Ecos seculares

El Ballet de la Nuit

A finales del invierno de 1653, el primer ministro de Francia,
cardenal Julio Mazarino, mont para la corte un ballet de trece
horas de duracin. La finalidad del primer ministro no era
procurar diversin. El Ballet de la Nuit, que empezaba ya
entrada la noche, terminaba al amanecer y tena al rey Luis XIV,
por entonces de quince aos de edad, como estrella principal,
era una pieza de teatro poltico. Lo que se esperaba -dice
Georgia Cowart- era que, a travs de la danza, el rey exhibiera
su autoridad, que realizara una representacin icnica de su
poder. La intriga de este ballet funcionaba como un interruptor
elctrico: durante la mayor parte de la noche las danzas
dramatizaban el caos, las pesadillas y el desorden; luego, al
romper el alba, luciendo rubes, perlas y diamantes, apareca
repentinamente Luis, un rey joven y brillante que ahuyentaba la
oscuridad y el desorden.
Esta actuacin se explica como un eco residual de la Reforma.
En Francia, el conflicto religioso haba producido una crisis
secular. Durante la convulsin interna conocida como la Fronda,
los protestantes se haban rebelado contra el rgimen
monrquico catlico; Luis, nio an y a la espera de convertirse
en rey, haba sido expulsado de Pars cuando los aristcratas,
aprovechando ese conflicto religioso, se rebelaron contra el
creciente yugo del Estado centralizado. El ballet enviaba un
mensaje a su rebelde pblico aristocrtico. Estos mismos nobles
rebeldes de 1653 observaron, hora tras hora, en una gran
cmara llena de humo y dbilmente iluminada por las velas,
cmo los demonios y las furias representaban su propia y breve
hora de rebelda; cuando la luz del sol irrumpi por las ventanas
de la habitacin, se reinstal el orden en la persona del rey
bailarn.
Casi todos los ballets de este perodo acudan a la antigua
mitologa en busca de personajes-emblema: Luis, con toda
lgica, era representado como Apolo, el guardin de la luz.
Mazarino haba convocado al viejo dios con un nuevo fin; en
esta danza, Luis adoptaba la mscara del personaje que le
acompaara durante todo su largo reinado: la del Rey Sol a
cuyo alrededor deban girar necesariamente los planetas de la
aristocracia.
Para resultar convincente, lo que Mazarino trataba de mostrar
dependa de lo bien que bailara Luis. Para la historiadora de la
danza Julia Presr, poda parecer, por un lado, superlativo y
divino y, por otro lado, demasiado humano: si el muchacho
trastabillaba o se agotaba, el mensaje dramtico se esfumara;
el joven rey tena que dominar el escenario en calidad de solista
durante ms de una hora. El smbolo de poder dependa de su
control corporal. Mazarino poda confiar en una buena
actuacin, pues, al igual que su predecesor, Luis XIII, el joven
Luis XIV haba dedicado ms horas del da a aprender a bailar
que a leer y era un bailarn de dotes excepcionales, el mejor de
su poca desde todos los puntos de vista.
En 1581 se ofreci un precursor del Ballet de la Nuit, con
ocasin de la celebracin de una boda en la corte francesa; fue
el Ballet comique de la Reine, con coreografa de BeaujoyeuIx,
uno de los primeros maestros de danza profesionales nacidos
en Francia, ya que en el siglo XVI el epicentro de la danza
europea era Italia. Casi hasta el debut de Luis XIV, el ballet de
BeaujoyeuIx mezcl la danza noble con el baile ordinario,
exhibiciones acrobticas y bufonera. El francs invitaba tambin
a bailar al pblico; muchos de los que participaron en el Ballet
Comique no eran bailarines expertos y bailaban mejor las
danzas locales informales.
En el debut de Luis se eliminaron los payasos, y el baile social
(es decir, plebeyo) se convirti en el terreno de los diablos
mitolgicos, barridos de la escena con la entrada del rey. En la
coreografa de Beaujoyeulx, unos tringulos imaginarios
inscritos en un crculo en el suelo del escenario representaban
una trayectoria de poder supremo, que diferentes bailarines
tenan permitido recorrer. Pero en el Ballet de la Nuit ese
trayecto qued reservado como camino del rey; las geometras
coreogrficas se concentraban con una determinacin
inquebrantable en el lugar en que se hallaba el cuerpo del rey.
Los espectadores captaban el mensaje poltico. Durante el
reinado de Luis, dice Philippe Beaussant, historiador de la era
moderna, las veladas de danza pasaron de aquellas en las que
el soberano se mezclaba con sus sbditos, [en que bailaba]
entre y con ellos, a aquellas en las que el soberano era
director de una coreografa que se centraba exclusivamente en
l. Con espritu en cierto modo similar, Franz Liszt, el gran
msico del siglo XIX, dijo una vez: el concierto [...] soy yo.
Como todas las artes interpretativas que incluyen ms de una
persona, el montaje de un ballet tiene que ser una aventura de
cooperacin entre bambalinas; para que el acontecimiento tenga
unidad, es preciso que prevalezca el espritu del intercambio en
el que todos ganan. El tipo de danza que practicaban Luis XIV y
su compaa era precisamente una aventura de cooperacin de
este tipo, que, sobre la base de una jerarqua estricta, marc,
como dice Jennifer Homans, el origen del sistema estelar de
danza que conocemos hoy, con su elaborada escala de ascenso
desde el cuerpo de baile a la figura del primer bailarn o la
primera bailarina. Sin embargo, hacia fuera, el sistema estelar
refuerza la distancia entre el artista y el pblico: en una
discoteca, nadie se mueve como Nuryev. En el teatro, esta
distancia puede ser emocionante; en su uso poltico, como el
que le daba Luis XIV, es avasalladora.
sta es exactamente la diferencia que hemos sealado
previamente, entre el ritual comunitario y su transmutacin en un
teatro religioso ms espectacular, que produjo el mismo abismo
entre el gran sacerdote y la congregacin de fieles. Sera
obligado afirmar que los arzobispos y los obispos programaron
tal cosa para lograr, mediante su propia teatralidad, el
sometimiento de sus feligreses, pero Mazarino y Luis XIV eran
sin duda conscientes de ese resultado, y lo buscaron. Cuando la
teatralidad atraves la lnea divisoria entre la actuacin sagrada
y la profana, acentu su carcter de instrumento de
manipulacin al servicio del poder. La actuacin [...] soy yo se
aplica hoy, y tal vez con ms razn, a los polticos; stos se
presentan ante las cmaras de televisin cuidadosamente
acicalados y aconsejados por asesores de imagen y han
desarrollado, adems, una gran habilidad para hablar desde el
corazn. No hay duda de que cuando Luis hablaba a las masas
de sbditos, hablaba como un rey; ms que expresarse como
persona, representaba el papel de rey. Pero hay una conexin
entre Luis en el escenario y el poltico siempre tan sincero ante
las cmaras. Arribas actuaciones tienen carisma, palabra sobre
la que vale la pena detenerse.
La voz griega jrisma significa originariamente favor concedido
por los dioses, favor que confiere potencia trascendente a las
cosas fsicas. El cristianismo catlico reflejaba esta magia fsica
cuando el pan y el vino se transustanciaban en carne y sangre
de Cristo; todava hoy, al ser coronados, algunos monarcas de
pases cristianos son ungidos con crisma, que es la misma
sustancia que se utiliza en los bautismos. Los objetos se
vuelven carismticos. En poltica, el carisma se refiere a un
inexplicable halo de legitimidad personal, la santidad de un
rey. Cuando se aplica a actores polticos seculares, es el
nombre que se da a su cualidad de parecer ms grandes que en
la vida ordinaria, incluso cuando se representen a s mismos
como hombres o mujeres ordinarios.
La magia del carisma personal requiere habilidad de actuacin.
Muy poco antes de la Reforma, Maquiavelo haba expuesto
algunas de las reglas para la actuacin carismtica. Su Prncipe
oculta razones de Estado tras una mscara, y lo hace para
inspirar amor y temor por la persona del Prncipe. Maquiavelo
tena a mano el ejemplo del monje Savonarola, que a finales del
siglo "XV haba conseguido, con la simple oratoria, que los
catlicos florentinos renunciaran a la sensualidad, que hicieran
una hoguera de las vanidades. (Artistas como Botticelli
lanzaron a las llamas algunas de sus ms bellas pinturas;
Savonarola tambin haba expulsado temporalmente de
Florenda a Maquiavelo). Pero Savonarola no control bien su
puesta en escena; apremiado a pasar por la prueba del fuego,
vacil, reaccion con evasivas, y su carisma lo abandon. Luis
fue ms hbil a la hora de practicar el carisma, al menos en sus
primeros aos: se exhibi como una joya brillante y se limit a
dramatizar su autocontrol.
Como fuerza sociolgica, el carisma tiene un complejo nexo con
la cooperacin. El lder carismtico puede llevar a sus
seguidores a cooperar ms plenamente entre s; es
exactamente lo que hizo Lutero. Pero en la cooperacin que
responde a una figura carismtica tiende a desaparecer el juicio
crtico. En esto, una larga y slida cuerda une a Luis XIV como
actor con los modernos tiranos carismticos. El ejemplo ms
notable, por supuesto, es Hitler, a quien se calific como el
mayor actor de Europa y quien declar que las principales
preocupaciones de un poltico son cuestiones de
escenificaciones. Para los nazis, el teatro de la creencia no era
una simple metfora; la ilusin teatral era para ellos un
ingrediente esencial de su poder y lo cultivaron desde el primer
momento, produciendo una aterradora y ciega sumisin. Un
participante de los mtines nazis le dijo a Theodore Abel en
1938: Tuve la sensacin de que [Hitler] se diriga a m
personalmente. Se me aliger el corazn, algo surgi en mi
pecho. Sent como si, poco a poco, algo se reconstruyera dentro
de m.
Obviamente, hace cuatrocientos aos nadie poda prever estos
acontecimientos. Pero ya entonces era evidente que cuando el
ritual se convierte en espectculo, algo ocurre en las
comunidades y a los individuos. El espectculo ordena la
comunidad de acuerdo con una jerarqua segn la cual quienes
ocupan la base obedecen y sirven, pero no participan como
individuos con valor por s mismos. En esto, las contradicciones
de Lucero resuenan aun cuando dejemos de lado sus
convicciones religiosas. El propio Lutero era carismtico, un
convincente orador y escritor, un hombre ordinario pero gigante.
Pese a que se senta intimidado en presencia de otros prncipes,
los mundanos, tema el efecto de stos sobre la comunidad de
creyentes; los hombres y las mujeres normales y corrientes
deben involucrarse directamente -solos o, mejor, de acuerdo con
otros-, en un pacto; pero para ello deben elegirse a s mismos.
Se me aliger el corazn no alude en absoluto al tema de ese
pacto; el espectculo puede no ofrecer alivio alguno en la lucha
consigo mismo por el pecado y la perspectiva del infierno. Es
posible que esa lucha se haya debilitado en esta poca nuestra
de religin del bienestar, pero la Reforma dej claro el
perdurable coste interior del teatro, la seductora amenaza que el
liderazgo plantea a la conciencia.

Juntos. Rituales, placeres y poltica de cooperacin.
Sennett, Richard. Pg: 153

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