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AVANT-PROPOS

Marie-Ève Thérenty

Armand Colin | Romantisme

2007/2 - n° 136 pages 3 à 13

ISSN 0048-8593

| Romantisme 2007/2 - n° 136 pages 3 à 13 ISSN 0048-8593 Article disponible en ligne

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http://www.cairn.info/revue-romantisme-2007-2-page-3.htm

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Pour citer cet article :

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Thérenty Marie-Ève, « Avant-propos »,

Romantisme, 2007/2 n° 136, p. 3-13. DOI : 10.3917/rom.136.0003

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Avant-propos

C’est un monde ! Anatole France, « Balzac », La Vie littéraire

Chaque époque véhicule ses fantasmes d’œuvres totales que ce soit le Moyen Âge avec le cycle du Graal, les Lumières avec l’Encyclopédie, le XX e siècle avec le roman-fleuve. L’idée d’une œuvre-monde, d’une œuvre littéraire qui tente de créer un monde clos, totalisant et complet, dans une volonté un peu mégalomane de représentation, de décryptage et d’élucidation du monde réel a cependant particulièrement fasciné le XIX e siècle, engendrant des chefs-d’œuvre comme La Comédie Humaine de Balzac, Les Voyages extraordinaires de Jules Verne, L’Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire d’Émile Zola, À la Recherche du temps perdu de Marcel Proust, étant à l’origine de séries éditoriales comme les physiologies ou les recueils panoramiques, influençant cer- tains genres romanesques comme le roman-feuilleton. Même si le XIX e siècle n’innove pas absolument avec ces entreprises, la généralisation, la systématisation (on retrouve cette ambition dans l’entreprise du dic- tionnaire Larousse, dans le développement de la Revue des Deux Mondes ou dans le foisonnement des grands systèmes théoriques d’explication du monde à la manière du saint-simonisme, du comtisme ou du marxisme), la fictionnalisation aussi de ces objectifs de totalisation constituent bien la marque du siècle. Toutes ces œuvres qui appartiennent au moment réaliste se caractéri- sent par leur volonté de construire un « monde » qui fasse référence, voire concurrence au monde réel dans toute son amplitude. Pour définir ces entreprises, on pourrait reprendre une formule synthétique de Jacques Dubois : « Expérience de totalisation : voilà [l’œuvre pensée] comme vaste entité organique, qui mime jusqu’au délire la multiplicité et la com- plexité du monde : [la] voilà qui enferme l’espace et le temps dans une structure suffisamment vaste pour donner l’impression d’englober toute

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une société, sans craindre de se perdre dans sa représentation. » 1 Dans une mise en abyme éloquente du projet de l’œuvre-monde, Sandoz, le romancier de L’Œuvre de Zola, rêve de composer des romans qui con- tiendraient « la vie totale, la vie universelle qui va d’un bout de l’anima- lité à l’autre », pendant que son peintre, Claude Lantier s’écrie : « Ah ! tout voir et tout peindre. » Cette ambition totalisante a généralement du mal à se réaliser dans le cadre du volume unique. C’est pourquoi ces œuvres-mondes se décli- nent plutôt sur le rythme de la série. Elles nécessitent alors l’appui com- mercial et intellectuel d’un éditeur. Au cours du siècle, de plus en plus d’éditeurs (Werdet, Coquebert, Hetzel, Charpentier, Ollendorf) se font partie prenante de ces projets qui ont l’intérêt de lier le lecteur par la perspective totalisante et par l’effet-collection engendrés par la série. Pour que l’œuvre-monde existe pleinement aux yeux du lecteur, il faut que l’éditeur s’investisse en explicitant grâce à sa propre grammaire édi- toriale les principes de totalisation et de sérialisation qui caractérisent l’ensemble. L’investissement de l’éditeur est sensible à travers l’imposi- tion du surtitre sur les pages de garde, l’insertion d’un catalogue qui récapitule les volumes de la collection, une identité iconique manifeste dans l’utilisation d’un illustrateur spécifique, la volonté de périodiser l’œuvre. Les contrats également manifestent la volonté éditoriale de lier un auteur à une œuvre-monde. Ainsi, dans le cas des Voyages extraordi- naires de Jules Verne, la contribution de l’éditeur Hetzel se concrétise par la création des cartonnages Verne qui matérialisent un certain ima- ginaire, par l’attention portée à l’illustration des œuvres, par la sauve- garde des intérêts de la collection et notamment de son nom qui est la propriété exclusive de la maison Hetzel, et par la signature d’un contrat avec Verne qui garantit la production régulière de trois puis de deux Voyages extraordinaires par an 2 . Leur longueur et leur parution échelonnée expliquent aussi le rapport particulier que le lecteur entretient avec ces œuvres-mondes. Par le temps qu’il faut pour les lire et par les processus de remémoration qu’elles nécessitent, les œuvres-mondes sont aussi des épreuves initiatiques et des expériences limites pour le lecteur. Anatole France, pourtant auteur de l’ Histoire contemporaine , avouait volontiers renâcler à cet exercice. Le temps nécessaire pour la lecture renvoie à la fois aux années nécessaires à l’auteur pour venir à bout de son projet totalisant mais aussi constitue une expérience vécue et sensible de l’amplitude du monde représenté.

1. Jacques Dubois, Les Romanciers du réel, de Balzac à Simenon , Seuil, 2000, p. 13. 2. Sur la création d’un système éditorial Verne-Hetzel et sur la succession des contrats, nous renvoyons à la thèse de Masataka Ishibashi, Description de la terre comme projet éditorial , thèse soutenue en avril 2007, sous la direction de Claude Mouchard, Paris VIII.

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Si quelques-uns des chefs-d’œuvre de la littérature française appartien- nent à ce paradigme, beaucoup d’œuvres oubliées de la postérité ont égale- ment tenté de s’illustrer dans cette expérience un peu folle de totalisation. Ce numéro de Romantisme se veut à la fois étude d’un phénomène de poétique historique et aussi « exhumation » de quelques entreprises mégalomanes et oubliées comme Les Influences de Léon Gozlan, Les Romans de la vie réelle d’Émile Souvestre, La Vie de collège dans tous les pays d’André Laurie, La Vie partout de Philippe Daryl 3 , Le Temps et la vie de Paul Adam… Les œuvres- mondes paraissent en effet destinées à devenir soit des « bibles » de notre cul- ture soit des espaces désertés dont la longueur et l’ambition mêmes finissent par en interdire l’accès. Ainsi le résume bien le narrateur proustien dans les dernières pages du Temps retrouvé : « Je ne savais pas si [mon livre] serait une église où des fidèles sauraient peu à peu apprendre des vérités et découvrir des harmonies, le grand plan d’ensemble, ou si cela resterait – comme un monument druidique au sommet d’une île – quelque chose d’infréquenté à jamais. » 4 De même Balzac évoquait avec un peu d’inquiétude le sort de sa grande épopée : « Mais quel est le sort de ces grandes halles littéraires ? De devenir des ruines d’où sortent quelques tiges, quelques fleurs. Qui sait aujourd’hui les noms des auteurs qui jadis ont tenté soit dans l’Indoustan, soit au moyen âge de semblables entreprises dans des poèmes dont les titres à trouver sont déjà l’objet d’une science ? Quelles immenses épopées oubliées ! » 5 . Il s’agit donc ici aussi de mettre en perspective « nos bibles lit- téraires » en les réinsérant dans des faisceaux d’œuvres qui ont relevé de la même ambition et qui ont appartenu au paysage de leur genèse initiale. En ouverture à ce numéro de Romantisme, nous proposons d’esquisser une rapide poétique historique de l’œuvre-monde du XIX e siècle depuis le moment panoramique des années 1830 jusqu’à la fin du siècle où la forme se dissout dans la saga ou le roman-fleuve.

L E MOMENT PANORAMIQUE 1830-1840

Le phénomène de l’œuvre-monde dix-neuviémiste prend sa source dans les années 1830-1840, parallèlement à l’essor d’une presse élitiste et bourgeoise qui se donne ouvertement pour projet de parler exhausti- vement du monde 6 , que ce soit par le biais du quotidien ou du « maga- sin ». Le phénomène littéraire de l’œuvre-monde panoramique apparaît

3. Philippe Daryl et André Laurie sont deux pseudonymes pour le même homme, Paschal

Grousset.

4. Le Temps retrouvé , À la recherche du temps perdu , J.-Y. Tadié (éd.), Gallimard, coll.

« Bibliothèque de la Pléiade », 1989, t. IV, p. 618.

5. Honoré de Balzac, « Lettre à Hippolyte Castille », La Semaine , 11 octobre 1846.

6. Voir Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant (dir.), 1836, l’an I de l’ère médiatique , Nou-

veau monde éditions, 2001.

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d’ailleurs comme un transfert, une adaptation ou une mue des caracté- ristiques de totalisation définitoires de l’entreprise du journal (ambition totalisatrice et universelle du discours sur le monde, fragmentation par la rubrique, caractère illimité de l’écriture périodique). En contrepoint à l’essor de la presse, un moment panoramique littéraire apparaît avec la publication de physiologies, de panoramas urbains mais aussi de romans en série. Ce terme de panoramique est suggéré par Walter Ben- jamin qui l’a utilisé pour décrire le système de construction des tableaux de mœurs sériels comme Les Français peints par eux-mêmes 7 . Walter Benjamin compare les « types » ou les « scènes » traités dans les ouvrages au premier plan du panorama, la société ou le monde dans son ensemble étant l’équivalent du décor de fond. Le phénomène des Français peints par eux-mêmes constitue le modèle canonique du genre, souvent cité aujourd’hui mais il faudrait s’intéresser de manière plus générale à cette vogue du panoramique qui compte par exemple Paris ou le livre des cent-et-un 8 , le Nouveau Tableau de Paris au dix-neuvième siècle 9 , Les Étrangers à Paris 10 , les Scènes de la vie privée et publique des animaux 11 … Pour chacune de ces entreprises éditoriales s’institue le même double processus : définition d’une société, d’une communauté la plus ambitieuse possible et description énumérative sous forme de types. D’une manière générale, l’œuvre-monde se définit par cette dou- ble opération : « panoramisation » et « typisation ». Panoramisation . Le premier geste de l’œuvre-monde consiste donc à se définir un territoire qu’il soit moral ( Les Sept péchés capitaux d’Eugène Sue 12 , les Romans de la famille 13 de Michel Masson), social ( Les Influences de Léon Gozlan) ou géographique ( Mœurs du nord de la France de Félix Davin). Ce n’est pas seulement la dimension de l’uni- vers fictionnel exploré qui permet de définir l’œuvre-monde, mais plu- tôt la démarche exploratoire et utopique de décrire exhaustivement le

7. « Ce sont dans une certaine mesure des dioramas moraux, non seulement proches les uns

des autres par leur diversité audacieuse, mais construits exactement comme eux techniquement. Le premier plan élaboré visuellement, plus ou moins détaillé du diorama trouve son équivalent dans l’habillage feuilletonesque très profilé qui est donné à l’étude sociale, laquelle donne ici un arrière-plan analogue au paysage. » Walter Benjamin, Paris, capitale du XIX e siècle. Le Livre des passages , trad. fr., Éditions du Cerf, 1989, p. 547.

8. Paris ou le Livre des Cent-et-Un , Ladvocat, 1831-1834. Sur cette littérature, nous nous

permettons de renvoyer à notre ouvrage : Mosaïques. Être écrivain entre presse et roman, 1829- 1836, Honoré Champion, 2003.

9. Nouveau Tableau de Paris au dix-neuvième siècle , C. Béchet, 1834-1835.

10. Les Étrangers à Paris , C. Warée, 1844.

11. Scènes de la vie privée et publique des animaux, études de mœurs contemporaines

publiées sous la direction de M. P.-J. Stahl, Hetzel et Paulin, 1842.

12. Les Sept péchés capitaux est une série de romans d’Eugène Sue publiés à la fin des

années quarante, chaque roman étant réservé à un péché.

13. Les Romans de la famille paraissent chez Werdet en 1838, chaque roman décrit une

forme d’amour (filial, maternel, marital).

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monde que l’on s’est attribué. Certains mondes sont plus restreints que d’autres. Ainsi en 1833, Félix Davin entreprend une série provinciale « Mœurs du Nord de la France », fondée sur la taxinomie des mœurs urbaines (trois romans parus, trois romans annoncés, chaque roman étant consacré à une ville du Nord). Une classe sociale particulière peut également devenir le champ d’expérimentation des romanciers. Dans leur roman Charles Demailly , les Goncourt décrivent longuement et précisément le projet d’un panorama social intitulé La Bourgeoisie 14 et décliné en plusieurs types. Thomas Pavel 15 propose même de définir une typologie scalaire depuis les mondes minimaux jusqu’aux mondes maximaux. Plusieurs œuvres-mondes de cette époque 16 s’attribuent effectivement l’ensemble de la société française comme panorama avec l’objectif proclamé de décrypter une société devenue opaque. On entre dans l’ère sociographique. Une des caractéristiques de la plupart des œuvres-mondes consiste notamment à défricher le nouveau champ de la vie privée, l’envers des apparences, et à faire l’histoire des mœurs de la société française. Typisation. Le moment panoramique fonctionne également par la typisation. « Le geste typisant, textuel et iconographique, réduit en principe toute altérité à du connu. Le réel, catégorisé, devient intelligi- ble ; le social entre dans l’ordre du connaissable. En simplifiant le visi- ble, la mise en types autorise ainsi une connaissance et une description totale du contemporain ; elle assume le projet panoramique, qui peut dès lors déployer son ambition totale d’épuisement du monde réel. » 17 C’est pourquoi le désir de totalisation s’accompagne toujours de la constatation de la fragmentation du monde et de la nécessité d’accom- plir la somme des fragments :

D’où il suit que plus la société française s’est trouvée divisée, et plus l’étude des mœurs est devenue difficile. Ce grand royaume a été tran- ché en autant de petites républiques, dont chacune a ses lois, ses usages, ses jargons, ses héros, ses opinions politiques à définition de croyances religieuses, ses ambitions, ses défauts et ses amours. Le sol de la France n’a pas été divisé avec plus d’acharnement depuis la perte de la grande propriété. Maintenant comment donc le même moraliste, le même écrivain de mœurs, pourrait-il pénétrer dans toutes ces régions lointai- nes dont il ne connaît ni les routes, ni la langue, ni la coutume ? Com- ment donc le même homme pourrait-il comprendre tous ces patois étranges, tous ces langages si divers ? Si par hasard, il se trompe de

14. Edmond et Jules de Goncourt, Charles Demailly , présentation par Adeline Wrona, GF-

Flammarion, 2007, p. 100-101.

15. Voir Thomas Pavel, Univers de la fiction , Seuil, 1988.

16. Les Romans de la vie réelle d’Émile Souvestre ou Les Influences de Gozlan par exemple.

17. Judith Lyon-Caen, Lectures et usages du roman en France de 1830 à l’avènement du

Second Empire , thèse soutenue à Paris I sous la direction d’Alain Corbin, 2002, p. 57.

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royaume, quel ne sera pas son étonnement en reconnaissant que là et là ce ne sont plus les mêmes habits, les mêmes coutumes, les mêmes caractères, la même façon de voir, de comprendre et de sentir ? Il est donc nécessaire que cette longue tâche de l’étude des mœurs se divise et subdivise à l’infini. 18

Dès l’Avant-Propos de La Comédie Humaine , Balzac met l’accent sur le geste fondamental de la typisation : « Ce n’était pas une petite tâche que de peindre les deux ou trois mille figures saillantes d’une époque, car telle est, en définitif, la somme des types, que présente cha- que génération et que La Comédie humaine comportera. » 19 Effective- ment, dans la plupart des séries romanesques de cette époque, à l’image des Français peints par eux-mêmes , la typisation est explicitement au fondement même du découpage en volumes ou en livraisons de l’œuvre-monde : elle donne l’unité thématique et structurel du décou- page matériel de l’œuvre. Léon Gozlan fonde ainsi la série romanesque Les Influences censée énumérer les nouveaux pouvoirs de la société bourgeoise : le notaire, le médecin, l’avocat et le journaliste 20 . Dans le prospectus de 1842 des Romans de la vie réelle , Émile Coquebert expli- cite sa nomenclature : « Dans cette œuvre [à laquelle Riche et pauvre et L’homme et l’argent servent d’introduction], l’auteur veut embrasser l’étude de toutes les classes de notre société actuelle, il fera paraître suc- cessivement sur la scène l’ouvrier, l’homme politique, l’artiste, le fonc- tionnaire public, le professeur, etc. » Le modèle de La Comédie humaine . Très nettement dans les années 1840, le roman devient le genre élu par l’œuvre-monde 21 et détrône le panorama physiologique. Les séries romanesques qui déve- loppent les mêmes caractéristiques (ambition totalisatrice, typisation, sérialité, vocation didactique) que les panoramas urbains ou physiolo- giques se multiplient. La Comédie humaine, qui commence à paraître par livraisons en 1842, par son ambition totalisatrice maximale, par la précision de sa démarche physiologique, par l’association inespérée avec un consortium d’éditeurs 22 , par la participation d’ illustrateurs illustres constitue une opération matricielle pour l’œuvre-monde. Le

18. Les Français peints par eux-mêmes, Omnibus/La découverte, 2004, t. 1, p. 15.

19. Balzac, La Comédie humaine, édition publiée sous la direction de Pierre-Georges Cas-

tex, Gallimard, 1976, t. I, p. 18.

20. Il publie seulement deux romans (Le Notaire de Chantilly en 1836 et Le Médecin du

Pecq en 1839) de cette série.

21. L’origine documentaire et non romanesque de l’œuvre-monde durant le moment panora-

mique nous a poussée à privilégier ce concept d’œuvre-monde sur la notion de roman-monde uti- lisée par Tiphaine Samoyault pour le XX e siècle. Voir Tiphaine Samoyault, Excès du roman, Nadeau, 1999.

22. Voir le catalogue de l’exposition Souscrivez à La Comédie humaine. Œuvres de M. de

Balzac. Édition de luxe et à bon marché, exposition à la Maison de Balzac, 3 octobre 2001-6 jan-

vier 2002, Paris-musées, 2001.

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coup de génie de Balzac est d’ailleurs d’ajouter à la nomenclature panoramique une dimension cyclique par l’intermédiaire du retour des personnages. La Comédie humaine constitue déjà une œuvre-monde de la deuxième génération puisqu’elle s’appuie à la fois sur une nomen- clature paratextuelle (scènes de la vie privée, scènes de la vie pari- sienne…) que les romans semblent ignorer et sur le retour de personnages récurrents. Pour toutes les œuvres-mondes suivantes, La Comédie humaine constitue un modèle inoubliable dont il faut se démarquer absolu- ment 23 ou qu’il faut tenter d’intégrer au sein même de sa propre œuvre 24 . Ainsi Paul Adam dans sa tétralogie, Le Temps et la vie, fait-il réapparaître les personnages de La Comédie humaine (Baltazar Claës, Bianchon par exemple dans Au Soleil de juillet 25 ). Ce croisement des personnages balzaciens avec les personnages fictionnels de l’œuvre per- met d’ancrer le monde fictionnel ébauché par Adam dans l’ensemble de la société balzacienne et de créer un effet œuvre-monde à l’écono- mie.

AJUSTEMENTS DU MODÈLE APRÈS 1850

Les œuvres-mondes 26 se multiplient dans la seconde moitié du dix- neuvième siècle mais le paradigme évolue nettement. On constate à la fois un renforcement des modèles scientifiques de classement et de typo- logie, une accentuation du fonctionnement cyclique ainsi qu’une nette réduction de l’amplitude des panoramas avec la mise en place progressive du modèle du roman familial. Des œuvres-mondes à l’ambition plus « scientifique ». Les œuvres- mondes de la monarchie de Juillet faisaient quelquefois référence à des modèles taxinomiques scientifiques comme celui des sciences naturelles évoqué par Balzac dans l’avant-propos de La Comédie humaine. Mais la plupart du temps, ces séries restaient peu rigoureuses, un peu brouillon- nes, les titres des romans n’étant pas explicites, les ensembles restant ina- chevés (Gozlan, Berthoud, Davin…). Proust dans la rêverie de La Prisonnière voit même dans « l’après-coup » une caractéristique de l’œuvre-monde romantique, l’appareil préfaciel étant souvent là pour

23. C’est le sens de la fameuse note écrite par Zola en 1869 avant l’écriture des Rougon-

Macquart : « Différences entre Balzac et moi ».

24. Voir le commentaire du narrateur proustien sur La Comédie humaine dans La Prisonnière

(Marcel Proust, La Prisonnière, À La recherche du temps perdu, Robert Laffont, 1987, p. 137).

25. Paul Adam, Au Soleil de juillet, Sociétés d’éditions littéraires et artistiques, 1903.

26. Même si la forme romanesque semble désormais prédominante pour l’œuvre-monde,

quelques tentatives poétiques à cette époque (La Légende des siècles de Victor Hugo, Les Fossi-

les de Louis Bouilhet) témoignent que le projet n’est pas uniquement réductible au roman.

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donner du sens et du lié à l’œuvre-monde 27 . Sous le Second Empire et la Troisième République, les œuvres-mondes sont préparées selon des plans

plus systématiques et cherchent parallèlement leurs modèles de nomen-

clature dans les sciences en plein développement. L’avertissement que l’éditeur Hetzel insère en tête des Aventures du Capitaine Hatteras (1866)

de Jules Verne, premier roman où apparaît le faux titre « Voyages extra- ordinaires », manifeste ce désir de nomenclature scientifique :

Les ouvrages nouveaux de M. Verne viendront s’ajouter successivement à cette édition, que nous aurons soin de tenir toujours au courant. Ils embrasseront dans leur ensemble le plan que s’est proposé l’auteur, quand il a donné pour sous-titre à son œuvre celui de Voyages dans les mondes connus et inconnus. Son but est, en effet, de ramasser toutes les connaissances géographiques, géologiques, physiques, astronomiques amassées par la science moderne, et de refaire, sous la forme attrayante et pittores- que qui lui est propre, l’histoire de l’univers.

Parmi les sciences, la géographie est à l’honneur. L’imaginaire carto- graphique de l’exploration et la nomenclature géographique se diffusent, probablement sous l’influence de l’édition de vulgarisation et notamment de la création du journal Le Tour du Monde d’Édouard Charton (1860), inspirant beaucoup d’œuvres-mondes de cette époque : Les Drames de l’Amérique du Nord par Henri-Émile Chevalier chez Poulet-Malassis 28 , Les Voyages involontaires de Lucien Biart 29 chez Hetzel, Les Explorations inconnues du même Biart chez Hennuyer 30 , La Vie de collège dans tous les pays d’André Laurie (une énorme collection), La Vie partout de Philippe Daryl chez Hetzel. À une fragmentation sociologique par types, vient se substituer, ou s’ajouter selon les cas, un découpage géographique par régions, continents, pays, reliefs. Une typologie et une sérialisation géo- graphiques succèdent souvent à la vision sociographique du monde 31 .

Dix ans après la première définition des Voyages extraordinaires donnée

un peu plus haut, Hetzel 32 , dans une note préfacielle à Hector Servadac

27. Balzac a vu « après coup dans ses romans une Comédie humaine » ; Hugo et Michelet

ont appelé « des poèmes ou des essais disparates La Légende des siècles et la Bible de l’huma- nité ». (La Prisonnière, ouvr. cité, p. 137). Sur le rapport entre Proust et Balzac ainsi que sur la question du cycle, nous renvoyons à la thèse essentielle de Christophe Pradeau, L’Idée de cycle romanesque : Balzac, Proust, Giono, thèse de doctorat de nouveau régime, sous la direction de Jacques Neefs, Paris VIII, janvier 2000.

28. Les Nez-percés (1862) et La Tête plate (1862) font partie de cette série.

29. La Frontière indienne (1880), Le Secret de José (1881).

30. Dans cette série, citons par exemple Entre deux océans (1883), Le Roi des prairies

(1884), Le Fleuve d’Or (1885).

31. On se souviendra que Balzac, décidément auteur matriciel et toujours précurseur, avait

doublé sa vision sociologique d’une taxinomie géographique.

32. Le fait que ce soit l’éditeur qui définisse les critères de l’œuvre-monde est ici tout à fait

remarquable et signe l’investissement de Hetzel dans cette entreprise.

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(1877), redéfinit les critères de l’œuvre-monde vernienne et privilégie dorénavant une taxinomie géographique voire cosmographique :

M. Jules Verne, en commençant la série des Voyages extraordinaires, a eu pour but de faire connaître à ses lecteurs, sous la forme du roman, les diverses parties du monde. L’Afrique dans Cinq semaines en ballon et les Aventures de trois Russes et de trois Anglais, l’Asie centrale dans Michel Strogoff, l’Amérique du Sud et l’Australie dans Les Enfants du Capitaine Grant, les régions arctiques dans Le Capitaine Hatteras, L’Amérique sep- tentrionale dans Le Pays des Fourrures, les différents océans du globe dans Vingt mille lieux sous les mers, le nouveau et l’ancien monde dans Le Tour du monde en quatre-vingts jours, etc., enfin un coin du ciel dans Le Voyage à la lune […] et Autour de la lune, telles sont les portions de l’univers qu’il a jusqu’ici fait parcourir aux lecteurs, à la suite de ses héros imagi- naires. […] Aujourd’hui, dans Hector Servadac, M. J. Verne continue cette série par un voyage à travers le monde solaire. Il dépasse de beau- coup cette fois l’orbite lunaire, et transporte ses lecteurs à travers les tra- jectoires des principales planètes jusqu’au delà de l’orbite de Jupiter. C’est donc là un roman « cosmographique » […].

Des œuvres-mondes plus cycliques. Une des caractéristiques essentielles des œuvres-mondes de la deuxième moitié du siècle est de s’orienter plus nettement vers des modèles cycliques avec mise en place d’un déroule- ment chronologique à l’intérieur du panorama et récurrence de person- nages. Anne Besson 33 a montré comment le cycle fictionnel était réactivé au XIX e siècle grâce à l’invention du roman-feuilleton qui rend sensible une sorte de coïncidence entre représentation du temps et expérience du temps. Se multiplient dans la littérature populaire les cycles romanes- ques caractérisés par le retour des mêmes personnages : les Rocambole, les Chéri-bibi, les Pardaillan. Beaucoup d’écrivains d’œuvres sérielles 34 à la fin du siècle se révèlent tentés par la forme du cycle et privilégient peu à peu le déroulement temporel d’une intrigue qui fait revenir les mêmes personnages sur l’ambition d’une description totalisante de la société. Le modèle panoramique de l’œuvre-monde se dissout peu à peu pour laisser place à une nouvelle forme générique dans Jean-Christophe (1903-1912) de Romain Rolland : le roman-fleuve. La réduction des mondes. À la fin du siècle, les tentatives d’œuvres- mondes manifestent donc nettement une réduction des ambitions panora-

33. Sur la question de cycle, nous renvoyons au très bel ouvrage d’Anne Besson, D’Asimov à Tolkien. Cycles et séries dans la littérature de genre, CNRS Éditions, 2004. 34. On pourrait citer parmi ces œuvres-mondes autant, voire plus, cycliques que panorami- ques : La Décadence latine, éthopée en quatorze volumes répartis en deux septenaires de 1884 (Le Vice suprême) à 1900 (La Vertu suprême) de Joseph Péladan, Le Temps et la vie de Paul Adam (une tétralogie qui se transforme peu à peu en cycle foisonnant), L’Histoire des hommes de Nonce Casanova, Les Batailles de la vie de Georges Ohnet. Nous remercions Pierre Citti qui nous a fait découvrir ces oeuvres.

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miques. Les auteurs découvrent la vanité de l’amplitude et cherchent à définir des mondes miniaturisés plus aisés à circonscrire et à remplir. Zola est l’un des premiers à utiliser la famille comme synecdoque du monde, chaque membre de sa famille renvoyant, au mépris du vraisemblable, à une portion de la société (ce qui permet à Zola de garder encore pour sa part l’amplitude panoramique caractéristique de l’œuvre-monde). Albert Thi- baudet, initiateur de la réflexion sur le cycle romanesque, isole et encourage très tôt la dérivation du roman-monde vers le roman-famille : « On n’ima- gine pas un romancier exprimant dans une œuvre la totalité d’une race et d’une nation alors que nous le voyons fort bien, nous donnant sinon la totalité, du moins l’essentiel, à un moment privilégié de la vie d’une famille. » 35 La famille devient le prisme par lequel peut s’appréhender par métonymie le monde. Ainsi les Rougon-Macquart de Zola comme la Recherche de Proust déploient leur appréhension du monde par le suivi du destin des membres de plusieurs familles ou de « plusieurs côtés ». Peu à peu au tournant du siècle, le genre de l’œuvre-monde se dissout au fur et à mesure que l’objet-monde se réduit. L’ambition panoramique cède la place de plus en plus au traitement cyclique, le roman-monde devient souvent la saga d’une grande famille comme dans Les Thibault (1922-1940) de Roger Martin du Gard ou dans la Chronique des Pasquier (1933-1944) de Georges Duhamel. Le modèle se décline de manière variée et quelquefois populaire ou médiatique 36 . Seuls peut-être au XX e siècle, les Hommes de bonne volonté (1932-1946) de Jules Romains arrivent encore à retenir un peu de l’ambition panoramique du XIX e siècle et à l’intégrer à la forme du cycle.

Les articles de ce numéro illustrent donc à leur façon les diverses éta- pes du processus de maturation, de gloire et de dilution de l’œuvre- monde du XIX e siècle. Nous avons choisi pour bien faire ressortir ce phé- nomène de proposer les interventions par ordre chronologique. Charles Grivel ouvre notre numéro sur une des premières œuvres- mondes du XIX e siècle : L’Histoire du roi de Bohème et de ses sept châteaux de Charles Nodier. Si le choix d’une esthétique totalisante de la boucle lie encore cette œuvre aux longues formes narratives du dix-huitième siè- cle, son attention manifeste au support – que ce soit dans le détail typo- graphique ou dans le souci de l’illustration – et sa polygraphie annoncent manifestement le modèle de l’œuvre-monde dix-neuviémiste. S’il est une période-clé dans la prolifération des œuvres-mondes, nous l’avons souligné, c’est le moment panoramique des années 1830-1840. Il

35. Albert Thibaudet, « Le roman domestique » Réflexions sur le roman, NRF, Gallimard, 1997. 36. Sur l’ensemble de ces mutations, nous renvoyons à l’article de Tiphaine Samoyault, « Du roman-fleuve littéraire au roman-fleuve populaire : avatars de la série », dans Jacques Migozzi (dir.), De l’écrit à l’écran, PULIM, 2000, p. 271-280.

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Avant-propos

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était donc normal de lui laisser une large place grâce à deux articles monographiques. Judith Lyon-Caen d’abord s’intéresse à Louis Reybaud et à la vocation panoramiste de son roman Jérôme Paturot à la recherche d’une position sociale. Elle souligne combien l’ouvrage constitue une sociographie des langages du temps, la presse tenant un rôle majeur dans la sociologie comique proposé par Louis Reybaud. Il s’agit d’un « livre- sandwich » où circulent tous les idiomes de l’époque. C’est d’ailleurs l’une des caractéristiques de l’œuvre-monde. Jann Matlock travaille sur les physiologies et sur le curieux réseau de regards qui traversent ces petites œuvres-mondes. Dans une mise en abyme fascinante, la plupart des personnages des physiologies sont décrits et dessinés en train de regarder, d’observer, d’épier avec plus ou moins de succès le monde – à l’image du lecteur (ou de la lectrice) qui lit la phy- siologie. Ces œuvres-mondes détaillent en fait les méthodes d’observation disponibles afin de donner sens au monde. Suivent deux réflexions sur la représentation du temps et de l’espace. Dans un vaste article panoramique sur l’ensemble du siècle englobant Chateaubriand, Hugo, Dumas et Proust, Dominique Pety s’interroge sur la manière qu’a l’œuvre-monde de représenter l’Histoire et les stratifica- tions temporelles. La collection paraît être un modèle opérant de repré- sentation et apparaît d’ailleurs comme une thématique ou une métaphore essentielle de l’œuvre-monde. Christophe Pradeau, lui, met en rapport le décloisonnement spatial du monde (chemins de fer, canaux, relations commerciales, bourse) avec le développement des œuvres-mondes. Les œuvres-mondes jouent sur de nouveaux espaces reconfigurés, sur une mémoire qui est à la fois interne et planétaire. Dans un article-clé, Jacques Dubois propose malicieusement de lire les trois grands cycles du dix-neuvième siècle (Balzac, Proust et Zola) comme une suite et de montrer que ces trois auteurs ont construit une commune sociologie romanesque, même si les protocoles en sont très divers. Jacques Dubois s’intéresse ultimement au procédé du personnage-monde, celui qui porte en lui tous les traits caractéristiques d’un type ou d’une classe. Tiphaine Samoyault, dans un article dont la fonction est d’ouvrir à la fois sur la théorie du roman-monde et sur le XX e siècle, reprend, huit ans plus tard, les conclusions de son essai fondamental, Excès du roman, et livre son actualisation de la notion de roman-monde. Trois propositions invitent ainsi à la reprise et engagent un ou plusieurs interlocuteurs : le monde est plein (discussion avec Roland Barthes), le monde est possible (entretien avec Thomas Pavel et Nelson Goodman), le monde est mémoire (dialogue avec Philippe Forest).

Marie-Ève Thérenty (Université Montpellier 3-IUF)

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