre. ,firmar esto
parecera radical en e'tremo si los hechos no vinieran a demostrar que no ha! e'ageracin
en decirlo.

6a actuacin ante las cmaras tiene caractersticas mu! propias, que le pertenecen de
derecho, a ella sola, una estructura interna peculiar ! especfica ! un modo de e'presarse
que no comparte con la actuacin teatral ni con ninguna otra.
6a causa de lo anterior no ha! que ir a buscarla mu! lejos: la cuestin es que en el cine el
actor no lo es todo, ni siquiera lo ms esencial. En el cine el actor es una parte tan
indispensable como las dems, pero, solamente eso. *e dir que sin actor 9sin actores9
no ha! una pelcula. .ierto. 4ero es precisamente esta circunstancia lo que hace del cine un
arte "nico, donde sin cualquiera de sus partes la pelcula no e'iste, no se puede concebir.
En el cine todo es igual e importante, ninguna cosa est por encima de la otra ! todo tiene la
misin de combinarse, conjugarse ! sostenerse en una forma leal ! recproca, para que el
resultado sea una obra de arte armnica, equilibrada ! lo ms perfecta posible.

*in embargo, para el mejor entendimiento del problema resulta obligada una comparacin
entre teatro ! cine ! lo que constitu!e el arte de actuar en el uno ! en el otro.

:En qu& consiste la actuacin tomada en sus t&rminos ms generales; 6a actuacin
dramtica consiste en e'presar 9! pro!ectar hacia el espectador9 emociones !
sentimientos, estados de nimo e ideas derivadas de las anteriores percepciones, por medio
del gesto, de la fisonoma, la palabra ! la accin. Este acto de pro!ectar sentimientos !
emociones es una simulacin convenida de acuerdo con determinadas e'igencias de las
emociones ! de los sentimientos mismos $que son e'igencias que se derivan fatal,
ine'orablemente, de la naturalea concreta de tales sentimientos ! su conte'to social%, una
simulacin, por ello, artstica, que se realia a trav&s del persona!e/ cu!o instrumento !
vehculo es el persona!e, cualquiera que &ste sea.

El personaje, en consecuencia, es una creacin, es una obra de arte autnoma,
independiente, que tiene una vida propia al margen de la obra escrita donde se encuentra su
origen. ,qu entramos de lleno en la distincin que e'iste entre el actuar del teatro ! el
actuar del cine: el personaje, qui&n lo crea ! cmo lo crea.

El p"blico de teatro acude a la representacin teatral para conocer a un personaje hecho,
completo, prefigurado, construido, a quien el actor ir perfeccionando a medida que
avancen las representaciones, si tal es el caso9como, sucede generalmente(9, pero que es
un personaje que el actor !a elabor de antemano.

4or ma!or que sea el perfeccionamiento que el actor obtenga de su personaje en las
actuaciones sucesivas 9si prescindimos de que el primero que lo concibi fue el
dramaturgo9, el actor lo ha creado por s mismo desde antes, no una segunda ve en
relacin con el trabajo que hio el dramaturgo, sino tambi&n por primera ve, !a que la
tarea de darle corporeidad ! vida le corresponde "nica ! e'clusivamente a &l solo, al actor,
! el personaje le pertenece, es su!o, es carne de su carne ! sangre de su sangre con igual
legitimidad que lo es para el dramaturgo. El actor cre su personaje desde el momento en
que termin de conocerlo en todas sus caractersticas, peculiaridades ! detalles, ! tuvo as
la concepcin acabada del personaje en cuestin. .uando acude a la escena, el personaje !a
e'iste dentro de &l ! slo le falta irlo e'presando e ir trasmitiendo las emociones !
sentimientos requeridos por los propsitos dramticos de la obra, ante los ojos ! los odos
del p"blico. 6a creacin del personaje por el actor fue un proceso del conocimiento en que
el actor desempe el papel de su!eto, mientras el personaje fue el ob!eto, de tal modo que
el p"blico no asiste sino a la realiacin de este conocimiento previo !a consumado con
anterioridad.

El actor de teatro es lo cognoscente en relacin con el personaje, que es lo cognoscible/
quiere decir que en la escena, &l, el actor, o sea, un ser humano que se dedica a representar
personajes, seguir siendo sujeto de aqu&l personaje ! &ste su objeto, pues la actuacin del
actor es la concepcin que se ha formado del personaje, concepcin que deber ser 9que
est obligada a ser9 la misma del p"blico, en tanto el p"blico la acepte como el actor se la
muestra ! trasmite, sin objetarla, con la naturalidad que se acepta algo que no admite
reparos ni rectificaciones.
*e establece de este modo una ecuacin determinada, cu!os t&rminos estn compuestos de
los siguientes factores de relacin, que se resuelven a trav&s de dos fases.

"rimera fase: el actor como su!eto del conocimiento del persona!e#ob!eto.

El actor $o la actri% se coloca ante su personaje, frente a su 5amlet $o su 7felia% como ante
un ob!eto que deber pertenecerle por completo en una forma tan peculiar ! su!a que no
acepte haber sido la misma en que !a perteneci con anterioridad a otros actores o actrices,
aunque dicha forma coincida en la ma!or parte de los rasgos bsicos $determinados por la
ndole concreta del personaje traado por el dramaturgo% donde todos los actores que
interpreten a 5amlet tendrn forosamente que coincidir. Este apropiarse de su personaje
por el actor es un acto individual de su conocimiento est&tico, esto es, de su capacidad
creadora, de su memoria interpretativa, mediante las cuales reconstruir emociones,
sentimientos no vividos por &l $aunque pudiera haberlos vivido en casos determinados% pero
que intuye sirvi&ndose de analogas ! trasposiciones. El instrumento de trabajo ms valioso
con que cuenta el actor es el de la intuicin, esa especie de se'to sentido que lo pone sobre
la pista de sus ms e'actos ! eficaces descubrimientos artsticos, en relacin con el
personaje que le corresponda re(crear. ,s pues, esta primera fase del proceso de la
actuacin teatral se integra por diversas ! sucesivas etapas de trabajo cognoscitivo, desde la
aprehensin del personaje, su anlisis, la valoracin ! ordenacin de sus caractersticas, los
apo!os ! los recursos para su montaje, hasta el concepto total del mismo. El concepto total,
acabado, del personaje, representa, as, la unidad indivisible entre actor ! personaje. Esta
unidad determina la aparicin de la segunda fase del proceso del trabajo esc&nico del
comediante.

$egunda fase: 6a unidad persona!e#actor se convierte ahora en ob!eto de un su!eto de
diferente condicin ! calidad que el de la fase anterior pero que, en todo caso, deber ser el
mismo: o sea, el propio actor. Este sujeto no es otro que el actor#espectador. ,l obtener la
unidad persona!e#actor, el actor se desprende de s, se objetivia ante sus propios ojos, ha
dejado de ser una cosa en s para convertirse en una cosa para s/ quiere decir que el actor
se ha autoestablecido como su propio p"blico: ha creado tambi&n al p"blico que deber
verlo desde las butacas, en la representacin teatral, ! que, incondicionalmente, si la
primera fase del proceso ha sido consumada de un modo correcto, sentir, deber sentir,
comprender, asimilar ! asumir al personaje, en id&ntica forma en que el actor lo ha hecho
!a a trav&s del estudio de la obra ! en los ensa!os.

6a unidad personaje(actor ha creado, aqu, una unidad nueva: actor(espectador. *i las
relaciones internas de cualquiera de estas unidades se altera, la actuacin habr fracasado.
El personaje(actor ha sido el ob!eto del actor(espectador como su!eto/ esto significa que !a
no debe ser tal cosa para el p"blico, puesto que el actor ha trabajado previamente por el
p"blico, ha conocido su ob!eto a nombre del p"blico, antes de presentarse en escena. El
p"blico delega su conocimiento del personaje en el actor(espectador ! si esto no ocurre ser
entonces que la relacin interna de la unidad actor(espectador se habr rot ! en lugar de
ser el sujeto que trasmite su conocimiento al p"blico, el actor a su ve se habr convertido
en ob!eto de aqu&l/ el p"blico estar tratando de interpretar al actor $:ser esto o lo otro;%
en la misma medida en que el actor ha!a dejado de interpretar al personaje.

En otras palabras, si los t&rminos de relacin de su!eto a ob!eto que e'isten entre actor !
personaje se alteran, ! el actor no se identifica con el p"blico como su!eto sino que se
convierte en el ob!eto del mismo p"blico, en lugar de conocer juntos ! al unsono el mismo
objeto com"n, o sea al actor(personaje, entonces la concepcin del personaje se dispersa
$una ser la del actor ! otra ser la del espectador% ! aparecern nociones m"ltiples !
encontradas donde el personaje se desdibujar en formas cada ve ms imprecisas hasta
perder por completo su realidad dramtica.

*er objeto cognoscible para el p"blico equivale para el actor a no actuar en ese momento.
En una situacin tal, el actor deja que el p"blico, por impulso propio, no inducido mediante
los recursos del arte dramtico, conjeture por su cuenta respecto a lo que el actor quiso
e'presar ! trasmitir, cuando la actuacin teatral se propone e'actamente lo contrario, esto
es, no dejar sitio a imprecisiones de ninguna especie, sino ser una actuacin unvoca, que
no se interprete sino en el sentido en que se propone ser interpretada. 6a actuacin teatral,
como actividad artstica creadora, se obliga a dar su concepto $un concepto justo,
naturalmente% como algo !a elaborado ! completo, pues no es el p"blico el que crea, el
artista de ese momento no es el espectador de la butaca, sino la persona que se encuentra en
el tablado: el actor(espectador que %ace al p&blico coincidir con 'l, con sus sentimientos,
con sus emociones, con su forma de conocer est'ticamente al personaje. El p"blico es un
receptor pasivo, mientras el artista es un trasmisor activo, ! cuando deja de ser esto "ltimo
el actor no cumple su misin.

1epitamos en distintos t&rminos un concepto !a implcito en prrafos anteriores, cuando
nos referamos a la forma de apropiarse su personaje el actor de un modo que siempre
deber serle peculiar ! en considerable medida sin precedentes. 6os actores siempre darn
una versin su!a de aquello que han escogido como su personaje. )na (edra de *ara
0ernhardt sin duda habr sido diferente ! a"n opuesta 9se trata tan slo de un ejemplo9 a
una <edra de Eleonora Duse, pero en ambos casos, con toda seguridad, ambas actrices
concebiran ! transmitiran un trao absoluto del personaje elaborado por ellas $! de ning"n
modo nada que se prestase a que el p"blico supusiera una (edra relativa, es decir, no
resuelta en su totalidad% a su manera ! a"n al margen de 1acine, en una forma inalienable,
como sujetos del conocimiento que habran recreado aquel objeto, aquella (edra de la que
cada una de dichas actrices habr trasmitido al p"blico su concepto singular, para
convertirlo en concepto del p"blico mismo.

En sus lneas ms generales esto es lo que acontece en el terreno de la actuacin teatral. El
actor !a ha creado su personaje ! el p"blico lo recibe tal como el artista se lo ofrece, sin
intervenir, sin alterar sus rasgos, aceptndolo en una forma pasiva como la simiente de que
germinarn sus emociones.

Es a partir de este punto e'actamente de donde arranca la oposicin que e'iste entre la
actuacin teatral ! la actuacin cinematogrfica. E'aminemos enseguida las raones.

En tanto el espectador de teatro es una entidad pasiva, que no interviene en la creacin del
personaje, el espectador de la actuacin cinematogrfica es todo lo contrario.
El p"blico de teatro contempla una actuacin que se desenvuelve ante su vista, que se
desarrolla en el instante mismo en que la contempla. En cambio el p"blico de cine no es el
espectador de la actuacin cinematogrfica. 6a actuacin cinematogrfica !a ocurri antes
de que &l pudiera verla. 6o que se presenta ante sus ojos es una actuacin terminada,
resuelta, hecha. En el teatro lo que est hecho, resuelto, es "nicamente el personaje no
actuado, de quien el actor se apropi ! al que crea ! realia con su actuacin, despu&s de
haberlo concebido en la mente. En el cine sucede al rev&s: el personaje !a est actuado, !a
se consum, por lo que entonces aquello que se contempla en la pantalla no es una
actuacin, no es un proceso de realiacin del personaje, sino que es el personaje visto a
posteriori.

:En qu& momento se desarroll la actuacin cinematogrfica ! ante qu& espectador, antes
de ofrecerse al p"blico; 6a respuesta es mu! sencilla: en el momento de la filmacin ! ante
un espectador mu! particular que es la cmara cinematogrfica.

4or el contrario de lo que ocurre en el teatro, donde el actor es el responsable, el encargado
de trasmitir el concepto del personaje sin que el espectador intervenga, en el cine es
precisamente el espectador 9la cmara9 el instrumento que crea un concepto
determinado del personaje. El papel del actor cinematogrfico es el inverso del que
desempea el actor teatral. El actor de cine comparece ante la cmara para que &sta
constru!a el personaje que &l deber encarnar/ en cambio el actor teatral comparece en la
escena con su personaje !a construido $aunque contin"e perfeccionndolo% ! &l mismo es,
digamos, su propia cmara.

6a cmara son los ojos de un espectador 9en sentido figurado, el "nico testigo de la accin
cinematogrfica durante su desarrollo9 que mira por ! para el p"blico, lo que significa
que en su forma de mirar ! con el propio acto de mirar, debe construir, debe crear las
emociones, por lo que, en consecuencia, la actuacin cinematogrfica se comparte, !a no
corresponde en e'clusiva al actor $como en el teatro%, sino que ahora corresponde tambi&n a
la cmara ! a la manera peculiar que la cmara tiene de ver.

E'aminemos los elementos que integran la actuacin cinematogrfica para entender de este
modo sus peculiaridades ! el papel que juegan las relaciones de monta!e del actor dentro de
una pelcula. De una manera esquemtica pueden sealarse cuatro elementos principales
que constitu!en la actuacin cinematogrfica, sin contar con la t&cnica propiamente dicha
de la actuacin en general.

=. El personaje, tal como est traado en el libreto o guin cinematogrfico/
>. 6a ?mirada@ de la cmara/
A. 6as diversas correlaciones e'istentes entre cmara ! actor/ ! finalmente,
B. 6as correlaciones entre uno ! otro fragmento de lo que la cmara ha fotografiado
$montaje%.

1especto a los dos primeros elementos: el personaje tal como lo concibe el libreto, ! la
forma como la cmara mirar a dicho personaje, la cuestin parecera bastante obvia. 6a
actuacin cinematogrfica se cie a las indicaciones del libreto ! la cmara, a su ve, se
ajusta a lo que seala el guin t&cnico para ?mirar@, para emplaarse desde el punto de vista
adecuado, de acuerdo con lo previsto ! ordenado por el director.

6o que reviste una enorme importancia ! define en esencia el problema de la actuacin
cinematogrfica, es aquello que se refiere, de una parte, a las correlaciones entre cmara !
actor/ ! de otra, a las correlaciones entre uno ! otro de los fragmentos que la cmara ha
fotografiado.

E'isten fundamentalmente dos tipos de correlaciones entre cmara ! actor:
a% 6as correlaciones de concepcin $es decir, qui&n es el que concibe ! qu& es lo
concebido% / !
b% las correlaciones de tiempo ! espacio, o sea: lugar que ocupa el que mira/ lugar que
ocupa lo mirado/ ! momento en que se mira.

4or cuanto a lo primero, el actor cinematogrfico no es quien concibe a su personaje sino
que se limita a ser un instrumento para que dicha concepcin se obtenga. Esto no quiere
decir que el actor de cine deba carecer de una idea completa, integral, de lo que ser su
trabajo 9! el de los dems actores 9ante la cmara. El problema es distinto. El actor no es
el sujeto aqu, como en el teatro. El actor cinematogrfico no puede elaborar, mediante la
actuacin, la concepcin absoluta de su personaje, porque esta concepcin absoluta no
depende de &l. *i el actor de cine tratara de dar la concepcin absoluta de su personaje,
podra prescindir de la cmara, pues estara haciendo cualquier otra cosa menos actuacin
cinematogrfica. Esto significa que la actuacin cinematogrfica es tan slo una
contribucin para crear el concepto del personaje, pero que en s misma no constitu!e el
concepto. En la actuacin cinematogrfica el sujeto es la cmara, mientras el ob!eto es el
actor, al contrario de lo que ocurre en el teatro, donde el actor es el sujeto, el que aprehende
al personaje, el que se aduea de &l, el que lo crea. 6a cmara es la que ve ! o!e, la que
tiene por tarea unificar el odo ! la vista de miles ! miles de espectadores, haci&ndolos
afluir a un concepto "nico, indubitable. )n mismo individuo, visto por diferentes personas,
puede ser bueno o malo o torpe o vicioso o haragn o lo que se quiera. .ada una de
aquellas personas habr observado un rasgo del individuo en cuestin, pero ninguna tendr
un concepto absoluto del propio individuo. 6a cmara por su parte se propone obtener un
concepto total del individuo a modo de que, tal como ella lo mira $! por ello, tan slo
totalmente en este sentido%, lo miren as todos de una manera convincente sin que quepa a
nadie la menor duda de que as es. *i en el teatro el personaje de un actor es cruel, el actor
hace todo el esfuero porque el p"blico lo vea realmente cruel ! del actor depende que tal
crueldad sea convincente. 4ero en el cine la crueldad de este personaje no depende del
actor, sino de la cmara, de si la cmara sabe verlo cruel. 6a contribucin del actor ser
entonces la de facilitarle a la cmara que lo vea del modo que ella 9es decir, el director9
quiere verlo. 6a concepcin de un personaje por la cmara siempre es absoluta. 6a cmara
no puede formarse un concepto relativo de un personaje, porque entonces tal personaje ser
una cosa para unos ! otra cosa para otros. El actor que trate por s solo de formar el
concepto de su personaje 9por s solo entendemos que a base de querer convertirse &l en el
"nico instrumento para la e'presin del personaje, como en el teatro9 no podr obtener
nunca sino una concepcin relativa del mismo !, por ende, una concepcin inadecuada !
falsa.

<rente a la cmara el actor no puede ser jams el sujeto, porque en este caso trastornara la
ndole absoluta de la concepcin de su personaje. El que un actor act"e como sujeto frente a
la cmara ! no como objeto, significa que tal actor, aunque logre dar los rasgos completos
de su personaje, habr falseado de todos modos a dicho personaje. *u actuacin, repetimos,
no habr sido cinematogrfica, puesto que no actu como la cmara quiso mirarlo sino
como &l mismo se vea en su imaginacin, desvinculado de las relaciones totales, de
conjunto, de su personaje, con todos los elementos restantes que constitu!en la pelcula.

6o anterior no quiere decir que el actor no deba pensar como sujeto 9en cierta forma como
si &l fuese el director de la pelcula9, antes todo lo contrario. )n actor est obligado a
identificarse con la cmara, con los propsitos de la cmara, con la concepcin que paso a
paso ! a cada toma, la cmara est formando de su personaje. El saber pensar como sujeto
le permite al actor cinematogrfico actuar con ma!or propiedad como objeto.

,l hablar en este trabajo de la cmara, lo hemos hecho antropomrficamente, esto es,
dndole cualidades ! atributos conscientes, de inteligencia, comprensin ! capacidad
creadora. .on esto se ha querido e'presar que la cmara(espectador es el cerebro que
concibe ! ordena lo concebido en tal o cual forma peculiar, para que miles ! millones de
personas compartan el mismo concepto ! de ning"n modo alg"n otro diferente de aqu&l que
se ha!a querido e'presar. Esto "ltimo es esencial. Cnsistimos en que se trata de crear un
concepto absoluto/ si este concepto no es absoluto $respecto a sus relaciones, claro est%,
significa que el cerebro pensante 9la cmara9 no supo concebir correctamente. *i en el
teatro, por ejemplo, el actor comiena a improvisar apartndose del concepto del personaje
$las consabidas ?morcillas@, tan predilectas de los incapaces%, es posible, con todo, que en
algunos momentos parciales, que en un segundo demasiado comprometido, obtenga ciertos
resultados brillantes: pero la suma de la actuacin, el total que arroje la misma, habr sido
incorrecto en todo caso. Desde luego que al actor de teatro no le est prohibido improvisar
9cuando esto resulta legtimo9 ! seguir, consecuentemente, los impulsos de una
inspiracin s"bita, pero todo esto siempre a condicin de que sea dentro del concepto del
personaje. En el teatro el actor es el responsable "nico del personaje ! por eso tiene toda la
libertad interpretativa de que se sienta capa. , la inversa, en el cine esta libertad est
absolutamente restringida. El actor de cine debe saberse objeto destinado a obtener un
resultado ulterior ! no considerarse &l mismo frente a la cmara como el que est creando
ese resultado por s ! sin la concurrencia de otros factores tan importantes como &l.

,nalicemos el ejemplo de una toma determinada cu!o ejemplo !a hemos visto. *e trata de
un actor a quien el director de la pelcula ha ordenado una accin sumamente sencilla. El
actor deber caminar hacia la cmara, desde cierto punto, hasta llegar a un primer plano. En
este primer plano se detendr unos instantes para mirar $fuera de cuadro% en equis sentido
durante alg"n tiempo $el que ha!a considerado indispensable el director%/ enseguida el actor
girar sobre sus propios pies, volvi&ndose de espaldas a la cmara para alejarse hasta salir
del cuadro. Es todo/ la toma ha terminado. El director no le pidi al actor nada espectacular
ni grandioso, sino tan slo conducirse simplemente con la indiferencia ! la falta de
e'presin $el no e'presar nada, en ocasiones, es una forma de actuacin%, tal ve el
aburrimiento con el que camina por las calles en su vida cotidiana, cuando se siente
cansado despu&s de una jornada mu! activa de trabajo. 4ero el director se ha propuesto
fijar, con esta toma, uno de los rasgos psicolgicos del personaje. ,l efecto cuenta con otra
toma diferente en la que no aparece el actor, pero que desea combinar con aqu&lla. E'amina
el fragmento de pelcula que imprimi con el actor ! entonces lo corta a la altura en que el
actor llega a un gran primer plano de su propio rostro ! ah se detiene para mirar fuera de
cuadro durante un lapso determinado. Da cortado en dos troos el fragmento de pelcula, el
director intercala entre ambos troos la toma que tiene filmada ! cu!o contenido es la
escena de un nio en los momentos en que es atropellado por un vehculo al cruar la calle.
)nidos los tres troos de pelcula el director analia el contenido del conjunto: un hombre
camina por la calle/ se detiene/ mira sin emocin hacia un punto. 6o ?que ve@ el hombre es
el atropellamiento del nio. En la pantalla, despu&s del atropellamiento, aparece
nuevamente el hombre. :Eu& es lo que hace ante lo que ?ha visto@; .ontin"a mirando
durante algunos segundos ms ! enseguida se vuelve de espaldas, alejndose.
El actor no ha ?actuado@ 9o ha actuado con propiedad cinematogrfica9, pero su
personaje apareci con rasgos mu! precisos que acusan una personalidad bastante definida
por lo pronto: es fro, indiferente, cruel, sin sentimientos. 4ues :qu& otra cosa puede
pensarse de un hombre que contempla en la calle el atropellamiento de un nio ! no se
conmueve, no da signos de emocin alguna ni tiene impulsos de hacer algo, antes por el
contrario, se aleja impert&rrito del lugar donde ocurri el accidente;
*i el actor hubiese querido ?actuar@ por su cuenta el personaje, el resultado habra sido
evidentemente otro. 4ero se condujo como la cmara necesitaba que se condujera, como el
director lo requera para combinar su toma con aquella otra, !a filmada, del nio
atropellado. De aqu podemos deducir una conclusin general importante, a saber: durante
la filmacin, los rasgos del personaje se estn formando en el mismo momento, de acuerdo
con una ordenacin previa elaborada por el escritor ! el director. 6a actuacin
cinematogrfica se limitar, en consecuencia, a encajar armnicamente dentro de este
proceso prefigurado en el script.
Decamos que el otro tipo de correlaciones entre cmara ! actor es aquel donde estn
comprendidas las que se establecen entre el tiempo ! el espacio de ambos. El actor deber
tomar en cuenta, en este aspecto, los siguientes factores:
=F Distancia entre cmara ! actor/
>F .uando la cmara est& en movimiento ! el actor inmvil/
AF .uando el actor est& en movimiento ! la cmara inmvil/
BF .uando actor ! cmara se desplacen simultneamente !
GF El lugar que ocupan las tomas aisladas dentro del tiempo de la pelcula.
.ada uno de estos factores e'ige algo diferente al actor, e'ige una forma determinada de
reaccionar o conducirse, todo dentro de la lnea general ! el plan completo de la pelcula de
que se trate. *in embargo, menos que un problema terico &ste es un problema prctico, que
se plantea siempre en t&rminos concretos respecto a la pelcula en filmacin ! el carcter de
la misma. El actor sabr en todo caso que un gran acercamiento de la cmara sobre su
rostro, por ejemplo, le e'igir elementos diferentes de e'presin de aquellos que le e'igira
de su cuerpo entero en un emplaamiento de la cmara en plano total. Desde el punto de
vista de la t&cnica de la actuacin cada emplaamiento pone al servicio de dicha actuacin
un n"mero de recursos ! elementos que deben nacer, brotar del propio actor, ! la
combinacin adecuada de los cuales ser lo que decida en lo que se refiere a la eficacia, la
veracidad ! a la carga emotiva que contengan sus e'presiones dramticas. En un caso dado,
supongamos, un gran acercamiento de los ojos reducir $cuantitativamente% los recursos de
que el actor dispone, pues aqu slo tendr como elementos e'presivos las cejas, los
prpados ! la propia movilidad $o fijea% de los ojos. 4ero el gran acercamiento permitir
que el actor acent"e determinadas notas de la escala dramtica, que le hagan obtener,
cualitativamente, un ma!or rendimiento por cuanto a su fuera de e'presin. El cmo
combine el actor estos recursos ser cosa de lo que la pelcula le pida, mas de cualquier
modo su tarea es la de e'traer de ellos el m'imo de buenos resultados.
5emos visto, pues, que el lenguaje del actor cinematogrfico es mu! complejo ! no se
reduce a &l mismo: radica, ante todo, en el anlisis que sobre &l, como objeto e'presivo,
realia la cmara. El auto(anlisis dramtico viene a ser, entonces, el instrumento por
e'celencia del trabajo creador del actor de la pantalla.