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Linda Hutcheon

Ironie et parodie : stratgie


et structure
L'artiste romantique allemand, trs conscient de la dualit ontologique de
l'uvre d'art, s'efforce de dtruire ce qu'il ressent comme tant l'illusion artis-
tique. Cette ironie romantique , bien sr, sert moins subvertir l'illusion qu' en
crer une nouvelle. Pour un crivain moderne comme Thomas Mann, hritier
de cette conscience textuelle romantique, cette sorte d'ironie devient un moyen
fondamental de crer de nouveaux niveaux d'illusion en participant activement
un type de parodie srieuse - c'est--dire non ridiculisante -, un type qui informe
la fois la structure et le contenu thmatique de ses uvres 1. Mais Mann n'est
pas le seul utiliser ce mlange particulier d'ironie et de parodie; et l'Allemagne
ne possde pas le monopole, aujourd'hui, d'une littrature consciente d'elle-mme.
L'essence de cette forme narrative que l'on appelle aujourd'hui mtafiction
rside dans cette mme reconnaissance de la nature duelle - voire hypocrite -
de l'uvre d'art: le roman prtend qu'il est un genre enracin dans les ralits
du temps et de l'espace, et pourtant la narration est prsente comme pure narra-
tion, comme tant sa propre ralit - c'est--dire comme un artifice. Souvent le
commentaire explicite d'un narrateur, voire un procd interne d'autorflexion,
une mise en abyme , signalera au lecteur ce double statut fondamental. Ou bien,
l'auteur peut choisir de mettre en reliefla littrarit de l'illusion provoque par
son texte en usant d'un certain type de parodie: l'arrire-plan de son texte sera
pos un autre texte en fonction duquel sera mesure la nouvelle uvre. L'intres-
sant, c'est que, la diffrence des parodies plus classiques, ridiculisantes et dvalo-
risantes, cette forme moderne n'implique pas qu'un texte ait un destin meilleur
ou pire que l'autre; c'est leur action de diffrer qui est mise en relief, et en ralit
actualise, par cette parodie. L'ironie - principal mcanisme rhtorique qui
attire l'attention du lecteur sur cette actualisation - est en elle-mme, aussi, une
sorte de procd d'actualisation: ni la parodie ni l'ironie ne peuvent, bien sr,
passer pour reproduire une action; elles sont plutt, elles-mmes, des actions
qui suivent des stratgies 2 destines permettre au lecteur d'interprter et
1. Voir Eric HelIer, The ironie German; a study of Thomas Mann, Londres, Secker et Warburg,
1958.
2. Voir les rflexions de Kenneth Burke sur l'art, considr comme l'adoption de stratgies
qui valuent des situations , identifient leurs structures et leurs lments principaux, et les
identifient d'une manire qui implique une attitude leur gard , The philosophy of Literary
Form: Studies in symbolic Action, 1941; 2e d., Baton Rouge, Louisiana State University Press,
1967, p.: 1.
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d'valuer. Par exemple John Fowles, dans The French Lieutenant's Woman, juxta,
pose les conventions du roman victorien et du roman moderne. Les postulats
thologiques et culturels des deux poques sont ironiquement mis en parallle par
le lecteur, par le truchement d'une parodie littraire formelle. On peut observer la
mme ironique signalisation d'une mise en diffrence dans le Grendel de John
Gardner, qui utilise en arrire-plan Beowulf, ou dans le Prince noir d'Iris Murdoch
qui manipule ironiquement Hamlet.
Dans chacun de ces cas, un texte se fait explicitement dmarquer - ou paro-
dier -, mais d'une manire non conventionnelle. L'ironie a t substitue la
drision ou la moquerie classiques; la drision a t remplace par une ironique
distanciation critique. Souvent mme on observe un respect considrable pour le
texte parodi, comme par exemple dans ces fragments dont T.S. Eliot taye
ses ruines dans The Waste Land, pome dans lequel ces ironiques confrontations
textuelles ( la fois littraires et linguistiques) du pass et du prsent impliquent
aussi bien des valuations morales. Si nous devons appliquer la structure bi.
textuelle ironique des romans de Fowles, Barth, Mann, Nabokov, etc., le terme
de parodie (un terme plus appropri semblant bien faire dfaut), il doit tre bien
entendu que nous devons l'utiliser dans un sens diffrent du concept classique
de parodie, qui suppose un mode littraire ridiculisant et dvalorisant. Un retour
au sens tymologique premier du terme semble donc bien tre la premire chose
faire.
Le terme grec parodia signifie contre-chant . Le terme contre ( face )
suggre une ide de comparaison, ou mieux de contraste, ce qui est fondamental
dans l'acception du terme parodie . Le radical odos ( chant ) contient I'l-
ment formel et littraire de la dfinition. Encore que la plupart des dictionnaires,
tout en incluant ces notions (de contraste formel et littraire), persistent inclure
la finalit de l'intention parodique - d'ordinaire en notant qu'il y a dsir de pro-
duire un effet ridicule. Il n'y a rien cependant, la racine mme du terme parodia,
qui doive suggrer la rfrence cet effet comique ou ridiculisant, comme cela est
le cas dans le mot d'esprit ou le burla du burlesque, par exemple. Et l'usage
moderne de la parodie ne semble bien, en aucun cas, viser le ridicule et la destruc-
tion. Dans cet usage moderne, la parodie implique plutt une distance critique
entre le texte d'arrire-plan qui est parodi et le nouveau texte enchssant, une
distance ordinairement signale par l'ironie. Mais cette ironie est plus euphori-
sante que dvalorisante, ou plus analytiquement critique que destructrice.
C'est la mme distance ironique que nous trouvons chez Picasso reprenant
les Mnines de Vlasquez, ou chez Augustus John rutilisant le Greco dans sa
Symphonie espagnole. Dans sa nouvelle, la Tour d'bne, John Fowles illustre ce
jeu parodique en termes qui, quoique employs pour l'art plastique, s'appliquent
parfaitement aux propres techniques, ironiques et spcifiquement littraires, de
Fowles : Comme dans de si nombreuses uvres de Breasley, il y avait une vi-
dente rfrence une iconographie antrieure - ici, en l'occurrence, la chasse de
nuit d'Ucello, et sa descendance travers les sicles; ce qui, cette fois, tait une
comparaison et un dfi, un risque dlibr... ; de mme que ses dessins d'Espagne
avaient dfi la grande ombre de Goya en acceptant sa prsence, mme en l'utilisant
et en la parodiant, ainsi la mmoire de l'Ucello de l'Ashmolean Museum appro-
fondissait et tayait d'une certaine manire la peinture devant laquelle tait assis
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David. Cela, en fait, posait une tension essentielle: par-del le mystre et l'ambi-
gut (...) par-del la modernit de tant d'lments de surface, se posaient conjoin-
tement un hommage et une sorte de pied de nez l'gard de la vnrable tradi-
tion 3 , C'est la combinaison d'un hommage respectueux et d'un pied de
nez ironique qui caractrise cette espce particulire de parodie moderne que
nous voulons ici prendre en considration.
Toute parodie est, ncessairement, une forme littraire sophistique. L'auteur
et par consquent le lecteur - effectue une sorte de superposition structurelle
de textes, l'enchssement du vieux dans le neuf. La parodie, elle-mme, devient
alors une synthse bitextuelle 4. En cela elle diffre du pastiche, ou de l'adaptation,
deux formes essentiellement monotextuelles qui ne produisent aucune synthse, ni
ne rvlent aucune dfrence envers le texte emprunt. Cependant les ressem-
blances de structure et de stratgie qui existent, par exemple, entre la mta-
phore et la parodie seraient un peu plus videntes. Toutes deux rclament du lec-
teur - en termes de stratgie - qu'il construise une signification seconde par des
dductions opres partir de la surface du texte, ou, en termes de structure, qu'il
complte le premier plan l'aide de la connaissance et de la reconnaissance qu'il a
du contexte d'arrire-plan. On pourrait dire, comme le fait Wayne Booth 5, que
l'ironie, quoique structurellement assimilable la mtaphore (et par l la paro-
die), est, en termes de stratgie, soustrayante , qu'elle dtourne le lecteur de la
signification de surface; il n'en est pas moins vrai que les deux niveaux de signifi-
cation doivent coexister structurellement la fois dans l'ironie et dans la parodie
- comme c'est en fait le cas dans la mtaphore, et mme dans le calembour 6.
Toute discussion propos de la structure de la parodie comme de l'ironie sem-
blerait donc devoir incorporer une rflexion sur ce que nous avons appel stra-
tgies , terme qui demande que l'on prenne en considration, la fois l'inten-
tionnalit de l'auteur et les modes d'engagement du lecteur. Par exemple, alors
que l'acte de parodier est un acte d'incorporation, sa fonction est aussi celle d'une
sparation, d'un contraste. A la diffrence de la simple allusion ponctuelle, la
parodie rclame cette distanciation ironique et critique. Si le lecteur ne repre
pas, ou ne peut pas identifier une allusion dlibre (ou mme une citation), il la
naturalisera purement et simplement, en l'adaptant au contexte global de l'uvre.
Mais dans la forme la plus gnralise de parodie, une telle naturalisation anan-
tirait la forme elle-mme, en ceci que l'uvre dans son ensemble ne serait plus lue
comme la parodie d'un texte d'arrire-plan. L'identit structurelle mme du texte
(comme parodie) dpend alors de la concidence, au niveau stratgique, de l'inter-
prtation du lecteur et de l'intention de l'auteur.
La forme moderne de parodie que nous tudions ici est diffrente stratgique-
ment (mais structurellement assimilable) du burlesque et du pastiche, spciale-
ment dans sa nature littraire, imitative ou contrastive. Des deux points de vue,
c'est une forme plus complexe que le pastiche, l'adaptation, l'allusion ou la cita-
3. The Ebony Tower, Boston, Little, Brown, 1974, p. 18; nous soulignons.
4. En unjsens presque bilingue . Voir Sanda Golopentia-Eretescu, Grammaire de la
parodie , Cahiers de linguistique thorique et applique 6, 1969, p. 171 : Tout en acqurant la
langue du parodi, le parodiste ne cesse pas de disposer de la sienne.
5. A Rhetoric of Irony, Chicago et Londres, University of Chicago Press, 1974, p. 177.
6. Voir William Empson, Seven types of ambiguity, 1930, 3
e
d. 1953 (repris, Londres, Chatto
et Windus, 1963), chap. Ill, p. 102-132, et la prface la 2" d., p. 10.
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tion. Les problmes les plus ardus de dfinition viennent de la confusion opre
entre parodie et satire (et de leur relation l'ironie). Alors que toutes deux Sont
des genres littraires, l'usage structurel du contraste n'entre absolument pas nces-
sairement dans une dfinition formelle de la satire, alors qu'il doit entrer ncessai_
rement dans la dfinition de la parodie (et de l'ironie). La principale diffrence qui
existe entre ces deux genres rside dans la stratgie utilise et dans les buts viss.
Mme si on acceptait que le ridicule soit le but recherch par la parodie mOderne,
ce serait encore le ridicule d'un phnomne littraire. La satire, comme le notent
la fois les dictionnaires et la critique littraire, est un phnomne beaucoup plus
gnral, et en ralit, le plus souvent, dlibrment moral dans ses intentions. Elle
peut se servir de techniques littraires - comme la parodie -, mais ses buts
Cl 'attaque des vices et des btises dominants) sont au premier chef non littraires.
Quoique Lonard Feinberg 7 ait affirm que cette intentionnalit d'ordre thique
n'est que la rationalisation ultrieure de ce qui, en ralit, est le dsir esthtique
de l'expression de soi , le dessein vertueux des textes satiriques n'en reste pas
moins vident.
La satire peut utiliser la parodie littraire comme dispositif structurel, mais
cette possibilit n'implique aucune stratgie littraire intentionnelle particulire
(pareillement, bien sr, la parodie peut dcider d'tre satirique en intention: de
l le ridicule vis, postul dans les dfinitions des dictionnaires). Les deux termes
impliquent, peut-tre cause de cette distanciation ironique qu'ils suggrent, un
jugement de valeur, mais il existe entre eux une diffrence importante. La satire
utilise cette distanciation pour porter un jugement ngatif sur l'objet de la satire
- pour altrer, pour mpriser, pour blesser 8 . Dans la parodie moderne cepen-
dant, un tel jugement ngatif n'est aucunement obligatoirement postul par la
mise en contraste ironique des textes; l'art parodique est la fois dviation par
rapport une norme littraire, et inclusion de cette norme comme matriau
d'arrire-plan intrioris. Toute attaque relle aboutirait son autodestruction.
Comme le note Northrop Frye dans son Anatomie de la critique, la satire est
sociale dans son intentionnalit, et la parodie est purement formelle 9. Cela ne
signifie pas que la parodie se refuse porter un commentaire valuatif sur le
texte d'arrire-plan. En ralit, c'est la stratgie consistant faire jouer ensemble
des diffrences littraires, culturelles, et mme morales, telle qu'elle est implique
par le contraste parodique formel, qui contribue le plus assurer une place privi-
lgie la parodie dans le roman ironique moderne. Mais les deux textes contras-
tants se mesurent l'un par l'autre; l'ironie joue sur les deux tableaux.
En fait, souvent, une sorte de dfrence ironique pour le texte parodi est plus
vidente qu'un ventuel dsir de ridiculiser une forme dmode. John Fowles a
lui-mme compar sa relation de l'anne 1867, dans The French Lieutenant's
Woman, la rcupration que fait Stravinsky du XVIIIe sicle, et l'usage paro-
dique que font Picasso et Francis Bacon de Vlasquez 10. S'il reconnat avoir tudi
7. Introduction to Satire, Ames, Iowa, Iowa State University Press, 1967, p. 12.
8. Gilbert Highlet, The Anatomy of Satire, Princeton, Princeton University Press, 1962, p. 69.
9. Anatomy ofcriticism, 1957 (repris, New York, Atheneum, 1970) p. 233-234, 322.
10. Notes on Writing a Novel , Harper's Magazine, juillet 1968, p. 90. Il compare galement
son roman la Symphonie classique de Prokofiev, son traitement mi-affectueux, mi-iro-
nique du matriau formel. Voir Richard Boston, John Fowles, Alone But Not Lonely , New
York Times Book Review, 9, novembre 1969, p. 2.
Ironie et parodie stratgie et structure 471
Lovel the Widower de Thackeray pour le problme du point de vue , pour son
usage du prsent de l'indicatif, de ses piques au lecteur, et de l'ironie qu'il dploie
contre lui-mme 11, c'est pour rappeler au lecteur que lui, Fowles, n'est pas en
train de copier, mais de faire une synthse respectueuse, de reformuler en termes
parodiques des conventions qu'il peut utiliser pour crer ce contraste ironique
- et par l moral - qu'il dsire que le lecteur peroive entre l'ge victorien et
son poque propre. Le lien qui existe, du point de vue de la stratgie, entre ironie
et parodie, pour Fowles, suggre que la parodie ait, dans sa nature, en gnral,
une autre dimension. Peut-tre que l'action qui consiste, pour la parodie, struc-
turellement incorporer et synthtiser (stratgie ou fonction qui, pour le lecteur, est
paradoxalement celle d'un contraste et d'une mise l'cart), pourrait tre, pour
certains crivains, le moyen de se dbarrasser d'influences stylistiques, de vaincre
et de surpasser quelque prdcesseur influent. On peut ici penser l'Affaire
Lemoine, de Proust. La parodie pourrait alors venir s'ajouter au catalogue que
fait Harold Bloom des moyens par lesquels les crivains modernes luttent contre
l'anxit de l'influence 12.
De nombreux romanciers traditionnels, ralistes, semblent par exemple avoir
commenc ou achev leur carrire en crivant des parodies : l' uvre majeure de
Jane Austen s'ouvre avec Northanger Abbey, et Flaubert termine par Bouvard et
Pcuchet, Ce phnomne suggre que l'auteur prouve le besoin, un moment de
sa carrire - mme si c'est seulement travers l'ironie - de pactiser avec les
conventions littraires et formelles elles-mmes. La parodie pourrait alors devenir
exorcisme, acte d'mancipation. Ironie et parodie signalent aussi bien un dtache-
ment de l'auteur qu'un contrle de la part de ce dernier. Gide parat avoir consi-
dr ainsi ces deux attitudes. Sa parodie la plus acheve de la forme romanesque
est paradoxalement et ironiquement la seule de ses uvres qu'il ait intitule
roman . Dans son Journal des Faux-Monnayeurs, Gide, comme son hros le
romancier dans les Faux-Monnayeurs, affirme son intention de purger le roman
de toute impuret structurelle, de tout lment qui ne soit pas romanesque;
encore manifeste-t-il - au niveau de la stratgie - une impatience l'gard des
conventions traditionnelles : Ne puis-je trouver le moyen, avec la forme que
j'adopte, de faire indirectement la critique de tout cela
13
?
Ici le projet imitatif pourrait galement, alors, susciter une rponse dyna-
mique et une mulation chez le parodiste. Pratiquant avec conscience ce que le
temps fait lentement, il dmembre les formes artistiques, oprant partir d'elles
et de ses ressources propres une synthse, une nouvelle forme ironique qui, loin
d'tre greve, est enrichie par le pass. Dans son roman il Male oscuro, Giuseppe
Berto met en scne un narrateur-crivain qui semble, de prime abord, fonction-
ner comme n'importe quel narrateur qui serait, l'intrieur de l'histoire, un per-
sonnage en analyse. C'est seulement un peu plus loin dans le roman que ce
narrateur, comme crivain, admet consciemment que tout ce qu'il sait de la psy-
chanalyse, il l'a appris d'aprs un roman d'Italo Svevo, la Coscienza di Zeno, et
des propres commentaires de Svevo. Le roman de Berto adopte et adapte thmes et
11. On Writing a Novel , Cornhill Magazine, 1060, t 1969, p. 287-288.
12. Voir The Anxiety of Influence: A theory of Poetry, New York, Oxford University Press,
1973.
13. Journal des Faux-Monnayeurs, Paris, Gallimard, 1927, p. 26.
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structures de Zeno, mais le narrateur sait qu'il ne peut lire Svevo, mme s'il par-
tage les problmes psychologiques et littraires de Zeno. Il est significatif, en termes
thmatiques, que le hros soit guri quand il met le feu, parmi d'autres choses,
aux premiers chapitres du roman trs traditionnel qu'il avait crit. A cet endroit
le roman sur l'obscure maladie doit s'achever. La nouvelle forme parodique
a littralement vaincu l'ancienne. Son uvre est prsent acheve. On ne peut
soutenir qu'une parodie d'une telle ampleur soit - comme c'est le cas pour les
exemples que l'on tirerait du Punch ou du New Yorker - anecdotique. Elle ne
vieillit pas, en fait, plus vite que les autres genres. Elle s'efforce, littralement,
d'incorporer, et donc de transcender dialectiquement et ironiquement, le pass
littraire du parodiste.
Il y a cependant un autre participant la stratgie du processus parodique.
Comme tout texte littraire, une parodie rclame galement un lecteur, un colla-
borateur qui actualise et appelle l'existence l'univers des mots. La tche du lec.
teur dans la construction du sens d'un texte parodique est quelque peu plus com-
plexe que dans le cas d'une communication ordinaire, et dans sa complexit mme
est tout fait assimilable la tche de l'interprte du texte ironique - le mode
principal de cette forme moderne de parodie que nous examinons. Dans la stra-
tgie de l'ironie, comme dans celle de la parodie, le rle du lecteur consiste
complter la communication qui a son origine dans l'intention de l'auteur. L'acte
est incomplet, dans les deux cas, tant que cette intention n'a pas t reconstitue
par le lecteur. En d'autres termes, outre la reconnaissance des codes littraires
usuels, le lecteur doit aussi reconnatre que ce qu'il est en train de lire est une
parodie, et il doit galement en valuer le degr et en identifier le type. Il doit aussi,
bien entendu, connatre le texte qui est parodi, savoir s'il doit lire le deuxime
comme diffrent de n'importe quelle autre uvre littraire, c'est--dire de
n'importe quelle autre uvre non parodique.
En situation idale, naturellement, ce lecteur cultiv connat l'uvre qui est
l'arrire-plan, et oprera une surimposition de textes par la mdiation de cette
uvre parodie sur l'acte de lecture. Cet acte est le symtrique de la propre
synthse du parodiste, et complte le circuit smantique. C'est cette exacte
concidence de l'intention et de la reconnaissance qui gnre, dans la parodie,
aussi bien que dans l'ironie, ce que Booth a appel la communion amicale 14
entre auteur et lecteur, les deux formes autorisant alors qu'on leur adresse l'accu-
sation d'litisme - grief majeur aujourd'hui adress la mtafiction.
Les raisons pour lesquelles l'ironie est devenue le procd majeur par lequel le
romancier mtafictionnel met en relief le contraste parodique, doivent inclure,
par-del ces similarits de stratgie, les paralllismes de structure que nous avons
relevs. L'ironie et la' parodie, nous l'avons vu, oprent toutes deux sur deux
niveaux, un niveau de surface primaire en premier plan, un niveau secondaire et
implicite en second plan. Ce dernier niveau, dans les deux cas, tire sa signification
du contexte 15 dans lequel il se trouve. La signification ultime du texte ironique ou
14. A Rhetoric ofIrony, p. 28.
15. Je n'emploie pas ici le terme de contexte dans un sens aussi gnral que Cleanth Brooks,
quand il nonce que le terme d'ironie est le terme le plus gnral dont nous disposions pour
dcrire ce genre de qualification que les divers lments d'un mme contexte reoivent de ce
contexte. Voir The Weil Wrought Urn, New York, Harcourt, Brace and World, 1947, p.209.
Ironie et parodie : stratgie et structure 473
parodique rside dans la superposition des deux niveaux, dans une sorte de double
exposition (au sens photographique du terme) textuelle.
Dans la parodie, l'utilisation d'un matriau conventionnel dj familier, pour
une fonction non familire et dans un contexte nouveau, a souvent pour rsultat,
comme les formalistes russes l'ont soulign 16, de mettre en relief la littrarit du
texte - son ct fictionneI. Tel est bien le cas dans le roman contemporain. En
conduisant le lecteur, en le prparant attendre le familier, le parodiste - comme
l'ironiste - pose une stratgie de contre-attente qui finit par mettre a nu le
principe structurel de l'uvre. Dans Tristram Shandy, Sterne imprime chez le
lecteur la conscience d'une forme par un renvoi explicite aux conventions de ce
genre, relativement nouveau l'poque, qu'tait le roman. Ce renvoi mme fait
['effet d'un cart par rapport ces mmes conventions prtablies. La parodie
reste un mode d'expression littraire dont le projet - pour l'auteur comme pour
le lecteur - est fondamentalement formel, plutt qu'extra-littraire. Encore que,
comme Robert Alter l'a soulign 17, l'effet de la parodie sternienne - et, on pour-
rait ajouter, de son ironie - n'est pas une rduction, mais une expansion, car
elle soulve la question de savoir si le langage en lui-mme est capable de fournir
un compte rendu exhaustif, n'importe quel moment pris au hasard, la fois
d'un vnement narratif et du contenu de la pense du narrateur.
La mise nu des procds conventionnels qu'opre la parodie de Sterne et
d'autres crivains tait, pour les formalistes russes, un signe propre aux textes les
plus littraires. La convention, ou la littrarit 18 , tait l'essence de toute la
littrature. Cela mriterait qu'on s'y arrte, dans une discussion sur la parodie,
simplement cause de la confusion opre avec la satire vises extra-littraires,
et cause de cet accent mis, dans la plupart des ouvrages sur le sujet, sur l'inten-
tion de ridiculiser (plutt que sur la stratgie de l'ironie). Le premier dictionnaire
de Samuel Johnson propose une dfinition laconique, mais cependant plus satis-
faisante que celle propose par la moderne thorie de la littrature : Parodie :
sorte d'crit dans lequel les termes ou les penses d'un auteur sont, la suite d'un
lger changement, dtourns et adapts quelque nouvelle intention. Quoiqu'on
puisse critiquer cette dfinition, applicable aussi bien au plagiat, ceIIe-ci a le mrite
singulier de ne pas postuler la drision, la dvalorisation, ou la destruction du
texte parodi.
Certains critiques contemporains ont essay de dpasser les limites troites des
dfinitions rcentes de la parodie par les dictionnaires, en l'incluant, avec la cita-
tion, l'imitation et l'allusion, dans la catgorie gnrale de l'intertextualit 19 ;
mais en faisant cela on ne tient pas assez compte des diffrences de structure et
de stratgie qui font presque de l'ironie le trait spcifique de la fiction contempo-
raine. D'autres critiques ont fait de la parodie quelque chose de mtalittraire -
16. Tomachevski, Thmatique , dans Tzvetan Todorov, d., Thorie de la littrature, Paris,
Seuil, 1965, p. 284.
17. Partial Magic, Berkeley, University of California Press, 1975, p. 44-45.
18. Tzvetan Todorov souligne cependant combien ce terme est en ralit dfini de faon vague
et ngative, dans Some Approaches to Russian Formalism , in Stephen Bann and John E.
Bowlt, d., Russian Formalism, 20 th. Century Studies, Edinburgh, Scottish Academie Press,
1973, p. 7-10.
19. Voir Laurent Jenny, La stratgie de la forme , Potique 27,1976, p. 258.
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une littrature sur la littrature, une forme de critique littraire 20. Cela condu],
rait considrer ses formes contemporaines comme un genre littraire part
entire, plutt que comme un simple procd littraire utilis des fins satiriques.
Le sens tymologique du terme parodie, contre-chant , prend ici toute son
importance. Nous avons suggr que la parodie moderne puisse tre presque consi-
dre comme une forme littraire autonome, dans laquelle une distinction cons-
ciente, ou un contraste ironique, est provoque paradoxalement par l'incorpora_
tion ou la synthse d'lments textuels prexistants (ou d'un faisceau de convsn,
tions). L'un des rsultats de cette fonction contrastive, est que la parodie ironique
peut rellement devenir une forme de critique littraire; elle a alors l'avantage de
rester immanente, mtalittraire (plutt que paralittraire), synthtique (plutt
que purement analytique). Elle est la fois rcration et cration; elle est une cri.
tique qui est aussi une forme d'exploration active.
Le choix mme du texte parodi, bien sr, implique un acte critique d'valuation
de la part du parodiste. Le jugement n'est, en aucun cas, rductible un jugement
ngatif : Fowles considre que beaucoup de choses doivent tre respectes dans
les manires et usages victoriens qu'il parodie d'une faon si adroite, mme si
c'est avec une certaine timidit, dans The French Lieutenant's Woman. C'est seu-
lement quand la parodie est associe un projet satirique que l'intention implique
devient ngative, dans un sens mme plus moral que littraire. Mme quand les
thoriciens ont paru vouloir accorder la parodie cette fonction de critique litt-
raire, ils ont souvent cherch rduire son srieux en utilisant des termes
comme badinage ou dflation . Si la parodie possde de l'ironie, voire sou-
vent de l'esprit, c'est que ceux-ci sont les signaux de cette distance critique rclame
spcifiquement par la synthse parodique.
Cette mme distance ironique, nous l'avons suggr, est galement ce qui a
contribu faire de la parodie moderne un instrument de libration aussi bien
pour l'auteur que pour le lecteur. Comme John Barth (dans Lost in the Fun House,
et ailleurs) et John Fowles l'ont ouvertement proclam, ce mode littraire cons-
titue pour le parodiste un moyen libratoire d'exorciser ses fantmes personnels
- ou, plus exactement, de les enrler pour sa propre cause. C'est dans ce sens
qu'elle est un facteur d'acclration de l'histoire littraire. Les formes voluent
dans le temps; de nouvelles synthses apparaissent pour gnrer de nouvelles
formes. Des parodistes comme Cervants htent simplement cette procdure :
du roman de chevalerie et de proccupations nouvelles pour la ralit quotidienne,
nat Don Quichotte, et le roman tel que nous le connaissons aujourd'hui.
Les uvres parodiques de ce genre, celles qui russissent rellement se librer
du texte d'arrire-plan parodi pour crer de nouvelles formes spcifiques, nous
suggrent que la synthse dialectique de la parodie est une sorte de moment pivot
type dans ce processus graduel d'volution des formes littraires. Dans ce qui
constitue l'une des tentatives les plus intressantes de btir une thorie de la paro-
die, G. D. Kiremidjan 21 souligne que la parodie est un facteur important de
l'volution gnrale des genres, et que cela est particulirement vident quand une
20. Voir Sanda Golopentia-Eretescu, Grammaire de la parodie , ouvr. cit, p. 169; gale-
ment, Anton Popovic, Aspects of Metatext , Canadian Review of Comparative Literature, FaU,
1976, p. 225-235.
21. The Aesthetics of Parody , Journal of Aesthetics and Art Criticism, 28, 1969, p. 231-242.
Ironie et parodie : stratgie et structure 475
tradition touche sa fin et que les formules consacres en viennent s'puiser.
Ceci tant peut-tre exact, le parodiste lui-mme (et pas seulement le simple usage,
et le changement des temps) semblerait jouer un rle important et plus actif dans
ce schma d'puisement.
Telle tait en fait la conception du caractre dynamique des genres propose
par les formalistes russes 22. Tynianov considrait la parodie comme le remplace-
ment dialectique d'lments structurels dont la fonction s'tait automatise, stro-
type. Tomachevski a senti que la parodie s'est dveloppe partir de cela comme
un genre autonome, un art du processus de rvlation ou de la mise nu
entirement libre.
Mais la forme nouvelle nat de l'ancienne, la supplante sans vraiment la dtruire;
simplement, elle altre sa fonction. Il se produit une rorganisation, une recons-
truction, et pas ncessairement une destruction, du matriau parodi (dans notre
terminologie, nous dirions ici que le matriau passe du premier plan l'arrire-
plan). Puisque le contexte nouveau modifie la fonction de ce texte, et par cons-
quent sa signification, tout en continuant de renvoyer aux prcdents, la parodie
pourrait peut-tre faire partie du prim ostranenija (procd d'tranget) de Chklov-
ski, ce procd de dviation par lequel ce qui est familier semble nouveau, comme
s'il tait peru pour la premire fois. C'est dans ce sens, de continuit parodique,
qu'on pourrait alors poser que tout art doit tre considr sur arrire-fond d'autres
uvres, et l'intrieur de la tradition littraire. Telle tait l'argumentation de
Chklovski en 1919 : Non seulement la parodie, mais galement en gnral toute
uvre d'art, se constitue en parallle et en opposition avec un modle quelcon-
que 23 . La mme anne, en 1919, T. S. Eliot crivait que, pour l'crivain, la
littrature des sicles passs possde une existence simultane et s'ordonne dans
le simultan 24 , et que le critique doit valuer l'crivain en relation avec ce pass.
La parodie pourrait peut-tre tre le signe qu'une forme ou qu'une convention
est en train de devenir use, et ainsi devient inutilisable eu gard aux exigences
formelles des contemporains. L'uvre de Jane Austen, Amour et Amiti, est signi-
ficative d'une volont parodique de montrer que le roman pistolaire, si en faveur
l'poque, pouvait trs facilement se transformer en journal la premire per-
sonne. Il ne s'agit pas vraiment d'un rejet du style pistolaire en lui-mme, car
Jane Austen y est revenue avec des rsultats intressants dans Lady Susan, mais
plutt d'un hommage critique envers une convention qui s'essoufflait, et d'un
avertissement. Encore cet ouvrage ne constitue-t-il pas l'une de ses uvres les
plus importantes, peut-tre en raison d'une inaptitude, en ce dbut de sa carrire
d'crivain, synthtiser, dpasser le matriau d'arrire-plan. Au lieu de cela,
elle suggre et implique seulement sa conception de la forme nouvelle, ce qu'elle
devrait tre et faire, conception parfaitement mise en uvre par la suite dans ses
romans ironiques. La vritable parodie dialectique pourrait, d'un autre ct,
mener une synthse du premier plan et de l'arrire-plan qui, par la suite, pourrait
22. Voir Tzvetan Todorov, d., Thorie de la littrature (ouvr. cit), p. 50, 68, et 301 s., pour
les sourees de la discussion qui suit.
23. The connection between Deviees of Syuzhet Construction and General Stylistic Deviees ,
in Russian Formalism, ouvr. cit, p. 53.
24. Tradition and the Individual Talent , Selected Essays, 1934 (repris Londres, Faber and
Faber, 1966), p. 14.
476 Linda Hutcheon
dpasser ses origines et inaugurer une nouvelle forme autonome. Comme nous
l'avons dj not, la parodie des romans de chevalerie nous a donn Don Quichotte,
et avec lui le genre que nous reconnaissons aujourd'hui tre le roman. Le jeu
parodique et ironique dans The Waste Land a peu prs dfini le modernisme
potique, au dbut de ce sicle. Et l'on peut suivre avec intrt le sort que Tom
Stoppart aujourd'hui est en train de rserver au thtre anglais contemporain.
C'est de cette manire que la parodie participe au dveloppement dynamique des
formes littraires.
Si une nouvelle forme parodique ne se dveloppe pas au moment o une ancienne
forme devient insuffisamment motive du fait de sa trop grande utilisation,
l'ancienne forme peut dgnrer en pure convention; tmoin le roman populaire,
best-seller de l'ge victorien et du ntre. La parodie est, par consquent, une force
positive. Une thmatique, une fois prise au srieux et prsente avec une motiva-
tion formelle, devient une proie, non pour le ridicule, mais pour l'ironie, et c'est
la parent de structure et de stratgie qui existe entre l'ironie et la parodie qui rend
l'association si compatible et naturelle. L'auteur peut apparatre, telle romancier-
narrateur de Fowles dans The French Lieutenant's Woman, pour dtruire la classi-
que illusion mimtique de srieux et d'authenticit. Cependant, un crivain comme
Fowles dpasse l'usage destructeur de la parodie et, travers elle, tablit un
nouveau srieux, une nouvelle authenticit, pour remplacer le srieux et l'authen-
ticit strictement mimtiques que sa parodie avait dmasqus dans ce roman.
En cela il va au-del de l'ironie romantique . On assiste l'mergence d'un
genre nouveau qui matrise l'ambigut la fois du roman moderne et de la mo-
derne ralit . De l'incorporation d'une technique littraire historiquement,
philosophiquement et techniquement dpasse, jaillitI'illumination du contraste
ironique, l'intrieur d'une forme nouvelle qui fonctionne mieux que l'idal
russi par Conrad et Ford. Non seulement Fowles veut faire voir son lec-
teur mais il veut lui montrer les mcanismes de la vision et de la cration mles.
S'il regarde la vie travers des lunettes livresques, il le fait afin que son lecteur
voie plus, et voie diffremment. Historiquement, il n'a pas le choix: il crit aprs
le nouveau roman. Tout en conservant l'ensemble des proccupations morales
d'un Henry James et de la tradition romanesque anglaise, Fowles sait qu'une
forme nouvelle doit natre de ses conventions peut-tre prsent uses. S'il ironise
consciemment George Eliot, c'est pour lui une manire d'aller vers Roland Barthes.
La parodie, aujourd'hui, est la fois un hommage respectueux et un iro-
nique pied de nez la tradition. C'est ce qu'ont peru Fowles, Barth, Borgs,
Nabokov, Murdoch, et bien d'autres romanciers contemporains. Dans la musi-
que moderne, Bartok, Stravinsky, Mahler, Vaughan Williams et Prokofiev ont fait
des dcouvertes semblables. Ct arts plastiques, nous avons dj cit Picasso et
Bacon, et au cinma il y a les uvres de metteurs en scne comme Lucas, Godard,
Bogdanovich, et d'autres. La parodie ironique, ce qu'il semblerait, fleurit dans
des socits d'une certaine sophistication culturelle. Doivent exister une connais-
sance des stratgies de la communication, l'acceptation de l'intention prioritaire-
ment formelle (plutt que sociale) de la forme, et une comptence effectuer la
superposition des textes - littraires, filmiques, musicaux, etc. - est rclame.
La parodie est, structurellement, un acte d'incorporation. En tant que telle, elle
ne cherche pas avilir ou tourner en ridicule le matriau d'arrire-plan, mais
Ironie et parodie : stratgie et structure 477
plutt tomber d'accord avec lui - via l'ironie. L'artiste ne peut ignorer ce qui,
avant lui, l'a prcd. Comme l'crit Harold Bloom propos du pote souffrant
de l'anxit de l'influence : Le pome est l'intrieur de lui-mme, et cepen-
dant il connat, par exprience, la honte et la gloire d'tre trouv par les pomes
- les grands pomes - qui sont l'extrieur de lui
25.
Mais si l'acte parodique
est un acte de synthse, sa fonction ou sa stratgie est, paradoxalement, celle
d'une sparation, d'un contraste. La diffrence entre le texte d'arrire-plan et sa
nouvelle manipulation devient claire dans le temps o ils sont l'un contre l'autre
(et l'un par l'autre) mesurs. La parodie dans l'art moderne est l'actualisation
acheve de cette diffrence ironique.
McMaster University
Traduit de l'anglais par Philippe Hamon
25. The Anxiety of Influence, ouvr. cit, p. 26; soulign par l'auteur.