CorpoEmCena-Oralidade e Etnocenologia

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Alexandra Gouvea Dumas - Corpo em Cena: oralidade e etnocenologia

R. bras. est. pres., Porto Alegre, v. 2, n. 1, p. 148-162, jan./jun. 2012.
Disponvel em: <htt p://www.seer.ufrgs.br/presenca>
ISSN 2237-2660
Corpo em Cena:
oralidade e etnocenologia
Alexandra Gouvea Dumas
Universidade Federal de Sergipe UFS, So Cristvo, SE, Brasil
RESUMO Corpo em Cena: oralidade e etnocenologia Este texto analisa processos de
transmisso de conhecimentos humanos, nos quais duas formas so evidenciadas: a oralida-
de e a escrita. Discute-se o fato dos fenmenos cnicos serem vistos e estudados como uma
variao da oralidade. Apresentam-se outras perspectivas, a partir da criao e afirmao
de disciplinas que tm como objeto as prticas espetaculares, a exemplo da Etnocenologia.
O artigo considera as particularidades e diferenciaes do evento cnico em relao a outros
sistemas de expresso humana. Sendo assim, o presente texto se prope a analisar aspectos
da cena no que tange ao corpo e a sua relao sensorial e comunicacional, destacando-a como
um formato distinto de estruturas como a escrita e a oralidade.
Palavras-chave: Etnocenologia. Oralidade. Escrita. Espetacularidade. Memria.
ABSTRACT The Body Onstage: orality and ethnoscenology The analysis of the pro-
cesses of human knowledge transmission, in general, reveal two ways: orality and writing.
Traditionally, the scenic phenomenon is observed and analyzed as a variation of orality. With
the creation and assertion of disciplines whose objects of study are spectacular practices, like
Ethnoscenology, other perspectives have been developed considering, in fact, the particularities
and differences between the scenic event and other systems of human expression. Therefore,
this paper proposes to analyze scenic aspects regarding the body and its sensory and com-
munication relationships, highlighting them as a different structural format, such as writing
and orality.
Keywords: Ethnoscenology. Orality. Writing. Spectacle. Memory.
RSUM Le Corps sur Scne: oralit et ethnoscnologie Ce texte propose une analyse
des processus de transmission des connaissances humaines, dans lesquels deux formes sont
gnralement mises en avant: loralit et lcrit. Traditionnellement, les phnomnes scniques
sont perus et tudis comme une variation de loralit. Grce la cration et laffirmation
des disciplines ayant pour objet les pratiques spectaculaires, lexemple de lEthnoscnologie,
dautres perspectives se dveloppent prenant en compte les particularits et les diffrencia-
tions de lvnement scnique par rapport dautres systmes dexpression humaine. Ainsi, le
prsent article se propose danalyser les aspects de la scne concernant le corps et sa relation
communicationnelle avec le public, en la prsentant comme une forme distincte des structures
telles que lcrit et loralit.
Mots-cls: Ethnoscnologie. Oralit. criture. Spectaculaire. Mmoire.
Alexandra Gouvea Dumas - Corpo em Cena: oralidade e
etnocenologia
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Este texto parte do tema oralidade, j explorado larga-
mente em reas como a histria e a literatura, tendo como foco
de observao o seu conceito, suas especificidades em relao
s linguagens escrita e, especialmente, a cnica. A proposta
tentar compreender os processos de construo, passagem,
perpetuao e atualizao de conhecimentos, colocando em
evidncia o sentido, a percepo e a expresso corporal en-
volvidos nesses sistemas.
Por ser a etnocenologia uma disciplina voltada para os
estudos [...] das prticas e dos comportamentos humanos
espetaculares organizados (Pradier, 1996, p. 21), esta se
constitui, neste texto, como referencial para a abordagem dos
fenmenos cenolgicos. Localizada num tempo mais recente,
por ser criada na dcada de 1990, a etnocenologia est mais
prxima de uma produo de saber mais contemporneo, que
diz respeito no s ao tempo cronolgico, mas tambm aos seus
pressupostos epistemolgicos com paradigmas mais maleveis
quando comparados ao perodo de origem do termo oralidade.
Assim, na etnocenologia o conceito de corpo distancia-se do
sentido dualista cartesiano, no qual corpo e mente significam
substncias distintas. Nas suas premissas terico-filosficas
constam a pluridisciplinaridade, a considerao da diversidade
e da complexidade dos fenmenos estudados. Armindo Bio
localiza-a no campo da esttica, no [...] mbito da experincia
e da expresso sensoriais e dos ideais de beleza compartilhados
[...] (Bio, 2007, p. 25).
A etnocenologia no compreende as prticas corporais
de forma restritiva, pois ela [...] reconhece a complexidade
e a interatividade das dimenses constitutivas do ser huma-
no (Pradier, 1996, p. 22). Na prpria composio do termo,
traz a dimenso orgnica do corpo atravs do radical skenos
(cena), tomado, dentre os seus outros significados, [...] para
evocar o corpo humano e sua relao dinmica com a alma
(Pradier, 1998, p. 26). Analisando sua produo, percebe-se
que para a etnocenologia o conceito de corpo passa por [...]
uma imbricao do fsico e do espiritual, do fisiolgico e do
psicolgico, sua reconciliao na aceitao de suas especifi-
cidades respectivas bem como de suas interaes [...], como
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expe Pradier (1996, p. 22) Entendendo a cena como espao
de produo e transmisso de conhecimento, pode-se inferir
que os estudos etnocenolgicos evocam um corpo com sua
complexidade, envolvido na emisso e recepo de sentidos.
Considerando a possibilidade de explorao do corpo na pro-
moo da cena, percebe-se que os estudos acerca da escrita
e da oralidade so restritivos na observao de um fenmeno
espetacular.
Se na escrita, na perspectiva do espectador, a percepo
humana se concentra em ver, reconhecer e decodificar os sm-
bolos textuais, na oralidade a evidncia est em falar e escutar.
J na cena espetacular, geralmente, a recepo se distribui
por mltiplos canais de apreenso. Em espetculos marcados
por uma forte expresso cnica recorrente a explorao de
elementos como figurinos, iluminao e objetos, que solicitam
o sentido visual, contando ainda com a percepo sonora, a
exemplo dos dilogos. Os aspectos sensitivos convidam um
corpo inteiro a receber estmulos nas dimenses sonoras, ol-
fativas, tteis e visuais.
possvel identificar um corpo, seja individual ou cole-
tivo, que se expressa atravs de suas mltiplas possibilidades
de linguagens, numa intrnseca relao com o espectador que
tambm dispe de sentidos corporais mais amplos na percep-
o, recepo e interpretao do espetculo. Por tal razo,
seguindo um caminho contrrio aos que entendem a cena
como uma variao da oralidade, proponho uma distino
classificatria entre as formas de sistematizao do conheci-
mento humano, incluindo a cena como um processo que se
diferencia em relao aos campos da oralidade e da escrita.
Para tanto, faz-se necessria uma exposio acerca da
oralidade. Reconhecendo na sua etimologia parte considervel
do histrico do seu significado, a composio de oralidade traz
o radical oris, do latim, que significa boca; linguagem, ln-
gua, idioma; rosto, fisionomia; abertura, orifcio (Rey, 1990,
p. 132). Para o dicionrio brasileiro Houaiss, o verbete oral
traz o significado: relativo boca; que se produz na boca,
que se propaga, se transmite pela boca; que no ou no
est escrito; dito, realizado ou expresso de viva voz; verbal;
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Obs.: p.opos. a escrito; prova ou conjunto de provas reali-
zadas oralmente, de viva voz, ger. em complementao parte
escrita (Houaiss, 2009, s. p., mdia digital). Historicamente,
o termo foi utilizado para designar aes relacionadas boca.
No Direito, encontram-se registros da palavra atravs da ins-
crio da lei oral ou do exame oral desde 1868. No campo da
medicina foi empregada em 1805, mais particularmente na
biologia com o sentido do que pertence boca. O Dictionnai-
re Historique de la Langue Franaise (Rey, 1990) afirma que
os termos oralmente e oralidade foram propostos [...] em
1845 por Richard de Radonvilliers na expresso oralidade da
confisso e empregada no sculo XX com o sentido didtico
de natureza oral, especialmente na psicanlise e na psiquia-
tria (Rey, 1990, p. 132). Nos escritos registrados acerca do
folclore encontra-se a utilizao da palavra oralidade entre os
anos de 1872 e 1877.
Tanto na sua origem etimolgica quanto na sua utilizao
histrica, observa-se que o termo evidencia o aspecto verbal
da linguagem, relacionando-o percepo da audio e da
fala, a boca o smbolo da voz (Zumthor, 2005, p. 64). Por
esta razo, muitos especialistas, em diversos estudos sobre a
oralidade, utilizam o vocbulo para se referir aos enunciados
narrados de coleta de contos populares, epopeias, recitaes,
mitos, lendas, romances, canes, literatura oral, poesia oral,
expresses na qual a forma que se destaca a voz. Largamente
usado no campo de letras/literatura e incorporado na antropo-
logia e na histria, o termo oral/oralidade aparece como adje-
tivo referente a uma determinada tcnica metodolgica (coleta
e registro de depoimentos), assim como para significar uma
modalidade de conhecimento referente memria e potica
vocal. Como exemplos, temos as denominaes histria oral
e literatura oral como disciplinas que privilegiam a anlise e
reflexo de experincias no registradas, primeiramente, em
escrituras, que se efetivam especialmente na experincia oral.
Em termos gerais, preferencialmente escolhida como
conceito e mtodo na observao de prticas culturais que no
utilizam a escrita como forma de transmisso de conhecimen-
to. Acaba, assim, sendo uma definio para todas as prticas
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de transmisso e expresso de conhecimento que no utilizam
os cdigos das letras. Nos estudos voltados para a escrita,
comum ver oralidade como uma modalidade to diferente da
primeira que, s vezes, colocada como uma oposio, tal as
diferenas e os valores associados s duas. Assim que, tudo
que no identificado como escrito, entra no repertrio da
chamada oralidade.
Compreende-se que fica mais fcil reconhecer na escrita
uma forma particular na sua definio, desde quando esta
explora uma tcnica reconhecvel na sua execuo associada
a uma prtica de leitura de seus smbolos. J a oralidade en-
volve uma tcnica corporal voltada ao do falar e do ouvir.
O prprio termo evidencia o aspecto verbal da linguagem,
relacionando-o emisso da fala e percepo do som. Fican-
do restrita ao que o vocbulo anuncia, o conceito de oralidade
fica subjugado percepo humana de expressar e perceber
atravs do falar e do ouvir, sugerindo corpos reduzidos boca
e ao ouvido.
Dessa forma, vrios tipos de conhecimentos, inclusive os
produzidos na dimenso cnica, acabam sendo qualificados
de forma generalizante como sendo exemplo de narrativa oral
ou substantivados como oralidade. Entretanto, ao observar os
processos de comunicao, percebe-se que o corpo implicado
nos eventos cnicos apresenta-se de forma muito mais com-
plexa, no qual uma rede de sensaes e sentidos acionada
determinando o interesse, a insero, o aprendizado, a produ-
o e participao de pessoas, atores/brincantes e/ou plateia/
comunidade. Neste sentido, o termo oralidade no se aplica
de forma satisfatria s manifestaes de carter espetacular.
Entretanto, autores mais contemporneos reavaliam a ora-
lidade ampliando os seus sentidos. Transcendendo os limites
da palavra, Paul Gilroy, ao analisar e discutir o conceito de
dispora no livro O Atlntico Negro, amplia o entendimento de
oralidade, afirmando: O carter oral das situaes culturais
nas quais se desenvolve a msica da dispora pressupe uma
relao distintiva com o corpo (Gilroy, 2001, p. 162). Ou seja,
o seu pensamento sobre a oralidade parte de um corpo amplo,
com os sentidos abertos percepo e captao de conheci-
mentos e no apenas como o que fica sugerido no timo oral.
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Paul Zumthor coaduna com este pensamento. Ao tratar
da oralidade utiliza preferencialmente a denominao vocali-
dade e a conceitua como sendo a historicidade de uma voz,
seu uso (Zumthor, 1993, p. 13), pois para ele este conceito
engloba tanto a recepo como a percepo sensorial ou, como
ele diz, compreende-se a um engajamento do corpo. Dis-
cute oralidade contrapondo-se a uma viso mais tradicional.
Assim, afirma:
Nesse sentido no se pode duvidar de que estejamos
hoje no limiar de uma nova era da oralidade, sem d-
vida muito diferente do que foi a oralidade tradicional;
no seio de uma cultura na qual a voz, em sua qualidade
de emanao do corpo, um motor essencial da energia
coletiva (Zumthor, 2000, p. 73).
Nos estudos da comunicao, McLuhan coloca em opo-
sio oralidade um outro sistema de produo e aquisio
de conhecimento humano: a escrita. Surgida posteriormente
ao processo de comunicao oral, a escrita, hoje, ocupa um
papel relevante na cultura. Walter Ong, estudioso da comuni-
cao, que desenvolveu estudos a partir de McLuhan, afirma:
Ns estamos to imersos na cultura escrita que encontramos
muita dificuldade em conceber um universo oral de comu-
nicao ou de pensamento, salvo como uma variante de um
universo letrado (Ong, 1998, p. 10). possvel estabelecer
estas duas tecnologias intelectuais, oral e escrita, pela prpria
maneira distinta de como cada uma estrutura o pensamento.
As ferramentas, as tecnologias, a organizao corporal (neu-
ropsicolgica) quando diferenciadas promovem uma maneira
particular do corpo e do seu funcionamento sociocognitivo na
forma de elaborao e expresso de saberes, especialmente na
observao de prticas tradicionais. Mesmo apresentando uma
expanso do conceito de oralidade, os referidos autores no
apresentam nos seus estudos a cena como objeto de anlise.
Partem dos objetos de evidncia oral, os compreendem de
forma mais ampla, porm, de certa forma, apresentam a cena,
o corpo e o espao como componentes da oralidade.
Nesta perspectiva, compreendendo o processo interativo
entre linguagens e reconhecendo suas diferenas nas narra-
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tivas, o termo oralidade no se aplica de forma satisfatria
aos processos de expresso espetacular. Junto s expresses
escritas ou de narrativa oral, uma terceira via que compreende
a encenao recorrente tanto como forma de comunicao
especfica como recurso integrante na expresso do escrito e
do narrado.
A forma de comunicao cnica por si polissmica,
existe pela possibilidade e pela efetivao da conjuno e ex-
plorao de mltiplos sistemas simblicos. Na apresentao
do figurino, nas falas que so pronunciadas, no texto repre-
sentado, na insero de msica ou demais sinais sonoros, na
cenografia, podemos identificar elementos tpicos da comu-
nicao visual, gestual ou sonora.
A percepo do evento cnico passa por sensaes e
captaes que evidenciam no s a escuta e a emisso da
voz, como acontece na oralidade, nem apenas a viso, como
acontece na leitura, mas tambm outros sentidos como olfato
e demais sensaes possveis que atuam na relao do obje-
to espetacular com o espectador. Nessa perspectiva, Walter
Ong, indiretamente, diferencia a comunicao gestual da oral,
afirmando: Os seres humanos comunicam-se de inmeras
maneiras, fazendo uso de todos os seus sentidos: tato, paladar,
olfato e especialmente viso, assim como audio. Algumas
comunicaes no orais so extremamente ricas a gestual,
por exemplo (Ong, 1998, p. 15).
A cena apresenta como marca reconhecvel na sua expres-
so a gestualidade corporal. O gesto uma das expresses mais
significativas nas representaes cnicas, em especial na sua
forma teatral. Conceituado como sendo um [...] componente
da linguagem cnica que, com a voz e os jogos de fisionomia,
est ligada ao corpo do ator quando ele est representando
(Pierron, 2002, p. 249), o gesto ocupa um espao significativo
a ponto de particularizar a linguagem cnica como forma de
comunicao em relao escrita e oralidade.
Elementos espetaculares como figurino, msica e ao
so apresentados com carga dramtica onde aspectos sono-
ros da fala e do som dialogam com a gestualidade de atores/
personagens envolvidos na representao. Tais elementos
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ilustram o trnsito entre as linguagens, entre gesto e palavra.
Paul Zumthor, no livro A letra e a Voz, afirma: A palavra
pronunciada no existe (como o faz a palavra escrita) num con-
texto puramente verbal: ela participa necessariamente de um
processo mais amplo, operando sobre uma situao existencial
que altera de algum modo e cuja totalidade engaja os corpos
dos participantes. Entendendo o gesto como indissocivel da
palavra, prossegue: Na fronteira entre dois domnios semi-
ticos, o gestus d conta do fato de que uma atitude corporal
encontra seu equivalente numa inflexo de voz, e vice-versa,
continuamente (Zumthor, 1993, p. 244). Complementando tal
raciocnio, Gil confirma:
De facto, os caracteres semiticos da literatura oral so
mltiplos e reenviam-nos para cdigos musicais, cin-
sicos, paralelamente a elementos paralingusticos que
interagem com o acto performativo in praesentia: gestos
e expresses faciais, factores vocais, competncia dra-
mtica, audincia, nomeadamente. Apesar de excludos
do sistema lingustico, desempenham um importante
papel como signos constitutivos do texto de literatura
oral (Gil, 2005, s. p.).
Ao analisar narrativas medievais, Zumthor afirma:
O gesto contribua com a voz para fixar e para compor o sen-
tido. Muitos daqueles textos que ficaram trazem-nos fugaz-
mente o testemunho, inscrito em sua literalidade [...]. Desde
a poca carolngia, a pedagogia explora, para favorecer a me-
morizao, a gestualidade do corpo ou das mos e dos dedos
(Zumthor, 1993, p. 244-245).
O gesto, entendido como uma das especificidades do
instante cnico, passa pelas caractersticas do objeto e das
sensaes advindas da relao com o espectador. A mediao
da cena com a sua assistncia passa pelo corpo. Ao se pensar
atravs da cena, com suas tcnicas que a particularizam, cria-
se uma forma diferenciada de organizao do pensamento com
o que est sendo apreciado, tanto na perspectiva de quem est
em cena como de quem a assiste. A forma de comunicao
cnica se reconhece, organiza-se e se efetiva no olhar do outro.
Com a conscincia de que so preparadas para serem vistas,
as manifestaes espetaculares esto ligadas diretamente ao
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pblico. A beleza colocada na composio de gestos serve
tanto para a caracterizao da personagem como tambm
como ferramenta cnica na atrao do olhar de quem a assiste.
Os elementos do espetculo convergem num intuito de
acionar a complexa rede de sentidos corporais do espectador
envolvido atravs de uma representao rica em formas de
comunicao expressas em sons, msica, vozes de todo o
ambiente, aspectos visuais do figurino, objetos, corpos em
ao com gestos e potica vocal.
Como dito, um quesito que marca os eventos espetacu-
lares est na relao necessria com o pblico. O presente
espetacular se concretiza em um outro que aprecia. Esta cons-
tatao demarca um aspecto diferenciado em relao escrita.
Atualmente, o contato entre o receptor e a obra escrita se d
de uma forma mais individualizada. A organizao cnica
que se concretiza num momento determinado, exigindo, nos
seus moldes convencionais, uma presena de quem executa
e de quem assiste, faz com que o corpo de quem se envolve
com o instante espetacular esteja disponvel para receber in-
formaes e sensaes de todas as ordens. A relao com o
espectador no momento da realizao espetacular possibilita
que a cena tenha uma interao com o seu espectador muito
mais dinmica, considerando a escrita no seu aspecto fixo no
suporte onde ela foi feita, particularmente nos livros.
Mesmo sendo a escrita portadora de uma estrutura que
possibilita uma conservao de conhecimento de forma mais
fixa, se ela no existe a partir da sua fruio, a sua eficincia,
no aspecto da propagao do seu contedo, fica comprometida.
Opondo-se fixidez da escrita, a cena apresenta uma din-
mica particular, principalmente se considerarmos o espao
de dilogo com o pblico, agente de transformao e fixao
ao aceitar ou rejeitar o que apresentado. Muitas das repre-
sentaes cnicas sobrevivem ao longo do tempo por solicitar
e envolver o pblico ao explorar dinmicas, polissmicas,
atraentes, participativas e coletivas. Tais razes justificam-se
por ser a cena o principal espao de memria de boa parte de
narrativas que existiram em formato escrito, no que tange o
quesito popularidade.
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Alguns pesquisadores podem nos oferecer nos seus estu-
dos algumas pistas para a compreenso deste fenmeno. Para
Pierre Lvy,
[...] as representaes que tm mais chances de sobrevi-
ver em um ambiente composto quase que unicamente
por memrias humanas so aquelas que esto codifica-
das em narrativas dramticas, agradveis de serem ouvi-
das, trazendo uma forte carga emotiva e acompanhadas
de msica e rituais diversos (Lvy, 1992, p. 82-83).
Ao mesmo tempo que a cena passa a ser um importante
lugar de memria de narrativas cnicas tradicionais, para-
doxalmente ela considerada como a arte do efmero, por
acontecer atravs de um meio que determina o tempo da sua
existncia: a presena de pessoas no momento da efetivao da
cena, pblico e atores/atrizes. De um lado, enquanto a arte, ao
menos no Ocidente, tem apenas uma memria parcial, porosa,
fragmentada, por outro lado, ela detm a coisa relembrada que,
hoje ainda mais que antes, procura se mostrar na atualidade
de um corpo, de um espetculo (Banu, 2005, p. 13).
Mas o evento cnico pode se fazer existir alm da sua
concretizao fsica, num plano mais abstrato, transcendendo
o momento cnico, ocupando o espao da memria. atravs
desse mecanismo que o imaginrio coletivo sobrevive. Zu-
mthor evidencia a dimenso individual da memria localizada
no corpo, mesmo tendo como referncia conhecimentos trans-
mitidos entre geraes. Nossa percepo do real frequentada
pelo conhecimento virtual, resultante da acumulao memorial
do corpo (Zumthor, 2000, p. 96).
No aprendizado do conhecimento h o processo de memo-
rizao pela associao de falas, leituras e gestos. Zumthor fala
da existncia de uma lembrana orgnica das sensaes, dos
movimentos internos do corpo que atuam como mecanismo
de percepo e acentuado pela via do envolvimento esttico.
O antroplogo portugus Paulo Valverde ressalta a implicao
do corpo e do tempo nos processos de aprendizagem. Para ele:
Esta relao com o passado atravs de uma memria
corporal produzida no corpo foi explorada, a um n-
vel mais geral, por Paul Connerton, que sugere que os
etnocenologia
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grupos confiam a automatismos corporais os valores e
as categorias que mais anseiam conservar. Eles sabem
como o passado pode ser mantido em mente atravs de
uma memria habitual sedimentada no corpo (Valver-
de, 1998, p. 229).
Segundo Pierre Nora a memria a vida, [...] levada por
grupos vivos, em evoluo permanente, mltipla e multipli-
cada, aberta dialtica da lembrana e da amnsia, incons-
ciente de suas deformaes sucessivas, vulnerveis a todas as
utilizaes e manipulaes, suscetvel a longas latncias e a
sbitas revitalizaes (Nora, 1984, p. XIX-XX).
Nessa perspectiva, a memria compreendida como con-
dio da existncia cultural humana, [...] ela a propriedade
de conservar certas informaes, propriedade que se refere a
um conjunto de funes psquicas que permite ao indivduo
atualizar impresses ou informaes passadas, ou reinterpre-
tadas como passadas (Silva; Silva, 2005, p. 275). atravs de
[...] extraordinria ferramenta de memria e de propagao
das representaes (Lvy, 1992, p. 87) que a humanidade se
organiza em torno do tempo e do conhecimento. A memria
se estrutura pela e para a linguagem. pela [...] presena ou
pela falta de certas tcnicas fundamentais de comunicao
que as culturas podem ser classificadas em grandes categorias
(Lvy, 1992, p. 89).
Pode-se pensar a memria como uma via de transmisso
de um conhecimento que se propaga e se recria. Atravs da
percepo multissensorial e do interesse esttico, um comple-
xo sistema de memorizao entra em cena, proporcionando
fontes ricas de armazenamento de informaes, que torna
possvel a reproduo da cena na memria individual de quem
se relaciona com ela e tambm numa memria coletiva que se
atualiza. A memria assim pensada como [...] uma aventura
pessoal ou coletiva que consiste na descoberta de si graas
retrospeco (Candau, 2000, p. 169).
A este respeito Lvy comenta:
Dramatizao, personalizao e diversos artifcios narrativos
no so apenas destinados para o prazer de quem assiste. Eles
so tambm condio sine qua non de durabilidade de um
conjunto de proposies de uma cultura oral. Pode-se me-
etnocenologia
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lhorar ainda a lembrana solicitando as memrias musicais e
sensrio motoras como auxiliares memria semntica. As
rimas e os ritmos dos poemas e dos cantos, as danas e os
rituais tm, assim como os recitais, uma funo mnemotcni-
ca (Lvy, 1992, p. 94).
A fixao do contedo apreciado recebe influncias de
natureza pessoal, interesse esttico e coletivo. Ou seja, quanto
mais se percebe a intensidade de envolvimento pessoal com
uma informao, mais intensa sua reteno. Assim, os even-
tos ou verses de eventos que tem maior implicao sobre o
sistema de representaes e de crenas tm certamente mais
chances de serem preservadas na memria que os eventos que
s comportam pouca implicao desta ordem (Lvy, 1992,
p. 92-93).
A exposio destas reflexes surge na tentativa de se
compreender a produo de conhecimento na sua relao com
o tempo. Para Halbwachs o presente transtemporal: Os in-
divduos, assim como as sociedades, sempre acomodaram as
representaes do seu prprio passado em funo das relaes
do presente (Halbwachs, 1994, p. 286). Para Jol Candau a
relao conhecimento, corpo e memria [...] resulta de uma
construo memorial baseada na lenda de uma permanncia
secular de prticas, embelezando o passado para chegar ao
que Bernard Crettaz chama de a beleza do resto, sua transfor-
mao em arcaico e a fabricao de novas tradies (Candau,
2000, p. 145-146).
A memria relacionada ao evento cnico est muito
prxima do que Georges Banu aponta como o seu grande
paradoxo: [...] no momento presente do olhar se acrescenta a
conscincia do desaparecimento. A iminncia do esquecimento
aprofunda a conscincia da memria (Banu, 2005, p. 15). Ao
tratar especificamente do teatro Georges Banu declara: [...]
a conservao correta impossvel porque o espetculo no
poder jamais ser integralmente preservado como um quadro
ou romance, a iminncia do esquecimento aparece toda vez
como um destino e um desafio (Banu, 1987, p. 13). As ex-
presses cnicas, por explorar uma estrutura que possibilita
o esquecimento e solicitar a memria do espectador, fazem
com que, mais facilmente, elas adquam linguagens e termos
etnocenologia
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ao contexto em que se apresenta, favorecendo a integrao e
o pertencimento cultural poca e ao lugar onde acontece.
Estudar eventos espetaculares luz dos estudos da etno-
cenologia faz-nos perceber que a cena um profcuo campo de
estudos que podem ser organizados a partir do reconhecimento
de suas especificidades.
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Alexandra Gouvea Dumas professora da Licenciatura em Teatro da Universi-
dade Federal de Sergipe, mestre em Artes Cnicas pela Universidade Federal da
Bahia (UFBA) e doutora em Artes Cnicas, Langues et Littratures Romanes
pela UFBA/Paris Ouest Nanterre La Dfense.
E-mail: alexandradumas@hotmail.com
Recebido em janeiro de 2012
Aprovado em abril de 2012

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