PEQUEO ENSAYO DE TIPOGRAFIA

Recopilacin de varias fuentes bibliogrfica

Autor: Dr. Luis Hernndez
Es sabido desde tiempos remotos, digamos ue casi desde la invencin de la
imprenta, ue las palabras poseen una fuerza determinada ! determinante a la "ora de
transmitir un mensa#e, pero en la contemporaneidad las ideas ! conceptos "an
cambiado "asta el punto de atribuirle a la letra sola un significado ! una fuerza similar
o tan determinante como a la palabra. $eg%n opinin de varios dise&adores, las letras
de manera individual pueden e'presar visualmente una idea e'acta, ue el dise&ador
puede ! debe traba#ar usando la imaginacin en torno a los posibles rasgos del dise&o
a ser e'plotados. As(, seg%n el autor antes citado, es necesario conservar todos los
bocetos realizados para, posteriormente someterlos a aun repaso ! visualizar
enfoues !a plasmados a nivel de bocetos, !a ue no escapa la idea de poder utilizar
un e#ercicio realizado con anterioridad. )or otro lado se tiene a la palabra, la cual a
diferencia de la letra, por ser un grupo de caracteres elaborado, transmite por si misma
ideas ms comple#as, entonces es traba#o del dise&ador "acer ue el significado
transmitido por la palabra sea asimilado de la manera mas rpida ! agradable posible.
As( mismo se esta al corriente ue a los dise&adores se les e'ige con frecuencia la
realizacin de intervenciones grficas ue representen de manera instantnea el
producto a mercadear !, como se sabe, la ma!or parte de estos surgen de letras o
palabras ue conforman el nombre del producto. De tal manera se pretende ue el
resultado pro!ecte sin lugar a dudas la imagen o naturaleza de dic"o producto de
manera satisfactoria a los intereses del cliente, esto convierte el producto final, a ser
utilizado como respuestas grficas en material visual atra!ente, entre ellos membretes,
carteles distintivos etc., en parte integrante de la imagen p%blica o corporativa de una
empresa determinada.
Esto "ace obligatorio ue el dise&ador discuta desde la fase ms temprana cuales
son las ideas, cualidades o caracter(sticas con las cuales el cliente desea ser
identificado, revisar cual es el mensa#e visual a trasmitir ! como lo entender el
receptos *mercado+ a la "ora de colocar su producto en ,l.
-na vez definidas las caracter(sticas del producto ue desean ser posicionada !
acumuladas todas las pruebas realizadas durante las sesiones de refle'in, es en este
punto donde nos toca enfrentar el "ec"o decisivo. /cual de tantos bocetos
aparentemente buenos es el correcto, el e'acto, cual de ellos es el ue ser apropiado
para cumplir con el cometido planteado al principio0 He au( la 1,mesis de todo
dise&ador, la solucin podr(a obtenerse mediante la e'periencia, pero tambi,n es %til
tener a mano una serie de preguntas ue nos llevar(an de la mano a conseguir la
ansiada solucin, a sabe: /atraera al pblico al cual se desea llegar?, es posible
desde el punto de vista presupuestario0, /transmitir el mensaje con claridad0,
/tiene la fuerza que se requiere para soportar cambios posteriores0 , la prueba
seleccionada debe cumplir con todos ! cada uno de estos criterios.
Aproximaciones a una definicin sobre
Tipografa
$e entender como 2ipograf(a al arte ! t,cnica de crear ! componer tipos para
comunicar un mensa#e. 2ambi,n se ocupa del estudio ! clasificacin de las
distintas fuentes tipogrficas. )or otro lado, algunos autores la definen como el
arte o t,cnica de reproducir la comunicacin mediante la palabra impresa,
transmitir con cierta "abilidad, elegancia ! eficacia las palabras para ser
decodificada por uien recibir el mensa#e.
)or otro lado, el tipgrafo $tanle! 3orrson *4565+ en su libro 7 )rincipios
fundamentales de la tipograf(a8 la defini como:
7Arte de disponer correctamente el material de imprimir, de acuerdo con un propsito
espec(fico: el de colocar las letras, repartir el espacio ! organizar los tipos con
vistas a prestar al lector la m'ima a!uda para la comprensin del te'to.
El concepto de tipograf(a etimolgicamente proviene del griego t!pos, forma, ! de
grap"ein, escribir, entonces no es ms ue unir formas de maneras escritas.
En ese sentido el signo tipogrfico se "a considerado como uno de los
miembros ms activos de los cambios culturales del "ombre el cual "a
evolucionado desde una e'presin corporal "asta un mensa#e visual comple#o.
Estos se combinan entre s( para comunicar ideas ms comple#as ! llegar a
orientar los gustos ! preferencias del receptor.
COMPOSICION MORFOLOICA !" LA
TIPORAFIA#
La morfolog(a *griego9, morp" :;forma;< = log(a :;tratado;<+ es la rama de la ling>(stica
ue estudia la estructura interna de las palabras para delimitar, definir ! clasificar sus
unidades, las clases de palabras a las ue da lugar *morfolog(a fle'iva+ ! la formacin
de nuevas palabras *morfolog(a l,'ica+. La palabra ;morfolog(a; fue introducida en el
siglo ?@?.
La morfolog(a como disciplina ling>(stica El t,rmino morfolog(a proviene del griego,
morp" *;forma;+ ! log(a *;tratado;, ;ciencia;+. as(, el todo significa literalmente ;ciencia *o
estudio+ de la forma;. En efecto, se "abla de la morfolog(a de las plantas, de la
morfolog(a de los seres vivos, de la morfolog(a del relieve terrestre, etc. )ero en
ling>(stica, este t,rmino "a aduirido un significado especializado: ;estudio de las
formas de las palabras; !, por e'tensin, ;estudio de la palabra;. Aunue tambi,n se
deba "ablar de la forma de los sintagmas !Ao de las frases, el t,rmino morfolog(a no se
aplica a estos %ltimos. es la palabra, ! solamente la palabra, lo ue constitu!e el ob#eto
de la morfolog(a ling>(stica de acuerdo a un uso general. En ese sentido si adaptamos
esta definicin al estudio de la tipograf(a, llegaremos a la conclusin ue se debe
analizar la manera de concebir una tipograf(a o letra en funcin de su forma ! su
estructura formal, as( la A esta conformada por tres elementos, un asta ascendente,
un asta descendente ! un elemento "orizontal ! as( sucesivamente todo el abecedario.
2oda tipograf(a tiene en su "aber una serie de lineamientos ue deben de
considerarse a la "ora de realizar un dise&o tipogrfico, entre ellos se pueden
visualizar los especificados a continuacin.
"spaciado$ unidades % cuadra&ines
El espaciado es la anc"ura del tipo *tipograf(a+ medida en fracciones verticales
llamadas -1@DADE$, pero el n%mero de unidades en el B-ADRA2C1 varia de un
sistema de composicin a otra ! de forma a componerse la tipograf(a.
Las letras seg%n su anc"ura tienen un n%mero proporcional de cuadrat(n, como se
visualiza en el e#emplo a continuacin.
-1@DADE$
Cmo 'me(c)ar* Tipografas % 'dise+ar* o&ras
formas
En muc"as oportunidades nos vemos en la necesidad de proponer o dise&ar
tipograf(as diferentes a las !a e'istentes, para ellos se pueden realizar una serie de
mezclas de elementos morfolgicos como morfoest,tico ue permitir(an generar o
crear un dise&o propio para cada ocasin, as( tenemos como por e#emplo:
Mezclando los trmnos!
Mezclando es"acos # $ormas "ost%as # ne&at%as!
Mezcla Inte&ral!
A&re&ando E'tensones:
2odos estos e#emplos fueron mimeografiados de la profesora. 3ar(a de los Dngeles
Eerrer *L-F:6G4G+
O,o de )a )e&ra
El pie es donde se apo!a el tipo. El cro(n sirve para atar los tipos. La altura es la
dimensin. El cuerpo entre la cara anterior ! posterior del tipo ! definimos el tama&o
en puntos. Buerpo igual a la letra de tipo o al tama&o de los caracteres. El anc"o es la
distancia entre las caras laterales ! el espesor de la parte frontal del tipo. El "ombro va
desde el o#o a la parte ue se ueda en blanco ! ue no se imprime. El rbol es la
parte del tipo ue comienza en la cabeza ! acaba en el pie. El mostrador es la zona
ms ba#a de la cara superior del cubo. Elementos del o#o *parte ue se imprime+:
9 Asta ascendente: parte de arriba. E#emplo: 2
9 Asta descendente: e#emplo, la H
9 Asta central: e#emplo, la ?
9 L(nea e base: donde se apo!a realmente la letra Bontorno e'terno e interno cuando
las letras se imprimen. $aturacin de la manc"a puede ser ms o menos intensa. 9
Bontratipo: es el o#o o la manc"a del o#o ue son en el color del papel en el ue se
imprime. Iendr(a a ser el negativo de la letra.
Bontratipo: color del papel ue se utiliza
L(nea de base, interlineado ascendente ! descendente. La escritura tipogrfica
recuerda a los trazos manuales caligrficos.
9 L(nea de base: auella en la ue se apo!a la estructura. Ba#a ba#a: min%scula. Ba#a
alta: ma!%scula
9 @nterlineado: distancia entre dos l(neas consecutivas. Ascendente ! descendente.
Anatom(a de una letra:
9 Altura de capital de ca#a alta: distancia entre la l(nea de base ! la parte superior de la
letra.
9 J#o medio: distancia entre la l(nea de base.
9 Altura de tipo: distancia entre la parte inferior de una letra de trazo ba#o ! la parte
superior de una letra capital.
:editar< @nterlineado *leading+
Bomo lo dice la palabra, el interlineado es la separacin e'istente ue "a! entre
l(neas. la misma se mide en puntos.
Fuen&e Tipogr-fica
La Euente 2ipogrfica es el estilo o apariencia de un grupo completo de caracteres,
n%meros ! signos, regidos por unas caracter(sticas comunes con un grafismo
particular, es decir, es la coleccin de caracteres alfab,ticos ! num,ricos de un solo
tama&o ! estilo. En t,rminos generales la fuente consta de letras ma!%sculas !
min%sculas, n%meros, algunas fracciones, ligados ! signos de puntuacin !
aritm,ticos. Biertas fuentes contienen as( mismo, versalitas ! n%meros dispuestos a la
antigua.
Algunos e#emplos de diferentes fuentes tipogrficas:
HELIE2@BA
2@3E$:
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
Abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
1234567890
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
Abcdef!"#$%&'()*+,-./0123
456789:;<=
Fami)ia Tipogr-fica
-n con#unto basado en una misma fuente con algunas variaciones, tales, como por
e#emplo, en el grosor u anc"ura, pero manteniendo caracter(sticas comunes.
Eamilia tipogrfica, en tipograf(a, significa un con#unto de tipos basado en una
misma fuente, con algunas variaciones, tales, como por e#emplo, en el grosor !
anc"ura, pero manteniendo caracter(sticas comunes. Los miembros ue
integran una familia se parecen entre s( pero tienen rasgos propios. Las
familias tipogrficas tambi,n son conocidas con el nombre de familias de
fuentes *del franc,s antiguo fondre, correspondiente en espa&ol a derretir o
verter, refiri,ndose al tipo "ec"o de metal fundido+.
La A2K)@ *Asociacin 2ipogrfica @nternacional+ e'presada en "ttp:AALLL.at!pi.orgA
establece una clasificacin general de las familias tipogrficas, realizando en 45MN una
adaptacin de la clasificacin de 3a'imilien Io', conocida comoIJ?9A2!p@.
Esta clasificacin se relacionada tambi,n con la evolucin de las familias tipogrficas a
lo largo de la "istoria, aunue modifica ciertos elementos de la clasificacin de
IJ?..
Entre los e#emplos ms comunes se puede citar a la tipograf(a RJ3A1A$ la cual esta
formado por fuentes ue muestran influencias de la escritura manual, en
concreto de la caligraf(a "umanista del s. ?I, ! tambi,n de la tradicin lapidaria
romana, donde los pies de las letras se tallaban para evitar ue la piedra
saltase en los ngulos.
Las fuentes Romanas son regulares, tienen una gran armon(a de proporciones,
presentan un fuerte contraste entre elementos rectos ! curvos ! sus remates
les proporcionan un alto grado de legibilidad, estas se dividen en cinco grandes
bloues, antiguas, de 2ransicin, 3odernas, 3ecano e @ncisa
Tipografa con sobrepeso
Desde "ace alg%n tiempo se viene "ablando de los
factores ue condicionan la personalidad de la tipograf(a *como el anc"o, el peso, la
inclinacin, etc.+. $i bien alguna vez se "abla del dise&o de tipograf(as ultrapesadas !
ultralivianas, nunca le "ab(a otorgado la cabida ue se merecen las tipograf(as
gorditas, rec"onc"itas ! simpaticonas.
Es mu! normal ue en el proceso eleccin de un tipo de letra para un logotipo, nos
fi#emos slo en letras regordetas. 3uc"o ms a%n si el nombre de la empresa es de
pocas letras, ! a%n ms, si el logotipo es slo tipogrfico. Es mu! normal ue en el
proceso eleccin de un tipo de letra para titulares o encabezados, nos terminemos
fi#ando slo en letras obesas. 3uc"o ms si la frase ue se pretende gritar es corta !
acertada.
/)or u, pasa esto0
Las tipograf(as gorditas por lo general poseen una presencia ! un carcter fuerte ue
las "ace mu! especial, aunue sean "erederas formalmente de trazos ue funcionen
igual en versiones ms livianas de la misma letra. Las tipograf(as de trazo grueso
definitivamente poseen un vozarrn, ! lo ue digan, definitivamente es dic"o con una
fuerza especial.
En esta seccin analizaremos el origen del dise&o de las letras gorditas. Ounto a ,ste
anlisis, es esperable ue la creacin ! la eleccin de ellas sea muc"o ms sensitivo.
La gordita dependiente de una familia
E'isten muc"as tipograf(as obesas ue gozan de tiempos en ue no lo fueron. De
"ec"o, fueron pensadas para ue funcionen en otros conte'tos, ! si engordaron fue
%nicamente porue el dise&ador ue la cre, se engolosin creando completas
versiones de peso, pensando en cubrir todas las posibilidades de eleccin (ultralight,
light, book, normal, semibold, bold, black, ultrablack!
-na de las venta#as de elegir tipograf(as pesadas con
familiares esbeltos, es precisamente las posibilidades ue ofrecen de identidad. -na
tipograf(a corporativa, por lo general necesita una letra ue la identifiue tanto a la
"ora de componer sus te'tos, como a la "ora de crear #eraru(as en ellos. En otras
palabras, es mu! necesaria su versatilidad.
La gordita caricaturesca
Es sabido ue los factores ! reuerimientos para el dise&o de una tipograf(a de te'to
son diferentes a los de una tipograf(a de titulares, !a ue cumplen funciones diferentes
*relatar ! llamar, respectivamente+. $i las e'igencias para una ! otra son diferentes, los
conceptos de dise&o tambi,n pueden ser diferentes.
-na de las maneras de calificar el ,'ito de una tipograf(a de te'to, es midiendo el gris
de trama ue produce la ca#a *relacin blanco9negro+.
En una tipograf(a gordita, no e'iste esa preocupacin, por lo ue la variacin de sus
trazos, serifas, gotas ! terminaciones, pueden ser dise&adas con pesos pticos !
criterios totalmente est,ticos, por sobre la obsesin de la sistematizacin de pesos ue
reuieren las de te'to. La e'ageracin de grosores ! groseras combinaciones de
contrastes pueden estar permitidas si el resultado lo amerita.
La tipografa inflada
@maginemos una tipograf(a gordita, mu! gordita.
Hagmosla engordar ms ! muc"o ms, "asta ue le cueste reconocerse a si misma.
Hasta ue pierda completamente su forma interior ! sea le(da ms bien por su
contorno e'terior.
Este tipo de e'perimentos tipogrficos superan el l(mite de gordura permitido para ser
le(do con normalidad, ! sus formas mrbidas garantizan simpat(a, pero no
necesariamente legibilidad.
Es interesante tambi,n, cmo se le pueden atribuir a la forma de las letras, calificativos
ue caracterizan a los seres "umanos (ultraflaco, flaco, esbelto, normal, rellenito,
gordo, mu" gordo, " m#rbido.
El tallado del bloque
Jlvid,monos un rato del trazo. Berremos los o#os e imaginemos ue tenemos un
bloue para dise&ar una letra, olvid,monos de la relacin de trazos, contrastes ! todas
esas cosas. Dediu,monos a sacar un poco de material de ese bloue, para crear
letras.
A eso se le llama dibu#ar la contraforma.
$i bien, entre los tipgrafos es mu! normal dise&ar sus alfabetos a pensando siempre
en la sistematizacin de contraformas, nunca es ms importante ue el dise&o de sus
trazos.
En las tipograf(as gorditas la proporcin es inversa, ! como lo muestra el e#emplo, la
tipograf(a es comprendida gracias al blanco de la contraforma.
La geome&ri(acin de )a )e&ra
Buando las letras dependen de otro tipo de conceptos a los anteriormente
mencionados, ! se preocupan ms ue nada a serle fiel a una grilla base, !a sea
geom,trica o de otro tipo, se "abla de tipograf(as de grilla. A"ora bien, si ,stas se
engordan a partir de un parmetro $, definido por factores netamente est,ticos, ! su
consistencia de trazos ! contraformas est determinada por la fidelidad a la grilla, por
sobre los conceptos de legibilidad ! balance de la proporcin de trazos ! la relacin
blanco9negro.
Micro&ipografa o &ipografa de) de&a))e
El t,rmino 3iProt!pografie *Qmicrotipograf(aR+ se aplic por primera vez en un discurso
dado en la $ociedad 2ipogrfica de 3%nic". $e "a generalizado desde
entonces en la literatura especializada. Bomprende los siguientes rubros: la
letra, el espacio entre letras, la palabra, el espacio entre las palabras, el
interlineado ! la columna. 2iene tres importantes funciones:
El peso visual,
El interletrado !
El interlineado.
Macro&ipografa
La macrotipograf(a se centra en el tipo de letra, el estilo de la letra ! en el cuerpo de la
letra.
Tipografa de edicin
Re%ne las cuestiones tipogrficas relacionadas con las familias, el tama&o de las
letras, los espacios entre las letras ! las palabras. intertipo e interl(nea ! la
medida de l(nea ! columna o ca#a, es decir auellas unidades ue conceden un
carcter normativo.
Tipografa crea&i.a
Esta contempla la comunicacin como una metfora visual, donde el te'to no slo
tiene una funcionalidad ling>(stica, ! donde a veces, se representa de forma grfica,
como si se tratara de una imagen.
Sensibi)idad &ipogr-fica

)ace al&(nos art*c(los +a,l-,amos de la sens,ldad .(e ten*a .(e tener el
dse/ador a la +ora de tra,a0ar con t"o&ra$*as1 sn em,ar&o1 a la +ora de
e0ec(tar este t"o de conce"tos a,stractos1 nos damos c(enta de lo
com"lcados .(e "(eden lle&ar a ser2
)ero: 91o es tan complicado. 91i los conceptos son tan abstractos tampoco.
$lo debemos recordar ! tener mu! presente ue el dise+o de )a &ipografa es a
)a escri&ura$ )o /ue e) &ono de .o( es a )a pa)abra 0ab)ada#
1agamos un par de pruebas
@maginemos la voz de nuestra profesora de primaria. Auella
ue nos ense& a leer. )osiblemente con una voz simptica ! entusiasta. Haciendo
esfuerzos gigantescos para ue su voz sea lo ms clara posible, tratando de ense&ar
palabras fciles con sonidos mu! simples, para ue los ni&os ue tenga a su cargo no
puedan confundirse al dibu#ar las letras *mi mam me ama+.
@maginemos con u, voz escribir(a el administrador de un edificio.
Sl es una persona ma!or, de unos TG a&os, conservador ! enc"apado a la antigua. El
no tranza con el idioma, ! ocupa la plenitud de su vocabulario, aunue "able con la
gente del aseo, con su nieto de M a&os, o con un empresario amigo. Es correcto,
intac"able, puntual ! mu! refinado. $lo escuc"a m%sica sinfnica ! usa ropa de tela.
)osiblemente use unas zapatillitas blancas de lona los domingos emprano en la
ma&ana, solamente para ir a comprar el diario.
@maginemos la voz de un tipo ue "a sido el gordo simptico toda
su vida. 2iene unos UG a&os, pero todav(a no madura 4GGV. -na #unta del colegio
nunca ser(a lo mismo sin ,l, !a ue todos estn siempre alrededor de ,l, para
escuc"ar sus lamentables aventuras, ue de su boca, suelen ser relatadas con una
gracia %nica.
La voz de un "ippie puede ser algo distinta. Es cantadita, calmada
! "ablada con muc"a sicodelia. Habla slo con frases prefabricadas ! defiende ideales
ue posiblemente ni ,l mismo entienda. El vive libre, anda a pie pelado, usa el pelo
largu(simo ! ropa artesanal con tela de saco de "arina.
El #oven transgresor ! vanguardista est obsesionado con
romper las reglas. Bonsume tecnolog(a como loco, "a reprogramado varias veces su
computador, ! le encanta e'perimentar con voces e'tra&as. Es e'presivo, ! est ms
al tanto del futuro ue del pasado. La "istoria no le interesa, pero si la llegase a
necesitar, posiblemente saue su agenda electrnica ! con una cone'in inalmbrica
compruebe la fuente de lo ue va a decir ! no est seguro.
La voz de una ni&a adolescente es algo ms ingenua.
Entusiasta, t(mida ! con una coueter(a propia de la edad. Es segura de si misma,
dentro de todas sus simples complicaciones, ! uiere pretender tener la elegancia ! la
distincin de las mu#eres ms grandes ue ella. )osiblemente su "ermana artista.
$u "ermana ma!or, !a es un poco ms madura, ubicada ! tiene
claro lo ue uiere. Es una artista plstica ue inagura #ustamente "o! su galer(a. Es
elegante, sabe caminar con tacos de agu#a ! en un evento fas"ion, es sofisticada ! la
ms distinguida.
La voz de un periodista de terreno en un noticiario es mu! clara. El
lee sus noticias lo ms formal ue puede, sin embargo, su tono de#a ver la frescura
propia del tipo ue est ganando e'periencia, reporteando donde los "ec"os lo
manden. Es #oven, pero !a no tanto. Es centrado, estudioso, ! mu! bien comportado.
)osiblemente #ams le "a!a provocado un disgusto a nadie.
El tono de voz de un deportista, es ms grueso ! simple. $in
embargo, es robusto, fuerte ! seguro de si mismo. El "a entrenado para no mostrar
sus debilidades en competicin, ! esto se traspasa a su voz.
La me(c)a de .oces
)ara los dise&adores ms e'perimentados, el proceso de
eleccin tipogrfica es tan apasionante como "acer un casting de talentos para un
programa de televisin, en el ue las invitadas, finalmente sern las tipograf(as. )or
e#emplo, en la lmina estamos presentando las U tipograf(as principales con las ue
eventualmente podr(a traba#ar una revista ue estarn dise&ando pr'imamente. )ara
esto tenemos ue ser mu! rigurosos en la eleccin, ! como no podemos e'igir al
gordito ue nos relate temas serios e importantes, su funcin ser "acer lo ue me#or
sabe "acer, ser simptico ! llamativo.
La anfitriona es una tipograf(a ue nos va a introducir con clase ! elegancia. Ella
probablemente pueda tratar sin problemas temas serios ! de trascendencia, as( como
con su desplante pueda llamar la atencin. $in embargo, le incomoda figurar, as( como
tambi,n le estresa traba#ar e'tra.
El tipo ue tiene ue "acer el traba#o duro, debe ser un tipo ue no resalte sobre el
resto, un tipo ue no sea alegre, ni e'travagante, ni tener una idiosincrasia mu!
particular. Debe aceptar traba#ar todas las "oras e'tras ue sean necesarias !
funcionar ba#o condiciones e'tremas.
")eccin de &ipografa
Las razones para seleccionar una tipograf(a en vez de otra varia seg%n la t,cnica,
est,tica, cdigos ! razones afectivas ! de eficacia comunicativa, La utilizacin de
ciertas tipograf(as por parte de los grandes dise&adores generalmente varia mu! poco,
normalmente eligen auellas con un alto contenido clsico, los nombres como -nivers,
2imes, Haramond, Eutura, Helv,tica, Hill $an figuran constantemente entre las
opciones como listas primordiales.
Iarias son las maneras de elegir tipograf(as. Desde simples procesos preconcebidos
ue respetan estilos, "asta procesos mu! comple#os ue comprenden comple#os
raciocinios, sin embargo, el resultado ! el ob#etivo siempre ser el mismo: ue se lea lo
ue uiero decir. Es aconse#able meditar, observar en publicaciones ! otros espectros
grficos u, tipograf(a demuestran valor e'presivo ! formal convincente, as( como una
buena legibilidad, un buen impacto visual, una atraccin visual a!udan a seleccionar la
gama tipogrfica usada en un determinado momento de nuestro conte'to.
K para decirlo "a! muc"as maneras de "acerlo. E'isten tipograf(as ue nos trasladan
a ,pocas espec(ficas, nos crean sensaciones ! nos evocan momentos. Algunas no
e'presan absolutamente nada, ! otras "ablan ms de lo ue pueden decir.
Descubriremos cada uno de esos mundos para enfrentar, partiendo con el ms simple
de todos:
1. El mtodo cerrado
Los grandes dise&adores, dicen ue para ellos ! sus oficinas les bastaban con traba#ar
con slo siete tipograf(as.
E'isten muc"os dise&adores ue traba#an con mu! pocos tipos de letras, "a! distintos
motivos por ue lo "acen, algunos por mediocridad, ! otros porue sienten la
necesidad de responder al estilo ue el cliente espera de ellos.
La gente ue traba#a con pocas tipograf(as, tiene muc"as veces problemas al
momento de diferenciar con claridad si lo ue "acen es para una cadena de comida
rpida, o un folleto para una financiera. Da lo mismo, para todo uso Arial o 2imes.
De alguna manera, son dise&adores ue estn acostumbrados a forzar la direccin de
arte para ue todo funcione con las tipograf(as ue esto! acostumbrado a traba#ar. De
esa manera, la e'presin se logra mediante el correcto uso de pesos, tama&os,
colores, tramas, te'turas, etc.
E'iste gente con muc"a tra!ectoria ue le "a tomado toda una vida darse cuenta ue
su paleta tipogrfica puede ir "aci,ndose cada d(a ms ! ms peue&a, pero sin
embargo, saben ue fuera de su computador, est un maravilloso mundo de trazos
tipogrficos esperando ansioso por ser utilizado, ue evoluciona d(a a d(a, ! se "ace
parad#icamente ms rico en cantidad ! calidad.
$in embargo, si no sabes lo ue "a! afuera, ! tu paleta tipogrfica es peue&a porue
siempre lo "a sido, posiblemente se vea refle#ado en tus dise&os en forma de pobreza
de ideas ! sensibilidad a la forma.
De todas maneras, creo ue tener una peue&a paleta tipogrfica, es una limitante
absurda, muc"o ms a%n cuando eres de los dise&adores ue siempre est tratando
de proponer. En fin, en este caso el criterio de eleccin tipogrfico es capric"oso !
mu! personal. )or lo mismo no merece ms anlisis. $iempre ocupa las mismas.
2. El mtodo directo
El m,todo de eleccin de tipograf(as directo, es el m,todo ms simple, rpido,
predecible ! bsico. Lamentablemente el m,todo en el ue suele caer la gran ma!or(a
de los dise&adores.
Bonsiste en lo siguiente: $i necesitas una tipograf(a para escribir sombrero, buscas
una ue tenga forma de sombrero. $i necesitas una tipograf(a para escribir ni&o,
buscas una ue parezca ue "a!a sido "ec"a por un ni&o, ! si necesitas escribir perro,
buscas una "ec"a a partir de pisadas de perro.
Es un m,todo directo, porue a partir de la eleccin, no "a! e'traccin alguna de
conceptos asociados ni ideas complementarias. Es por lo general lo ue esperar(a ver
el cliente *porue tampoco es capaz de ver ms all+, ! la manera fcil de "acer las
cosas.
Entonces, cuando nos damos cuenta ue elegimos una tipograf(a con lunares dentro,
porue los perros dlmata tienen lunares en su pela#e, debemos pensar internamente,
7"e!, esto! "aciendo una relacin 4 a 4, /eso est bien0W.
De,emos recordar .(e el dse/o de la t"o&ra$*a es a la escrt(ra1 lo .(e el tono de
%oz es a la "ala,ra +a,lada. *3o .(e el nterlneado # el nterletra0e es a la %elocdad
con .(e se +a,la1 # la "-&na escrta1 "(ede lle&ar a ser (na %erdadera "artt(ra1
donde la elecc4n t"o&r-$ca "odr*a ser nter"retada como la elecc4n del
nstr(mento52
$eg%n eso, para decir perro, no es necesario ladrarlo, sino ue basta con decirlo
adecuadamente.
Ieamos un e#emplo ue pueda ser analizado desde 6 perspectivas.
$upongamos ue debemos "acer un cartel ue diga, 7B"ina, una tierra "ermosaW.
)arece e'tra&o, pero es raro ue de inmediato nos
voluemos en b%sueda de una tipograf(a ue 7sea comoW una caligrfica c"ina.
Es normal ue sea lo primero ue se nos venga a la cabeza, pero /nos "emos
cuestionado alguna vez si es lo ptimo0.
A pesar de ue el resultado *si el dise&ador es "bil+, pueda ser el convincente por
temas de color ! composicin, estamos de#ando de lado un montn de
interesantes ideas ue tal vez debiesen ser tomadas en cuenta a la "ora de elegir.
3. El mtodo abstracto
(%etomando el ejemplo anterior $i nos detenemos un minuto a pensar ! "acer un
peue&o anlisis de la legibilidad de la tipograf(a ue esto! usando, posiblemente
me de cuenta ue esto! sacrificando casi por completo la forma de las letras, para
forzarlas a algo ue no estn preparadas. Es decir, tienen demasiada
personalidad, tiene demasiada idiosincrasia.
3e#or, cambiemos identidad por legibilidad.
Buando uno escoge con precisin un tipo de letra,
acude por lo general a conceptos indirectos, ! esto es mu! importante para el
dise&o, porue si lo ue estamos traba#ando es un dise&o funcional *un diario, una
gu(a de tel,fonos+, las preguntas tendern a lo siguiente: por qu& me sirve
determinada condensaci#n, cul es el grosor de letra que necesito, c#mo deben
ser las contraformas (abiertas, cerradas, de qu& estilo debe ser la letra, cul es la
inclinaci#n, c#mo son sus proporciones, c#mo est compuesta su familia!
$in embargo, si traba#amos con un dise&o de identidad *cmo el de c"ina+ tal vez
debemos "acernos las preguntas en funcin del contenido de la forma de la letra: por
qu& un tipo de curvas me sirve o no, por qu& la versatilidad del grosores es
fundamental a la hora de la elecci#n, c#mo se presta para recibir todo tipo de
combinaci#n de colores, c#mo se lee (la pregunta es c#mo se lee, no si se lee o no,
cul es el concepto de su itlica, cul es la o las letras que tienen detalles que la
hacen diferente a las dems, etc!
Entonces, en vez de "acer una eleccin casi a ciegas, debemos "acer una refle'in
sobre el entorno ue genera lo ue necesitamos dise&ar, en este caso, el cartel de
B"ina. /Xu, colores tiene c"ina0, /cmo pudo entender ue no necesito +acerme
"asar por c"ino para "ablar de c"ina0. Lo ue necesito, no es plasmar la cultura c"ina
en un papel, sino ue basta con un acercamiento. K si ese acercamiento no me lo da
completamente la tipograf(a, tal vez sea bueno dise&ar un gag ue "aga ue todo
funcione perfecto.
En la presentacin de la tipograf(a Yeauc"ef *una tipograf(a a pedido+, los
reuerimientos de su dise&o fueron los siguientes: 'necesitaban una tipografa que
fuera tan ruda como las matemticas avanzadas, pero tan legible, clara " e$acta como
los nmeros mismos! (na tipografa que sea tan vanguardista como los sorprendentes
pro"ectos que abordan, pero tan conservadora, tranquila " respetuosa como los
clientes que necesitan de sus servicios! )ue sea tan vistosa como las voluminosas
f#rmulas con las que trabajan, pero a la vez que sea tan humilde como la cifra final
que los resultados entregan!*
En ese momento, entender la esencia de las matemticas, era ms importante ue
forzar a ue un 7UW tenga la forma de una 7EW, o ue un 7TW tenga la forma de una 72W,
como puede ser bsico pensar.
Entonces, aparte de saber escoger tipograf(as %tiles, es mu! necesario no slo estar al
tanto de todo lo ue va saliendo al mercado d(a a d(a, sino ue tambi,n es mu!
importante tener un conocimiento general de formas de tipos de letra, ! mane#arlo casi
como uno mane#a la discograf(a de m%sica: ,sta cancin va a ser para cuando est,
triste, esta para cuando uiera bailar, ! esta, para cuando necesite cora#e, etc.
Tipos % )e&ras
Es sabido desde tiempos remotos, digamos ue casi desde la invencin de la
imprenta, ue las palabras poseen una fuerza determinada ! determinante, pero en la
contemporaneidad las ideas ! conceptos "an cambiado "asta el punto de atribuirle a la
letra sola un significado ! una fuerza similar o tan determinante como a la palabra.
$eg%n 3arion 3arc" las letras de manera individual pueden e'presar visualmente
una idea e'acta, ue el dise&ador puede traba#ar usando la imaginacin en torno a los
posibles rasgos del dise&o ue pueden ser e'plotados, es seg%n el autor necesario
conservar todos los bocetos realizados para, posteriormente someterlos aun repaso,
!a ue no escapa la idea de poder utilizar un e#ercicio realizado con anterioridad.
)or otro lado tenemos a la palabra, la simple palabra ue a diferencia de a letra, por
ser un grupo elaborado transmite por si misma ideas ms comple#as, es labor del
dise&ador "acer ue el significado transmitido por la palabra sea asimilado de la
manera mas rpida ! agradable posible.
As( mismo sabemos ue a los dise&adores se les e'ige con frecuencia la realizacin
de logotipos ue representen de manera instantnea el producto a mercadear ! como
!a sabemos la ma!or parte de estos logotipos parten de letras o palabras ue
conforman el nombre del producto. De tal manera se pretende ue el resultado
pro!ecte sin lugar a dudas la imagen o naturaleza de dic"o producto de manera
satisfactoria a los intereses del cliente, esto convierte el producto final, ue ser
utilizado en membretes carteles distintivos etc., en parte integrante de la imagen
p%blica o corporativa.
Esto "ace obligatorio ue el dise&ador discuta desde la fase ms temprana cuales son
las ideas cualidades o caracter(sticas con las cuales el cliente desea ser identificado.
-na vez definidas las caracter(sticas del producto ue desean ser posicionada !
acumuladas todas las pruebas realizadas durante las sesiones de refle'in, es en este
punto donde nos toca enfrentar el "ec"o crucial. /cual de tantos bocetos
aparentemente buenos es el correcto, el e'acto, cual de ellos es el ue ser apropiado
para cumplir con el cometido planteado al principio0 He au( la 1,mesis de todo
dise&ador, la solucin podr(a obtenerse mediante la e'periencia, pero tambi,n es %til
tener a mano una serie de preguntas ue nos llevar(an de la mano a conseguir la
ansiada solucin, a sabe: /atraer(a al p%blico al ue se desea llegar0, /es posible
desde el punto de vista presupuestario0, /transmitir el mensa#e con claridad0,
/tiene la fuerza ue se reuiere para soportar cambios posteriores0 , la prueba elegida
debe cumplir con todos ! cada uno de estos criterios.
CONSTR2CCION !" 2N 3OCA42LARIO 3IS2AL5

A la "ora de realizar la construccin de un vocabulario visual, es necesario,
principalmente, comprender los distintos aspectos de los tipos. Algunos de ellos son
finos ! otros son gruesos, otros van en negrita. 2ambi,n se aconse#a e'perimentar,
borra#eando, inversiones o distorsiones, utilizar todos los trucos ue se ocurran para
aumentar el vocabulario visual tipogrfico personal se debe aprender a e'presar el
propio modo de sentir de manera ue se desarrolle el estilo individual.
La conciencia es esencial, !a ue la tipograf(a no es un proceso automtico !
mecnico ! muc"o menos es obra de magia. La tipograf(a se genera por el
pensamiento, la imaginacin ! la destreza, ! el grado de creatividad depende de la
actitud del dise&ador.
LA P"RSONALI!A! !" 2N TIPO5
Es obra de dise&adores ue les "an infundido personalidad para transmitir
mensa#es. Los tipos perfilados son completamente diferentes de los tipos de palo
seco, mientras las letras ornamentales cumplen funciones diferentes de las oblicuas.
Aunue los tipos de palo seco dan un aire de eficiencia t,cnica.
Adems se puede mediante el tratamiento grfico personal de un tipo determinado
modificar su carcter. )ero se debe tomar en cuenta la personalidad de un tipo
cuando de #uzga su idoneidad para la tarea ue se tiene entre manos.

T"RMINACION"S TIPOR6FICAS
E'isten cinco elementos puntuales, sirven para clasificar e identificar a las diferentes las
familias tipogrficas:
9 La presencia o ausencia del serif o remate.
9 La forma del serif.
9 La relacin curva o recta entre bastones ! serifs.
9 La uniformidad o variabilidad del grosor del trazo.
9 La direccin del e#e de engrosamiento.
De acuerdo con esto se puede "acer un anlisis ! reconocer a los dos grandes grupos
fundamentales:
T"o&ra$*as con ser$: 3os t"os de caracteres1 "(eden ncl(r adornos en s(s e'tremos
o no, estos adornos en sus terminaciones, se denominan serif o serifas.
T"o&ra$*as sans ser$ o de palo seco: Es la t"o&ra$*a .(e no contene
estos adornos, com%nmente llamada sanserif o *sin serifas+, ,stas no tienen serif !
actualmente se utilizan en muc"os tipos de publicaciones de te'to impreso.
Las terminales, son las serifas inferiores de un tipo, ! las formas
ms comunes de una terminal las clasificamos como: lapidaria, veneciana, de transicin,
bodoniana, lineal, egipcia, de fantas(a, medieval, de escritura ! adornada.
Las Euentes )ALJ $EBJ se caracterizan por reducir los caracteres a su esuema
esencial. Las ma!%sculas se vuelven a las formas fenicias ! griegas ! las min%sculas
estn conformadas a base de l(neas rectas ! c(rculos unidos, refle#ando la ,poca en la
ue nacen, la industrializacin ! el funcionalismo.
2ambi,n denominadas Hticas, Egipcias, $ans $erif o Hrotescas, de dividen en dos grupos
principales:
3neales sn mod(lac4n: formadas por tipos de un grosor de trazo uniforme, sin
contraste ni modulacin, siendo su esencia geom,trica. Admiten familias largu(simas,
con numerosas variantes, aunue su legibilidad suele ser mala en te'to corrido.
E#emplos de este tipo ser(an Eutura, Avant Harde, Eras, Helv,tica, Zabel ! -nivers.
Grotescas: caracterizadas porue el grosor del trazo ! el contraste son poco
perceptibles ! por ser mu! legibles en te'to corrido. La principal fuente de este tipo
es Hill $ans.
Rotuladas
Las fuentes rotuladas advierten ms o menos claramente el instrumento ! la mano ue los
cre, ! la tradicin caligrfica o cursiva en la ue se inspir el creador.
E'isten tres grupos principales de fuentes rotuladas:
6al&r-$cas: aglutina familias generadas con las influencias ms diversas *r%stica
romana, min%scula carolingia, letra inglesa, caracteres unciales ! semiunciales+,
basadas todas ellas en la mano ue las cre. Bon el tiempo la escritura caligrfica se
"izo cada vez ms decorativa. En la actualidad se utiliza en invitaciones a
ceremonias o determinados acontecimientos. Bomo e#emplos de este tipo podemos
citar las fuentes American -ncial, Bommercial $cript, Bancelleresca $eript, Yible
$eript Elouris"es, Fapf B"ancer!, Koung Yaroue.
G4tcas: de estructura densa, composicin apretada ! verticalidad acentuada,
manc"an e'traordinariamente la pgina. Adems, no e'iste cone'in entre letras, lo
ue acent%a ms su ilegibilidad. E#emplos de este tipo son EraPtur, Jld Englis", Zoc"
EraPtur, [edding 2e't, Eorte Hrotisc".
6(rs%as: suelen reproducir escrituras de mano informal, ms o menos libre.
Estuvieron mu! de moda en los a&os \G ! MG, ! actualmente se detecta cierto
resurgimiento. E#emplos: Yrus", Zauffman, Yalloon, 3istral, 3urra! Hill, B"alP Line !
Ereest!le $cript.
Decorativas
Estas fuentes no fueron concebidas como tipos de te'to, sino para un uso espordico !
aislado.
E'isten numerosas variaciones, pero podemos distinguir dos grupos principales:
Fantas*a: similares en cierto modo a las letras capitulares iluminadas medievales,
resultan por lo general poco legibles, por lo ue no se adecuan en la composicin de
te'to ! su utilizacin se circunscribe a titulares cortos. E#emplos de este tipo son las
fuentes Yombere, YlocP9-p, Yuster, Broissant, 1eon ! $"atter.
7"oca: pretenden sugerir una ,poca, una moda o una cultura, procediendo de
movimientos como la Yau"aus o el Art Dec. Anteponen la funcin a lo formal, con
trazos sencillos ! euilibrados, casi siempre uniformes. 3u! utilizados en la
realizacin de rtulos de se&alizacin de edificios ! anuncios e'teriores de tiendas.
E#emplos de este grupo son Eutura, Zabel, Baslon Antiue, YroadLa!, )eignot,
Babarga Bursiva, Data TG, LBD, Hallia.
Variantes de una familia
Dentro de cada familia, las variables tipogrficas permiten obtener diferentes soluciones de
color ! ritmo. Las variables constitu!en alfabetos alternativos dentro de la misma familia,
manteniendo un criterio de dise&o ue las 8emparenta8 entre s(.
Las variaciones de una fuente se obtienen modificando propiedades como:
El cuerpo o tama&o: ma!%sculas, min%sculas ! capitales.
El grosor del trazado: ultrafina, fina, booP, redonda, media, seminegra, negra !
ultranegra.
La inclinacin de los e#es: redonda, cursiva e inclinada.
La proporcin de los e#es: condensada, comprimida, estrec"a, redonda, anc"a,
ensanc"ada ! e'pandida.
La forma del trazado: perfilada, sombreada, etc.
Jtras variantes de una fuente inclu!en versalitas, n%meros, n%meros antiguos,
s(mbolos de puntuacin, monetarios, matemticos ! miscelneos, etc.
Algunas familias poseen muc"as variaciones, otras slo unas pocas o ninguna, ! cada
variacin tiene un uso ! una tradicin, ue debemos reconocer ! respetar.
Tipografas idea)es para encabe(ados
La tipograf(a cumple funciones netamente variadas dependiendo de diversos
componentes te'tuales. 1o es igual el uso de una tipograf(a para t(tulos o encabezados
ue para un te'to narrativo o cuerpo narrativo, ! dentro de ,stos marca diferencias !
establece #uegos visuales, est,ticos e informativos. 2ipo, tama&o, color, variantes dentro
de una familia, opcin entre ma!%sculas ! min%sculas, #uego entre lineados e inter
letrados, sangr(a entre otros, son las variables ue imprimen los ,nfasis ! modulaciones
correspondientes al valor semntico o compositivo de las palabras ! la clasificacin
tipogrfica a utilizarse.
$e sabe ue una de las cosas ms importantes del dise&o de una pgina es la
tipograf(a, no ueremos tener la pgina llena de informacin ilegible, pero despu,s de
encontrar la tipograf(a ideal para ella nos enfrentaremos con otro problema.
El "ro,lema es .(e sem"re +a,r- al&(na n$ormac4n .(e .(erremos destacar1 #a sea
(na $rase o al&8n tt(lo # la me0or $orma de +acerlo # la m-s ntel&ente1 es con
&randes enca,ezados2
Blaro ue la idea es ue se vean bien, es por ello ue necesitamos encontrar la
tipograf(a ideal para ue no desentone con el dise&o ! no se vea forzada, es decir
necesitamos una tipograf(a ue complemente el estilo de la pagina.
Esta no es tarea fcil !a ue no todas las tipograf(as se ven bien en grande, !a sea
porue errores en el dise&o de las mismas ! se ven las imperfecciones o porue
simplemente no lucen en un tama&o ms grande.
Una t"o&ra$*a deal "ara enca,ezados es a.(ella .(e ten&a $(erza %s(al1 .(e
manten&a el es"aco 0(sto # .(e sea m(# le&,le en "a"el2 6omo (n e'tra es .(e s
lo&ra %erse $resca es m(c+o me0or2
Entre las fuentes tipogrficas ideales para encabezados se encuentran las ue e'presen
con ma!or legibilidad lo ue refle#a el mensa#e a enviarse, para ellos se colocan como
e#emplo las siguientes.
1.-Franchise.

2.- Bebas.
Fac&ores /ue condicionan )a )egibi)idad de un r&u)o o &ex&o
El aspecto ms importante de la tipograf(a, es al p%blico al cual va dirigido el te'to ! ue sea
capaz de leerlo perfectamente, sin ning%n inconveniente.
)ara ue un traba#o sea legible, un dise&ador debe saber,
ui,n lo leer ! desde donde ! a ue distancia lo leer. En
este caso debemos tener en cuenta factores mu! importantes
tales como. la luz, la distancia, la altura de colocacin del
te'to etc.
El dse/o de la letra: Los tipos de dise&o clsicos latinos, son
los ue ofrecen ma!or legibilidad. Las letras redondas ! min%sculas suelen ser las ms
legibles.
Es"acado entre letra # letra: -n t(tulo o un rtulo cu!as letras se peguen materialmente
unas a otra no ofrecen buena legibilidad, aunue algunos grafistas defienden esta frmula,
atentos solamente al efecto plstico.
El tama/o de la letra: -na letra de tama&o grande es ms legible ue otra de tama&o ms
peue&o. )ero e'iste un tama&o ideal ue anima ! favorece la lectura, la letra del cuerpo
diez o doce. )or e#emplo para un cartel ue se observar a 4G metros, la altura de la letra
debe ser, al menos de 6,\ cm, mientras ue para una valla publicitaria ue deba leerse a MG
metros, la altura de la letra deber ser al menos de 4\ cm.
3a lon&t(d de la l*nea: -na l(nea mu! larga, impresa en un cuerpo de letra ms bien
peue&o, en la ue se inclu!en muc"as palabras, entorpece la lectura, por la dificultad ue
supone pasar de una l(nea a otra.
3a caldad de m"res4n: -na impresin deficiente con fallos, remosueados, e'ceso de
tinta, pisada o presin e'cesiva, puede per#udicar notablemente la legibilidad.
3os colores adec(ados "ara (na t"o&ra$*a son: Los tipos negros sobre fondo blanco,
refle#an ma!or legibilidad, el efecto contrario, te'to blanco sobre fondo negro, nos "acen
perder visibilidad.
"SPACIO "NTR" CARACT"R"S
Buando se piensa en la palabra como e'presin grafica, ! dentro de ella, la manera de
traba#arla para ue e'presar una idea se deben considerar dos conceptos a tener en cuenta
antes de modificar el espacio entre letras de forma de llamar la atencin del receptor, estas
son el tracP ! el Pern.
Los grandes tipgrafos "an utilizado el tracP o tracPing "ara alterar la densdad %s(al del
te'to o el es"aco &lo,al entre (n &r("o selecconado de caracteres. Esta alteracin afecta
a todos los caracteres, como regla general, cuanto ms grande es el cuerpo ms apretado
debe ser el tracP. El trac9 a0(sta el es"aco .(e e'ste entre los caracteres, abriendo los
cuerpos ms peue&os ! cerrando los ms grandes.
)or otro lado, el Zern o Perning es el es"aco e'stente entre dos caracteres nd%d(ales,
para cuando dos de estos caracteres se encuentran demasiado #untos o separados. El 9ern
es "ro"orconal, !a ue es del mismo tama&o en puntos ue el cuerpo de los caracteres. $i
un te'to es de 4G puntos, el Pern mide 4G puntos.
Carac&ers&icas de )as fami)ias &ipogr-ficas
En una familia tipogrfica, e'isten diversos caracteres ue se diferencian entre s(, los
cuales pueden clasificarse de la siguiente forma:
9 El grosor en el trazo: Los trazos ue componen los tipos, pueden ser pesados o ligeros,
seg%n su grosor pueden afectar o no a la legibilidad. El grosor de un trazo puede ser,
redonda, negra o s%per negra, fina o e'trafina.
9 @nclinacin del e#e vertical o cursivas: $on las denominadas cursivas o itlicas. La cursiva
en la tipograf(a debe utilizarse con prudencia, porue abusar de este carcter
inclinado dificulta la lectura.
9 )roporcin entre e#es vertical ! "orizontal anc"o: $on en redonda, cuando son iguales,
estrec"a cuando el "orizontal es menor ue el vertical, ! e'pandida cuando el
"orizontal es ma!or. Buando "a! muc"o te'to, es ideal ! aconse#able utilizar
tipograf(as estrec"as para a"orrar espacio.
9 3a!%sculas a ca#a ba#a: -n te'to escrito en letras ma!%sculas, provoca lentitud en la
lectura ! ocupa ms espacio.
Tipo de )e&ras para cada cuerpo de &ex&o
El denominado tipo de letra estndar, es ms legible ue otro de tipo decorativo. Los tipos
con serifas son ms legibles ue las de palo seco, en ese sentido el espacio entre letras o
palabras no tiene ue ser ni mu! amplio, ni demasiado reducido, para ue e'ista una buena
visibilidad ! legibilidad.
El tama&o es fundamental para atraer al lector a lo ue se uiere trasmitir, si bien el tipo es
demasiado grande, o peue&a, cansa muc"o al lector ! reduce la legibilidad. 2ambi,n
ocurre con las columnas, donde un anc"o corto, cansa al usuario, !a ue tiene ue cambiar
de l(nea constantemente. -n te'to, todo en negrita es mu! denso ! tambi,n dificulta la
lectura.
-no de los problemas presentados constantemente el espacio entre las palabras, la cual
puede desestructurar la l(nea ! entorpecer la lectura ! la est,tica cuando las palabras distan
muc"o unas de otras. Ha! ue encontrar una medida razonable, ue depender del tipo de
escrito ue estemos componiendo.
Jtro aspecto a considerar es el interlineado definido como el t,rmino tipogrfico ue
describe el espacio vertical entre l(neas. La interl(nea se usa para dar ma!or
legibilidad a las l(neas de un te'to, cuando ,stas son largas ! estn compuestas en
un cuerpo peue&o.
SIST"MA !" M"!I!AS TIPORAFICAS
Actualmente se usan dos sistemas de medidas tipogrficas, la pica ! el punto *medida
inventada por Eirmin Didot+.
Ses "cas o :; "(ntos e.(%alen a"ro'madamente a (na "(l&ada # doce "(ntos
e.(%alen a (na "ca. Los puntos sirven para especificar el cuerpo de un tipo, formado por la
altura de las ma!%sculas, ms un peue&o espacio por encima o deba#o de las letras. Las
picas se utilizan para medir la longitud de las l(neas, En la medicin m,trica una pica
euivaldr(a apro'imadamente en G.N6 cm ! un punto a G.GU\cm
La cuadr(cula tipogrfica, se utiliza para organizar todos los elementos tipogrficos ! dems
ilustraciones ue integraran la pgina. La configuracin de la cuadr(cula, depende de la
informacin ue se "a de transmitir ! las propiedades f(sicas de cada elemento tipogrfico.
Las cuadr(culas tipogrficas de formato estndar, tienen mdulos cuadrados, columnas de
te'to, mrgenes, l(neas de contorno ! medianiles *el espacio ue ueda en blanco entre dos
columnas de te'to+.
)ara organizar el dise&o de una ret(cula, primero deberemos traba#ar con los elementos ms
peue&os ! a partir de a"(, iremos ascendiendo.
Como regla la cantidad ptima de espaciado entre
palabras es equivalente a la anchura de la letra r. El
espaciado de la letra puede ajustarse y especificarse de la misma
manera. Fuente: Mara de los ngeles Ferrer (LUZ:2010)
La ,erar/ua % )a composicin
Buando traba#amos alg%n nuevo pro!ecto de dise&o, lo primero ue tenemos ue
determinar, antes de incluso desarrollar conceptos visuales, es u, tan importantes son
cada uno de los elementos ue componen nuestro producto de dise&o.
Es as( como surgen las #eraru(as. Esto es mas importante ue esto otro ! a su vez, ue
esto otro. K para el mane#o de las imgenes, es el mismo tratamiento #erruico.
)arece fcil en principio #eraruizar, decir u, el titular es el primer llamado ue uno debe
leer, luego la ba#ada o los destacados, luego los datos ane'os, etc. /)ero cmo "acer para
ue la importancia ue conceptualmente le dimos a los elementos, logren eficientemente
ue cumplan el orden #erruico0.
$i analizamos composicin podremos entender ue con una determinada cantidad de trucos
para #eraruizar, podemos tener libertad infinita para componer. Entonces, los m,todos ms
frecuentes para destacar o esconder elementos dentro de un producto de dise&o son:
1. El orden de lectura
1uestra cultura occidental es mu! r(gida en aspectos de lectura, desde mu! c"icos
aprendimos a ue debemos leer todo de izuierda a derec"a ! de arriba "acia aba#o.
Es mu! dificultoso entender ue dos elementos ue tienen las mismas caracter(sticas, se
lean de proceso inverso. 2enemos inconscientemente una manera automtica de ordenar
los elementos, ! de acuerdo a eso no podemos luc"ar. $olo tenemos ue adaptarnos !
sacar el m'imo provec"o a las circunstancias.

)or e#emplo, en la imagen de ms arriba, vemos 46 barras "orizontales dispuestas una
arriba de la otra. $i te pones a contarlas probablemente tu cerebro empiece a "acerlo de
arriba "acia aba#o. A"ora, si lo piensas /por u, leemos primero la barrita de arriba siendo
ue la de aba#o es N veces ms grande0
En un segundo e#emplo podemos entender ue si los c(rculos estuvieran unidos,
probablemente el orden de lectura nos gu(e a la manera tradicional de leer, de izuierda a
derec"a. $in embargo "a! un %nico factor ue puede romper el de arriba a aba#o ! de
izuierda a derec"a, es el de la superposicin: de adelante "acia atrs.
2. El tamao
El mane#o del tama&o de los elementos es sin duda, el ms usado de los sistemas de
#eraru(a ! no necesita gran e'plicacin.
En el e#emplo, basta con agrandar un c(rculo para entender ue su importancia es
muc"o ma!or ue la del resto.
$in embargo, agrandar un ob#eto no es la %nica manera de "acerlo destacar, en el
e#emplo podemos entender ue el ob#eto destacado no tiene por u, ser el ms grande
para ser #erruicamente el ms importante.
3. El color
-na de las maneras ms interesantes de destacar es por color. Lo saben los me#ores
dise&adores del mundo ! lo ocupan a su favor a diario, !a sea para levantar en
importancia alg%n elemento, o bien para ocultarlo.
En el e#emplo podemos observar el t(pico e#emplo de cmo el color magenta se apodera
de nuestra primera mirada para decirnos ue el punto ms importante de la composicin
no es el primer punto de la primera fila, sino ue el ue se destaca por ser distinto.
)ero u, pasa cuando todos son distintos0. )or lo general, cuando reina el color, el
negro se sobrepone a todo, ! da lo mismo cunto colorido "a!a, el negro siempre ser el
ms importante.
Jtra manera de destacar por color es por e'clusin. Esta manera de #eraruizar, se usa
muc"o en el dise&o de logotipos. Oulin 1aran#o, un destacado dise&ador c"ileno,
comentaba ue la frmula del ,'ito en el dise&o de identidad corporativa era elegir 6
colores de similar peso o gama, ! por e'clusin, elegir un color ue se le oponga
diametralmente.
4. La forma
Jtra forma de romper con la "omogeneidad de los elementos ! destacar a uno por sobre
los dems, es traba#ar con formas similares para determinados grupos #erruicos, !
otras formas completamente diferentes para los dems.
3u! probablemente fi#aremos nuestra vista en los elementos de forma ms estridentes, !
leeremos al final los elementos cu!a forma sea ms tranuila ! ordenada.
5. La ubicacin
La posicin de los elementos dentro de la pgina, es un factor fundamental a la "ora de
componer una pieza de dise&o. Agrupar por formas tanto como e'cluir de las mismas es
una mu! buena manera de levantar ! "undir informacin sin ser estridente. 1o es
necesario cambiar ni tama&os ni colores ni formas.
La elegante manera de dominar la "o#a ! disponer los elementos como si fuera un
escenario teatral, como si fuera una canc"a de f%tbol en el ue se entiende a la
perfeccin cul es el punto con ma!or visibilidad
6. La composicin de elementos
Oeraruizar elementos mediante el ordenamiento de los mismos elementos es una
avanzada manera de entender cmo funciona la composicin. $e ocupa muc"o en la
composicin de escena en comics, fotograf(a ! cine
)or lo general las puntas ! diagonales son la manera ms fcil de destacar un ob#eto
dentro de la composicin. En el e#emplo, podemos ver cmo los elementos se ordenan
diagonalmente para formar una especie de punta de flec"a ue indica casi grficamente
diciendo 8tu, eres el elemento destacado8.
$i bien es cierto, a la derec"a tambi,n "a! un elemento destacado por una diagonal, se
entiende ue el tama&o ! la #eraru(a de los pesos de ue rompen la ortogonal, son
diferentes para un ob#eto ue para otro. La proporcin es clara, ! el blanco de la
contraforma refuerza lo anterior.
CLASIFICACION TIPORAFICA S"7N S2
"8PR"SION 9 S2 FORMA5
3uc"as veces nos vemos en la necesidad de e'presar una idea partiendo de los ue se
uiere decir, entonces debemos de recurrir a una tipograf(a como un dispositivo de
e'presin del mensa#e, es au( donde la tipograf(a se convierte en un elemento de
comunicacin visual pura ! sin ataduras a su forma natural
$e empieza a dise&ar un me#or un mensa#e visual en el momento ue se perciben los
conceptos bsicos de la forma, ! se piensa a separar la informacin de lo ue informa,
tratando de darle un valor separado ! tangible a lo ue en verdad no lo tiene.
Es dif(cil de entender, pero lo e'plicar, con un e#emplo mu! bsico. @maginen ue en sus
manos tienen una pelota. Bierren los o#os ! si,ntanla. $ean capaces de sentir su gran
particularidad ! luego t(renla le#os. 2omen un lpiz ! dibu#en la forma ue fueron capaces
de sentir. 3u! bien, a"ora si esa forma tuviese un sonido /cul ser(a0. E'celente, lo ue
acabamos de "acer es llevar una forma visual mu! simple a dos dimensiones
completamente diferentes. De Heorge *6GGT+
Entre las formas visuales ue se pueden llevar a una e'presin tipogrfica se tiene como
e#emplo:
La sensualidad Lo primero ue se debe buscar es u, es lo ue define la
sensualidad de la forma. $in embargo sali muc"o ms fcil entender las formas ue
NO son sensuales ! a partir de ellas comenzar a construir el concepto de la sensualidad.
Las l(neas rectas, duras, secas ! angulosas me dan a entender ue algo es inerte !
muerto, casi funerario. )or lo tanto todo lo que sea antnimo a cuadrado, ser sensual.
La curva, la contra curva, el recorrido de formas sinuosas podr(a entonces ser
considerado sensual. Buriosamente, si llegase a plantear una definicin final de la forma
sensual, no la mostrar(a totalmente curva, sino ue poseer(a alg%n elemento ue la
contradiga. 1o del todo eso si. )ero si una punta en curva puede llegar a producir un
uiebre necesario para ue no todo sea tan 7redonditoW.
La agresi!idad -n concepto como la agresividad no es tan comple#o como el
anterior ! puede entenderse como el atentado a la sensualidad. )untas, rectas filosas !
angulosas podemos reconocerlas de inmediato como formas mu! violentas. $e entiende
ue una curva dif(cilmente puede ser considerada agresiva.
La !elocidad Jtro concepto ue no lleva gran comple#idad. Ka ue una simple
sistematizacin de inclinaciones puede darnos la idea de cierta velocidad. Entendiendo
de esta manera ue mientras ms inclinada est, la forma, ms se refuerza el concepto.
A"ora si la inclinacin de los contornos es progresiva, entendemos ue aparte de tener
una velocidad, la forma tiene aceleracin.
La credibilidad -no de los conceptos ue influ!en directamente en la credibilidad
de la forma es la estabilidad. $uponer ue un tringulo euiltero es ms cre(ble ue uno
obtuso, ue un c(rculo genera ms confianza ue un valo, una l(nea ortogonal es ms
racional ue una en un ngulo cualuiera, etc.
Bon esto podemos entender ue las formas ortogonales descendientes de figuras
geom,tricas regulares o estables, pueden generar ms confianza ! credibilidad.
La elegancia Las formas esbeltas, delgadas ! finas por lo general son asociadas con
elegancia, mientras ue las formas gruesas ! de contornos bruscos o curvaturas
e'tra&as son consideradas comunes ! mundanas. Las formas de contorno irregular son
consideradas sucias.
La irre!erencia Borresponde a mezclar lengua#es de manera aleatoria o bien crear
muc"os sistemas de correspondencia formal, ue no corresponden a una
sistematizacin lgica.
Lo anarquista El asesinato de la forma, en este caso cre(ble. Bombinar formas
descendientes de la geometr(a regular, alterada, violada o contradic"a con formas ue
no corresponden al mismo lengua#e. $obreponer de manera "ere#e formas agresivas a
las formas elegantes, o crear "(bridos ue sean capaces de no integrar de manera lgica
dos conceptos opuestos.
La cursilera La elegancia tiene l(mites mu! definidos, ! cuando los e'ageras o los
sobrepasas de manera caricaturesca, tu forma empieza a convertirse en cursi !
amanerada.
1o s, si sea tan complicado seguir aventurndose a tratar de asociar cualidades no
tangibles a formas visuales. )ienso ue podr(amos seguir mostrando e#emplos "asta ue
se nos acabe el diccionario. )ienso adems ue muc"as formas pueden representar
ms de un concepto. En ese caso los grosores, las proporciones, el color, la t,cnica, los
materiales, etc. #uegan un papel fundamental ! complementario, !a sea para crear
ambientes especiales, o bien para crear sistemas de formas, como un alfabeto, un
sistema pictogrfico de dingbats, etc.
LA R"TIC2LA "N S2 R"LACION CON LA
TIPORAFIA#
2odo dise&ador grafico o artista deben lidiar con el mismo problema a la "ora de
disponer los elementos de dise&o dentro de un espacio dado. ! es ue en el momento
ue se realiza cualuier proceso de dise&o un de los ma!ores misterios, es el como
empezar. Esto "a conducido a la creacin de ciertas reglas ! frmulas.
En la antig>edad los artistas "an usado unas divisiones compositivas ue fueron creadas
en los primeros a&os de civilizacin occidental. El aruitecto romano Iitruvio invent un
sistema de dividir un rea de forma matemtica, ue despu,s se "a utilizado para dar
euilibrio visual al tema de muc"as pinturas.

-nos de los ma!ores problemas ue enfrentamos "o! en d(a los dise&adores grfico es:
donde ubicar cada elemento compositivo ! "acer ue sea agradable a la vista de
cualuier persona. )ara resolver este problema e'iste la Ret(cula o pauta ue es la
divisin geom,trica de un rea en columnas, espacios ! mrgenes medidos con gran
precisin.
En primer lugar debemos considerar la estructura ! el espacio con el cual se traba#ar.
En la ma!or(a de los casos se establece un margen perimetral, sin embargo e'isten
diferentes formas de dividir el espacio teniendo la facilidad de estructurarlo al dise&o ue
ueremos lograr. E'isten diferentes formas de dividir el espacio ue pueden orientar
nuestro dise&o ! darle sensacin de lu#o a cada traba#o realizado, pero todo depende de
ue se desee dar a conocer o e'presar.
Jtra de las cosas ue debemos tener en cuenta es el papel. Bada papel tiene diferentes
medidas ! la ms com%n es la AN, sin embargo, no significa ue estemos limitados a
traba#ar con esta medida. Lo ideal es seleccionar un formato completamente cuadrado
donde todos sus lados sean iguales, ! de esta forma sus divisiones tambi,n lo sean. -na
vez seleccionado el papel, debemos dibu#ar una gama de ret(culas sobre papel
transparente ! as( seleccionar la ue mas se acople con nuestro dise&o.
2odo proceso de dise&o lleva impl(cito una serie de gu(as ue unifican la utilizacin del
espacio formato, estas no pueden ser ambiguas ni inoperantes, por el contrario deben
orientar al dise&ador ! al publico receptor a enviar ! recibir el mensa#e a transmitirse, en
ese sentido Fappaterra *6GG]: pag. 44T+ estable, las 7ret(culas o cuadricula son un
con#unto de invisible de gu(as o sistemas de coordenadas ue a!udan al dise&ador a
determinar la ubicacin ! uso del te'to, las imgenes ! otros elementos como blancos de
imgenes^..W entonces cuando una dise&o esta bien estructurado, fluido en su
composicin la ret(cula act%a como fuerza gravitacional ue afianza toda propuesta
grfica.
La ret(cula, o pauta, es la divisin geom,trica de un rea en columnas, espacios !
mrgenes medidos con precisin. Las columnas representan las zonas verticales en ue
se va a alinear el te'to. Estas divisiones se usaran para influir en la posicin de otros
elementos, tales como tipos de ma!or tama&o, temas fotogrficos e ilustraciones.


El te'to emplea la ret(cula para crear una uniformidad de composicin mediante la forma
ue ambas dispongan, as( se utilizan muc"os tipos de ret(culas, la mas utilizada suele
ser auella ue a!ude a orientar la composicin grfico, en ese sentido la utilizacin para
revista suele ser de tres o cuatro columnas mientras ue para peridicos suelen dividirse
entre seis *GM+ a doce *46+ para los formatos ue sea de sabanas, pudiendo variando
para indicar la variedad por seccin a dise&arse

TIPOS !" R"TIC2LAS
$eg%n $amara 2. *6GG\+ e'isten varios tipos de ret(culas entre las ue se pueden
mencionar, la manuscrita, de columnas, #erruicas ! modular.
Al&(nos e0em"los de Ret*c(las.
A A A
A a
A a
A a
A a
A a
3a ret*c(la de man(scrto o de ,lo.(e es, estructuralmente la ret(cula ms sencilla ue puede
e'istir. Bomo su nombre lo implica, su estructura de base es una rea grande ! rectangular ue
ocupa la ma!or parte de la pagina. $u tarea es acoger te'tos largos ! continuos, como en un libro.
2iene una estructura principal *el bloue de te'to ! los mrgenes ue definen su posicin en la
pagina+ ! una estructura secundaria, ue define otros detalles esenciales: las posiciones ! las
relaciones de tama&o del folio e'plicativo, los t(tulos de capitulo ! la numeracin de las paginas, #unto
con un rea para las notas a pie de pagina *si es necesario+.

3a ret*c(la de col(mnas: Esta suele ser mu! fle'ible, !a ue puede utilizarse para separar
diversos tipos de informacin. La informacin ue es descontin%a presenta la venta#a de ue
se puede disponer con columnas verticales. Dado ue las columnas pueden depender uno
de las otras *en el caso del te'to corrido+, pueden ser independientes si se trata de
peue&os bloues de te'to, o bien pueden cruzarse para crear columnas ms anc"as.
En esta ret(cula e'iste tambi,n una estructura subordinada. $e trata de las l(neas de flu#o:
intervalos verticales ue le permiten al dise&ador acomodar los cortes poco frecuentes ue
se dan en el te'to o las imgenes en una pagina ! crear bandas "orizontales ue atraviesan
el formato. La l(nea superior es una clase concreta de l(nea de flu#o *se trata de la primera
l(nea del bloue de te'to corrido, situada encima de todas las dems. Esta define la
distancia vertical desde la parte superior del formato papel, desde donde comenzara
siempre el te'to de las columnas.

3a ret*c(la 0er-r.(ca se adapta a las necesidades de la informacin ue organizan, pero
estn basadas en la disposicin intuitiva de las alineaciones vinculadas a las proporciones
de los elementos ! no en intervalos regulares ! repetidos. La anc"ura de las columnas, al
igual ue los intervalos entre estas, tienden a presentar variaciones.
Esta ret(cula suele unificar los elementos dispares, o crea una superestructura ue se opone
a los elementos orgnicos situados en un formato sencillo, como un cartel. -na ret(cula
#erruica tambi,n puede utilizarse para unificar los lados de determinados envoltorios, o
bien para crear nuevas disposiciones visuales, si estos se muestran en grupos. Esta ret(cula
, tanto si se utiliza para construir libros como si se usa para dise&ar carteles o paginas Leb,
constitu!en una apro'imacin casi orgnica a la manera en ue se ordenan la informacin !
los elementos ue la integran. aun as( tambi,n fi#a todas las partes al espacio tipogrfico de
una forma aruitectnica

3a ret*c(la de mod(lar es en esencia es una ret(cula de columnas con un gran numero de
l(neas de flu#o "orizontales ue subdividen las columnas en filas, creando una matriz del
celdas ue se denominan mdulos. Bada modulo define una peue&a porcin de espacio
informativo. Agrupados, estos mdulos definen reas llamadas zonas espaciales, a las ue
pueden asignrseles funciones espec(ficas.
El grado de control de la ret(cula depende del tama&o de los mdulos. Los mdulos
peue&os proporcionan ma!or fle'ibilidad ! precisin, pero el e'ceso se subdivisiones
puede resultar confuso o redundante. Esta ret(cula suele ser adecuada para el dise&o de
informacin tabulada, como cuadros, formularios, programaciones, o sistemas de
navegacin. La repeticin rigurosa del modulo lo a!uda a estandizar el espacio de las tablas
o formularios, ! tambi,n puede contribuir a integrarlos en la estructura del te'to ! las
imgenes ue los rodean.

!iagramacin en )a es&ruc&ura composi&i.a#
Distribucin armnica de todos los elementos ue componen la pgina de un medio
impreso se entender como diagramacin, esta es una fase aparentemente sencilla, pero
su comple#idad radica en ue de ella depende la fcil lectura, el cuerpo del te'to sea
correcto ! proporcionado, las imgenes sean comprensibles ! concuerden con el te'to o la
informacin ue estn apo!ando,
En el momento de llevar a cabo la diagramacin, "a! ue tener en cuenta cuestiones como
la ca#a tipogrfica, la paginacin, el cabezote, los t(tulos, los subt(tulos, la fuente *letra+ ! su
tama&o, los espacios, las grficas, las fotos ! las ilustraciones, entre otros, para facilitar el
traba#o ! para mantener una unidad visual ! de estilo en todas ! cada una de sus
ediciones.

$im,trico Horizontal Iertical
3i'to
Jtro soporte a considerar a la "ora de realizar una composicin es la manera de establecer
una relacin armnica entre la imagen, el te'to ! el espacio formato a utilizarse, para ello la
diagramacin es la organizacin de un con#unto de elementos #eraruizados, basado en un
sistema est,tico de carcter funcional, en el cual cada elemento compositivo #uega ! tiene
una importancia significativa, seccionemos lo establecido "asta a"ora:
Elementos 0erar.(zados: establecimiento de grados de valor o importancia de cada
elemento.
6once"c4n esttca: desarrollar armnicamente una t,cnica visual.
F(nconaldad: debe permitir una decodificacin fcil del mensa#e.
F(ndamentos: la tipograf(a, el color ! la composicin.
)or lo tanto el ob#etivo final de toda composicin es elaborar un mensa#e visual sencillo
ue "aga fcil la comunicacin, facilitar la lectura recurriendo al uso de un criterio de color
ue armonice con el mensa#e, a una tipograf(a ue refuerce el carcter de ese contenido !
a una composicin ue envuelva al lector en la dinmica de ese mensa#e.
Algunos tips sobre zonificacin y jerarquizacin en el diagramado
de peridicos


$eleccionar una zona, permite controlarla totalmente en una pantalla de computadora,
logrando precisar los detalles ue reuiere el dise&o. La cuadr(cula resulta siendo un
recurso de gran utilidad, pues, prcticamente, los elementos van ubicndose solos. Es
necesario recordar ue el manual de dise&o es indispensable para lograr la unidad ue
diariamente presenta el peridico.
Los programas de autoedicin permiten colocar gu(as no imprimibles: gu(a de regla *"a! ue
elaborarlas manualmente+, gu(a de margen *se crea automticamente+ ! gu(a de columna
*se crea automticamente+.

)ara el ensa!emos de una diagramacin de una pgina utilizando la re#illa, el redactor
prepara los te'tos ! el editor selecciona las imgenes ue se colocarn, es decir, se
recolectan los ingredientes para el dise&o. Luego se Aplican los criterios: tipogrficos ! color,
asignando la tipograf(as ue refuerza el sentido de la informacin a enviarse,
posteriormente se procede a ensa!ar los criterio sobre los color a utilizar, A"ora,
componemos la pgina aplicando alguna t,cnica visual #eraruizando las fotograf(as !
a&adiendo algunos recursos grficos como l(neas, tramas. Bonsideraremos tambi,n un
capitular ! un gorro. De igual forma a&adimos el n%mero de pgina. 2rataremos de construir
un ritmo, en la diagramacin de pginas de revistas. esto no es mu! complicado pero s( lo
es en el caso de peridicos debido al formato ms amplio ue tienen.
El recorrido visual
El o#o e'plora la imagen ! registra varias figuras buscando un orden. $i las figuras son mu!
peue&as ! numerosas, lo ms probable es ue adopte el orden de la lectura de te'to: de
izuierda a derec"a ! de arriba aba#o.
El recorrido visual se refiere al recorrido ue "ace la vista de la persona ue observa una
obra. Es decir, cuando se esta mirando una pintura !Ao composicin grfica ! tu mirada "ar
un recorrido sobre la misma, ese recorrido no es al azar, el artista eli#e poner ciertas formas,
colores, diagonales, relaciones de tama&o entre formas, ue "acen ue tu vista "aga un
camino particular del traba#o, Xu, vers primero, u, despu,s ! cmo tu vista seguir
observando el resto de la pintura.
Ha! figuras, formas, colores ue son mas predominantes ue otros, como por e#emplo un
circulo ro#o, si ves una pintura con un circulo ro#o es probable ue tu o#o se va!a
directamente "acia ese circulo porue es lo mas pregnante ue "a!, ! despu,s sigas
recorriendo el resto.
$i no es posible ! si la configuracin no indica otra cosa, es ms probable ue va!a
apro'imadamente desde el centro "acia el marco, siguiendo un recorrido parecido a una
espiral.
)ero, en la ma!or(a de los casos "abr algunos puntos o grafemas ue atraern la vista ! la
7conduzcanW en un determinado recorrido. El recorrido visual ue realiza el movimiento de
los o#os, seg%n [ac"tler *6GG4+ puede realizarse en:
Mcrocascadas.9 )eue&os movimientos en cascada ue en poco tiempo realizan un
movimiento de arco esencial para ver.
6ascadas.9 Badencias visuales ue encuentran dos o tres puntos principales en mil,simas
de segundo ! eliminan todos los dems puntos no esenciales.
<8s.(eda $na.9 Es el recorrido continuo del o#o movi,ndose en los puntos principales *no es
posible si estos no e'isten+.
Mo%mento oc(lar o"to9ntco.9 *JZ1+ causado por el movimiento global estimulado por
el patrn serrado *en forma de sierra+.
El o#o del ser "umano se mueven al menos tres o cuatro veces por segundo sin darnos
cuenta. Buando los o#os se mueven de un punto a otro ! de#an de ver los detalles se pierde
la atencin, mientras ue si enfocamos la mirada en un punto, lo ue se llama fi#acin,
tenemos una visin ms n(tida ! ma!or capacidad de discriminacin. )or eso los o#os se
desplazan en su recorrido visual de manera continua para poder enfocar con claridad.
En occidente, por e#emplo, por tradicin se sigue la lectura icnica seg%n la lectura te'tual,
de izuierda a derec"a ! de arriba aba#o. Buando las imgenes se ven rpido se tiende a
una lectura de tipo e'ploratoria. $in embargo, los e'pertos tambi,n pueden dirigir nuestra
mirada a ciertos elementos de la imagen provocar una lectura conducida.
[ac"tler, 2. *6GG6+ -ni Ereiburg. Iisual $!stem. "ttp:AALLL.brainLorPs.uni9freiburg.de
La "egla de los #ercios
Es una de las principales reglas de composicin. $e derivada de un principio mu! antiguo
conocido como la divina proporcin,
:
U< seccin urea, o proporcin urea, cu!a aplicacin es
consecuencia de observar ue las formas de la naturaleza ue la contienen resultan
agradables.
)osteriormente, surgi una apro'imacin mu! fcil de aplicar ! ue se "a venido usando en
fotograf(a, cine ! televisin, en la ue se divide la pantalla en tres partes iguales en el
sentido "orizontal ! tres en el sentido vertical, lo cual forma nueve novenos, las l(neas
divisorias se cruzan en cuatro puntos llamados 7puntos fuertesW ue resultan ser los puntos
en ue me#or resaltan los puntos de inter,s.
La regla de los tercios *2ratado escrito por Luca )acioli 94\G59 e ilustrado por Leonardo da
Iinci+, orienta sobre el modo de disponer el "orizonte en la pantalla o cuadro. En vez de
situarlo en el centro, lo ue provocar(a una sensacin de simetr(a e'cesivamente esttica,
carente de ritmo ! e'presividad. $i deseamos resaltar la tierra colocaremos la l(nea del
"orizonte en el tercio superior. $i deseamos resaltar el cielo dispondremos la l(nea del
"orizonte en el tercio inferior del encuadre.
Le$ de la memoria
Las composiciones en diagonal ue resultan atractivas ! marcan la perspectiva, tambi,n
resultan ms agradables si en lugar de terminar en los v,rtices, se dirigen a la interseccin
de las l(neas del tercio superior o inferior.
En el caso de diagonales ue no salen de cuadro se les da ma!or fuerza "aci,ndolas
finalizar en uno de los puntos fuertes. Las diagonales ue finalizan en el "orizonte resultan
ms agradables ! aduieren ma!or fuerza cuando terminan en un punto fuerte.
En el caso del encuadre de su#etos, conviene situarlos en los puntos fuertes de#ando aire
"acia donde miran, en vez de centrarlos. La lectura de la imagen se realiza como un barrido
bidimensional en el ue se e'plora una superficie, !a sea impresa o electrnica, proceso
fundamental en la percepcin de las formas, aunue no es instantneo ! depende de las
restricciones propias de la percepcin visual.
$e puede afirmar ue no se puede universalizar un recorrido visual en la lectura visual !a
ue es ms bien discontinua, con detenciones, vueltas "acia atrs, ! vacilaciones. $in
embargo, la imagen estimula al observador para ue organice su traba#o de modo parecido
[
a una partitura musical ue se presenta a un director de oruesta. Los signos estn all( pero
cada interprete tonaliza ! temporaliza su propia m%sica.
El recorrido de la mirada es importante porue nos a!uda a precisar la co"erencia te'tual.
Esta labor la realiza el p%blico !, aunue est provista por el te'to visual, es el propio lector
uien decide por dnde comienza a mirar ! u, mirar.
2odo el te'to visual es un mapa ue el observador recorre con la mirada descubriendo los
tpicos conocidos. )ero tambi,n, infiriendo nuevas informaciones impl(citas en la
representacin visual. K tratando de guiar el recorrido visual a los intereses del emisor, pero
esto depende de uien mire ! de cmo se le ense& a mirar.
En la psicolog(a de la percepcin, la forma tiene una ptica: las retinas de los o#os captan,
con precisin, %nicamente una peue&a rea en el centro del campo visual ue se le ofrece.
El p%blico se ve obligado, por lo tanto, a enfocar la direccin e'acta del ob#eto. De a"( ue
nuestros o#os no recorran libremente cualuier espacio, sino ue estn restringidos a captar
lo ue la mirada est captando.
$i bien, la direccin de la lectura impuesta por la norma cultural _de izuierda a derec"a, de
arriba aba#o_ "ace ue, probablemente, enfouemos con predileccin primeramente los
valores situados a la izuierda.
)ara e'plicarlo me#or Erancisco d`Egrem!, *455U: pag. 44T+ cita dos le!es empleadas en los
medios impresos, pero ue tambi,n pueden adaptarse a los medios electrnicos, estas son:
a+ La 3e# de la Memora del investigador Herman Yrand en la ue sostiene ue la
informacin en el cuadrante superior izuierdo es ms fcil ue uede registrada a largo
plazo en el espectador. Argumenta ue esto se debe a ue en las culturas occidentales la
escritura se lee siempre de izuierda a derec"a, lo ue determina ue el te'to ! la imagen
ubicados en esa rea van a ser vistos varias veces mientras se observa la superficie.
Aunue se diri#a la atencin a otras partes de la superficie siempre estar percibiendo, en la
zona marginal, el est(mulo inicial, lo ue "ar ue auello ue est, colocado en esa rea se
grabe intensamente en la memoria, por la repeticin del est(mulo !, consecuentemente, se
recordar a largo plazo con ma!or facilidad.
D`Egrem!, Erancisco *455U:44T+ )ublicidad sin palabras. 3ar, 3,'ico.
Le$ de la atencin
b+ La 3e# de la Atenc4n, 3ientras ue Daniel $tarc" *455]+ con su Le! de la Atencin lleg
a la conclusin de ue el cuadrante superior derec"o es el ue atrae ms la atencin a corto
plazo.
D`Egrem!, Erancisco *455U:44T+ )ublicidad sin palabras. 3ar, 3,'ico.
El recorrido visual y El bloque de texto:
Al titular le suele acompa&ar casi siempre el bloue de te'to, ue estar compuesto de un
n%mero variable de l(neas de palabras, ue configurarn un bloue grfico compacto en
contraste con el titular, ue ueda constituido por una o dos l(neas.
1ormalmente el te'to posee ma!or e'tensin ue el titular, aunue su peso visual suele ser
menor, presentndose con un aspecto global ms ligero. Hemos de tratar el bloue de te'to
de manera distinta al titular, para poder conseguir una clara diferenciacin.
El cuerpo del texto constituye una informacin detallada del
contenido de nuestra comunicacin.
Los valores tonales del cuerpo del texto se aprecian en esta
figura: el primer bloque en versin Bold, el segundo Regular,
y los dos restantes con un interlineado de 1!1, 1!1" y
1!1#.
Estableceremos comparaciones est,ticas en lo referente a su forma, su tama&o ! su
disposicin. Debemos utilizar adecuadamente el espacio e'istente entre las l(neas, el
espaciado entre sus elementos constitutivos *palabras+, as( como el tama&o de ,stas. El
cuerpo de te'to forma un bloue compacto ue manc"a pticamente nuestra composicin.
)odemos decir ue se crea un color tonal originado por el peso visual ue e#erza, ue se ve
afectado por todos los elementos ue lo constitu!en *l(neas, letras ! espacios+.
Ha! ue tener siempre presente ue, #unto con el titular, el bloue de te'to formar un todo
coordinado ue "abr de presentarse euilibrado visualmente para ue cada uno pueda
mantener la importancia grfica asignada, as( como ue no uede interferida la legibilidad
de ninguno de los dos.
Las imgenes:
)or %ltimo, se "abr de introducir imgenes dentro del rea de dise&o. Estas se
consideraran como formas slidas capaces de adoptar multitud de configuraciones. $e
pueden presentar como formas regulares ue enca#en perfectamente con las l(neas de te'to
previamente trazadas, o bien pueden adoptar formas irregulares, lo cual nos determinar
ue el trazado del te'to lo tengamos ue "acer respetando su contorno. En este caso
deberemos siluetear el te'to siguiendo los l(mites marcados por la imagen.
De la misma manera ue ocurr(a en el te'to, la escala ! proporcin ue les asignemos, as(
como su posicin, afectarn a la estructura global del dise&o. En realidad, el proceso de
integracin de los distintos elementos grficos es simultneo, es un proceso con#unto en el
ue la introduccin de nuevos elementos afecta al resto de los !a presentes. )robablemente
nos obligar a variar constantemente las proporciones generales ! las ubicaciones de los
elementos previamente definidos.
$e deber prestar constante atencin al tama&o de todos los elementos *competencia visual
e#ercida entre ellos+, as( como al pautado ue determinemos *espacios proporcionales entre
los mismos+.
El espacio en blanco en una composicin cumple una funcin clara y
definida, posee entidad en s$ mismo, y equilibra el peso de los
restantes elementos.
Recorrido visual de las reas de diseo
De forma establecida por nuestro sistema de percepcin visual, influenciados adems por
factores culturales, procedemos siempre a leer la informacin grfica seg%n un esuema
direccional constante ! preestablecido. En el mundo occidental, la escritura se realiza en
sentido "orizontal con un trazado de izuierda a derec"a. )or lo tanto, poseemos una
inclinacin natural a mantener esta direccionalidad en la decodificacin ue "acemos de los
mensa#es grficos.
2eniendo en cuenta este principio, el dise&ador "a de intentar distribuir la informacin
grfica procurando mantener esta estructura de @ectura en la disposicin de los elementos,
ad#udicando a cada uno la ubicacin ptima para ue la transmisin de su mensa#e alcance
la m'ima efectividad comunicativa. Los recorridos visuales bsicos son los siguientes:
Recorrido visual ante los soportes grficos sencillos
!una pgina"doble pgina#:
Buando nos enfrentamos a una %nica pgina, la entrada al rea de dise&o se realiza
siempre por el margen superior izuierdo. La salida se efect%a siempre por el margen
inferior derec"o. Desde ue entramos "asta ue abandonamos la pgina "abremos
realizado un promedio m'imo de diez fi#aciones visuales por "o#a, "abi,ndonos detenido
una media de dos veces en cada bloue de informacin. $iempre realizamos un recorrido
visual en sentido descendente avanzando de izuierda a derec"a.
Buando la informacin grfica ala ue nos enfrentamos est constituida por una doble
pgina, el recorrido variar notablemente. En el caso de enfrentarnos a una informacin en
formato d(ptico pasaremos de la primera pgina o portada *en la cual realizaremos un
recorrido visual id,ntico al anteriormente citado+, al interior de nuestra comunicacin,
procediendo a abrir la pgina por el margen e'terior derec"o. En el momento en ue
literalmente empezamos a pasar la pgina comienza nuestro contacto con el contenido
grfico de la doble pgina interior.
Jbservemos el esuema ad#unto ! veamos cmo au( el primer contacto visual, ! por tanto
la entrada a la informacin, se realiza por el margen superior derec"o de la pgina situada a
nuestra derec"a *pgina denominada impar+.
%na misma l$nea tiene mayor peso si se la ubica en la parte
inferior de nuestra &rea de dise'o que si se sit(a en la
parte superior, donde transmite una mayor sensacin de
ligere)a.
%na ubicacin centrada establece un equilibrio estricto de
los pesos visuales, percepcin que var$a si despla)amos la
l$nea *acia los m&rgenes laterales. +ituada *acia la
derec*a experimenta un avance ptico contrario al
retroceso que se observa si la llevamos *acia el margen
i)quierdo.
,tro factor a tener en cuenta es el tama'o. La expansin o
contraccin de la l$nea *ace que var$e la importancia del
titular con respecto al resto de los elementos.
)asamos inmediatamente a efectuar un segundo contacto, una vez abierta nuestra doble
pgina, ue se sit%a en la parte media del margen izuierdo e'terior de la pgina par,
situada aba#o.
-odemos conferir dinamismo a nuestra l$nea
variando su posicin espacial, slo limitado a
que en posicin vertical se pueden producir
dificultades en la lectura del texto.
-na vez enfrentados a la comunicacin de formato doble, procedemos a realizar el siguiente
esuema de recorrido visual. Hemos entrado por la derec"a, pero el primer impacto visual lo
recibiremos en el margen superior izuierdo de la pgina par *izuierda+. A continuacin
realizamos un recorrido visual de izuierda a derec"a ! en sentido descendente por toda la
pgina, para volver con el inter,s atenuado, debido a la acumulacin de la informacin
obtenida en la primera pgina, a la pgina de la derec"a, donde el recorrido visual ser ms
rpido saliendo, como ocurre en el recorrido por una sola pgina, por el margen inferior
derec"o. Bonsecuentemente con el esuema de recorrido visual ue "emos indicado, la
informacin ms importante la ubicaremos en la parte superior derec"a, siguiendo a
continuacin con una #eraru(a en el tratamiento de la informacin ue ser descendente en
grado de importancia.
Eso s(, la informacin ue deseemos ue se recuerde en %ltima instancia, la situaremos a la
salida de la comunicacin grfica *l(mite inferior derec"o+. Jbservemos dnde se suele
ubicar el tel,fono, la direccin, los cupones de respuesta por correo, etc. Del mismo modo
e'isten una serie de esuemas visuales ue funcionan me#or a la "ora de retener la atencin
del perceptor de nuestra comunicacin, sobre todo en lo ue respecta a las ubicaciones
#erruicas de las imgenes.
$e debe posicionar las imgenes de modo ue diri#an la atencin "acia el interior de
nuestras composiciones, en vez de sacarnos inmediatamente de nuestra rea de dise&o.
$ituaremos, por tanto, los e#es direccionales de nuestras imgenes siempre "acia el centro
de nuestra composicin,
En el mundo occidental, la escritura se reali)a en sentido
*ori)ontal con un tra)ado de i)quierda a derec*a, por lo
que poseemos una inclinacin natural a mantener esa
direccionalidad en la decodificacin de los mensa.es
gr&ficos.
$i se uiere me#orar la efectividad compositiva de nuestro dise&o podemos seguir adems la
siguiente #eraru(a formal con las imgenes. 2eniendo en cuenta ue el punto de m'ima
atencin visual se sit%a en la zona superior izuierda de nuestra composicin, "emos de
observar las siguientes indicaciones, siempre ue tengamos ue enfrentar informaciones
meramente visuales en nuestro dise&o.
/uando nos enfrentamos a una (nica p&gina, la entrada al &rea de dise'o se
reali)a siempre por el margen i)quierdo superior. La salida siempre se reali)a
por el margen inferior derec*o.
En caso de enfrentarnos a una informacin en formato d$ptico, pasaremos de la
primera p&gina al interior de nuestra comunicacin, procediendo a abrir la
p&gina por el margen exterior derec*o. En el momento en que literalmente
empe)amos a pasar la p&gina, empie)a nuestro contacto con el contenido
gr&fico de la doble p&gina interior.
Las imgenes ms grandes ue va!an enfrentadas con otras ms peue&as las
ubicaremos a la izuierda de nuestra rea de dise&o. Lo mismo ocurre si introducimos
imgenes en color combinadas con imgenes en blanco ! negro. Las imgenes en color
poseen una ma!or fuerza visual, por lo ue tenderemos a posicionarlas en la zona izuierda
para de este modo euilibrar sus pesos visuales. $i lo ue enfrentamos son colores clidos
frente a fr(os, ubicaremos los clidos a la izuierda, !a ue los colores fr(os son ms ligeros
pticamente, ! por tanto poseen menor fuerza comunicativa. 3uc"as figuras enfrentadas a
una sola deben ubicarse en la zona de ma!or peso, al igual ue ocurre cuando combinamos
imgenes ue implican accin frente a otras estticas. El con#unto de elementos visuales
ms dinmico debe llevarse al rea con ma!or protagonismo visual.
)or %ltimo, indicaremos ue e'iste adems otra escala #erruica de prioridades en lo ue
respecta al contenido visual !a la temtica de las imgenes con las ue traba#amos. Las
imgenes de ni&os tienen ms poder de atraccin ue las de adultos. Estos, a su vez,
predominan sobre las representaciones de animales. )or deba#o encontramos los ob#etos
inanimados ue poseen poca capacidad para captar nuestra atencin, situndose al final de
esta escala #erruica, por su poco impacto visual, las imgenes de figuras geom,tricas.
$e tiene, pues, presente en nuestro dise&o cada una de las #eraru(as ue "emos se&alado
anteriormente a la "ora de seleccionar tanto la temtica como la configuracin, as( como
tambi,n la ubicacin, si lo ue pretendemos es comunicar nuestro mensa#e con la m'ima
eficacia grfica.
$%&E'( $E )*A +,-%*A.
En el dise&o de una pgina, e'isten factores compositivos ue estructura una pgina, entre
ellas se puede citar:
/actor de equilibrio:
Bonviene recordar un par de conceptos bsicos. El euilibrio visual ue un dise&ador puede
definir en una composicin puede ser formal o informal en funcin de la ubicacin ! carga
visual ue se asigne a cada elemento. El euilibrio formal se basa en la bisimetr(a.
Yuscamos con ,l un centro ptico dentro del dise&o ! ue no tiene por u, coincidir con el
centro geom,trico de la composicin. El punto de euilibrio formal suele estar ubicado un
poco por encima del centro geom,trico. -na composicin ue decida seguir este esuema
compositivo refle#ar estabilidad, calma ! estatismo. 1o supone una composicin mu!
audaz, aunue lo ue s( asegura es una distribucin armnica de los elementos.
El euilibrio informal, por el contrario, est altamente cargado de fuerza grfica ! dinamismo.
)rescinde por completo de la simetr(a, ! el euilibrio se consigue au( en base a
contraponer ! contrastar los pesos visuales de los elementos, buscando diferentes
densidades tanto formales como de color, ue consigan armonizar visual mente dentro de
una asimetr(a intencionada. De todos es sabido ue las formas peue&as poseen menor
peso visual ue las ms grandes. $i, adems la forma de la figura no es regular, su peso
aumenta notablemente.
Jcurre tambi,n ue determinados colores poseen ma!or peso visual ue otros: los colores,
cuanto ms luminosos sean, ma!or peso compositivo tendrn. )ensemos en dos cuadrados
! dos situaciones distintas, como sucede en el e#emplo reproducido en esta pgina *arriba+.
Al mismo tama&o, el ue posea un color ms intenso ! luminoso tendr ms protagonismo
en la composicin. $in embargo, si mantenemos el color pero variamos el tama&o, nadie
duda ue el ma!or sea el ue aduiera ms importancia grfica. La ubicacin tambi,n
establece de manera determinante el peso de los elementos.
E'isten tres posiciones clave ue confieren a cualuier elemento ue se sit%e en esa rea
ma!or importancia grfica: una primera posicin es la ue ueda ms ale#ada del receptor,
en base al fenmeno de perspectiva. Las otras dos, de m'ima importancia compositiva,
son la parte superior del anuncio ! el e'tremo izuierdo de la pgina. En estas zonas
"abremos de seleccionar con m'ima precisin los elementos ue decidamos incluir para
ue no uede sobrecargada el rea.
Elegiremos colores menos fuertes ! elementos de menor tama&o ue en otras zonas, as(
como un menor n%mero de elementos. 2endremos tambi,n en cuenta un factor bastante
arraigado en Jccidente. )referimos visualmente el lado inferior izuierdo. Esto se debe,
como posteriormente se&alaremos de manera ms e'tensa, a ue en la cultura occidental la
lectura se realiza siempre de izuierda a derec"a. -n conocimiento previo de todos estos
factores permite al dise&ador destacar los elementos ms importantes ! dar con el euilibrio
apropiado en una composicin. En conclusin, para conseguir un euilibrio adecuado en un
anuncio "a! ue estar al tanto de todos los factores compositivos ue intervienen, tales
como el peso, el tama&o ! la posicin.
/actor de tensin
La tensin compositiva puede considerarse como lo opuesto al euilibrio desde el punto de
vista estructural de un dise&o. Bonstitu!e la fuerza de un dise&o ! es lo ue consigue inferir
movimiento ! dinamismo a una composicin. 2iene como finalidad dirigir la mirada !
conseguir fi#ar la atencin del observador. La tensin se puede conseguir con la
combinacin de l(neas ! formas agudas e irregulares. )odemos utilizar distintas t,cnicas
para provocarla, todas ellas basadas en los recursos de percepcin ue ponemos en
marc"a cuando activamos nuestros mecanismos de captacin de informacin visual. Las
principales t,cnicas son:
2,cnica sugestiva: Bonsiste en dirigir intencionadamente, a trav,s de otros
elementos, la atencin aun punto determinado. )or e#emplo, muc"as l(neas
conflu!en en un mismo punto o muc"os persona#es dirigen en la fotograf(a su
atencin "acia el mismo sitio.
2,cnica r(tmica: Yasada en la tendencia innata del o#o "umano a completar
secuencias de elementos aportando parte de sus propios conocimientos previamente
aduiridos ! a percibir elementos seme#antes como un todo tendiendo a agruparlos.
Buando contemplamos determinada secuencia de elementos *!a sean n%meros,
formas, figuras geom,tricas o colores+, tendemos a agrupar auellos ue poseen
formas seme#antes.
Ieamos el e#emplo de esta pgina *arriba+: en este caso, agrupamos los elementos en filas
verticales, eludiendo "acerlo en sentido "orizontal cuando todos se encuentran
euidistantes tanto en sentido "orizontal como en el vertical.
2,cnica mecnica: Bonsiste en guiar de manera imperativa la atencin del
observador. )uede llegar a ser menos efectivo ue las t,cnicas anteriormente
se&aladas, !a ue se produce coaccin visual sobre el observador.
Estructura bsica de la composicin
$on numerosos los elementos ue integran una composicin grfica. 1inguno de ellos es
imprescindible, pero cada uno posee una importancia ! un peso espec(fico seg%n sea la
funcin reuerida en cada momento de nuestro dise&o. La ma!or(a de las comunicaciones
grficas suelen "acer uso de ms de un elemento a la vez para cumplir su funcin
comunicativa.
$e pasar a continuacin a determinar la estructura bsica de una composicin
deteni,ndonos en cada uno de sus elementos principales, estudiando su composicin !
funcin particular. 2omaremos como base para su anlisis una composicin grfica bastante
frecuente: el anuncio publicitario, ue esencialmente se compone de te'tos, ilustraciones !
espacios en blanco, combinados en ma!or o menor proporcin seg%n sea la estructura ue
le asignemos *arriba+.
El texto:
2ransmite la informacin escrita de nuestra comunicacin. )osee gran importancia tanto por
su contenido como por el emplazamiento ue suele ocupar en el dise&o. $eg%n donde
ubiuemos las diferentes partes de un te'to, ad#udicaremos a ,ste ma!or o menor
relevancia ! protagonismo. Atendiendo a esto, el te'to de un anuncio suele estar constituido
por:
Enca,ezamento o Tt(lar2
6(er"o del te'to2
S(,t*t(los2
S("ers # c("ones2
Encabezamiento o Titular
Elemento de m'ima importancia en la comunicacin, porue resume de modo breve !
conciso el contenido de la informacin general. En muc"as ocasiones, es el %nico elemento
del te'to ue nuestro perceptor alcanza a leer, discriminando el resto de la informacin
escrita. $u ubicacin es, por tanto, de la m'ima importancia. E'isten m%ltiples posibilidades
de situacin, aunue dada la clara tendencia de nuestra vista a iniciar la lectura ptica de la
pgina por la parte superior, es aconse#able, adems de suponer un "ec"o generalizado,
ubicarlo al principio de nuestra composicin.
$e "a de cuidar en e'tremo la legibilidad de este elemento observando adems una serie de
normas grficas ue duplicarn la efectividad comunicativa. Es me#or elegir titulares cortos
frente a los de ma!or longitud, debiendo ir adems compuestos en la medida de lo posible
por palabras cortas. K en una sola l(nea antes ue fraccionarlos en varias. Respecto a la
tipograf(a, es muc"o ms %til, de cara a me#orar la legibilidad, utilizar tipograf(as con serifa
frente a las de palo, as( como utilizar ma!%sculas combinadas con min%sculas en lugar de
e'clusivamente ma!%sculas. El uso de un cuerpo grande es evidente ue tambi,n me#orar
la legibilidad global del titular. Adems, debemos procurar ue el color contribu!a a resaltar
nuestro titular en lugar de enmascararlo. Habr ue preocuparse de ue el color asignado al
fondo del dise&o no cree el efecto de canibalizacin sobre el titular, evitando de este modo
la creacin de tensiones visuales ue, en %ltima instancia, dificultarn la captacin clara del
mensa#e contenido en el mismo.

Cuerpo del texto
Bonstitu!e la parte del te'to ue nos va a proporcionar una informacin ms detallada del
contenido general de nuestra comunicacin. En contraposicin con el titular ! otros
elementos del te'to como los subt(tulos o los supers, es la parte ue ms resistencia a la
lectura ofrece por parte del receptor. El dise&ador debe salvar esta barrera dotndolo de una
composicin lo suficientemente atractiva.
2eniendo en cuenta ue est formado por l(neas de te'to, no podemos permitirnos grandes
alardes de creatividad, pero a lo ue s( debemos tender es a optimizar su legibilidad. Habr
ue cuidar al m'imo la tipograf(a, eligiendo una familia sencilla ! de fcil lectura.
Buidaremos tambi,n la longitud de la l(nea, de modo ue no fatiguemos en e'ceso al
receptor. Estaremos atentos al fondo, de manera ue no interfiera, como se advert(a en el
caso del titular, la apreciacin global del te'to.
Al suponer un complemento e'plicativo del titular, se debe ubicar a continuacin de ,ste,
siempre guardando una armon(a compositiva entre ambos. -na combinacin adecuada de
estos dos elementos constitutivos del te'to, puede generar multitud de propuestas grficas
creativas, si tratamos adecuadamente su ubicacin ! estudiamos acertadamente las
proporciones.
Los restantes elementos ue completan el te'to de nuestra comunicacin poseen un
protagonismo en cierto modo secundario, sin restarles por ello importancia grfica cuando
su presencia es reuerida como parte integrante de un todo comunicativo. Los subt(tulos, los
super, los cupones, eslganes, etc., tienen unas proporciones ! un lugar asignado dentro del
esuema compositivo general, ue normalmente se mantienen constantes. Los subt(tulos o
pies de foto a&aden informacin respecto a alguna imagen. Bonsecuentemente, se ubican
#unto ella. El eslogan es el elemento de cierre ue sirve como recordatorio ! resumen del
concepto general de la comunicacin. Debe situarse, por tanto, al final de nuestra
composicin, #usto en la salida de la pgina, #unto al logotipo o la marca si los "ubiera *ver
e#emplos aba#o+.
&upers y cupones
Los cupones buscan tambi,n conducir nuestra comunicacin reclamando una respuesta por
parte del receptor. )or tanto, "an de ubicarse tambi,n al final, una vez ue "a sido asimilada
toda la informacin. K, por su parte, los supers llaman la atencin sobre una venta#a o
detalle en concreto de todo auello ue estamos transmitiendo. $u lugar "a de ser
destacado, siendo una posicin preferente la parte media superior de la composicin. -na
combinacin adecuada ! euilibrada de todos estos elementos generar una solucin
grfica eficaz ! altamente significativa.
La ilustracin
Est constituida por las ilustraciones propiamente dic"as, las fotograf(as o formas grficas,
pudiendo adoptar toda clase de configuraciones. Habremos de combinarlas con el resto de
los elementos grficos de modo ue podamos conseguir el m'imo impacto visual.
Las ilustraciones complementan la informacin aportada por el te'to. Deben, por tanto,
armonizarse con el resto de los elementos, de forma ue llegue aguardar una estrec"a
relacin con auel !, sean adems visualmente satisfactorias, ! est,n ubicadas en la
posicin adecuada, para poder mantener un perfecto euilibrio con todo el con#unto.
Debemos tener presentes las m%ltiples configuraciones ue podemos otorgarles, as( como
su temtica, siempre ue se relacione con el protagonismo ue ueramos ad#udicarle, as(
como el lugar donde las situaremos, ue en el caso de las ilustraciones ser bastante ms
fle'ible ue para el resto de los componentes del dise&o. -na ilustracin puede ocupar toda
el rea de dise&o, constitu!,ndose como fondo de la composicin. o presentarse
parcializada con los contornos claramente definidos. )uede incluso, si optamos por una
forma definida, traspasar los l(mites de la composicin, sin ue por motivos de ubicacin
llegue #ams a perder su protagonismo.
Espacios en blanco
Los espacios en blanco estn constituidos por todas auellas partes de la composicin
donde encontramos ausencia de cualuier otro elemento grfico ! cumple una funcin clara
! definida, euilibrando ! compensando el peso de todos los elementos presentes en la
composicin. )osee entidad en s( mismo, constitu!,ndose como un elemento ms, ue
"emos de tener presente ! valorar adecuadamente desde el principio si ueremos conseguir
una composicin armnica, donde la presencia de un elemento uede compensada por el
vac(o espacial circundante. Bumple tambi,n la funcin de encuadrar el resto de los
elementos ! marca los l(mites espaciales ue estructuran la composicin. La "abilidad de
dominar los espacios en blanco se consigue a base de un estudio prolongado, refle'ivo !
comparativo de los pesos visuales de cada uno de los elementos.
LE-%0%L%$A$
Es el conjunto de caractersticas tipogrficas y lingsticas del teto escrito !ue
per"iten leerlo y co"prenderlo con facilidad. #http$%%&&&.legibilidad.co" '1%(1%2(12)
En una co"posici*n grfica o pgina &eb cual!uiera+ los contenidos tetuales son
los principales responsables de la trans"isi*n del "ensaje al espectador final. En
este entorno+ la tipografa la "ateria !ue inter"edia entre el receptor y la
infor"aci*n. ,os caracteres "ati-an las palabras y le aportan o refuer-an el sentido.
,a "ala selecci*n de esas for"as puede interferir negati.a"ente en la
co"unicaci*n. /unto con el color+ la tipografa puede alterar por co"pleto el
significado !ue asocia"os a un dise0o. El teto puede decir una cosa1 las letras+ otra
"uy diferente. #http$%%&&&.desarrollo&eb.co" '1%(1%2(12) 2ara conseguir una
tipografa adecuada a la obra es necesario considerar diferentes aspectos de la
"is"a+ entre los !ue destacan los siguientes$
1.2.1."Eleccinde la paleta de fuentes
3odo dise0ador debe tener la habilidad de anali-ar+ eplorar y reconocer las
caractersticas conceptuales+ for"ales+ hist*ricas y t4cnicas de los diferentes tipos
de letras. 5ada fa"ilia tipogrfica tiene sus propias caractersticas y su propia
personalidad+ !ue per"iten epresar diferentes notas .isuales+ unas "s fuertes y
otras "s sutiles+ unas "s refinadas y otras "s toscas+ unas "s geo"4tricas y
otras "s orgnicas+ por lo !ue la selecci*n de las fa"ilias tipogrficas a usar en
una co"posici*n debe hacerse con un a"plio sentido de la responsabilidad.
2ara lograr una co"posici*n tipogrfica adecuada+ es necesaria una correcta
selecci*n de las fa"ilias tipogrficas a utili-ar+ teniendo en cuenta su legibilidad+ sus
proporciones+ el contraste entre los tra-os gruesos y delgados+ la eistencia del
re"ate o su falta+ su inclinaci*n y su for"a.
,a elecci*n del tipo "s adecuado depende en gran "edida del tipo de "ensaje al
!ue .a enfocada la co"posici*n. En algunos casos necesitare"os un tipo de letra
refinada+ elegante o delicada+ "ientras !ue en otros necesitare"os letras sobrias+
"aci-as y sin ning6n tipo de re"ilgos.
En general+ las fa"ilias de origen ro"ano+ con serif de pie+ funcionan "ejor co"o
tipo de lectura en i"prenta. 2or el contrario+ las de palo seco o sin serif+ dan "ejor
resultado en "onitores y pantallas+ sobre todo cuando habla"os de resoluciones
bajas.
El factor "s deter"inante sobre la elecci*n de una fuente debe ser su legibilidad+
propiedad deri.ada del dise0o "is"o de los tipos de letra+ especial"ente i"portante
para tetos largos. 2ara blo!ues de teto "s cortos se tiene "ayor libertad de
elecci*n+ y para los ttulos se puede e"plear la fuente a descripci*n del dise0ador+
en funci*n del espritu del docu"ento y la sensaci*n !ue a crear.
7e 8ebe escoger fuentes cuyos caracteres sean abiertos y bien proporcionados+ con
regularidad en los tipos y con re"ates clsicos. ,os caracteres !ue contienen
afectaciones estilsticas o irregularidades son "enos legibles+ por lo !ue son "enos
reco"endables utili-arlos en blo!ues de tetos y "s adecuados para tetos cortos
o titulares.
2ara la pantalla+ algunas fuentes sans co"o 9erdana o 3aho"a ofrecen *pti"a
legibilidad. ,as fuentes orna"entales o caligrficas no deben e"plearse "s all de
unas pocas lneas+ puesto !ue seran causa in"ediata de fatiga .isual.
:n concepto relacionado con la legibilidad+ pero independiente del "is"o+ es el de
la co"prensi*n de un contenido tetual+ las capacidad del "is"o de ser o no
interpretado. 2or eje"plo+ un teto co"puesto todo en "ay6sculas+ puede ser
legible pero tener "uy baja co"prensi*n.
;ay una diferencia i"portante entre legibilidad y co"prensi*n. <ientras !ue la
legibilidad se refiere a la facilidad con la !ue los lectores pueden decodificar la
infor"aci*n en un docu"ento+ la co"prensi*n se refiere al contenido del "is"o. ,as
dos tienen un efecto i"portante en el 4ito o fracaso de la lectura del docu"ento1 la
co"prensi*n no puede ser ad!uirida sin la legibilidad.
:na .e- elegida la tipografa con la !ue trabajare"os para hacer legible el trabajo+
tendre"os !ue tener en cuenta otros aspectos co"o el cuerpo con el !ue
trabajare"os+ la longitud de la lnea o el interlineado. 5uando consegui"os !ue
4stos tres ele"entos ar"onicen #tipografa y su ta"a0o+ longitud e interlineado) se
producir una "ayor facilidad de lectura+ ser "s natural nuestro recorrido .isual
sobre el teto. 5uando .aria"os uno de estos aspectos en la tipografa+ debere"os
ajustar los otros para !ue la ar"ona se siga produciendo.
=tro factor a tener en cuenta es la asociaci*n te"poral o geogrfica de una fuente
dada. ;ay fuentes asociadas a 4pocas concretas+ otras a lugares deter"inados+ por
lo !ue la elecci*n de una fuente acorde con el "ensaje a trans"itir es esencial para
conseguir el a"biente co"unicati.o adecuado. ,as eti!uetas y carteles de cer.e-as+
por eje"plo+ suelen utili-ar tipos de letras de inspiraci*n g*tica+ al estar este
producto asociado a las abadas de "onjes !ue lo producan es esa 4poca.
:na buena estrategia de trabajo es preparar una paleta de fuentes con una letra
serif para el teto+ una letra sans para los ttulos y subttulos+ con ta"a0os "ayores+
otra para los pies de foto+ res6"enes+ citas y notas+ de "enor ta"a0o+ y tal .e-+ una
letra especial para el ttulo principal. Es una f*r"ula !ue es si"ple y efecti.a+ !ue
e.ita la "e-cla de diferentes fuentes de palo seco juntas o diferentes letras serif
juntas+ co"binaciones !ue rara"ente funcionan.
Algunas tipografas tienen .ersi*n sans y .ersi*n serif y suelen for"ar una perfecta
co"binaci*n$ por eje"plo+ la for"a serif para el teto y la sans para el resto. 5on
fuentes diferentes+ es cuesti*n de probar.
,a fuente elegida para el teto puede incluir+ natural"ente+ la .ariante cursi.a y en
negrilla. A"bas deben e"plearse s*lo para enfati-ar partes del docu"ento+ no en
frag"entos etensos.
5on.iene e.itar lo !ue ya est "uy .isto. :na fuente !ue todo el "undo usa hace
!ue nuestros docu"entos sean indistinguibles+ un producto cl*nico de los de"s.
Fuentes co"o Arial #;el.etica)+ 5ourier y 3i"es >e& ?o"an son tan frecuentes !ue
con.ierten un docu"ento en algo anodino+ sin i"pacto .isual. 5o"o alternati.a hay
fuentes !ue+ siendo bsica"ente del "is"o tipo+ sacarn del anoni"ato y
aburri"iento a los tetos !ue prepare"os.
3ariantes de una fuente
@eneral"ente+ cada fa"ilia tipogrfica dispone de una serie de .ariantes de sus
letras+ !ue pueden ser utili-adas para proporcionar .ariedad al teto y para
particulari-ar en el "is"o ciertas palabras.
Estas .ariantes se obtienen por "odificaci*n de alguna de las siguientes
propiedades$
-rosor del trazo: ,a pesade- o ligere-a de los tra-os !ue co"ponen los
tipos efectan a su legibilidad. 7eg6n el grosor del tra-o+ una letra puede
clasificarse en AetrafinaA+ AfinaA+ AredondaA+ AnegraA y AsupernegraA. En los
tipos de"asiado pesados los ojales se llenan y desaparecen+ "ientras !ue la
tipografa de"asiado fina puede no distinguirse fcil"ente del fondo. 2or lo
tanto el dise0ador tendr !ue utili-ar para tetos etensos un grosor
adecuado o nor"al de tipografa y hacer uso de distintos grosores en
"o"entos puntuales. 2or eje"plo+ utili-ar un grosor contrastado sir.e para
destacar un prrafo dentro del teto.
+roporcin entre ejes vertical y 4orizontal: seg6n sus .alores relati.os
obtene"os las .ariantes redonda #cuando son iguales)+ estrecha #cuando el
hori-ontal es "enor !ue el .ertical)+ y epandida #cuando el hori-ontal es
"ayor). ,as tipografas estrechas son efecti.as cuando hay abundancia de
teto y debe ahorrarse espacio. 2ero se dis"inuye la legibilidad cuando las
letras son de"asiado estrechas #condensadas) o de"asiado anchas
#epandidas). ,a condensaci*n es adecuada cuando debe"os utili-ar
colu"nas estrechas.
%nclinacin del eje vertical: nos proporciona la .ariante itlica o cursi.a de
una fuente. sir.e para resaltar una parte del teto+ "s !ue para for"ar
blo!ues de teto+ y debe usarse con prudencia+ por!ue una gran cantidad de
caracteres inclinados en el teto dificulta la lectura.
5amao de la caja: au"entando el ta"a0o respecto a la caja baja
obtene"os las "ay6sculas. 3odo el teto escrito en letras "ay6sculas no
s*lo consu"e "s espacio+ sino !ue ta"bi4n hace "s lenta la lectura. ,a
"in6scula o caja baja llena el teto de se0ales creadas por la abundancia de
las for"as de la letras+ tra-os ascendentes y descendentes y for"as
irregulares+ sin e"bargo el "is"o teto en "ay6scula pierde estas se0ales+
tan 6tiles para facilitar la lectura.
5o"o nor"a general+ las letras redondas y "in6sculas suelen ser dentro de una
fa"ilia las "s legibles+ "s !ue las cursi.as+ negritas+ "ay6sculas y estrechas.
,as negritas #bold) lla"an poderosa"ente la atenci*n dentro de un teto e incluso
distraen seria"ente+ por lo !ue nunca se debe abusar de ellas o e"plearlas de
"odo pura"ente decorati.o. 8eben !uedar reser.adas para enfati-ar algunas
palabras+ sie"pre de "anera "uy restringida+ y nunca en frases co"pletas. 7i son
utili-adas adecuada"ente ayudan a ojear rpida"ente el teto y facilitan la rpida
co"prensi*n de la infor"aci*n.
,as "ay6sculas son "ucho "s difciles de leer !ue las "in6sculas+ por ello no son
reco"endadas para tetos largos sino para palabras sueltas. 7u capacidad de
resaltar dentro de un teto le hacen un recurso "uy .alioso para captar atenci*n
sobre un ele"ento de infor"aci*n.
:na opci*n interesante para publicidad la constituyen las co"binaciones de
"ay6sculas y "in6sculas en una "is"a palabra. Esta co"binaci*n presenta una
"uy difcil lectura lo !ue re!uiere "ayor procesa"iento y por tanto puede producir
un "ayor recuerdo+ si bien esto 6lti"a hip*tesis no ha sido co"probada
e"prica"ente. ,as itlicas o cursi.as son "uy poco legibles y son poco
reco"endables+ solo deben ser utili-adas con fuentes de ta"a0o suficiente"ente
grande.
5amao de las fuentes
El ta"a0o de la letra debe elegirse teniendo en cuenta la naturale-a de la
co"posici*n y la distancia a la !ue se .a a leer. 2ara pe!ue0os for"atos co"o
infor"es+ libros+ folletos+ "anuales o pginas &eb+ con.iene utili-ar fuentes entre B y
12 puntos para cuerpos de teto. El cuerpo pro"edio de 11 puntos funciona a la
perfecci*n con i"presoras de '(( dpi.
Ele"entos tetuales "enos i"portantes en la co"posici*n+ co"o notas de pie+
pueden ir a ta"a0os de C-B puntos+ sie"pre y cuando resulten legibles en la fuente
elegida.
En lo !ue respecta a grandes for"atos+ para un cartel !ue ser obser.ado a 1(
"etros+ la altura de la letra debe ser+ al "enos+ de 2+D c"+ "ientras !ue para una
.alla publicitaria !ue deba leerse a E( "etros+ la altura de la letra deber ser+ al
"enos+ de 1D c".
Espaciado entre caracteres
,a legibilidad de un teto .a a depender del correcto espaciado entre letras y
palabras !ue lo for"an. ,os principales aspectos a considerar sern el tipo de letra
utili-ado #fa"ilia tipogrfica)+ el cuerpo #ta"a0o de letra) con el !ue trabaje"os y el
grosor de la letra. :na co"binaci*n adecuada de estos tres ele"entos #set) nos
proporciona una tetura ho"og4nea del teto+ lo lo !ue au"entar su legibilidad.
8os i"portantes conceptos !ue debe"os estudiar y utili-ar para "odificar el
espaciado entre letras son el tracF y el Fern.
El trac6 o tracFing ajusta el espacio entre caracteres+ abri4ndolo cuando se trata de
cuerpos pe!ue0os y cerrndolo cuando se trata de cuerpos grandes+ con lo !ue se
consigue alterar la densidad .isual del teto. El tracF act6a global"ente sobre todo
el teto y depende del ta"a0o de los caracteres. 5o"o regla general+ cuanto "s
grande sea el cuerpo "s apretado debe ser el tracF.
El 6ern o Ferning se utili-a para ajustar el espacio entre entre las letras de una
"is"a palabra o en algunos pares de caracteres deter"inados !ue lla"an la
atenci*n por estar de"asiado juntos o separados+ nor"al"ente en cuerpos grandes.
El Fern es estricta"ente proporcional+ ya !ue el espacio e"e #la unidad en la !ue se
basa) tiene el "is"o ta"a0o en puntos !ue el cuerpo de los caracteres+ es decir !ue
el espacio e"e para un teto de 12 puntos "ide 12 puntos.
3anto el tracF co"o el Fern se "iden en unidades relati.as al ta"a0o en puntos de
los caracteres.
5ada carcter de una fuente concreta est rodeado por una cierta cantidad de
espacio lateral+ establecida por su dise0ador. ,a anchura de un carcter co"prende
no s*lo el carcter en s+ sino ta"bi4n este espacio lateral. El Fern y el tracF
"odifican ta"bi4n la anchura de los caracteres+ al "odificar su espacio lateral. :n
conjunto adecuado de estos .alores proporciona un color ho"og4neo de teto+
consiguiendo !ue las letras fluyan de for"a natural y rt"ica en las palabras+ y las
palabras en las lneas.
,as palabras parecen de un tono "s lu"inoso si las letras estn "s separadas.
8el "is"o "odo+ si se incre"enta el espaciado !ue hay entre palabras y lneas+ el
tipo parece ad!uirir un .alor "s brillante.
El espacio !ue pone la barra espaciadora entre una palabra y otra for"a parte del
dise0o de la fuente+ co"o un carcter "s. ,as lneas de"asiado sueltas producen
discontinuidad en la lectura+ "ientras !ue las de"asiado apretadas hacen !ue sea
co"plicado distinguir las "ni"as unidades significati.as #las palabras).
5o"o nor"a general+ la separaci*n entre letras y palabras debe reali-arse de for"a
coherente+ para !ue sea fcil de leer+ teniendo en cuenta especial"ente las
"ay6sculas y sobre todo en rotulaci*n. >o es la "is"a separaci*n la !ue deben
tener las letras 8 y = !ue la <+ la G o la > en una palabra co"o 8=<G>=.
El ajuste .ara seg6n las co"binaciones de letras !ue .an juntas+ por eje"plo en la
silaba A3oA la AoA debe entrar unos pocos pels debajo de la A3A.
Anc4o de l7nea
=tro factor decisi.o en la facilidad de lectura de un teto y en su poder co"unicati.o
es el ancho de lnea. Es conocido por todos !ue a una "enor longitud de lnea+
"ayor .elocidad de lectura+ ra-*n por la cual los peri*dicos tienen colu"nas "uy
estrechas. 7in e"bargo+ lneas de"asiado cortas dificultan la lectura por el rit"o
.isual al !ue obliga con el ca"bio constante de lnea. :na "ayor longitud de lnea
re!uiere de un salto de "ayor longitud de un punto de fijaci*n ocular #el etre"o
derecho final de una lnea) al siguiente #el inicio i-!uierdo de la siguiente). A "ayor
longitud del salto+ "s ineactitud en la siguiente fijaci*n y por tanto "ayor dificultad
de lectura. 5o"o regla+ pode"os to"ar para una lnea "s de H( caracteres y
"enos de C(.
En lneas "uy cortas+ es i"portante la correcta distribuci*n de las unidades de
significado+ procurando sie"pre !ue cada lnea ofre-ca al lector una entidad
significati.a propia+ lo !ue hace el teto "ucho "s fcil de leer y "s
co"prensible.
%nterlineado
El interlineado #leading)+ espacio .ertical entre las lneas de teto+ es un factor
i"portante para !ue el lector pueda seguir correcta"ente la lectura sin e!ui.ocarse
de lnea o cansar la .ista+ ade"s de ser uno de los responsables de la sensaci*n
de color !ue to"a un blo!ue de teto.
5o"o regla general+ con.iene darle al interlineado uno o dos puntos "s !ue el
.alor del cuerpo de la fuente+ o sea+ !ue si tene"os un teto en cuerpo 1(+ un
interlineado de 12 da un blanco apropiado en la interlinea. 7i se utili-an .alores de
interlineado "enores al cuerpo de teto las lneas pueden co"erse unas a otras o
.ol.erse difcil leer.
A "ayor espacio entre lneas+ "ayor facilidad de lectura. 7e reco"ienda un
interlineado *pti"o de un ancho de lnea de 1+D.
Alineacin de los textos
El teto puede alinearse de cinco for"as distintas$ alineado a la i-!uierda+ alineado a
la derecha+ justificado+ centrado o asi"4trico.
El teto alineado a la i-!uierda es el "s natural y reco"endable para tetos largos.
5rea una letra y un espacio entre palabras "uy unifor"e+ y dado !ue las lneas
ter"inan en diferentes puntos+ el lector es capa- de locali-ar fcil"ente cada nue.a
lnea. Esta es posible"ente la for"a de alineaci*n de tetos !ue resulta "s
legible.
En cuanto a legibilidad los estudios en papel i"preso no han encontrado diferencias
entre el teto justificado o el alineado a la i-!uierda+ aun!ue si han de"ostrado !ue
los A"alosA lectores #lo !ue puede incluir a algunos tipos de discapacitados) leen
"ejor teto alineado a la i-!uierda !ue el justificado.
2or el contrario+ la alineaci*n a la derecha .a en contra del lector+ por!ue es dificil
encontrar la nue.a lnea. Este "4todo puede ser adecuado para un teto !ue no sea
"uy etenso+ pero no para grandes blo!ues.
El teto justificado #alineado a derecha e i-!uierda) puede ser "uy legible si el
dise0ador asegura !ue el espacio entre letras y palabras sea unifor"e y los
"olestos huecos entre palabras+ deno"inados ArosA+ no interru"pan el curso del
teto. En caso contrario+ los tetos resultan "enos legibles y pro.oca !ue algunas
palabras con "ayor espacio entre caracteres sean in.oluntaria"ente enfati-adas.
?esulta adecuado en colu"nas estrechas o blo!ues de teto de poca etensi*n+ ya
!ue resulta "on*tono y cansa al lector.
,as alineaciones centradas dan al teto una apariencia "uy for"al y son adecuadas
cuando se usan "ni"a"ente. 2ero debe e.itarse configurar tetos de"asiado
largos con este "odelo.
,as alineaciones asi"4tricas se usan cuando el dise0ador desea ro"per el teto en
unidades de pensa"iento l*gicas+ o para dar a la pgina un aspecto "s epresi.o.
=b.ia"ente la configuraci*n de grandes cantidades de teto de esta "anera acaba
por cansar al lector.
8olor de los textos
El color+ aplicado discreta"ente a algunas partes del teto+ puede "ejorar "ucho su
legibilidad+ darle un "ayor peso .isual e incluso crear la i"presi*n de "ayor
.ariedad de fuentes. :n ligero to!ue de color en los subttulos+ o re"arcando una
cita+ es un recurso "uy 6til y elegante+ pero hacer un collage de colores en una
pgina de teto !ue pretende ser serio o infor"ati.o pone en e.idencia un "al gusto
y un escaso sentido co"6n.
5uando tene"os !ue buscar un color para asociar a un tipo+ lo pri"ero !ue
debere"os de ea"inar son los objeti.os del trabajo !ue tene"os !ue reali-ar y el
p6blico al !ue .a dirigido. >o es lo "is"o un cartel destinado a anunciar el 6lti"o
disco de un grupo "usical !ue un folleto sobre planes de pensiones de un banco.
A"bos te"as son total"ente diferentes y estn destinados a p6blicos con
preferencias y necesidades distintas.
:no de los factores "s i"portante de los tetos+ !ue influye sobre"anera en la
legibilidad de los "is"os+ es el contraste entre estos y el fondo sobre el !ue se
situan. :n contraste adecuado hace !ue los tetos se lean bien y !ue su lectura no
canse al lector+ condici*n "uy i"portante en obras de contenido tetual i"portante.
7i el tipo se dis"inuye en ta"a0o+ debe incre"entarse la fuer-a de contraste de
color.
Esta"os acostu"brados a .er tipos negros sobre papel blanco+ y tradicional"ente
esta co"binaci*n es la "s legible. Ade"s "uchos tipos se han dise0ado para ser
leidos co"o letras negras sobre fondo blanco y ofrecen una opti"a legibilidad
i"presos de este "odo.
En el "o"ento en !ue se a0ade color al tipo o al fondo+ se altera la legibilidad del
teto. En consecuencia+ la tarea del dise0ador es co"binar las propiedades del tipo
y el color para "ultiplicar su potencial co"unicati.o. Estos dos ele"entos pueden
dar .ida a un teto !ue+ de otro "odo+ fracasara en su .ertiente co"unicati.a.
2ara alcan-ar la *pti"a legibilidad cuando se dise0a con tipos y color se han de
sopesar cuidadosa"ente las tres propiedades del color #tono+ .alor e intensidad) y
deter"inar el contraste apropiado entre las letras y su fondo. 2ode"os usar
contrastes de tono #clidos y fros)+ contrates de .alor #lu"inoso y oscuro) o
contrastes de saturaci*n #.i.os y apagados).
,os colores a-ules y naranja+ co"ple"entarios total"ente saturados+ ofrecen un
contraste tonal pleno+ pero cuando lo aplica"os a tipo y fondo los bordes de las
letras tienden a oscilar y co"plica la lectura del teto. Esto ocurre por!ue a"bos
colores poseen un brillo !ue ri.ali-a entre s y !ue recla"an atenci*n propia. ,a
soluci*n es sua.i-ar o acentuar uno de los tonos haciendo !ue su .alor pase a ser
claro u oscuro.
:n teto de color a"arillo sobre fondo blanco perdera i"portancia+ ya !ue+ no
resaltara al ser los dos colores claros+ sin e"bargo+ si el color de fondo es negro+ el
a"arillo cobrara fuer-a. 7eg6n algunos estudios+ la letra "s legible es la negra
sobre fondo a"arillo.
2or otra parte+ si dos colores anlogos estn de"asiado cerca en el crculo
cro"tico y no aportan suficiente contrate de tono o .alor+ deberan reajustarse para
agudi-ar dicho contraste. :n buen principio es coger colores !ue no est4n
directa"ente enfrentados ni est4n de"asiado pr*i"os en el crculo cro"tico.
8eben buscarse colores co"patibles+ pero ta"bi4n colores !ue difieran en .alor e
intensidad.
3endre"os !ue tener ta"bi4n en cuenta las cualidades y caractersticas de cada
tipo+ ya !ue un tipo "uy fino o estrecho+ o una letra de tra-o puede parecer "uy
d4biles o ilegibles si los tonos son "uy si"ilares o si los .alores estn de"asiado
pr*i"os. 2or lo tanto+ debe de eistir el contraste suficiente para proteger la
fidelidad de las letras.
7i el contraste de colores no basta por s solo para destacar el tipo sobre el fondo+
pueden a0adirse perfiles y so"bras. 8e todas for"as no es reco"endable utili-ar
estos efectos en los blo!ues de teto+ pues en ter"inos de legibilidad sera "s
perjudicial !ue beneficioso. ,os "ejores resultados se consiguen con tipos grandes
o en titulares.
=tra soluci*n+ cuando el contraste de color es escaso o cuando debe i"pri"irse en
color un gran frag"ento tetual+ es configurar correcta"ente los espaciados+ pues
fa.orecen la legibilidad.
E"pleando tra"as pode"os enri!uecer la .ariedad cro"tica de un teto sin tener
!ue a0adir colores adicionales. ,as tra"as resultan especial"ente 6tiles en trabajos
de i"presi*n con uno o dos colores.
%*5ERL%*EA$(
El interlineado es el t4r"ino tipogrfico !ue describe el espacio .ertical entre
lneas. ,a interlinea se usa para dar "ayor legibilidad a las lneas de un teto+
cuando estas son largas y estn co"puestas en un cuerpo pe!ue0o.
#fotonostra.co")
/(R9A5(
El for"ato es el rea total de la !ue se dispone para reali-ar un dise0o.
Gncluye los "rgenes y la caja tipogrfica. A .eces el dise0ador puede elegir el
for"ato+ con lo cual tiene a"plias posibilidades de co"posici*n. 2ero en general
est predeter"inado y el dise0ador debe adaptar su dise0o a "edidas estndar.
,os "rgenes -espacios blancos !ue rodean la co"posici*n- tienen una
funci*n est4tica y una funci*n prctica. 2or un lado+ per"iten !ue la lectura sea "s
agradable. 2or otro+ facilitan la encuadernaci*n de la publicaci*n.
#http$%%&&&.booFdesignonline.co" (B-11-2(1()
5%+(-RA/%A
,a tipografa es un siste"a de i"presi*n en el cual los tipos y grabados a
i"pri"ir estn en relie.e+ por lo !ue+ una .e- se les ha aplicado la tinta+ se presionan
directa"ente sobre el papel+ transfiri4ndole la tinta. ,a i"presi*n se reali-a+ pues+
"ediante presi*n o contacto.
,a tipografa es la for"a "s antigua de i"presi*n. >aci* con el in.ento del
tipo de i"prenta "etlico y "*.il fundido a "ediados del siglo I9+ y durante cinco
siglos fue la 6nica t4cnica de i"presi*n para grandes tiradas. A "ediados del siglo
II+ y a pesar de su superioridad en cuanto a claridad de i"presi*n y de densidad de
la tinta+ la tipografa cedi* su predo"inio al offset por ser un proceso "ucho "s
rpido.
=riginal"ente las superficies de i"presi*n tipogrfica se construan
ensa"blando "iles de tipos de plo"o !ue lle.aban fundida en relie.e una letra o
una co"binaci*n de 4stas con el fin de crear pginas de teto. 7e aplicaba entonces
tinta a la parte en relie.e y se esta"paba sobre papel o perga"ino y las letras se
co"binaban con ilografas y grabados para obtener pginas co"puestas con teto
e ilustraciones.
8A:A 5%+(-RA/%8A
,a caja tipogrfica es un l"ite .irtual !ue define el sector !ue se i"pri"ir en
cada una de las pginas. 7e generan as cuatro "rgenes #superior+ inferior+ lateral
i-!uierdo y derecho)+ cuya di"ensi*n se debe deter"inar en cada caso particular.
El "argen pr*i"o al lo"o -en el caso de libros y re.istas- debe "edirse de
"odo !ue no perjudi!ue la lectura+ y para ello es necesario tener en cuenta el tipo
de encuadernaci*n ya !ue 4ste deter"ina el grado de apertura de las pginas. En
los "rgenes superior e inferior debe ser posible ubicar el cabe-al+ pie de pgina y
folio. #booFdesignonline.co").
9AR-E*E&
En un docu"ento eisten cuatro "rgenes$ el "argen superior+ el inferior+ el
interior y el "argen eterior.
,a "edida de estos "rgenes no es fija en ning6n caso+ aun!ue en el ca"po
de autoedici*n o "a!uetaci*n de profesionales+ estos por defecto presentan unos
"rgenes predefinidos para cada clase de publicaci*n !ue reali-an.
#http$%%&&&.fotonostra.co" 2(1()
7i se !uiere aplicar una buena "edida+ es posible aplicar la regla aurea !ue
se eplic* con anterioridad+ o bien la siguiente nor"a !ue consiste en$
1- Aplicar un espaciado al "argen superior
2- El (+CD de este+ se lo aplicare"os al "argen interior.
'- El doble del "argen interior+ se lo aplicare"os al "argen eterior
H- El doble del "argen superior+ al "argen inferior.