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J RGEN PAUL
Umbrche in der Kunst des spten Mittelalters

Synchronismus und Asynchronismus unter stil-, inhalts- und
funktionsgeschichtlicher Betrachtung
1. Vorbemerkungen
Der Versuch, die Umbrche, welche die wissenschaftliche Kunstgeschichte in-
nerhalb der Zeitspanne vom 13. Jahrhundert bis um 1500 setzt, im Uberblick
vorzufhren und zu analysieren, kann im Rahmen einer Tagung, die sich haupt-
schlich mit literaturgeschichtlichen Themen beschftigt, nur hilfswissenschaft-
lichen Charakter beanspruchen. Fr eine grndliche Analyse wre das Thema zu
umfangreich und zu komplex.
Denn im heutigen Mittelalter-Bild der Kunstgeschichte berlagern sich ver-
schiedene ungleichzeitige Geschichtsmodelle und historische Interessen aus der
langen Geschichte der reflektierenden Beschftigung mit Kunst seit dem
16. Jahrhundert und in der etwa hundertfnfzigjhrigen Geschichte der Kunst-
geschichte als institutionalisierter geisteswissenschaftlicher Disziplin, die es zu
analysieren glte. Es kann hier nur in gelegentlichen Hinweisen darauf Bezug
genommen werden. Di e Wissenschaftsgeschichte der kunsthistorischen Medi-
vistik mu erst noch geschrieben werden.
1
Di e einstige antiquarische Beschftigung mit den Werken der Kunst begrn-
dete sich im 19. Jahrhundert als Wissenschaft auf zwei Fundamenten: als Kind
des Historismus auf die Geschichtswissenschaft, als Kind der Philosophie auf die
sthetik. Di e Doppelgesichtigkeit als historische Wissenschaft und als Struktur-
wissenschaft mit den Fragen einerseits nach der relativen Bedeutung des Kunst-
werks als Zeugnis einer immanenten oder universalen Geschichte und anderer-
seits nach seinem absoluten Rang als individuelle geistige uerung - symbo-
lisiert im Begriffstreit von >Kunstgeschichte< oder Kunstwissenschaft* - be-
stimmt die wissenschaftliche ebenso wie die populre Beschftigung mit >Kunst<
bis heute.
2
1
Einen Ansatz dazu lieferte das Buch von Paul Frankl, The Gothic. Literary Sources and I nter-
pretations through Eight Centuries, Princeton 1960.
2
Hans Belting, Das Ende der Kunstgeschichte, Mnchen 1995. Oskar Btschmann, Kunstge-
schichtliche Hermeneutik, in: Kunstgeschichte. Eine Einfhrung, hg. v. Hans Belting u. a., Ber-
lin
5
1996.
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Auch das historische I nteresse der wissenschaftlichen Kunstgeschichte war
einem stetigen Wechsel und sich berlagernden Priorittensetzungen in den Er-
fahrungen von Kontinuitt und Diskontinuitt, von Tradition und Erneuerung,
Evolution und Revol uti on unterworfen. Die Ausbildung des kunsthistorischen
Stilbegriffs i m 19. J ahrhundert war geprgt von der Erfahrung des Stils als einer
ontologischen historischen Gre i m biologistischen Bild der zyklischen Gesetz-
migkeit von Werden, Rei fe und Verfall. Das kulturelle Krisenbewutsein der
Zeit um 1900 und die Aufbruchssti mmung am Beginn der Moderne haben den
Blick geschrft fr die Umbrche, fr den jeweiligen revol uti onrem Neube-
ginn in der Geschichte der Kunst. Die >Geschichte des Sehens<der formanaly-
tischen Stilgeschichte wandelte sich zur Geschichte des >neuen Sehens<mit der
Gesetzmigkeit von kreativem Neubegi nn und epigonaler Verflachung. Die
ikonologischen Methoden seit den zwanziger J ahren haben dagegen mehr die
Aspekte von Tradition und Kontinuitt sowie die den geschichtlichen Wandel
bergreifenden Zusammenhnge, neueste Positionen hingegen haben unter
dem Einflu der Soziologie ebenso wie des Strukturalismus die Fragen nach den
Funkti onen herausgearbeitet.
Auf methodentheoretischer Ebene besitzen die Stilepochenbegriffe i nzwi -
schen zwar keine primre definitorische Bedeutung mehr, sie werden gleich-
wohl aber als bergreifende Ordnungsbegri ffe vor allem in der Archi tektur-
geschichte weiterhin gebraucht. Der Zeitabschnitt, um den es hier geht, wird
in der Kunstgeschichte nach wie vor mit dem Epochenbegriff der >Gotik<
umschrieben. Auf die Entstehungs-, Bedeutungs- und Funktionsgeschichte
der kunsthistorischen Epochenbegri ffe allgemein kann hier nicht eingegangen
werden. Die Abfolge der sich dialektisch aus einander bedingenden Stilbe-
griffe hat sich in der Architekturtheorie und ihrer Anwendung im Historismus
der Architektur des 19. J ahrhunderts gebildet. Erst die kunsthistorische For-
menanalyse hat sie zu Epochenbegri ffen mit zyklischer Gesetzmigkeit erwei-
tert.
3
Di e beiden Zsuren in der Kunstgeschichte mit der lngsten rezeptionsge-
schichtlichen Tradition sind die, auf denen Giorgio Vasari seine >Vite<(1550/68)
aufbaut: die revolutionren Fortschritte in der bildlichen Naturnachahmung
durch Giotto um 1300 und durch Ghiberti, Donatello und Masaccio um 1420.
Aus dem historischen Bewutsein der rinascita, aus dem der Begriff vom Ei gen-
wert der Kunst und der Unumkehrbarkei t ihres historischen Ablaufs entstand,
entwickelte sich um 1850 der Epochenbegri ff der >Renaissance<, der von J acob
3
Fri edri ch Piel, Der hi stori sche Sti l begri ff und di e Geschi chtl i chkei t der Kunst, in: Kunstgeschi ch-
te und Kunsttheori e i m 19. J ahrhundert, Berl i n 1963 (siehe auch Rez. Ernst H. Gombri ch, in:
The Art Bul l eti n 46 [1964]).
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Umbrche in der Kunst des spten Mitteialters
Bur ckhar dt kul turgeschi chtl i ch ausgewei tet und der v or al l em durch Hei nr i ch
Wl ffl i n und Al oi s Ri egl methodi sch i nsti tuti onal i si ert wur de.
4
Di e Su che nach
den Vorstufen der Renai ssance hat dann aus der Si cht des Real i smus und
Natural i smus des 19. Jahrhunderts und des Neo-Kl assi zi smus des 20. Jahr hu n-
derts di e abbi l dende Wi r kl i chkei tstr eue und Anti kennhe i mmer wi eder zu Kr i -
teri en v on Fortschri tt und Entwi ckl ungszsuren i m Mi ttel al ter werden l assen. Di e
Si cht des Expressi oni smus und der Abstrakti on hat demgegenber di e Pr i or i t-
ten v on Ausdrucksfhi gkei t und anti mi meti schem, strukturel l em Sehen heraus-
gearbei tet.
Di e gattungsgeschi chtl i che Arbei tswei se der Kunstgeschi chte hat auch i m
Mi ttel al ter das Bi l d ei ner Abfol ge v on i n si ch geschl ossenen, d och aus ei nander
bedi ngten hi stori schen Abschni tten der Betr achtung geschaffen. Dazu k ommt
di e Suche nach nati onal er Besti mmu ng v on Kunst, zuerst i n Deutschl and sei t
dem End e des 19. Jahrhunderts, mi t i hr em ei genen Bi l d v on Ei genstndi gkei t
und Ei gengesetzl i chkei t, ber nahme und Verarbei tung, Konti nui tt und Wan-
del .
Das kunsthi stori sche Geschi chtsbi l d war v om End e des 19. Jahrhunderts bi s i n
di e drei i ger Jahr e unseres Jahrhunderts pri mr sti l geschi chtl i ch, d. h. stheti k-
geschi chtl i ch defi ni ert, trotz ei ni ger Versuche kul turgeschi chtl i cher (Max Dv o-
rak, Kunstgeschi chte als Gei stesgeschi chte) oder marxi sti scher Anstze (Fr ed e-
ri ck Antal , Max Raphael , Kunstgeschi chtsschrei bung i n der DDR).
5
Di e si ch i n
den zwanzi ger Jahr en entwi ckel nde Method e der I konol ogi e hat erst i n aktuel -
l en funkti onsanal y ti schen Anstzen zu Neuor i enti er ungen i n der Feststel l ung
v on Umbr chen und Neu er u ngen i n der mi ttel al terl i chen Kunst gefhrt (Mi -
chael Baxandal l , Hans Bel ti ng).
Ei ne chr onol ogi sch-enzy kl opdi sche Uber si cht ber di e Umbr che, di e di e
wi ssenschaftl i che Kunstgeschi chte i m Zei tr aum zwi schen 1200 und 1500 si eht,
wi e si e hi er sti chwortarti g zusammenfassend v ersucht werden sol l , rekurri ert al so
au f unterschi edl i che, sei t l angem etabl i erte Mod el l e. Da di e formenanal y ti sche
Sti l geschi chte, di e aus der Formenanal y se gew onnenen entwi ckl ungsgeschi cht-
l i chen Verfei nerungen der Epochengeschi chte mi t den Versuchen v on al l gemei n-
und gei stesgeschi chtl i chen Verankerungen, erwachsen aus den Verfl echtungen
4
H er man n Bau er , For m, Str u ktu r , Sti l , i n: Ku nstgeschi chte. Ei ne Ei n f h r u n g (Anm. 2). Er w i n
Panofsky , Di e Renai ssancen der eu r opi schen Ku nst, Fr ankfu r t a.M. 1960 (Dt. Ausgabe v on
Renai ssance and Ren ascen ces i n Wester n Ar t, Stock h ol m 1960). Mar ti n War nk e, Di e erste Sei te
aus d en >Viten< Gi or gi o Vasari s. Der pol i ti sche Gehal t sei ner Renai ssancev or stel l u ng, i n: Zu
Begr i f f u nd Wesen der Renai ssance, hg. v . August Bu ck , Dar mstadt 1969. Mar ti n War nk e,
Hofk nstl er . Zu r Vor geschi chte des mod er n en Knstl er s, Kl n 1985.
5
Vgl . di e l tere Ausgabe des Lex i k ons der Ku nst, Lei pzi g 1968.
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mit der deutschen Geschichtswissenschaft, ein methodengeschichtliches Ph-
nomen hauptschlich der deutschen Kunstwissenschaft war, prgte sich das ent-
wicklungsgeschichtliche Bild von den stilistischen Wandlungen und Umbrchen
an der Beschftigung mit der >deutschen<mittelalterlichen Kunst, also der Kunst
im mitteleuropischen Raum, am frhesten und differenziertesten aus. Es soll
daher hier in den Vordergrund gestellt werden, wenn auch mit Blick auf die
>internationalen< Bezge.
Der traditionell immanente, kennerschaftliche Umgang mit den Kunstwer-
ken, wie er von der italienischen Kunstgeschichte gepflegt wird, begngt sich
dagegen bis heute mit den schematischen J ahrhundertbegriffen von >Dugento,
Trecento, Quattrocento< usw. Die am Anfang des 19. J ahrhunderts von dem
Architekten Thomas Rickman (17761841) geprgten Periodenbegriffe fr die
englische mittelalterliche Baukunst (>Norman Style<bis >Perpendicular<) basierten
- trotz ihrer unsystematischen Begriffsableitung - damals schon auf einer stil-
geschichtlichen Unterscheidung. Sie trugen stark zur Popularisierung der Gotik
in England bei und sind mehr oder weniger undifferenziert - bis heute ge-
bruchlich geblieben. Die Trennung zwischen dem Interesse der Architekten an
der Formengeschichte in der Baukunst und der vom gebildeten Dilettantismus
geprgten Beschftigung mit den bildenden Knsten in England hat dort nur
ansatzweise zu gattungsbergreifenden Entwrfen einer Stilgeschichte gefhrt.
6
Auch in Frankreich stammt die stilgeschichtliche Unterscheidung innerhalb der
Gotik (>Style Rayonnante< seit um 1250, >Style Flamboyante< fr das 15. J ahr-
hundert) aus dem Architekteninteresse des Historismus und blieb immer unsy-
stematisch.
Insgesamt ist im franzsischen kunsthistorischen Geschichtsbild eher der flie-
ende Wandel bewut. Die Erfahrung von mehr oder weniger radikalen Z-
suren, Umbrchen und Neuerungen, wie sie die deutsche Kunstgeschichts-
schreibung seit um 1900 und vor allem in den J ahren zwischen den beiden
Weltkriegen betont hat, mag eine spezifisch deutsche Sehweise gewesen sein, in
der sich vielleicht ein durch eigene geschichtliche Erfahrung geprgtes Krisen-
bewutsein niederschlug (es ist nicht von ungefhr, da es die deutsche Kunst-
wissenschaft war, die in den zwanziger J ahren auch den Manierismus als eigene
Stilperiode entdeckte). In diesem Krisenbewutsein verfestigte sich das Bild der
Kunst als Symbol und Symptom einer Zeit (Hans Sedlmayr), der Kunst als
Spiegel der Wirklichkeit des geschichtlichen Lebens, seiner realen und geistigen
Krisen und Umbrche, das die deutsche Kunstgeschichtsschreibung (Georg De-
6
Thomas Rickman, An Attempt to Discriminate the Styles of Architecture in England from the
Conquest to the Reformation, London 1817. Nikolaus Pevsner, The Englishness of English Art,
London 1956.
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Abb. I L i mburg a. d. Lahn, Dom, Vi erung, gewei ht 1235.
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hio, Wilhelm Pinder)
7
besonders aus der Analyse der Geschichte der deutschen
Kunst destillierte.
Insgesamt ist das kunsthistorische Bild des entwicklungsgeschichtlichen Wan-
dels in erneuernden Umbrchen, ja revolutionierenden Traditionsbrchen aus
dem Fortschrittsdenken der modernen Avantgarde-Theorie zu sehen. Heute,
am Ende der Moderne und der modernen Kunst, in der das Kunstwerk am Ziel
der vlligen Autonomie und Freiheit angekommen ist, beginnt das Bild von der
homogenen, immanenten Universalgeschichte der Kunst, das diesem Fort-
schrittsdenken zugrunde liegt, allmhlich wieder auseinanderzufallen.
Wenn hier schematisch in chronologischer Folge die traditionell in der Kunst-
geschichte gemachten Zsuren im spten Mittelalter vorgefhrt werden, kann
das nur in stichwortartiger Vereinfachung geschehen. Die wenigen hier gege-
benen Literaturhinweise knnen das Belegfeld natrlich nicht abdecken; die
Funoten wrden auswuchern.
2. Um 1230-1250: Begi nn der Goti k in der deutschen Kunst
Den entscheidenden Einschnitt in der deutschen Kunst des Mittelalters sieht die
deutsche Kunstwissenschaft im Eindringen und in der Wirkung der Vorbilder
aus der Isle-de-France und in der Ablsung oder Uberlagerung regionaler Tra-
ditionen in Mitteleuropa. Dies geschah in der Architektur mit typologischen
Elementen, wobei oft eine Vermittlung durch die Zisterzienser gesehen wird
(bernahme des Chores mit Umgang und Kapellenkranz im Magdeburger
Dom, 1209). Der Wandaufbau der franzsischen Frhgotik der Stufe um 1180
(Laon, Noyon) findet sich im Dom von Limburg a. d. Lahn (um 1220-37 [Abb.
1]), in der Marburger Elisabethkirche (begonnen 1235) und in der Liebfrauen-
kirche in Trier (begonnen vor 1242). Die deutsche Kunstgeschichtsschreibung
definierte einen Ubergangsstil von deutscher Romanik zu franzsisch be-
einfluter Gotik, in dem die eigenstndige Kraft einer noch in der eigenen
7
Georg Dehi o, Geschi chte der deutschen Kunst, Berl i n/Lei pzi g 1919. Wi l hel m Pi nder, Vom
Wesen und Werden deutscher Formen. Geschi chtl i che Betrachtungen, Lei pzi g 1935. Vgl. auch:
Hans J antzen, Geist und Schicksal deutscher Kunst, Kl n 1935. Ahnl i ch, wenn auch unter ei nem
marxi sti schen Geschi chtsbi l d: Fri edri ch Mbi us u. Hel ga Sciurie, Geschi chte der deutschen Kunst
1200-1350, Lei pzi g 1989, und Ernst Ul l mann, Geschi chte der deutschen Kunst 1350-1470,
Lei pzi g 1981. Unter gei stesgeschi chtl i chem Oberbegri ff: Marcel Aubert, Hochgoti k, und Fri ed-
hel m W. Fischer u. a., Sptgoti k. Zwi schen Mythos und Ref ormati on, bei de in der Rei he: Kunst
der Wel t, i hre geschi chtl i chen, sozi ol ogi schen und religisen Grundl agen (besonders di e Bei trge
von J . A. Schmol l gen. Ei senwerth). Ganz anders, nml i ch von der pol i ti schen Geschi chte de-
duzi erend: Wol fgang Braunfel s, Di e Kunst i m Hei l i gen Rmi schen Rei ch Deutscher Nati on,
Mnchen 1979ff.
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Abb. 2 Ba mb e r g , D o m , H l . El i s abeth , u m 1 2 3 5 - 3 7 .
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Tradition verwurzelten Anverwandlung des Fremden gesehen wurde und dem
wie der Sptgotik als deutscher Sondergotik - nationaler Charakter zuge-
sprochen wurde (z.B. von Georg Dehi o, Wi l hel m Pinder; neuerdings von
Friedrich Mbius als Staufischer Prunkstil). Zuerst im Neubau des Kl ner
Doms (begonnen 1248) und im Langhaus des Straburger Mnsters (um 1250),
gefolgt vom Regensburger Dom, erscheint dann das voll ausgebildete hochgo-
tische System (der Kathedrale von Amiens, begonnen 1220, bzw. des Langhau-
ses von St. Denis, begonnen 1231).
Di e Kunst der franzsischen Kathedralbauhtten war schon frher mit den
Bildhauerwerksttten nach Osten gekommen: in Bamberg (Heimsuchung und
Rei ter, zwischen 12251237, aus Rei ms), Straburg (>Ecclesia-Meister<, um
123540, aus Chartres, Querhausvorhallen), in Mainz (Westlettner, um 1240)
und Naumburg (um 1250, aus Rei ms, eventuell Amiens), Magdeburger Rei ter
(um 1245/ 50).
Di e national eingestellte deutsche Kunstgeschichtsschreibung hat das Eindrin-
gen der franzsischen Einflsse als einen historischen Bruch der kulturellen
Kontinuitt bewertet, der mit dem Niedergang des Kaisertums und dem Ende
der staufischen Herrschaft in Zusammenhang stand. Seit dem um 1900 ausge-
fochtenen Streit um die franzsische Herkunft des Stils der Bamberger Skulp-
turen (Georg Dehi o, Harald Weese, Wi l hel m Vge, Karl Frey) wurde es aber
ein wichtiges Anliegen, die schpferische Auseinandersetzung mit dem fran-
zsischen Vorbild (Adolf Feulner u. Theodor Mller), die eigenstndige Ein-
deutschung der dem deutschen Wesen entgegengesetzten franzsischen Goti k
(des opus francigenum, wie es die chronikalische Quelle um 1300 fr den 1269
begonnenen Neubau des Langhauses der Stiftskirche von Wi mpfen im Tal
nannte) sowohl in der Architektur als auch in den plastischen Knsten zu be-
tonen. Fr die Plastik wurde dabei i mmer wieder eine im Gegensatz zu den
franzsischen Werken stehende strkere individuelle menschliche Wirklichkeits-
nhe und tiefere Ausdruckskraft gesehen (Abb. 2). Dafr wurden immer wieder
Parallelen zur gleichzeitigen Literatur hergestellt und Topoi des spezifischen
Ausdrucks des deutschen Volkscharakters bemht. Konsequent haben dann
Kunsthistoriker wie Wi l hel m Pinder oder Hans J antzen die Werke bis zu den
Naumburger und Mei ner Figuren unter den nationalen Epochenbegri ff Stau-
fisches Zeitalter gestellt. Adol f Feulner und Theodor Mller ordnen sie als
Ritterliche Klassik in die Geschichte der deutschen Kunst ein.
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Abb. 3 Fr ei bur g i .Br ., Mnster ,
trauernde Mari a v om Hl . Gr ab, um 1335.
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3. Um 1275-1300: Deutsche >Hochgotik<
Zuerst fr die Plastik, vor allem durch Wilhelm Pinder
8
und Otto Schmitt in
den zwanziger J ahren, wurde ein deutlicher Stilwandel gefunden, der sich um
12751300 vollzogen hat. Er lt sich zum Beispiel am Unterschied zwischen
den Bildwerken des sdlichen Querhauses und denen der Westportale des Stra-
burger Mnsters aufzeigen. Kennzeichnend sind die schlanken, schmalen, ge-
drehten, oft gekrmmten Krper mit flacher, zurckgeneigter Brustpartie,
Kopfwendungen, oft gequltem Gesichtsausdruck (Straburg-West, Apostel).
Der neue Figurenstil lt sich von Straburg ber Freiburg (Abb. 3) und Rott-
weil bis zum Petersportal des Klner Doms (um 1350) verfolgen. Sptere For-
schung hat die Zusammenhnge mit den Bildwerken der Querhausfassaden von
Notre-Dame in Paris (126065) festgestellt.
Vergleichbares findet sich in der Klner Malerei (Diptychon aus St. Georg in
Kln, Berlin, um 1330) oder - als sddeutsches Beispiel in der Bebenhuser
Tafel (Stuttgart, Landesmuseum, um 1335).
Der neue asketische, krperfeindliche, in seinen Formen emotional auf-
geladene (allerdings formal keineswegs sehr einheitliche) Figurenstil und der
thematische Gefhlsgehalt (Pinder) werden mit der Religiositt der Mystik in
Verbindung gebracht. Die Kunst dieser Zeit wird als knstlerischer Ausdruck fr
das Ende der Scholastik interpretiert.
In dieser Zeit, d. h. seit 1300, entstehen der Kult und die Typen der An-
dachtsbilder, also jener neuen, aus dem greren Zusammenhang der szenischen
biblischen Historienbilder herausgelsten Bildthemen, die neben der Mutter-
gottes vor allem die Passion Christi und die Leiden Mari (Christus-J ohannes-
Gruppe, >Gabelkruzifix<, Vesperbild/Piet, Schmerzensmann, Heiliges Grab) in
szenisch konzentrierter Form darstellen. Die Andachtsbilder waren nicht fr den
gemeinsamen Gottesdienst, sondern fr die individuelle Andacht und das Gebet
bestimmt.
9
Die Wurzeln des Andachtsbildes liegen in Italien, sein Kult blhte
vor allem in den Frauenklstern und religisen Laienbruderschaften und steht
im Zusammenhang mit der Entwicklung der Wallfahrten und Prozessionen. In
den Andachtsbildern dieser Zeit wird durch expressive Steigerung des emotio-
nalen Gehaltes (der innigen Versunkenheit der Christus-J ohannes-Gruppen oder
der schmerzverzerrten Qual der Gabelkruzifixe) in der Form eines psycholo-
8
Wi l hel m Pi nder, Di e deutsche Plastik vom ausgehenden Mi ttel al ter bis zum Ende der Renai s-
sance, 2 Bde., Wi l dpark-Potsdam 1929 (Handbuch der Kunstwi ssenschaft).
''Zul etzt: Hans Bel ti ng, Bild und sein Publ i kum i m Mi ttel al ter, Berl i n 1981. Hans Bel ti ng, Vom
Altarbild zum autonomen Tafel bi l d, in: Funkkol l eg Kunst. Ei ne Geschi chte der Kunst i m Wandel
i hrer Funkti onen, hg. v. Werner Busch, Mnchen/Zri ch 1987. Hans Bel ti ng, Bild und Kul t.
Ei ne Geschi chte des Bildes vor dem Zei tal ter der Kunst, Mnchen 1990.
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Smm
Abb. 4 Bonn, L andesmuseum, Pi et kttgen, vor 1350.
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gi schen Real i smus (Hans Bel ti ng) unmi ttel bar an di e Gefhl e des Betrachters
appel l i ert. Er steht i m Gegensatz zum sachl i chen Real i smus Gi ottos, al so der
gl ei chzei ti g kurz v or 1300 begi nnend en neuen Darstel l ungsform i n I tal i en.
I konographi sch l t si ch fr di e Zei t al l gemei n entsprechend der schon sei t
1220 i n der Theol ogi e deutl i chen Tendenz i n der Bi bel exegese - di e v erstrkte
Bed eu tu ng bi bl i scher oder al l egori scher Th emen mi t di dakti sch-moral i schem
Char akter (zum Bei spi el wurde di e Parabel v on den Kl ugen und Tr i chten
Jungfr auen jetzt zu ei nem Hauptthema der gr oen Portal e) feststel l en (Stra-
burg, Westportal e).
Di e deutsche Kunstgeschi chtsschrei bung hat oft v ersucht, den rel i gi sen Ch a-
rakter di eser Kunst als Ausdruck ei nes spezi fi sch deutschen Zei tgei stes der Kri se
zwi schen dem End e der Stauferzei t, dem >Zusammenbruch< des Kai sertums bi s
zum >Sieg des Brgertums< i n das Bi l d v om Gl ck und El end der deutschen
Nati onal geschi chte ei nzuordnen. Aus protestanti scher (spter auch aus mar xi -
sti scher) Si cht wol l te man i n di esen neuen For men der i ndi v i duel l en, emoti o-
nal en Rel i gi osi tt der devotio moderna den Gei st hreti scher Str mungen au f dem
hi stori sch zi el geri chteten, notwend i gen Wege zur Ref or mati on sehen.
Deutl i ch wi rd aber aus den formanal y ti schen Beschr ei bungen i mmer wi eder
di e rezepti v e Nhe der Entd ecku ng di eses Sti l s zum deutschen Expressi oni smus,
fr di e di e Au fnahme der sog. >Piet Rttgen< (Bonn, Landesmuseum) i n Th o-
mas Manns >Zauberberg< sy mptomati sch i st (Abb.4).
Fr di e Baukunst hat der Pi nd er -Schl er Wer ner Gross, auf den Thesen v on
Kur t Gerstenbergs >Deutscher Sondergoti k< aufbauend,
10
i n sei nem 1948 er -
schi enenen Bu ch >Di e abendl ndi sche Ar chi tektur um 1300< ei nen entschei d en-
den Wandel der formal en Struktur beschri eben, der den i m Fi gural en beobach-
teten Sti l wandel auf ei ner abstrakteren Ebene auch i n den Verhl tni ssen v on
Kr per und Rau m i n der Ar chi tektur anal ysi ert. Der entschei dende Unter schi ed
zur franzsi schen Hochgoti k besteht dari n, da di e archi tektoni sche Struktur
ni cht mehr konstrukti v und bi l dl i ch aus krperl i chen El ementen (Pfei l er,
Di enst, Mawer kstab), zwi schen denen di e Wand nur ei ne sekundre, fl l ende
Funkti on i nnerhal b der durchgehenden di aphanen Struktur (Hans Jantzen)
besi tzt, aufgebaut i st, sondern da nun di e Fl che (di e pl ane Fl che der Wand
oder di e sphri sch gekr mmte v on Ru nd pfei l er n) di e konsti tuti v e For m bi l det,
aus der das krperhafte Gl i ederungssy stem gewi ssermaen herauswchst oder
au f di e es appl i zi ert erschei nt. Dazu k ommt di e starke Ver ei nfachung der k r -
perl i chen El emente und ei ne (physi sche oder opti sche) Verschmel zung der bi s-
her getrennten oder zusammengesetzten For men (Pfei l er, Profi l e) zu kohr enten
Gebi l den (Bndel pfei l er zu Ru nd pfei l er n, kapi tel l -l oser Uber gang v on Pfei l er
'" Ku r t Ger stenber g, Deu tsche Sond er goti k. Ei ne Unter su chu ng ber das Wesen der deutschen
Baukunst i m spteren Mi ttel al ter , Ber l i n 1913.
482
Abb. 5 G e b w e i l e r i . El s a , Do m i n i k a n e r k i r c h e , b e g o n n e n 1306.
i n Bogen ). Dar aus fol gt au ch ei ne ander sar ti ge Er f ahr u ng der Ru ml i ch k ei t: Di e
>Entkr per l i chung< u nd di e fl i eenden For men ebenso w i e di e Ten d en z zu gr -
er en Wei ten stel l en i m Un ter sch i ed zu der l i near en Ger i ch teth ei t des h och -
goti schen Rau mes - op ti sche Rau mv er bi n d u n gen au ch zur Br ei ten - u nd Di a-
gonal r i chtu ng i n R u me n mi t basi l i kal em Au f bau w i e n och meh r i m neu en
Ty pus der Hal l enk i r che (Soest, St. Mar i a zur Wi es e, begon n en 1331) her .
Wer n er Gr oss zei gt di ese Ten d en z zur Fl chi gk ei t u nd Ver ei nf achu ng (au f
u nter schi ed l i chen Gr u nd l agen der Ty p ol ogi e u nd des For menv ok abu l ar s)
gl ei chzei ti g i n Fr ank r ei ch (neu e Qu er hau sfassad en v on N otr e - Dame i n Pari s, ab
1258, Ven d me, 1306, Al bi , begon n en 1282 u. a.), i n I tal i en (hi er au ch als
for mstheti sche Konstante aus d em fr hchr i stl i chen Ki r ch en bau ) u nd i n
Deu tschl and , al so als eu r op i schen Zei tsti l , der di e fr anzsi sche H och goti k ab-
l ste. Wi ch ti g si nd dabei di e Ro l l e u nd di e Wi r k u n g der Ver ei n f ach u n g des
goti schen Sy stems i m Ki r ch en bau d er Bettel or d en (Abb. 5).
Di ese Ar ch i tek tu r der Ver ei nfachu ng, d er For menask ese, d er Fl chi gk ei t u nd
Ti l gu n g d er Masse l t si ch ni cht nu r stheti sch, sond er n au ch i nhal tl i ch mi t
d em Sti l d er gl ei chzei ti gen Sk u l p tu r v er gl ei chen. Di e f r di ese Ar ch i tek tu r ch a-
r akter i sti schen Gegenstze v on Leer e u nd star ker Ver d i chtu ng k n n en n i ch t nu r
als Mi ttel stheti scher Sp an n u n g zw i schen Abstr akt u nd Kon k r et, sond er n au ch
als For men emoti on al er Expr essi v i tt emp f u n d en w er d en.
483
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Di e Trennung von flchigem Wandaufbau und linearer, krperhafter Gl i e-
derung in der Architektur (wie beispielsweise im >Harfenmawerk< der West-
fassade des Straburger Mnsters) bildete nicht nur die Grundlage beispielsweise
fr die groflchige Materialsthetik der Backsteingotik, sondern schuf auch die
Mglichkeit fr eine zunehmend freiere, flexiblere Verwendung und Ubertrag-
barkeit der bildhaften Ausstattungsformen der Architektur (zum Beispiel des
Mawerks) auf neue Zusammenhnge und andere, auch nichtkirchliche Bau-
typen (Rathuser, Stadttore etc.). Und schlielich stellte sie die Flchen bereit
fr die wachsende Bedeutung der Wandmalerei als Medi um der bildlichen Dar-
stellung - auch unter direkter oder indirekter Einwirkung aus Italien.
4. Der >Parlerstil< um 1350
Ei nen Umbruch hat die Kunstgeschichtsschreibung, zuerst anhand der Plastik, in
der Zei t um 1350 herausgearbeitet (Wilhelm Pinder). Er wird oft abgekrzt mit
dem Namen der Baumeister-Steinmetzensippe der Parier verbunden, weil sich
der neue >Stil<im Zusammenhang ihres Wi rkens am frhesten und am ausge-
prgtesten findet. Di e weitverzweigte Familie der Parier bernahm in diesen
J ahren berregional die Leitung groer Kirchenbauvorhaben in Kln, Schw-
bisch Gmnd, Straburg, Freiburg, Basel, Ul m, Augsburg, Nrnberg, Wi en,
Prag (Veitsdom), Budapest, Zagreb und Mailand (Dom). Hier findet sich auch
die entsprechende Plastik. Zuerst an den Portalen des 1351 begonnenen Chores
der Hei l i g-Kreuz-Ki rche in Schwbisch Gmnd sieht man Figuren, deren ge-
drungene Krperlichkeit, krftige Gesichtszge und runde, schwere, oft gera-
dezu schwellende Stoffmassen der Gewnder, deren insgesamt kontrastreicher
formaler Aufbau in starkem Gegensatz zu dem asketischen Stil um 1300 stehen
(Abb. 6). Aufschlureich ist der Vergleich der Klugen und Tri chten J ungfrauen
am Gmnder Sdportal mit denen von Straburg-West. Am Augsburger Dom
stehen sich im Nordportal von 1334 und dem Sdportal, nach 1356, beide Stile
anschaulich gegenber. Der neue Stil findet sich bald in Nrnberg, Prag, Erfurt
(Severi-Grab) und gegen Ende des Jahrhunderts in Norddeutschland zum
Beispiel in den Bildwerken des Meisters Bertram in Hamburg.
In der Malerei steht fr diesen Stil von 1350 vor allem die bhmische Kunst
(Wandmalereien in der Kapelle der Burg Karlstein, 1357/ 58, die Glatzer Ma-
donna in Berlin [Abb. 7], um 1350/ 55, Meister Theoderi ch und der Meister
von Wittingau). Hi er wird ber Oberitalien (Tomaso da Modena) auch der
Einflu Giottos (Altar aus der Erfurter Augustinerkirche) sprbar.
Di e Kunstgeschichtsschreibung sieht in diesem Stil eine naive Anschaulich-
keit, eine Lust am Schildern mit anekdotischen Zgen, den Sinn fr Sachlich-
keit und Lebensnhe. Di e neue Diesseitigkeit, die Verdrngung der mythi -
schen durch die empirische Realitt (Hans Weigert) wird als knstlerischer
484
Umbrche in der Kunst des spten Mittelaltcrs
Abb. 6 Schwbisch Gmnd, Heilig-Kreuz-Mnster,
Sdvorhalle, Prophet, um 1350.
485
Jrgen Paul
Ausdruck ei nes dy nami schen Wel tgefi i hl s i n ei nem Zusammenhang gesehen mi t
d em pol i ti schen Real i smus des Kai sertums Karl s I V., sei ner pragmati schen
Rei chsor d nu ng; sozi ol ogi sch mi t dem sozi al en, wi rtschaftl i chen und kul turel l en
Erstarken der Stdte (Rei chsstdtebund 1331); gei sti g mi t der theol ogi schen
Skepsi s der nomi nal i sti schen Erkenntni sl ehre ei nes Wi l hel m v on Ock h am, mi t
dem begi nnenden Zei tal ter der empi ri schen Wi ssenschaften.
Es ist kl ar, da ni cht nur di e entschei denden zi v i l i satori schen Neuer ungen
und gei sti gen, sondern auch di e knstl eri schen I mpul se i n I tal i en i hren Ursprung
hatten und v on dort ausstrahl ten. Das gi l t fr di e Darstel l ungsformen ebenso w i e
fr das I nhal tl i che und das Funkti onal e der Bi l d er - hi er v or al l em di e zuneh-
mend e Bed eu tu ng der wel tl i chen ffentl i chen und mehr und mehr auch der
pri v aten Repr sentati on. Der entschei dende Umbr u ch geschah bekanntl i ch i n
Fl orenz und der Toskana um 1300 (Gi otto, Ni col o und Gi ov anni Pi sano) mi t
rascher Entw i ckl ung zur Jahr hund er tmi tte. Er war v erbunden mi t neuen bi l d-
l i chen Er zhl for men, v or al l em mi t neuen, profanen I nhal ten der Al l egorese fr
di e Verbi l dl i chung abstrakter, begr i ffl i cher Th emen .'
1
Frederi ck Antal wol l te i n sei nem Bu ch Fl or enti ne Pai nti ng and its Soci al
Background< (1947) aus marxi sti sch geprgter sozi ol ogi scher Si cht di e sozi al en
Kmpfe, Mi l l ard Mei ss i n >Pai nti ng i n Fl or ence after the Bl ack Death< (1951) di e
gr oe Pest v on 1348 als entschei denden Br u ch auch i n der kunsthi stori schen
Entw i ckl u ng sehen. Di e Jahr hund er tmi tte brachte i n I tal i en zwar den Ni ed er -
gang der Mal erei i n Si ena aus wi rtschaftl i chen Gr nden, aber knstl eri sch k ei -
nen Ei nschni tt, sondern nur den Begi nn ei ner rel ati v en routi ni erten Verfl achung
der Gi otto-Nachfol ge auch i n Fl orenz. Der entschei dende knstl eri sche U m-
br uch geschah erst am Anfang des 15. Jahrhunderts durch Br unel l eschi , Gh i -
berti , Donatel l o und Masacci o.
Auch i n der deutschen Kunst der Jahr hunder tmi tte si nd kei ne unmi ttel baren
Bez ge zur gr oen Pest zu spren. Wenn di e Er fahr ung des >Schwarzen Todes<
si ch ausgewi rkt hat, dann w i e der >Parlerstil< zei gt eher i n ei ner neuen
Aufbruchssti mmung.
Was di e Ar chi tektur di eser Zei t anbetri fft, so sah berei ts Kur t Gerstenberg
ei nen Ei nschni tt um 1350.
12
Auch w enn di e nati onal psy chol ogi schen Thesen,
aus denen Gerstenberg sei ne Neu bew er tu ng der deutschen sptgoti schen Bau -
kunst begr ndete, si ch i nzwi schen wi ssenschaftl i ch w ei tgehend erl edi gt haben,
enthl t sei n Bu ch formenanal y ti sche Beobachtu ngen ei nes Umbr u chs sei t 1350
(mal eri scher statt l i nearer Sti l , Bi l d mi gkei t, Betonu ng der Hor i zontal en), di e
denen i n der Pl asti k festgestel l ten paral l el gesetzt werden knnen.
" Zul etzt: Hans Bel ti ng u. Di eter Bl u me, Mal er ei und Stadtkul tur i n der Dantezei t. Di e Ar gu-
mentati on der Bi l d er , M n ch en 1989.
12
Vgl . Anm. 10.
486
Abb. 7 Berl i n, Geml degal eri e, Bhmi scher Mei ster,
Gl atzer Madonna, um 1350.
487
Jrgen Paul
Abb. 8 Wi en , Kunsthi stori sches Mu seu m, >Schne Madonna<
aus Kr u mau , u m 1400.
488
5. Di e i nter nati onal e Goti k um 1400<, >Hfi sche Kunst um 1400<,
der Wei che (oder >Schne<) Stil<
Di e deutsche Kunstgeschi chtsschrei bung hat 1907 (H. Br ger ) den sti l geschi cht-
l i chen Begr i f f des Wei ch en Stils< ei ngefhrt. Zuerst an der deutschen Pl asti k
(Wi l hel m Pi nder) entwi ckel t, bezei chnet er di e fr di e Zei t um 1400 char ak-
teri sti schen, i m Gegensatz zur derben Kraft des >Parlerstils< u m 1350 stehenden,
w ei chen, zarten und l i ebl i chen For men, w i e si e si ch i n den sog. >Schnen Ma-
d onnen^ di e i hren knstl eri schen Ursprung i m Bhmi schen hatten (Krumauer
Mad onna i n Wi en um 1400 [Abb. 8] bi s Th or n er Mad onna um 1420), au f d em
Gebi ete der Pl asti k am rei nsten ausgeprgt fi nden. Charakteri sti sch si nd di e ge-
rundeten Li ni en, der Verzi cht auf Br che und Grate i m Gewandsti l , di e fei n-
gl i edri gen, bi egsamen Kr per hal tungen, di e ki ndl i ch-l i ebl i chen Gesi chtsty pen.
Whr end di e fr her e For schung (Pi nder u. a.) zwi schen d em Sti l des mi ttl e-
ren 14. Jahrhunderts und dem Wei ch en Stil< um 1400 ei ne entwi ckl ungsge-
schi chtl i che Zsur setzen wol l te, wi rd heute eher der fl i eende ber gang ge-
sehen.
13
Besonders sei t der gr oen Ausstel l ung des Europarates 1962 i n Wi en
Eu r op i sche Kunst um 1400< wurde der Sti l um 1400 als ei n regi onal ber -
grei fender Zei tsti l , i m Si nne ei ner mod er nen Si cht als ei n >europisches< Ph-
nomen aufgefat. Di e angel schsi sche For schung hat dafr den Sti l begr i ff der
i nter nati onal en Goti k< ei ngefhrt, i n dem di e formal e Vergl ei chbarkei t v on
Bi l d w er ken i n v erschi edenen europi schen Kul turzentren unter der sozi ol ogi -
schen Beobachtu ng des funkti onal en Ubergangs v on Kunst aus dem ki r chl i chen
Ber ei ch und der stadtbrgerl i chen Sphre i n das neue hfi sche Leben (Pari s,
Di jon, Bour ges, Prag, Wi en ), das bal d auch di e Repr sentati on der patri zi schen
Gesel l schaft der fhr enden Handel szentren (Fl orenz, Si ena, Mai l and) prgt,
postul i ert wi rd. Der Begr i ff der i nter nati onal en Goti k um 1400< hat si ch i n-
zwi schen al l gemei n durchgesetzt.
Au ch w enn di e Ei nhei tl i chkei t der Kunst um 1400 hufi g bertri eben wi rd
(di e neuer e For schung betont v i el fach eher di e Kontraste und Wi d er spr che),
stel l en di e sptgoti schen Zge< mi t i hrer poeti schen, i nti men, undramati schen
Themenauffassung sowi e i hrer epi schen und anekdoti schen Darstel l ungswei se,
mi t den ki ndl i ch-nai v en Gesi chtsty pen, mi t den del i katen, ornamental en, w ei -
chen, fl i eenden For men und mi t dem Hang zum Dekor ati v en und zur De -
korati on ei nen gemei nsamen N enner i n der franzsi schen Buchmal er ei (Beau -
nev eu bi s zu den Br d er n Li mbur g), i n der Mal er ei des Mel chi or Br oed er l am
i n Di jon, i n der deutschen Pl asti k und Mal erei (z. B. >Paradiesgrtlein< i n Fr ank-
furt am Mai n [Abb. 9] , Mei ster Franke i n Hambur g, Konr ad v on Soest i n
" Di e Par i er u nd der Sch n e Sti l 1350- 1400. Eu r op i sche Ku nst u nter den Lu x embu r ger n , hg. v .
An ton Legner , Ausst. Kl n 1978.
489
Jrgen Paul
Abb. 9 Frankfurt a. M., Stdelsches Kunsti nsti tut, >Paradiesgrtlein<, 1410-20.
Westfalen, die Klner Malerei vom Veronika-Meister bis zu Stephan Lochner)
und in Italien dar. In der Sienesischen Malerei hatte sich um 1300 die maniera
greca der byzantinischen Tradition (Duccio) mit gotischen Einflssen aus Frank-
reich verbunden. Simone Martinis (gestorben 1344) Sptwerk in Avignon hat
sich auf die burgundische Hofkunst ausgewirkt, also zur Ausbildung des Stils um
1400 in Frankreich beigetragen. Von hier gelangten seine Formen nach Mittel-
europa ebenso wie zurck nach Italien.
Auch in Florenz waren es um 1400 erst einmal die Erscheinungen der i n-
ternationalen Gotik<, die die Tradition der Gi otto-Nachfol ge ablsten (Lorenzo
Monaco, Masolino, Gentile da Fabriano, zuerst 1408 in Venedig), neben die
aber dann mit Masaccio (um 1425) eine neue rationalistische, realistische und
experimentierende Strmung und die Antikenrezeption traten, mit denen die
Kunstgeschichtsschreibung die Renaissance beginnen lt. Aber die >gotische<
Tradition lief daneben auch in Florenz weiter (Fra Angelico, in der Nachfol ge
von Lorenzo Monaco, und sein Schler Filippo Lippi). Die poetische, narrative
Erzhlweise und die lyrischen Darstellungsformen entsprachen eher der neuen
vom Humani smus geprgten profanen literarischen und allegorischen Themati k
(Botticelli) und dem knstlerischen Luxusbedrfnis der neuen >hfischen<
Reprsentation zum Beispiel der Medici als die formale Strenge Uccellos
oder Castagnos.
490
Abb. 10 Ro b e r t Ca mp i n , Me r o d e Al tar , Ver k n d i g u n g , 1428, N e w Yo r k ,
Me tr op ol i tan Mu s e u m, Th e Cl oi s ter s Co l l e cti o n .
Sozi ol ogi sch er f f n ete si ch nu n f r den K nstl er au er hal b des Zu nftsy stems
di e gesel l schaftl i ch h h er e Eben e u nd gr er e Fr ei hei t der Stel l u ng als H o f -
knstl er (zum Bei sp i el Mel ch i or Br oed er l am, w i e spter Jan v an Ey ck als valct de
chambre des bu r gu nd i schen Her zogs).
F r di e Fu nk ti onsgeschi chte der Ku nst i st w i chti g, da si ch i n di eser Zei t das
>Kunstwerk< meh r u nd meh r aus d em gr er en f u nk ti onal en Zu s ammen h an g
l st. I n d en neu en kl ei nen For maten w u r d e das Ku n stw er k zu m sel bstnd i gen
Gegenstand u nd bal d auch zu m Sammel obj ek t. I k onogr ap hi sch v er bi nd et si ch
di e i n ter n ati on al e Goti k u m 1400< mi t ei ner v i el fl ti gen Fu n k ti on ser w ei ter u n g
bi l d l i cher Dar stel l u ngen als For m gesel l schaftl i cher Rep r sen tati on w i e v or
al l em i n d er En tw i ck l u n g des Bi l d ni sses, aber au ch i n d er Er w ei ter u n g des w el t-
l i chen Th emen k r ei ses (zu m Bei sp i el i n d en bel i ebt w er d end en Mi n n eth emen ) -
491
Jrgen
Abb. Il Hans Mul tscher, Wurzacher Al tar, 1437, Berl i n, Geml degal eri e.
und mit der >Vermenschlichung<religiser Themen, vor allem aber insgesamt mit
dem zunehmenden I nteresse an Naturbeobachtung und authentischer, detail-
freudi ger Darstellung der dinglichen Wirklichkeit - insgesamt die bildliche Spi e-
gel ung des fortschreitenden Skularisierungsprozesses.
6. Begi nn der altniederlndischen Kunst (um 1430)
Mi t J an van Eyck beginnt ein neuer Abschnitt in der Geschi chte der Malerei.
Di es hat sich bis ins popul re Bi l d der Kunstgeschi chte hinein festgesetzt. Van
Eyck gilt als eine der prototypi schen Gestalten des revol uti oni erenden Knstlers
492
i m mod er nen Si nne, als Masacci o des Nor dens. I hm wi rd di e Er fi ndung der
neuen Techni k der l mal er ei zugeschri eben (was al l erdi ngs l ngst rel ati v i ert i st),
er wi rd als der ei gentl i che Begr nd er der al tni ederl ndi schen Tafel mal erei und
i hres spezi fi schen Real i smus des Ei nzel objekts, der Stoffl i chkei t, des Li chtes, des
I ndi v i duel l en, des Banal en, des Hl i chen, der Natur, der Stadt, des Al l tagsl e-
bens betrachtet.
Schon Goethe entdeckte i n den al tni ederl ndi schen Wer ken der Samml ung
der Br d er Boi ssere aus Kl n (heute i n der Pi nakothek i n M nchen) di e Ei -
genschaften v on Natur und Wahrhei t. Das I nteresse i n Deutschl and war
zuerst nati onal moti v i ert. Di e Roman ti k sah i n di eser Mal er ei ei ne nordi sche,
deutsche Entspr echung zur i tal i eni schen Renai ssance. Di e franzsi sche Kunst-
geschi chtsschrei bung hi el t l ange an der Bezei chnu ng >Pri mi ti fs Flamands< fest,
mi t der i n der Mal erei des 15. Jahrhunderts der Begi nn ei ner Tradi ti on, di e i hr
Zi el i n der fl mi schen und hol l ndi schen Mal erei des 17. Jahrhunderts errei chte,
gesehen wi rd. Di e Pi oni errol l e van Ey cks (der di e Forschung i nzwi schen den
w eni g l teren Rober t Campi n, den >Mei ster v on Fl mal l e<, hi nzugefgt hat
[Abb. 10]) wurde zuerst v on Gustav F. Waagen i n sei ner Monogr aphi e (1822)
herausgestel l t. Di e fakti sche Er for schung der al tni ederl ndi schen Kunst bl i eb
l ange ei ne Domne der deutschen und ni ederl ndi schen For schung (Max J.
Fri edl nder, Hul i n de Loo, Fri edri ch Wi nkl er , Al exander W. By v anck). Der
Hi stori ker Johan Hui zi nga l i eferte i n sei nem ber hmten Bu ch >Der Herbst des
Mi ttel al ters< (1919) das qui v al ent zu Jacob Burckhardts >Kul tur der Renai ssance
i n I tal i ens al l erdi ngs mi t ei ner Dekad enztheor i e, di e si ch ni cht durchgesetzt hat.
Er w i n Panofsky hat i n sei nem Bu ch >Early Netherl andi sh Pai nti ng< (1953) mi t
der These v om disguised symbolism i m neuen Natural i smus ei nen i konol ogi -
schen Gegensatz zur i tal i eni schen Frhrenai ssance hergestel l t und dami t di e
Deu tu ng der al tni ederl ndi schen Kunst au f neue Grundl agen gestel l t. Di es hat
ei ne Fl ut i konographi scher Studi en ausgel st, di e i mmer wi eder v ersucht, Zu -
sammenhnge zur Theol ogi e der erstarkenden Bew egu ng der Lai enfr mmi gkei t
herauszuarbei ten. Di e neueste Forschung stel l t den funkti onsgeschi chtl i chen
Aspekt der Erfi ndung des Geml des als den entschei denden frhen Schri tt i n
Ri ch tu n g auf di e i deel l e und fakti sche Au tonomi e des Kunstwerks i n den Vor -
dergrund.
14
Der Begr i ff der >al tni ederl ndi schen Kunst< entstand paral l el zu dem der al t-
deutschen Kunst< i m frhen 19. Jahr hunder t. Di e i n Jan van Ey ck und Campi n
personi fi zi erte Er neuer ung war aber tatschl i ch ei n entwi ckl ungsgeschi chtl i cher
Pr oze aus der franzsi sch-burgundi schen Hofkunst und i hrer ni ederl ndi schen
Knstl er i m sozi ol ogi schen Uber gang au f di e rei che Stadtkul tur Fl anderns.
14
Hans Bel ti n g u. Chr i sti ane Kr u se, Di e Er f i nd u ng des Geml d es. Das erste Jahr hu nd er t der n i e-
der l ndi schen Mal er ei , M n ch en 1994.
493
Jrgen Paul
7. De r U mb r u ch i n d er d eu tsch en Ku n s t u m 1450/60 u n ter d em Ei n f l u
d er n i ed er l n d i sch en Ku n s t
Di e I mpul se des neuen ni ederl ndi schen Real i smus werden zuerst i n den std-
ti schen Zentr en Sdwestdeutschl ands wi rksam und fhren um di e Mi tte des
15. Jahrhunderts zu ei ner entschei denden Vernderung, di e den Mani eri smus
des Wei chen Sti l s (Pi nder) beendet. I n der Mal erei zei gen si ch Ref l ex e des
ni ederl ndi schen Real i smus schon i m 1432 dati erten Ti efenbr onner Al tar des
Lukas Moser , i m 1437 dati erten, v on Hans Mul tscher i n Ul m si gni erten Wu r -
zacher Al tar (jetzt i n Ber l i n [Abb. 11]), bei Konr ad Wi tz i n Basel (Hei l sspi e-
gel al tar, Genfer Al tar 1444 mi t der Ansi cht des Genfer Sees als frhestem Land-
schaftsportrt [Abb. 12] ).
15
Fr di e Pl asti k wi rd di ese Er neuer ung obw ohl
schon di e Ul mer Skul pturen Hans Mul tschers (Kargni sche i m Mnster 1433)
deutl i ch ni ederl ndi sche Ei nfl sse zei gen fast ganz personi fi zi ert i n Person und
Wer k des Ni col aus Gerhaert v on Ley den, der sel bst aus den Ni ederl anden
Abb. 12 Ko n r ad Wi tz , Petr u sal tar , Fi s ch z u g Petr i , 1444, G e n f ,
Mu s e d 'A r t et d 'H i s toi r e.
15
Otto Fi scher, Geschi chte der deutschen Mal er ei , M n ch en 1942.
494
stammte, zuerst 1462 i n Tri er fabar wi rd und der sei ne Hauptwer ke v or al l em
i n Straburg i n den sechzi ger Jahr en schuf (Bsten v om Kanzl ei portal 1463/64,
Bad en-Bad ener Kruzi fi xus, entstanden 1467, dem Todesjahr Hans Mul tschers),
bev or er 1467 nach Wi en ber ufen wurde (Abb. 13). Sei ne real i sti sche Darstel -
l ungswei se, deren Voraussetzungen man wei l di e der Mal erei Campi ns, v an
Ey cks und Roger s entsprechende Pl asti k i n den Ni ederl anden i m cal v i ni sti schen
Bi l dersturm v erl oren gi ng - an den zwi schen 1389 und 1405 entstandenen
Wer ken des Cl aus Sl uter i n Di jon demonstri ert, hat ei ne neue Darstel l ungsty -
pol ogi e und Formensprache charakteri si ert durch raumgrei fende Kr per l i ch-
kei t und l ebendi ge I ndi v i dual i si erung geschaffen, di e di e sddeutsche Kunst
(Pacher, Pi l gram, Sto) bi s zum End e des Jahrhunderts ti ef geprgt hat.
16
Je
wei ter di e Auswi rkungen der Kunst Ni col aus Gerhaerts nach Osten v ordrangen,
umso radi kal er war der Br u ch mi t der jew ei l s l okal en Tradi ti on des Wei ch en
Stils< (Skul pturen am Wi en er Stephansdom).
Di e Kunstwi ssenschaft si eht i n der sti l i sti schen Wend e um 1450 den Ausdruck
des v erstrkten Sel bstbewutsei ns i m wi rtschaftl i ch prosperi erenden rei chsstd-
ti schen Br ger tum mi t sei nem nchter nen Bl i ck fr di e wi rtschaftl i chen Mg -
l i chkei ten, sei ner di essei ti g ei ngestel l ten Lebenshal tung und sei nem zu nehmen-
den ffentl i chen und pri v aten Reprsentati onsbedrfni s. Uber l i efer t i st di es
durch di e Fl l e v on Sti ftungen fhrender Fami l i en. Di e Fami l i en traten jetzt an
di e Stel l e der I nsti tuti onen als neue Auftraggeber, si e ber nahmen fr si ch di e
Repr sentati onsfor men des Adel s, w i e es si ch i n den Fami l i enkapel l en der Pfar r -
ki r chen, d em zunehmenden fami l i endy nasti schen Charakter der Sti fterbi l dni sse
und der raschen Entw i ckl u ng der pri v aten Brgerhauskul tur i n Ar chi tektur und
Ausstattung zei gt.
Al s phi l osophi sche Entspr echung des neuen Lebensgefhl s, das si ch i n di eser
Kunst ausdrckt, wurde i mmer wi eder auf Ni kol aus v on Kues v erwi esen.
I n der sozi al en Stel l ung und Arbei tswei se der Knstl er v ol l zog si ch ei ne Di f -
ferenzi erung zwi schen den i ndi v i dual i sti schen Per snl i chkei ten, wi e Ni col aus
Gerhaert w ohl ei ne war und w i e si e ei n hal bes Jahr hunder t spter Matthi as
Grnewal d i n fast ei nzel gngeri scher Wei se (wenn auch i n der zei twei sen Stel -
l ung als Hofmal er ) reprsenti ert, und des Knstl er untemehmer s, dessen Tti g-
kei t si ch mehr und mehr auf di e Fi r menl ei tung und Aqui si ti on v on Auftrgen
fr sei ne gr oe Werkstatt konzentr i er te. Bei spi el e dafr si nd der Straburger
Gl asmal er Peter Hemmel v on Andl au oder der Ul mer Bi l dschni tzer Ni kl aus
Weckmann.
17
16
Mi ch ael Baxand al l , Di e Ku nst der Bi l d schni tzer , M n ch en 1984.
17
Paul Fr ankl , Peter H emmel , Gl asmal er v on And l au, Ber l i n 1956. Mei ster w er k e massenhaft. Di e
Bi l d hau er w er kstatt des Ni kl aus Weck man n und di e Mal er ei i n U l m u m 1500, Kat. W r ttemb.
Land esmu seu m Stuttgar t 1993.
495
Jrgen Paul
Abb. 13 Ni col aus Gerhaert van Leyden, sog. Sel bstbi l dni s, um 1465, Straburg,
Frauenhaus-Museuni .
496
In diesen Zusammenhang gehrt auch die Entwicklung der Druckgraphik
ebenso wie natrlich die Erfindung des Buchdrucks. Am Beginn der zuneh-
menden Anspruchserhhung des Holzschnitts und des Kupferstichs (erwachsen
aus den Handwerken des Holzschnitzers und des Goldschmieds), die dann im
Werk Drers ihren Hhepunkt finden wird, steht der Meister E. S., der um
144067 wahrscheinlich in Straburg ttig war und der auf hohem knstleri-
schen Niveau die niederlndischen Anregungen oft in einer ganz eigenstndigen
Weise umsetzt. Die Druckgraphiken, die auf Mrkten und Messen verkauft
wurden, verbreiteten die christliche wie auch die neue weltliche Bilderwelt auf
immer weitere Kreise des brgerlichen Mittelstandes.
In der Baukunst zeigt sich der Wandel in der zunehmenden Schrfe der
Formen: statt runder Profile scharfe Grate, statt regelmiger und geometrischer
unregelmige Formen wie das Mawerkmotiv der >Fischblase<, statt Symmetrie
Lust an Asymmetrie und Widersprchlichkeiten in spielerischen Versten ge-
gen die konstruktive und formale Logik.
Das kunsthistorische Bild vom Ende der Sptgotik und der Beginn der >Re-
naissance<in der nicht-italienischen Kunst sind ein komplexes Thema, auf das
hier nicht mehr eingegangen werden soll. Nur so viel: Nirgends ist das mythi-
sche alte Bild der sich folgenden Stilepochen, d. h. von der einheitlichen, wenn
auch mit Phasenverschiebungen sich vollziehenden Entwicklung der Kunst frag-
wrdiger geworden als hier. In der Reihe der Propylen-Kunstgeschichte ist das
15. J ahrhundert zusammengefat unter dem Titel >Sptmittelalter und begin-
nende Neuzeit<. Die alten Topoi, die allein schon in diesem Titel stecken, wren
lngerer berlegungen wert.
Die Nationalisierung der Geschichte der deutschen Kunst seit 1900 und ver-
strkt nach dem ersten Weltkrieg war hier in ein Dilemma der historischen
Wertung geraten. Einerseits wollte man auch die deutsche Kunst auf das ideen-
und zivilisationsgeschichtliche aufgeklrte Fortschrittsbild vom Ende des Mittel-
alters und dem Beginn der Neuzeit anwenden, andererseits hatte man gerade in
der zu Ende gehenden sptgotischen Kunst den ausgereiften ureigenen Aus-
druck des deutschen Nationalcharakters gefunden. Aufklrung contra Roman-
tik, Rationalismus contra Gefhlstiefe, Schnheit contra Ausdruck diese Kli-
schees des deutschen Kulturbewutseins, seit dem Ausgang des 19. J ahrhunderts
auf den Wechsel der Zeitalter vom Mittelalter zur Neuzeit bertragen, haben das
Bild von der Gegenstzlichkeit der deutschen Seele geschaffen, wie es in der
antipodischen Gleichwertigkeit von Grnewald als dem introvertierten Vollen-
der des Mittelalters und Drer als dem extrovertierten ersten deutschen >Re-
naissance-Knstler< und Erneuerer personifiziert erscheint.
Solche auf mythisch verfestigte Geschichtsbilder bezogene Klischees, die
nicht nur das populre, sondern mitunter auch - implicite oder explicite das
wissenschaftliche Bild der Kunstgeschichte bis heute prgen, gehren zur Re-
497
Jrgen Paul
zeptionsgeschichte des sich wandelnden Kulturbewutseins ebenso wie die der
sthetischen und inhaltlichen Affinitten zur jeweiligen Gegenwart, die meist
unbewut bleiben und erst im nachhinein offensichtlich werden. So ist bei-
spielsweise die >Entdeckung<des Weichen Stils<kurz nach 1900, die Faszination
seiner ins Ornamentale abstrahierten Linearitt und seiner ins Mythische stilisie-
renden Naivitt kaum zu denken ohne den J ugendstil und den Symbolismus.
Welche Rolle der expressionistische Blick fr die Analyse des Stils um 1300, der
Andachtsbilder wie bekanntlich auch fr die Wiederentdeckung der Kunst des
Matthias Grnewald gespielt hat, wurde schon angedeutet. Die Hinwendung
zur Architektur der deutschen Sptgotik seit Kurt Gerstenberg 1913 entstand im
Zusammenhang mit der Architektur des J ugendstils und noch mehr der so-
genannten Expressionistischen Architektur, zum Beispiel eines Hans Poelzig,
genauso wie brigens die zeitgleiche Neuentdeckung und Neubewertung der
kirchlichen Baukunst des sddeutschen Barock. In den sprachlichen Formen,
mit denen Werner Gross die Flchigkeit der Bauten um 1300 analysierte, kommt
wiederum klar die sthetik der modernen Architektur zum Vorschein, ebenso
wie in der Begeisterung fr die kubische Monumentalitt der ottonischen Kir-
chenbauten (zuerst bei Ernst Gall 1930 und Hans J antzen 1935) die Ideale der
dreiiger J ahre, also auch der Architektur des Nationalsozialismus.
Aus der Erfahrung der neuesten Kunst und ihrem Rckzug nicht nur hinter
die Ebene der Mimesisfunktion, sondern auch der der sthetik der Form an sich
ist das bewute oder unbewute Empfinden einer sthetischen Kontinuitt aus
der Geschichte in die Gegenwart schwcher geworden und die Frage nach den
stilgeschichtlichen Umbrchen im kunsthistorischen Bild in den Hintergrund
getreten. So wird beispielsweise diskutiert, ob es berhaupt sinnvoll ist, eine
Zsur zwischen der sog. Romanik und der sog. Gotik in der franzsischen
Baukunst zu ziehen. Statt der Geschichte der radikalen Erneuerungen interes-
sieren die bergeschichtlichen Vergleichbarkeiten, die aus der Sicht der Post-
Moderne oft genug a-historisch assoziativ hergestellt werden, und an die Stelle
der gesuchten ideengeschichtlichen Verankerungen der Kunst in die >Geistes-
geschichte<ist - zuerst aus marxistischer Sicht, dann aus dem Blick der histori-
schen Milieuforschung im Sinne der franzsischen >Annales< das Interesse fr
die sozialgeschichtlichen Zusammenhnge und Wandlungen getreten. Vor dem
Hintergrund des Post-Strukturalismus wird nach den Mglichkeiten und Funk-
tionen der Kunst als Mittel der Kommunikation gefragt, und vor dem Hinter-
grund der soziologischen Systemtheorie nach der Kunst als erkenntnistheoreti-
schem System und der Kunstwerke, der Knstler und des >Kunstbetriebs< in
ihrem jeweiligen historischen Zusammenhang als soziale Systeme.
Abbildungsnachweise: Archiv Institut fr Kunstgeschichte, TU Dresden.
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J RGEN PAUL

Umbrche in der Kunst des spten Mittelalters

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