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Consideramos a obra de Yves Klein como uma (das ltimas) potica(s) moderna(s)
ao reconhecer a polaridade entre cor e vazio do monocromo junto ao tpos do ins-
tante. Apoiados no conceito de suddenness do crtico literrio Karl-Heinz Bohrer,
identicamos, entre a saturao mxima do azul e o vazio (emergncia e potncia
da forma), experincia do presente absoluto equivalente produo do novo. Nos
anos 60, porm, esse coeciente do novo comea a ser cada vez mais rapidamente
apropriado pelo discurso cultural. Klein se apega ento aos instantes que insis-
tem em nos abandonar (Cioran) atravs de uma farsa monocromo.
We consider the work of Yves Klein as a (one of the last) modern work(s) when
we recognize the polarity between color and void of the monochrome close to the
theme of the instant. Based on the concept of suddenness of the literary critic
Karl-Heinz Bohrer, we identify between the maximum saturation of the blue and
the void (emergence and potency of form), experience of the absolute present
equivalent to the production of the new. In the 60s, however, this coefcient
of the new starts to be increasingly appropriated by the cultural discourse. So
Klein attaches himself to the instants that insisting on abandoning us (Cioran)
through a monochrome farce.
palavras-chave:
Yves Klein; modernismo;
arte contempornea;
suddenness;
tica do azul
keywords:
Yves Klein; modernism;
contemporary art;
suddenness;
ethics of the blue
Fernanda Lopes Torres
Yves Klein, caro do modernismo
Artigo recebido em
30 de novembro de 2013
e aprovado em
16 de maio de 2013
Salto no Vazio
Fotomontagem de Harry
Shunk a partir de per-
formance de Yves Klein
Rue Gentil-Bernard,
Fontenay-aux-Roses, em
outubro de 1960.
Yves Klein, Icarus of Modernism
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FERNANDA TORRES
Yves Klein, caro do
modernismo
H.! H.!
Quest-ce que lHistoire de lHomme en Evolution???
Si cest cela
Alors que de limites!!!
Limmatriel na pas de limites, pas de dimensions.
Cest partout, ailleurs, nulle part dans le prsent, le pass, le futur!!
Com essas duas palavras Medo e Terror , eu me encontro diante
de vocs no ano de 1946, pronto para mergulhar no vazio, declara Yves
Klein em 1961. Como se da mesma posio dos satlites de Marte Phobos
(Medo) e Deimos (Terror) exata noo da escala dos prejuzos at ento
causados humanidade pelo projeto de racionalidade generalizada que se
estende a todo o mundo supostamente civilizado. A m de minar tal pro-
jeto, Klein nos oferece suas maravilhosas telas monocromticas; propostas
deliciosamente absurdas, como, por exemplo, a de tingir o mar ou pintar
as bombas A e H de azul; ou aes singelas, de alto teor potico, como o
lanamento de 1001 bales azuis ao cu de Paris, em vernissage de 1957.
Naqueles anos de corrida espacial, o proprietrio do cu bem se
apropria da viso do cosmonauta russo Yuri Gagarin da Terra azul
para, de modo irreverente, reconhec-la como comprovao cientca da
grande cor j h muito por ele dominada. Longe de uma recusa ingnua
do desenvolvimento cientco, o anncio de tal precedncia da arte com-
preende alerta para um acelerado progresso tecnolgico, que, confundido
com progresso abrangente, acabou por se sobrepor s reais necessidades
espirituais da humanidade. Anal, a tecnologia, que deveria incrementar
o bem-estar do homem, tinha levado sua prpria destruio potencial
o que ca patente na inveno/exploso da bomba atmica.
Assim Klein adverte: para se pintar o espao, deve-se ir at l por con-
ta prpria, sem o auxlio de Sputniks e foguetes. Anal, somente a delidade
condio humana, tanto sua susceptibilidade corprea quanto sua
potencialidade espiritual, garante conhecimento e (cri)ao legtimos rea-
lizao do que esteja alm de ns, mas seja ns. Desse modo, ao contrrio
dos astronautas que devem ir at o espao para conquist-lo, o pintor no
precisa se deslocar at l, pois, anal, ele j o habita. Dessa plena desenvol-
tura no espao do mundo feita a conhecida fotomontagem O pintor do
espao se lana ao vazio! o que deve nos levar a compreender o salto me-
nos como uma ao, capaz de criar ou modicar a realidade, do que como
um ato, que envolve o estado do ser presente e durvel com grau denido de
realidade, consistindo no processo de criao ou de modicao desse ser.
Yves Klein e primeira
pintura de fogo de um
minuto, 1957.
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A imagem do artista com seu habitual terno e gravata borboleta, sem
quaisquer acessrios ou instrumentos especcos, solto no ar, numa ruazi-
nha comum de Paris, manifesta uma intimidade com a prpria existncia
a partir do mais cotidiano o que pontuado pelo singelo ciclista que se-
gue na calada oposta ao pintor. Depois de ver tal gesto absurdo/insensato
naquele lugar ordinrio, passamos a olhar nossa prpria vida cotidiana de
outro modo. Pensamos algo que no havamos pensado antes imagina-
mos, diria Bachelard , e somente assim podemos nos transformar, seguir
adiante em nossas vidas. como se Klein chamasse a ateno para as
contingncias/possibilidades que esto ao nosso alcance, sobretudo, para o
modo pelo qual essa(s) possibilidade(s) passa(m) para nosso alcance.
o que sugere o tempo rpido do salto. Muito bem integrado ao
repertrio potico de Klein, todo ele fundamentado na propagao atmos-
frica da expanso pictrica do monocromo bonita projeo (no re-
alizada) de luz azul no Obelisco, a espraiar-se pela Place de La Concorde
, o salto consiste numa mudana de posio praticamente instantnea. E
justo esse instante constitui a unidade temporal da experincia inerente-
mente parcial do homem, ser de carne e osso que por isso mesmo possui
limites psicosiolgicos, sendo capaz de perceber o tempo como um uxo
de momentos fugazes e descontnuos e no como uma linha contnua
em que momentos se sucedem progressivamente, numa Histria suposta-
mente independente de sua ao/pensamento. somente de posse desses
momentos, que se encontram ao alcance da sensibilidade humana, que o
homem pode agir. Para falar com Klein, o instante signica a sensibilida-
de que nos pertence, a partir da qual conquistamos a vida que no nos
pertence. Na era moderna, mundo j h muito sem lugar para a eternida-
de dos deuses com suas narrativas pr-denidas, o homem se reconhece
cada vez mais editor de sua prpria histria. Ele sabe que esta construda
ao se lanar ao novo, ao inesperado, o que se d somente quando se apos-
sa do momento presente, fugaz e descontnuo, pois justo nele se encontra
a potencialidade, o que pode vir a ser. Assim, aquele que se apropria do
momento vive efetivamente, ou seja, faz, age, transforma-se a si mesmo e
ao mundo. Esta a conduta do homem moderno, bem sintetizada pelo pr-
prio artista como um salto no futuro de hoje. Saltar consiste anal em
assumir o risco metfora autoevidente para a condio humana que ca
patente na era moderna e bem dimensiona a condio de habitante do es-
pao a partir do permanente confronto com o j estabelecido. Assim Klein
bem traa seu autorretrato a partir da abertura ininterrupta novidade a
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FERNANDA TORRES
Yves Klein, caro do
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cada momento de sua vida. Aquele que salta no futuro de hoje conecta-
-se com o evento fundamental de sua existncia perpetuamente em curso.
Enfrenta o que e o que pode vir a ser.
Para Klein, isso implica confrontar o medo, a imensa incerteza que
se instaura aps um dos mais graves conitos da humanidade. Lanar-
-se s possibilidades contidas no presente exige encarar o terror dos re-
sultados produzidos pelo utpico projeto racionalista moderno. E fazer
algo dele. Fazer algo, por exemplo, das mortes causadas pela exploso da
bomba atmica. As antropometrias, as conhecidas impresses em azul de
suas modelos, teriam se originado do fascnio de Klein pela fotograa da
impresso de um corpo volatizado pela exploso de Hiroshima. Quando o
artista xa em papel/tela os corpos pintados de azul de suas modelos, ele
reverte, por assim dizer, a impresso do corpo real (mortal) para a marca
(sempre viva) da arte: da carne nita ao seu registro azul, cor capaz de
simbolizar a imaginao sem dimenses do homem, temos o mecanismo
fundamental da arte, qual seja, a transgurao do real atravs da imagi-
nao capaz de nos revigorar para enfrentar esse mesmo real.
O tempo desse registro: o instante, plenitude do tempo compatvel
com a experincia inerentemente parcial do homem. o que tambm ca
patente nas telas recobertas de tinta que recebem gua, ar e terra, sendo
nelas xadas as impresses de chuva, vento e areia, as Cosmogonias. Elas
evidenciam a coincidncia entre manifestaes csmicas e a atividade do
artista, que, assim, d corpo, por assim dizer, a tais manifestaes, a partir
da qualidade aberta e descontnua do instante, unidade temporal daque-
le que salta no futuro de hoje. Assim, o artista bem as reconhece como
marca do imediato aluso marca da prpria vida, que, a cada instante
renovada, o que potencialmente ser, a ser vivida, sempre para frente.
Klein atesta a qualidade descontnua do instante, o que equivale a re-
cusar todo tipo de continuidade antecipada, e, assim, ele se coloca em per-
manente confronto com o estabelecido no presente. Esta a postura daquele
que cria, atitude do homem de ao, conforme expresso de Nietzsche,
discpulo de pocas mais antigas, que, ao se reconhecer como lho do
presente, pode agir contra esta poca, por conseguinte, sobre esta poca
e, esperamos ns, em benefcio de uma poca vindoura. Tal resposta rea-
lidade presente consiste na conduta caracterstica do artista, que radicali-
zada na era moderna: a busca ininterrupta de novas decises, a perseguio
da verdade dessas decises, do que pode vir a ser. Ele experimenta a realida-
de como ningum at ento o fez, devolvendo a ela algo jamais formulado
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at ento. O artista, ou o homem de ao nietzschiano a nossa condio
antropolgica, pois situa-se no limiar do instante, e assim pode vivenciar
plenamente o mundo que, a cada instante est realizado e alcanou seu
m. Esta experincia plena da parcialidade, inerente ao homem de carne e
osso, que vive com o tempo, permite a prpria ao. E precisamente esta
espcie, autenticamente humana, de experincia a desconsiderada pela ci-
ncia histrica oitocentista, que acredita no sentido da existncia humana
progressivamente revelado no curso de um suposto motor a Histria. Ra-
dicalmente oposto a tal posio, Nietzsche entende que somente ao elimi-
nar o horizonte innito da perspectiva histrica universal tomamos efetiva
posse do instante condio indispensvel para atuar, agir, criar as ces e
iluses que nos fazem seguir em permanente movimento de (re)construo
de ns mesmos e (trans)formao da realidade.
Nietzsche assim descobre o momento que escora o horizonte,
observa o crtico literrio Karl-Heinz Bohrer, que identica ali uma mu-
dana histrica no conceito de aparncia. Agora, a aparncia, e no o ser,
ocupa o lugar preeminente da experincia existencial. Reconsiderando
as prioridades metafsicas, o lsofo reconhece a natureza da aparncia
como fenmeno, e ento destaca o que de fato visto, e no seu vnculo
com uma essncia verdadeira. O objeto assim visto substitui o que ele
representa. Da nosso prazer com o aspecto ilusrio da poesia, condizente
com a lei de nossa estrutura psicolgico-antropolgica, nossa mente in-
consciente, anterior e ao longo de nossa historicidade.
O entendimento do conceito de aparncia como fenmeno junta-
mente com a ideia de escoro do horizonte permite a Bohrer reconhecer em
Nietzsche o terico no declarado do que ele, Bohrer, concebe como re-
pentinidade (suddenness) categoria que vai contra um conceito de tempo
distorcido pela losoa da histria, caracterizando estados vivenciados num
presente absoluto e efmero. Iniciada no perodo romntico, anunciada in-
voluntariamente por Nietzsche e incorporada por escritores da primeira me-
tade do sculo XX, tais como Virginia Woolf, Robert Musil, Marcel Proust
e Walter Benjamin, a modalidade do momento envolve atos cognitivos
como eventos que de repente se tornam conscientes de si, e assim no po-
dem ser medidos por aquilo que j existe. Fundamentalmente temos a obra
que no mais encobre um signicado substancial; ela constitui, isto sim,
meio de trazer ao mundo algo antes inexistente, algo incompreensvel,
algo que indica um signo recm-descoberto, prosa ainda no futuro.
A emergncia da modalidade do momento condiz com a acelerao
Parede de fogo e coluna
de fogo, 1961.
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FERNANDA TORRES
Yves Klein, caro do
modernismo
temporal moderna promovida por uma maior difuso dos novos meios de
locomoo e de comunicao que emergem desde as ltimas dcadas do
sculo XIX. Transatlnticos, trens, automveis, telefone, rdio, trazem toda
uma srie de modicaes nos hbitos cotidianos, no comportamento so-
cial e na percepo espaotemporal do mundo. Encurtando distncias e
poupando tempo, esses avanos tecnolgicos promovem uma crescente
sensao de transitoriedade: radicalizam mudana na sensibilidade espa-
otemporal que acompanha a modernidade e ganha impulso importante
com o Iluminismo, quando muda a prpria estrutura do tempo histrico.
Passado e futuro passam a ser colocados em uma nova relao: comea-se a
vivenciar a tenso do moderno se libertando da continuidade com um modo
de tempo anterior (bem exemplicada na conhecida colocao do historia-
dor Alexis de Tocqueville: Como o passado cessou de lanar sua luz sobre
o futuro, a mente do homem vaga na obscuridade). E a partir de tal tenso
interessa a ns compreender a acelerao temporal de m do sculo XIX e
incio do sculo XX compatvel com a noo de suddenness. Nesse sentido,
cabe abrir breve espao para a reexo do historiador Reinhart Koselleck.
A m de pensar o tempo histrico, o historiador formula as catego-
rias espao de experincia e horizonte de expectativa, que remetem,
respectivamente, ao passado presente cujos eventos foram incorporados
e podem ser lembrados , e ao futuro tornado presente que se dirige ao
ainda no-experimentado, quilo que est para ser revelado. Todo homem,
em toda cultura, em todo perodo, vive a partir de experincias passadas
sempre tendo em mente expectativas futuras. Nesse sentido, observa Ko-
selleck, espao de experincia e horizonte de expectativa coexistem como
tenso antropologicamente preexistente. Essa tenso , porm, na moder-
nidade, concebida como separao consciente a ser constantemente pre-
enchida pela ao humana. quando nasce a moderna noo de histria,
no mais sujeita aos desgnios divinos, sendo concebida como um proces-
so de contnuo e crescente aperfeioamento, a ser planejado e posto em
funcionamento pelos homens aqui na Terra.
Desse modo, as categorias espao de experincia e horizonte de
expectativa so constitutivas da histria e de seu conhecimento, mostran-
do e produzindo coordenao entre passado e futuro. Com o transcurso
dos tempos, tal coordenao se modica, evidenciando o tempo histrico
menos como uma entidade estanque do que como uma grandeza que se
modica com a histria. Assim, se, grosso modo, at duzentos anos atrs,
as expectativas de certo grupo eram inteiramente sustentadas pelas expe-
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rincias de seus antepassados, que passavam a ser tambm a de seus des-
cendentes, a partir do Iluminismo, as expectativas passam a distanciar-se
cada vez mais das experincias feitas at ento. No mundo campons, as
inovaes tcnicas se impunham com tamanha lentido que eram inca-
pazes de promover ruptura signicativa com modo de vida anterior. As
pessoas se adaptavam a elas sem que o arsenal da experincia anterior
se modicasse, e assim, tradies e habilidades continuavam a ser trans-
mitidas de uma gerao a outra, quando o curso e o clculo dos eventos
histricos do mundo campons eram dados pelo ciclo natural das estrelas
e planetas e a sucesso natural dos governantes e dinastias. No mundo
ocidental, urbano e laico, importantes inovaes tecnolgicas transfor-
mam denitivamente as formas de produo humana: e a disciplina do
trabalho na indstria, alm de suscitar uma procura macia de relgios,
inscreve o tempo quantitativo no prprio corpo dos indivduos.
Emerge ento um novo tempo histrico, bem sintetizado por Kosel-
leck na frmula quanto menor a experincia tanto maior a expectativa;
tempo que orquestra um mundo cujo horizonte de expectativa no mais
est contido no espao de experincia. O futuro cada vez mais difcil de
ser previsto a partir das experincias passadas. Nesse mundo, o signica-
do no dado previamente, mas , sim, ininterruptamente construdo, a
partir de um coeciente de novo que emerge sbita e continuamente. Pa-
lavras h muito empregadas parecem, ento, desgastadas para dizer algo
que, anal, ainda no tinha sido dito. Assim compreendemos a persona-
gem de Virginia Woolf para falar com autora considerada por Bohrer ,
em Rumo ao farol, Sra. Ramsay, que queria dizer tudo mas sabia que as
pequenas palavras que dispersavam o pensamento e o desmembravam
no diziam nada (...) a urgncia do momento sempre perdia seu alvo
(...) Pois como algum podia expressar em palavras aquelas emoes do
corpo? Expressar aquele vazio ali?(...) De repente, a sala de desenho vazia
d um passo, a prega da cadeira ali dentro, o cachorrinho se revirando no
terrao, toda a onda e o sussurro do jardim se tornaram como curvas e ara-
bescos orescendo em torno de um centro de completo vazio. [grifo meu]
O momento em Woolf no recebe o peso de nada alm de si
mesmo. Essa, a sua modernidade. Momento vazio, ele reete a per-
da do universal; revela transitoriedade que s pode ser redimida ao ser
elevada para fora do curso do tempo histrico. Como brilho abstrato
insignicante que no pode durar, permanece nada, e volta para o vazio
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FERNANDA TORRES
Yves Klein, caro do
modernismo
que ele ilumina, bem observa Maurice Blanchot, esse momento esta-
belece aquela qualidade pontual que nos permite conceituar o novo, o
inteiramente outro da alternativa cultural assim como desconsiderar o
curso do tempo que uma parte necessria de nossa conscincia. Neste
presente absoluto e efmero encontramos a obra de repente, fora do
encadeamento histrico dos eventos reais.
Concebida para o campo da literatura, a noo de suddenness pode
ser deslocada para as artes plsticas. A comear pelos impressionistas,
comprometidos com a realidade da percepo, que buscam apreender os
instantes fugidios do cotidiano crescentemente acelerado de Paris. Con-
forme o crtico Robert Kudielka, os impressionistas tomam para si a ur-
gente tarefa de alocar na superfcie do quadro a multiplicidade e a turbu-
lncia do que se observa e apresentam na pintura uma temporalizao
radical da apreenso espacial muito evidente nos trabalhos de Czan-
ne. Longe de mostrar a clssica diviso do espao em primeiro plano,
plano mdio e plano de fundo, essa pintura apresenta facetas coloridas
que projetam-se a partir de uma profundidade incomensurvel (...) e as
relaes de distncia e proximidade, do que est diante e atrs, trans-
formam-se (...) pelo movimento do olhar que os articula. Desse modo, o
campo espacial da imagem se desenvolve sobre e atravs do tempo na ob-
servao, prossegue Kudielka, que bem reconhece: se o tempo utilizado
na observao de quadros sempre tivera papel importante, somente quan-
do se retira elementos que estabilizam a experincia pictrica como o
reconhecimento de certa iconograa ordenada espacialmente na tradio
da perspectiva a temporalidade da prpria pintura pde ser evidenciada.
Ela equivale ao tempo de nossa prpria experincia ali, diante da tela, um
tempo indissocivel do prprio signicado da pintura.
Essa relao entre signicado e temporalidade pode ser identica-
da no absoluto presente continuamente efmero da colagem cubista, em
que um fragmento de jornal ganha determinado sentido em certo arranjo,
para, num outro arranjo, mudar. O reconhecimento do campo visual no
se d ento por uma continuidade morfolgica, mas por uma descontinui-
dade sgnica, j que os signos possuem realidade material e no devem ser
concebidos como imagens transparentes que se referem a uma realidade
dada. Inexiste, anal, uma realidade j constituda, supostamente velada
por aparncias que poderiam ser decodicadas por meio de imagens que
dariam um acesso indireto a seu signicado transcendental. A nica re-
alidade aquela da linguagem em si. A crtica norte-americana Rosalind
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Krauss descreve essa descontinuidade do signo a partir da movimenta-
o dos fragmentos de jornal dos papiers-colls, que
parecem orbitar pelo espao cristalino como inmeras facetas radian-
tes de uma joia ausente. Cada fragmento de jornal forma o signo de
um signicado visual; ento, quando junta sua extremidade de outro,
ele se re-forma e o signicado muda. Do bulcio de letras minsculas,
partculas negras sobre branco que ao imitar a aparncia de pintura
esbatida produzem o efeito de ar, extremidade enrugada de uma folha
de jornal prxima (ou ento da mesma), que agora se enrijece em dire-
o ao slido de uma bandeja de porcelana, cada pedacinho de papel
se submete ao signicado, mas nunca por muito tempo. Pois o mesmo
pedao, em outro local, agrupa-se formando outro signo ...
Voltando ao monocromo... A bela descrio da colagem por
Krauss faz lembrar a denio do momento em Woolf por Blanchot, como
o brilho insignicante e efmero que volta para o vazio que ele ilumina.
A essa mesma linhagem de brilho insignicante pertence o monocromo,
cuja mxima saturao azul nos encanta, to intensa quanto efemeramen-
te, para logo ento voltar sua condio de vazio. Sim, anal, o mono-
cromo, consiste em cinza da atividade kleiniana, signo que vem a ser
somente ali, naquele instante e que por isso deve ser repetido, como
veremos adiante. Essa condio efmera literalmente demonstrada na
durao visvel de um minuto da chama de Feu de bengale: quadro de
Fogo de um minuto painel de 112 cm X 75 cm, pintado de azul, sobre o
qual so axados 16 fogos de artifcio cilndricos, dispostos em leiras de
quatro, regularmente espaados e inclinados em direo ao alto num n-
gulo de aproximadamente 30. Klein expe o painel na galeria de Colette
Allendy em 1957, colocando-o sobre um tradicional cavalete de pintura
para destacar sua condio de tela em andamento. No dia da inaugura-
o, depois de ser fotografado ao lado da obra, ele acende os fogos a m
de demonstrar a radincia da tela, ou seja, a experincia de sua realizao
bem mais intensa do que a contemplao do que dela resta hoje, um
painel ligeiramente calcinado, cinzas literais de sua arte.
To intensa quanto efmera, a chama arde. Chama da poesia,
para falar com Klein, potncia innita (do que ainda no existe mas pode
vir a ser) que se evidencia em tempo nmo do instante a nosso alcance.
Para o artista, a durao de um minuto mais a sensao de rapidez im-
vel do fogo suprime a fenomenologia do tempo. (Segundo a historiadora
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FERNANDA TORRES
Yves Klein, caro do
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da arte Nan Rosenthal, Klein retoma a expresso a fenomenologia da
durao encontrada em Dialtica da durao, obra do lsofo Gaston
Bachelard). Tal sensao tira-nos de nosso presente histrico, de deter-
minada situao espao-temporal, a partir do confronto com esse novo.
Coloca-nos num presente absoluto, que, bem distinto de qualquer a-tem-
poralidade, encontra-se no meio do tempo. E, de repente, aquele novo
(chama), revela-se a mim, de modo a permitir que eu agarre meu prprio
tempo repentino e me ensinar que h uma conexo especial entre meu
tempo, tempo passado, e tempo futuro. Irredutvel ao momento histrico
presente, tal experincia capaz de renovar nosso flego para seguirmos
adiante: algo na obra se conecta com nosso caos interior, que, de certo
modo organizado por tal conexo no presente absoluto da experincia, nos
mobiliza em nossas vidas. E, assim, a partir de novo envolvimento positivo
com a realidade, somos reconciliados com o curso de nossa existncia:
sentimo-nos revigorados para enfrentar nossas condies de possibilidade.
A parede e a fonte de fogo na exposio Monochrome und Feuer,
no Museu Haus Lange, em Krefeld, demonstram in loco a intensidade da
chama equivalente potencialidade do instante em que se d o encontro
com a obra de arte. Ali, naquele instante, a obra ganha signicado para o
espectador. Tal timo caracterstico da experincia esttica equivale ao fu-
turo especco da arte, ao qual remete Picasso em sua conhecida resposta
queles que criticam a pintura que ele faz de Gertrude Stein por sua falta
de semelhana com a modelo. Um dia ela se parecer com a pintura, res-
ponde assertivo o artista, que bem sabe da qualidade de futuro intrnseca
arte futuro bem distinto daquele histrico que se encadeia sequencial-
mente a presente e passado, e que diz respeito ao que pode vir a ser para os
que experimentam a obra. Anal, sua pintura antecipa o conhecido estabe-
lecido, linguagem que ainda est no futuro. Eis a tarefa da arte: liberar o
potencialmente utpico em nossas formas de vida atuais afast-las de seu
presente congelamento e desrealizao de suas potencialidades.
A imagem fotogrca do pintor que se lana ao vazio remete tal
tarefa da arte, qual seja, a de suscitar um sentimento de futuridade o
vazio kleiniano, condio mesma da signicao, que ininterruptamente
preenchido pela atividade humana, por excelncia impermanente em sua
caracterstica instalao no limiar do instante. Assim o monocromo segue
da presena para a ausncia. No toa o ttulo inicialmente escolhido
para a mostra realizada na galeria ris Clert, em 1958, conhecida como
Exposio do Vazio: exacerbaes monocromo.
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tica do azul a partir da qualidade contempornea do instante.
Vivre en constant spectacle, une constante manifestation, tre l, par-
tout, ailleurs et dedans comme dehors, jouir de la vie ltat matire
premire, une sorte de sublime du dsir, uma matire imbibe et im-
pregne dans partout et le spectacle continue, monospectacle et hors
du monde psychologique enn. Le spectacle de lavenir,cest une salle
vide.

Klein pinta de branco a sala da galeria a m de eliminar qualquer
vestgio de pinturas anteriores; ele passa nas paredes vrias mos de tinta
branca que, com uma mistura de verniz, lcool e resina, xa o pigmento
sem alter-lo. Do mesmo modo que a mxima concentrao do azul no
monocromo garante a plena vida da cor, a total radincia do branco
equivale liberao do espao da galeria para a emergncia dessa cor
(demonstrao da dinmica caracterstica da obra de arte moderna, que,
destituda de qualquer signicado prvio, ganha sentido pela atividade
do artista). A abertura de espao para o azul proporcional emergncia
em nosso presente do vazio, pronto para ser preenchido, pela atividade do
artista e/ou do espectador. Da a resposta de Klein ao visitante da chamada
Exposio do vazio, que se dispe a entrar somente quando ela estivesse
cheia: quando estiver cheia, voc no mais poder entrar.
O vazio, alis, frgil, precisa ser conservado atravs de esforo con-
tinuado. Ao longo de sua trajetria artstica, entre 1955 e 1962, Klein pinta
cerca de 194 monocromos. A repetio conforma prtica que perfaz presen-
a sempre direcionada ao vazio, imediatamente preenchido, e, do mesmo
modo, esvaziado. Fazer monocromos colorir repetidamente o vazio, pro-
duzir ininterruptamente signicado. Nesse sentido compreendemos a ano-
tao feita por Albert Camus no livro de registros da exposio de Klein: Ao
vazio, o pleno poder!. Anal, deixados em nossa exclusiva presena na sala
de exposies, encontramo-nos ali imersos numa atmosfera de ausncia
na qual consiste, enm, um estado de ser capaz prpria responsabilidade
moral frente ao mundo por ns desejado, imaginado, a ser produzido.
Pintar monocromos elevar o tom do real de modo a nos fazer ver o
que antes no tnhamos visto. O impacto do azul alerta para a eterna novi-
dade do mundo, para o impulso ininterrupto de abrir os olhos e descobrir
as coisas nossa volta. Entregues incondicionalmente ao desconhecido,
identicamo-nos com um mundo sempre na iminncia de ser descoberto,
de ser signicado. Trata-se do que Klein denomina tica do azul, tica da
108
FERNANDA TORRES
Yves Klein, caro do
modernismo
esttica para a qual decisiva a caracterizao do relacionamento entre
fenmeno e signicado como a representao de instantes com represen-
tncia decrescente. Denominada entusiasmo, essa tica coerentemen-
te qualicada a partir do compromisso com o instante tipo de faco
livre no tempo, distinto do domesticado culturalmente na civilizao
do tempo. Trata-se de conduta diante de cada instante que espera de ns
uma atitude digna, aberta a tudo, e especialmente a ele e a sua mensagem.
Diante de um instante, a atitude ser esprito, fechado a toda cristaliza-
o, desespero, orgulho, procura de solidez, mtodo (...).
A atitude saltar no futuro de hoje. Esta a qualidade da beleza do
monocromo, que encarna a presena de algo incomensuravelmente belo,
no no sentido da esttica tradicional, do efeito, desinteressada. Na experi-
ncia dessa beleza existe um afeto efetivamente interessado, um afeto entre
o sentir a beleza e o sentir uma valoratividade que a tudo transcende. Tal
vivncia esttica corresponde a um produtivo estado intelectual provocado
por uma revelao sbita, encontro repentino com um alvo inesperado, para
o qual no se concebeu o caminho. Est em jogo uma espcie de emoo
extrema, um estado mental ou intelectual que denitivamente transcende
o comum-cotidiano a partir de uma insistncia na intensidade do fen-
meno, no expressamente intra-mundano caracteristicamente moderno.
Este o procedimento dos artistas modernos do incio do sculo XX.
Qual seria ento a peculiaridade de Klein no incio da segunda meta-
de desse sculo? O crescente incremento dos avanos tecnolgicos, in-
formaes instantaneamente processadas e imagens exponencialmente
multiplicadas em telas de naturezas distintas encurtam cada vez mais as
distncias e hiper-aceleram o tempo cotidiano, radicalizando a frmula
de Koselleck quanto menor a experincia tanto maior a expectativa.
Aumenta assim, de modo signicativo, a sensao de transitoriedade ti-
picamente moderna. Passa-se a experimentar o fenmeno da no-con-
temporaneidade, quando para falar com o lsofo Cioran, parece que os
instantes nos abandonam, e, ento, ns sentimos falta de fontes indis-
pensveis para a produo de um ato, crucial ou cotidiano. Instaura-se
uma lacuna de referncia prospectiva, o que acentuado pelo crescimen-
to dos poderes do capital, capaz de domesticar o novo praticamente de
imediato. Klein sente esse novo momento cultural, e coloca em cena o
caro do modernismo.
Parece ento possvel compreender o monocromo como um dos l-
timos representantes da potica da efemeridade tipicamente moderna. O
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vocabulrio de Klein preciso: queima do Quadro-fogo azul de um minu-
to, acionamento do lana-chamas ou marca do imediato. Essa preciso
de linguagem, porm, e justamente, sintomtica do novo estado dessa
potica. Quando o coeciente do novo aquele momento fora da histria,
o outro da alternativa cultural , espontaneamente processado/formali-
zado pelo artista moderno, e ento reenviado ao curso cultural, pode ser
somente anunciado pelo artista contemporneo. No pleno confronto com
o mundo real cotidiano, o artista moderno descobre o signo ainda no
domado pelo sistema cultural. Tal capacidade consiste na experimentao
formal, que, levada de volta sociedade, cultura, ao curso do mundo
real, inuiria, acreditava o artista, decisivamente na transformao desse
mundo. Transformao esta, anal, que no se efetivou, pode vericar o
artista contemporneo, que reconhece com clareza o processo de recupe-
rao da experincia moderna pelo mercado de arte. Ele bem sabe que a
arte participa de um sistema, engrenagem burocrtica do capital crescen-
temente poderosa, capaz de absorver cada vez mais rapidamente o novo
que emerge no mundo cultural. Klein ento circunscreve seu campo de
ao a esse sistema, a manipular seus elementos como adereos do cen-
rio de uma espcie de farsa monocromo.
A comear por Yves Peintures (1954), espcie de catlogo de obras
de arte, tal qual o de artistas consagrados por instituies artsticas e cr-
tica especializada, com que Klein ingressa no mundo pblico da arte. Por
meio de aluso irnica a elemento (catlogo) da burocracia do meio de
arte contemporneo, o artista apresenta sua caracterstica dualidade entre
cor e vazio atravs de reprodues coloridas de obras que, anal, inexis-
tem. Supostas reprodues das obras consistem em retngulos coloridos,
sob os quais se encontram, esquerda, o nome do artista e, direita, o
ttulo da obra (cidades com as quais ele tem alguma relao, como Pa-
ris, onde vive, Nice, onde nasceu, Tokyo, onde estuda jud, Londres, para
onde viaja, Madri, onde o catlogo foi impresso etc.), seguido por suas
medidas. Supostamente referentes s pinturas originais, essas medidas
correspondem altura e largura dos prprios papis ali colados. Condi-
cionados pela leitura de catlogos de obras de artistas, familiares a ns,
imediatamente remetemo-nos a obras originais, ali ausentes. Ao fazer a
leitura literal de Yves Peintures, porm, ns nos damos conta de que aque-
las medidas correspondem s dos pedaos de papel coloridos ali presentes.
Ou seja, ns mesmos pressupomos a existncia de originais. Descartada a
fraude, estaria ento garantida a legitimidade da obra devido honestida-
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FERNANDA TORRES
Yves Klein, caro do
modernismo
de de seu autor? Seria Yves Peintures autntica obra de arte formada por
reprodues de obras? Mas que obras, anal? Pois, se as pinturas originais
no existem, a que se refeririam aqueles retngulos de papis coloridos?
Seria Yves Peintures, enm, uma obra de arte? Sem concluso satisfatria
quanto a tal denio, o pintor mantm, no entanto, o foco sobre seu
questionamento.
Klein tambm manipula elementos abstratos do meio da arte, como
o autntico valor da obra de arte negociado como Zonas de Sensibi-
lidade Pictrica Imaterial , ou a prpria emoo esttica simulada
nos gritos azuis, supostamente emitidos por Antonin Artaud, Franois
Dufrne e Charles Estienne (crtico de arte que atuava junto aos abstra-
cionistas franceses) diante dos monocromos. As gravaes desses risos,
reproduzidas em conferncia na Sorbonne, provocam risos na plateia, j
que todos ali logo se do conta da blague.
O riso, alis, reao constante do pblico ao que o artista dene
como estratgias de sensibilidade. Nesse sentido, podemos compreender
o conjunto dessas estratgias como uma espcie de farsa, qual Klein re-
corre para fazer frente nova escala pblica da arte farsa qual devemos
aderir para que sua arte acontea. O pintor se vale de um gnero teatral
de comicidade exagerada e ao irreverente, com elementos de comdia
de costumes. Sem a inteno de enganar a audincia, Klein se apresenta
de modo simptico a m de encoraj-la a identicar-se com ele e esperar
por seu sucesso. O riso indica quando ele bem sucedido. o que ocorre,
por exemplo, na meno mostra dos 11 monocromos idnticos em Milo,
quando o espectador passaria de um para outro dos monocromos como lhe
convm e penetra num estado de contemplao instantnea no mundo do
azul. Vista como engodo pelo crtico Thierry de Duve, a mostra italiana
bem pode ser considerada como farsa da representao de instantes com
representncia decrescente, tpica do caro do modernismo.
Klein elabora assim conduta artstica a m de garantir sua sobre-
vivncia no que se anuncia como regime hiper-institucionalizado da arte.
Pois enquanto o artista moderno tinha sua existncia assegurada exclusi-
vamente por sua atividade, o contemporneo deve armar sua atividade
ao longo das mediaes da realidade institucional da arte. A atividade de
nosso artista resiste ento como uma espcie de mmica do ritual de pin-
tura, representada de modo literal na performance das antropometrias,
e devidamente registrada em todas suas circunstncias pblicas. Nesse
sentido, vale destacar os vrios registros fotogrcos em que ele aparece
Pintura de Fogo de um
Minuto Azul (M 41), 1957
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executando as pinturas de fogo. Nelas ca evidente o risco caracterstico
da atividade do artista moderno que no dispe de nenhum dado prvio ou
parmetro confortvel para atuar. Vemos retratos de Klein, muito concen-
trado, em plena ao com seu traje habitual ou com mangas arregaadas,
e maarico nas mos, algumas vezes acompanhado por um bombeiro, o
que enfatizaria o risco da ao. Tais situaes simuladas (os bombeiros
seriam seus amigos ou conhecidos), evidenciam o alcance da operao
monocromo que, frente ao novo estado das coisas da arte, exagera tudo o
que diz respeito a uma autntica conduta artstica.
caro do modernismo a queimar suas asas num presente artstico
cada vez mais imediatamente codicado pelas instituies de arte, Klein
bem retrata a conduta do artista que leva ao extremo a modernidade e
seus modos na imagem do salto no vazio. O que fazer quando quebrar as
normas culturais vira a prpria norma? Esvaziar o espetculo da indstria
cultural por uma fanfarrice ainda maior, bem resume o crtico Yve-Alain
Bois, de incio resistente obra de Klein, e que acaba por se render ao
encanto do azul absoluto. Diante da imagem do salto no vazio, mais uma
vez reagimos com um riso. Ou antes, com um sorriso, um tanto melan-
clico talvez, pois diante de autntica simulao da entrega incondicional
ao instante. A fotomontagem sugere outro tempo que no o instantneo
da fotograa. E tarefa da arte de suscitar o sentimento de futuridade
comea a se sobrepor a entropia em nossa percepo das possibilidades
futuras. Como a anunciar um futuro que praticamente se foi. Permane-
ce, porm, um suspiro fundamental tomada de flego caracterstica da
experincia esttica, bem apresentada como radiao do azul IKB, que
segue a suspenso do nosso flego, lentamente substitudo pelo longo
suspiro de uma respirao renovada. Pois, anal, acreditamos na farsa
monocromo. E no dessa espcie de crena que trata a arte?
Fernanda Lopes Torres doutora em Histria pela PUC-Rio e pesquisadora do CNPq,
tendo publicado artigos em revistas universitrias e na Revista Novos Estudos CE-
BRAP. Atualmente leciona no Instituto de Artes da UERJ e atua como pesquisadora de
arte na Multirio Empresa Municipal de Multimeios.