Vous êtes sur la page 1sur 117

Lago Lago J.

3E baccalauréat

Travail d'analyse

Prénom Carmen

un film de

Jean-Luc Godard

Travail d'analyse Prénom Carmen un film de Jean-Luc Godard Classe de M.Rens Conservatoire Royal de Liège

Classe de M.Rens

Conservatoire Royal de Liège

2013

Mes remerciements à M. Jean-Marie Rens et M. Michel Fano, qui m'ont aidé à l'élaboration de ce travail.

Notice préalable

Vu le caractère inhabituel de ce travail, oscillant entre analyse musicale, au cœur de la partition, et cinématographique, différentes vidéos sont proposées, en regard de chaque chapitre. Celles-ci serviront à illustrer les propos et démonstrations élaborées dans les différents points. Il est souhaitable de procéder dans l'ordre suivant, à savoir lire un chapitre, se référer à la partition en annexe, et ensuite regarder les montages correspondant, sans quoi ces derniers, vu la quantité d'informations fournies, pourraient se montrer incompréhensibles. Il va de soi que regarder le film « Prénom Carmen » aidera à la lecture d'un travail sur prénom « Prénom Carmen »

Bonne lecture.

Introduction

Lion d'or à la mostra de Venise en 1983, « Prénom Carmen » a d'emblée été reconnu pour la poésie et les fulgurantes innovations dont il a fait l'objet. Il faut dire qu'avec ce film, Jean-Luc Godard, sans véritablement rompre avec le schéma narratif traditionnel, redouble d'inventivité pour illustrer son propos, que ce soit par l'image, le son ou la musique. Son argument, le mythe de Carmen, connu de tous, lui permet de dessiner sa trame narrative avec la plus grande liberté, sans risquer de perdre le spectateur. Si ce film ouvre de nombreuses perspectives d'un point de vue cinématographique, la manière habile et originale dont le réalisateur utilise la musique mérite une attention toute particulière.

L'objet de ce travail sera donc, en plus de dessiner et de relever les traits majeurs qui font de ce film un véritable chef d’œuvre, d'observer la façon dont la musique prend ici un rôle majeur dans le récit, en corrélation avec les autres outils traditionnels du langage cinématographique. Cette observation passera au préalable par une analyse globale des différents extraits musicaux utilisés dans le film. Il va de soi que vu la grande quantité de musique se déployant au long du récit, il aurait été ambitieux de se plonger dans une décortication analytique des plus poussées pour chaque mesure, et dès lors, si notre analyse pourra sembler à bien des endroits superficielle, elle se montrera cependant suffisante pour créer des liens vers le film. Aussi, nous avons opté pour une sélection bien précise d'extraits musicaux, qui permettront de mettre en avant diverses facettes de l'utilisation novatrice dont fait ici preuve Godard.

1. « Le prénom, ce qu'il y a avant le nom »

C'est sur le tournage de « Passion », film sur la peinture réalisé en 1982, que Godard songe à faire un film sur Carmen. À vrai dire, son dessein initial est d'attirer Isabelle Adjani parmi ses acteurs. Dès lors, il suppose qu'en lui proposant un rôle mythique, légendaire, la belle ne pourra refuser. Pourtant, c'est en pleurs que cette dernière achève la première journée de tournage. Visiblement peu accoutumée au cinéma de Godard, elle sera remplacée par Maruschka Detmers, qui s'acquittera d'ailleurs très bien de son rôle.

Comme l'explique François Musy, ingénieur du son sur « Prénom Carmen » : « A la fin de Passion, il avait dit (Godard): vous pouvez lire le scénario du prochain film, c’est la nouvelle de Mérimée. » 1 En optant pour une nouvelle classique, pour une histoire déjà connu, Godard a choisit la piste de la réinterprétation. Cependant, le réalisateur va plus loin encore. Ce qui intéresse ici Godard, ce n'est pas le mythe, cette histoire que tout le monde croit connaître, mais au contraire ce qui demeure caché, ce que tous ignorent. « J'avais besoin de savoir ce qu'elle disait à Don José. Je me suis aperçu que personne n'en savait rien », clame-t-il. 2 Au vu de la nouvelle de Mérimée et de l'opéra de Bizet, on ne peut lui donner tort. En effet, dans les deux cas, la relation amoureuse, le cœur de ce qui finalement devrait générer le final tragique, est mis de côté. Mérimée dans son récit prend la voix d'un narrateur, archéologue, qui au détour d'une visite en Espagne rencontre le malheureux Don José, en prison. Ce dernier, qui vient d'assassiner Carmen, lui relate toute l'histoire qui lui a valu son malheur. Évoquant le récit au passé, connaissant forcément les conséquences dramatiques de son amour, à aucun moment il ne s’épanche ou développe les moments d'intimité passés avec la belle. De même, à l'opéra, qui bien évidemment est limité par des obstacles non présents au cinéma ou en littérature (le fait de présenter toute une œuvre sur une seule scène, en une soirée, avec des moyens (parfois) peu conséquents), la symbiose entre les deux amants est éclipsés par des ellipses, ou tout simplement suggérée. C'est là justement ce que Godard a cherché à dépeindre, cet amour, fluctuant, symbolisé par la mer et ses nombreux remous. D'où le titre, « Prénom Carmen », qui en deux mots présente la position du cinéaste par rapport au mythe. Le prénom est ce qui précède le nom. Nommer, c'est accéder au langage, à la connaissance. Dès lors, le « Prénom Carmen » doit être vu comme l'illustration de ce qui échappe à notre connaissance du mythe. Cette explication sera donnée à plusieurs reprises dans le film, de manière plus ou moins explicite.

Néanmoins, le film de Godard entretient des liens privilégiés avec la nouvelle et l'opéra, puisant successivement chez l'une et l'autre. Par exemple, le personnage de Michaela, jeune fille amoureuse de Don José, opposée à la figure machiavélique de Carmen, est introduit dans « Prénom Carmen », comme dans l'opéra, alors qu'il n'existe pas dans la nouvelle. Point commun avec le texte de Mérimée par contre est la position de Godard dans le film. En effet, nous l'avons mentionné, l'écrivain, en adoptant le point de vue du « je », se plonge dans l'action même de « Carmen », solution bien entendu inenvisageable à l'opéra. Le narrateur ne rencontre pas seulement Don José mais

1 Les cahiers du cinéma n°355, janvier 1984

2 Entretien avec Godard in L'avant scène cinéma n°323/324, p5, mars 1984

également Carmen, au début du récit, pour laquelle il concède avoir une attirance. C'est assurément une idée de génie qu'a eu Godard en décidant, à son tour, de s'incorporer dans le récit. Comme Mérimée, il semble avoir un goût pour Carmen, qu'il caresse à la dérobée dans sa chambre d’hôpital. Dans la nouvelle, le récit se construit en direct, Mérimée rapportant, tel le témoignage d'un journaliste, les propos de Don José. C'est également le cas dans le film, où Godard est appelé, dès le début du film, à revenir à la réalisation. Enfin, les jugements que se permet Mérimée dans son conte sont également adoptés ici par Jean-Luc Godard, lorsque dans le final, par exemple, il regarde Carmen avec un regard froid et glacial, qu'elle ne peut soutenir.

2. La musique

Dans l'idée d'adapter l’œuvre de Mérimée à l'écran, bien des réalisateurs auraient songé à utiliser, en toute logique, la musique de Bizet. Ici cependant, il n'en est rien. L’œuvre qui porte ce film est celle de Beethoven, et plus particulièrement des quatuors à cordes n°9, 10, 14, 15 et 16. Ce choix ce justifie pleinement par deux raisons. D'une part, comme le réalisateur le précise, c'est au bord de la mer qu'il a découvert ces quatuors, quand il avait une vingtaine d'année. 3 Or, la mer est pour Godard, nous l'avons évoqué, l'image de l'amour. C'est pourquoi, en toute logique, il utilise ces différents opus, qui serviront, au même titre que les multiples plans sur les vagues, à dépeindre la relation entre Carmen et Joseph. D'autre part, il y a tout simplement Godard et son propension à l'anti-conformisme. « Nous avons tourné nos films dans la rue parce qu'à l'époque, tous les films étaient tournés en intérieurs. S'ils avaient été tournés en extérieurs, peut-être aurions nous filmé en intérieurs » 4

Nous le verrons, la musique joue dans le film un rôle capital. Assurément, Godard a cherché a lui conférer un rôle actif dans le récit, rompant avec l'usage courant consistant à reléguer la musique à un arrière-fond sonore. La musique, au même titre que l'image ou les bruitages, porte la trame narrative. À bien des endroits, l'image passe le flambeau du récit au quatuor. Dès lors, le spectateur ne doit plus regarder, mais fermer les yeux et écouter la musique pour comprendre le récit. C'est Godard en personne qui l'explique dans le film « Il faut fermer les yeux au lieu de les ouvrir ».

Dans cette perspective de confier un rôle aussi important à la musique, Godard a opté pour une solution originale, démontrant avec éclat tout le génie du réalisateur. Cette solution a été d'inclure de manière littérale la musique dans le drame, en incorporant des plans de répétition du quatuor Prat, qui accompagne le film. Le message est sans équivoque : la musique fait partie du film. En aucun cas ce dernier pourrait en être privé. Ce procédé fait allusion, que ce soit conscient ou non, à la « préhistoire » du cinéma, où les films muets étaient accompagnés en direct par de musiciens. Encore aujourd'hui, certaines formations, dans le cadre de projections spéciales, accompagnent des films des années vingt, comme le fait par exemple le quatuor Prima Vista (Notamment avec « Le mécano de la Général » du grand Buster Keaton). Lors de ces projections, l'intérêt du spectateur passe incessamment de l'image à la musique, et c'est bien évidemment là l'effet qui a été recherché par Godard.

3 Entretien avec Godard in L'avant scène cinéma n°323/324, p5, mars 1984

4 Jean-Luc Godard, Roberto Chiesi, p8, 2003

3. Le son et l'image

Tel un grand polyphoniste du XVIIIe siècle, Godard postpose ce travail sur la musique à une élaboration virtuose de l'image, du son, et du mixage sonore, qui va de pair.

La bande sonore tout d'abord, qui peut sembler brutale aux premiers abords, avec ses enchaînés brusques, ses coupures nettes, est en vérité très soignée. Souvent, Godard rompt avec l'utilisation traditionnelle du bruitage, qui consiste à superposer à l'image des sons effectivement produits, confiant à la scène le plus de réalisme possible. Le réalisateur ne fait pas ici un documentaire mais bien une fiction, une grande parabole sur un récit dramatique. Dès lors, quand cela est nécessaire, il fait intervenir des sons, de prime abord incohérent, qui se révèlent être une illustration de la psychologie des personnages, du récit, d'un état émotionnel, etc. Certains seront même utilisés comme leitmotivs, comme par exemple le bruit de la mer ou le cri des mouettes, qui apparaît de manière régulière dans le métrage, évoquant ainsi l'amour entre les protagonistes.

Les bruitages ne font pas bande à part mais au contraire entretiennent une relation privilégiée avec la musique. Nous les verrons, en bien des endroits, un coup de klaxon, un bruit de porte vient conclure une résolution musicale. Parfois également, les sons s'ajusteront à la musique, à son tempo, ses inflexions, constituant une sorte d'harmonie (cf. chapitre II). Cette importance accordée aux bruitages est présentée de manière explicite par Godard à l'entame du film, lorsque dans une attitude inimitable, il fait dans sa chambre d’hôpital le plus de sons possibles.

Le mixage également n'est pas à négliger. De temps à autre, des silences apparaissent dans le récit, des trous, des passages excessivement fort. Les raisons en sont diverses. François Musy explique « Il y a parfois l’arrêt d’un mouvement et le départ d’un autre mouvement. A ce moment-là, il n’était pas nécessaire de meubler avec un son. C’est comme le temps de tourner la partition. » 5 Cette phrase illustre clairement la volonté d'envisager la bande-sonore non pas comme un simple environnement mais bel et bien comme une véritable partition orchestrale.

Bien évidemment, l'image a également sa part d'informations à nous livrer. Les cadrages, très pertinents, seront par exemple toujours le reflet de telle situation, de tel personnage. Carmen, dominatrice, est souvent filmée en contre-plongée, donnant ainsi une image de femme forte, supérieure. Claire (l'altiste, la michaela de Bizet) au contraire est presque toujours vue en plans rapprochés, intimes, illustrant de la sorte sa fragilité.

Par ailleurs, les couleurs présentes à l'écran ont également une symbolique importante. De manière générale, la couleur jaune sera synonyme de mort, du destin funeste, alors que le bleu évoquera l'amour. Ces deux couleurs darderont les différentes parties du film, le jaune, en toute logique, devenant dominant dans le final, après la longue incursion de bleu dans la section centrale, celle de l'amour.

Enfin, il faut également mentionner ces nombreux plans symboliques, dont fait partie la mer, bien entendu, mais également les croisements de métro, les plans de l'autoroute, du ciel, etc. C'est là une manière supplémentaire pour le réalisateur de développer son récit par des procédures inhabituelles. Plutôt que de filmer nos deux

5 Les cahiers du cinéma n°355, janvier 1984

amoureux se prenant dans les bras, se faisant mille caresses, un plan sur les vagues, avec la musique adaptée, produit le même effet, avec plus de poésie et certainement de force. Les croisements de métro présentent un autre exemple éloquent. Ceux-ci, en plus de structurer le film, symbolisent les rencontres à venir entre les protagonistes. Dans la première partie du film, qui sert surtout à introduire Carmen (Joseph n'intervient pas encore de manière importante), un seul métro est présenté. Dans le second chapitre au contraire, qui est celui de la rencontre, deux rames se croisent. C'est là la métaphore évidente de deux destins qui, sur deux rails différents, se croisent, sans jamais se rencontrer.

4. Architecture du film

L’œuvre, si l'on se base sur les différents plans de métro, peut être divisée en six

parties. Chaque partie a son caractère propre, et la psychologie des personnages évolue

à mesure que l'on passe de l'une à l'autre.

1.

Introduction :

présentation

des

différents

personnages

et

plus

que

tout

des

différents projets du film : Carmen, la musique, les sons

 

2.

La rencontre : à l'occasion d'un hold-up, nos amants tombent dans les bras l'un de l'autre.

3.

Amoroso, la mer, séparation : isolés au bord de mer, le récit s'intéresse à leur amour. Joseph à la fin de ce chapitre est découvert et coffré par la police.

4.

Les retrouvailles : après deux mois d'attente, nos deux amants se retrouvent.

 

5.

La désolation : Carmen finit par délaisser le malheureux Joseph, transi de jalousie.

6.

Final : à l'occasion d'une tentative d'otage, Joseph, désespéré, donne la mort à Carmen.

d'otage, Joseph, désespéré, donne la mort à Carmen. Cette photo, prise à la dérobée lors de

Cette photo, prise à la dérobée lors de l'exposition « Musique et cinéma » déroulé cet été

à Paris, témoigne de l'importance accordée à la musique chez Godard lors du montage, ici dans le film « La chinoise ».

Chapitre I

Introduction (00:00 – 13:00)

Cette première partie est à voir comme une introduction, un avant-propos, où Godard expose les différents projets de son film. Cette procédure, assez didactique, n'est pas étrangère à Beethoven, qui lui aussi a fait précéder de nombreux mouvements par des introductions (Andante con moto n°3 opus 59 ; Allegro opus 74, etc). À travers ces quelques 13 minutes, Godard nous explique l'objet de son film , à savoir Carmen mais également la musique et les bruitages. Aussi, il s'introduit dans le récit, intervenant dans sa chambre d’hôpital avec Carmen. Pour entamer le drame, Godard exploite le troisième quatuor opus 59 de Beethoven. Ce dernier, le premier d'une série de cinq utilisés dans le film, revêt ici, nous le verrons, un caractère visionnaire, bien dans le caractère de cette introduction.

1. Le quatuor n°9 opus 59 en do majeur

Contexte

Ce quatuor, datant de 1806, est le dernier de l'opus 59, dédié au Prince Razumovski. Dans cette œuvre, Beethoven fait la démonstration de tout le savoir-faire acquis dans l'écriture du quatuor. Beethoven a d'ailleurs inscrit cet opus dans une perspective progressiste, cherchant à réinventer, à envisager d'une autre manière la tradition classique. C'est pourquoi on y trouve moult innovations, préfigurant parfois même l'écriture moderne, même si bien entendu, c'est dans ses ultimes quatuors qu'il bouleversera véritablement l'usage habituel.

Les nouveautés qu'apportent ici le maître ne se font pas tant dans l'architecture globale, dans la manière de structurer les mouvements, mais plutôt dans la façon qu'il a d'intégrer, de mettre en relation les quatre instruments. Par rapport aux quatuors n°8 et 9, on peut dire qu'il s'inscrit dans une perspective plus « traditionnelle », en ce qui concerne la forme. Nous venons d'évoquer l'interaction entre les différents protagonistes du quatuor, il faut aussi signaler cette recherche en matière de timbre qui imprègne l’œuvre. Son écriture, par endroit, se veut véritablement orchestrale, comme dans le deuxième mouvement où les répétitions d'accords staccatos au cello évoquent des percussions, voire un gong comme le suggère Bernard Fournier. 6

L'atmosphère générale de ce quatuor est pleine d'optimisme, de joie sereine, même si cette dernière est obscurci le temps de l'introduction initiale ou de l'andante. Il faut dire qu'à l'époque, Beethoven, souffrant depuis près de dix ans déjà de son problème de surdité, se résout enfin à avouer sa maladie. Cette forme de libération se ressent clairement dans l’œuvre.

6 L'histoire du quatuor à cordes 1, Bernard Fournier, p 493, 2000

Vue d'ensemble

L’œuvre, de près de trente minutes, somme toute assez modeste par rapport aux quatuors qui suivront, est écrite en quatre mouvements, les deux derniers s'enchaînant l'un à l'autre.

1. Andante con moto – allegro vivace : do majeur, forme sonate

2. Andante con moto quasi allegretto : la mineur, forme sonate

3. Menuetto – grazioso : menuet, do majeur

4. Allegro molto : fugue – sonate, do majeur

Mouvement II, andante con moto quasi allegretto, la mineur :

Structure

Ce mouvement sombre et mystérieux s'organise dans une structure proche de la forme sonate. L'exposition, allant de la première mesure à la mesure 59, expose un GTA (1-41) et GTB (42-59) suivant les préceptes traditionnels, le premier étant en la mineur, le second au relatif majeur. Suivant l'ordre classique, les deux thèmes sont fort contrastées et opposent deux climats distincts. Le développement (60-136) se base essentiellement sur les motifs constituant le GTA, ramenant inévitablement ce groupe et la réexposition à la mesure 137. Cette fois ci néanmoins, le GTB est mis de côté, comme si ce groupe plus enjoué n'avait désormais plus sa place dans l’œuvre. C'est là la principale entorse à l'usage traditionnel de la forme.

La complainte mélancolique du GTA

Un flux de croches parcourt presque entièrement ce GTA. Au départ, c'est le violon qui entame une ligne sinueuse conjointe, motif « a », repris plus loin par le violon II et l'alto, aboutissant au cello, désormais seul et plongeant dans les abîmes de son registre le plus grave. Ce dernier avait entamé le mouvement par d'inlassables répétitions sur mi bémol, en pizzicato, accompagnant de ce battement régulier le mélancolique chant du violon. Cette simple phrase, de 6 mesures, suffit à stupéfier l'auditeur et à introduire l'atmosphère qui sera celle du mouvement : le climat est lugubre, pesant, désespéré. Cela tient à plusieurs éléments, que nous allons passer en revue. D'abord, il y a cette tonalité de la mineur, bien entendu, mais plus que tout, c'est le fait de commencer par cinq mesures sur la dominante qui apporte cette couleur mystérieuse. En effet, entamer un motif sur son cinquième degré entraîne fatalement une incompréhension, un aveuglement de l'auditeur. Il semblerait, à écouter ces premières mesures, qu'on évolue dans un brouillard dense et opaque. De plus, le rôle du cello, avec ses huit mi répétés, n'est pas qu'harmonique. De fait, cette répétition évoque le pas d'une marche mortuaire, ou bien, le glas, accompagnant un enterrement. Ensuite, le caractère funèbre est accentué par le jeu des registres. En effet, ces huit mesures sont organisées en trois paliers successifs : d'abord le motif « a » exposé au violon dans le registre aigu, auquel répond dans le médium les instruments du milieu, finalement repris dans les graves au violoncelle. Bien évidemment, ce procédé, menant l'auditeur de l'aigu au plus grave, contribue à instaurer un climat pesant, noir, pessimiste.

Un espoir semble se concrétiser après la reprise, lorsque le motif évolue vers le IIIe

Un espoir semble se concrétiser après la reprise, lorsque le motif évolue vers le IIIe degré, qui est celui de do majeur, à la mesure 8. C'est là le début d'une marche harmonique se concluant à la mesure 9 sur le quatrième degré. On remarquera que cette section se montre plus chargée, plus touffue contrapuntiquement que les premières mesures. En fait, il semblerait que dans cette partie, les différents acteurs, conscients de la portée du drame qu'ils viennent d'évoquer (mesure 1 à 6), cherchent à s'en dégager, à trouver une solution. Cette recherche se traduit bien évidemment par les changements soudain d'harmonie (alors que jusque là, l'harmonie s'était montrée très statique), par la plus grande densité musicale, et également par les intensités notés dans la partition (fp). Ce fp devient un sfp sur les accords du second degré (II, dominante secondaire) aux mesures 12, 14 et 15. Ce renforcement brusque et étouffé, dans ce contexte, semble imager un cri, un sanglot. La tension atteint son comble à la mesure 18, sur un accord diminué du cinquième degré, sans sa fondamentale. C'est certainement l'endroit où les protagonistes cherchent avec le plus de force à quitter cette atmosphère pesante, à voler vers d'autres horizons. Cette envolée est d'ailleurs illustrée par le violon I qui, avec sa courbe mélodique vers fa, gagne la note la plus haut perchée de ce début, dans un crescendo menant à forte, sommet de ce passage. Néanmoins, inexorablement, la musique retourne vers la tonique, laissant au cello, seul, le soin d'égrener de sombres notes vers le grave (mesure 20).

retourne vers la tonique, laissant au cello, seul, le soin d'égrener de sombres notes vers le

Deux tendances ressortent donc de cette première page : d'une part, une forme de désespoir tragique, se repliant sans cesse sur lui même (répétitions), inéluctable, d'une autre, le désir d'y échapper, de le contraindre à d'autres sphères, désir qui, bien entendu, est illusoire.

2. Le film

Il est symptomatique de constater que c'est avec ce mouvement tragique que le réalisateur décide d'entamer la longue série de quatuors jalonnant son film. En effet, il aurait pu être (dans le cadre d'un mauvais film par exemple) envisageable d'entamer son long-métrage avec un mouvement vif, joyeux, brillant, mais il n'en est rien. Tâchons d'en comprendre la raison.

Le film, qui puise non seulement son inspiration dans la nouvelle de Mérimée mais également dans l’œuvre de Bizet, revêt de temps à autre un caractère proche de l'opéra. Nous le verrons par la suite (chapitre III, chapitre VI), à de nombreuses reprises, Godard inclut un motif musical, une phrase, une image qui semble être en avance sur le récit, telle une préfiguration (funèbre, dans ce cas ci). Ce procédé est bien évidemment à rapprocher du drame lyrique, ou bien souvent, les compositeurs incluent dès l'ouverture un motif plus sombre annonçant la destinée tragique d'un protagoniste. On peut bien entendu penser à l'ouverture de Don Giovanni de Mozart, mais aussi et surtout à celle de Bizet. En effet, directement après les pages brillantes qui accompagnent le lever de rideau de l'opéra, le compositeur met un scène le leitmotiv obscur annonçant la mort future de Carmen.

C'est dans cette perspective qu'il faut considérer le début du film. À 00:55, le quatuor au travail entame le sombre andante con moto. Au regard de ce que nous venons d'expliquer, il semblerait que ce soit là la préméditation de la mort imminente de Carmen. Si cette première présentation se limite aux six premières mesures, à partir de 04:36, la première section est à nouveau exposée, mais cette fois-ci, jusqu'à la mesure 20. Cette nouvelle exposition est enchaînée au « peut-être » concédé par l'infirmière. Ce mot est là un premier leitmotiv, celui de la possibilité d'un amour qui peut être, mais qui n'est pas. Ce terme sera répété à de nombreuses reprises par Carmen.

La destinée

Cette thématique mérite d'être abordée plus en détails, car elle accompagnera tout le drame. Chez Mérimée déjà, le thème de la prédestination est omniprésent. Après tout, Carmen est une gitane, et cette population est considérée par l'écrivain comme superstitieuse, mystique, etc. Dans le récit de Mérimée, l’héroïne sait depuis le début le destin tragique qui l'attend : « J'ai toujours pensé que tu me tuerais. La première fois que je t'ai vu, je venais de rencontrer un prêtre à la porte de ma maison. Et cette nuit, en sortant de Cordoue, n'as-tu rien vu ? Un lièvre a traversé le chemin entre les pieds de ton cheval. C'est écrit » 7 Cette phrase sans équivoque inscrit le récit dans une perspective tragique, où les destins des différents protagonistes semblent décidés à l'avance. Jean-Paul Godard adapte cela à son long-métrage, en redoublant, depuis le début du film, de références à la mort prochaine de Carmen. Il y a, tout d'abord, nous venons de le voir, ce mouvement lent et obscur qui entame le récit. D'autres extraits musicaux viendront par la suite remplir le même office (opus 131, 135). Par ailleurs, de nombreuses

7 Carmen et treize autres nouvelles, Mérimée, p 161, gallimard, 1965

phrases, notamment celles lâchées par Jean-Luc Godard à Carmen, trahissent un futur funèbre : « Elle finit bien cette histoire ? », demande-t-il à la belle, feignant ne pas connaître la réponse. « Je t'ai toujours dit que tu étais douée pour le malheur » achève de nous convaincre qu'il y a bel et bien là une prédestination. Aussi, des phrases métaphoriques feront office de leitmotivs, accompagnant le film jusqu'à la mort de Carmen. « Comment ça finissait quand il y avait tous les coupables dans un coin, et puis, les innocents dans un autre ? ». Ceux-ci, comme à l'opéra, sont des sortes de cellules lugubres qui de manière ponctuelle, font leur apparition pour rappeler qu'au final, c'est dans la mort que se conclura le récit.

Chapitre II

La rencontre (13:15 – 21:56)

Dans cette séquence, qui lance véritablement le récit, Godard fait appel au 10e quatuor de Beethoven. Les musiciens du quatuor, en répétition, vont commenter l'action de deux manières : par la musique, bien entendu, mais également par leurs avis émis pendant le travail (« tendu », « plus violent »). Cette partie se montre en effet plus intense, même si le tout reste imprégné de poésie. Nous allons voir dans quelle mesure Godard jongle et use avec maestria des différents moyens à sa disposition (musique, son, image) pour sublimer ce chapitre.

1. Le quatuor n°10 op 74 en mi bémol majeur

Contexte

Ce quatuor est écrit en 1809 à Vienne, alors que les Français bombardent la ville. Beethoven, cloisonné dans son appartement, compose sa pièce entre mai et septembre, balancé entre la tristesse causée par la récente mort de Haydn et la joie du succès recueilli par ses 5e et 6e symphonies. Ce sentiment ambivalent est clairement perceptible dans le quatuor, qui dès lors peut susciter des interprétations bien différentes.

Vue d'ensemble

Écrit en quatre mouvements, ce quatuor peut paraître à première vue relativement traditionnel. Les innovations qu'apportent ici le maître ont surtout lieu dans le timbre. C'est là qu'il redouble d'inventivité, notamment dans ces séries de trémolos ou encore dans ces déferlements de pizzicatos (mesure 125), qui lui ont d'ailleurs valu le nom apocryphe de « Les Harpes ».

1. Poco adagio – Allegro : mi bémol majeur, forme sonate

2. Adagio ma non troppo : la bémol majeur, rondo-variations

3. Presto : scherzo en do mineur – trios en do majeur

4. Allegretto con variazioni : mi bémol majeur, variations

Mouvement I, poco adagio – allegro, mi bémol majeur

Intro

Le GTA est précédé d'une mystérieuse introduction, où Beethoven berce l'auditeur entre lumière et obscurité. Les premières mesures, en mi bémol majeur, semblent être fredonnées, empreintes d'un calme imperturbable. Cette ambiance, notamment dû à l' entrée « sotto voce » des quatre instruments, est renforcée par la présence de mystérieux silences dès la seconde mesure, qui lui confèrent un caractère hésitant. Cette lascivité semble être rappelée à l'ordre par les deux accords notés forte, à la mesure 13 et 17. Ces « remontrances » débouchent sur une sombre partie en la bémol mineur, à la mesure 18, qui se conclut avec éclat au début du GTA, sur un accord de mi bémol majeur.

Exposition

Dans cette exposition, un motif « a » est tout d'abord présenté au violon (25-31), avant d'être repris dans une version légèrement modifiée à l'alto (31-35). Ensuite est présenté un second motif, « b », caractérisé par des arpèges en pizzicatos passant avec légèreté d'un instrument à l'autre (35-43). Cette section s'achève sur un accord forte, dont le caractère évoque les « rappels à l'ordre » de l'introduction. Nous sommes ici dans le pont modulant (43-52) qui nous emmène vers le GTB et sa tonalité de si bémol majeur, à la mesure 52. Ce groupe est constitué d'un motif « c », où l'alto puis l'ensemble des instruments présentent des volutes de doubles croches. Une coda (70-77), jouée tutti, met un terme à cette section, concluant cette première partie dans une sorte d'élan festif. L'atmosphère dégagée par cette exposition est mêlée de quiétude et jubilation.

Développement

Le début de cette section, après un flamboyant accord de sol majeur en tutti, présente la tête du thème « a » en imitation. Rapidement, ce motif conduit le développement vers la tonalité de do mineur (mes 82). Cette couleur sombre et inattendue semble susciter de la réticence, de l'hésitation à la mesure 86, où les différents instruments, dans un jeu de questions-réponses, se renvoient la cellule de « a » (sol – lab – sib), comme si les protagonistes, incertains de la voie empruntée, s’interrogeaient l'un l'autre « on y va ? ». Le violoncelle prend seul ses responsabilités à la mesure 98 et exhibe, en do majeur, le motif « a », laissant les violons à leurs cascades de gammes et l'alto à une pédale furieuse sur la nouvelle tonique, do. À la mesure 92, le violon, désormais « sûr » du chemin à prendre, entonne à son tour le thème, dans un fortissimo héroïque et magistral. Par après, violon et violoncelle continuent de dialoguer, poursuivant la ligne mélodique de « a ». Dès la mesure 109, nos musiciens ont liquidé toutes les ressources du motif et vont s'employer à préparer une sorte de point zéro avant la spectaculaire réexposition. Violon et cello esquissent dans un premier temps un détour par mi bémol mineur, sous un vrombissement de trémolos, avant de se lancer, à la mesure 125, dans un déferlement d'arpège pizzicatos, sur la dominante de mi bémol majeur.

Réexposition

Après ce fabuleux suspense explose à la mesure 139 l'accord de mi bémol majeur, signifiant la récapitulation du mouvement. Hormis quelques différences apportées aux motifs « a » et « b » (tous deux sont augmentés de quelques mesures ), cette partie reste semblable à l'exposition, jusqu'à la mesure 203. En effet, c'eût été mal connaître Beethoven que de supposer une fin banale. Après la codetta de la mesure 196, le compositeur nous réserve un final magistral, étourdissant, qui sans aucun doute apporte une dimension supplémentaire à ce mouvement. Dans un premier temps (204-209), les différents instruments prolongent le motif utilisé dans la codetta pour nous conduire vers do mineur. Après quoi, des rondes (209-213) conditionnent l'auditeur à l'atmosphère qui va suivre, à savoir un climat tendu et chargé d'expectative. En effet, dès la mesure 215, la tête de « a » est reprise en imitation par les différents instruments, soutenue par des accords de dominantes. Ce passage dégage un sentiment d'attente insoutenable, comme si ces quelques notes préfiguraient quelque événement terrible. Cette sensation est en partie due, en plus de la répétition exaspérante du même motif rythmique, à l'alternance

entre accords du cinquième degré (de mi bémol majeur) en position fondamentale et sixte et quarte.

bémol majeur) en position fondamentale et sixte et quarte. Et Beethoven, visiblement enjoué à l'idée de

Et Beethoven, visiblement enjoué à l'idée de nous faire patienter, enchaîne cette section par une partie encore plus chargée de tension (221-233), où le violon I tonne avec virulence un ostinato endiablé de doubles croches. Sous ce tonnerre de notes, les trois autres instruments font résonner des arpèges montants en pizzicato. L'harmonie, avec ses accords diminués, ne contribue pas à apaiser l'auditeur, lequel ne peut désormais plus nier l'imminence d'un fait extraordinaire.

plus nier l'imminence d'un fait extraordinaire. Et c'est précisément à la mesure 233 que cet

Et c'est précisément à la mesure 233 que cet événement arrive. Le violon II dans un élan lyrique irrésistible expose la tête du thème a, reprise en imitation par l'alto. Ce dialogue entre les deux instruments, calqué sur une marche harmonique (II – IV – III – VI – IV – V – I ) se poursuit jusque la mesure 240, où les différents interlocuteurs semblent enfin avoir trouvé un chemin commun. D'ailleurs, le violon I, visiblement au fait de l'entente nouvelle, entame des arpèges ascendants (héroïques) et non plus chaotiques comme il l'avait fait jusqu'à présent.

entame des arpèges ascendants (héroïques) et non plus chaotiques comme il l'avait fait jusqu'à présent. 16
C'est dans ce sentiment de jubilation que se conclut ce mouvement, le quatuor entonnant pour

C'est dans ce sentiment de jubilation que se conclut ce mouvement, le quatuor entonnant pour une dernière fois la codetta à la mesure 246, avant de disparaître en légèreté par des arpèges, en pizzicatos une fois de plus.

Exposition

Développeme

Réexposition

 

nt

 

Poco

Allegro

   

Adagio

Intro

GTA(Sib M)

GTB(MibM)

 

GTA

 

GTB(SIbM)

Coda

 

a a b Pont

c coda

Sol M – Do m – Do M – Mib

a

a'

b'

c codetta

a

b

a

Pont

codetta

m

   

2. Le film

Penchons nous dès à présent sur la manière dont Godard use avec brio de ces pages musicales. C'est le développement (13:45) que le réalisateur va utiliser dans un premier temps, balayant l'introduction et exposition, qui assurément ne correspondaient pas explicitement à la trame narrative. En effet, comme le mentionne un des musiciens, le récit en arrive ici à quelque chose « de plus dramatique ». Ce drame, celui de la rencontre fatale entre Joseph et Carmen, est précédé du hold-up. Si les musiciens attaquent un mouvement, c'est donc une banque que vont attaquer nos bandits. Nous l'avons expliqué, le début du développement est chargé d'hésitation. Il faut attendre 11 mesures pour voir le violoncelle clairement exhiber le thème initial en do majeur. Cette partie peut dès lors être vue comme une illustration de la situation dans laquelle se trouve les brigands. En effet, nous avons pu retenir, que ce soit à 05:50 ou à 11:15, qu'un des complices se montre réticent « C'est pas une bonne idée » à l'idée de ce hold-up. Cette phrase, qui à proprement parler n'apporte pas grand chose à la trame narrative, et dès lors aurait pu être négligée, colle parfaitement au début de ce développement. On peut le remarquer, cette partie est présentée par le quatuor au travail. Un autre réalisateur, dans la perspective d'illustrer cette hésitation du brigand par la musique, aurait pu confiner la musique à un simple fond sonore et filmer une scène

d'attente des malfrats, où l'un se serait montré réticent, etc. Godard, lui, décide de ne nous dévoiler que la musique. C'est une manière fort habile de se dispenser de scène à priori fort inutile. Aussi, ce procédé appuie une fois de plus sa volonté, son projet de donner à la musique un rôle aussi important qu'à l'image.

La séquence qui suit (à 13 min 12), où Joseph et Carmen vont pour la première fois se rencontrer, est l'une des plus magistrales. Cette rencontre avait été préfigurée auparavant, d'ailleurs, par le plan des deux métros se croisant. Joseph, vigile dans la banque où a lieu le forfait, tentera dans un premier temps de défendre son fief en combattant Carmen. Ceci donne lieu a une poursuite endiablée, ponctuée de coups de fusils. Cependant, c'est finalement dans les bras de la jouvencelle qu'il va se retrouver, incapable de résister à ses charmes. Il l'attache et s'enfuit avec elle. Cette scène est bien entendu à rapprocher de la nouvelle de Prosper Mérimée et de l'adaptation pour l'opéra de Bizet, où Don José, chargé de mener Carmen à la prison, la détache pour la laisser s'échapper.

La corrélation entre la fin du mouvement de Beethoven et l'action du film est assez spectaculaire. En effet, la narration, qui se déroule ici en trois étapes, correspond à la grande coda finale :

Dans un premier temps (17:47 – mesure 215), Joseph, sur le qui-vive, erre parmi les otages, son arme à la main. Il est clairement dans une situation d'attente, de tension. Cette séquence est accompagnée des mesures 215 à 221. Nous l'avons vu, ce sentiment d'expectative est également palpable dans l’œuvre de Beethoven. Observons de quelle manière Joseph tourne sur lui même, effectue des volutes qui semblent être la mise en mouvement du motif « a ».

Ensuite, la fusillade entre Joseph et les bandits éclate (17:56). Ce moment, qui précède la rencontre des deux amants, est sublimé par les mesures 221 à 231 : un mélange de tension et d'attente (septièmes diminuées) se mêle à une forme de violente énergie (ostinato du violon), illustrant parfaitement les coups de fusils.

Enfin, ce moment tellement poétique où Joseph et Carmen se retrouvent pour la première fois dans la même image (18:17). Cet instant est superposé au canon lyrique de la mesure 233 jusqu'à la fin. Quelle musique aurait été mieux adaptée que cet admirable dialogue entre violon et alto, où divergents dans un premier temps, ils finissent par s'unir dans un chant triomphant et jubilatoire ? Il peut être opportun de citer dès à présent une citation tirée de la fin film, où l'infirmière affirme « L'union parfaite de plusieurs voix empêche, somme toute, le progrès de l'une vers l'autre ». Cette partie lyrique, vue sous cet angle, évoque le destin de nos deux amants, dont les chemins, bien que semblables au commencement, finissent par diverger.

Comme nous l'avons expliqué plus haut, ce quatuor, de par l'abondance de ses pizzicatos, distribués aux quatre instruments (une première dans l'histoire du quatuor!), a reçu l’appellation « Les Harpes ». Chez Godard, les pincements sur les cordes se sont transformés en détonations de fusil, et le film pourrait parfaitement se passer de bruitages tant ils sont adaptés à l'image. Néanmoins, des coups de feu ont été ajoutés, mais pas à n'importe quels endroits. Comme on peut l'observer, bien souvent, les détonations tombent en rythme avec la musique. Au canon musical de la mesure 233 répond un canon

sonore : Joseph tire, puis Carmen, puis à nouveau Joseph, etc. La musique parle, les bruitages également. Ces derniers vont jusqu'à se calquer parfaitement sur la musique, comme à la mesure 240, où la longue déflagration lâchée par le bandit en haut des escaliers, au côté de Carmen, correspond parfaitement (en longueur et en timing) à la première longue note tenue du canon. Aussi, l'instant où Joseph jette son arme (dans un geste ô combien conclusif) contre le mur avec un bruit fracassant tombe simultanément avec la mesure 246, à savoir la fin de cette longue coda. Auparavant (17:46), le retentissement de Joseph trébuchant sur la table avait signifié le début du final. Et bien entendu, remarquons la force du montage, lorsque la musique s'interrompt (18:09), sur un coup de fusil, après le « Carmen » lancé par une complice.

Godard, qui ne laisse rien au hasard, associe ce fabuleux montage à des images pleines de symbolique. Lorsque Carmen découvre Joseph, c'est du haut qu'elle arrive, comme signifiant dès le début sa position dominante vis à vis de son amant. Cette architecture est bâtie dans des tons jaunes et bleus, signifiant mort et amour, qui préfigurent déjà la suite de l'histoire.

Chapitre III

La passion amoureuse – la séparation (21:42 –53:25)

Cette troisième partie, ce mouvement adagio du film, qui pourrait être agrémenté du terme « amoroso », est la plus longue et sans doute la plus imagée de toutes. Dans cette section, la relation amoureuse entre nos protagonistes évolue lentement, au rythme de la mer et du quatuor. La notion chronologique tend ici à disparaître : Godard mêle des scènes déroulées à des instants différents, ce procédé renforçant l'idée d'un amour insaisissable, atemporel, mais aussi universel, où chacun peut s'identifier aux personnages. Cette manière, par exemple, de présenter les amants dans un appartement vide, dénué de vie, contribue à faciliter ce rapport aux personnages. Les amants, évoluant dans un décor neutre sont tels des acteurs de théâtre, où seule la substance brute de leur amour compte.

Pour dépeindre cette partie et lui donner sa force émotionnelle, le réalisateur fait

appel à plusieurs outils : l'image, la métaphore et la musique. D'abord l'image et sa teinte bleue, symbole d'amour, qui accompagne toute cette section. Cette couleur s'oppose, et ce depuis les premiers plans, au jaune, évoquant la mort. Ce pigment sera d'ailleurs prédominant dans la dernière partie du film. Ensuite, par la métaphore, Godard se dispense de devoir montrer toutes les scènes charnières d'une relation amoureuse pour n'en garder que la poésie. En terme de métaphore, nous évoquons bien entendu les innombrables plans de la mer (Par ailleurs,

Godard n'est-il pas la figure de proue de « La nouvelle vague »

le début de manière éparse, deviennent ici nettement plus récurrents. À l'entame du film,

qui, déjà présents dès

)

Carmen donnait déjà en voix off un sens à ces vagues, symboles de l'amour entre elle et Joseph. Enfin, tout ceci est habilement ponctué des opus 131 et 132 de Beethoven. Ces derniers commentent la passion amoureuse, interviennent dans le récit, et donne un regard à chaque fois différents sur les remous de la mer.

Les quatuors utilisés ici par Godard ont été composé par le maître allemand en fin de vie ; ils évoquent d'emblée des œuvres profondes et complexes, sans doute plus encore que les 9 et 10, utilisés précédemment. Il n'est pas anodin de voir le réalisateur nous présenter des œuvres de plus en plus tourmentées, à mesure qu'évolue la relation et le drame entre Carmen et Joseph. Les deux quatuors, nous le verrons, n'ont pas le même office et donnent un sens bien différent au récit. Si le premier se présente, une fois de plus, comme une prémonition funèbre, chargée du poids de la destinée, le second se montre plutôt comme une envolée lyrique pleine d'espoir, de jeunesse et d'amour. L'utilisation de ces deux œuvres relèvent ici bien plus que du simple accompagnement. « Les amoureux se disent toujours la même chose. Ce qui change, c'est le bruit de la mer », disait Godard. Le bruit de la mer, et la musique, qui y est étroitement liée. En effet, comme nous pourrons le constater, un plan sur des vagues, et le fracas les accompagnant vient de temps à autre se substituer à une résolution de phrase musicale, établissant ainsi en lien direct entre musique et bruitages. Ces deux derniers outils, illustrations poétiques du drame, viennent aussi se substituer par endroit aux dialogues, cet aspect nous renvoyant à la citation de Godard.

1. Le quatuor n°14 opus 131 en do dièse mineur

Contexte

L'opus 131, apogée magistrale du quatuor chez Beethoven, est composé en 1926, à un an de la mort du compositeur. Cette œuvre grandiose, qui fit dire à Schubert « Que reste-t-il à écrire maintenant ? », n'a pas fait l'objet d'une commande. C'est donc par nécessité intérieure, par un besoin inébranlable de pousser la forme dans ses retranchements les plus lointains que le maître s'est attelé à cet opus. Ce dernier déclarera lui-même à son propos : « celui-ci est le plus grand, le chef d'oeuvre ».

Vue d'ensemble

Le public de l'époque, qui demeura dans l'incompréhension la plus totale durant les quelques 45 minutes constituant l’œuvre, fut confronté à d'innombrables nouveautés et audaces formelles. Tout d'abord, la structure atypique en 7 mouvements, enchaînés les uns aux autres. Cette alternative à la structure habituelle en quatre mouvements ne doit cependant pas être vue comme une référence explicite à la suite baroque. C'est ici un moyen original et efficace de créer une œuvre à la fois contrastée et unie. Contrastée dans la mesure où les différents mouvements, de la variété de tonalités utilisées aux formes dans lesquels ils sont calqués, exposent des idées et atmosphères bien diversifiées. Mais ces différents climats sont soudés par des transitions clôturant chaque mouvement, assurant ainsi l'unité entre ceux-ci. De plus, si l'architecture globale a pu surprendre, les formes intrinsèques aux différents mouvements n'ont certainement pas contribué à amoindrir la stupeur générale. À la forme sonate entamant généralement un quatuor, Beethoven opte plutôt pour une fugue, prélude à diverses architectures expérimentées dans les autres mouvements.

1. Adagio ma non troppo : do dièse mineur, fugue

2. Allegro molto vivace : ré majeur, forme atypique

3. Allegro moderato vivace : si mineur, forme improvisée

4. Andante, ma non troppo e molto cantabile : la majeur, variations

5. Presto : mi majeur, scherzo

6. Adagio quasi un poco andante : sol dièse mineur, forme rondo

7. Allegro : do dièse mineur, forme sonate

Comme nous pouvons le voir, le maître a réservé la traditionnelle forme sonate pour l'ultime mouvement, sorte de pied de nez ou hommage, selon les interprétations, à la tradition classique. Enfin, la longueur inhabituelle de l’œuvre, jouée d'un seul élan, a dû produire un effet extraordinaire sur le public de l'époque. Longueur accentuée bien évidemment par, nous l'avons dit, l’enchaînement des mouvements. Cette œuvre aura un effet double sur la postérité : d'un côté, un effet castrateur, tant Beethoven atteint ici un sommet dans le genre (cf citation de Schubert) ; si bien qu'il s'agit du seul quatuor notable à sept mouvements à avoir été composé. D'un autre côté, une influence indéniable sur les compositeurs, qui tentèrent non pas d'imiter mais reprirent les idées du maître, que ce soit Liszt dans sa sonate, Schoenberg dans son opus 7 ou encore

Bartok dans son premier quatuor.

Mouvement VI, adagio quasi poco andante, sol dièse mineur :

Structure

Un thème « a » est exposé à l'alto (mes 2-6), après une mesure d' « introduction ». Ce motif est repris au violon et s'achève à la mesure 10. Ensuite, après cette « exposition », un second thème, « a' », issu de la fin du motif « a », voyage d'un instrument à l'autre, jusqu'à la mesure 15. Là, le thème « a » est à nouveau repris, avant de céder la parole à « a' » (19-22), puis une fois de plus à « a » (23-25) pour enfin s'achever sur une section de transition vers le dernier mouvement. La tonalité ne s'éloigne jamais véritablement de sol dièse mineur, ton dominant du mouvement suivant.

Cette forme atypique, alternant avec un systématisme chargé d'accablement deux thèmes, pourrait s'apparenter à la forme rondo. Cependant, bien des aspects divergent de la structure traditionnelle. Tout d'abord, les deux thèmes, qui habituellement, dans ce genre de forme, sont contrastés (couplet et refrain), sont ici issus du même moule et prolonge la même atmosphère. Aussi, la tonalité ne varie guère d'une section à l'autre, prolongeant l'idée d'un long déploiement mélodique. Enfin, la forme rondo, qui de coutume est au service de mouvements vifs, enjoués et virtuoses, clôturant avec brio une sonate, est ici en phase avec un mouvement au caractère diamétralement opposé. Dès lors, il semble bien difficile de coller une étiquette sur la structure de cet adagio. Jacques Fournier explique à cet égard « Il y a là un instant de musique pure de toute rhétorique » 8 .

Le poids de la destinée

S'il est délicat de définir clairement l'architecture de cette section, il est beaucoup plus aisé de percevoir l'atmosphère de ces quelques mesures. Ce mouvement, assez court, est chargé d'un climat sombre et ténébreux, qui à bien des égards évoque une lamentation funèbre. Voyons voir par quels procédés Beethoven a recourt pour nous dépeindre cette ambiance.

Tout d'abord, nous l'avons vu, par la forme, qui bien qu'atypique met clairement en avant l'idée de répétition, de redite, comme si des âmes tourmentées répétaient sans cesse la même prière, oraison funèbre.

Ensuite, par l'harmonie et la courbe mélodique. Dans le thème « a » par exemple, l'alto esquisse avec le mouvement ascendant de sol dièse-la dièse-si une forme d'espoir, de lumière, confortée par l'accord majeur du VIe degré (mes 3-4). Cependant, ce rayonnement ô combien éphémère est vite rabroué, effacé par la courbe descendante si- la dièse-sol dièse-fa double dièse-sol dièse. Notons l'arrêt sur si (croche pointée), l'aboutissement, la note la plus élevée du motif, qui est accentuée par la double croche la suivant. Ce motif provoque donc l'image d'un bref espoir rapidement balayé par la réalité funèbre, par le destin tragique et inébranlable. Le thème « a' », quant à lui, se présente plutôt comme un commentaire des différents instruments sur la situation dramatique. Dans leurs « digressions », ils s'éloignent le temps d'une mesure vers le troisième degré, si majeur (mesure 11), avant de rapidement rentrer dans le rang et revenir vers la tonalité fatidique de sol dièse mineur.

8 L'histoire du quatuor à cordes 1, Bernard Fournier, 2000

Fatidique est sans conteste le mot caractérisant le mieux cette page, les différents protagonistes, après

Fatidique est sans conteste le mot caractérisant le mieux cette page, les différents protagonistes, après le constat impuissant d'une destinée tragique (a), prenant la liberté d'exprimer leur peine un à un (a').

2. Le film

Le début de ce lamento est présenté par le quatuor au travail. Ce dernier semble véritablement faire irruption dans le récit et commenter le drame. Comme chez Bizet, où dès l'ouverture, le thème sombre de la destinée fatale de Carmen est présenté, les musiciens semblent ici préfigurer la mort prochaine de l’héroïne. À cet égard, le plan sur l'altiste, Claire (amoureuse de Joseph), à 25:10 est éloquent : la tristesse face au drame est non seulement présente dans la musique mais également sur son visage. L'ode à l'amour ne fera son apparition que plus tard dans le film, avec le quinzième quatuor. L'usage de cet adagio fait dès lors office d'avertissement, de mise en garde face au drame inéluctable. Ce drame ne se fera guère attendre et apparaît dès 26:26, sous la forme de l'allegro final du quatorzième quatuor.

Mouvement VII, allegro, do dièse mineur

Cet allegro, clôturant l’œuvre, est le seul mouvement de forme sonate. D'emblée, il frappe par son caractère sauvage et guerrier, qui se densifiera jusqu'à la dernière mesure, excepté lors des brefs intermèdes lumineux du GTB. La forme sonate est globalement respectée, même si de temps à autres le compositeur à recourt à des tonalités inhabituelles, mais souvent justifiées par des préoccupations de couleurs ou d'assouplissements (GTB de la réexposition en Ré Majeur ; début du développement en Fa dièse mineur).

Structure

Le GTA (1-55) est composé de trois motifs, a1 a2 et a3. Le premier, de la mesure 1 à 5, se constitue d'arpèges violents, joués à l'unisson. Ils s'achèvent sur le motif a2 qui présente au violon une ligne mélodique révoltée, au caractère haché et incisif. Cette longue phrase cède la place au motif a3 à la mesure 21, où une volute comme désespérée passe en imitation du violon aux violoncelle et alto. Après un retour de a1 et a2 (41-56), les instruments nous mènent vers le GTB et sa tonalité de Mi majeur. Cette section, au climat lumineux, subjugue par son côté « hors du temps », aérien, qui contraste avec le cri guerrier et terrien du GTA. Ce bref aparté poétique sombre à nouveau dans la rage à la mesure 78 qui marque le retour du thème a1, synonyme de début du développement. Celui-ci va exacerber les différents motifs constituant le GTA pour déboucher sur un remarquable suspense à la dominante à la mesure 153, précédant donc la réexposition à 165. Plus longue d'une vingtaine de mesures par rapport à l'exposition (GTB doublé en longueur), cette-dernière cède la place à une coda monumentale à 262, qui clôt l’œuvre dans un élan plein de révolte.

GTA et GTB, deux thèmes diamétralement opposés

Le premier groupe thématique, dont les différents motifs sont générateurs de la majorité du mouvement, relève, nous l'avons dit, de la chevauchée héroïque. En fait, toute la force de ce mouvement tient à l'utilisation pertinente et efficace de ces différents thèmes. Le motif a1, tout d'abord, qui en quelques mesures seulement à pour mission de plonger l'auditeur dans l'atmosphère qui accompagnera tout ce mouvement. Cela est dû, d'une part, à la tonalité sombre de do dièse mineur, bien évidemment. Mais plus que tout, ce sont ces silences, lourds de tension, qui accentuent le drame, accentués par la dynamique fortissimo. Ensuite, le motif a2 se montre chargé de révolte, scandant un discours virulent et incisif. Révolte renforcée par la répétition forcenée du même accord au violon 2, alto et violoncelle, sur un rythme syncopé. Ce rythme confère au motif un caractère haché et haletant, un message chargé d'urgence. Enfin, le motif a3 qui se présente telle une plainte pathétique, désespérée, passant d'un instrument à l'autre. Les demi-cadences le constituant, aux mesures 25 et 33, font planer un sentiment d'incertitude, d'instabilité.

À ce groupe thématique agité répond un second thème léger et vaporeux, comme suspendu hors du temps. Ce climat tient, en premier, à la tonalité lumineuse de mi majeur.

Ensuite, la construction rythmique, constituée d'alternance entre longues notes tenues et gammes descendantes (violon aux mesures 56-60, puis alto, violon 2 et 1), confère au groupe thématique cette fluidité si remarquable. Le tout dans une nuance piano, bien loin du vacarme assourdissant du fortissimo initial, et balancé dans un rubato (mes 58 « poco rit ») contrastant avec la battue rythmique intransigeante du GTA. Il n'y a pas à dire, ces deux motifs marquent par leur caractère diamétralement opposés, l'un renforçant l'effet dramatique de l'autre.

3. Le film

Ce mouvement rageur, révolté, rebelle apparaît dans le film à 26:26, commentant un plan en plongée sur la mer. On voit ici la pleine importance de la musique, qui vient donner un sens aux vagues. Avec elles, ces dernières semblent comme agitées, déchaînées face à ce que le destin impitoyable réserve à nos amoureux. Si le mouvement précédent évoquait le désenchantement, le désespoir, celui-ci se présente plutôt comme la révolte, la rébellion, chargée d'une vigueur nouvelle, balayant le découragement de l'adagio. Cette révolte serait-elle celle de Joseph, qui après le plan maritime, peste lui aussi avec rage contre les vagues ? Pressent-il déjà la suite funèbre du récit ? Carmen, quant à elle, semble vouloir nier et rejeter cette appréhension, en appuyant frénétiquement sur le klaxon. Dans le point précédent, nous nous sommes attardé sur le GTB du 7e mouvement. Il est symptomatique de remarquer que Godard met un terme à l'utilisation de ce quatuor à la 55eme mesure, soit juste avant ce GTB. Vu le caractère lumineux et optimiste de ce dernier, il semblerait que le réalisateur ait cherché à s'en priver pour ne garder que la hargne sauvage du GTA. L'amour et la plénitude, il nous la réserve pour plus tard, avec le 15e quatuor.

L'utilisation originale des différentes pistes sonores mérite de s'y attarder quelques instants. Godard, dans la section utilisant l'allegro du 14e quatuor, mêle savamment la musique de Beethoven aux bruits provoqués par les vagues tumultueuses. Le quatuor émerge et disparaît de temps à autre sous la bande-son, respectant lui aussi, en quelque sorte, un mouvement de houle. À aucun moment, le réalisateur ne coupe la musique, elle est simplement diminuée puis ré-augmentée. En effet, il suffit de battre la mesure pour constater que les divers moments où émerge la musique s'inscrive dans la continuité du tempo initial. Cette section renforce une fois l'idée que musique et bruitages sont fermement liés entre eux. On peut parler d'une image triple : le quatuor qui imite la mer, la mer, qui dans son agitation, imite le quatuor, et l'image, qui synthétise les deux.

4. Le quatuor n°15, opus 132, en la mineur

Contexte

Cette œuvre hors du commun fut composé en 1825, après le 12e mais avant le 13e quatuor. L'opus 132, à classer parmi les pièces les plus modernes et innovantes du maître, se révèle être une œuvre « de crise », illustrée notamment par sa tonalité mineure, bien que celle-ci n'accompagne que les premiers et derniers mouvements. Des mouvements, le quatuor en comptabilise cinq, rompant avec la tradition classique. Si l'opus 131 s'inscrivait dans un perpétuel crescendo, progression systématique de tension entre les mouvements, culminant avec l'allegro final, cet opus est au contraire construit en arche. Dès lors, les cinq mouvements (un pivot central, le molto adagio, encadré de part et d'autres de deux mouvements) le constituant se justifient pleinement, engendrant de la sorte une architecture symétrique. Cette symétrie ce retrouve au cœur du 3e mouvement, lui même constitué de cinq parties, sorte de mise en abîme, de quatuor dans le quatuor. Ce molto adagio est un des plus longs qui soit, et qui porte avec plus de force que jamais un message spirituel et extatique.

Mouvement III, molto adagio – Andante

Structure

Ce mouvement génial, nous l'avons vu, se constitue de cinq parties. Si une forme symétrique se dégage une nouvelle fois, Beethoven organise néanmoins le tout dans une lente progression qui culmine avec le climax de la dernière partie. Le compositeur alterne dans ce mouvement des groupes thématiques distincts (A, B, A, B, A), aux caractères, tempis, couleurs contrastés, ce qui dès lors peut nous laisser penser qu'il s'agit là d'une forme dérivée du rondo. Bien entendu, Beethoven prend bien des distances vis-à-vis de la structure classique ; il est nécessaire, dans le cadre d'une analyse, de coller une étiquette, de définir clairement une forme, mais cependant, il semble évident que dans ce cas-ci, seule la valeur expressive et spirituelle a compté pour Beethoven. Cette page de musique pure et extatique se détache des fondements solides de la tradition classique pour répandre son contenu spirituel.

La première partie, A, est affublée du titre « Chant de reconnaissance offert à la divinité par un convalescent, sur un mode lydien ». Cette didascalie dépeint fidèlement le climat émanant de ces premières mesures : en sentiment de plénitude, de bien-être, voire d'une prière. Cette prière est organisée en cinq versets (cinq, une fois de plus!), eux- mêmes divisibles en deux. En effet, ceux-ci, constitués dans un premier temps d'entrée à la manière d'un canon (mes 1 – 4), finisse par se rejoindre en un choral apaisant (mes 4 –

7).

Beethoven achève ce refrain, groupe thématique initial, avec un do dièse (mesure 31) au violon II qui signifie une transition imminente vers ré majeur. Cette tonalité sera celle du deuxième groupe thématique, du couplet, subjuguant par son sentiment d'extrême jubilation. Ici, le compositeur inscrit « sentant une force nouvelle ». Cette force nouvelle est basée sur divers éléments : tout d'abord, la couleur joyeuse, lumineuse, de ré

majeur. Ensuite, par ces nombreux sauts, pirouettes virtuoses effectuées par les quatre instruments : le violon II entame avec un saut de dixième (mes 32), surenchérit par le violon I avec un écart de 17e (mes 36), etc. L'alto et violoncelle ne sont pas en reste et ponctuent ces acrobaties par de nombreux sauts d'octaves. Ces changements vifs de registres permettent d'une part de couvrir un espace musical plus étendu, d'autre part de fournir à cette ligne un côté léger, aérien, volubile. Aussi, en plus de la tonalité et des registres utilisés, l'emploi de trilles (mes 32) et d'une ornementation riche contribue fortement à alléger la section. De plus, cette section met en avant toute une série de durées différentes, allant de la triple croche à la noire pointée, exacerbant la légèreté et imprévisibilité de ce couplet. Enfin, les nombreuses dynamiques et phrasés (staccatos, legatos), très variables également, confère à cette jubilation un aspect souple et changeant. Ces différentes caractéristiques, tonalité, registre, ornementation, tempo et durées, dynamiques et phrasés, font un contraste saisissant avec la section A. Cette dernière, à l'inverse, est présentée dans une modalité de fa, qui bien que lumineuse, est assez sobre, au registre relativement confiné. L'ornementation est absente ; les durées se limitent à l'utilisation de noires et blanches, dans un tempo très lent. Quant aux dynamiques et phrasés enfin, ils se montrent moins hétéroclites que dans le B, oscillant simplement du piano au forte, dans des courbes notées legato. Ce contraste frappant traduit deux états d'esprits diamétralement opposés. Si le refrain est une prière intérieure, chargée de plénitude, de joie sereine, le couplet est au contraire une explosion de bonheur profane, une danse légère (en 3/8) et extravertie, respirant l'amour et la joie de vivre. Nous verrons plus loin comment Godard a su cerner et utiliser à bon escient ces différentes ambiances.

Après ce groupe B est réexposé le A, à la mesure 85. Ce dernier développe la même pensée que dans la première exposition, même si cette fois ci, la partie chorale est enchâssée dans l'autre (des blanches au violon I, mes 87-91, etc), canonique. Cette concentration des motifs mène à une plus grande homogénéité du discours, qui garde cependant toujours la même substance.

En toute logique réapparaît le groupe B, à la mesure 116, semblable à ce qu'il était précédemment, hormis quelques variations ornementales. Le véritable changement, Beethoven nous le réserve pour l'ultime section, le A final, à la mesure 169. Cette page, une des plus complexes et magistrales jamais composées par le compositeur, est annotée d'un « avec le sentiment le plus intérieur ». Cette fois-ci, la prière n'est plus organisée en cinq parties, mais en trois (169-182, 183-202, 203-212), culminant avec la deuxième, créant une fois de plus une structure en arche. Si Beethoven parle d'intériorité, la seconde section, allant de 183 à 202, se révèle néanmoins extrêmement virulente dans le sentiment d'extase qui s'en dégage. C'est précisément à la mesure 193, climax de cette page, que cette extase est la plus forte. Le A, qui suite aux transformations apportées par Beethoven, se montrait de plus en plus contrapuntique, abandonnant le choral initial, retrouve à la mesure 192 cette homogénéité, cette force commune. La mesure 183 présente en effet un sujet au violon, repris ensuite par les quatre instruments. Le discours est dès lors éclaté en quatre, pour l'instant. En effet, à la mesure 189 déjà, alto et violon II se rejoignent dans un même motif, mettant ainsi leur force en commun. Violon I et violoncelle les suivent à la mesure suivante en entonnant tous deux des valeurs de blanches. L'homorythmie devient complète aux mesures 192 à 193. Quel effet produit par ce « simple accord » de fa majeur menant à la dominante puis à la tonique sur 193 ! Cet enchaînement harmonique (ou mélodique) tire

sa puissance des procédés précédemment vu, Beethoven contraignant progressivement un motif très éclaté vers un chant choral. L'accord lumineux de do majeur, à la mesure 194, a quelque chose de profondément parfait, céleste, divin.

a quelque chose de profondément parfait, céleste, divin. 5. Le film C'est au cœur de la

5. Le film

C'est au cœur de la partie lente, « amoroso » du film, que Godard fait appel à l'opus 132. Le thème A du troisième mouvement, que nous venons de passer en revue, est présenté dans un premier temps présenté par bribes, en fond musical, mais c'est à 32:58

qu'il apparaît pour la première fois, exécuté par les musiciens au travail. C'est précisément Claire qui apparaît à l'écran lors de l'énoncé du thème A. Ce thème, nous l'avons expliqué, exprime une reconnaissance, une prière, un message envers Dieu (ou tout autre entité

supérieure

effet, il semblerait qu'à cet endroit du récit, l'altiste, pressentant le rapprochement

inéluctable de Carmen et Joseph, cherche à les séparer coûte que coûte. Dès lors, elle envisage comme seule solution d'invoquer le destin, la fatalité, pour arracher Joseph à Carmen.

Cette hypothèse, qui peut paraître tirée par les cheveux, se voit admirablement confirmée

à 35:26. De fait, à cet endroit, le thème A est à nouveau présenté, dans sa troisième

version (mes 166-173). Une fois de plus, Claire l'accompagne à l'image. Cette fois cependant, l'altiste enrichit la musique de paroles qui viennent corroborer notre interprétation : « Montre ta puissance Destin. Nous ne sommes pas nos propres maîtres. Ce qui est décidé, doit être. Qu'il en soit ainsi ». Cette formule solennelle (tirée des cahiers intimes de Beethoven), aux allures de prière, illustre à merveille ce que nous évoquions précédemment : Claire, désespérée, fait appel au Destin pour mettre un terme à la relation Carmen-Joseph. À l'entame du groupe A, un musicien la rappelle d'ailleurs à l'ordre, comme si c'était là sa partie (« Attention Claire »). Cette section est bien entendu en adéquation parfaite avec le thème A.

).

Cette communication avec le Ciel correspond à la personne de Claire. En

Le couplet B est également transcendé par Godard à 32:58. En fait, il s’enchaîne simplement au A, sur lequel nous venons de nous pencher. Si Claire jouissait d'un lien particulier avec le refrain, elle a cependant de bonnes raisons d'être en désaccord avec le couplet. En effet, comme nous l'avons démontré, celui-ci exprime de la jubilation, de

l'amour, du bien-être démonstratif, bien loin de l'état d'esprit dans lequel se trouve notre

«

Michaela ». Dès lors, c'est en tout logique que l'instant où le quatuor attaque cette partie

B

correspond à un changement de plan, qui fait disparaître Claire de l'écran (33:39) !

Pour finir, à 42:00, Jean-Luc Godard fait appel à une métaphore des plus stupéfiantes. Alors que Carmen interroge le malheureux Joseph, en reprenant à peu de choses près des répliques d'Electre de Giraudoux (Pièce de théâtre qui, comme « Prénom

Carmen », est la réécriture d'un mythe), comme elle le fera à la fin du film, ce dernier plonge sa main entre ses cuisses. Ce plan, furtif, est enchaîné avec un cadrage sur une mer étonnamment écumeuse. C'est bien évidemment là une métaphore explicite de l'orgasme. Le tout est accompagné de la troisième exposition du thème A (184-197). Nous l'avons vu, cette partie correspond au climax du mouvement, voire du quatuor. L'utilisation de cette section pour illustrer la jouissance est donc on ne peut plus pertinente. Cet « orgasme », culmination de leur amour, sera repris plus tard dans le film, à diverses occasions, en guise de souvenir (43:46 ; 54:27, où Carmen pense à Joseph ; 55:08, au moment de leurs retrouvailles). Les paroles de Carmen méritent qu'on y porte un peu plus attention : « Il y a

quelque chose avec les innocents, là

puis, je sais

pas ». Ces quelques mots, repris par Carmen dans le final, sont ceux de sa mort, et évoquent vraisemblablement une forme de jugement céleste. Dès lors, il est intéressant de constater que ces paroles de mort soient présentées simultanément à la métaphore de l'orgasme. Peut-être Godard cherche-t-il à nous montrer par là que c'est par l'orgasme, par

l'amour porté à Joseph, que Carmen connaîtra sa mort prochaine.

et

puis les coupables, là

et

puis

et

« C'est finit les rêves, on redescend sur terre ». Cette courte phrase, prononcée en voix off par un individu (Jacques, le chef de la bande ou le commissaire?) contribue à ramener Carmen à la réalité après cette séquence ô combien extatique. À cet instant du récit, Joseph a été coffré (au sens littéral) par la police. Ici se mêlent différents instants, Joseph au tribunal, l'arrestation, Joseph et Carmen dans la cuisine de Trouville, rompant avec la linéarité du récit. Claire quant à elle fait à nouveau son apparition dans le drame, pressant Joseph, dans la cafétéria du tribunal, de renoncer à Carmen (« La marée monte ; elle descend aussi. Je vous aiderai, vous voulez bien»). Cette proposition reste bien entendu sans réponse.

Cette longue section, qui a donc présenté nos amants jouissant pleinement de leur amour, les voit être arrachés de force l'un à l'autre. Le croisement de métros suivant, à 53:25, signifie l'imminence de leurs retrouvailles.

Chapitre IV

Les retrouvailles – l'indifférence (53:26 – 01:03:15)

Cette courte partie, presque exclusivement sans musique, voit notre couple se retrouver après plus de deux mois d'absence. En effet, nous l'avons vu, Joseph avait été embarqué par la police, à la fin du chapitre précédent. C'est dans la suite de l'hôtel intercontinental que nos protagonistes vont évoluer, préparant un nouveau larcin. Il s'agit de kidnapper un riche industriel pour exiger une rançon. Nous le verrons, ces retrouvailles ne seront que furtivement marquées de bonheur. Rapidement, une distance va s'instaurer entre nos deux amants qui va irrémédiablement mener au final tragique.

La solitude de Joseph

Après avoir retrouvé Carmen (00:54:47), cet épisode usant du climax de l'opus 132, pour illustrer l'amour à nouveau formé, c'est dans un milieu irradié de jaune qu'ils vont s'établir. Cette couleur n'est bien évidemment pas là par hasard. Cette teinte, celle de la mort, de la séparation, semble être là pour accélérer la chute de nos amants. Elle se retrouve partout, depuis la couleur des murs jusqu'aux lampes de chevet, en passant par les peignoirs, d'un jaune plus que remarquant. La teinte bleue, qui désormais ne correspond plus qu'à Joseph, seul à être véritablement nostalgique de leur amour, émane de l'extérieur, contenue par le jaune des rideaux. Il semblerait que cette lumière bleuâtre cherche à pénétrer les lieux, à irradier le couple, mais en vain. Rapidement en effet, Carmen va repousser Joseph. Désormais, il semblerait que ce soit vers Jacques, le chef de la bande, qu'elle se porte. Ce rapprochement n'aura bien évidemment de cesse d'exaspérer le malheureux Joseph. Désespéré, Joseph noie sa mélancolie en se replongeant dans ses souvenirs, notamment en allumant un téléviseur, plan qui s'enchaîne sur la mer. C'est bien évidemment là une métaphore de l'amour disparu auquel il pense. La tristesse de Joseph est renforcée par un autre élément qui mérite une attention particulière.

Une oisiveté accablante

Joseph, en plus de souffrir de la perte progressive de Carmen, vit mal le fait d'être laissé pour compte. En effet, alors que tout le monde autour de lui travaille, Carmen, Jacques, les bandits, mais également les femmes de chambres, Joseph reste seul à ne rien faire, à se sentir inutile. Quand il presse Jacques de lui trouver un rôle, celui-ci lui reproche de ne pas avoir fait d'études (comme s'il fallait un doctorat pour cambrioler une banque!). C'est bien évidemment là une forme extrême de solitude et d’humiliation. Cette thématique n'arrive pas ici de manière anodine ; elle est préparée depuis l'entame du film. Dès le début en effet, Claire suggère à Joseph de changer de travail. Par après, c'est d'études qu'il est question, Carmen interrogeant Joseph sur le sujet, à Trouville. Aussi, par opposition à cette forme « d'ignorance » dont est victime notre vigile, Jacques ne cessera de répéter « nous sommes des professionnels ».

Cet aspect du drame, somme toute absent chez Mérimée (là Don José se mêle activement à la contrebande), en plus de traduire parfaitement un sentiment de mal-être, peut se voir comme un élément autobiographique du réalisateur. En effet, Godard, qui a

abandonné ses études d'anthropologie par manque d'intérêt, s'est lancé dans le cinéma par la petite porte (comme souvent dans le 7e art), en débutant comme cadreur. Hormis sa passion et l'intérêt qu'il venait de se découvrir pour les films, il n'a pas suivi à l'époque de formations pour rentrer dans le milieu. Dès lors, ce dénuement ressenti par Joseph, souffrant d'être entouré de « professionnels », de n'avoir rien à faire, est peut-être celui qui a été vécu par Godard dans ses jeunes années. C'est là aussi, bien entendu, une critique acerbe de ces réalisateurs, producteurs ou autre qui se prétendent plus professionnel que l'artisanat de Godard.

Chapitre V

Le désolation (01:03:15 – 01:07:45)

Cette séquence, plus courte encore que la précédente, est assurément la plus mélancolique du film. Joseph, dans le chapitre 4, restait stupéfait de l'indifférence portée par Carmen. Son attitude témoignait d'une certaine incompréhension, comme s'il venait de recevoir un coup sur la tête, venu de nulle part. Ici au contraire, Joseph semble comprendre que désormais Carmen a tourné la page, l'a relégué aux figures du passé. Dans un premier temps, il sera pris d'un mal mélancolique des plus accablant, avant de céder, à la fin de la séquence et dans la chapitre suivant, à une fureur qui le mènera à commettre son crime.

Un abattement total

Cette tristesse est l'occasion d'une scène des plus poétiques qui soit. Joseph, nous l'avons expliqué dans le chapitre précédent, dans sa mélancolie, avait allumé le téléviseur, diffusant l'image d'un plan de mer, dans lequel il se noyait avec délice, songeant à ces heures de bonheur. C'est le même téléviseur, après le traditionnel plan de métros, qui fait débuter la section. Cette fois cependant, ce n'est pas une mer paisible qu'il diffuse, mais une image sans canal, pleine de « neige », symbole évident du vide, de la disparition. Cet écran est caressé voluptueusement par la main de Joseph, qui semble vouloir accrocher, retrouver cet amour disparu, emporté dans ses rêves. Et cet abattement est illustré avec force, non pas par la musique de Beethoven, mais par une chanson de Tom Waits, « Ruby's arms ». L'effet est magistral. Cette chanson, pleine de nostalgie, pourrait être la lettre laissée par un homme quittant définitivement sa compagne. Il explique tout laisser derrière lui, tout abandonner, pour prendre un train et ne plus revenir. Les raisons de son départ ne sont pas connues.

I will leave behind all of my clothes I wore when I was with you All I need's my railroad boots And my leather jacket As I say goodbye to Ruby's arms Although my heart is breaking I will steal away out through your blinds For soon you will be waking

The morning light has washed your face And everything is turning blue now Hold on to your pillow case There's nothing I can do now As I say goodbye to Ruby's arms You'll find another soldier And I swear to God by Christmas There'll be someone else to hold you

The only thing I'm taking is

The scarf off of your clothesline I'll hurry past your chest of drawers And your broken wind chimes As I say goodbye I'll say goodbye Say goodbye to Ruby's arms

I'll feel my way down the darkened hall And out into the morning The hobos at the freight yards Have kept their fires burning Jesus Christ This goddamn rain Will someone put me on a train I'll never kiss your lips again Or break your heart As I say goodbye I'll say goodbye Say goodbye to Ruby's arms

Bien entendu, cette chanson, décrivant un départ inopiné, définitif, illustre à merveille cet amour entre Joseph et Carmen, qui lui aussi, s'en est allé. Associée à cette touchante image de Joseph étreignant le téléviseur, caressant des souvenirs, elle plonge le spectateur dans la plus profonde amertume.

Une fois encore, Jean-Luc Godard, établit des rapprochements de manière littérale entre musique (ici, texte) et image. Par exemple, alors que le chanteur entonne « morning's light », Carmen ouvre les rideaux, laissant filtrer la lumière du matin. Aussi, le premier « ruby's arms », qui signifie « les bras de rubys », correspond à un changement de plan, où l'on peut enfin apercevoir Joseph en entier, enlaçant (prenant dans ses bras), la télévision, son amour déchu.

Chapitre VI

La chute - final (01:07:45 – 01:20:32)

Ce dernier volet est celui qui va voir Carmen succomber, morte de la jalousie de Joseph. Nous sommes bien évidemment ici en adéquation avec la nouvelle de Prosper Mérimée, où Don Jose assassine sa bien-aimée avant de se livrer à la police. Cette scène dramatique, mise en scène par Godard exclusivement dans la salle de réception de l'hôtel intercontinental, est précédée d'une sorte d'introduction, où Carmen fait clairement comprendre à Joseph qu'elle n'y attache plus aucune importance. Le sommet de cette indifférence est assurément le moment où le protagoniste se masturbe sous la douche aux côtés de sa belle, qui tente de le repousser. « Tu me dégouttes. Pourquoi les hommes existent ? » sera la dernière phrase de Carmen adressée à Joseph, avant leur étreinte mortelle finale.

L'occasion de ce drame réunit sur la même scène tous les protagonistes du récit, que ce soit les bandits, le quatuor, Jean-Luc Godard et son assistante-infirmière, etc. Aussi, un personnage supplémentaire fait son apparition : il s'agit de cet homme fort moustachu, à l'allure virile et guerrière. Cet homme est la cible des brigands, qui vont tenter de le prendre en otage. Il va sans dire que cette figure incarne Escamillo, le torero (ou « toreador », néologisme inventé pour l'opéra de Bizet) de l'opéra. Si ici Carmen n'en tombe pas amoureuse, c'est cependant par sa faute (objet de la prise d'otage) qu'elle connaîtra la mort.

Ce chapitre final use de l'ultime quatuor de Beethoven, opus 135. Cette œuvre, composée quelques mois avant la mort du compositeur, permet d'illustrer à merveille les dernières péripéties de ce drame. Pour la première fois, le réalisateur utilise les quatre mouvements d'un même quatuor. Godard n'utilise pas que la musique pour illustrer son propos, il fait également appel, nous le verrons, aux couleurs et plus particulièrement à la teinte jaune, symbole de mort, et à des images métaphoriques, comme ces plans de lustre.

Cette scène tragique se finit cependant avec légèreté, sur un plan de mer, avec les mesures finales de l'opus 135, évoquant « l'aurore ».

1. Le quatuor n°16 opus 135 en fa majeur

Contexte

Cette œuvre est la dernière composée par la maître allemand. Curieux hasard, les derniers quatuors de Mozart et Haydn ont également été écrits en fa majeur. Cette tonalité, au delà de cette coïncidence anecdotique, préfigure d'emblée un climat serein, optimiste, joyeux. Pourtant, au moment où Beethoven s'attelle à son ultime opus, il traverse une situation difficile : d'une part, son neveu, Karl, vient de faire une tentative de suicide, à la grande honte et désarroi du compositeur, d'autre part, une pneumonie s'est abattu sur lui, responsable d'ailleurs de sa mort prochaine. Et pourtant, cette situation ô combien pesante ne se ressent guère dans le quatuor, hormis quelques passages plus sombres et tourmentés. Il semblerait que Beethoven ait voulu laisser, en guise de testament, une page optimiste et lumineuse.

Vue d'ensemble

Si les quatuors précédents, de la dernière période, redoublaient d'innovations surprenantes, transgressaient les formes classiques et rompaient l'équilibre traditionnel, celui-ci se montre plus « sage » dans son architecture. Après avoir poussé le système à son extrême limite, en créant des œuvres à la fois immenses et unifiées (opus 131), remettant en cause la forme sonate, il se plaît ici à reprendre des structures plus classiques, dans des mouvements aux dimensions réduites. C'est à la fois un art de la miniature (entendons-nous bien, le quatuor atteint quand-même une trentaine de minutes, mais on est bien loin des quelques trois quart d'heure de l'opus 131) et de l'hétérogénéité. En effet, si dans les œuvres précédentes il cherchait inlassablement à instaurer des liens entre les différents mouvements, à tisser un liant unificateur, ici au contraire, il présente quatre mouvements distincts et disparates.

1. Allegretto : fa majeur, forme sonate

2. Vivace : fa majeur, scherzo

3. Lento assai, cantante e tranquillo : ré bémol majeur, variations

4. Grave ma non troppo tratto - Allegro : fa majeur, forme sonate

Mouvement II, vivace, fa majeur

Structure

Ce sautillant scherzo, en fa majeur, respecte la forme traditionnelle. Il faut dire que c'est dans le timbre, dans l'utilisation frénétique et répétitive de certains motifs que Beethoven se montre le plus novateur, comme s'il s'intéressait désormais plus au langage à proprement parler qu'à la forme. Quoi qu'il en soit, ce court mouvement est donc organisé en trois parties : A, avec reprise (1-67), B (68 – 193), A avec reprise (194 – 272). La première grande partie, en fa majeur, expose un thème « a » à l'alto, assez simple, constituée d'une broderie autour de sol se résolvant sur fa. Ce motif est repris à la mesure 10 par le second violon. Le grand intérêt de cette partie se situe dans l'organisation rythmique : les trois instruments les plus aigus exposent des valeurs de blanches pointées, chacun en décalage d'une noire, le tout sur une sorte de « walking bass » (si le

terme m'est permis) au violoncelle. Ce procédé confère au groupe une impression de fouillis, de désorganisation générale, le tout sur une note humoristique. Cette image anecdotique permet de justifier l'irruption brutale et surprenante du mi bémol à la mesure 17, joué à l'unisson jusqu'à la mesure 24, dans des valeurs syncopées. Cette note, étrangère à la tonalité initiale, semble être une remontrance, un rappel à l'ordre suite au désordre des mesures précédentes. Aussi, ce mi bémol pourrait être une invitation à poursuivre vers si bémol majeur, ton de la sous-dominante. Il n'en est rien cependant. Par chromatisme, la note devient un mi bécarre à la mesure 24, sensible de fa, et entraîne inévitablement le retour du thème a, comme si la pression à retourner au désordre était bien trop forte.

Après cette répétition du groupe A apparaît à la mesure 67 le groupe B. Cette partie, au centre du mouvement, est elle même divisée en trois sections : une première en fa majeur (67-97), une seconde en sol majeur (98-124) et une dernière en la majeur (125- 190). Comme nous pouvons le voir, B est organisé en trois paliers progressifs, montant chaque fois d'un ton. Cette idée de progression est corroborée par la culmination frénétique qui est atteinte dans le troisième groupe, en la majeur. Mais revenons au préalable sur les motifs qui constituent B : il y a, d'une part, un motif « t », initié au violon puis repris par les autres instruments. La lettre « t » évoque l'image d'un « tourbillon ». C'est en effet la sensation ressentie par cette volute de croches, jouée à toute vitesse. Ce motif mérite d'être mentionné, car il sera repris magistralement et de manière surprenante dans le B3. D'autre part, le groupe B est constitué de gammes ascendantes staccatos, passant dans un premier temps du cello et alto au violon, pour ne rester par après que la propriété exclusive de ce dernier. Quant aux deux autres instruments, ils martèlent inlassablement les mêmes accords, sur des noires. La volonté de Beethoven ici est bien entendu de susciter un état de jubilation, d'excitation, provoquée par l'énergique motif « t », par les gammes ascendantes et par la répétition frénétique du même rythme. Cette sensation, si elle est renforcée lors du passage en sol majeur, est véritablement décuplée à B3. Ce passage, en la majeur, mérite une mention spéciale. La grande originalité de B3, en plus des éléments vu précédemment, tient à la répétition frénétique, folle, délirante du motif « t ». À partir de 143, cette séquence diabolique est répétée pas moins de 47 fois ! Ce passage sera décrit par Stravinsky comme « l'idée la plus neuve et la surprenante qu'ait jamais eue le compositeur » 9 . Le motif, joué à l'unisson par les trois instruments les plus graves, couvre une ligne mélodique éclatée au violon, renforçant, avec ses nombreux sauts, l'idée d'un passage fanatique et peu banal. Bernard Fournier qualifie cette section de « débordement dionysiaque », pleine de « sauvagerie et rudesse » 10 . Nous verrons à quel point Godard a sur prendre ce passage au pied de la lettre.

9 New York Review of books, 1968

10 Histoire du quatuor à cordes 1, Bernard Fournier, pp 939-941, 2000

Après ce B magistral est réexposé le A (190-272), dans une version semblable à celle

Après ce B magistral est réexposé le A (190-272), dans une version semblable à celle évoquée précédemment. En guise de coda (266-272), Beethoven réexploite le motif transitoire, constitué d'unisson sur mi bémol, utilisé précédemment. Cette fois ci cependant, ce n'est plus un mi bémol étranger qui est utilisé mais bel et bien un accord sur la tonique fa. Ce dernier reprend cependant le même sens que celui vu plus haut : une idée de rappel à l'ordre. Comme si après tout ce mouvement frivole, Beethoven semblait dire « il est temps d'en finir ! ». Dès lors, cette fin paraît caduque, précipitée, non préparée. C'est effet la seule fois dans son œuvre que le compositeur conclut avec une telle syncope. Sans doute sentait-il qu'il était bien temps de mettre un terme à cette folie furieuse.

2. Le film

Ce scherzo sautillant et ô combien surprenant, Godard a sur l'utiliser à merveille dans une scène au caractère à la fois amusant et tragique. Dans un premier temps, c'est le passage transitoire, constitué de la répétition sur mi bémol, qui est utilisé (mes 17-24). Nous l'avons expliqué, cette section évoque une forme de remontrance, de mise en garde, de rappel à l'ordre. Et c'est bien de cela qu'il s'agit à 01:08:20, lorsque Jacques, le chef de la bande, répète « ne faites pas attention ». Godard, également présent dans la scène, s'exclame, toujours sur les unissons de Beethoven « mon Dieu, si Van Gogh avait vu ce jaune ! ». Le jaune, bien évidemment, couleur fatale de la mort prochaine de Carmen. Est-ce là aussi une mise garde du réalisateur ? Si on le pense, on peut constater que c'est ici la musique seule qui permet cette interprétation, offrant une prise de vue, un regard différent sur l'image et les dialogues allant avec.

Ensuite, une grande section couvrant les mesures 63 à 174 accompagne l'image de 01:10:17 à 01:11:25. Il s'agit de la troisième partie du trio, avec son fameux passage dionysiaque, chargé d'inlassables répétitions. Voyons quelle interprétation va en donner le réalisateur. Cette scène est celle d'une poursuite pleine de désespoir, dans les chambres de leur hôtel, entre Joseph et Carmen. Cette dernière vient définitivement de sceller son sort en jetant avec force un « va-t-en » à Joseph. Ne sombrant pas encore dans la colère noire qui le poussera à l'abattre à la fin du film, il la suit dans la chambre, incapable de se faire à l'idée que son temps est révolu. Carmen décide d'envenimer les choses, de le rendre encore plus jaloux, en intimant l'ordre au garçon d'hôtel de se déshabiller avec elle dans la douche.

Toute cette section est accompagnée des mesures initiales de B3, où comme nous l'avons expliqué, il y a d'une part une excitation et d'autre part une surenchère entre chaque palier successif. Cette excitation est bien celle de nos amants : leur amour s'est transformé en haine, et avant de céder à la mélancolie noire, ils passent par une période pleine de rage et d'exaspération, qui ponctuée par une telle musique, peut sembler amusante. Surenchère dans la musique, elle est également présente à l'image, les amants commençant d'abord par se gifler, poussant ensuite le garçon d'hôtel, pour finir avec une scène des plus fortes.

Cette scène (01:11:10) est celle de Joseph se masturbant aux côtés de Carmen sous la douche. Cette dernière tente avec force de s'échapper, mais l'amoureux furieux parvient à la retenir. C'est précisément cette scène pathétique qui est affublée des 47 répétitions du trio. Le caractère hautement répétitif est bien évidemment l'illustration parfaite du geste masturbatoire. La musique disparaît dans le bruit du jet de la douche, concluant là cette section avec une métaphore explicite.

Le caractère précipité, inattendu, laissant la musique en suspens, de la fin du scherzo (259-277), est mis en adéquation avec la phrase de Carmen « Pourquoi les hommes existent ? » (01:12:00). Paroles et musique se concluent dans une forme d'ouverture, mettant un terme à cette partie plus légère pour rentrer dans le volet final du drame.

Mouvement III, lento assai, cantante e tranquillo, ré bémol majeur

Cette page est assurément l'une des plus spirituelle et énigmatique du compositeur, bien loin du trouble féerique évoqué dans le mouvement précédent. Une annotation de Beethoven, finalement mis de côté, caractérisait ce mouvement de « doux chant de repos, chant de paix ». Il est difficile d'écouter ces mesures sans y voir le testament spirituel du maître, achevant là son œuvre avec une musique des plus pures qui soient.

Structure

Comme dans l'adagio de l'opus 131, il est difficile de cerner clairement à quelle forme nous avons ici affaire. Il semblerait que Beethoven inscrive ces lignes dans une architecture balancée entre la variations et le lied. L'option de la variation mettrait en scène un thème (mes 1-13), une première variation (mes 13-22), une seconde variation, mineure (23-32), une troisième (mes 33-42), et enfin une quatrième (mes 43-54). Ce choix semble satisfaisant, même s'il est vrai que la variation mineure s'éloigne fortement du thème, au point d'en devenir méconnaissable. Cependant, la possibilité de concevoir ce mouvement tel un lied, avec un grand A (1-23), B (24-33) et A' (33-54) ne paraît pas plus pertinente. Nous laissons là la possibilité aux musicologues plus chevronnés et qualifiés de démystifier la chose, cette énigme ne nous empêchant point de voir plus loin avec quelle force Godard aura recourt à ce mouvement lent.

Un doux chant de repos

Après une courte introduction, les différents instruments rentrant chacun à leur tout, pour se rejoindre avec quiétude sur un accord de ré majeur, un motif « a » est présenté au violon I. Ce court préambule canonique donne véritablement l'effet d'une communion collective avant une grande prière. Cette prière, ce motif « a », constitué d'une longue ligne mélodique conjointe est soutenu par les trois autres instruments et leurs valeurs longues, tel un chœur accompagnant un soliste entonnant un chant résigné. De véritables sanglots étouffés sont perceptibles à la mesure 7. En effet, le motif joué par le violon, constitué de trois fa, jouit de la notation < , ce crescendo menant à piano sur le dernier fa. Cette interruption dans le crescendo, enchaînée à une courbe descendante (fa – ré b – si b), suscite véritablement l'impression de larmes versées. Dès lors, ce « doux chant de repos » semble arborer un caractère funèbre. En plus de ces sanglots, il y a également ce tempo excessivement lent, au service de valeurs relativement longues et répétitives (le violon ne joue presque que des noires), qui évoquent le pas lent d'un cortège funéraire. On peut donc supposer que ce fameux « repos » n'est autre que celui survenant après la mort, cette section constituant une sorte de messe, d'hommage mortuaire, certes empreint d'espoir, d'optimisme (tonalité majeure), mais néanmoins assombri de nostalgie.

L'inquiétude masquée de ce passage éclot avec une force obscure dans la variation mineure. La

L'inquiétude masquée de ce passage éclot avec une force obscure dans la variation mineure. La courbe mélodique de « a » est évoquée par le violon (ré bémol, do, (si bémol), (la bémol), (si bémol), do, ré bémol – do dièse, si dièse, si dièse, do dièse) en enharmonique, corroborant l'idée d'une variation. Quoi qu'il en soit, ce motif, joué en homorythmie par les différents partenaires, comme un chœur tragique, a quelque chose d’éminemment sépulcral. Cela tient bien entendu au chromatisme tendu, à la tonalité sombre, mais également et surtout à ces silences ponctuant le discours, telles des respirations, râles lugubres. Une fois encore, cette contradiction, menant les crescendos à des nuances pianissimos, donne un côté retenu et impassible face au drame.

C'est dans une lumière sereine et pleine de quiétude que le thème réapparaît à la mesure 33. Il faut dire qu'après cette section sombre, ce thème qui nous paraissait nostalgique au début semble ici chargé d'un bonheur paisible, par simple contraste avec la variation précédente. Cette fois ci, c'est le cello qui expose le thème initial, auquel répond à l'octave le violon. Si la première exposition du thème pouvait paraître austère et solennelle, celle-ci au contraire, avec l'apparition d'accompagnement en double croches, avec son ambitus plus étendu, se montre nettement plus expressive.

La dernière partie prolonge la quiétude établit précédemment dans une variation jouant sur les ornements et les registres. Dès la mesure 44, le violon reprend le motif initial et lui apporte de l'expressivité supplémentaire, du mouvement, en passant d'un registre à l'autre. Les silences évoquant plus haut les sanglots prennent ici un sens plus souriant, plus paisible. Tout au long de cette ultime partie, le violon II esquisse un motif mélodique ascendant, conférant à l'ensemble un brin d'optimisme. La page s'achève dans un inimitable ritardando, emmenant l'auditeur vers des sphères célestes. Au terme de quatre variations, Beethoven nous a conduit, avec douceur et ravissement, à ce fameux repos.

3. Le film

Le grand final du film se déroule dans la majestueuse salle de réception de l'hôtel intercontinental. Ce lieu privilégié sera celui de la tentative ratée de prise d'otage, réunissant pour une dernière fois Carmen et Joseph, qui l'assassinera. Nous l'avons vu, à plusieurs endroits dans le film, Godard préfigure le destin tragique de Carmen. Une fois de plus, le réalisateur va anticiper le récit et mettre en scène une véritable messe mortuaire pour son héroïne, sorte d'hommage avant l'heure. Nous évoquions en effet le caractère solennel et funèbre du lento assai de l'opus 135. C'est justement cette musique qui vient escorter la cérémonie, à 01 :13:05. Il est impossible de

douter qu'il s'agit ici d'un office : il y a tout d'abord la démarche lente de Godard, et puis, des gestes amples vers l'arrière, s'apparentant à ceux d'un prêtre. Derrière sont postées plusieurs personnes, constituant le regroupement de fidèles à l'église (à l'époque de Godard, le prêtre était dos au public). Il y a aussi, bien entendu, l'arrière-plan, le mur du fond qui évoque un autel, sans parler des bougies ornant la table, référence explicite aux cierges, la nappe blanche, etc. Le récit de Mérimée, qui nous le savons, a fait office de scénario, confirme positivement nos spéculations. De fait, Don José, au comble du désespoir et de la jalousie, déjà résolu à assassiner Carmen, va au préalable voir un ermite et lui dit : « Mon père, voulez-vous prier pour quelqu'un qui est en grand péril ? Pouvez-vous dire une messe pour une âme qui va peut-être paraître devant son créateur ? » 11 Il n'y a désormais plus de doute. Très subtilement, Godard a cherché à dépeindre une messe, par le mobilier, par son attitude et plus que tout, par la musique de Beethoven.

C'est dans les bras de Joseph que l’héroïne succombe, sous les coups meurtriers de ce dernier. Godard, pour ce faire, utilise la partie la plus dramatique du quatrième mouvement de l'opus 135. Il est remarquable de constater que Joseph adopte désormais la même attitude de domination que celle prise par Carmen dans le chapitre II. Le fameux trou noir, évoqué à de nombreuses reprises dans le film (jusqu'à l'appartement de Trouville), est enfin visible dans ce final. Il s'agit d'une volute de la balustrade, qui avec un réglage bien spécifique de la mise au point, paraît floue et obscure. Faut-il y voir un symbole de mort ? Quoi qu'il en soit, ce trou accompagne Carmen jusqu'à sa fin, conjointement à des plans sur de grands lustres, qui ne cessent de s'élever vers le haut, vers le ciel. C'est cependant avec une note d'espoir, de légèreté que Godard clôt le récit. Carmen allongé sur le sol, voit le garçon d'hôtel apporter une réponse à la question qui traverse le film depuis le début « comment ça s'appelle quand il y a les innocents dans un coin et les coupables dans l'autre ? ». L'interrogé de répondre, sur les joyeux pizzicatos final de l'opus 135, « cela s'appelle l'aurore », cette phrase débordant sur un inévitable plan de mer.

11 Carmen et treize autres nouvelles, Mérimée, p 162, gallimard, 1965

Conclusion

Ces quelques pages d'analyse nous aurons permis d'approcher cette œuvre si complexe et plurielle qu'est « Prénom Carmen ». Dans des champs aussi variables que l'image, le son, la musique ou encore les dialogues, Jean-Luc Godard a pu nous surprendre par son esprit novateur et sa parfaite maîtrise technique. En effet, c'est indéniablement par ces deux aspects que « Prénom Carmen » peut réclamer son titre de chef d’œuvre. Les innovations, nombreuses et étonnantes, inscrivent le film dans une esthétique avant-gardiste. Sous toutes les variables menant à la réalisation d'un film, le réalisateur a perpétuellement cherché des solutions neuves et sortant de l'ordinaire. Car insérer de manière littérale un quatuor à l'intérieur même d'un long-métrage n'a rien de banal. Jouer comme il le fait avec la table de mixage, interrompre de manière brute des bruitages, insérer des sons qui a priori n'ont rien à y faire, est inattendu. Godard aurait très bien pu s'en tenir là, se contenter de présenter des idées conceptuelles neuves et visionnaires ; cela aurait suffit à inscrire son film, avec son lot de nouveautés, à l'histoire du 7e art. Cependant, non content de participer à une forme de révolution cinématographique, Godard a également soigné son propos de sorte à ce que ses idées, en plus de simplement exister, se montrent efficaces. Marcel Duchamp, avec son fameux « Fountain », a sans aucun doute marqué avec force l'art du XXe siècle et ouvert la porte de la modernité. Si l'idée conceptuelle, en soi, est géniale, on ne peut guère parler de réalisation plastique des plus spectaculaires (ce n'est là qu'un urinoir renversé). Cette digression permet de faire un parallèle avec Godard qui au contraire, dans son œuvre, a su joindre originalité et virtuosité technique. L'utilisation des quatuors de Beethoven par exemple, en plus d'être inattendue, se montre pertinente et réfléchie. Dès lors, ce film constitue d'une sorte de recherche et réponse simultanée. D'un point de vue musical, le réalisateur a fait appel à la bande-sonore de diverses manières, d'où la grande richesse du film. En effet, il existe une infinité de manières d'utiliser la musique au cinéma. Si l'on caricature, on retiendra deux tendances : celle où la musique dicte l'organisation du récit, d'une action, d'un mouvement, support essentiel du réalisateur pour l'organisation de son montage. Le meilleur exemple est sans aucun doute la scène du barbier dans « Le dictateur » de Chaplin, où ce dernier rase un client sur les rythmes d'une danse hongroise de Brahms. Il y a là une adéquation millimétrée entre image et musique, mais uniquement d'un point de vue rythmique, chorégraphique. La musique ne traduit en rien la psychologie d'un personnage, la situation dans le récit. Un prélude de Chopin ou un blues aurait aussi bien pu faire l'affaire. À l'inverse, une autre tendance consiste à utiliser la musique comme fond sonore, illustrant la couleur, l'atmosphère, sans imposer aux acteurs tel ou tel mouvement. Dans « La Strada » de Fellini par exemple, le fabuleux thème dramatique de Rota illustre à merveille l'histoire, mais n'impose pas une organisation chorégraphique des plans ou des différents protagonistes. La force de Godard a été de mêler ces différents usages, allant jusqu'à les utiliser simultanément (chapitre II, le hold-up). Bien évidemment, ce modeste travail n'aura fourni qu'un bref aperçu du génie de Godard dans ce film. Pour aller plus loin, il serait opportun de passer en revue tous les fragments musicaux, différents bruitages, ou encore de se plonger plus en avant dans la nouvelle de Mérimée. Une œuvre aussi complexe que « Prénom Carmen » mérite de plus amples recherches, et il est à parier que la postérité se chargera d'inspecter plus en détails encore ce chef d’œuvre du 7e art.

Bibliographie

Source :

Exposition « Musique et cinéma, le mariage du siècle ? », Paris, Cité de la musique, 2013

Travaux :

Documents écrits :

CHIESI, R., Jean-Luc Godard, Gremese, 2003

COLLECTIF, L'avant-scène cinéma, n°323-324, mars 1984

COLLECTIF, Les cahiers du cinéma n°355, janvier 1984

COLLECTIF, Les grands de tous les temps, Beethoven, Dargaud, 1968

FOURNIER, B., Histoire du quatuor à cordes de Haydn à Brahms, Fayard, 2000

MERIMEE, P., Carmen et treize autres nouvelles, Gallimard, 1965

WODON, B., Histoire de la musique, Larousse, 2008

Documents audio-visuels :

GODARD, J-L., Prénom Carmen, Why not productions, 2005

Annexes

Ces annexes reprennent les différents extraits musicaux passés en revue (l’entièreté des quatuors n'est pas reprise ici) ainsi que des tableaux chronologiques pour chaque chapitre, mettant en vis-à-vis les différentes scènes et musiques du film. Un code de couleur assez simple permettra de lire plus aisément ces documents :

Les partitions :

1. Les crochets jaunes délimitent les extraits utilisés dans le film.

2. Les

crochets

bleus

quant

à

eux

déterminent

les

différents

moments

charnières de la partition, d'un point de vue strictement musical.

Les tableaux :

1. Le rouge illustre les plans concernant le quatuor ou Claire.

2. Le bleu renvoie à des plans de nature symbolique.

L'édition utilisée pour les partitions n'est assurément pas la meilleure mais, de par sa numérisation, elle est la plus lisible. Nous renvoyons le lecteur exigeant aux éditions Heugel qui fourniront assurément plus de rigueur.

Chapitre I

00:00:00

00:00:09

00:00:20

00:00:55

00:01:35

00:02:20

Lion d'or

Métros

Titre – mer - lune

Quatuor

Extérieur

Chambre

hôpital

hôpital Godard

     

Q9/2/1-11

« Habanera »

 

00:04:48

00:05:40

00:06:07

00:10:54

00:11:11

00:11:27

Quatuor

Extérieur

Chambre

Quatuor

Extérieur

Quatuor -

hôpital Carmen

hôpital Godard

hôpital

Claire

Carmen

Q9/2/1-20

Q9/2/11-12

Q9/2/19-20 ;

Q9/3/77-95 ; Q9/4/1-26

 

21-22

 

00:12:00

00:12:34

00:13:00

Extérieur hôpital, Claire - Joseph

Autoroute

Métros

Chapitre II

00:13:00

00:13:19

00:13:33

00:14:25

00:15:40

00:17:13

Métros

Intérieur

Quatuor

Intérieur-extérieur banque

Quatuor

Intérieur

banque

banque

Q10/1/78

Q10/1/86-91

Q10/78-100

 

Q10/1/82-97 ; 104-111 ;

 

78-115

00:17:22

00:17:24

20:40:00

21:32:00

00 :21:56

Quatuor

Intérieur

Intérieur

Intérieur

Extérieur

Autoroute

Mer

banque

banque,

banque,

banque,

fusillade

Joseph et

voiture

Carmen

enlacés

Q10/1/209-213

Q10/1/215-

Q10/2/1-3 ;

Q10/2/49-58

Q10/2/64-67

262

6-9 ; 29-35

Chapitre III

00 :21:42

00:24:00

00:24:40

00:25:00

00:25:10

00:25:50

Autoroute –

Station service

Quatuor

Station service,

Quatuor

Mer

Mer calme

– Toilettes

extérieur

Q10/3/71-80

Q14/5/497-498

Q14/6/1-5

 

Q14/6/10-17

 

00:26:10

00:26:26

00:26:58

00:27:20

00:27:35

00:28:50

Intérieur

Mer houleuse

Joseph face

Police station

Trouville

Police station

voiture

mer

service

appartement

service

Q14/6/13-14

 

Q14/7/1-55

   

00:28:55

00:29:05

00:29:58

00:30:35

00:31:20

00:31:22

Carmen mer

Trouville

Mer calme

Trouville

Mer

Trouville

appartement

appartement

appartement

Q15/3/15-18

 

Q15/3/ 1-14

   

00:32:58

00:33:12

00:33:39

00:34:30

00:34:38

 

00:34:40

Plage

Quatuor

Quatuor

Trouville

 

Quatuor

 

Trouville

appartement

 

appartement

Q15/3/24-57

 

Q15/3/115-138

 

Q15/3/139

 

00:35:10

 

00:35:26

00:36:07

00:36:28

00:37:16

00:38:00

00:38:10

Mer

 

Quatuor

Mer nuit-

Mer nuit

Trouville

Mer nuit

Claire

 

Trouville

appartement

 

nuit

Q15/3/160- .

 

Q15/3/166-173

   

Q15/3/19-24

 

00:35:10

 

00:35:26

00:36:07

00:36:28

00:37:16

00:38:00

00:38:10

Mer

 

Quatuor

Mer nuit-

Mer nuit

Trouville

Mer nuit

Claire

 

Trouville

appartement

 

nuit

Q15/3/160- .

 

Q15/3/166-173

   

Q15/3/19-24

 
00:38:30 00:38:59 00:39:28 00:39:40 00:42:30 Trouville Bateaux Nuages Trouville Mer écumeuse
00:38:30 00:38:59 00:39:28 00:39:40 00:42:30 Trouville Bateaux Nuages Trouville Mer écumeuse
00:38:30 00:38:59 00:39:28 00:39:40 00:42:30 Trouville Bateaux Nuages Trouville Mer écumeuse

00:38:30

00:38:59

00:39:28

00:39:40

00:42:30

Trouville

Bateaux

Nuages

Trouville

Mer écumeuse

appartement

appartement

 

Q15/3/28-32

Q15/3/184-197

00:42:56

 

00:43:20

00:44:00

 

00:44:10

 

00:44:48

00:45:06

00:45:25

Extérieur

 

Police

 

Mer

 

Tribunal

 

Trouville

Tribunal

Trouville

extérieur

   

appartement

appartement

   

Q15/4/3

Q15/3/192-

       
   

194

00:46:50

00:47:00

00:47:08

 

00:48:33

00:48:50

 

00:53:25

Tribunal

Quatuor

Tribunal

Bar Carmen

Café Godard

 

Metro

cafétaria

 
 

Mouettes

       

Chapitre IV – V

 

00:53:26

 

00:53:30

00 :54:47

 

00 :53:17

00:59:02

00:59:07

00:59:30

Métros

Intérieur bar,

Extérieur,

 

Chambre

Mer

Extérieur

Couloir

 

Carmen

Carmen et

hôtel

 

hôtel

hôtel

 

Joseph

 
   

15/3/198

15/3/189-

       
   

192

00:59:40

01:03:15

01:03:19

 

01:04:55

01:07:42

 

01:07:45

Chambre hôtel

Métros

Joseph,

   

Intérieur

 

Claire

Métros de jour

télévision

chambre

 
   

Tom Waits

Q16 /1/176-185 (01:07:03)

 

Chapitre VI

01:07:45

01:07:54

01:08:18

01:10:10

01:10:17

01:12:08

01:12:16

Métros de

Intérieur

Chambre,

Policier

Intérieur

Extérieur

Intérieur

jour

chambre

Carmen -

chambre –

hôtel

hôtel,

JLG

lustre -

quatuor

Carmen et

Joseph

 

Q16/2/20-25

Q16/2/63-24

Q16/2/32-36

Q16/2/63-

 

Q16/3/1-7

174; 198- 227 ; 259-

277

01 :13:40

01:13:53

01:14:52

01:14:59

01:15:10

01:15:17

01:15:29

Lustre

Intérieur hôtel - JLG

Policier

Intérieur

Lustre

Quatuor

Claire-

hôtel

Joseph-

 

Carmen

Q16/3/9-10

Q16/3/14-19

 

Q16/3/23-28 ; Q16/4/1 -12

 

01:16:03

01:16:50

01:17:17

 

01:17:40

JLG

Claire-Escamillo-

JLG - Bandits

Carmen-Joseph-

Carmen Joseph Jacques

 

Policier

Q16/4/13-38

Q16 /4/45-56 ; 73-80 ; 19-37

 

01:18:03

 

01:18:45

01:19:35

01:19:40

01:20:32

Fusillade

Lustre – Joseph – Carmen morte

Lustre

Carmen morte - serveur

Mer

 

Q16/4/138-173

 

Q16/4/250-278

Quatuor n°9 opus 53, mouvement 2

Quatuor n°9 opus 53, mouvement 2 49
50
51
52
53
54
55
56
57
58
59

Quatuor n°10 opus 74, mouvement 1

Quatuor n°10 opus 74, mouvement 1 60
61
62
63
64
65
66
67
68
69
70
71
72
73
74

Quatuor n° 14 opus 131, mouvement 6 – 7

Quatuor n° 14 opus 131, mouvement 6 – 7 75
76
77
78
79
80
81
82
83
84
85
86
87
88
89

Quatuor n°15 opus 132, mouvement 3

Quatuor n°15 opus 132, mouvement 3 90
91
92
93
94
95
96
97
98
99
100

Quatuor n°16 opus 135, mouvements 2 et 3

Quatuor n°16 opus 135, mouvements 2 et 3 101
102
103
104
105
106
107
108
109
110
111
112
113
114
115
116

Table des matières

Introduction

4

« Le prénom, ce qu'il y a avant le nom »

La musique

Le son et l'image

Architecture du film

Chapitre I

9

Le quatuor n°9 opus 59

Le film

Chapitre II

14

Le quatuor n°10 opus 74

Le film

Chapitre III

20

Le quatuor n°14 opus 131

Le film

Le quatuor n°15 opus 132

Le film

Chapitre IV

30

Chapitre V

32

Chapitre VI

34

Le quatuor n°16 opus 135

Le film

Conclusion

42

Bibliographie

43

Annexes

44

Table des matières

118