Ficcin televisiva:

05.02.14


Examen de la asignatura:

- Se presentan tres preguntas y se responden dos.
- Trabajo sobre una serie de televisin. Anlisis de personajes, de la trama etc.





12.02.14
Tema 1. Introduccin a la ficcin televisiva

Tradicionalmente se ha considerado la televisin y su ficcin como un gnero popular, con el
que no se identifican las lites intelectuales. Las series de televisin son al fin y al cabo un
relato de tipo popular-masivo clasificados (hasta recientemente) como un gnero menor
dentro de la escala cultural respecto a otros discursos audiovisuales como el cinematogrfico,
noticias etc.. Sin embargo desde la dcada del 2000 estamos en una poca en la que la nueva
ficcin televisiva empieza a ser re-evaluada o revalorizada como gnero capaz de contar
relatos dentro de un contexto, normas, cdigos y evolucin especficos.

Contar historias responde a una necesidad o hbito muy arraigado en nuestra cotidianeidad.
En el transcurso de las historias de transmisin oral a relatos complejos en diferentes formatos
y lenguajes se entroncan procesos tales como la expresin de ideas, valores etc. Las historias
cumplen un papel muy importante en nuestras pues configuran nuestra visin del mundo, las
reglas de la gramtica cultural en la que nos movemos y las categoras y principios a travs de
las cuales comprendemos la realidad. Nos orientamos, inspiramos, reflexionamos y
emocionamos a travs de ellas.

La tradicin griega es el origen de nuestra concepcin de la nocin de relato. La nocin de
mito como relato contienen muchas de las claves de los gneros de relatos occidentales
como son el relato de aventuras, el drama, la comedia etc. Ulises sera el ejemplo del relato
del viaje, como podra ser tambin el de Jasn y los Argonautas. El relato del conde Lucanor
introducir posteriormente en la tradicin hispana muchos de estos esquemas y arquetipos
narrativos.

Aqu tambin aparece un elemento angular en el relato que es el del punto de vista, el de la
interpelacin ideolgica. Es decir, contar historias es transmitir una cosmogona, una visin
particular sobre la realidad cultural (de la poca, de la sociedad, de los valores imperantes) y
por ello siempre ha existido una voluntad implcitamente doctrinaria en la narracin de
relatos.

De esta manera, en los relatos siempre aparecen ejes que sitan los distintos elementos
narrativos tanto en la trama, como en los lugares, tiempos y sobretodo en los personajes-
entre el bien y el mal. El conflicto entre buenos y malos cosas alegres y cosas tristes
mueven la historia o los relatos que conforman historias. Es el conflicto entre el eros y el
tnatos. Eros representa el placer, la felicidad, el goce y Tnatos la muerte, la oscuridad, lo
desagradable. El mal ejerce una fascinacin tambin muy particular.

Por otra parte, el lector, el espectador y por extensin la gente, necesita creer en el algo, en
un personaje que en sus acciones represente unos valores, una forma de entender la vida. Es
decir, el poder de la narracin reside precisamente en su capacidad de interpelacin
ideolgica, en su invitacin directa al receptor a la participacin en la digesis de la historia
enmarcado en ese mundo con sus propias reglas y fundamentos que arroja explicaciones sobre
la realidad circundante.

Este marco fue dando lugar a la consolidacin de una serie de personajes arquetpicos
recurrentes en las narraciones cuya vigencia sigue estando presente hasta nuestros das, a
saber:

- El modelo de hada madrina o protector: Proteje otros personajes, se hace cargo de
ellos.
- El personaje de la bruja o brujo: Personifica el mal, la vejez, la oscuridad y la fealdad.
- El personaje de lobo, ogro: Es un personaje malvado que supone un peligro para el
hroe o el protagonista de la historia.
- El personaje de madrasta: Representa la destruccin de la vida familiar. La prdida de
la seguridad.
- La princesa: Es la nia mimada, que siempre debe ser protegida.
- La nia/o desamparado: Personaje necesitado de proteccin, se caracteriza por su
debilidad, puede no ser reconocido por sus padres, est fuera del juego de la
aceptacin y el estatus.

El propio Propp ya explicaba la necesidad que en el relato hubiese una desgracia y que en el
mismo se presente la salida a sta. El receptor empatiza con el drama del protagonista y se le
presenta una salida del mismo. Los relatos de la ficcin televisiva reproducen y se articulan en
torno a variaciones sobre estos arquetipos. Resulta sencillo encontrar personajes malos,
malvados, bondadosos, honorables etc. que estructuran el arco entre bondad y maldad
y que cobran una dimensin interpretativa atada a un contexto histrico y cultural
determinado.

Por ejemplo, la posguerra de la II Segunda Guerra Mundial, sobretodo en el contexto
norteamericano, constituy un tiempo en el que encajaban relatos como el del superhroe,
que infundan positivismo en el sistema y cristalizaban los valores hegemnicos: fuerte
individualismo, ascenso y movilidad social, la identidad cotidiana como anverso de una super-
virtud etc.

El discurso televiso viene tambin a representar un papel importante dentro del fenmeno
gradual y acelerado de virtualizacin de los espacios y tiempos de comunicacin. Las
conversaciones de escalera se trasvasan ahora a la lgica de continuidad serializada de ciertas
telenovelas o programas de plats. La televisin, que cada vez ocupa ms espacio dentro de la
cotidianeidad de una gran porcin de la poblacin, viene a rellenar, (re)crear e interactuar con
estos vnculos emocionales, intelectuales e incluso fisiolgicos con los relatos tradicionalmente
arraigados en los contextos comunicativos populares y cotidianos.

Los personajes se estructuran a travs de acciones. Estas acciones abren un espacio de
incertidumbre dentro de su esfera de accin.

Segn Romn Gubern, los relatos que antes se contaban a la vera de la chimenea y ahora esa
chimenea es una televisin. Esto se relaciona con nuestra anotacin anterior. Es decir, los
medios audiovisuales, dentro de los que se incluye la propia ficcin televisiva, recurren
constantemente a la captacin (imitacin, integracin etc.) de los rasgos, gestos y situaciones
de la cultura popular para poder mantener su capacidad de interpelacin masiva al pblico.

No obstante, ahora las condiciones de comunicacin de los tiempos del relato a la vera de la
chimenea han sufrido grandes transformaciones, si bien antes se poda interrumpir al narrador
del relato a pie de estufa a la tele no. La tele adems de mueble filosofal dentro del hogar es
una caja permanente de contenidos, un flujo ininterrumpido de relatos e informacin. La tele
introduce un esquema comunicativo claramente virtualizado y unidireccional en el que emisor
y receptor estn abruptamente diferenciados y distanciados el uno del otro y donde solo el
emisor controla la produccin del mensaje (que no exclusivamente del sentido).

Otro factor que propici la promocin de las series de televisin es su fragmentacin. Esta
permita adaptar y amoldar la estructura del relato a la del inters publicitario del discurso
televisivo. As se poda intercalar de diversas maneras el espacio promocional.
Los personajes televisivos aspiran por ello a representar una serie de arquetipos psicolgicos
que responden o interactan a necesidades comunes por las que todos nos podemos sentir
interpelados como pueden ser la necesidad de belleza, estatus, poder, dinero o seguridad. Esta
pretensin o premisa permiti articular un discurso que atrajera simultneamente la atencin
del pblico por el relato y su personajes, y particularmente tambin la atencin hacia el
discurso publicitario, cuyo fin es aumentar las ventas de los productos anunciados. A partir de
lo anterior, destacan los siguientes estereotipos que nombra Gubern.

Segn Roman Gubern la ficcin televisiva responde a ciertos modelos psicoanalticos de
manera que desde esta realidad se derivan las caractersticas de sus personajes como por
ejemplo en los personajes masculinos:

-El complejo del rey midas:
La necesidad y avidez de poder es y ha sido siempre un motivo especialmente en la serie de
televisin norteamericana. El dinero es un elemento que se conecta con profundos paradigmas
histricos y sociales en el contexto americano y en torno a l se producen acciones,
definiciones de estatus, luchas de poder, transformaciones personales etc. Frecuentemente
tambin el mvil de la aspiracin de poder y dinero suele ilustrarse como un camino hacia la
perdicin, corrupcin o infelicidad. Aqu est el paradigma de midas: todo lo que toca se
puede convertir en oro o en estircol.
Ejemplo: Michael Townley en GTA V

-El complejo de bruto:
Es el ejemplo de aquellos personajes tarados, mermados, torpes, que destacan por su carencia
o fallo en sus mltiples variaciones y derivados. Ej: personaje del becario, del nio travieso o
torpe, aunque tambin del mafioso con sus taras morales, sociales y psicolgicas. El discpulo
que se revela contra el maestro.
Ejemplo: Trevor Philips

- El donjuanismo:
Es el clsico personaje que conquista mujeres y se mueve en torno a esa pulsin de atraccin y
seduccin. Todo su carcter gira en torno a su personalidad carismtica para con el sexo
opuesto.

- El narcicismo:
Otra de las pulsiones que mueven a muchos de los personajes y que se combina con las
anteriores.

Personajes femeninos:

- El complejo de cenicienta:
Es la ambicin por obtener ascenso social, amparo y seguridad.

- El complejo de Diana:
La mujer enrgica que protesta frente al hombre.

- El complejo de Betsab:
La adltera compulsiva. Mujeres casadas aficionadas al adulterio. Este tipo de personaje tiene
el aliciente de tener potencial de perfilar muchas y diversas motivaciones (venganza,
frustracin) y problemas derivados.

- El complejo de Madame Bovary:
Confusin del personaje principal. Aqu el personaje femenino, debido a causas externas
(accidente, enfermedad) se produce una transformacin o un cambio drstico de
personalidad. Se incentiva cuando empieza a fallar la funcionalidad del personaje.

- El complejo de Circe:
Circe retiene a Ulises y convierte a los soldados en cerdos. Es el complejo de la seductora
compulsiva.

- El complejo de Mesalina:
El furor sexual. El mito de la femme fatal o la mujer ninfmana.

- El complejo de Dalila:
Sera la mujer castradora o mujer vengadora. Kim Novak en Falcon Crest.

- El complejo de Dafne:
La persistencia en la virginidad. Es poco frecuente.

Segn Jauss, toda ficcin tiene un horizonte de expectativas. Es decir, todo lector-espectador
tiene en si una serie de expectativas interiorizadas sobre lo que va a ocurrir en el relato ya sea
respecto a las convenciones genricas, a la deriva de las tramas y subtramas etc. Segn esta
tesis, el relato debera sorprender, modificar el cdigo y transgredir ese umbral de
expectativas.

Milly Buonanno:
1. Una funcin fabuladora
2. Introduccin de temas de la vida cotidiana.
3. Familiarizacin con el mundo social.
4. Mantenimiento de la comunidad.

Milly Buonanno comenta que las series reproducen el esquema de familia freudiana, cumplen
una funcin fabuladora e introducen temas de la vida cotidiana en la medida en las que se
produce esa familiarizacin con el mundo social. Se establece as una complicidad con el
espectador y la creacin de un grupo, una comunidad significativa. Esta relacin con el
espectador se articula a travs de una fidelizacin (cita a la misma hora, lugar, pantalla) e
identificacin con esa comunidad simblica.

La televisin y sus series tienen adems un gran poder de implantacin por su enorme
capacidad de penetracin, ya que apelan al espectador desde la interioridad de su hogar, de su
intimidad.

Las series de televisin son un lugar de encrucijadas intertextuales. Las citas, la copia, la
imitacin y el guio son los elementos que traman una red entre el mundo meditico-narrativo
de la cotidianeidad e imitan de alguna manera las mltiples y variables relaciones, en
constante movimiento que ocurren en nuestro da a da.





19.02.14


Contrastes e influencias entre cine, radio y televisin:

La serie de televisin nace en los aos 40 y resulta de una depuracin de los principios
formales del cine de Hollywood. Tanto en la lgica narrativa con sus relaciones causales como
los elementos de la puesta en escena de toque realista. La temporalidad se modifica para
adaptarse a la realidad del espectador de la televisin mediante una aceleracin de la
narrativa. Como producto audiovisual, es un producto fabricado en serie, que se va
perfeccionando con el tiempo hasta alcanzar un modelo que se repite continuamente. La
estructura del episodio es siempre es igual.

La diferencia entre cine y ficcin televisiva en cuanto a personajes radica generalmente en que
en la ltima los personajes estn subordinados a una funcionalidad narrativa que se basa en
una simplificacin mientras que en el cine suele haber espacio para mayor profundizacin de
los personajes.

El mayor ritmo narrativo de la ficcin televisiva tambin viene marcado por las pausas
publicitarias. El fin del monopolio del studio system a partir de la sentencia anti-trust ser
uno de los acontecimientos que propiciar el desarrollo de la produccin de ficcin
especficamente para la televisin. No obstante, las primeras series de televisin y en general
la ficcin televisiva compartirn caractersticas similares, algunas tan destacadas como el Star-
System. El modelo de ficcin televisivo heredar as el principio de causalidad narrativa clsica
del cine hollywodiense. La coherencia y la unidad discursiva sern uno de los ejes principales
de las series. Linealidad, continuidad, montaje invisible, sencillez y esquematismo y unidad
espacio-temporal constituyen los rasgos definitorios principales que vienen a reforzar la
claridad narrativa del discurso. Desde un principio, la serialidad televisiva estar
estrechamente condicionada por la rentabilidad publicitaria algo que constata su afinidad con
la telenovela radiofnica y el cdigo de melodrama, que bajo un formato ms simplificado
brindan una estructura narrativa estudiada y adaptada para crear franjas publicitarias que
fragmentan el discurso narrativo de la serie de televisin pero que permiten articular un
discurso serializado que fidelice al oyente-espectador.

Frontalidad y la cmara fija, nula profundidad de campo, pocos decorados (casi siempre
interiores) y temporalidad linear, ausencia de efectos especiales o superposiciones sonoras
son sintomticas de todo lo anteriormente comentado. Por ello la estructura, dependiendo
de las pausas publicitarias, gira normalmente en cuatro actos. Las secuencias se resumen al
mnimo narrativo para poder tener accin y cambio suficiente para sostener la atencin del
espectador a lo largo de las pausas publicitarias. Adems, los captulos tienden una relacin
intertextual entre ellas como mecanismo de fidelizacin del espectador a la trama y digesis
serial.

Si bien los profesionales del cine vieron en su momento con malos ojos la ficcin televisiva, por
la competencia que supona y el miedo a la desaparicin del cine o una deriva hacia una
menor calidad de este ltimo finalmente acabaron compenetrndose mutuamente, algo que
se reflej en el trasvase en ambas direcciones de realizadores de cine y televisin. Esta es una
situacin clsica cuando se produce una reestructuracin entre los agentes en juego en el
panorama meditico como en los momentos en los que parece un nuevo dispositivo
tecnolgico en el panorama comunicativo.

Cabe comentar que al menos entonces, el cine resultaba en comparacin con la serie de
televisin mucho ms espectacular, tambin ms complejo en su estructura como hemos
comentado. Por no hablar del hecho de que el cine contaba con un espacio cultural
privilegiado y autnomo, es decir con una experiencia propia del cine representada en los
teatros del cine, la experiencia de acudir a ellos, comprar revistas sobre las estrellas, su
publicidad etc. La serie de televisin se dirige al espectador desde una narrativa ms
simplificada que se ancla en la cotidianeidad de los espectadores. Por eso es frecuente
encontrar episodios que se adecuan temporal o espacialmente a la realidad contextual del
espectador, es el caso por ejemplo de los captulos situados en periodos como la navidad.

Desde sus orgenes, en los aos 50 en EEUU, el medio televisivo y su ficcin tienen un
componente fuertemente ideolgico. En el contexto de la guerra fra era crucial infundir
mensajes que reforzaran el patriotismo, introducir determinados miedos sociales (miedo a la
catstrofe nuclear, miedo al comunismo etc.) y enemigos sociales que creen una fuerte
cohesin en torno al amercian way of life, algo que vendr incluso promovido de manera
directa por la FCC (Federal Communications Commision).

Un elemento que tambin formar del discurso televisivo es el discurso maniqueo que divide
la accin entre buenos y malos. Forma parte del discurso televisivo simplificado que busca una
deglucin fcil y rpida y que dentro de la misma se generase una polarizacin entre los
buenos, con quien el espectador se identifica, y los malos, que simbolizan los miedos sociales
imperantes, el enemigo a combatir (comunistas, anarquistas, disidentes).

La serie de televisin representa as un adecuamiento al medio. As como la radionovela
supone el conato del xito en el medio radiofnico la serie de televisin supone el
adecuamiento y xito al medio televisivo.

La ficcin teleivisiva tiene dos antecedentes: El folletn y la radionovela. El folletn tiene su
origen en el melodrama teatral y la literatura naturalista y no menos importante, la novela por
entregas del siglo XIX. El folletn es bsicamente una historia dramtica sustentada sobre
problemas de faldas, econmicos y de amoros. El folletn como gnero, surgido en las
postrimeras de la revolucin industrial, logr crear un pblico mayoritariamente femenino
interesado en las tramas caractersticas de este gnero.
En estas tramas el hombre perteneca a un mundo, el mundo pblico de la accin y
representacin, encargado de conseguir el sustento de la familia. La mujer por el contrario,
existe para apoyar a su marido y el hogar. El mundo de la mujer es el mundo de la intimidad de
la casa, guardiana de su hogar y la educacin familiar, sensible y comprometida moralmente
con ciertas causas sociales, el mundo del trabajo es un mundo que est prcticamente vetado
e incluso mal visto por los prejuicios ideolgicos imperantes al respecto. Este contraste queda
recogido en un clsico del teatro moderno como Casa de Muecas, de Henrik Ibsen.
Significativo de esto ltimo es el hecho que una gran mayora de la poblacin femenina en el
momento del crack del 29 viva en casa.

Este es el mundo en el que se recrea la mujer. Se reproduce as un modelo de relaciones
sociales en el que la mujer tena un rol socialmente restringido. No obstante, algunos autores
destacan que es la primera vez que la literatura, el gnero folletinesco se fija en la mujer, en su
mundo. Sobre el arquetipo de la mujer recaen los valores morales dominantes especialmente
en lo respectivo a la religin, buenos hbitos y costumbres as como sensibilidades sociales.

La mujer empez as a ser un objeto de inters para la industria publicitaria pues su anclaje con
el mundo del hogar la sita en un lugar privilegiado. La mujer tiene tiempo para leer y tiene
necesidad de entretenimiento. Adems es la que gestiona el presupuesto familiar y la que
toma las decisiones respecto a los productos que comprar. La mujer pasar por ello a ser el
objeto primordial de la publicidad. La publicidad de productos tales como dentfricos, geles y
jabones, de coste relativamente bajo y consumo repetido sern productos que recibirn un
tratamiento publicitario ms directo. Durante los aos de la depresin post-crack del 29, los
nicos productos que no sufrirn descenso alguno en sus ventas sern precisamente los de
esta categora. La integracin publicitaria de estos productos se lograba mediante la
incorporacin en la digesis de los relatos folletinescos. Revistas folletinescas, de sociedad y
femeninas interiorizan as en sus relatos, en su informacin, un entrelazado a la esfera
publicitaria-comercial que venda productos dirigidos a la mujer como consumidora.

En 1944 la FCC empieza a dictar las funciones de los medios de comunicacin. La FCC afirma
que por encima de los intereses comerciales o industriales deben estar los intereses de la
colectividad. Esto encaja con lo que mencionbamos anteriormente respecto a los mensajes
ideolgicos de la ficcin televisiva y radiofnica y la funcin poltica que cumplieron de cara al
pblico masivo al que se dirigan.

La radionovela cobrar una gran importancia a partir del crack del 29 pues la crisis traer
consigo el desplome momentneo de la industria del disco. El pblico por ello recurrir
masivamente a la radio en su bsqueda de entretenimiento, msica e informacin. La radio, al
igual que la televisin, anclada en el seno del hogar privado abre un canal para los
anunciantes. Ante el surgimiento de los primeros relatos radiofnicos las empresas empezarn
a colocar publicidad dentro de este tipo de historias seriadas.

Desde un punto de vista mercadotcnico, el xito del emplazamiento publicitario en los
espacio de ficcin radiofnica fue tan importante que dispar la venta de publicidad. Segn las
estadsticas de la poca, las ventas aumentaban alrededor del 29% tras anunciarse y por
encima del 100% al comunicar el precio.

El estudio sobre la interaccin publicitaria con la audiencia lleg a varias conclusiones. Entre
ellas que el consumo aumentaba a medida que aumentaba el consumo meditico. El
mensaje publicitario era ms eficaz en horarios fijos y tramas constantes. La programacin
diurna era la mejor para dirigirse a la mujer de la casa y por lo tanto la mejor para emplazar la
narracin melodramtica radiofnica para persuadir a las mujeres.

Un actor importante en el mundo de la esfera radiofnica sern las grandes corporaciones de
productos como Procter & Gamble.


La Radionovela. Reina de la programacin.

La radionovela, como precursora o antecedente del serial televisivo se asienta sobre las bases
del folletn decimonnico. La parcializacin de historias de tipo melodramtica, sencillas y de
temticas folletinesca provean el enfoque genrico, los temas y contenidos adecuados al
pblico al que se pretenda dirigir (pblico femenino) y a los intereses industriales,
publicitarios en este caso, que pretendan darse a conocer a un pblico potencial que era el
responsable de la compra y administracin de muchos de los productos del mbito familiar.
Algunos estudios iniciales en ese sentido indicaban que la venta de productos aumentaba de
manera muy significativa al anunciar los productos en la franja dirigida a las mujeres (el horario
matinal).

Durante la gran depresin de los aos 30 la radio, y posteriormente con la televisin, ante la
cada enorme del consumo, se concentrar en la promocin de productos de uso diario y bajo
coste cuyo consuno no haba cado- pero que sin embargo tenan un amplio margen de
beneficio. Se entremezclaban as los contenidos melodramticos adaptados al perfil de la
consumidora femenina, consejos de economa familiar y publicidad de productos del hogar,
como el jabn, de entre las que destacarn las empresas de jabones, como procter & gamble.
Las estrategias publicitarias se entremezclarn entre el discurso narrativo y de
entretenimiento.

La radio, (de manera similar a otros medios) en definitiva una invencin tecnolgica de tipo
militar, pasar ser as un invento de uso civil-popular de tipo masivo controlado por grandes
corporaciones que son a su vez respaldadas por los grandes intereses publicitarios de un
pequeo conglomerado de empresas que dominan una industria particular (el caso de jabones
y productos de limpieza por ejemplo).

La televisin:

La televisin empieza en 1948, momento en el cual tambin se teme momentneamente por
el fin de la radio. La televisin desata muchas reacciones, muchas de ellas de temor desde
otros medios como el cine (como ya comentamos anteriormente) que pensaban que perderan
pblico.

La televisin se vio como un invento muy positivo porque lo que hizo fue consolidar hbitos de
consumo, un potencial que fue rpidamente entendido por la industria. De hecho P&G ser el
primero en patrocinar contenidos televisivo con la serie Los primeros 100 aos sobre la
historia de Estados Unidos. La adaptacin del discurso publicitario radiofnico al televisivo
necesit de cierto tiempo para llevarse a cabo. Los primeros anuncios todava ponen en relieve
la gran dependencia del contenido sonoro en palabras. Un impedimento y recelo importante
en este sentido era la cuestin de los costes. El medio televisivo requera de actores, un
decorado, medios de captacin de sonido e imagen as como ms ensayos para lograr un buen
resultado.

Por ello, no ser hasta comienzos de los 60, momento en el cual el discurso publicitario
televisivo enmarcado en la ficcin alcanzar su momento de consolidacin tras el cual
descender rpidamente la facturacin publicitaria en el medio radiofnico.


La radionovela en Espaa

En el contexto espaol la radionovela se ha considerado como un gnero vinculado al
adoctrinamiento ideolgico bajo los ideales falangistas, franquistas. No obstante, el ideario
de los vencedores no lleg a incluirse de manera directa. Se incluir ms bien en los preceptos
morales nacional catlicos.

Gautier Casaseca, de los personajes ms importantes de la radionovelam, empezar
trabajando en la SER, momento en el que las grandes multinacionales como Nestl, Avecrem,
Colacao (Ambos de Nutrexpa) empiezan a aterrizar en Espaa (dcada de los 50). Espaa est
en un proceso de apertura hacia ciertos aliados estratgicos como Estados Unidos.

Casaseca lleg a escribir 300 guiones originales y 12000 guiones de todo tipo de gneros. Dos
de sus radionovelas fueron adaptadas al cine, como Ama Rosa y Lo que nunca muere,
llegando incluso algunos de sus guiones a convertirse en novelas de enorme xito comercial.
Casaseca creaba las tramas principales y luego su colaboradora creaba los dilogos para
posteriormente dirigir los arreglos y variaciones personales durante la realizacin. Cada
radionovela costaba alrededor de 8 meses en realizarse.

La radionovela espaola, fue un gnero de gran aceptacin entre el pblico y un fenmeno de
entretenimiento masivo, un hecho que se refleja tanto en sus contenidos como en el juego de
relaciones y contextos institucionales del momento. Los captulos eran cortos, sencillos, de
periodicidad muy regular y tenan clausura, pero frecuentemente se pospona al siguiente
captulo. Tenemos as, un producto de tipo folletinesco-melodramtico con gran acogida
entre el pblico emitido por la SER (Sociedad Espaola de Radiodifusin) y alineado con los
intereses polticos e ideolgicos del rgimen franquista. Hay que tener en cuenta que el gran
xito y fidelidad que generaba la radio se deba a la precariedad del medio teatral, el bajo
nivel adquisitivo de la gran mayora de los espaoles, para los que otras formas de
entretenimiento como el cine o los espectculos resultaban muy caros. La radio era un medio
cotidiano y gratuito, en el hogar y el trabajo de millones de personas que no tard en erigirse
como lugar preferido de los espaoles de encuentro y cita regular con las historias de las
radionovelas.

Lo que nunca muere Director: Julio Salvador (versin cinematogrfica de 1954) Original de
Guillermo Sautier Casaseca

El relato tematiza el conflicto de la guerra civil a travs del conflicto entre dos hermanos
ideolgicamente enfrentados (comunistas bando nacional) que finalmente se redimirn en
un final feliz, ideolgicamente afn al rgimen y los ideales nacionales. Un favor poltico e
ideolgico en toda regla para el rgimen, necesitado de legitimacin y exhibicin de
anticomunismo ante los cercanos tratados comerciales y polticos con EEUU.

Sinopsis:
Carlos Lpez Doria es el hijo mayor de un matrimonio desgraciado cuyo padre est
contaminado por las ideas comunistas. Su hermano menor, Enrique, es un envidioso que ser
uno de los nios llevados a Mosc al quedar hurfano de padres republicanos, mientras Carlos
permanece con la familia de la abuela del bando nacional. Enrique es educado en Rusia, en
donde (como no) se hace agente de la KGB. Enrique planea su venganza sobre su hermano
Carlos y le enva a Nita Krusoba, una agente intachable, que con el tiempo se ir distanciando
del comunismo y ayudar a Carlos. Carlos y Enrique se enfrentan en una batalla frentica en
Marruecos. Un espa comunista mata a Enrique el comunista y Carlos creer siempre que el ha
sido el culpable de la muerte de su hermano. Al final Nita Krusoba le cuenta la verdad y
aparece el final feliz. Se enamoran y fueron felices. Los malos, evidentemente los comunistas.

Este fenmeno de la radionovela se consolid hasta tal nivel que permiti establecer
plantillas fijas de actores, guionistas y profesionales especializados en su produccin. Cabe
por ello mencionar que la radionovela supuso un gran avance a nivel tcnico en la radio. Se
unen as el estamento poltico, que ve la oportunidad de socializar y difundir sus valores, al
igual que la iglesia y las grandes empresas que encuentran en la radionovela el espacio
perfecto para la promocin de sus productos y mensajes.

No obstante, siempre se le ha achacado a la radionovela no poder establecerse a medio y largo
plaza como un soporte estable para la publicidad y con la suficiente capacidad para captar un
pblico suficientemente amplio y heterogneo.


26.02.13

Introduccin a la ficcin televisiva:

El estereotipo es el ejemplo ms visible de la propuesta ideolgica que pone en marcha la
ficcin. Esto se debe a que el estereotipo funciona como una reduccin, un esquema pre-
esbozado que se presenta como la autntica realidad.

Segn Lacan, el nio cuando est dentro de la madre, todo es la madre, el nio todava no
tiene conciencia de s mismo. Al nacer, el nio llora y reclama la presencia de su madre ante la
separacin corprea de la misma. Luego el nio ir gradualmente adoptando una visin una
conciencia de s mismo, de su propia identidad.

En relacin a esto ltimo, la televisin tiene un enorme poder de influencia puesto que nos
ofrece modelos de identificacin en la medida en la que nos interpela y se posiciona
discursivamente como fascinante ventana a la realidad. A la imagen se le confiere un poder de
persuasin y fascinacin nico. La escuela de Frankfurt ya seal el peligro de que la imagen
pueda convertir a los ciudadanos en masa. El problema de estas imgenes es que puede anular
al individuo. Los estudios de anlisis motivacional vienen a investigar el gusto, la accin del
personal.

En este sentido, la serie de televisin se asienta slidamente sobre estudios de mercado que
indagan en los gustos, las percepciones y las inclinaciones del espectador-consumidor, de
manera similar a la forma en la que se plantean las estrategias de otro tipo de productos. Por
ello, como ya hemos comentado, la serie de televisin se asienta sobre la simplificacin
(estereotipos) y la legibilidad. Todo ello se funde frecuentemente con la lgica del pastiche,
es decir, la mezcla y la hibridacin constante de referencias. Como decamos, la sencillez tiene
evidentemente fundamentaciones polticas de fondo. El modelo de representacin
institucional, el modelo cannico del cine hollywoodiense es el que finalmente se ha impuesto
a base de la repeticin de la misma y la exportacin de este forma discursiva al resto del
mundo y de la industria.


El cine de catstrofes y las series de policas:

Este tipo de ficciones tiene la funcin de mantener el orden establecido. Surge con especial
intensidad en pocas de crisis donde es necesario reforzar e imponer los valores dominantes,
que son los que se pretenden imponer como soluciones al momento de crisis. Funciona en
base a la transmisin del miedo. Las fuerzas oscuras, los rumores, lo irracional que amenazan
la continuidad y la seguridad de la comunidad. Esto hace imprescindible la creacin de un
enemigo que ha de ser atacado, en la mayora de casos por la autoridad del estado o un
representante del orden establecido, una autoridad moral o garante de la seguridad. De tal
manera que se garantice una cohesin social frente al enemigo comn que tiene que combatir
la sociedad.

Las catstrofes, las bestias y criaturas peligrosas de todo tipo (zombis, tiburones, Godzillas y
otros animales como abejas, araas etc.) sintetizan simblicamente los miedos de la sociedad.
El miedo a la guerra, a la catstrofe nuclear (en el caso de Japn) a la pobreza, el comunismo y
el desplome de la sociedad son canalizados por el cine que sirve como catalizador y vlvula de
evasin de los miedos sociales y de la adversidad cotidiana al mismo tiempo que presenta
unos hroes morales que encarnan los valores dominantes que tienen que ser interiorizados
por las masas para que stos sean respetadas, aceptadas e incluso acatados. La propia
estructura del cine hollywoodiense demuestra la concentracin y control de poder por parte
de unas lites (burguesas) dominantes. As pues, si ya la estructura del sistema hollwyoodiense
es esencialmente monoplica. La crisis de los aos 30 precipit la adquisicin de las grandes
mayors por parte de los principales bancos americanos (Morgan, Chase, Rockefeller etc.) Es a
partir de este momento en el que surge el Cdigo Hays, que pretende controlar la moral que
se exhibe en las salas. A partir de los aos 30 tambin se gestar el gnero de cine negro, que
muestra el lado oscuro del sueo americano en un esquema simplificado, maniqueo entre
buenos y malos. El cine de terror, en este sentido tambin contribuye e al reforzamiento de
los mensajeros de la seguridad. Es decir, suscitar miedo proyecta al estado, a las instituciones
de seguridad como entidades benignas a las que hay que escuchar y obedecer para que nos
libren de los peligros a los que nos vemos arrojados.

El contexto americano de la dcada de los setenta es el que propici una explotacin
intensificada del cine de catstrofes. La cada del dlar, el escndalo Watergate, Vietnam, las
guerras perifricas etc. perfilaban un marco de inestabilidad, de crisis en el que el cine y la
ficcin se tornarn permeables a esta situacin y reflejarn estos miedos sociales y polticos
frente a los que se contraponen una serie de valores, actitudes y salidas a esa situacin de
crisis, que se hace a travs de la exaltacin de los valores autoritarios, las ideologas de la
seguridad y control.

La aventura del Poseidn (Ronald Neame, 1972) es particularmente significativa del esquema
anterior tal como destaca Ignacio Ramonet. Aqu, en medio de una catstrofe de un crucero
(representacin del barco como sociedad) se produce una larga prdida de vidas humanas y
de entre la adversidad un prroco protestante (encarnacin de los valores hegemnicos), un
hombre comn, en su arrojo y fe vela por la seguridad y salvaguarda de la comunidad. Dos
cosas quedan as profundamente patentes e intensamente plasmadas en la emocin y el
dramatismo de las narrativas catastrficas:

1) La catstrofe puede golpear a la comunidad en cualquier momento y en cualquier
lugar con una fuerza inusitada y descomunal. La sociedad debe por lo tanto
mantenerse alerta.

2) La sociedad solo podr salir de la oscuridad, brutalidad y salvajismo en las que est
inmersa si sigue a los lderes que representan los valores de seguridad y fortaleza
necesarios para abatir los enemigos que sacuden el barco.

3) Hay que vencer a la bestia, en este caso el armazn metlico que es el barco
Poseidn, para poder salvarse de la catstrofe.

4) El sacrificio en el contexto de adversidad se ver recompensado con la supervivencia,
es la purificacin de la misma, siempre y cuando haya una adhesin al poder.

Bajo las premisas de estos mensajes se apela al rol de un estado providencial, legitimando su
necesidad, su funcin y razn de ser de su poder, pues el estado es el que garantizar nuestra
seguridad dentro de un sistema cuyas libertades lo hacen frgil. Este miedo sirve as para
generar consenso y cohesin social y legitimar el poder autoritario del estado.
Series como Starsky & Hutch, Las calles de San Francisco, los hombres de Harrelson, los
ngeles de Charlie, Kojak giran en torno al protagonismo de personajes que representan
figuras de autoridad como policas. Son figuras de autoridad pblica pero son encarnados por
hombres comunes, por el common man de a pie. En Starsky & Hutch, donde se exhibe
frecuentemente como Starsky se extralimita en su rol como polica, un hecho que es
disculpado por los superiores puesto que la garanta de la paz social y la depuracin y limpieza
de los elementos desagradables de la sociedad (el enemigo) exige esa contundencia y extra
limitacin.

Las mujeres de Los ngeles de Charlie escuchan una voz extraa y desconocido de la que
nunca conoceremos su cuerpo. Se transmite as la necesidad de la obediencia a las rdenes de
un superior (omnipresente, no corpreo) para cumplir una misin, una proeza que garantizar
la paz y la continuidad social.

Los Hombres de Harrelson demostraban en sus espectaculares proezas que era posible y
necesario violar la privacidad de los domicilios sin respaldo judicial y emplear tcnicas militares
para acabar y aplacar al enemigo interior. Ese enemigo que puede estar en cualquier sitio, que
puede ser cualquiera y debe ser combatido con fiereza y gran contundencia para garantizar la
seguridad ciudadana de la mayora.

La exaltacin de la tecnologa tambin fue un elemento recurrente en las ficciones televisivas
y cinematogrficas. Caso ejemplar del contexto de los setenta ser la saga de las pelculas de
Star Wars.


La ideologa pro-tecnologa y Mazinger Z
La serie animada Mazinger, emitida durante los aos 70, pone en escena una intriga serial, de
tramas sencillas con principio y final de la lucha contra el bien y el mal. En ellas, la sociedad
(siempre en un contexto urbano) es atacada recurrentemente por enormes monstruos
mecnicos. El robot, Mazinger Z, dirigido por Koji Kabuto, luchar contra estos dantescos
monstruos que sern derrotados gracias a las sofisticadas mquinas que construyen los
cientficos y sus institutos de investigacin tecnolgica. La tecnologa se presenta a la vez como
una amenaza, en forma monstruosa y asediante, apelando a los miedos sociales que resuenan
de manera intensa el imaginario colectivo post-atmico de Japn. Constantemente se
tematizan los peligros y las amenazas ubicuas e impredecibles de la tecnologa en manos del
mal. Suenan alarmas en la ciudad, los malos se infiltran y manipulan a la poblacin etc.

Por otra parte, es gracias a la inversin tecnolgica (propiciada por institutos estatales) que
Mazinger y la sociedad podrn derrotar a los personajes malficos que utilizan sus monstruos
tecnolgicos y manipulan a la poblacin para que se oponga a la tecnologa (el caso del Barn
Ashler). La serie juega precisamente con la expectacin que genera en torno a las nuevas
invenciones tecnolgicas del instituto. De manera que la moraleja remanente viene a ser que
la tecnologa es la garante de la paz, seguridad y desarrollo de la sociedad en su conjunto y
esta no solo tendr que aceptar la tecnologa, sino que deber sacrificarse para poder
desarrollar la poderosa tecnologa en manos de una lite que los salve. Se acaba as
justificando un empleo de la violencia en nombre de la seguridad de la sociedad para derrotar
a sus malvolos enemigos.

No en vano, en Mazinger Z podemos encontrar muchos guios o similitudes a la estructura de
un gnero como el western. Recordemos que el western ha sido un gnero que
ideolgicamente ha ensalzado los valores americanos y su lectura de su historia reciente.
Mazinger es un robot que lucha solo ante el peligro en duelos picos contra sus enemigos. Su
protagonista tambin representa los valores y las actitudes del western. Es impasible, fro y
valiente e incluso machista. El personaje femenino, por otra parte, es un personaje ms bien
dbil que siempre es rescatado por Mazinger tras ser agredido por las amenazas monstruosas.

El modelo de estas series exiga un modo de produccin altamente estandarizado e
industrializado donde el papel creativo del director no es fundamental, introduciendo a
diferentes directores para cada captulo as como actores invitados. Estas series se probaban y
ensayaban en EEUU en donde se amortizaban para posteriormente exportarse alrededor del
globo. Los gustos y la reaccin del pblico americano se toman como medida para extrapolar
el xito de la venta del producto audiovisual. De ello no solo se han obtenido unos inmensos
beneficios econmicos, sino tambin un incalculable beneficio cultural, en tanto que las series,
los relatos, las imgenes y las ficciones exportan algo ms que entertainment, exportan una
forma de vida, unos valores, una cosmovisin.

Dos casos particulares en este tipo de series policas son Colombo y Kojak, series
particularmente representativas de los 70 (tambin Hawai 5.0 etc.) Ambas serias, como su
nombre indica, hacen referencia a protagonistas que representan a policas con sus especiales
caractersticas. Colombo representa un detective de origen italiano, algo atolondrado y
perdido mientras que Kojak es un hombre elegante, pero imponente de origen griego.
Mencin aparte es la incitacin implcita al consumo en estas series. Colombo no sera lo
mismo sin su vinculacin con los cigarros y Kojak come y mastica chupa chups
constantemente. Tampoco es casual el hecho de que la serie Kojak adoptara tal nombre
debido a razones puramente comerciales. Se escogi este nombre pues era pronunciable de
igual manera en un gran nmero de idiomas, facilitando as su exportacin en numerosos
mercados.

Volviendo a la comparativa Cololmbo-Kojak, Colombo mantiene apariencias andrajosas
(gabardinas sucias, ropa desarreglada etc.) y es menospreciado por los entornos (de clase alta)
en los que se mueve por ser (aparentemente) tonto y despistado. Pero la sagacidad de las
deducciones de Colombo ponen en entredicho a los sospechosos personajes de clase alta.
Toda la trama y la intriga de las series de Colombo se basa en estas suposiciones y falsas pistas
de entre las que se dilucidar el crimen cometido. La simpata de y hacia Colombo se basa en
su naturalidad y torpeza hacia la tecnologa que le otorga cierto carcter campechano. No
menos importante es que Colombo representa el antagonismo de la sofisticacin de las clases
altas, un elemento que juega a favor de la identificacin con Colombo y con la oposicin o
aversin de las masas a las clases altas. Kojak por su parte, transmite una elegancia estridente,
hecho que recalca el contraste visual, esttico y moral entre sus enemigos de clase baja,
encarnados por negros, inmigrantes y minoras sociales.

20.03.13

Colombo, como mencionbamos anteriormente, representa un tipo de investigador que bebe
del modelo clsico de Sherlock Holmes. Se juega en la serie con los elementos de diferencia de
clase que enfrentan los crmenes de la clase alta con la aparente andrajosidad y (presunta)
bruteza de Colombo. Los malos se enfrentan en juegos intelectuales y de apariencias con
Colombo, que es despreciado por sus antagonistas de clase alta. Sin embargo Colombo, con
sus zigzagueos verbales acaba por vencer y superar a los malhechores.

Los episodios de Colombo siempre siguen la misma estructura. El crimen se produce al
principio y el espectador es testigo del mismo. A continuacin, Colombo entra en accin, se
acerca a la escena del crimen, inspecciona los indicios y gracias a su genialidad acosa y
desenmascara al asesino, frecuentemente de clase alta.

El mensaje de ambas series es comn. Que la violencia, la autoridad y el orden establecido
son necesarios porque los malos existen y necesitan ser derrotados. Colombo lo hace
desde el espectro superior de la sociedad, es decir, en la clase alta, mientras que Kojak lo hace
por debajo, atacando el mal entre el submundo de la sociedad.

Antecedentes de la produccin televisiva contempornea en los 80:

En Cancin Triste de Hill Street (Hill Street Blues) (1981-1987) se inserta por primera vez la
multiplicidad de tramas. Frente al modelo clsico en tres actos se introducen nuevas tramas
abiertas que se van entrecruzando y no siempre tienen clausura. Esto daba lugar a la
introduccin de nuevos personajes, lugares y perspectivas sobre los personajes. Esto
representaba una renovacin en las estrategias de fidelizacin de las audiencias, gracias a la
introduccin de cambios con ms regularidad. El modelo clsico narrativo anterior empezaba
ya a mostrar signos de desgaste por lo que se haca necesario desarrollar nuevas estrategias y
formas de articular las tramas televisivas para que resultasen ms verosmiles y efectivas a la
hora de captar la atencin del espectador. Por ejemplo, una misma trama o conflicto tardaba
varios captulos en resolverse. Esto ampliaba el espacio de accin de los personajes,
configuraba una aproximacin ms realista y cercana a la cotidianeidad y estableca relaciones
intertextuales con las otras tramas. Esto cambi el ritmo narrativo de las series, dando la
impresin de que la accin se haca ms lenta, al extenderse a lo largo de muchas otras
acciones distribuidas en ms de un captulo.
Por otra parte, a nivel de imagen cancin triste de Hill Street supuso tambin una innovacin
importante. El nivel de composicin, la factura de las imgenes (su textura, el granulado que se
aleja de la percepcin tradicional de la imagen televisiva) y un acercamiento a cierto estilo
documental (rodaje cmara en mano, uso del zoom, empleo del plano secuencia) le confera
una sensacin de realismo y una factura de una calidad superior a los productos audiovisuales
anteriores. Las escenas tambin estaban cargadas de muchos elementos identificativos en
cuanto a decoracin y utilera. Todo este plan esttico se apoyaba tambin sobre una audacia
temtica, al tratar los asuntos que rodean al gnero policial. Podemos ver siempre muchos
personajes en escena, gran cantidad de utilera etc. Estos elementos son en gran medida
sintomticos de un proceso de hibridacin genrica (entre el melodrama y registros de cine
policial y cine negro) que acerc o al menos difumin las fronteras entre cine y televisin.
Por esto mismo tambin supuso un distanciamiento respecto al formato clsico de la
telenovela anclada en el patrn melodramtico y folletinesco.

El productor, Steven Bochco, dio una respuesta a las demandas y oportunidades que abra la
televisin por cable, que en la dcada de los ochenta se encontraba en plena expansin.
Por otra parte, la entrada de la televisin por cable (de pago) tambin introdujo nuevas
exigencias de calidad y de formatos.

La serie Corrupcin en Miami (Miami Vice), producida por Michael Mann abraza muchas
premisas de la posmodernidad, como es la descreencia generalizada y el lujo. Jugaba mucho
con la esttica del lujo, la exuberancia y el art dec de los edificios de los grandes
narcotraficantes. Los policas por su parte ya no creen en su misin y en su trabajo, y pueden
ser corruptos. Tambin se introduce el sexo cool entre el lujo y las imgenes de una esttica
refinada, a la altura de las modas y los altos vuelos del alto standing y el prestigio. La esttica
(del pastiche) de Miami Vice se asemeja a la fragmentacin del videoclip y el spot publicitario.
Frecuentemente se antepona la esttica y msica (coches, ambientes de lujo, barcos) frente a
la narrativa. La prostitucin, la droga y la intervencin de EEUU en amrica latina son
elementos presentes en la serie. Pero quizs ms que de hablar de los elementos presentes en
la serie sera ms preciso describir la fagotizacin imparable de todos los elementos de la
sociedad de consumo y exhibirlos a modo de espectculo, exuberancia y mistificacin
exaltada del consumo como forma de vida y raison d'tre, llevando la narrativa de la serie
hasta lmites inverosmiles e incoherencias formales como por ejemplo el contraste entre el
lujo y el glamour presentado en la serie con la realidad de a pie de un polica corriente.

Se produce as una ruptura con los roles de polica y gnero que planteaban series modelo
como Starksy & Hutch o Kojak. Las tramas se mantenan simples, los personajes bastante
planos. De nuevo la esttica, bien a travs de los elementos que se mostraban o travs de la
importancia de la msica se recalcaba un determinado look y aspecto.

En ese sentido, Miami Vice consigui acuar su particular marca de fbrica que le granje su
distincin especfica frente a otros productos. Surf, discotecas, neones, coches de lujo, playas
, corrupcin, todos estos elementos muy llamativos se mezclaban en un cctel de factura
postmoderna. El pastiche sera el concepto que ms definira la esttica de Miami Vice.



26.03.14
4.2 Lpez Pumarejo sobre el culebrn o la telenovela clsica:

Pumarejo comenta que la razn del xito del gnero de la telenovela es el hecho de que se
adapta a la perfeccin al medio televisivo. El medio televisivo como flujo informativo
continuado e ininterrumpido casa bien con las largas y extensas (casi interminables)
tramas que caracteriza al ncleo melodramtico en las telenovelas.
No obstante, para mantener la atencin de manera prolongada en el tiempo las
telenovelas recurren a la espectacularizacin de todos los elementos, el agotamiento de
todas las posibilidades de accin, comportamientos, atributos y tramas. Esto llevado al
extremo acaba por atentar contra el principio de verosimilitud. Este agotamiento acaba
mermando la importancia del rol del personaje dentro de la serie. Pues no acaba
importando tanto el personaje en s mismo sino su funcionalidad concreta para generar
accin.

Asimismo, es importante tambin destacar la asemejacin de la trama y la temporalidad
de la serie televisiva al mundo del espectador. De ah que en este tipo de series no se
incluyan grandes saltos temporales. Estas tramas continuas al final acaban -en su
agotamiento de acciones- por explotar al mximo su autoreferencialidad. Este fenmeno
acaba por crear un mundo ficcional con cierta autonoma, que pese a incurrir en la
constante repeticin, transgrediendo la verosimilitud de la narracin consigue mantener
cautivado al espectador pues la constante sucesin de eventos y personajes har que el
espectador ya no recuerde con claridad todos los antecedentes que se planteaban en la
serie. En este sentido, las telenovelas acaban por llegar al absurdo debido a la repeticin y
transfiguracin de los personajes.

La telenovela se estructura en torno a la cotidianeidad del hogar. El universo familiar
aporta un marco para las tramas basadas en el parentesco y tambin un contexto sobre el
que puede identificarse el espectador.

Una vez ms, el vnculo econmico como ambientacin y vertebracin de las relaciones
sociales es esencial. Por ello, las series recurren al mundo de una empresa colectiva como
la hacienda, la farmacia, el colegio, el hospital, el viedo etc. Esto ofrece opciones de
caracterizacin, espacios y tiempos de interaccin entre los personajes y un marco de
referencia que se ancle al imaginario del espectador.

El hogar como lugar y trasfondo de la accin ofrece una caracterizacin de clase y estatus
as como una ilusin de estabilidad en torno a un espacio que simboliza una serie de
estructuras familiares, econmicas y de poder. Lo que en definitiva se presta a la hora de
generar un espacio de accin para los personajes.

Precisamente en torno a este ncleo de poder econmico se produce un modelo
patrimonialista. Es decir, todo acaba girando en torno a la realidad del dinero y la
pertinencia. Esto crea toda una subdivisin entre los poseedores del patrimonio y los
subyugados. Entre el poderoso, que puede hundir a alguien o protegerle en su ncleo del
hogar y del trabajo.

El dinero y el sexo parecen ser casi los nicos mviles que articulan los personajes. Todo
ello en el contexto de la familia, lugar donde explotan los sentimientos tantas veces
exagerados- de los personajes de la trama.

Algo que es muy propio del lenguaje de la telenovela latinoamericana es el recurso al
primer plano y al zoom as como la dramatizacin sonora. En los dilogos de la
telenovela latinoamericana lo que se dice no tiene mucha importancia. Hay mucha
verborrea, suministrando la sensacin de cotidianeidad, de experiencia viva. El
cuchicheo, el cotilleo cobra as una importancia destaca pues a travs de ellos se
gestan las siguientes tramas, complots u acciones que van a suceder.

Ciertos autores ven en el cotilleo una va de liberacin de la mujer en tanto que las
mujeres ganan un lugar donde hablar, donde pese a no tener una conciencia poltica real-
denuncian su situacin en una sociedad en la que las mujeres son espectadoras del mundo
que las rodea y no tienen derecho a una voz pblica. Segn Jones, hay 4 tipos de
cotilleos:

1. Conversacin casera
2. Escndalo
3. Queja
4. Cotilleo

En el mundo y la digesis de la telenovela todo se telenoveliza, es decir, se
espectaculariza bajo los mismos cdigos que emplea la telenovela. Por ello la pasin y el
amor protagonizan siempre la trama. La televisin acaba as por explotar la
sobredimensin de la locura amorosa. Todo el conflicto y la sucesin dramtica en la serie
se lleva al paroxismo, magnificando el suceso.

La telenovela va dirigida mayoritariamente al pblico femenino. La temporalidad de la
telenovela se adapta a esta situacin de espera y anticipacin en la que se encuentra la
mujer en su hogar. Todo esto apela a la sensibilidad de la mujer y al pensamiento mgico
propio de las mujeres. En las series de telenovela, hombre y mujer siempre se caracterizan
con atributos fuertemente estereotipados.

En la telenovela clsica el final suele ser el matrimonio. Sin embargo, algunas series
melodramticas suelen emplazar el matrimonio a mediados y a partir de entonces la serie
se centrar en la deconstruccin de ste. El secreto se convierte tambin en un elemento
de cotidianeidad con el espectador. La regularidad de la serie, que se transmite a una hora
y a un da determinado forma parte de esa confidencialidad, de esa cita exclusiva con el
espectador (a modo de fidelizacin) en el que se le desvelarn los secretos ms ntimos del
entramado mundo de la serie. El secreto es a su vez la prolongacin de los mecanismos de
suspense con el objetivo de involucrar al espectador, jugando con la informacin
privilegiada que ste maneja sobre la serie.

Normalmente el desenlace de las telenovelas suele presentar la siguiente estructura:

Happy End Regreso al orden establecido Colmar las expectativas del espectador.

Puesto que la televisin construye una versin ms austera del patrn de cine de
Hollywood el modo de representacin de la serie de televisin es el MRI dentro del cual
destacan algunos rasgos y recursos definitorios, a saber:

Uso frecuente del plano/contraplano. En trminos generales, sencillez en la
planificacin de la puesta en escena.
Abundancia de los planos cortos.
Escases de ruido ambiental. Prevalencia de msica incidental para enfatizar los
momentos dramticos.
Abundancia de dilogos.
Abundante expresividad facial.
Msica sencilla.
Alto nmero de personajes y gran variabilidad en la historia.
Redundancia tanto en las conversaciones, como en la trama y en las acciones de
los personajes.

Esto permite que el espectador no se pierda y tenerle siempre en disposicin de re-orientase
rpidamente en la trama.
Por otra parte, las series juegan con la temporalidad del espectador, el suspense que se genera
no solo en la trama y en la fidelizacin mediante el juego de informaciones conocidas por el
espectador y los personajes sino tambin mediante el meta-tiempo fuera de la serie, en tano
que cita semanal con el mundo de la telenovela. Esta pausa, de carcter peridico (semanal,
diario) se ancla en la cotidianeidad de la vida del espectador y contribuye a la fidelizacin antes
mencionada.

La telenovela es un medio fagocitador puesto que absorbe todos los elementos
denotadores culturales a su alcance para mantener su continuidad. Sintomtico de ello es la
continua intertextualidad entre series, referencias etc. Segn Pumarejo hay tres formas
posibles en las que se puede producir esa asociacin intertextual:

1. Subtrama semi-capsular.
2. Intertextualidad genrica como aventura comunitaria (cameos de famosos)
3. Intertextualidad geogrfica.


TEMA 2:

1. Introduccin.
2. Los aos 50 y 60: Origen y prehistoria de la televisin.
3. Los aos 70 y los antecedentes de la ficcin popular.
4. Los aos 80 y la nueva ficcin televisiva local.
5. La dcada de los 90: El esplendor de la ficcin.

Como ya comentamos al principio de la asignatura, durante mucho tiempo la ficcin televisiva
fue considerada un gnero menor. Con todo, en los inicios de la ficcin televisiva espaola
estaba (y est) muy influenciada por la ficcin televisiva y las referencias al contexto cultural
meditico estadounidense.


09.04.14

La rpida extensin de la televisin en los aos 50, en este caso en el contexto
estadounidense, vino acompaado de las primeras ficciones televisivas que partan de la base
de la ficcin radiofnica, un gnero que gozaba de gran popularidad y aceptacin entre
pblico.
Uno de estos ejemplos es la serie Lucy Ball, en la que la protagonista es la figura en torno a la
que giran todas las tramas. La serie es de tipo cmico y de tono alegre y en ella aparecen
representadas abundantes formas de consumo. Es la representacin del bienestar de una
sociedad que no puede mejorar ms. El registro interpretativo se asemeja a una especie de
teatro televisado. Alcanz unos 40 millones de espectadores. Otras series como Pap lo sabe
todo o Los Riley fueron muy populares en los comienzos de la ficcin televisiva. El gnero
del western tambin tuvo su figuracin en la televisin con serie como Cheyenne.
La figura del showman se hizo tambin muy relevante en esta poca inicial, especialmente en
los formatos cmicos. Los mximos exponentes de este fenmeno son Ed Sullivan y Milton
Berle.
Socialmente y mediticamente en los aos 50 se produce una idealizacin de la familia, de la
vida suburbana junto con una celebracin del consumo en una poca de bonanza econmica.
Sin embargo, este discurso ideolgico del desarrollismo econmico solo existira en la
televisin y en los medios. Las hondas contradicciones de EEUU no tenan cabida alguna, por lo
que no resulta casual que no aparezcan en las serie los afroamericanos, ni los pobres y que el
consumo est al alcance de todos. La sociedad est representada en la familia con hijos felices
con casa, perro, coche y un jardn. El mensaje era claro, exaltar el american way of life.
Eso no impidi que incluso Lucy Ball pasase por el filtro de la comisin de actividades
antiamericanas. La serie incorpora el anuncio de productos incluidos en la digesis e
integradas en la trama en forma de gags cmicos.

Comienzos de la televisin en Espaa:
El 28 de octubre de 1956 comienzan las proyecciones de televisin en Espaa, que tienen un
comienzo errtico y reducido, como en la radio en su momento. La proyeccin solo se poda
ver a 60km a la redonda. Su introduccin nace marcada por el frreo control ideolgico del
franquismo, controlada bajo una censura unitaria y estricta. Otro problema, que se ha
arrastrado desde entonces hasta muy recientemente es la integracin de la publicidad en la
televisin pblica. Puesto que a diferencia de la mayora de pases europeos en donde la
televisin se financiaba a travs de un canon que pagaban los ciudadanos, la televisin
espaola ha optado por formas mixtas de financiacin que sobretodo en los 90 llegar a
desdibujar las funciones pblicas de la televisin.
En la televisin de los comienzos, el limitado consumo televisivo se concentraba sobretodo en
sitios de visionado pblico como pueden ser casinos, salas vecinales, bares etc. En un principio
solo hay un canal y otro en UHF de visionado restringido.
En Espaa no ser hasta el ao 76 el momento en el que se generaliza masivamente el uso y
posesin de la televisin.
La primera serie de televisin pseudoinfantil que se emiti se llamaba rase una vez
Uno de los directores televisivos ms importantes durante esta poca inicial ser Jaime de
Armin. Realiz y escribi numerosas series de mucho xito como Galerias de maridos
(1959), Cuentos Para Mayores (1959) Las Doce Caras de Juan (1967). Se adaptaban al contexto
de censura, el cual forzaba una agudizacin del ingenio. Estas dos series marcan el incio de la
ficcin televisiva en Espaa. Chicho Ibez Serrador fue otro de los pioneros de la ficcin
televisiva de los primeros aos, experimentando incluso con el gnero de terror en televisin
con la serie Historias Para No Dormir.
El teleteatro como nuevo gnero de ficcin televisiva, luego ser lo que pasar a considerarse
como la tercera va. Es decir, otro escaparate para el gremio actoral. El formato del
teleteatro se canalizar en el programa Estudio 1 (A partir de 1965) que realizaba
audiovisualmente obras teatrales.
Hasta entonces las restringidas condiciones de produccin condicionarn el discurso de ficcin
televisivo. Se rodaba con aparatosas cmaras, como mucho una. Los decorados eran simples y
la iluminacin sencilla. La calidad de la imagen y el sonido es deficiente y el ritmo muy
pausado, todava muy marcado por el referente teatral.
Otra variante fue la novela escenificada. Se trataba de adaptaciones de textos literarios al
medio teatral-televisivo. Autores destacados de este gnero fueron Marcial Lafuente
Estefana y Jos Mallorqun. Tambin surgen en ese momento modelos de sitcomedy
adaptados al contexto espaol. Otro modelo, el de la telenovela semanal, traa textos clsicos
con una finalidad didctica (tambin adoctrinadora) con el objeto de elevar el nivel cultural de
los espaoles, en un momento en el que el nivel cultural de los espaoles es bastante bajo.
Tambin se introdujo la variante de la novela diaria.
El gnero cmico, de sello conservador, como el tercer rombo o la tercera comedia.
El memorial de Quevedo.
Un programa dirigido por Jos Mara Pemn, de adscripcin totalmente franquista, cre un
formato teatral llamado El Sneca que estuvo vigente durante los aos 70.
El santo, Rin Tintin, El virginanio fueron las primeras series televisivas extranjeras que se
empezaron a difundir en el panorama espaol. Acostumbraron al pblico a un tipo de lenguaje
audiovisual ms cinematogrfico. Representaban una ficcin mucho ms escapista y de tipo
conservador que iba a la par con un aumento paulatino de la presencia publicitaria. Tambin
emepzaban a salir las comedias que incitaban al consumo como el caso de Embrujada que
bebe del antecedente de Lucy Ball. Los Picapiedra junto con la Familia Adams tambin fueron
series de xito. Mi marciano favorito o la monja voladora tambin representaban esa comedia
de situacin de corte ms conservador, escapistas, huyendo de la realidad en una fuga hacia la
familia ideal, la felicidad etc.
A pesar de ser textos audiovisuales distanciados de la realidad espaoles esto no fue
impedimento para que tuvieran gran xito entre la audiencia espaola. No obstante, esto
abri el camino para obras adaptadas a los problemas de la sociedad espaola. Hablamos de
Adolfo Marsillach, Jaime de Armin y Antonio Mercero (tambin Narciso Ibez Serrador).
Estos autores tienden hacia un discurso atemporal con visos de universalidad, logrando una
notable estilizacin de la realizacin que llevaban a cabo y dotndoles de cierto cuo de autor.
En esta poca nos encontramos dos vertientes: Una de vocacin ms didactista, clsica,
centrada en la realizacin de adaptaciones de textos clsicos, siempre con referentes a la alta
cultura o la cultura clsica. Se vale de recursos precarios a base de la realizacin con una o dos
cmaras, un decorado e iluminacin simple.
Por otro lado, empieza a surgir una vertiente ms innovadora en la que se empieza a introducir
la estructura del plano contra plano, el empleo de la profundidad de campo, el movimiento de
la cmara y de los actores o la ruptura de la clsica frontalidad de la cmara. Se empieza as
una depuracin formal del lenguaje de esta paleotelevisin.
Los aos 70:
En el 69 de estrena All in the family que inaugura el concepto de sitcom familiar. El los 70
surgen dos productoras importantes como son la HBO y la MTM. All in the family era una
crtica de los defectos y las virtudes de las familias de clase media estadounidenses. La funcin
de la tele, en esta misma lnea resulta importante pues da una imagen emancipadora del rol de
la mujer. MASH de Alan Alda, otra serie televisiva, alternaba la comedia con la preocupacin
por el transcurso de la guerra de Vietnam. Se introducirn as temas de preocupacin actual de
la sociedad en un momento actual.
La saga de los Rius, los roper.

16.04.14
Breve apunte sobre la ficcin televisiva britnica:
La anterior sesin hablbamos de las series britnicas, que llegaron a tener gran xito como Un
Hombre en Casa, Los Roper etc.
Luego hubo otras series como Esto se Hunde, cuentan la historia de un estudiante
universitario que viva en una pensin alquilada a un casero, protagonizado por un actor con
una fisionoma muy particular que se caracterizaba por su extrema tacaez.
La otra serie de gran xito, llamada Cada y Auge de Reginald Perry protagonizada por un
personaje que ha intentado montar negocios que siempre fracasan. Sin embargo, un da harto
de intentar hacer negocios fructferos comienza a vender artculos intiles, lo cual,
paradjicamente le trae el xito.
Ambas series se caracterizan por el toque de acidez del humor britnico.
El show de Benny Hill tambin fue otro de los elementos de la series televisivas britnicas que
triunfaron en el panorama internacional.

Ficcin televisiva en Espaa en los 70:
A partir de los 70 la ficcin televisiva adopta un cuo de carcter ms cinematogrfico,
alejndose de los gneros teatrales y melodramticos. La presencia de lo documental cobra
importancia en tanto que se implanta un lenguaje ms cinematogrfico, rodajes en exteriores
en multicmara, pero sobretodo una base narrativa y de realizacin ms slida.
Posiblemente la serie ms exitosa de este periodo sea Curro Jimnez. Manuel Jimnez
considera que esta fue la primera serie de izquierdas. Esta lectura cabe contextualizarla en el
marco de la historia que representa. Curro Jimnez, protagonista de la serie, encarna al
famoso bandolero fuera de la ley que atraca y asalta a los poderosos (sobretodo franceses)
durante el periodo de la ocupacin francesa en principios del siglo XIX.
La estructura de los episodios era siempre la misma: Alguien comete una injusticia contra el
pueblo o algn personaje y Curro Jimnez interviene para solventar la afrenta. Rodada en el
rea de Almera, se haca tambin presente un cierto estilo flmico con guies al western y al
cine de Sergio Leone con el que compartan escenarios.
Los Rius tambin fue otra de las series populares en la televisin espaola. Los rius era una
telenovela folletinesca que contaba la historia de una familia burguesa a travs de todo el
transcurso del siglo XX hasta los aos 80.
Otro de los grandes xitos fue la adaptacin televisiva de la novela de Blasco Ibez Caas y
Barro. La serie populariz la figura de Blasco Ibez tras pasar al silencio en el tiempo de
Franco. La historia se centra en el contexto de la Espaa caciquil, en la que agricultores,
pescadores y terratenientes compiten por ganar terreno a la albufera para poder mejorar su
situacin econmica. Este juego de intereses opuestos dar lugar a toda una serie de conflictos
entre las distintas partes.
Durante la dcada, la adaptacin de obras de teatro empezar a ir dando signos evidentes de
agotamiento. La aparicin del formato video marcar un antes y despus, puesto que todo lo
anterior grabado al formato video cobrar un aspecto muy viejo.
En esta poca las serie de ficcin norteamericana tienen un peso muy importante en la parrilla
televisiva espaola de entonces.
Por otra parte, Crnicas de un pueblo, otra de las series espaolas de xito, se caracterizar
por su sesgo ideolgico, lo cual marcar a la ficcin televisiva como un gnero menor, inferior
al cine y afn a las ideas ideolgicas del poder.
Cabe tener en cuenta que por entonces solo el 38% de los espaoles tenan acceso a la
televisin. En Espaa, queda as patente que la televisin, como muchas otras cosas, es un
fenmeno tardo respecto a otros pases europeos. Por ello los rasgos caracterstico del
espectador televisivo medio era joven, masculino y de un estatus social de clase media.
Otro de los hitos televisivos en la ficcin televisiva espaola fue La casa de la pradera. Por otro
lado, las series inglesas producidas por la BBC tambin tuvieron gran repercusin en Espaa.
Una de ellas fue Poldark y la otra Arriba y Abajo junto con Yo Claudio.
El ritmo de las series de esta poca era ms pausado y lento, algo que hoy sera impensable de
cara al espectador actual. No obstante, la televisin de la poca apelaba a temticas,
situaciones y asuntos dirigidos a elevar el nivel cultural del espectador. Respondan por ello a
un esquema de espectador con mucha mayor curiosidad y nivel de atencin que el actual, con
un nivel de consumo meditico muy alto y diversificado.
Arriba y Abajo, tambin fue rodada en interiores y con un tono teatral. Era interesante porque
narraba las historias paralelas entre la burguesa inglesa del piso superior y los criados que
viven en el piso inferior.
La telenovela norteamericana tambin ser otro de los gneros que encontrar su lugar en la
televisin espaola. Estamos hablando de Dallas, Dinasta y Falcon Crest. En Dallas, todo
giraba alrededor de la familia y el negocio del petrleo y en Falcon Crest en torno al negocio
del vino. Se empiezan a poner de moda el mundo de los ricos, del poder y la aristocracia. Es lo
que en sociologa se denomina imitacin a distancia, fenmeno en el que las clases populares
imitan este mundo de las clases superiores y se interesan por el mismo. Dallas es un hito en el
panorama estadounidense pues hasta entonces las series y gneros con ms xito haban sido
otros como el western o el gnero policial etc.
El serial policial americano tambin entra con fuerza en la televisin espaola. El trasfondo
social dominante es el de la crisis del petrleo de los aos 70 en el que se vislumbran paisajes
urbanos desoladores, peligrosos y hostiles. La espectacularidad viene inyectada por los
escenarios reales.
La serie Plinio, adaptacin de una novela de Garca Pavn, es de los primeros intentos de hacer
una serie arraigada en la cambiante realidad de la calle. Trata de un detective situado en
Tomelloso, provincia de Albacete.
Las series basadas en el teatro tambin siguieron teniendo presencia a raz de la programacin
del teatro nacional. Adaptaciones de los cuentos y leyendas de Becquer etc. En el 77
empezaron a emitirse el llamado Espacio Novela, en la que se llevaban a cabo adaptaciones de
novelas espaolas. Otra de las series tpicas de la transicin, Juan Soldado.
Rafael Ansn ser uno de los profesionales que apuesta por la calidad. A travs de la eleccin
de actores destacados de la escuela de cine que intent imitar a las producciones europeas.
Pero sin duda la serie con ms xito de estos tiempos ser Crnicas de un pueblo de Antonio
Mercero, director tambin del famoso corto de La Cabina protagonizado por Jos Luis Lpez
Vzquez.
Crnicas de un pueblo fue la primera serie de Espaa que lleg a ser autnticamente popular.
Fue pese a todo la serie del franquismo pues contribua a dotar al transcurrir de la sociedad
espaola de una apariencia de harmona y serenidad en lnea con el ideario del fuero de los
espaoles. La serie se articulaba en torno a captulos breves en el seno de un pueblo. En este
contexto de idealizacin del mundo rural -en un momento de xodo del campo a la ciudad-
concurran personajes sencillos y simples arquetipos en los que se representaba la Espaa en
dictadura que sin embargo presume de libertad y estabilidad. Se nos muestra una sociedad
estrictamente jerarquizada en estamentos y figuras de autoridad como son el alcalde, el
guardia civil y el cura, personajes de referencia en la serie. En todo momento la serie se
encuentra impregnada de un sentimiento fuertemente paternalista. Constantemente hay
referencias explcitas a lo que es lo bueno y lo malo aunque siempre engranado de forma
implcita y sutil dentro de las tramas. Cada captulo tena como referencia un artculo del fuero
de los espaoles. Cada captulo tena a su vez una lectura moralizadora.

30.04.14
Durante los aos 80 se instalan series como Cheers o Mathew Brown. Cheers cuenta la
historia de un bar en la ciudad de Chicago. En l se dan encuentro todo tipo de personajes, los
camareros, los clientes asiduos y otras figuras. En l bar se producan diversas situaciones y
gags cmicos. Ha sido una de las series ms premiadas de la televisin.
En los aos 80 en Espaa se produce un asalto a la realidad en el panorama telvisivo. Empieza
a generalizarse el empleo del video a partir del cual se crean los equipos ENG, que con su
ligereza permiten grabar de manera ms flexible y cercana a la calle. Abundan formatos de
telereportajes y noticieros.
El modelo americano en cuanto a ficcin televisiva sigue plenamente vigente como referente y
se producen smiles a las producciones americanas. Tambin estuvo marcada por cierto
espritu didctico, puesto que Espaa se encontraba en un periodo de transicin poltica, en la
cual se pretendi poner nfasis en la asimilacin de nuevos valores e ideas.
Una de las series con las que se inici la dcada es la adaptacin de la novela de Prez Galds,
Fortunata y Jacinta. Paralelamente coexistan muchos programas como magacines, tele-
comerciales, programas de estudio etc.
Por primera vez la parrilla televisiva espaola se llenaba de programacin espaola. Las series
de televisin constan de unos 13 episodios que se graban en un periodo entre 4 y 6 semanas
por 9-35 millones por 50 minutos de produccin.
En el 81, en el momento del golpe de estado, se verifican la televisin y la radio como medios
de alta incidencia social, mediante los cuales una gran parte de la poblacin vive
acontecimientos importantes del pas y del mundo. Con el mundial del 82 surge un boom por
el consumo de nuevos televisores en color.
Son los aos del denominado destape que como su nombre indica, refleja la necesidad por
conocer, hablar y mostrar todo aquello que haba estado prohibido durante los aos de la
dictadura.
En la dcada de los ochenta surge una de las series de televisin ms importantes de Espaa.
Es el caso de Verano azul. Una de las virtudes ms destacables de la serie atribuible a su
realizador Antonio Mercero, es su capacidad de articular una trama que integraba a un
espectro intergeneracional de personajes, apelando a una amplia parte de la poblacin. La
serie integraba a personajes infantiles hasta los adolescentes, pasando por adultos (padres,
madres, divorciados) y mayores (Chanquete). La serie fue todo un hito en la televisin y su
xito, adems de deberse a esa combinacin de las tres generaciones dirigido a todo el pblico
familiar, fue un xito y un hito por no tener continuidad e introducir temticas
contemporneas en un registro de dramedia muy sutil. Aparecan temas y situaciones que
nunca antes haban sido abordados en Espaa como la soltera, un divorcio o todo tipo de
temas relacionados con la juventud como la primera borrachera, la relacin entre chicos y
chicas, la primera regla etc.
Otra serie de esta poca es Anillos de Oro. Cuenta la historia de dos abogados
matrimonialistas a partir de la cual aparecen muchas situaciones en torno al divorcio. Esto
permite tratar muchos otros temas vetados anteriormente de la televisin. El divorcio en el
contexto de la Espaa de los aos 80, supona un tema de gran relevancia social, y la serie se
asentaba sobre esta realidad para elaborar su discurso, acorde a los nuevos tiempos,
inquietudes y realidades familiares sobre las cuales hablar.
Todas estas series se inclinaron por el realismo, introduciendo problemas domsticos,
problemas locales, problemas extrados de la actualidad, aproximndose, como decamos, a
los que estaba sucediendo en la sociedad en ese momento. Estas series contribuyeron as a
crear un imaginario social y colectivo imbuido de unos valores como la tolerancia, la diversidad
ideolgica que no estaban presentes en la dcada anterior. Los ochenta es la dcada en la que
la televisin se consolida como la principal fuente de entretenimiento de la sociedad. El
lenguaje televisivo tambin se transforma, principalmente a travs de un traslado de las
tcnicas propias del cine a la televisin, en una huida de la frontalidad caracterstica de la
televisin anterior. Las tcnicas de la produccin tambin mejoran y se incluyen efectos como
pixelados, fundidos, pantallas divididas etc. El lenguaje de la nouvelle vague , los largos
silencios, el realismo, son referencias estilsticas y formales que comienzan a modelar el
formato de ficcin televisiva. El documental e informativo tambin cobra importancia. Esa
frontera entre la realidad y la ficcin tambin se debilita en tanto que se hibridan los
lenguajes. Se configuran gneros como el docudrama enmarcados en temas de rabiosa
actualidad. Incluso las series de tinte histrico buscan ese acercamiento realista.
Otras series de docudrama como La huella del crimen, que recrea historias de asesinatos y
crmenes reales. En ellos se mezclan recursos y rasgos del cine documental y del discurso
informativo con dramatizaciones y ficcin. Tambin se utilizaba la ralentizacin de los
momentos dramticos (muertes, crmenes etc.)
El cine quinqui de la poca es el equivalente cinematogrfico a estas tendencias en la
televisin, que sobretodo buscan suplir la necesidad de realismo, de acercamiento a la
convulsa realidad social de la Espaa de finales de los 70 y principios de los 80 a raz de las
visiones edulcoradas que constituan el ambiente cultural durante los aos del franquismo.
Todas estas series en general, lograron llenar la parrilla televisiva con personajes y dramas que
antes no existan como los fracasados, lo solteros, divorciados y los antihroes cotidianos.
Otra serie de esta poca, emitida entre el 85 y el 86, es Turno de oficio de Antonio Mercero. La
protagonizan Juan Echanove y Juan Lus Galiardo. El hecho de llevar el mundo de la justicia a la
pantalla fue muy novedoso, pues representaba un estamento anquilosado e intocable dentro
del rgimen. Tuvo tan buena acogida que se volvi a hacer un remake, que no obstante, no
tuvo tanto xito como la primera entrega. Cada episodio trataba un tema social, como
despidos, violencia contra la mujer, crmenes etc. Fue una serie muy poltica, en tanto que
hablaba de la corrupcin en la justicia y otro gran tema en el momento, como era la
inseguridad ciudadana.
Otra serie importante fue Brigada Central. El protagonista (interpretada por Imanol Arias)
encarna un polica de etnia gitana. Esto ya era un gesto polmico que en la serie da lugar a
problemas entre policas, su familia, el cuerpo etc.
Segunda enseanza, otra serie del momento que recreaba la vida de una profesora de
secundaria, sigue la tendencia de acercarse a la realidad a travs de la ptica de las series
basadas en los oficios, buscando aquellos contextos prximos a la actualidad y las
problemticas sociales.
Tambin se empezaron a realizar series de tipo histrico. Normalmente suelen ser series que
exaltan la libertad como la ya nombrada Fortunata y Jacinta, La celestina, Celia , La
regenta , Crnica del Alba y La forja de un rebelde (Adaptacin de Arturo Barea).
Los 80 tambin es el momento en el que los grandes directores de cine espaoles como
Camus, Vicente Aranda o Bardem, pasan a dirigir tambin series de televisin.
Series documentales como Vivir cada da, se centraban por aquel entonces en retratar la vida
cotidiana de distintos gremios y sectores laborales. Es un ejemplo de esa ansia por el realismo,
por la proximidad a la calle.
Volviendo a EEUU, series como El coche fantstico, Trueno azul y Cancin triste de Hill
Street son algunas de las que tendrn ms xito.
Los 90 abren una nueva poca con la liberalizacin de la televisin y la llegada de las
televisiones privadas as como las televisiones autonmicas. Toda esta transformacin
favoreci a dos grandes grupos, que fueron atena 3 y tele 5, mientras que esto suspuso un
golpe para televisin espaola. Esto introdujo una mayor competencia por el reparto de la
publicidad. Este fenmeno de la competencia introdujo el fenmeno de la
contraprogramacin en una lucha por las cuotas de audiencia.
A principios de los 90 se da el nuevo fenmeno, en el que series espaolas comienza a tener
ms audiencia que las series extranjeras. Series como Farmacia de Guardia , Pepa o pepe
empiezan a retratar de manera costumbrista las historias de los barrios. Al mismo tiempo se da
un proceso de concentracin de la produccin protagonizado por Tele 5 y Antena 3.
En la dcada hay cuatro lneas caractersticas:
- Los concursos
- Las telenovelas latinoamericanas
- Los especiales de humor
- El reality-show norteamericano y programas de catstrofes.
Este aumento de la calidad televisiva coincide as con un gran incremento en el consumo de
televisin. La apelacin a las emociones, la verosimilitud y la inmediatez se vuelven factores
demandados por el pblico.
Lo que se produjo fue algo en la lnea de la retrica de lo directo (M. Barbero) y de influencia
del culebrn latinoamericano vendrn tambin el melodrama exaltado y el estilo folletinesco.
Esta es la poca de mayor xito de las series latinoamericanas. Lograron enganchar a un gran
pblico que responda al perfil de mujer, mayor de 50 aos y centrado en las pequeas
ciudades.

14.05.14
Tema 2:

6. La dcada de los 90: el esplendor de la ficcin
La dcada de los 90 es una poca en la que se repiten y readaptan ideas de series de las
dcadas anteriores incorporando algunas innovaciones. Algunas series detacadas del periodo
son Expediente X, Policas en Nueva York, Frazer etc.
Esta tendencia de los 90 anticipa lo que vendr en la dcada de los 2000 con series como los
Soprano, The Wire, Mad Men, Dexter o de gnero fantstico como Juego de Tronos.
En el contexto espaol los 90 ser un momento de gran expansin de contenidos de ficcin
televisiva. La entrada de operadores privados abre nuevas ventanas para las series de
televisin. No bstante, esta mayor competencia no traer siempre consigo un aumento de la
calidad. A lo largo de la dcada se empezarn a sustituir los contenidos estadounidenses por
contenidos propios espaolas. Sin embargo, del 90 al 94 habr un pequeo parn que se ver
suplido por la emisin de series de televisin latinoamericanas como Cristal (que lleg a tener
un share del 83%) . La aparicin de farmacia de guardia supondr un hito dentro de la
televisin espaola.
En esta dcada tambin se da una cierta espectacularizacin de la televisin a travs de
formatos como Quin sabe dnde? dedicado a investigar las desapariciones de las
personas. Algunas de los fenmenos televisivos ms importantes del momento fueron Hostal
Real Manzanares, Mdico de Familia, Farmacia de Guardia, Pepa y Pepe, Menudo es
mi padre, Ay seor seor!
Empieza a darse un fenmeno de concentracin en el share durante este periodo de auge de
la ficcin nacional gestado durante el 94 y 95. Es decir, dos o tres programas de televisin
acapararn la mayora del share televisivo, producindose un trasvase de los contenidos de no
ficcin a la ficcin.
Los 90 ser, como comentbamos anteriormente, el momento en el que las series de ficcin
nacionales desbancarn a la parrilla televisiva norteamericana. A ello contribuir un cambio en
la forma de aproximarse a los contenidos televisivos nacionales de los espaoles. En la dcadas
anteriores los programas espaoles se vinculaban con un producto de inferior calidad y
relacionado con el franquismo pero en los noventa est perspectiva cambiar y ayudar
precisamente a la consolidacin de las series espaolas.
El nuevo escenario de competitividad entre los actores televisivos llev a fenmenos ya
mencionados como la contraprogramacin como elemento para pugnar por las audiencias y al
contagio de esta competitividad que sufrir la televisin pblica. Esto llevar a que tambin se
copien formatos y aparezcan espacios de la llamada telebasura.
En cuanto a la estructura de las televisiones se impondrn dos importantes cambios. Uno ser
la consolidacin de las televisiones como entidades empresariales orientadas a la competicin
y maximizacin de los beneficios. Por otra parte, se deslindar la produccin de la emisin de
contenidos. La produccin se comenzar a exteriorizar en productoras y la competencia
aumentar ms si cabe con la introduccin de la tele por cable. El cine espaol tambin vive un
momento de esplendor y mayor atencin desde el extranjero.
Este incremento en la oferta de contenidos llevar a la fragmentacin de las audiencias por lo
que se har necesario mayor especializacin en los contenidos dirigidos a targets ms
especficos. Cada sector de la poblacin empezar a tener vinculacin a una serie determinada
y cada televisin desarrollar su serie marca de la casa como forma de fidelizar al espectador.
Los 90 es un periodo en el que se da un revalorizacin de Espaa dentro y fuera del pas. De
manera que las adaptaciones de series televisivas americanas en clave nacional como El
comisario, adaptacin de Cancin Triste de Hill Street acabarn por ganar el favor del pblico
espaol.
A partir de los 90 se dio un fenmeno que no se haba dado hasta entonces y es que la ficcin
televisiva entrar en competencia con fenmenos como el futbol. Muestra de esta gran
importancia del serial espaol ser el hecho de que el prime time que tradicionalmente era
espacio para cine americano ser sustituido por las nuevas series espaola.
Con el final de mdico de familia en 1995 se produjeron tambin cambios. Se pas del gnero
ms familiar a otro gnero que tienda ms hacia lo policaco. Esta tendencia hacia lo realismo
tenda su correspondencia en la realidad con los numerosos casos de corrupcin que
acontecan en el final del gobierno socialista. Por lo tanto se opta por series de profesiones
como periodistas, profesores, policas que estn en contacto con la realidad candente del
momento.
Este inters por la realidad acabar derivando en otras frmulas que se saldrn por la tangente
de la telerrealidad y docushows. Formatos como Gran Hermano surgirn por entonces as
como el auge de los macro-magacines televisivos que abordan temas polmicos de la realidad
social. Como son el formato de programa como el de Ana Rosa etc.
Es tambin la poca de Cheers como referente de la serie coral que gira en torno a una micro-
comunidad que tendrn su equivalente en series como Siete Vidas, Aqu no hay quien viva etc.
Tambin se crea un Star-System espaol formado por figuras como Lina Morgan, Jos
Sacristn, Antonio Pajares, Fernando Esteso etc.
La renovacin de la comedia y narrativa de las series, que se vuelven ms giles se pueden
tambin entender como sntomas del nuevo escenario de competencia y fragmentacin de la
audiencia.
Estas combinaciones seriales que anan aproximacin a la realidad (cotidiana, de actualidad,
poltica, econmica) y los vericuetos dramticos y elementos tragicmicos conforman ese
subgnero denominado dramedia (drama+comedia).

Tema 3. Ficcin televisiva y semitica
2. Produccin y ficcin televisiva
Por primera vez en la historia de Espaa se comenzarn a disear y producir productos
audiovisuales pensando en los espectadores. Hasta entonces lo que va a predominar es el
patrn de cine europeo de autor, serie con el cuo de un director. Pero a partir de entonces se
va a implanatr lo que es el modelo de cine norteamericano pensado para canalizar contenidos
a targets determinados. En 1989 se emitan unas 28000hrs de televisin al ao y en el 98 unas
100000, habindose casi multiplicado por cuatro. El aumento de la publicidad conllevar un
incremento de los ingresos muy cuantioso pues la produccin se vuelve muy eficiente, y por
tanto rentable. Esto llev a que un 57% de la programacin fuese nacional llevando a la
televisin a ser un sector bollante.
Segn Manuel Palacio en este proceso las productoras independientes jugarn un papel
importante en el cambio de tendencia. Es el caso de Globomedia, fundada en 1993 por Emilio
Aragn, que ser una de las impulsoras de las grandes series de xito de los noventa como /
vidas, El Internado etc.
Por entonces, un episodio de 60 minutos costaba 50 millones de pesetas (3000,000) de
producir. Un episodio se graba en 7 das unos 10 minutos por da y se impone la regla
americana de 26 entregas por temporada. El 25% del presupuesto es para el reparto. Teniendo
todo ello en cuento que el presupuesto de una serie espaola equivale a la quinta parte de una
serie norteamericana.
Habia dos frmulas de produccin por aquel entonces. Una en la que una productora
principal tiene el concepto y la idea de una serie que es posteriormente vendida a una
televisin. Otra frmula es la coproduccin, entre una productora y una televisin que asume
una parte importante del capital para financiar el proyecto.
ALGIRDAS GREIMAS Entorno al sentido
Greimas dice que el significado de cualquier discurso se produce por generacin y por
narracin. Esto significa que se parte de un estrato muy profundo denominado nivel
axiolgico. Este nivel est formado por ideas elementales relacionadas con necesidades
psquicas inconscientes que estn en un momento dado en la sociedad. Cules son esas ideas
elementales? Seran bsicamente necesidades como el amor, el sexo, la aventura, el placer, el
miedo, seguridad etc. Esta idea o ideas elementales tocan estos puntos profundos.
De aqu ascendemos a un nivel narrativo. Es decir, las estructuras que componen la historia
como pueden ser los protagonistas, los antagonistas, el tiempo y el espacio de la misma.
Esta estructura narrativa se llena de elementos del mundo real: rostros, iconografa,
situaciones, ambientes, figuras etc. Estos elementos componen el denominado nivel
superficial.
De esta manera, desde los ms profundo se genera una narracin con un nexo a la realidad.
Dentro de este esquema tambin distinguimos la enciclopedia de la produccin y la
enciclopedia de la recepcin. La primera hace referencia a los intereses y los condicionantes
del emisor que produce y lanza su mensaje y la segunda alude al contexto, intereses y criterios
propios de los receptores del discurso.
Este esquema aplicable a multitud de discursos tambin no es vlido para analizar la ficcin
televisiva. Si tomamos por ejemplo 3 serie podramos acometer el siguiente anlisis.
The Wire Starksy Hutch Kojak
Violencia + +
Corrupcin + - -
Valenta En ocasiones No siempre

The Wire Starksy Hutch Kojak
Ritmo lento Ritmo rpido
Protagonismo coral Espacios variados
Folletn