Mono Graf I A Daniel Keller

1
UNIVERSIDADE FEEVALE

DANIEL GEVEHR KELLER

COMPLEXIDADE DE MODA: PARADOXO ENTRE MODA INDIVIDUAL E
SUBJETIVA VERSUS MODA SOCIAL E DITATORIAL

Novo Hamburgo
2010

2



Trabalho de Concluso do Curso apresentado como
requisito parcial obteno do grau de Bacharel em
Design de Moda e Tecnologia pela Universidade Feevale

Orientador: Henrique Keske

Novo Hamburgo
2010

3


Trabalho de Concluso do curso de Design de Moda e Tecnologia, com ttulo
SUBJETIVA VERSUS MODA SOCIAL E DITATORIAL submetido ao corpo
docente da Universidade Feevale, como requisito necessrio para obteno do
grau Bacharel em Design de Moda e Tecnologia,

Aprovado por:

_______________________________________
Prof. Ms. Henrique Alexander Grassi Keske
Orientador

_______________________________________
Prof. Dr. Denise Castilhos de Arajo
Banca examinadora

_______________________________________
Prof. Esp. Ida Helena Thn
Banca examinadora

Novo Hamburgo, 2010.

4

Agradecimentos
Dedico este trabalho aos presentes, aos que
passaram e aos que ainda esto por vir.
Meu obrigado aos mestres da academia e
da vida.
Contudo, agradeo, principalmente, aos
ainda no dignos de agradecimento, so
estes que me estimulam a no somente ir
alm, mas chegar a este ponto com
motivao de sobra para ir e voltar e
mostrar que todos so capazes de qualquer
coisa, basta percebermo-nos dignos para
tanto.

5

RESUMO
O presente trabalho tem como objetivo estudar o fenmeno de moda e
as suas dinmicas que esto ligadas s relaes entre a moda enquanto
expresso subjetiva do indivduo em contraponto com as questes ditatoriais
da moda social. Para tanto, foi realizada uma pesquisa bibliogrfica de carter
qualitativo, buscando compreender as questes paradoxais do fenmeno de
moda com relao moda individual/subjetiva e moda social/ditatorial, bem
como suas dinmicas sociais, tais como formaes de tribos urbanas, o
aspecto comunicacional da moda, sua capacidade interpretativa e de
ressignificao de corpo e indumentria e, por fim, relacionou-se estas
questes s propostas de marcas e colees a partir das caractersticas da
contemporaneidade, bem como, as potenciais fontes de inspirao que se
relacionam com o tema estudado.
Palavras-chave: moda subjetividade moda ditatorial tribos urbanas
comunicao de moda

6

ABSTRACT
This study aimed to study the phenomenon of fashion and its dynamics
that are related to relationships between subjective fashion as an expression of
the individual against the dictatorial fashion social issues. To this end, we
performed a literature research for qualitative, seeking to understand the
paradoxical questions of the phenomenon of fashion with respect to fashion
individual / subjective and social fashion / dictatorship and its social dynamics,
such as formations of urban tribes, the communication aspect fashion, their
interpretive capacity and redefinition of body and clothing and, finally, related to
these issues to the proposed brands and collections from the characteristics of
contemporary as well as potential sources of inspiration that relate to the
studied topic.
Keywords: fashion - subjectivity - dictatorial fashion - urban tribes -
communication of fashion - body nowadays.

7

SUMRIO
INTRODUO ................................................................................................... 9
1 AS DINMICAS DO FENMENO MODA: MODA INDIVIDUAL E
SUBJETIVA VERSUS MODA SOCIAL E DITATORIAL ................................. 13
2 TRIBOS URBANAS: PARADOXOS DA INDIVIDUALIDADE E
FERRAMENTA DE PERTENCIMENTO SOCIAL ............................................ 30
3 - RESSIGNIFICAES: PROPOSTAS DE ALTERAES OU ILUSES
PARA CONFIRMAO DE CDIGOS INDIVIDUAIS? .................................. 35
3.1 A COMUNICAO EM MODA ................................................................... 35
3.2 MODA E COMUNICAO: INTERPRETAES SUBJETIVAS ................ 40
3.3 REALIDADES ALTERADAS: RESSIGNIFICAO .................................... 40
3.4 RESPOSTAS S RESSIGNIFICAES .................................................... 41
4 RESSIGNIFICAES DE CORPO E OBJETOS: RESULTADOS EM
ALTERAES E ADAPTAES A PARTIR DE TRIBOS E COSTUMES .... 43
4.1 O CORPO: ALTERAES CORPREAS ATRAVS DE OBJETOS DE
MODA .............................................................................................................. 45
4.1.1 Espartilho ............................................................................................... 47
4.1.2 Salto Alto ................................................................................................ 52
4.1.3 Hbitos em freiras ................................................................................. 55
4.1.4 O trax, os ombros e os braos masculinos ...................................... 56
4.2 O CORPO: ALTERAES ATRAVS DO ADORNO ................................. 58
4.2.1 Piercings e Tatuagens .......................................................................... 58
4.3 ALTERAES ENQUANTO PROCESSOS .............................................. 61
5 COLEES DE MODA: RESULTADO DA EXPLORAO DAS
SUBJETIVIDADES EM COMUM: RESSIGNIFIES COLETIVAS ............... 68
5.1 SUJETIVIDADES E ADEQUAES: O CONSUMO SIMBLICO .............. 69
5.2 COLEES E O FOCO NAS SUBJETIVIDADES COLETIVAS .................. 72
5.2.1 Metodologia projetual de colees de moda ...................................... 74

8

5.2.2 Colees e o contexto contemporneo ............................................... 76
5.3 COLEES SUBJETIVAS E ADEQUADAS: INSPIRAES SOCIAIS E
ELEMENTOS POTENCIAIS PARA RESSIGNIFICAO................................. 82
5.3.1 Parangol ............................................................................................... 83
5.3.2 Favelas ................................................................................................... 89
5.3.3 Blazer e alfaiataria masculina .............................................................. 96
5.3.4 Bolsas Masculinas .............................................................................. 104
5.3.5 Movimentos de Arte Pop .................................................................... 110
5.3.6 Arte Urbana .......................................................................................... 115
5.4 ADAPTAES E CONSTRUES EQUALIZADAS ............................... 123
CONSIDERAES FINAIS ........................................................................... 126
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS .............................................................. 129
9

INTRODUO

Muito alm de perceber vesturios, entender da dinmica e movimentos
de associao, potencialidades, capacidades aprofundar-se na questo da
indumentria enquanto ferramenta social para sua organizao e relao,
portanto, um convite ao sair do raso e mergulhar em uma profunda anlise e
discusso de termos cotidianos, mas, at ento, pouco discutidos dentro da
academia na rea de moda.
Assim, o presente trabalho busca estudar o fenmeno de moda e as
suas dinmicas que esto ligadas s relaes entre a moda enquanto
expresso subjetiva do indivduo em contraponto com as questes ditatoriais
da moda social. Tambm, dedica-se a estudar os aspectos individuais da moda
enquanto ferramenta de exteriorizao das questes subjetivas do sujeito;
estudar o aspecto social da moda, enquanto fora que rege e estabelece
cdigos sociais do vestir; conhecer as dinmicas das tribos urbanas e de que
forma se relacionam com o paradoxo de expresso do sujeito e adequao a
um grupo social; estudar os processos de significaes e ressignificaes;
conhecer as estratgias de alterao de corpo e objetos para a adequao e
realizao social; entender as dinmicas do mercado de moda dentro deste
contexto paradoxo da contemporaneidade; por fim, trazer elementos que,
potencialmente, teriam capacidade de serem ressignificados para a proposta
de uma coleo de moda e que atendem as caractersticas deste paradoxo
fenmeno de moda inserido dentro do contexto da contemporaneidade.
Os objetivos deste trabalho que foram supra-citados conferem a ele um
carter de pesquisa exploratria e buscam responder a questo de que como
acontecem as relaes entre moda subjetiva e individual e a moda social e
ditatorial na contemporaneidade, bem como, considerando as caractersticas
destas relaes, quais so os elementos que podero servir de fonte de
inspirao criativa para colees que respondam s necessidades dos sujeitos
contemporneos. O problema que se refere a responder como acontecem as
relaes entre a moda subjetiva e individual e a moda social e ditatorial na
contemporaneidade caracteriza esta pesquisa como qualitativa, pois, segundo
Prodanov e Freitas (2009, pg. 81) este tipo de pesquisa trabalha com a questo

10

do vnculo indissocivel entre o mundo subjetivo e a subjetividade do sujeito
que no pode ser traduzido em nmeros e, tambm, se apia em um modo de
anlise mais indutivo, tem como meta de investigao o entendimento, a
descrio, a descoberta, generalizao e hiptese, bem como, est
diretamente associado s questes etnogrficas e de subjetivao.
Partindo das hipteses de que a moda individual voltada liberdade
do sujeito, portanto, dotada de carter subjetivo; de que a moda social
constituda pelas normas, cdigos e regras impostos pela sociedade/grupo/tribo
aos sujeitos e, por fim, de que a moda que vista nos ambientes de interao
uma equao entre as vontades livres do sujeito e as regras ditatoriais do
ambiente social no qual este sujeito est inserido. A justificativa deste trabalho
encontra-se na necessidade das marcas, colees e produtos que so
lanados atualmente de entenderem as dinmicas sociais, o papel da moda
dentro do contexto social enquanto ferramenta de destaque e, ao mesmo
tempo, de incluso, sem esquecer da necessidade do sujeito de perceber-se
nos produtos de moda, atravs da busca pela compra simblica, objetivando,
paradoxalmente, o destaque e a alteridade.
Fazendo uso da anlise de publicaes relacionadas aos assuntos
pertinentes a este trabalho para a coleta de dados, caracteriza, portanto, o tipo
de metodologia de pesquisa bibliogrfica (PRODANOV; FREITAS, 2009) deste
trabalho monogrfico.
Desta forma, no primeiro captulo foram analisadas as caractersticas da
moda individual e potencialmente subjetivada atravs da propriedade do sujeito
de atribuir valor e buscar o destaque atravs da indumentria que usa, mas,
tambm, buscou-se analisar as caractersticas da moda social enquanto fora
impositora de regras e cdigos do vestir uma vez que o indivduo objetiva o
pertencimento a determinado meio social. Por fim, enquanto analisa as
caractersticas da questo paradoxal do vestir, este captulo dedica-se a
relacionar estes dois aspectos do fenmeno de moda.
Por seguinte, trata-se das tribos urbanas como aspecto perceptvel
destas relaes entre sujeito e meio, as necessidades dos indivduos de se
destacarem dos demais e, concomitantemente, de estarem inclusos em algum
grupo ou sociedade que compartilhe modos de ser, vestir, pensar e de
comportamento. Estas relaes fazem com que os sujeitos transitem entre as
11

questes de identidade singular e conformismo e, ainda, reforam o papel das
tribos enquanto possibilita ao indivduo encarnar as foras de
independncia/dependncia e de diferenciao/pertencimento perante o grupo
de convvio.
J o terceiro captulo trata das ressignificaes como plataforma ou
estratgia de alteraes e iluses para os cdigos individuais e sociais. Aborda,
primeiramente, a moda enquanto forma de comunicao atravs da
comunicao no verbal, os processos de significaes da indumentria e de
que forma os sujeitos respondem a estes processos e dinmicas.
O quarto captulo trata das questes de corpo e uso de objetos a partir
das tribos urbanas ou costumes ligados ao estilo de vida dos sujeitos, com
relao s alteraes de seus corpos e de objetos de vestir com o objetivo de
estarem adequados ao meio no qual esto inseridos. Aborda tambm a
performance de alguns objetos de moda sobre o corpo, a questo do adorno
como forma de diferenciao e, paradoxalmente, de adequao, bem como, as
formas e nveis de alterao de corpo e as suas caractersticas especficas.
O quinto captulo trata do planejamento de coleo em consonncia com
as caractersticas e dinmicas da sociedade atual, a questo do consumo
simblico, da marca contempornea, a metodologia adequada para a
proposio de uma coleo de moda atual. Ainda neste captulo feita a
proposta das caractersticas de uma coleo subjetiva e, ao mesmo tempo,
adequada ao meio, atravs de inspiraes sociais e elementos potenciais para
ressignificao esta ltima etapa que adquire carter de proposta para a
criao da coleo que corresponde ao trabalho relacionado disciplina de
Trabalho de Concluso II do curso de Design de Moda e Tecnologia da
Universidade Feevale.
Por fim, percebe-se a importncia da proximidade entre o designer de
moda e a sociedade, medida que este passa a conhecer, participar e analisar
as suas dinmicas e caractersticas de acordo com o tempo vivido. Nesta
proposta, a coleo adquire um carter sensvel, favorecendo a capacidade de
apropriao e identificao por parte dos indivduos possveis consumidores.
Assim, esta monografia atinge positivamente o seu objetivo de estudar a
questo do fenmeno de moda e as dinmicas que o regem no mbito
individual espao subjetivo do sujeito e no mbito social espao regido
12

pelas regras e cdigos ditatoriais de forma a responder o problema inicial desta
pesquisa que se relacionava a conhecer as relaes entre moda subjetiva e
individual e a moda social e ditatorial na contemporaneidade.
Alm de atingir seus objetivos e resolver o problema fundamental da
pesquisa, nesta etapa, tambm importante salientar que o referencial terico
desenvolvido possibilitaram o autor a embasar as decises e
encaminhamentos para a construo da coleo, tornando este trabalho,
fundamentalmente, cientfico e acadmico a partir do momento em que torna
possvel que o acadmico faa a sua contribuio para sua rea de
conhecimento e no somente apresente um conjunto de anlises e trechos
bibliogrficos.
Este trabalho, portanto, um convite ao aprofundamento terico, sobre
as dinmicas sociais de moda, relacionando indivduos e o meio onde vivem
com as caractersticas da contemporaneidade. Mas, ainda, consegue transpor
a questo da teoria, pois, a partir desta, foi possvel materializar em produtos
de moda as caractersticas sociais, dos sujeitos, suas necessidades, a maneira
com a qual lidam com o seu corpo, as suas formas de comunicao atravs da
indumentria, bem como, os potenciais aspectos que iro atuar como fonte de
inspirao criativa para suprirmos as necessidades de mais ningum que no
ns mesmos e o nosso tempo.

13

1 AS DINMICAS DO FENMENO MODA: MODA INDIVIDUAL E

A moda, enquanto fora de ao social, desempenha papel importante
nas dinmicas sociais, sejam eles de atrao ou repulsa, diferenciao ou
pertencimento, destaque ou neutralizao, entre outros que sero explicados
no decorrer deste captulo. Dentro do cenrio individual, o fenmeno
1
moda
cumpre funo de compreenso do prprio eu, e instrumento de prazer,
culto da fantasia e da novidade. Pessoas expressam o seu eu no consumo e
vem as posses, por conseguinte, como parte ou extenso do seu eu
(MIRANDA, 2008, pg. 77).
J no cenrio social, enquanto este sujeito, portador de sua essncia e
expressando esta atravs da sua indumentria, passa a conviver com os
demais indivduos que tambm fazem uso da roupa como expresso do seu
eu e as dinmicas se modificam.
Neste ltimo ambiente, a fora maior que rege a dinmica social a da
necessidade do indivduo pertencer a determinado grupo. Paradoxalmente ao
carter de expresso individual, a moda social dita regras, para Miranda (2008,
pg. 80), o verbo ditar utilizado no sentido de definir, determinar, especificar.
Ou seja, a moda manda e quem no bobo obedece. E concorda com Caldas
(2004) que afirma que a moda social vivencia uma ditatoriedade.
Considerando as duas foras que, aparentemente, se opem,
constituindo a moda enquanto fenmeno social paradoxal
2
, portanto,
complexo
3
, este captulo dedica-se a explanar sobre os diversos papis sociais
da moda, expondo alguns dos pontos de aproximao e distanciamento das
suas duas grandes caractersticas, a de individualizao e de massificao.

1
O termo fenmeno aqui faz referncia aos elementos no somente por si mesmos, mas pela
forma que o experimentamos. Neste texto, o termo fenmeno moda faz referencia ao conceito
de moda no como simplesmente um objeto ou fato isolado, mas que tem total relevncia com
relao experimentao dos indivduos com relao a ele e pela sua propriedade de conexo
com os diversos outros movimentos sociais.
2
Paradoxo, neste texto, faz referncia anttese, em que luz do senso comum so
teoricamente falsas, mas que refletem verdades quando consideradas a partir do ponto de vista
psicolgico, comportamental ou potico, levando assim a uma contradio lgica.
3
O termo vem do latim complexus, que significa o que abrange muitos elementos ou vrias
partes. um conjunto de circunstncias, ou coisas interdependentes, ou seja, que apresentam
ligao entre si (PETRGLIA apud PRECIOSA, 2005, pg. 44).

14

Estes aspectos paradoxais aparecem, inclusive, nas definies de
alguns autores para o termo moda:
Moda teria um significado muito prximo construo da identidade
subjetiva e individual do sujeito e estaria presente a partir do
elemento em que se comea a obedecer a mudanas cclicas e
estilsticas propagadas e aceitas socialmente (CASTILHO, Ktia e
MARTINS, Marcelo, 2008, pg.32).

Assim, a moda confirma-se enquanto necessidade individual de
expresso, mas tambm, intrinsecamente, carrega consigo o carter social, de
necessidade de estar pertencendo ao meio, de ser visto, analisado e aceito.
(...) a moda no foi somente um palco de apreciao do espetculo
dos outros; desencadeou, ao mesmo tempo, um investimento de si,
uma auto-observao esttica sem nenhum precedente. A moda tem
ligao com o prazer de ver, mas tambm com o prazer de ser visto,
de exibir-se ao olhar do outro (LIPOVETSKY, 1989 apud CASTILHO,
Ktia e MARTINS, Marcelo, 2008, pg. 35).

Lipovetsky (1989), sobre o carter individual da moda, o trata como
processo de personalizao de um eu na busca de uma libertao total:
O eu precipita-se num trabalho de libertao interminvel, de
observao, de interpretao. Reconheamo-lo: o inconsciente, antes
de ser imaginrio ou simblico, teatro ou mquina, um agente
provocador cujo efeito principal um processo de personalizao
sem fim: cada indivduo deve dizer tudo, libertar-se dos sistemas de
defesa annimos que se opem continuidade histrica do sujeito,
personalizar o seu desejo por meio das associaes livres, e hoje
tambm do no-verbal, o grito e o sentimento primais. (LIPOVETSKY,
2009, pg 53).

J sobre a questo social, Lipovetsky afirma:

(...) a potncia de autonomia de uma sociedade ordenada pela moda,
est onde a racionalidade funciona na efemeridade e na frivolidade,
onde a objetividade se institui como espetculo, onde o domnio
tcnico se reconcilia com o ldico, e o domnio poltico, com a
seduo (LIPOVESTKY, 2009, p. 17).

Alm de espetculos, construes e prazer esttico, a moda
desempenha seu papel enquanto possibilita que o sujeito exteriorize a sua
forma de ver, perceber o mundo e de falar sobre como se adqua dentro
deste cenrio. E retomam-se Castilho e Martins (2008, pg. 55), segunda ou
primeira pele, a moda significa, discursa e manifesta traos da identidade do
sujeito, assim como sua subjetividade
4
.

4
Por subjetividade deve-se entender o perfil de um modo de ser de pensar, de agir, de
sonhar, de amar, etc., em determinada poca. (ROLNIK, 1989 apud MESQUITA, Cristiane, pg.
14, 2004). Esta subjetividade percebida nos mais diversos conjuntos sociais e, apesar de ser
15

O vesturio, enquanto adorno, aparece como forma de necessidade de
exteriorizao de informaes sobre o corpo e o sujeito que o porta, respaldado
em Campelo (1997), que afirma que a identidade cultural do indivduo (em
termos semiticos, um sujeito) est inscrita no corpo, e essa identidade
visvel, estampada s claras, atravs das informaes que emanam deste
corpo (CAMPELO, 1997 apud CASTILHO e MARTINS, 2008, pg. 36). E
completam: a decorao do corpo uma prtica que implica a construo de
diversas narrativas com o objetivo de produzir novas dinmicas, vlidas em
uma determinada coletividade (CASTILHO, Ktia e MARTINS, Marcelo, 2008,
pg. 36).
A individualidade, bem como, a livre interpretao d ao sujeito uma
nova capacidade de teatralizao da realidade. Esta capacidade torna-se fora
motriz para a produo de subjetividade, considerando que a realidade
vivenciada, que j nada mais tem a ver com a realidade material e racional,
condensa-se atravs de aspectos ldicos tambm produzidos por este sujeito
(KELLER in CIMADEVILLA, 2009).
Esta nova relao do sujeito com sua realidade ldica, que, por sua vez,
interage com as realidades ldicas dos outros sujeitos, constri um universo
relacional baseado na total flexibilidade e inter-relao de cada parte com o
todo. E estas relaes de cada parte com o todo se estabelecem de maneira
aleatria ou a partir de tendncias casuais flexveis, portanto se aproximando
do caos.
A partir das anlises acima, percebe-se a moda como vetor das
dinmicas sociais e que atravs dela que os sujeitos atribuem significado s
coisas e objetos (roupas e/ou ornamentos) que constituem a sua identidade a
partir do modo em que se vestem destas coisas e objetos. Assim, a moda se
confirma como fator constituinte dos diversos discursos sociais e se faz
complexa enquanto adquire carter de registro temporal, do comportamento
das formas de consumo, bem como, do esprito do tempo.
Segundo Mesquita (2004), Flugel (1996) aborda a maneira com a qual
as sucessivas modas expressam o esprito da moda, citando como exemplo
do autor, a forma com a qual as idias de superioridade de classes e

vivida essencialmente no meio social, vivenciada pelos indivduos somente em suas
existncias particulares.
16

refinamento tornaram-se mais atraentes no final do sculo XIX e usavam as
roupas com o intuito de expressar esta superioridade, mesmo que artificial. O
fenmeno contrrio acontece no perodo posterior que, atravs do movimento
ascendente da democracia proporcionou uma retomada de valores como a
franqueza e a sinceridade que tiveram como consequncia uma forma mais
simples e exgua no vestir:
A moda no deve ser entendida somente como esquema da distino
social. A lgica da inconstncia da moda se deve aos valores e s
significaes culturais modernas, que dignificam o novo e a
expresso da individualidade humana, estando ligada ao conceito de
modernidade (PINTO, 1994 apud MIRANDA, 2008, pg. 90).

A forma com que o sujeito se relaciona com estes objetos de adornar e
vestir, tambm se constitui como representao de sua identidade, crenas,
cultura, motivaes, assim:
(...) assumir determinada moda, passada passageira, presente etc.
identificar-se com os discursos sociais, estabelecendo acordos ou
polmicas com eles, mostrando-se, o sujeito, tipos de relaes
estabelecidas com sua respectiva cultura (CASTILHO, Ktia e
MARTINS, Marcelo, 2008, pg. 56).

Por isso, a moda afirma-se como marca da contemporaneidade
(CASTILHO, 2004) devido grande influncia sofrida atravs dos aparatos
tecnolgicos presentes no cotidiano do ser social, onde estes aparatos que
podem ser seus players
5
musicais portteis, computadores de bolsa e outros.
Os corpos, mesmo que nus, j no conseguem passar impunes
representao de, pelo menos, um significado, pois entende-se que o corpo nu
tambm detm valor, tanto no campo individual, quanto inserido no contexto
social. Assim, fica vetada, ao sujeito, a possibilidade de no ser analisado ou
lido, mesmo que seu corpo esteja desnudado. Corpos valorados, detentores de
alteraes e marcas corpreas, formas ressignificadas compem o ser
contemporneo. Ressignificaes, redesenhos, novas formas adquiridas para
que o sujeito possa mostrar-se como membro do modus
6
atual e pertencente
ao meio no qual ele vive ou mesmo, deseja viver.

5
Tocadores de msica.
6
O termo modus aqui empregado extrapola o conceito de moda relacionada indumentria,
mas adquire tambm o significado do termo modal que (AURLIO ON-LINE, acesso em 9 de
junho de 2010) refere-se ao elemento que frequentemente aparece dentre o universo global
presente ou analisado, aparecendo mais vezes do que os demais elementos constituintes
deste todo.
17

Adquirindo formas e compondo-se atravs de objetos de vestir para
adequao ao seu espao-temporal, o sujeito passa a usar a moda como uma
expresso do eu. Assim, a moda afirma-se como um fator representativo na
construo da identidade
7
deste sujeito e, portanto, de suas subjetividades
individuais.
Segundo Mesquita (2004), o indivduo est na encruzilhada de mltiplos
componentes da subjetividade onde, cada histria singular atravessada por
aspectos culturas, polticos, econmicos, cientficos, afetivos, familiares, etc.
Ressalta-se que, a subjetividade individual, tambm conhecida como sujeito,
no deve ser vista como um recipiente vazio, no qual, estes componentes
seriam depositados, mas sim como uma interconexo entre os sujeitos.
A subjetividade (MESQUITA, 2004), quando analisada pela tica que
compe o contemporneo
8
, deve ser vista como um sistema composto por
fluxos intensos de foras que regem o ambiente social que possuem mais
carter de desestabilizao de regras e padres do que de indicao dos
territrios fixos. Esta caracterstica se adqua ao perodo histrico analisado,
onde os padres sociais passam a ser menos rgidos e mais lquidos.
A liquidez das coisas (BAUMAN, 2001), dos sujeitos e das suas inter-
relaes provocam um processo de criao fantasioso, decorrente da relao
lquida do sujeito para com a realidade, principalmente com relao s
caractersticas de velocidade e mobilidade. A prpria fantasia, que aqui pode
ser vista como um processo de subjetivao dos sinais sociais, responde
tambm necessidade de segurana do sujeito contemporneo. Assim, para
entender o real, o sujeito recorre a diversas ferramentas de anlise,
interpretao e rearranjo de sinais e signos sociais, gerando pensamentos
voltados a uma interpretao e materializao secundria, que esta j provida
de valores subjetivos individuai, concordando com Preciosa (2005). Mesmo os
objetos reais j se apresentam amrficos, velozes, surreais e individualizados:

7
Segundo Mesquita (pg. 18, 2004), identidade o conjunto de caractersticas que identificaria
algo ou algum. Socialmente falando, seria o que prprio e exclusivo do sujeito como nome,
idade, sexo, estado civil, profisso (...). Na atualidade, este conceito no pensado como
territrio fixo, mas como algo que muda constante e incessamentemente (...) relaciona-se ao
conceito de subjetividade. Modus aqui usado como sinnimo de padro, unidade que se
repete na maioria das vezes dentro do cenrio de interao.
8
Todo o tempo posterior a dcada de 1960, ou seja, a modernidade e seus tempos
posteriores, tem como aspecto caracterstico a mudana como estado ideal. Sempre o que se
modifica melhor do que aquilo que outrora foi estabelecido, entre outras caractersticas
18

Os fluidos se movem facilmente. Eles fluem, escorrem, esvaem-se,
respingam, transbordam, vazam, inundam, borrifam, pingam,
so filtrados, destilados; diferentemente dos slidos, no so
facilmente contidos contornam certos obstculos, dissolvem outros
e invadem ou inundam seu caminho... Associamos leveza ou
ausncia de peso mobilidade e inconstncia: sabemos pela
prtica que quanto mais leves viajamos, com maior facilidade e
rapidez nos movemos (BAUMAN, 2001, p. 8).

Assim, possvel entender que atribuir valor e significado, seja ela real
ou imaginrio, um processo bastante complexo, considerando seu carter
varivel para cada indivduo, bem como, a liquidez destes conceitos. No
entanto, estas dinmicas j fazem parte do cotidiano social, bem como,
influencia fortemente esta sociedade. medida que os ressignificados so
percebidos como uma manifestao usual e cotidiana, passa-se a admitir que
todas as coisas so percebidas tanto por sua forma e existncia material, como
pelo significado que possuem. Entendendo as coisas, desta forma, como sinais
captados pelos sentidos e, posteriormente, interpretados, o caminho percorrido
pelo processo de ressignificao se d, principalmente, atravs do carter
semitico das coisas (SANTAELLA, 2001).
A partir dos sinais percebidos atravs desta linguagem, tem incio o
processo de ressignificao, onde os sinais so transformados, portanto
recebendo outras formas e significados atravs da linguagem simblica e
transformando-se, novamente, em sinais que serviro como estmulo para que
novas apropriaes aconteam por parte do espectador, que tambm ir
transformar em novos significados. Assim compem um processo cclico, onde,
a todo o momento, sinais so transformados em significados, que, por sua vez,
geram outros sinais que so transformados novamente pelo indivduo que o
observa.
Por assim dizer, a moda como ferramenta na construo de uma
identidade alterada
9
atravs da subjetividade imbricada reafirma-se como
ferramenta de ressignificao do sujeito e assume seu carter ficcional dentro
do cenrio social, conforme lembra Maffesolli (1998): forjamos uma identidade
para ns mesmos, a fico uma necessidade cotidiana.

9
Considera-se identidade alterada, pois a partir do momento que est inserida no meio social,
esta identidade passa a se comportar de maneira singular. J no mais somente o indivduo,
mas passa a alterar-se para adequao ao meio social.
19

Com estas lentes de interpretao do mundo social, o corpo de cada
sujeito espao de teatralizao do texto que ele expe aos seus
pares. Nesta exposioenunciao no apenas diz como deseja ser
visto, como tambm constri em si uma auto imagem que o significa
para ele (SANTANNA, Mara Rbia, 2009, pg. 20).

Este aspecto ficcional se constitui a partir do momento em que o
indivduo capaz de expressar a sua subjetividade, inclusive, atravs da moda,
e passa a retratar um eu. Conforme Lipovetsky (1989), a moda aparece
antes de tudo como o agente por excelncia da espiral individualista, no
entanto, o autor completa, (...) e da consolidao das sociedades liberais.
Esta afirmao significa que o indivduo pode expressar-se e exteriorizar a sua
subjetividade atravs da moda, no entanto, precisa criar um personagem
ficcional a partir do momento em que precisa interagir com os demais sujeitos
na necessidade de adequao ao meio. Paradoxalmente, o eu cria uma forma
de expresso de si e, ao mesmo tempo, cria uma histria de fico de si
mesmo. Conforme afirma Barthes (1967):
A produo do sentido est submetida a certas coaes; isto no
quer dizer que as coaes limitem o sentido, mas, pelo contrrio, que
o constituem; o sentido no pode nascer onde a liberdade total ou
nula: o regime do sentido o de uma liberdade condicionada
(BARTHES, Roland, 1967, pg. 185).

Assim, entende-se que, para que seja atribudo sentido a uma expresso
da linguagem do sujeito atravs da roupa, necessrio que ele respeite o limite
social de entendimento desta linguagem e usufrua desta liberdade
condicionada que lhe oferecida, onde cada um, para existir, conta-se uma
histria, constri para si e para o outro personagens e narrativas:
Entendida nesta dimenso, a aparncia no a ideologia no sentido
que o materialismo histrico prope, nem iluso que o historiador
deva descartar de suas investigaes, mas dimenso da experincia
social que imediatiza a apreenso das representaes construdas.
Ela substncia, que delimita condiciona e significa a mensagem,
que porta e que, sem ela, no existiria. Tal como na expresso
plstica em que forma e contedo so indissociveis, tal como a f
sustentada nos gestos de sua expresso, a aparncia o possvel
que, atravs de sua maiutica
10
, nos insere, nos representa e nos
constitui no mundo social (SANTANNA, Mara Rbia, 2009, pg. 18).

10
maiutica: s.f. Na filosofia socrtica, arte de levar o interlocutor, atravs de uma srie de
perguntas, a descobrir conhecimentos que ele possua sem que o soubesse. / medicina
obstetrcia. (em gr., maieutike significa "arte de partejar"; da, o sentido figurado de "dar luz
idias") (AURELIO ON LINE, acesso em 12 de maio de 2010).
20

Narrativas, inerentes a todo e qualquer discurso
11
social, constroem
espetculos vivos e orgnicos. Entendidos como (DICIONRIO AURLIO,
acesso em 15 de maio de 2010) tudo aquilo que chama a ateno, que atrai o
olhar, que digno de contemplao, os espetculos desempenham um papel
fundamental dentro do cenrio social, pois representam todo o conjunto de
teatralizaes e retricas construdas pelo sujeito a fim de designarem valor a
situaes, objetos ou a si mesmos. Atravs deles, por exemplo, se reconhecem
estados e suas transformaes de estados onde detentor de um objeto, o
sujeito d a ele determinado valor e, por uma ao qualquer, este objeto perde
este valor, fazendo-se necessrio desenvolver uma narrativa para que seja
recuperado, para que entre em consonncia com os demais objetos, bem
como, outros valores e, consequentemente, passe a desempenhar uma nova
funo.
Apesar de subjetivadas atravs da possibilidade de livre interpretao
proporcionada pelas dinmicas sociais da contemporaneidade, estas retricas
apresentam uma esttica
12
ou forma que visa possibilitar o entendimento da
mensagem pelos demais indivduos que se relacionam e interagem com este
sujeito emissor.
Portanto, a aparncia construda atravs de objetos de moda, quando
percebida como uma demonstrao do fenmeno do espetculo, constri uma
esttica social, que tem como funo fundamental (SANTANNA, 2009)
constituir um cdigo esttico social:
No caso da moda, seus textos/objetos-roupas passam pelo crivo de
leituras que extrapolam a sua funcionalidade e adentram s questes
de sua valorao subjetiva, quer pela eleio de grupos que atribuem
roupa determinados valores agregados, quer pela identificao do
sujeito usurio de um objeto que lhe aporta determinados traos de
identidade (CASTILHO, Ktia e MARTINS, Marcelo, 2008, pg. 52).

11
Aqui o termo discurso refere-se ao significado mais subjetivo proposto por Castilho e
Martins (2005), que se refere s construes de mensagens propostas pelos sujeitos dentro do
cenrio social fazendo uso de meios no somente textuais, mas imagticos, icnicos e,
inclusive, de valores subjetivos intrnsecos a aquela cultura e meio. Mas, que, tambm, no
resume-se ao contedo, sendo complementado por todos os nveis do processo de gerao de
sentido.
12
Baumgarten a chamou de lgica facultis inferioris. Filosofia das graas e das musas, ela no
saberia rivalizar com a razo, mas traz um saber anlogo quele da razo. a cincia do
conhecimento e da representao sensveis que ganha doravante o nome de esttica
(JIMENEZ apud JACKES, 2003, pg. 2003)
21

Desta forma, a aparncia ou, mais especificamente, o cdigo da
esttica, coloca a forma como um agente social, onde cada cultura, grupo,
tribo
13
desenvolve uma textualidade ou discursos prprios, construindo formas
exclusivas e um corpo imagtico em seus cdigos e histria.
Assim, a esttica da aparncia afirma-se como chave de ligao entre
sujeitos, tribos e modos de vida:
A esttica ter, portanto, por funo ressaltar a eficcia das formas de
simpatia em seu papel de lao social no novo paradigma que se
esboa (MAFFESOLLI, pg. 33, 1996 apud SANTANNA, Mara Rbia,
2009, pg. 19)

Para Maffesolli (MAFFESOLLI, pg. 36, 1996 apud SANTANNA, Mara
Rbia, 2009, pg. 19) toda esttica social organiza-se em torno dos seguintes
pivs: a prevalncia do sensvel, a importncia do ambiente ou do espao, a
procura do estilo e a valorizao do sentimento tribal, assim:
Nesse sentido, podemos dizer que nos vestimos pensando em nossa
aparncia, na forma que seremos visto pelo outro e programamos
um certo discurso, adequado ou no a certo grupo, mas que
sentencie ou que materialize (concretize) nossos desejos.
(CASTILHO, Ktia e MARTINS, Marcelo, 2008, pg. 33).

O sentimento tribal (CASTILHO e MARTINS, 2008) funciona como uma
forma de transmisso de informaes, ou seja, sinais, que tem como objetivo a
efetividade da comunicao e interao:
Michel Maffesolli, inspirado em Nietzsche, estabelece interpretao
societal do tempo presente, atravs da delimitao de uma tica
esttica, na qual, toda a vida cotidiana tambm entendida como
uma obra de arte vivida pelas impulses do prazer. Do homo sapiens
definido da lgica racionalista, o autor defende a existncia do homo
estheticus, que, com sua afetividade, encontra, nas coisas dirias,
uma centralidade subterrnea que o significa. (SANTANNA, Mara
Rbia, 2009, pg. 18).

Estas regras sociais, baseadas na tica da esttica proposta nos
diferentes meios sociais, funcionam como uma forma de vangloriar-se de si

13
Usado no mesmo sentido que Feitosa (2003) que escreve: para dar conta desse conjunto
complexo que proponho usar, como metfora, os termos de tribo ou de tribalismo. Sem
adorn-los, cada vez, de aspas, pretendo insistir no aspecto coesivo da partilha sentimental
de valores, de lugares ou de ideais que esto, ao mesmo tempo, absolutamente circunscritos
(localismo) e que so encontrados, sob diversas modulaes, em numerosas experincias
sociais (MAFFESOLI, 1998 apud FEITOSA, 2003, p.3).
22

mesmo e da sua aparncia. Os grupos exaltam-se, alm de reconhecerem-se,
os indivduos agrupam-se valorizando as estticas semelhantes:
Ento, diferentemente do Narcisismo grego, na contemporaneidade,
tem-se um narcisismo coletivo a espraiar-se no social. Como
narcisismo, a tnica da relao entre os sujeitos a dimenso
esttica, promovendo uma paixo partilhada pela forma
(SANTANNA, Mara Rbia, 2009, pg. 19).

Signos e sinais se complementam atravs de contedos subjetivos
vestidos pelos sujeitos atravs da indumentria. Segundo Miranda (2008) a
capacidade de simbolizao ou seja, de promover a unio de um objeto
(significante) e da mensagem a ele atribuda (significado) permite a
adaptao do homem realidade por meio de abstraes dos elementos que
compem o mundo. Atravs destas relaes, constroem-se efeitos e fora de
atrao e repulsa entre os grupos, seus componentes e suas percepes
enquanto indivduos. Ressaltando que estes discursos que comportam esta
estratgia de compartilhamento de esttica esto fortemente influenciados pela
necessidade do sujeito de adequar-se ao meio social no qual quer ser inserido:

Desse imbricamento complementar de linguagens, visamos descrever
com a semitica, os efeitos de sentido promovidos na construo
identitria do sujeito e, alm disso, discutir suas relaes nos espaos
de circulao, cujos discursos, como dissemos, so prticas sociais
que revelam traos da cultura (CASTILHO, Ktia e MARTINS,
Marcelo, 2008, pg. 57).

Signos de moda, assim como signos de qualquer outro tipo de
linguagem, so produtos da conscincia. Entretanto, estes signos se
estabelecem a partir de sinais do vesturio e de comportamentos. Interpretar
estes sinais representa uma traduo de sinais em pensamentos, que por sua
vez, tambm precisam ser pensados. Para Santaella, interpretar:
[...] traduzir um pensamento em outro pensamento num movimento
ininterrupto, pois s podemos pensar um pensamento em outro
pensamento. [...] sua ao pode ser bilateral: de um lado, representa
o que est fora dele, seu objeto, e de outro lado, dirige-se para
algum em cuja mente se processar sua remessa para um outro
signo ou pensamento onde seu sentido se traduz (SANTAELLA,
2001,pg. 22).

Esta capacidade de interpretao e anlise dos sujeitos possibilita que
os meios sociais componham-se de maneira dinmica e flexvel. Os padres
anteriormente estabelecidos que regiam a sociedade como um todo, comeam
23

a desaparecer e percebe-se o surgimento de micro-sociedades que compem
suas prprias regras, preceitos e esttica:
Os novos grupos detentores do poder no correspondem diretamente
aos proprietrios dos meios de produo e aos que usufruem da
exibio de riqueza. As elites modernas se constituem de maneira
mais sutil e manipulando novas ordens de poder (SANTANNA, 2009,
pg. 19)

A discusso e frequente reviso das supostas regras destas micro-
sociedades chamadas tribos colocam em questo, inclusive as relaes de
poder e influncia. Todos os sujeitos que compem esta sociedade em
particular podem disputar ateno e, consequentemente, poder tambm
atravs da forma com que se comportam, se vestem e consomem.
Esta transformao pode ser percebida, principalmente a partir da
primeira metade do Sculo XX, segundo Santanna (2009) que cita Lefebvre
(1991), que ressalta que ocorreram mudanas quantitativas e materiais, mas
que, principalmente, tambm promoveram uma reformulao das bases
significacionais do meio social, a autora lista os quatro vetores cruciais para
esta transformao: a) A absolescncia do novo, b) O domnio das imagens,
signos e sinais, c) o predomnio do espetculo em detrimento da produo e d)
a formulao de um novo sentido da tradio que, desloca da experincia
social, foi transformada em objeto de consumo (LEFEBVRE, 1991, pg. 56-62
in SANTANNA, 2009, pg. 25).
Estes vetores vieram a trazer uma nova dinmica para as experincias e
proporcionaram um impulso de novos sentidos sua apreenso,
processamento de informaes e reprodues sociais. Neste momento, duas
foras, aparentemente, opostas vm a coadunar-se e articular-se entre si no
universo social (SANTANNA, 2009, pg. 25) na efemeridade, na vertigem da
mudana constante, da superao de tecnologias e da brevidade dos contatos
humanos. So estas foras: o domnio tecnolgico (burocrtica e tecnocrtica)
e a apropriao dos desejos (subjetiva e de consumo dirigido):
Contudo, suas relaes [entre as foras] no dizem respeito apenas
manuteno do capitalismo, mas, principalmente, as inverses do
racionalismo pela espetacularizao da vida [grifo do autor] em
rodas as suas dimenses. Mesmo burocrtica toda a tecnicidade
afasta a lgica racional para fazer prevalecer a proliferao de signos.
Assim, observa-se um psicologismo que se combina com astrologia,
estudos da sexualidade, com erotismo, mas, principalmente, uma
24

prtica poltica com candidatos criados e a realidade e sua
representao sintetizadas nos objetos a serem consumidos
(SANTANNA, 2009, pg. 26).

A este perodo que une experincias vividas por homens e mulheres
como contradio e incerteza, sendo, como tal, um desafio constante, ser um
sujeito moderno (BERMAN, Marshall, pg. 15, 1989 apud SANTANNA, Mara
Rbia, 2009, pg. 26), coloca o sujeito em uma nova condio social onde:
Ser moderno encontrar-se em um ambiente que promete aventura,
poder, alegria, crescimento, auto-transformao e transformao das
coisas em redor mas ao mesmo tempo ameaa destruir tudo que
temos, tudo que sabemos, tudo que somos. (BERMAN, 1989, pg. 15
apud SANTANNA, 2009, pg. 26).

Bauman (2001), apresenta uma anlise desta nova dinmica social e
insere o conceito de fluidez para caracterizar esta sociedade que se compe:
Fluidez a qualidade dos lquidos e dos gases. (...) no podem
suportar uma fora tangencial ou deformante quando imveis e assim
sofrem uma constante mudana de forma quando submetidos a tal
tenso. (...) ... fluxo propriedade caracterstica dos fluidos. (...) Os
lquidos, uma variedade dos fluidos, devem essas notveis
qualidades ao fato de que suas molculas so mantidas num arranjo
ordenado que atinge apenas poucos dimetros moleculares. (...)
fluidos mostram, em linguagem simples, que os lquidos,
diferentemente dos slidos, no mantm sua forma com facilidade.
(...)os fluidos no se atm muito a qualquer forma que esto
constantemente prontos e propensos a mud-la; assim, para eles o
que conta o tempo, mais do que o espao que lhes toca ocupar;
espao que, afinal preencherm apenas por um momento. (...)
Descries de lquidos so fotos instantneas, que precisam ser
datadas (BAUMAN, 2001, pg. 08).

A modernidade, ento, se dedica liquefao dos slidos compostos at
ento, fugindo da estagnao e dos moldes propostos pelos detentores de
poder. Assim, o sujeito moderno deve ser emancipado das normas sociais e
compor uma nova vida em seu meio:
A vida cotidiana moderna tem perdido seu contato imediato, contudo,
que lhe proporciona sentido, entre a experincia concreta e o sentido
que lhe atribudo, encontra-se uma srie de informaes que
alteram sua percepo e interpelam o vivido com aquilo que,
possivelmente, poderia ser entendido como seu significado
(SANTANNA, 2009, pg. 28).

E sobre as questes sociais de dinmicas do fenmeno moda dentro do
cotidiano dos sujeitos, Castilhos e Martins (2008) comentam:
25

Nesse vai-e-vem entre metonmias
14
e metforas
15
, fcil constatar
que a identidade humana contempornea hipermiditica
16
, e sua
caracterstica a da multiplicidade, que, paradoxalmente, o apaga na
sua superficialidade de suas relaes sem que se d conta disso,
muitas vezes (CASTILHO, Ktia e MARTINS, Marcelo, 2008, pg. 23).

Sobre o entendimento da comunicao no verbal proveniente da moda
dos indivduos entre indivduos, Pires (2008, pg. 156) cita o antroplogo e
linguista E. Sapir (1967) que relata que:
(...) a grande dificuldade para entender os cdigos da indumentria
consiste na aparente ociosidade e debilidade de um conhecimento
exato do simbolismo inconsciente relativo a formas, cores, texturas e
outros elementos expressivos de uma dada cultura. So significados
simultaneamente mais ambguos e diferenciados do que em outros
campos.

Para Castilho e Martins (2008) o smbolo
17
pressupe a idia de
separao e unificao, evocando uma idia de comunidade que foi dividida
para reformatar-se posteriormente. Possui este carter estratificado, pois, em
sua origem primria, os smbolos eram sinais de reconhecimento e
identificao e, posteriormente, passou a ser utilizado como um carimbo que
dava direitos de ser remunerado (dinheiro ou mantimentos) ao indivduo que o
possusse. Considerando o conceito histrico da palavra, constata-se que
todos os objetos possuem um valor simblico, desde que investido de
significado e, consequentemente, de valor. Este valor que d a funo da
indumentria como ferramenta de identificao que pode proporcionar tanto
uma dinmica de aproximao, quanto de distanciamento:
Tais asseres diretivas [equilbrio das cores, das formas, dos
materiais, quando em relao anatomia do corpo, integrando-o,
recompondo-o e reorganizando a sua aparncia] orientam para a
anlise do universo da moda mediante a sua composio plstica,
esttica, dos elementos que constroem a sensorialidade txtil e das
formas que sero sobrepostas ao corpo, em cujo resultado de
constri uma forma que ser a imagem que o olhar do outro apreende

14
Metonmia segundo o dicionrio Aurlio Retrica; Figura de linguagem em que um objeto
designado por uma palavra que se refere a outro, por existir uma relao entre os dois
(http://www.dicionariodoaurelio.com/dicionario.php?P=Metonimia, acesso em 02/04/2010).
15
Metfora segundo o dicionrio Aurlio s.f. Figura de linguagem que consiste na
transferncia da significao prpria de uma palavra para outra significao, em virtude de uma
comparao subentendida (http://www.dicionariodoaurelio.com/dicionario.php?P=Metafora,
acesso em 02/04/2010).
16
Hipermiditica uma variao da palavra mdia, que est diretamente ligada ao ingls
media que trata dos meios e canais usados para que as mensagens codificadas pelo emissor
cheguem ao receptor e sejam decodificadas. Assim, hipermiditica o uso concomitante de
diversas mdias para a divulgao da mensagem.
17
Segundo Castilho e Martins (2008), a palavra smbolo tem origem grega e derivada da
palavra symbllein, cuja acepo de colocar junto, reunir. "
26

de ns e com qual nos identificaremos. (CASTILHO, Ktia e

Para a moda, este tipo de relao fundamental, ao mesmo tempo que
satisfaz a necessidade de apoio social, na medida em que imitao e
uniformizao, ela tambm conduz o indivduo pelos caminhos seguidos pelos
demais transeuntes do meio social. Por outro lado, satisfaz a tendncia
individual diferenciao, mudana, diferenciao. Sendo que, na verdade,
tanto no sentido da mudana de seu contedo e o qual confere um carter
peculiar moda de hoje, em contraposio de ontem e de amanh, mas
tambm um carter estratificador, no sentido de que modas so sempre modas
de classe: as modas dos estratos superiores diferenciam-se daquelas dos
estratos inferiores. Segundo Simmel (SIMMEL apud SOUZA e ELZE, 1998,
pg. 8), estes consumos dos estratos superiores so prontamente abandonados
quando os estratos inferiores passam a se apropriar destas formas de
consumo. E completa: "A moda uma forma peculiar dentre aquelas formas de
vida, por meio das quais se procura produzir um compromisso entre a
tendncia para a igualdade social e a tendncia para marcar a distino
individual" (SIMMEL apud SOUZA e ELZE, 1998, pg. 8).
Sobre o fato de diferenciar-se, Castilho (2004) explica que o processo de
diferenciao no pura e simplesmente uma necessidade de estar diferente.
Para atingir o benefcio de diferenciao e conceder ao sujeito a propriedade
de destaque e admirao entre os demais, no basta apenas portar algo que
mais nenhum porta, mas:
Para que o sujeito possa ser diferente, os outros no devem apenas
entender essa distino, mas devem ser capazes de reconhec-la.
exatamente essa linguagem que apresenta uma pertinncia e
adequao social em termos do posicionamento do sujeito em seu
grupo, visto que o ser humano, por meio de seu corpo, experimenta a
complexidade de ser nico e, ao mesmo tempo, igual a tantos outros
(CASTILHO, 2004, pg. 94).

Assim, configura-se o papel da linguagem enquanto fator fundamental
para o papel de identificao e diferenciao entre os sujeitos.
Vindo ao encontro da prtica contempornea social baseada na
liquidez de relaes entre sujeitos de diferentes costumes, culturas e modos
de vida das dinmicas do fenmeno de moda tais como, necessidade de
27

diferenciao, efemeridade, necessidade de pertencimento, entre outros a
produo de vesturio passa a buscar a diferenciao entre produtos e
tambm se baseia na personalizao do consumo, diferentemente do que se
constitua no perodo industrial, que tinha sua produo baseada quase que
exclusivamente na padronizao.
No entanto, percebe-se que existem grupos sociais que priorizam a
questo de diferenciao, enquanto outros preferem manter-se neutros dentro
do meio social.
Esta questo confirma-se pelos costumes estabelecidos pela
historicidade relatado:
Durante sculos, o vesturio respeitou globalmente a hierarquia das
condies: cada estado usava os trajes que lhe eram prprios; a fora
das tradies impedia a confuso das qualidades e a usurpao dos
privilgios de vesturio; os ditos sunturios proibiam as classes
plebias de vestir-se como os nobres, de exibir os mesmos tecidos,
os mesmos acessrios e jias (LIPOVETSKY, Gilles, 2009, pg. 44)

Atravs de normas e decretos (LIPOVETSKY, 2009), as classes menos
abastadas eram proibidas de copiar elementos do vesturio da nobreza, desta
forma, o luxo passa a ser a grande ferramenta de diferenciao e estratificao
entre classes.
A roupa se reafirma como objeto de expresso da carga subjetiva do
sujeito, enquanto considerada ferramenta e ao, inter-relacionada com o
meio, conforme afirma Fred Davis (1994):
[...] os objetos de vestir so constitudos intertextualmente em uma
rede de relaes com outros objetos e outros discursos. A
complexidade no s aparece no pensamento do produto, mas
tambm no pensamento do sistema como uma propriedade inerente
a todo o universo combinatrio (DAVIS apud FIORINI in PIRES, 2008,
pg. 104).

O ato cotidiano de permear o caminho urbano ou de convvio significa,
portanto, incorporar estes discursos e fazer com que os prprios discursos
dialoguem entre si, criando uma necessidade do falar diferenciado que,
segundo A moda surge no momento histrico em que o homem passa a
valorizar-se pela diferenciao dos demais atravs da aparncia, criando assim
um vestir composto de elementos de diferenciao ou elementos de estilo.
Para Sganzerla (2007), estes elementos de estilo so construes de
28

movimentos de moda que assumem caractersticas. Estas caractersticas os
configuram como movimentos denominados Trickle Across
18
e Bubble up
19
.
Reconhecendo a indumentria como elemento de composio do meio,
reafirmamos seu carter como fenmeno citando: Todo o conjunto de objetos
que estiver unido por relaes funcionais pode ser considerado um sistema
(MOLES, 1971, pg. 114apud FIORINI in PIRES, 2008, pg. 108).
Entende-se cenrio (MORAES in PIRES, 2008, pg. 155) como o local
onde ocorrem os fatos, o espao para a representao de uma histria
constituda de vrios elementos e atores no seu desempenho narrativo. E
completa:
O cenrio tambm se coloca como panorama e paisagem que se vive
e que se v; ele que determina as diretrizes para as novas
realidades da nossa cena cotidiana (produtiva e mercadolgica) e
define os papis das pessoas como agentes e atores sociais
(FINIZIO, 2003 apud MORAES in PIRES, 2008, pg. 155)

Assim, o tempo de metabolizao das informaes tambm foi
drasticamente reduzido, contribuindo, em muito para a instituio de um
cenrio denominado por Bauman como dinmico e por Branzi como fludo
(BRANZI, 2006 apud MORAES in PIRES, 2008, pg. 156):
Com a realidade do cenrio dinmico, vrias realidades convivem de
forma simultnea e cada indivduo dentro da sua potencialidade e
competncia (aqui no sentido do que a ele diz respeito como
comprador, usurio e consumidor) a ele traz, intrnseco, o seu mundo
pessoal, suas experincias de afeto, de concesso, de motivao.
Isso, ao mesmo tempo e por conseqncia, tende a conectar-se com
a multiplicidade dos valores e dos significados da cultura a qual
pertence, ou seja, seu meio social (MAURI, pg. 13, 1996 apud
MORAES in PIRES, 2008, pg. 157)

Considerando a moda como processo
20
, Miranda (2008) sugere a
percepo dos indivduos diante deste fenmeno, como ditador e autoritrio
em que regras so estabelecidas pelo sistema e todos devem obedecer e

18
O movimento Trickle Across , principalmente, caracterizado por enfatizar que o movimento
de adoo de uma nova tendncia de moda acontece entre os grupos que pertencem ao
mesmo nvel ou extrato social. Neste caso, o lder do grupo ou que possua grande poder de
persuao sobre os demais, torna-se importante fonte de cdigos de vestir que devero ser
apropriados pelos demais. Este tipo de movimento ainda caracteriza os tipos de adoo que
acontecem a partir do compartilhamento do mesmo espao geogrfico (SGANZERLA, 2008).
19
Segundo Trepton (2003, pg. 28), Bubble up Um estilo surgido nas ruas, como foi o caso
dos estilos punk e grunge. Um grupo desenvolve um estilo de vestir especfico. O mercado de
moda atribui um nome a este estilo e comea a divulg-lo em revistas e mdia eletrnica.
Formadores de opinio tomam conhecimento do estilo das ruas e adotam verses mais
sofisticadas do mesmo. Por ltimo, verses exclusivas inspiradas no estilo original aparecem
no mercado de artigos de luxo e nas passarelas.
20
Aqui o termo refora o aspecto dinmico da moda.
29

seguir para no cumprir a pena da excluso social (MIRANDA, 2008, pg. 80).
Mas, a mesma autora ressalta que a moda tambm vista como democrtica
no sentido de que cada um pode dar a sua contribuio para a moda ou us-la
da forma que melhor lhe aprouver (MIRANDA, 2008, pg. 80). Desta forma, a
moda afirma-se como processo de exteriorizao do eu, afirmao da
identidade do sujeito, mas tambm como fora ditatorial social, que estabelece
regras e cdigos do vestir e para que os indivduos faam parte deste meio,
precisam fazer uso da indumentria como ferramenta de insero e de
identificao com os grupos sociais, conforme afirma Lipovetsky:
A moda um sistema original de regulao e de presso sociais:
suas mudanas apresentam um carter constrangedor, so
acompanhadas do dever de adoo e de assimilao, impem-se
mais ou menos, obrigatoriamente a um meio social determinado tal
o despotismo da moda to freqentemente denunciado ao longo
dos sculos. (LIPOVETSKY, 2009, pg. 43).

Percebe-se que o fenmeno moda transita nestes dois ambientes
concomitante e paradoxalmente. Primeiro o ser individual, que prepara-se para
extrair o que de mais subjetivo no seu ser e poder exteriorizar estas
informaes por meio de uma linguagem simblica que tem o vesturio como
cdigo. Segundo, o sujeito inserido no meio social, buscando suprir a sua
necessidade de incluso e pertencimento com os demais grupos e tribos do
ambiente urbano e sendo diretamente influenciado pelas caractersticas
ditatoriais do fenmeno de moda.
Por fim, faz com que o sujeito se adque s caractersticas sociais
comuns ao seu meio, bem como, aos cdigos inscritos e promulgados pela sua
individualidade, fazendo com que procure tribos ou grupos sociais que possam
fazer com que se diferencie do grande contexto social, no entanto, usando,
para isto, uma estratgia de adaptao do seu eu individual que possibilite a
sua insero nesta tribo especfica.
30

2 TRIBOS URBANAS: PARADOXOS DA INDIVIDUALIDADE E
FERRAMENTA DE PERTENCIMENTO SOCIAL

O papel de uma tribo se configura na sua capacidade de dar ao
indivduo a possibilidade de pertencer a um grupo ao mesmo tempo em que
este se diferencia dos demais indivduos que compem esta mesma sociedade
e, da mesma forma, Palomino (2003) afirma que a tribo uma forma de usar a
moda para sinalizar que se pertence a um grupo, demarcando seu territrio
(PALOMINO, 2003, pg. 45).
O indivduo, portanto, buscar seu grupo a partir de seu modo de vida e
de percepo da realidade, bem como, far deste grupo uma forma de
entender a si mesmo e de construo da sua personalidade. Assim, A
personalidade faz a moda, ela faz a vestimenta, mas o inverso tambm se
aplica (BARTHES apud CIDREIRA, 2005, p.96).
Para Maffesolli (1998), as tribos configuram a possibilidade de mltiplas
personalidades e que, mesmo entendendo o indivduo como uma
personalidade fechada, com estruturas pessoais, estabelecidas a partir de
experincias individuais, ele somente existir a partir do seu contato com o
outro. Este contato far com que este indivduo permeie um processo de
readequao para que se faa entender e que seja aceito pelo outro indivduo,
exemplificando a questo da capacidade de mltipla personalidade:

As identificaes sucessivas, que podem ser observadas
empiricamente, so expresses de uma multipersonalidade, cujas
caractersticas mais ou menos cristalizadas em cada indivduo
determinam um esprito do tempo geral ao qual cada um de ns est
integrado (MAFFESOLI, 1998, p.261).

Enquanto um indivduo se relaciona com o outro, desempenha sua
capacidade de identificao, que lhe torna capaz de se aproximar, entender e
se fazer entendido pelo outro, mas tambm percebe a sua necessidade de
diferenciar-se. Fazendo com que, neste processo, primeiramente, identifique
pontos em comum com o outro, para que depois de reconhecidos, passem a
encontrar pontos de distanciamento ou de desacordo, que propiciam a sua
natural singularidade (SALEH, 2008, pg. 13).

31

Assim, as tribos formam-se a partir de identificaes atravs de modos
de vida compartilhados, que so reforadas pelas alteraes corpreas,
morfolgicas, de personalidade, desejos, consumo e todas as outras formas de
comportamento e ao que expressam a subjetividade deste sujeito
(MAFFESOLI, 1998) e que os fazem compartilhar da mesma tribo.
Entre estas formas de expresso est a forma de usar os objetos de
vestir que vem a aproximar e identificar tribos e grupos que, por sua vez, esto
inseridos entre outros grupos, formando subculturas
21
.
Com relao ao conceito fundamental proposto por Maffesoli (1998), que
diz que tribo ou tribalismo so movimentos sociais que fazem relao aos
diversos agrupamentos que constituem a sociedade contempornea, a questo
da moda relaciona-se diretamente s tribos enquanto percebe-se que h um
comportamento comum entre diferentes indivduos e que estes se identificam
criando grupos de convvio e compartilham comportamentos voltados ao
consumo de objetos de vestir que compartilham a mesma esttica e estrutura
morfolgica.
Assim, a moda funciona como elemento do estar junto atribudo por
Maffesoli (1998) como o verdadeiro cimento societal (MAFFESOLI, 1998, pg.
64). Este estar junto considerado pelo autor como a caracterstica
fundamental para a constituio desta sociedade caracterizada pela partilha.
So estes elementos compartilhados que acabam por definir os grupos e as
tribos, bem como, as suas caractersticas e status em comparao s demais
tribos e grupos sociais que compartilham o mesmo espao social:

[...] se imitamos para estar em acordo, em harmonia com o outro;
um modo de estabelecer um elo de proximidade possvel, na medida
em que o outro me reconhece como um parceiro e/ou vice-versa.
Mas, ao mesmo tempo, prprio tambm do homem, o desejo de
distinguir-se dos demais, ou dito de outro modo, de suspender ou
mesmo romper (ainda que temporariamente) com certas regras do
jogo social (CIDREIRA, 2005, p.132).

21
Subculturas so, ento, formas expressivas, mas o que elas expressam , em ltima
instncia, uma tenso fundamental entre aqueles no poder e aqueles condenados a posies
subordinadas e vidas de segunda classe. Essa tenso expressa figurativamente na forma de
estilo subcultural [...] Durante este livro, eu interpretei subcultura como uma forma de
resistncia em que contradies e objees experimentadas a esta ideologia dominante so
obliquamente representadas atravs de estilo. Especificamente eu usei o termo rudo para
descrever o desafio ordem simblica que aqueles estilos parecem constituir (HEBDIGE, 1996
apud FEITOSA apud KIRCH, 2009, p.61).
32

Com relao aos grupos, se percebe duas grandes foras de formao e
que so tratadas por Bauman e May (2010). A primeira com relao ao grupo
no qual nascemos e que nos caracteriza, por exemplo geograficamente
(brasileiro, espanhol, francs), a esta no temos outra escolha que no a de
aceitao. No entanto, existe uma formao posterior, que provm da
necessidade de mudana deste agrupamento primrio, relacionado a um
agrupamento em favor de nossas preferncias e ideal e que nos faz ir busca
do abrao da identidade de grupo (BAUMAN e MAY, 2010, pg. 38). E
completam:

O contraste equivale a nadar a favor da mar ou contra ela. assim
que, apesar de nem sempre estarmos conscientes disso, nos
tornamos dependentes dos outros: muito embora possamos nadar
contra a corrente, fazemos isso numa direo orientada ou
conformada pelas expectativas e aes de quem est de fora do
grupo com o qual estamos familiarizados (BAUMAN e MAY, 2010, pg.
38).

Esta orientao para o outro ou para o grupo reflete, segundo Benett
(BENETT, pg. 80, 2000 apud FEITOSA, 2008, pg. 4) um modelo terico que
serve para entender a relao entre gosto musical, estilo visual e identidade.
Esta relao de identidade que compreende, inclusive, a questo de gosto,
corpo e indumentria, atua em uma dinmica composta de duas foras que,
por serem diretamente contrrias, reforam o aspecto complexo da moda, so
elas, as foras de independncia/dependncia e de
diferenciao/pertencimento perante o grupo de convvio.
Com relao fora de independncia/dependncia, afirma-se que:
O grupo que nos define, nos ajuda a orientar nosso comportamento e
se considera provedor de nossa liberdade pode no ser aquele que
escolhemos conscientemente (...). Quando nele ingressamos, no
praticamos um ato de liberdade, mas uma manifestao de
dependncia (BAUMAN e MAY, 2010, pg. 38).

J, com relao fora de diferenciao/pertencimento, possvel
perceber que o sujeito percorre as possibilidades de diferenciao total, bem
como, a de conformismo pleno. Esta tica depender sempre da perspectiva
de onde este sujeito estar sendo analisado, de dentro ou de fora do seu grupo
de convvio. Em concordncia com Lipovetsky (1989) que afirma:

33

O mimetismo
22
de moda tem de particular o fato de que funciona em
diferentes nveis: do conformismo mais estrito adaptao mais ou
menos fiel, do acompanhamento cego acomodao refletida.
incontestvel que a moda se diferenciou em funo das classes e
estados, mais apreend-la to somente nesses termos deixa escapar
uma dimenso essencial do fenmeno: o jogo de liberdade inerente
moda, as possibilidades de nuanas e gradaes, de adaptao ou
de rejeio das novidades (LIPOVETSKY, Gilles, 2009, pg. 47).
A partir destas caractersticas, a tribalizao um movimento que
encarna os dois aspectos de moda enquanto possibilidade de expresso da
subjetividade do sujeito e, concomitantemente, a conseqncia da
ditatoriedade dos cdigos sociais do vestir:
Coao coletiva, a moda permitiu com efeito uma relativa autonomia
individual em matria de aparncia, instituiu uma relao indita entre
o tomo individual e a regra social. O prprio da moda foi impor uma
regra de conjunto e, simultaneamente, deixar lugar para a
manifestao de um gosto pessoal: preciso seguir a corrente e
]significar um gosto particular (LIPOVETSKY, Gilles, 2009, pg. 49).

Lipovetsky (1989) ainda afirma que estas questes de conformidade e
individualismo acontecem em diferentes nveis e em todas as esferas em que a
moda est presente. No entanto, as questes de traje, penteado, adorno e
maquiagem so considerados os signos mais imediatamente espetaculares da
afirmao do eu (LIPOVETSKY, Gilles, 2009, pg. 49). E ainda completa: (...) a
grande originalidade da moda ter aliado o conformismo de conjunto
liberdade nas pequenas escolhas e pequenas e variantes pessoais, o
mimetismo global ao individualismo dos detalhes (LIPOVETSKY, Gilles, 2009,
pg. 49).
Com relao construo dos grupos, se percebe que existem
situaes que se diferenciam dentro de cada forma de incluso. Com relao a
maneira de se vestir, Bauman e May (2010) sugerem que este tipo de conduta
cotidiana esto diretamente ligadas s questes de adaptaes visando a
conformidade para a adequao e atendimento das expectativas do grupo
para com este indivduo.

22
Termo adaptado pelo autor que tem origem na biologia, se referindo ao comportamento
animal de adaptao e adequao de acordo com o seu meio. Neste caso, o termo passa a
fazer analogia com a mesma forma de comportamento, no entanto, adaptada moda, com
relao adequao e imitao.
34

O mais notvel na moda reside em sua estrutura relativamente
malevel, dando lugar aos efeitos de matiz, a combinaes
complexas de recusa e de adoo. A moda como sistema que
inseparvel do individualismo em outras palavras, de uma relativa
liberdade deixada s pessoas para rejeitar, modular ou aceitar as
novidades do dia do princpio que permite aderir ou no aos
cnones do momento (LIPOVETSKY, Gilles, 2009, pg. 47).

Esta liberdade proporciona ao sujeito uma possibilidade de adaptao
do seu eu, mas sempre buscando uma conformidade com relao a alguma
tribo e grupo social. E assim, o sujeito permeia um caminho de transformao
do seu ser inicial, adequando-se em questes de comportamento, gostos,
formas e, principalmente, modos de vestir s mais diversas tribos pelas quais
ele conviveu e pertenceu durante toda sua vida social.
O sujeito transformado torna-se a materializao das suas mudanas
morfolgicas provenientes do processo paradoxo de diferenciao e
adequao, compondo, por sua vez, uma sociedade construda e transformada
a partir das correlaes entre os grupos que a compem e interagem dentro
dela.
35

3 - RESSIGNIFICAES: PROPOSTAS DE ALTERAES OU ILUSES
PARA CONFIRMAO DE CDIGOS INDIVIDUAIS?

3.1 A COMUNICAO EM MODA

O contexto social atual, permite e, praticamente, exige a anlise das
relaes sociais atravs das duas grandes formas de comunicao: uma delas
baseada na lingustica
23
e outra na semitica
24
(SANTAELLA, 2001). Segundo
esta autora, integrado ao ser o processo natural e evidente do uso da
linguagem, tanto para a escrita como para a fala, no entanto, Santaella (2001)
complementa que esta no a nica e exclusiva forma de linguagem que o ser
humano capaz de fazer uso para a sua comunicao com o outro.
Estas diferentes formas de linguagem aparecem to naturalmente no
cotidiano dos sujeitos que, por muitas vezes, todas estas formas de
comunicao nem se tornam conscientes. E, principalmente (SANTAELLA,
2001), considerando o fato que a convivncia social intermediada por uma
rede interconectada e pluralizada de linguagens, ou seja,

[...] nos comunicamos tambm atravs da leitura e/ou produo de
formas, volumes, massas, interaes de foras, movimentos; que
somos tambm leitores e/ou produtores de dimenses e direes de
linhas, traos, cores... Enfim, tambm nos comunicamos e nos
orientamos atravs de imagens, grficos, sinais, setas, nmeros,
luzes...Atravs de objetos, sons musicais, gestos, expresses, cheiro
e tato, atravs do olhar, do sentir e do apalpar. Somos uma espcie
animal to complexa quanto so complexas e plurais as linguagens
que nos constituem como seres simblicos, isto , seres de linguagem
(SANTAELLA, 2001, pg. 3)
Assim, percebe-se que todo o processo de interao social est
acompanhado fundamentalmente de um processo de comunicao, de troca de
mensagens atravs dos mais diversos cdigos
25
(verbais ou no) de anlises
dos sujeitos. Estas comunicaes acabam por definir os sistemas sociais e
histricos de representao do mundo (SANTAELLA, 2001, pg. 3) e ainda:

23
Cincia que estuda a linguagem verbal (SANTAELLA, 2001).
24
Cincia que estuda toda e qualquer forma de linguagem (SANTAELLA, 2001).
25
Cdigos so vocabulrios ou sistemas de sinais convencionais ou secretos utilizado em
comunicao.

36

Considerando-se que todo fenmeno de cultura s funciona
culturalmente porque tambm um fenmeno de comunicao, e
considerando-se que esses fenmenos s comunicam porque s
estruturam como linguagem, pode-se concluir que todo e qualquer
fato cultural, toda e qualquer atividade ou prtica social constituem-se
como prticas significantes, isto , prticas de produo de linguagem
e de sentido (SANTAELLA, 2001, pg. 4).

A partir destas relaes entre construo e meio social com a
necessidade fundamental do uso e da constituio da linguagem, o ser social
passa a ser visto como um ser existente fundamentalmente como comunicador
e interpretante das mais diversas linguagens que constituem este meio. Desta
forma, o homem passa a ser um interpretante de sinais
26
, alterando-os para
que possa transform-los em signos
27
ou linguagens
28
produtos da
conscincia. Constituindo, assim, um processo de comunicao, baseado na
apropriao dos sinais de comunicao com o(s) outro(s) e outras coisas pelo
sujeito, transformando-os em signos ou linguagens a partir de uma
interpretao gerada por este processo.
Considerando a gradual e crescente busca pela quebra de paradigmas
29

que remetem necessidade de obedecer normas e regras e tambm
influenciados pela proposta de homem moderno idealizado que no concebe o
comportamento de obedincia s leis da natureza, de Deus ou de qualquer
outro que viesse, a ir contra a sua individualidade, o homem contemporneo
busca sempre estabelecer as suas normas e ticas sociais a partir de sua
razo ou vontade (MANCEBO, 2000). Este fato influencia diretamente na sua
capacidade ou forma de interpretao dos sinais sociais. Mancebo (2000)
considera a atualidade como a era do individualismo puro, podendo ser
aplicado aos cenrios econmico, domstico, poltico e artstico. O indivduo
volta-se e dedica-se apenas aos desejos e transformaes de si mesmo.

26
Estmulos emitidos pelos mais variados objetos do mundo (SANTAELLA, 2001)
27
Combinao entre um conceito e uma imagem sonora (SAUSSURE, 1945). Imagem sonora,
por sua vez, significante daquele termo, ou seja, a imagem mental que se forma quando o
sujeito lembra de algum termo, por exemplo, o significante de nuvem a imagem mental que
se forma quando o sujeito pensa em uma nuvem.
28
Se estende aos sistemas aparentemente mais inumanos como as linguagens binrias de que
as mquinas se utilizam para se comunicar entre si e com o homem (a linguagem do
computador, por exemplo}, at tudo aquilo que, na natureza, fala ao homem e sentido como
linguagem. Haver, assim, a linguagem das flores, dos ventos, dos rudos, dos sinais de
energia vital emitidos pelo corpo e, at mesmo, a linguagem do silncio (SANTAELLA, 2001,
pg. 5).
29
Paradigma aqui se refere matriz, pressupostos ou, ainda, um padro a ser seguido.
37

Esta nova proposio de sujeito trazido pelos tempos modernos, a
linguagem, ento, tende a se comportar como um sistema vivo, ou seja, eles
reproduzem, se readaptam, se transformam e se regeneram como as coisas
vivas (SANTAELLA, 2001, pg. 6). Considerando a moda como uma forma de
comunicao e linguagem, conforme proposto por Castilho (2004), moda
permite aos seus usurios e transeuntes do meio social uma nova dinmica
baseada na liberdade de interpretao das coisas e, portanto da livre
significao
30
(PRECIOSA, 2005). Estas interpretaes que deixam de basear-
se to somente no outro, passam a ser uma mescla entre a direo dada para
o processo de significao pelo contexto social e a interpretao livre
31
do
sujeito.
Com esta dinmica, o sujeito social provido de inmeras
possibilidades, portanto se torna mutante e construtor de diferentes
interpretaes e significados para si, para os outros individualmente, para as
tribos e todas as outras estruturas sociais (MOTA, 2008).
A partir desta nova dinmica interpretativa da realidade, composta pelas
diversas livres-interpretaes de cada indivduo pertencente a um mesmo
cenrio de interao, percebe-se uma nova abordagem das estruturas sociais,
que comeam a atender a uma tendncia de tornarem-se mais flexveis,
orgnicas
32
e fludas
33
. Esta nova dinmica prope a construo de uma nova
ordem de trocas e relaes entre os indivduos e os seus semelhantes, com o
meio no qual este indivduo est inserido e o conjunto formado com o fator
meio mais indivduos.
Nesta perspectiva, percebe-se que o ato de olhar carrega,
intrinsecamente, o ato interpretativo. Esta caracterstica se confirma atravs do
fato de que este olhar sempre produto de uma elaborao cognitiva, que se
d atravs de uma mediao sgnica, que, segundo SANTAELLA (2001, pg.

30
Ato de dar significado, valor.
31
Considerando as anlises bibliogrficas at ento estudas, percebe-se que o sujeito nunca
ter uma interpretao totalmente livre, portanto sempre ser influenciado pelo meio,
justificando o uso de aspas neste termo.
32
Orgnica se refere genericamente a todas provenientes dos processos da vida e s
substncias ligadas a estes processos. No contexto deste trabalho, se refere s organizaes e
associaes de objetos e pessoas que se organizam, atuam e interagem entre si de maneira
flexvel e adaptando-se a cada situao buscando permanecerem vivas.
33
O termo fludas est ligado s propostas trazidas por Bauman e suas teorias com relao
liquidez das coisas. Estas questes sero tratadas a seguir.
38

22), possibilita nossa orientao no espao por um reconhecimento e
assentimento diante das coisas que s o signo permite.
Estes reconhecimentos e assentimentos propostos por Santaella (2001)
que daro suporte para a construo das identidades dos sujeitos, dos seus
grupos/tribos, bem como, para analisar e construir interpretaes de
identidades dos demais sujeitos ou tribos (MOTA, 2008).
Conforme Mota (2008), a questo da identidade abordada atravs da
teoria social como uma realidade em crise. Segundo Mercer, a identidade
somente se torna a uma questo quando est em crise, quando algo,
supostamente fixo, coerente e estvel deslocado pela experincia da dvida
e incerteza (MERCER apud Hall, 1995, pg. 9 apud MOTA, 2008, pg. 3). Assim,
os processos e dinmicas do meio social do contemporneo fazem com que o
declnio das antigas identidades seja estimulado, fazendo com que surjam
novas identidades, fragmentando sujeitos. Estes processos fazem com que se
proliferem situaes, experincias, sinais de estmulos, todos ilimitados e em
acelerado ritmo, transformando sujeitos em transeuntes entre demandas e
desejos diversos, tornando, praticamente, impossvel de se constiturem
enquanto sujeitos unificados, fechados ou que passem impunes s aes de
que permeiam e constroem o cenrio social.
Portanto, os sujeitos se tornam libertos e capazes de interpretar e
reconhecer o mundo de maneira singular. Desta forma, dotando os sujeitos e
coisas de significados provenientes de uma anlise particular, principalmente,
sob a tica da moda. Assim, a pea de vesturio deixa de ser, simplesmente,
um traje excluindo sentidos alm do simplesmente vestir mas, atravs de
sua capacidade comunicacional, passa a ser vista como indumentria. E neste
processo evidente que entre o traje e a indumentria h um movimento
incessante, uma troca dialtica
34
que j foi definida a propsito da lngua e da
fala, como uma verdadeira prxis
35
(BARTHES, 2005, pg. 271). Para este
mesmo autor a relao semntica entre traje e indumentria acontece da
seguinte forma:

34
No texto o termo dialtica se refere ao dilogo de oposio e justaposio de idias ou
sentidos.
35
Termo que se refere prtica, uso, acontecimento pela ao. Neste texto, tem funo de se
referir aos objetos e fatos que somente desempenham a sua funo a partir das prticas ou
acontecimento.
39

A significao do traje cresce medida que se passa do traje
indumentria; o traje debilmente significativo, exprime mais do que
notifica; a indumentria, ao contrrio, fortemente significante,
constitui uma relao intelectual, notificadora, entre o usurio e seu
grupo (BARTHES, 2005, pg. 273).

Por este carter significante, portanto intelectual, bem como, capaz de
estabelecer comunicao entre usurio e grupo, a indumentria caracteriza-se
como sistema flexvel, onde suas estruturas esto baseadas em termos de
tendncias e de esprito do tempo
36
, fazendo com que a indumentria esteja
sempre em consonncia com o meio histrico (BARTHES, 2005). este
carter significante que d ao vesturio uma caracterstica de fato social
(Ibidem, 2005).
Estas possibilidades interpretativas geram uma liberdade
comunicacional entre os sujeitos e os outros, bem como, com os objetos que o
rodeiam, extinguindo as regras interpretativas, possibilitando que a moda seja
vista como uma ferramenta de comunicao aberta, que est sempre sendo
construda, dependendo do seu usurio, seu observador, meio social, cultura
ou tempo (PRECIOSA, 2005).
Assim, conforme estas anlises, comprova-se o aspecto subjetivo do
vestir, principalmente, quando materializam-se as questes de significao que
dependem do olhar do observador, uso, forma e, entre outros elementos, o
meio no qual o sujeito portador da indumentria est inserido, trazendo tona
a importncia crescente das percepes do indivduo e no somente dos
conceitos construdos pelo contexto social.
Reforando a questo do individualismo, percebemos a aproximao da
teoria da modernidade lquida desenvolvida por Bauman (1998) que diz que a
sociedade atual se diferencia das demais, medida que desenvolve e
apresenta caractersticas mais individualistas, de desapego do outro, dedica-se
ao seu prprio desenvolvimento, sem pensar no outro ou no momento histrico
(provisoriedade), construindo um tempo de liberdade total e, ao mesmo tempo,
de insegurana. Para o autor, acontece uma alterao nas esferas relacionais
contemporneas (vida privada, pblica e relacionamentos humanos). Estas
alteraes provocam um processo de liquefao das estruturas das instituies

36
Esprito do tempo um termo que se originou a partir do termo alemo Zeitgeist que se
refere ao conjunto de caractersticas genricas de um determinado tempo com relao a
descrio do clima intelectual e cultural de uma certa poca (CALDAS, 2006).
40

sociais que antes eram extremamente slidas, tornando-se amorfas, como os
lquidos.
Com relao moda, o mesmo fenmeno acontece onde o olhar
interpretativo ou reflexivo diante do elemento de vesturio configura-se,
portanto, atravs da transformao do sinal material e subjetivo deste objeto
em pensamento.

3.2 MODA E COMUNICAO: INTERPRETAES SUBJETIVAS

O pensamento interpretativo e subjetivo faz com que os sujeitos
construam significado sobre as coisas. Considerando que diversos sujeitos
permeiam o meio social, entende-se que diversos significados individuais so
dados aos mesmos objetos, dando origem a um processo denominado
ressignificao (PRECIOSA, 2005). atravs deste pensamento que o
processo de ressignificao se baseia para recriar um novo significado a partir
desta interpretao dos sinais ditos reais ou primeiros.
, principalmente, atravs da questo da ressignificao que a moda
confirma seu carter subjetivo, pois, faz uso diversas vezes de elementos que
j possuem um significado primrio, constituindo, desta forma, um significado
secundrio ou, ainda, uma ressignificao (Ibidem, 2005).
Desta forma, convivemos e construmos uma realidade/cotidiano a partir
de elementos primrios que so adaptados a partir da sua funo ou
significado, criando assim, uma realidade ressignificada. Dentro desta
perspectiva, percebemos uma realidade mais lquida, portanto menos material
e mais subjetiva.

3.3 REALIDADES ALTERADAS: RESSIGNIFICAO

Para Atlan (ATLAN in MAFFESOLLI, 1998) o real verdadeiro, o ato de
ser j o contenta e Santaella (2001) concorda com Atlan que define realidade
como aquilo que independente das nossas fantasias. No entanto,
baseando-se nos conceitos de tratados de liberdade individual, estabelecidos a
partir do conceito de individualismo puro, a realidade deve ser analisada em
41

sua totalidade. Para o entendimento desta, deve-se perceber que as foras
atuantes sobre os indivduos constituem em transformaes lgicas do
pensamento e que acabam por determinar no que se deve acreditar.
Segundo Maffesoli (1998), para o entendimento da realidade
necessrio considerar tambm questes subjetivas como o imaginrio
37
, o
onrico coletivo
38
e o ldico
39
, ou seja, os elementos subjetivos que do valor
s coisas e, sem estes, os objetos no passariam de objetos. So nestes
aspectos que as manifestaes subjetivas de moda e comportamento baseiam-
se para a sua construo, sem estes, o cotidiano contemporneo se basearia
em uniformes como indumentria e condutas rgidas de comportamento social
Segundo Bauman (1998), a liquidez das coisas, dos sujeitos e das suas
inter-relaes constitui o processo de criao fantasiosa decorrente da relao
lquida do sujeito para com a realidade, principalmente com relao s
caractersticas de velocidade e mobilidade. A prpria fantasia, que aqui pode
ser vista como um processo de subjetivao dos sinais sociais, responde
tambm necessidade de segurana do sujeito contemporneo. Assim, para
entender o real, o sujeito recorre a diversas ferramentas de anlise,
interpretao e rearranjo de sinais e signos sociais, gerando pensamentos
voltados a uma interpretao e materializao secundria, esta j provida de
valores subjetivos individuais. Mesmo os objetos reais j se apresentam
amrficos, velozes, surreais e individualizados.

3.4 RESPOSTAS S RESSIGNIFICAES

Assim, as ressignificaes caracterizam-se como uma ao do sujeito
que atua alterando significados atribudos aos objetos e situaes materiais
(PRECIOSA, 2005) em busca de uma adequao deste sujeito ao meio,

37
Imaginrio, neste texto, remete s relaes de imagens que ficam registradas como
memrias afetivo-sociais de uma cultura, comunidade ou grupo.
38
O termo onrico coletivo se refere aos aspectos ligados aos sonhos, aos elementos
fantasiosos de determinado grupo, sociedade ou cultura.
39
Ldico, neste texto, se refere s questes antagnicas ao formal, srio, restrito, racional, ou
seja, que possibilita ao sujeito um ato de divertir-se, brincar, fugir de regras impositoras.

42

intermediada pela sua interpretao das coisas e da realidade. Desta forma, a
interpretao do sujeito servir como ferramenta de interao com o outro,
complementada pelos significados que este apropriar s coisas para que
possa entender o outro e o seu contexto social.
Segundo Castilho (2004) estas ressignificaes resultam em respostas
atravs de comportamentos, sinais visuais de adorno e de indumentria,
construo e alteraes morfolgicas de corpo como respostas necessidade
do sujeito de demonstrar a sua capacidade de apropriao dos sinais e formas
sociais e adequ-las ao seu uso, vida e corpo.
43

4 RESSIGNIFICAES DE CORPO E OBJETOS: RESULTADOS EM
ALTERAES E ADAPTAES A PARTIR DE TRIBOS E COSTUMES

atravs das funes da moda (1) como sistema de regulamentao e
de adequaes sociais (LIPOVETSKY, 1989) ou, ainda, (2) como uma
manifestao da viso de mundo, que o sujeito expressa seus valores e
ambies de ser atravs de peas de vesturio, bem como, moda uma
forma absolutamente singular de sintonizar idias, sensaes, que vo
modelando o contemporneo, encarnando-as (PRECIOSA, 2005, pg. 30); e,
assim, justificam seus diversos usos e papis dentro do cotidiano dos
indivduos sociais e no somente estes fatores, mas, inclusive, as distncias
entre eles quando dois indivduos so comparados.
Enquanto a moda percebida no como um cdigo social a ser
rigidamente seguido, assumem-se as mais variadas possibilidades de
valorao, uso, significaes, funes e passa-se a perceber as alteraes que
os ornamentos e objetos de moda possibilitam aos sujeitos que os portam. E as
alteraes no se restringem somente ao portar, mas s mudanas corpreas
propostas, sejam por objetos de vesturio, como por ornamentos como
piercings, tatuagens e maquiagens.
Ao incutir novos valores a corpos e objetos, sujeitos tm por objetivo
ressignific-los, seja em questo de esttica, como com relao ao seu valor
para si e para o outro. Novas formas proporcionam novos valores, concordando
com Castilho e Martins (2005, pg. 93) que dizem ao incidirem diretamente
sobre o corpo, elas [aes modificadoras] acabam por ressemantiz-lo, ou
seja, dot-lo de novos significados, a partir da reconstruo de suas formas:
[...] essa interpretao encontra respaldo em Baitello, para quem a
moda reafirma a liberdade do homem de recriar a prpria pele, no a
primeira dada biologicamente, mas a segunda gerada por sua
imaginao e fantasia e tornada real por sua engenhosidade tcnica
(BAITELLO, 2005 apud CASTILHO, MARTINS, 2008, pg. 31)

Desta forma, para um entendimento mais figurativo dos conceitos
tratados nos captulos anteriores, sero apresentadas situaes onde o
fenmeno de moda e de ornamentao propem/proporcionam
ressignificaes. importante ressaltar que os exemplos a seguir citados

44

exigem uma anlise aprofundada, mas cumprem aqui a sua funo como
situaes onde os conceitos analisados nos captulos anteriores se
materializam.
A metodologia de anlise utilizada acontece atravs de uma analogia
entre um guarda-roupa e um dicionrio individual da linguagem das roupas.
Este tipo de analogia oferece ao sujeito elementos de construo textual
40
onde
o guarda-roupa seria um paradigma, uma vez que, em seu interior, podem ser
encontrados diferentes elementos que o compem e encaminham para um
discurso subjetivo. De acordo com Castilho (2004, pg. 140), por meio de
escolhas das possveis combinaes que se efetiva a construo de um
discurso sujeito-usurio, e nesse conjunto se encontra o eixo sintagmtico
explicitado. A partir destas construes, manifestada uma grande variedade
de sintagmas
41
que nos permitem reconhecer determinadas regras
combinatrias, possibilitando uso concomitante de dois elementos e, at
mesmo, restringindo opes.
Estas construes sintagmticas compem um discurso/texto que
acontece a partir da combinao de diferentes elementos que devero estar
adequados ao gosto do sujeito (questo individual) e ocasio contextual
(social), oferecendo o pretexto de incluso deste sujeito ao grupo
(CASTILHOS, 2004).
Ainda sobre a metodologia da anlise plstica de alguns dos diversos
novos corpos propostos dentro da contemporaneidade, a comunicao da
indumentria tratada como expresso corprea, ou seja, necessita do corpo
como suporte do sujeito do discurso e, por isso, requer competncias para
colocar em ao diferentes propostas narrativas, que devero estar de acordo,
tanto com vontades pessoais, como com as questes sociais que estabelecem
regras que devem ser mantidas como leis de comunicabilidade.

40
O termo textos est aqui relacionado a um material concreto, a que subjaz discursos.
Assim, o texto que parte de nosso corpo, resultado do trabalho de cdigos visuais que
complementam e, juntos, constroem a significao, atuando como uma estrutura narrativa
individual e coletiva.
41
Sintagma: s.m. Lingstica Combinao de duas formas ou unidades lingsticas
elementares em que uma, funcionando como determinante, cria um elo de subordinao com
outra, dita determinada: sintagma lexical, locucional, nominal, verbal, oracional etc (AURLIO
ON-LINE, acesso em 12 de maio de 2010). Neste texto, est ligado ao sentido de regras e
cdigos, entre estes, alguns mais aceitos do que outros.
45

Estudar corpos, construes, sujeitos portadores, torna possvel
perceber a moda como mais que um uso despretensioso de peas de roupas,
uma questo de estrutura e construo de proporo (CASTILHO, 2004 pg.
142), j o corpo como uma nova construo realizada atravs de um
redesenho por elementos de composio plstica, oferecendo ao portador
deste corpo diferentes possibilidades de narrativas, vrios discursos de
correlaes e adequaes, enquanto assumem valores e procedimentos
estticos relacionados a um grupo.
Analisar a indumentria e ter este estudo complementado pelos corpos
que a portam representa entender este conjunto no como objeto inanimado
(mesmo que ele esteja em repouso). Afinal, as as roupas interferem
diretamente no movimento j que elas podem acompanh-lo, assinal-lo e
restring-lo (CASTILHO, 2004, pg. 145).
Assim, apresentam-se algumas abordagens de alteraes e adequaes
de corpos e objetos de vestir em uma tentativa de concretizar as relaes entre
as plsticas do corpo e do traje como formas de normas ou padres sociais,
seus cdigos e, inclusive, as regras e dinmicas destes grupos.

4.1 O CORPO: ALTERAES CORPREAS ATRAVS DE OBJETOS DE
MODA

Considerado o canal de materializao do pensamento (CASTILHO e
MARTINS, 2005), o corpo desempenha a funo de perceber e sentir o espao
circundante, o eu e o outro e, ainda, o que real ou imaginrio.
Complementa a sua funo enquanto faz a conexo do entre o ser e o mundo
exterior a ele e ferramenta de relao com o ser do outro, ainda segundo
Castilho e Martins (2005, pg. 87) o corpo que nos presentifica e nos torna
presentes no mundo. E ainda completa:

Tudo isso [nova realidade, reflexo sobre o re-design do corpo e do
sistema de comunicao instaurado por eles] contribui para reforar a
afirmao de que so os elementos da prpria moda que
redesenham, recortam, fragmentam, esticam ou transformam
determinadas partes do corpo, construindo diferentes maneiras de o
sujeito estar no mundo, inclusive, as de um mundo de sonhos e
46

tambm do mundo virtual (CASTILHO, Ktia e MARTINS, Marcelo,
2008, pg. 29).

Alm destas funes, o corpo ainda exterioriza nossos padres
comportamentais e culturais, nos contextualiza social e historicamente e
assume a sua funo comunicacional, enquanto se apropria destes traos
atravs de alteraes na sua forma natural, em busca de uma adequao
determinada situao, grupo ou historicidade. Este conceito ainda
completado por Mesquita (2004):

O sculo XX vai privilegiar a idia de corpo como linguagem,
informao, meio e mensagem, alm de nos trazer no grande balaio
de gatos no qual vivemos -, novamente, o aguar da idia de
identidade individual a partir do corpo e os extremos da nsia por
torn-lo via de expresso do eu. Isso tudo alm da ampliao das
possibilidades de interferncia, decorao, transformao e ainda a
intensificao da via de tecnologizao e mercantilizao do corpo
em vrias instncias: da compra de maiores peitos e bumbuns ao
comrcio de rgos e vulos. (MESQUITA, Cristiane, 2004, pg. 61)

Esta possibilidade de manipulao/alterao/fabricao do corpo fica
motivada pela sua separao do mundo exterior. Na contemporaneidade,
sujeitos alteram corpos, seja atravs do vesturio, como tambm atravs de
gravaes e perfuraes na pele, da comercializao do corpo (ou de partes
dele), conforme afirma Mesquita (2004).
Ele, o corpo, constri assim significados, manifestaes textuais que
se deixam apreender e significar pelos efeitos de sentido que
produzem justamente ao criar processos de identidade para ele
mesmo e para a moda, que so postos em circulao. Por este vis
de leitura evidente que, quando o elemento do adorno ou vesturio
ao corpo se sobrepe, ele entrar necessariamente em conjuno
com os demais cdigos de linguagem que lhe so pertinentes,
potencializando-o, ao revestir sua aparncia (CASTILHO, Ktia e

Ao construir significados e adaptaes o corpo foge de sua forma in
natura e o indivduo se v com a permisso e quase necessidade desta
alterao, representando a sua necessidade de adequao dinmica com o
meio (MATESCO, 2009). Entra-se em um processo continuado de
diferenciao e integrao de todas as experincias e o corpo adquire uma
nova posio e grau de importncia na cultura contempornea, principalmente,
influenciada pelas questes sociais e, inclusive, econmicas:
47

[...] a apologia do corpo na cultura contempornea relaciona-se
tambm com algumas mudanas ocorridas no capitalismo e,
consequentemente, nos costumes. A eroso do capitalismo
competitivo modifica a estrutura da classe trabalhadora, enfatizando,
como estilo de vida, o consumo e o lazer. O declnio dos valores
puritanos de trabalho e o crescimento do hedonismo, nascidos do
lazer e do consumo ps-capitalista, geram, nessa sociedade, a
tendncia a atribuir ao indivduo a responsabilidade pela plasticidade
de seu corpo (MATESCO, 2009, pg. 41).

Alteraes de corpo representam a necessidade de exposio de si, de
espetacularizao, de ver o corpo no somente como corpo visto, mas como
corpo sentido e esta estratgia de busca pela singularidade, caminho e meio
para ser ou tornar-se algo e podem ser vistas, entre outras situaes, nas
citadas abaixo.

4.1.1 Espartilho

Considerado um instrumento de opresso fsica e mercantilismo sexual
(STEELE, 1997) tambm atravs da valorizao pelo apelo ertico que
remete o espartilho e o faz carregar consigo toda uma gama de significados
individuais e sociais, que esto ligados principalmente questo do sexo,
poder e fetiche.

Figura 1 - Exemplo de espartilho fetichista no corpo feminino
Fonte: STEELE, Valerie, pg. 64, 1997

48

O espartilho ainda aumenta a sua possibilidade de significao, pois
pode ser tanto elemento do vesturio feminino quanto do masculino.

Figura 2 - Exemplo de espartilho no corpo masculino "Fotografia de Roy para Murray & Vern
(1993)
Fonte: STEELE, Valerie, 1997, anexo central

O uso da pea considerado como ferramenta de prazer fsico atravs
do abrao do espartilho (STEELE, 1985 apud STEELE, 1997, pg. 63). J
alguns grupos, principalmente feministas, reclamam que o uso do espartilho
seria um retrocesso s conquistas efetivas nas lutas em prol da igualdade
sexual entre homens e mulheres.
Alm da conotao de discusso de papel social feminino ou masculino,
possvel perceber que o espartilho desempenha um papel controverso,
considerando duas razes: a mdica e outra textual (STEELE, 1997).
Considerando que esta anlise se prope a conhecer as formas nas quais os
elementos de corpo e do vestir se comportam enquanto signos e ferramentas
individuais e socais, a questo mdica ser dispensada neste trabalho.
49

Com relao questo textual e diretamente ligada ao sexo que o
espartilho representa, principalmente, por estar ligado s questes fetichistas
42
,
segundo Steele (1994), a revista Verbal Abuse, publicada em 1994, traz uma
entrevista com um personagem denominado Pearl, que considera que o
espartilho um fetiche por nmeros e medidas (VERBAL ABUSE, 1994 apud
STEELE, Valerie, 1997, pg. 68). Ainda sobre a reportagem, a autora cita um
trecho com a fala de Fakir Musafar
43
sobre os trs tipos bsicos de usurios de
espartilhos de acordo com o objetivo de uso:

Primeiro h os que se chama de no conformistas com espartilhos,
que querem mudar o formato do corpo... e realizam algum tipo de
ideal esttico. (...) Segundo, h o identificacionista de espartilhos,
que associa espartilhos feminilidade e a roupas ntimas femininas.
Eles no esto necessariamente interessados em esculpir o corpo
(...), mas ao usarem os espartilhos eles pareciam sofrer um tipo de
transformao de gnero. Em terceiro lugar esto os masoquistas
com espartilhos que apertam para criar desconforto ertico
(MUSAFAR, Fakir in BRAME, Glria; BRAME, Willian e JACOBS,
Jon,1994, pg. 311 apud STEELE, Valerie, 1997, pg. 68).

Figura 3 - Personagem Pearl usando um de seus espartilhos
Fonte: STEELE, Valerie, 1997, pg. 68

42
O conceito de fetiche se apresenta de diversas formas, podendo denotar um encanto
mgico, como tambm uma fabricao, um artefato, um trabalho de aparncias e sinais
(BAUDRILLARD, Jean, pg. 91 apud STEELE, Valerie, pg. 13, 1997) e, ainda, relacionando-se
com o fetichismo de produto proposto por Karl Marx que relaciona o termo com questes de
falta de conscincia e alienao em que o consumidor se v gratificado atravs do consumo.
Portanto, este trabalho far uso destas conotaes que esto inter-relacionadas e sua funo
ou conceito especfico depender do contexto no qual a palavra estar sendo utilizada.
43
Considerado uma figura chave no mundo da modificao corporal (MODERN PRIMITIVES
apud STEELE, 1997)
50

Com relao ao segundo tipo de usurio, nesta categoria em que se
encaixam os usurios que fazem uso do espartilho como uma ferramenta de
travestivismo. Este tipo de comportamento traz consigo uma transformao de
gnero que, muitas vezes, acompanha a construo de um personagem social,
onde um homem desempenha o papel de figura feminina, seja para prazer
pessoal como de outros.
importante salientar que o fato de que os tipos que foram citados no
resumem em totalidade todos os tipos de pessoas que usam o espartilho como
elemento de vestir. Existem possibilidades de superposio destas categorias,
bem como, os casos das pessoas que fazem uso do espartilho como referncia
de moda, sendo, pura e simplesmente, pea de vesturio mas, que tambm
desempenha papel social para indivduo, no mais como elemento fetichista,
mas como uma forma de colocar-se como indivduo que acompanha as
tendncias de moda.
A funo social desta pea est diretamente ligada tecnologia da sua
construo, inclusive, com relao aos materiais com o quais ela construda.
Segundo Steele (1997), alguns adeptos ao sadomasoquismo veem os
espartilhos de couro como dignos de serem usados somente por dominadores,
enquanto os espartilhos de borracha so destinados aos submissos. Assim:

O significado do espartilho contextual e elaborado: A dominadora
veste seu espartilho como armadura, sua curvatura extrema e rgida
o ltimo insulto sexual ao escravo que pode olhar, mas no pode
tocar... O escravo, por outro lado, veste o espartilho como punio.
(JONES, Stephanie, 1989, pg. 45-47apud STEELE, Valerie, 1997, pg.
69)

Alm disso, a deformao do corpo atravs do espartilho tambm
reconfigura a questo do feminino e da feminilidade dentro do universo social
que se compem, permeada nas questes do fetichismo do espartilho:

H algo extraordinariamente fascinante para mim na idia de que
uma garota jovem tenha sido, por muitos anos, submetida rgida
disciplina do espartilho. Se ela sofreu, o que no tenho dvidas de
que aconteceu, grande dor... por causa da presso extrema, isso
pode ser bastante compensador para ela pela admirao que sua
figura excita (ALFRED, in EDM, pg. 62, 1871 apud STEELE, Valerie,
1997, pg. 71)

No incio do sculo XX, o espartilho comeou a desaparecer da moda
feminina, principalmente, influenciado pela nova silhueta proposta por Paul
51

Poiret, em que os espartilhos eram substitudos por cintas e sutis
emborrachados (STEELE, 1997). Com esta nova proposta, alguns adeptos e
entusiastas do uso do espartilho questionaram se a forma da cintura seria
perdida, no entanto, o consumo destas peas se manteve, pelo menos, nos
grupos fetichistas.
Foram estes fetichistas que inspiraram o eventual retorno do espartilho
moda e, consequente, desta forma do corpo que se altera para que possa
atender necessidade de forma de silhueta desejada pela mulher da poca,
tendo seu uso aplicado em colees desenvolvidas por importantes designers
e estilistas como Jean Paul Gaultier em 1987 e Alaa e Karl Lagerfeld no incio
da dcada de 90. Tendo este ltimo declarado sobre o uso de espartilhos pela
mulher idealizada pela marca Chanel que Voc no pode usar essas roupas
sem um espartilho (...). Elas so to justas que sem um espartilho todos os
botes pulariam fora (STEELE, Valerie,1997, pg. 96)

Figura 4 - Cantora Madonna vestindo espartilho criado por Jean Paul Gaultier em 1991
Fonte: 4BP, acesso em 13 de abril de 2010

52

4.1.2 Salto Alto

O sapato de salto alto faz uso das variaes dos termos de grandeza
propostos por Barthes (1967) que, com relao ao termo alto/grande, associa
esta caracterstica ao gigante, imenso, monumental, audacioso. Assim como o
termo reduzido, ou seja, pequeno, tem uma conotao esttica voltada ao
simples, simptico.
Steele (1997) concorda, afirmando que enquanto o salto alto aumenta a
estatura aparente de quem o cala, pode conotar significado de status. A altura
do sapato no necessariamente precisa ter algum significado limitado ao
erotismo, considerando que, em muitas culturas, como o uso do sapato geta
dos japoneses, tem objetivo funcional, como proteger os ps em ruas
enlameadas.

Figura 5 - Sapatos geta usados pelo povo japons com objetivo funcional
Fonte: TOKAIDO, acesso em 14 de abril de 2010

Propondo uma anlise sobre os significados incutidos no uso do sapato,
Steele (1997) afirma que o sapato de salto como um smbolo de amor, mas
tambm um smbolo de agresso. Completa com a afirmao: calado com
um salto alto, o p se torna uma arma misteriosa que ameaa o homem
passivo; e ele se envaidece de ser assim conquistado (HIGH HEELS, 1962,
pg. 7 11apud STEELE, Valerie, 1997, pg. 108). Sendo, o salto tambm usado
como ferramenta fetichista, conforme a figura:
53

Figura 6 - Sapato Fetichista

Esta abordagem concorda com Fischer Mirkin (pg. 188, 2001), que
afirma: O p uma parte ergena e sensual do corpo, com uma vida e uma
forma particulares. Os ps s podem ser fonte de excitao sexual, como so o
pice de outra zona ertica, as pernas. E ainda completa:
A dupla p e sapato profundamente sexual. Uma teoria antiga, com
mais de dez mil anos de idade, e que ainda se mantm em muitos
lugares, coloca que o simples fato de enfiar o p no sapato recria o
ato sexual. Em poca recente, Freud lanou o postulado de que o
sapato da mulher simboliza a sua vagina (FISCHER-MIRKIN, Toby,
2001, pg. 188).

O poder do sapato e o seu papel social se configuram a partir do
momento em que reorganiza esteretipos primitivos de gneros do homem
com poder sobre a mulher. A questo da nova dinmica social em favor da
discusso do papel dos sexos, fica representada tambm no uso dos sapatos
de salto alto pelas mulheres por estarem adquirindo e conquistando seu status
54

perante o homem: o homem que venera os saltos altos est na realidade
sendo humilde perante o sexo superior (STEELE, 1997, pg. 108).

Figura 7 - Saltos altos de diversos formatos em pea de publicidade chamada "A construo da
feminilidade" (Centurian/Spartacus)

Considera-se que o p coberto por couro e elevado sobre um salto
consideravelmente alto detentor de poder pelo significado segredado pelo
invlucro (STEELE, 1997), afinal, o p descalo no guarda segredo, no
entanto, uma vez que esto calados ele se torna coberto por um ar misterioso
e proibitivo:
O sapato sensual faz um paralelo com a silhueta do corpo da mulher.
Acrescentar um lao atrs d a iluso de uma forma de mulher em
movimento, abaixada. Colocar o lao ou enfeite na frente do sapato
como decorar os seios. Sapatos com jias, diamantes e esmeraldas
subindo sinuosamente pelos saltos foram insinuantes originais, no
sculo XVII. Cortes ou fendas na parte de trs do sapato revelavam
uma excitante parte da pele (FISCHER-MIRKIN, Toby, 2001, pg.
188).

Alm de todas estas questes ainda h a questo de segregao social
que o sapato de salto carrega consigo, considerando que o sapato permaneceu
sob domnio exclusivo da aristocracia, afinal, as mulheres que praticavam
55

atividades de trabalhos subalternos no teriam condies de exerc-las
enquanto calavam saltos altos (FISCHER-MIRKIN, 2001).

4.1.3 Hbitos em freiras

Figura 8 Hbito
Disponvel em DEVIANT ART, acesso em 22 de maro de 2010

O uso dos hbitos est diretamente ligado ao pudor que, por sua vez,
associado s questes religiosas. Segundo Castilho (2004), as primeiras
referncias relacionadas ao pudor so encontradas na bblia, citando o fato de
Ado e Eva envergonharem-se ao perceberem-se nus. Estas questes ligadas
s crenas religiosas fortalecem-se enquanto proporcionam um status social
privilegiado, por cumprir sua tarefa de diferenciar o santo do no santo.
Por estar coberto, ou seja, livre do olhar cobioso, o corpo permanece
puro, isento de crticas e torna-se meio de emitir a mensagem de que o ser que
veste o hbito est mais perto do divino.
Utilizado por freiras, o hbito funciona como uma prtese real
44
, as suas
formas de volume amplo escondem curvas e face, que cria estratgia
especfica de ressignificao este corpo, pois este se altera para parecer mais

44
Conceito tratado por Mesquita (pg. 75, 2004) que fala sobre as peas de vesturio que tem
carter de funcionalidade, ou seja, que produzem criaes que modificam real ou
metaforicamente- o corpo, transmitindo sensao de ser parte dele.
56

santo que os demais. Segundo Barthes, as variaes de volume (1967, pg.
156) correspondem, segundo certas anlises, a duas ticas
45
do vesturio: a
importncia do volume supe uma tica
46
da personalidade e da autoridade, a
do ajustamento, pelo contrrio, uma tica
47
do erotismo. Assim, a veste passa
a cobrir no somente o corpo, mas o ser humano que o porta, supostamente,
isentando-o de qualquer comportamento restritamente humano, como as
necessidades sexuais, de anlise e crtica e ainda o apropria de uma
autoridade proveniente da capacidade, supostamente, santificada da pessoa
que o veste.

4.1.4 O trax, os ombros e os braos masculinos

A exposio do corpo foi uma prtica desde os primrdios, Castilho e
Martins (2005), analisam a questo de tornar visveis os atributos do indivduo,
tornando o expectador sensvel a estas informaes. Assim, ocorre uma
construo corprea que se materializa atravs do corpo.

Figura 9 - Braos fortes
Fonte: CACHE GAWKER, acesso em 23 de abril de 2010 http

45
O autor usa o termo tica no sentido de comportamento.
46
Idem ao anterior.
47
Idem ao anterior.
57

Talvez, muito fortemente influenciados pela questo esttica que
divulgada em publicidades de produtos no somente de moda, jovens
costumam expor seus corpos, conforme a figura anterior, buscando atrair a
ateno do outro para suas formas e caractersticas fsicas (CASTILHO e
MARTINS, 2005). Desta forma:

A manuteno do tipo do nosso corpo reflete nas construes de
imagens que temos dele, quer para ns mesmos, quer para o outro.
O ser humano impulsionado, desde que toma conscincia de seu
ser, a retocar plasticamente o corpo de mltiplas maneiras, por meio
de inseres ou modificaes culturais (CASTILHO E MARTINS,
2005, pg. 92).

Reforando o aspecto do mostrar a fora, busca-se tambm a
possibilidade de demonstrao da virilidade e fora masculina, conforme pode
ser visto na figura anterior. O corpo do homem e a plstica da sua
indumentria, sempre deram grande nfase aos braos e ombros (CASTILHO,
2004).
Conforme a mesma autora, na figura masculina, exponencia-se a
horizontalidade dos ombros e a verticalidade dos braos, dando um efeito
angular, de movimento, remetendo a uma questo de ao, colocando o
homem como ser ativo, enquanto nas mulheres, historicamente, as relaes
morfolgicas de ombro e braos aparecem dissimuladas, encobertas e, por
muitas vezes, nula.
Estas caractersticas se repetem em mais alguns outros aspectos do
corpo e vesturio masculino, pois, de acordo com a sua pesquisa,
(CASTILHOS, 2004, pg. 158): Segundo recorrncias encontradas na pesquisa
de imagens, o tronco masculino apresentado como slido e volumoso. A sua
nfase reside justamente no fato de torn-lo mais proeminente.
Ento, corpos so modificados e alterados para que o sujeito sinta-se
mais belo e, portanto, facilmente aceito dentro de determinados grupos sociais.
Assim, so construdas novas plsticas corpreas, visando gerar diferentes
conformaes de corpo. E, consequentemente, atravs da exposio do seu
corpo belo
48
, este indivduo pode adentrar mais facilmente e circular entre os

48
O termo belo foi usado entre aspas, pois, conforme j tratado, as questes de belo e esttico
esto diretamente ligadas s questes culturais e de tempo.
58

grupos de convvio que, principalmente, compartilham com este o mesmo gosto
de esttica e padres corporais semelhantes.

4.2 O CORPO: ALTERAES ATRAVS DO ADORNO

4.2.1 Piercings e Tatuagens

Decorar o corpo est diretamente ligada necessidade do homem de
reorganizar o corpo biolgico, transformando e adequando-o de acordo com as
necessidades de expresso da subjetividade do sujeito, bem como, de fora
opressora de adequao s regras sociais do seu grupo de convvio:
O corpo biolgico apresentado pela natureza vai se reorganizando e
se transformando j que a ele so agregados sinais culturais que
adensam e/ou transformam o seu significado original (CASTILHO,
Ktia e MARTINS, Marcelo, 2008, pg. 31).

Insgnias ritualistas, smbolos erticos, fetichismo, marcadores sociais,
so muitas as funes dos piercings e tatuagens dentro do ambiente
contemporneo, afinal, esta prtica possui uma considervel construo
histrica antiga e universal (STEELE, 1997).
Sugere-se que as tatuagens surgiram da idia de recriar os sinais e
marcas que as cicatrizes deixavam no corpo dos seres humanos mais remotos;
assim, elas aparecem como uma tentativa de recontar e reconstruir uma
histria, como um recurso discursivo (CASTILHO E MARTINS, 2005).
J os piercings possuem caractersticas plsticas e de uso bastante
prximas das decoraes corporais que eram utilizadas como amuletos de
sorte ou proteo que tambm eram aplicados em regies prximas aos
orifcios do corpo (CASTILHO E MARTINS, 2005). Assim, o piercing adquire
um carter de elemento discursivo como recurso para a apresentao de
elementos simblicos de proteo.
na pele que os indivduos inscrevem suas marcas e isso aconteceu
desde o incio dos tempos com o objetivo de criar sentidos para seu ser e
estar no mundo, em determinado contexto cultural (CASTILHO e MARTINS,
2005, pg. 104).
59

No trnsito dentro do ambiente social contemporneo, principalmente
urbano das grandes cidades, tatuados e body-piercings
49
j no so mais seres
excntricos ou dignos de discriminao por esta prtica. As questes de moda
tm auxiliado neste processo de aceitao pela sociedade destes indivduos de
corpos alterados.
De acordo com Steele (1997), o ato de tatuar-se ou aplicar piercings
est diretamente ligado ao modo de vida daquele sujeito: modelos de moda
fazem piercings delicados, e bomios modernos fizeram piercing por esporte
nos lbios, nas bochechas, nos mamilos, na lngua e nos genitais (STEELE,
1997, pg. 167).
Na figura a seguir, percebem-se inseres de objetos no corpo,
inscries na pele que do ao usurio diversos significados simblicos: a
exemplo dos piercings, que so uma forma de os usurios mostrarem-se
diferentes da massa social que integram e completa na lngua, o piercing, em
outros tempos, fazia parte do processo ritualstico da comunicao com os
deuses. (...) o barbel
50
reto mostra o sentido da perfurao, e seu significado,
nos dias atuais, vai do protesto contra a fome ao domnio da fala (CASTILHO
e MARTINS, 2005, pg. 104).

49
Indivduos com o corpo pierado, ou seja, perfurado por piercings, anis, brincos, etc...
50
Parte cilndrica do piercing.
60

Figura 10 - Corpo tatuado e com piercings no desfile de Jean Paul Gaultier, 1994

Desta forma, percebe-se a necessidade do sujeito de adaptao do seu
modo de vida e a consequente mudana do corpo a partir desta. Ao mesmo
tempo, v-se o contrrio, a mudana do corpo para que este sujeito possa se
inserir em um novo modo de vida, costumes e formas de relacionamento.
Para Castilhos e Martins (2005), o corpo humano funciona como uma
estrutura de linguagem arranjada pelo ser humano. Este decora o seu corpo, o
ornamenta atravs de relaes combinatrias, cuja conjuno constri um
texto, que, por sua vez, suporta um discurso atravs do qual se torna possvel
manifestar dinmicas e interaes sociais.

61

4.3 Alteraes enquanto processos
A partir dos casos estudados, possvel perceber o corpo de diversas
formas de manifestaes significativas variando em nveis endrmico,
epidrmico e extra drmico sobre os quais possvel a alterao desta
materialidade humana primeira com relao a este corpo. E estes so
justamente os trs nveis de manifestaes ressaltadas nas construes
textuais dos discursos da moda e se organizam conforme o quadro que se
apresenta a seguir e construdo a partir da proposta de Castilho e Martins
(2005, pg. 94 e 95):

Tabela 1 - Nveis de manifestaes corpreas
Nvel Exemplo Manifestao
Endodrmico So as prteses
mdicas internas, chip,
silicones, piercings,
cultura de msculos
Nestes casos observam-
se incises, cortes,
tratamentos, atividades
fsicas repetitivas.
Acontecem na parte
mais interna do corpo,
abaixo da pele
Epidrmico Tatuagens, cicatrizes,
escarificaes, prteses
mdicas externas
Atuam na pele ou sobre
ela, oferecem adornos e
novos formatos ao corpo
Extradrmico Bengala, crinolina,
espartilho, salto alto,
culos
Extrapolam o formato do
corpo, funcionam
sempre alm da pele e
do nova forma ou
silhueta ao corpo que o
porta

A partir destes nveis explorados pelos indivduos, percebe-se a
capacidade da criatividade humana em se apropriar de modelos e realizar e
concretizar estes exemplos buscando, seja diferenciao atravs da realizao
62

das suas vontades e criao de sua identidade, como tambm, de incluso
deste indivduo em seu grupo de convvio atravs do compartilhamento de
estticas em comum (CASTILHO e MARTINS, 2005).
A partir destas informaes, a moda se reafirma como um fenmeno
cultural que exerce funes estticas e sociais e que est diretamente ligada a
uma forma de linguagem, enquanto se traduz por termos artsticos (SOUZA
apud CASTILHOS, 2004, pg. 142). Esta comunicao visual fica orientada
necessidade do sujeito em expressar a sua subjetividade, ao mesmo tempo em
que tenta adequar-se a toda uma gama de comportamento social que,
portanto, cria uma esttica ou plstica comum aos sujeitos circundantes deste
meio.

O vesturio, portanto, se manifesta por meio de uma estrutura
plstica em suas relaes com a matria-prima e textura, com o
tempo e espao, bem como em todas as relaes variveis como
reconhecimento do sensvel e de organizao esttica determinada
pelo suporte corpo que se impem para enfatizar a dimenso vertical
que lhe caracterstica (CASTILHO, Kthia, 2004, pg. 142).

A importncia em analisar os trajes, bem como, as diferentes formas
corpreas deste contemporneo se fundamenta no papel da moda como
capacidade de revelar particularidades, destacar, assinalar, pontuar
comportamentos, formas e valores caractersticos nos diferentes momentos
histricos, sejam estes sinais novos ou que se repitam em diferentes tempos.
Segundo Castilho (2004), o vesturio e as intervenes praticadas com o corpo
se confirmam como um recorte do tempo, no somente como imagem
fotogrfica de registro, mas tambm da retrica construda pelas inter-relaes
entre sujeito e sujeito, sujeito e grupo, grupo e sociedade (CASTILHO, 2004):

[...] o sujeito faz descobertas a fim de manipular seu corpo como uma
manifestao textual de seu ser, explorando seus limites fsicos e
biolgicos, alm de manipular a criao de diferentes estruturas que
possam se adequar ao seu corpo. Podemos considerar, inclusive,
que o ser humano se distingue de outros animais por assumir uma
nova postura que o leva a inventar e a transmitir hereditariamente
essas descobertas e aquisies culturais. A recusa s determinaes
naturais biolgicas - e interiorizao das normas e sanes
impressas, tanto no plano biolgico como no programa gentico
humano, predispe o ser humano a um estado de latncia para a
realizao de prticas de narrativas mltiplas. Diante dessas
asseres, podemos dizer que o ser humano se confronta com o seu
prprio corpo fazendo dele o primeiro elemento e elo de sua
transformao sobre a natureza na edificao do reino da cultura
(CASTILHO e MARTINS, 2005, pg. 96 e 97).
63

Estas alteraes e diferenas corpreas entre grupos, costumes e
gneros constituem diferentes maneiras de compor o vesturio, bem como,
construir a morfologia do prprio corpo e, inclusive, de sua funcionalidade:

A moda , portanto, regrada por uma gramtica social que reorganiza
o corpo segundo concepes culturais, estabelecidas por um contrato
implcito ao grupo, que aceita as regras de estruturas bsicas
referentes s formas de adornar-se, de vestir-se, etc., tornando-as
presentes nas linguagens das roupas (CASTILHO, 2004, pg. 178).

Portando, as regras do vestir so contrudas considerando um princpio
bsico de inter-relao e comunicao entre indivduos que se relacionam em
um mesmo tempo e que dividem o mesmo espao. Sendo estas relaes as
foras constituintes de um modo de vestir construdas atravs da prpria
vontade e adequao plstica, morfolgica e funcional estabelecidas pelos
seus sujeitos constitutivos (PRECIOSA, 2005).
As questes ticas constitutivas deste cenrio multiplamente povoado,
ficam, portanto, baseadas no somente nas caractersticas fsicas naturais
destes indivduos, mas na conformidade de arranjos plsticos da sua forma de
vestir, de comportar, mutilar, inflar, usar, ser, consumir, valorar, entre outros
verbos que constituem o cotidiano deste ser contemporneo. Estas
possibilidades fazem com que sejam necessrias diversas reflexes sobre as
possibilidades de construes e relaes plsticas, com relao aceitao
ou no desta nova plstica da moda, que , tambm, subjacente ao corpo, e
culturalmente entendido como suporte da moda ex corpo (CASTILHO,
2004):
As transformaes possveis de serem operadas sobre o corpo do
sujeito permitem, assim, uma leitura de seus valores, de suas
crenas, de suas posies e de suas concepes sobre o mundo
circundante. A ao de alterar a plstica do corpo ocorre por meio da
atualizao vestimentar que age diretamente sobre o corpo de forma
singular, provocando mudanas variveis em sua extenso, que pode
ser parcial ou at atingir uma transformao total, incorporando ao
corpo determinados valores significativos, responsveis pela
ressemantizao do sujeito do fazer (CASTILHO, 2004, pg. 179).

Considerando o papel social do corpo, possvel perceb-lo e reforar a
imagem deste como um suporte discursivo para uma estrutura tanto sinttica
51

51
Significados e smbolos que exercem funes de outros, que so representativos de outro.
64

como semntica
52
. Segundo Castilho (2004), o valor dos objetos so
associados e o que eles representam em conjuno com a materialidade, as
formas, apresentaes plsticas e adornos, fazendo com que um sujeito exera
influncia sobre o outro.
Assim, frente ao outro, o sujeito est em constante busca pela
adequao, portanto, compondo seu corpo e adornando-o de forma a
reconstru-lo:
[...] revestindo-o pelas caractersticas culturais, isto , seguindo as
normas ele adquire uma identidade de sujeito do discurso,
estampando em seus modos de parecer uma maneira que signifique
o seu ser e estar no mundo (CASTILHO, 2004, pg. 180).
O ato de ser visto que configura o sujeito como ser social e, a partir
disso, deve estar habilitado a fazer uso de seu aspecto fsico como suporte de
discursos para com o outro. Para tanto, dever fazer uso de um jogo de
estratgias do fazer-ver, que vem a se manifestar atravs de uma manipulao,
para um fazer-parecer atravs das figuras e estruturas discursivas que
constroem a linguagem vestimentar do sujeito (CASTILHO, 2004):
Somos sistematicamente forados a adotar, em nossa existncia, um
modo de funcionamento que depende exclusivamente de identidades
prontas, j catalogadas. A vida como uma potncia de diferenciao e
transformao, v-se sufocada, intimidada por essa legio de
indivduos fabricados para atender satisfatoriamente s demandas de
um mercado que molda consumidores (PRECIOSA, 2005, pg. 39).
Percebe-se, assim, o ser como categoria modal da visibilidade que o
sujeito, como forma de oposio categoria do parecer (CASTILHO, 2004).
Portanto, o parecer est intimamente ligado s prticas discursivas,
principalmente de figuratividade, que tenham o objetivo de que chamem a
ateno para e sobre si pois, este sujeito j no ele mesmo, mas sim a
imagem que foi edificada sobre ele. E atravs desta imagem que o sujeito
percebido, fazendo-se parecer e, portanto, sendo mas sempre como efeito
de sentido (CASTILHO, Ktia, 2004, pg. 180).
Apresenta-se, em seguida, a imagem criada por Castilho (2004, pg. 181)
para apresentar as estruturas dos quadros semiticos que podem ser aplicados
nas anlises de construo de imagens e edificaes promulgadas pelos

52
Com significados em comum ou em consonncia.
65

sujeitos em seu processo de identificao e alteridade
53
, passando pelas mais
diversas etapas para atingir qualquer um dos pontos.
Conforme a autora (CASTILHOS, 2004), a oposio entre os termos
evidenciar/dissimular foi construda a partir da relao aceitao e
transformao, respectivamente.

Figura 11 - Quadro Arquitetura da significao semitica
Fonte: CASTILHO, Kathia, 2004, pg. 181

A partir deste quadro possvel visualizar as relaes entre questes
antagnicas, contraditrias e de implicao que vem a construir os processos
de significao pela interligao entre os quadrantes.
Com relao s informaes que aparecem no quadro percebe-se:
A relao de antagonismo entre ser e parecer, ao mesmo tempo em
que os dois possuem em comum a questo de objetivar a visibilidade,
ou seja, est diretamente ligado relao entre sujeito e sociedade;

53
Termo considerado aqui como contraponto de identidade, ou seja, total adequao, interao
e interdependncia com relao ao meio.
66

A relao de antagonismo entre revelar e velar, ao mesmo tempo em
que os dois possuem em comum a questo de manipular, ou seja, est
diretamente ligado relao entre sujeito e sexualidade;
A relao de antagonismo entre evidenciar e dissimular, ao mesmo
tempo em que os dois possuem em comum a questo objetivar/causar
efeito, ou seja, est diretamente ligado relao entre sujeito e estrutura
morfolgica do corpo;
Na medida em que ser e no parecer caminham para o mesmo lado
contrrio a parecer e no ser compartilham conceitos semnticos
entre si, atravs de ordem de processo: a aceitao, a provocao e
a manuteno. Sendo que os termos parecer e no ser possuem o
mesmo processo e pela mesma ordem em: transformao,
intimidao e alterao;
A categoria de identidade manifestada por intermdio da ao de
manipular, ou seja, a ao do sujeito sobre as coisas que as
transforma que a o fazem parecer e chamar a ateno do outro, seja
pela sua forma de presentificao, uma somatria de enunciados que
so construdos para (re)constru-lo (CASTILHO, 2004, pg. 181);

Atravs destas relaes que o sujeito estabelece uma estrutura
discursiva sobre o seu corpo, fato que lhe permite protagonizar diferentes
programas de narrativas que se manifestam pela construo destes elementos,
sua composio e articulao das formas que constituem este parecer e,
consequentemente, poder exercer diversos papis dentro do contexto social
(CASTILHO, 2004).
A moda, enquanto capacidade morfolgica e plstica de peas de
vesturio, formas de uso e corpo, possibilita e capacita o sujeito a exercer os
mais diversos papis na sociedade. Assim, o sujeito tem a sua capacidade de
influncia e manipulao aumentada atravs do vesturio e das alteraes de
corpo que carrega consigo:
[...] o traje um dos recursos que, sobreposto ao corpo fsico
humano, cria condies de efetivao e ressemantizao do sujeito,
permitindo-lhe, na prtica, uma variao de diferentes programas
narrativos por meio da reconstruo do corpo pelo traje. A princpio,
no programa narrativo de base, est marcado o papel que ele
desempenha, podendo ser agregador, polmico, consensual, etc. em
67

que se acresce um programa narrativo de uso, que, por sua vez,
articulador dos materiais e das maneiras das organizaes da
vestimenta, tanto no eixo sintagmtico como no eixo paradigmtico
(CASTILHO, 2004, pg. 182).

Desta forma, se faz cada vez mais presente a necessidade de criaes
de marcas e colees que se apropriem destas capacidades e necessidades
transformadoras do sujeito, para que seus processos de construo de
identidade e expresso de subjetividade possam estar afinados com o
processo antagnico, mas complementar de alteridade, incluso e
pertencimento com o meio e os seus grupos de convvio.
As formas com que estas peas de vesturio se apresentam aos sujeitos
consumidores tambm constroem toda a valorizao e significao perante a
estes objetos do vestir.
O fato de criar produtos que estejam voltados a atender sujeitos atravs
dos seus modos de vida e, principalmente, de alteraes do corpo e vesturio
sobre estes modos de vida, est diretamente ligado tentativa de extrair o que
h de mais subjetivo das relaes entre pessoa e objeto. E assim, passa-se a
entender este como um processo de consumo que vai alm de simplesmente
troca financeira, mas de consumo simblico:

O conforto do indivduo em sociedade depende da sua capacidade e
habilidade de produzir significados. Os objetos funcionam como um
sistema de informao estabelecendo relaes, reproduzindo
mensagens, definindo hierarquias (...). Nesta abordagem visualiza-se
o estudo do comportamento de consumo simblico, que est baseado
na idia de que produtos servem como smbolos que so avaliados,
comprados e consumidos pelo contedo simblico (MIRANDA, Ana
Paula de, 2008, pg. 22).

Assim, entende-se o processo de escolha, identificao e compra de
produtos est ligado representao da continuidade ou transformao
morfolgica deste ser atravs da prtica relacionada com o consumo e
identidade (MIRANDA, 2008). O ato de transformar corpos e objetos do vestir,
com relao sua morfologia e plasticidade, deve estar sempre adequado aos
modos de vida, potencialidades e necessidades deste sujeito para que este
objeto de indumentria possa atrair o sujeito e que seja aplicado com a
finalidade de exercer o processo semitico de construo de sua aparncia
para convivncia com os outros sujeitos.
68

5 COLEES DE MODA: RESULTADO DA EXPLORAO DAS
SUBJETIVIDADES EM COMUM: RESSIGNIFIES COLETIVAS

Estudos aprofundados em moda revelam a construo de novas
dinmicas e necessidades deste mercado ainda em crescente expanso e,
consequentemente, estruturao (FEGHALI, 2004). Assim, se faz necessrio
um pensar a moda no somente como um processo superficial de descrio de
fatos ou roupas, mas tambm de apresentar uma anlise aprofundada sobre o
universo que se constri a partir das relaes entre fatos, roupas,
necessidades individuais e dinmicas sociais.

Qualquer reviso metodolgica obriga a indicar a importncia de
entender a indumentria no como um campo de leis eminentes, mas
como produto do contexto particular de cada poca e de um lugar
determinado, ou seja, a insere no conjunto das prticas sociais
(FIORINI in PIRES, 2008, pg. 103).

A partir deste estgio, a moda deixa de ser considerada como uma
consequncia do aspecto social e passa a ser constitutiva de uma ordem social
e, portanto, estas prticas e produtos [de moda] no so derivados de uma
ordem social prvia: so elementos importantes de sua constituio
(BARNARD, 1996 apud PIRES, 2008, pg. 103).
Sob esta tica de processo complexo e aprofundado e no mais
somente superficial e descritivo, a indumentria passa a ser fator constitutivo
do contexto social, bem como, de seus processos, como o de comunicao:
Se uma linguagem concilia um dispositivo que permite no apenas
dar significado a objetos e textos, mas tambm de expressar idias,
ento devemos nos referir indumentria como um cdigo no-verbal
no qual difcil distinguir unidades concretas. A presena de
diferentes signos se entrelaa, se alterna e se funde formando um
fluxo de muita complexidade. (FIORINI in PIRES, 2008, pg. 103).

Entendendo o conceito de moda como uma questo complexa que
abrange muitos elementos ou vrias partes, mas tambm um conjunto de
circunstncias, ou coisas interdependentes, que apresentam ligao entre si
o sistema da moda deveria ser definido como um conjunto de relaes
simblicas derivado das mltiplas combinaes e substituies possveis entre

69

os diferentes itens (BARTHES apud FIORINI in PIRES, 2008, pg. 104) que
compem as dinmicas sociais.
No entanto, as diversas propostas de colees que so apresentadas
que aparecem em um nmero crescente com relao ao nmero de
lanamento de novos produtos refletem a efemeridade das convenes do
sistema da indumentria que tentam transformar o corpo em algo reconhecvel
e digervel dentro do sistema cultural de uma poca. A moda que est em
constante anlise, adequao, readequao e assumindo este aspecto lquido,
entende que este cdigo de regras insuficiente, pois no existem significados
fixos. Segundo Pires (2008), eles so efmeros, cambiantes, dinmicos:
A palavra moda pode ser usada como modismo, aquilo que vira
tendncia, se aplicarmos a um entendimento mais mercadolgico, ou
ento, pode ser usada como aquilo que configura um gosto, uma
subjetividade que se v esculpida por formar, cores, volumes, que
representam uma poca, em sua mais plena acepo. (PRECIOSA e
CAMPOS in PIRES, pg. 210, 2008).

Considerando estes aspectos, confirma-se que dentro da dinmica de
concepo de objetos e produtos de moda, a necessidade de cri-los no
somente a partir de regras ditatoriais de moda ou tendncias colonizadas, mas
em formas, cores e texturas, baseadas em ressignificaes provenientes de
sinais, sejam eles materiais ou subjetivos. Nesta tica, a moda confirma a sua
capacidade de traduzir manifestaes comportamentais, artsticas, histricas e
outras e transform-las em objetos de vestir.

5.1 SUJETIVIDADES E ADEQUAES: O CONSUMO SIMBLICO

Conforme analisado nos captulos anteriores, sujeitos buscam atender
s suas subjetividades e escolhem, entre outras coisas, a moda como uma
ferramenta de expresso destas informaes individuais. No entanto, segundo
Lipovetsky (2009), mesmo que este sujeito expresse a sua identidade atravs
do vesturio e, atravs dele, materialize a sua subjetividade, ele precisa se
adequar aos cdigos e imposies das regras de conjunto que a sociedade
impe.
70

Assim, ao vestir esta equao entre a sua expresso e o cdigo social
imposto
54
, sujeitos significam indumentrias, fazendo com que o vestir esteja
pleno de significado simblico
55
(MIRANDA, 2008):

O conforto do indivduo em sociedade depende da sua capacidade e
habilidade de produzir significados. Os objetos funcionam como
sistema de informao estabelecendo relaes, reproduzindo
mensagens, definindo hierarquias (quem tem mais dinheiro, quem
tem melhor desempenho, quem mais talentoso) (MIRANDA, 2008,
pg. 22)

Desta forma, produtos de moda tornam-se detentores de significados
individuais e sociais, chegando base do desenvolvimento do comportamento
de consumo comercial baseado no consumo simblico (MIRANDA, 2008).
Concordando com a proposta trazida por Solomon em 1996 e tratada por
Miranda (2008) que considera o comportamento de consumo como um
processo composto por mais do que, simplesmente, comprar coisas, mas
tambm na forma na qual ter afeta a vida das pessoas e como as posses
influenciam sentimentos destas sobre elas mesmas e sobre uma em relao a
outra (MIRANDA, 2008, pg. 22).
A partir destas percepes (MIRANDA, 2008), refora-se o papel da
moda, bem como, de colees de produtos de moda como instrumentos de
materializao de um consumo simblico que atua, justamente, nas relaes
entre a necessidade de expresso e realizao dos sujeitos e as questes
sociais de imposio e pertencimento. Desta forma, o consumo de produtos a
partir dos smbolos que representam, tem direta conexo com a formao da
identidade do sujeito ou dos grupos sociais que se apropriam destes produtos.
Segundo Miranda (2008), tambm atravs do consumo que o
consumidor desempenha um dos seus papis sociais, sempre em busca da
expresso de si, desde que consonante com a estrutura de cdigos e
significados por ele percebidos como vigentes. Assim, o valor ou a capacidade

54
Lipovetsky (2009, pg. 49) afirma: O prprio da moda foi impor uma regra de conjunto e,
simultaneamente, deixar lugar para a manifestao de um gosto pessoal: preciso ser como
os outros e no inteiramente como eles, preciso seguir a corrente e significar um gosto
particular.
55
Ligado ao uso de smbolos que conforme Wilkie (WILKIE, 1994 apud MIRANDA, 2008, pg.
27) pode ser qualquer objeto externo que sustenta ou representa aos indivduos algo a mais,
ou seja, um objeto material que representa algo imaterial. Complementa-se a este conceito o
fato que algo ou algum objeto se torna um smbolo pela forma que as pessoas reagem
mentalmente a ele.
71

simblica de um produto independe exclusivamente do criador, do consumidor
ou do meio no qual ele est inserido, mas sim da conjuno destes fatores.
Para Miranda (2008, pg. 25) os produtos que as pessoas compram so vistos
pelos significados pessoais e sociais adicionados aos funcionais.
Desta forma, o consumo reafirma-se como um modo ativo de relao
no s com os objetos, mas com o mundo (BAUDRILLARD, 1972), portanto,
torna-se tambm responsvel pela interao dos sujeitos com os demais, bem
como o meio no qual esto inseridos. Este papel do consumo, enquanto
ferramenta de relao se faz cada vez mais presente e, consequentemente,
adquire uma importncia singular, medida que o contemporneo tem sido,
freqentemente, tratado como uma sociedade de consumo (BAUDRILLARD,
1995):
O valor simblico agregado ao valor funcional dos objetos de
consumo vem atender a um objetivo claro: acompanhar as mudanas
das estruturas sociais e interpessoais. A circulao, a compra, a
venda, a apropriao de bens e de objetos/signos diferenciados
constituem hoje a nossa linguagem e nosso cdigo, pelos quais toda
a sociedade se comunica e fala (MIRANDA, 2008, pg. 25).

De maneira mais explicita, o consumo de moda faz uso destas
necessidades dos sujeitos de interagir, expressar e pertencer e, a partir do
momento em que o consumo de determinado produto se baseia
fundamentalmente em um processo de simbolizao que se define e
materializa a subjetividade deste sujeito atravs da forma na qual ele se
apresenta, veste, adorna ou comporta-se perante os demais componentes do
grupo social que o define. A forma de consumo simblica em moda ainda
possibilita que o sujeito se apresente da forma que ou, ainda, da forma que
gostaria que fosse visto pelos demais (MIRANDA, 2008):

Esta capacidade de simbolizao ou seja, de promover a unio de
um objeto (significante) e da mensagem a ele atribuda (significado)
permite a adaptao do homem realidade por meio de abstraes
dos elementos que compem o mundo (MIRANDA, 2008, pg. 77)

Conforme Preciosa (2005), entende-se que o desenvolvimento de uma
coleo somente o primeiro passo do processo de significao apropriao
de valor e simbolismo a produtos materiais de moda e este processo no ter
fim nem no momento do consumo deste produto por parte do consumidor.
Acontecero ainda outras etapas de significao portanto, de ressignificao
72

at que este produto entre em desuso, considerando o carter efmero do
fenmeno de moda, contudo, da mesma forma, ainda ser detentor de
significado, ainda que seja apenas enquanto registro do tempo.
Hirschman (HIRSCHMAN, 1980 apud MIRANDA, 2008, pg. 32) afirma
em sua teoria que o processo de significao acontece por diversas vezes
dentro do ciclo de vida de um produto; e, por analogia, percebe-se que estes
produtos so ressignificados atravs de um processo constitudo de quatro
etapas:
1. Primeiramente, a base fundamental do significado de um produto estar
diretamente ligada aos atributos tangveis que possui. Estes atributos ou
percepes no variam de uma pessoa para outra ou, mesmo, entre
culturas.
2. O segundo nvel de apropriao de significado composto pelos
atributos intangveis que estaro associados a um dado produto pela
maioria no necessariamente por todos da sociedade.
3. Por seguinte, o terceiro nvel constitui-se atravs dos atributos
intangveis representando o significado compartilhado entre os membros
de algum grupo.
4. Por fim, existem as associaes idiossincrticas, ou seja, que revelam
as questes individuais de ver, sentir e reagir.
medida que as ressignificaes tornam-se cada vez mais
individualizadas, as colees e produtos de moda devem estar em consonncia
com esta dinmica singular da contemporaneidade, buscando atender s
subjetividades dos conjuntos de indivduos prximos, tendo como apoio, os
processos de significao e simbolizao. Toda esta preocupao com o
indivduo, bem como, com o grupo no qual ele est inserido, gera uma soma de
prazer s atividades de consumo, considerando que smbolos enriquecem as
experincias dos consumidores.

5.2 COLEES E O FOCO NAS SUBJETIVIDADES COLETIVAS

Indaga-se, ao indivduo criador, se a chave do sucesso financeiro e de
reconhecimento de uma coleo est em atender a massa ou o sujeito em sua
individualidade. No entanto, conforme j citado anteriormente, regras e
73

certezas em moda vm contra a sua proposta de ser vista enquanto processo,
como um verbo em gerndio (PIRES, 2008), mas possvel afirmar que este
caminho para o sonhado sucesso constitui permear atmosferas
56
hora focadas
nos indivduos consumidores considerando as suas necessidades subjetivas
e individuais e, em outro momento, na soma destes indivduos.
Esta proposta, no entanto, dever fugir do um processo de massificao
onde todos os indivduos constituintes daquele meio se tornam iguais mas,
dever ir ao encontro do conceito de multido proposto por Hobbes em 1642
(VIRNO, 2001), que v a multido como um conjunto de indivduos que formam
uma unidade, um corpo nico, com uma vontade e objetivos unificados, no
entanto, conservando a natureza mltipla. O conceito de multido ainda se
aproxima da proposta construda a partir desta anlise atravs do conceito para
o mesmo termo trazido por Spinozza em 1677, que v a multido tambm
como uma pluralidade de indivduos unidos atravs de um espao de interao
ou lao em comum, que convergem para a criao de um ser uno e integrado,
fundamentada na sua importncia como arquitrave
57
das liberdades civis
(Ibidem, 2001).
Esta sugesto, portanto, refere-se a considerar e focar as criaes nas
subjetividades coletivas ou subjetividades em comum a determinados grupos,
ou seja, entender o modo de ser pensamentos, aes, sonhos, objetivos,
afetividade de determinados grupos ou indivduos (MESQUITA, 2004). A
partir do momento que percebemos o grupo como formador de um ser nico e
integrado
58
, portanto, constituinte de um ser social, torna-se possvel aliar o
atendimento da necessidade do sujeito enquanto indivduo favorecendo a
marca/coleo com relao identificao dos sujeitos para com ela e,
tambm, do grupo proporcionando uma marca/coleo que possa atender a
sua proposta inicial de tornar-se rentvel.

56
Termo utilizado como metfora, neste texto, possui o mesmo significado de cenrio.
57
Termo adaptado da arquitetura que foi utilizado neste texto para descrever a intensidade da
afirmao do autor enquanto discorria sobre o assunto. O termo refere-se s vigas de
sustentao utilizadas em arquitetura, portanto, entende-se que a multido o princpio bsico
e que sustenta a liberdade civil de possuir as suas singularidades e, principalmente, de
express-las.
58
Reforando o conceito proposto por Galliano (1981) do grupo como sistema de relaes
sociais, de interaes recorrentes entre pessoas que compartilham determinada caracterstica
em comum.
74

5.2.1 Metodologia projetual de colees de moda

Para Rech (Rech, 2002, pg. 68 apud TREPTOW, 2003, pg. 42), a
coleo um conjunto de produtos, com harmonia do ponto de vista esttico
ou comercial, cuja fabricao e entrega so previstas para determinadas
pocas do ano. Aplicando ao mercado de moda, Gomes (1992, pg. 43 apud
TREPTOW, 2003, pg. 43), conceitua uma coleo como uma reunio ou
conjunto de peas de roupas e/ou acessrios que possuam alguma relao
entre si. Assim:
Coleo um sistema particular (diferente dos outros campos), tanto
pela lgica de montagem, que apresenta princpios de
complementaridade entre diferentes produtos que sero utilizados
sobre o corpo, quanto por sua projeo temporal e seu carter
efmero (FIORINI in PIRES, 2008, pg. 108).

Para Treptow (2003), esta relao entre os produtos da coleo dever
estar centrada no tema, no estilo de vida do consumidor e com a imagem da
marca.
Mais uma vez o foco no consumidor se torna importante, medida que
complementa os aspectos de unio e relao entre diferentes produtos, dando
ao conjunto um aspecto de coerncia. Para tanto, segundo Trepton (2003, pg.
44), para que uma coleo seja coerente se faz necessria uma metodologia
para o processo de criao.

Produtos resultantes de projetos de design tem um melhor
desempenho que aqueles desenvolvidos por mtodos empricos e
so obtidos em um curto espao de tempo, considerando conceito e
cliente como plos terminais do ciclo do desenvolvimento (RECH,
2002, pg. 58 apud TREPTOW, 2003, pg. 44).

Tendo o cliente como um dos fatores que compem o alvo a ser atingido
por uma coleo, entende-se que o design de novos produtos deve centrar-se
na satisfao das necessidades atuais e futuras dos consumidores (SLACK
apud TREPTOW, 2003), complementando-se pela viso e proposio de
adequaes aos movimentos de representao da esttica vigente
(PERRIAND apud TREPTOW, 2003).
Sob esta perspectiva, o entendimento das necessidades dos
consumidores ou de um grupo destes vem ao encontro da proposta de Kotler
75

(KOTLER, 1993, pg. 2 apud TREPTOW, 2003, pg. 53) para o conceito de
marketing como o processo social e gerencial atravs do qual indivduos e
grupos obtm aquilo que necessitam e desejam por meio da criao e troca de
produtos e valores. Assim, o marketing prope que o ponto de partida para a
criao de um produto sejam os consumidores, suas necessidades, vontades,
desejos e outros:
A postura filosfica da busca do prazer chamado de hedonismo.
Mas o que entendemos por prazer e por dor? E o que isto tem a ver
com moda? O isolamento social pode ser um fato de frustrao,
portanto, dor. O consumidor de moda aposenta suas roupas e
adquire outras porque as primeiras saram de moda e passaram a
representar um risco de ridicularizao e conseqente segregao
social. Por outro lado, a admirao do grupo, ou seja, o
reconhecimento social, uma forma de prazer. Ento, nosso mesmo
consumidor compra roupas da ltima moda para que seja
reconhecido como moderno, atualizado e outros predicados que lhe
so positivos e lhe causam prazer. O mesmo pode ser dito em
relao seduo, projeo de imagem pessoal, poder, e outros
atributos (TREPTOW, 2003, pg. 54).

Entendendo o papel do consumidor, bem como, suas necessidades de
prazer e dor relacionados moda, de acordo com o que foi trazido por Treptow
(2003), se faz fundamental que a coleo de moda esteja adequada a este
consumidor, portanto, planejada a fim de que consiga atender esta demanda
de necessidades. Desta forma, reafirma-se a importncia do planejamento de
uma coleo medida que este (PIRES, 2000, pg. 17 apud TREPTOW, 2003,
pg. 95) visa definir a quantidade de peas que a coleo ter, a distribuio
das peas no mix de produtos
59
, tempo de execuo da coleo (cronograma),
tempo de comercializao, capital de giro disponvel e potencial de
faturamento.
Para Treptow (2003), desde a concepo da coleo, o ponto focal que
dever nortear o processo ser o perfil dos consumidores, suas vontades,
necessidades, desejos, sonhos, capacidades, entre outros. E so estas
informaes que devero ser materializadas como em um processo de
codificao e determinar questes como a determinao da silhueta
60
, linhas
61
,

59
Mix de Produtos se refere variedade de produtos oferecidos por uma empresa.
60
Tambm pode ser entendida como o volume da roupa, pode acompanhar o contorno do
corpo ou alter-lo.
61
Cortes visuais que o vesturio gera atravs da juno de peas e de partes delas. So
grandes influenciadores das linhas de um look os decotes profundos ou fendas. As linhas
podem ser suaves ou marcantes e, ainda, implicarem em questes de flexibilidade ou rigidez.
76

texturas e cores, em busca do estabelecimento dos princpios de design que
sero usados como de repetio, ritmo
62
, gradao
63
, radiao
64
, contraste,
harmonia, equilbrio e proporo.
O planejamento estabelece, entre outras coisas, quais os parmetros
que sero usados para a escolha dos elementos e formas de construo das
peas, para ento criar uma coleo que dever ser apresentada,
normalmente, atravs de um desfile que, por sua vez, tambm dever estar
consonante com a proposta inicial da coleo e seus parmetros norteadores.
Assim, o desfile:
[...] consistir em um suporte do sistema/coleo, com um
desenvolvimento espacial temporal, aproxima o cdigo do desenho
da indumentria a outros cdigos visuais a partir de um ponto
diferencial implcito ou explcito: a existncia de um relato (FIORINI
in PIRES, pg. 109, 2008).

O desfile, portanto, dever estar em total acordo com a proposta da
coleo e, por consequncia, das necessidades de seus consumidores, de sua
linguagem e do contexto no qual estes sujeitos esto inseridos e, com o qual,
se identificam.

5.2.2 Colees e o contexto contemporneo

Colees contextualizadas exigem, fundamentalmente, conhecimento e
aproximao com seu o tempo ou, ainda, devem estar em consonncia com o
esprito do tempo
65
do contexto atual (TREPTOW, 2003). Torna-se, portanto,
fundamental conhecer as caractersticas deste contemporneo, suas
singularidades, dinmicas e processos.
Segundo Semprini (2010), o entendimento, identificao e proximidade
de uma marca/coleo/produto por parte de sujeitos consumidores facilitado

62
Ritmo caracterizado pela repetio em padro elaborado, como dois botes distribudos
dois a dois em uma camisa (TREPTOW, 2003, pg. 135).
63
Gradao uma repetio complexa, em que cada vez o padro se apresenta com uma
dimenso maior ou menos que a anterior e em seqncia (TREPTOW, 2003, pg. 135).
64
Radiao o uso de linhas que partem de um ponto em comum para direes diferentes
(TREPTOW, 2003, pg. 136).
65
Esprito do tempo faz referncia ao conceito de Zeitgeist que, entre outros autores, foi tratado
por Hegel em sua obra Filosofia da Histria, que trata do esprito da poca ou sinal dos
tempos, cujo conceito faz relao com o conjunto do clima intelectual e da cultura do mundo,
em determinada poca ou, ainda, as caractersticas genricas de certo perodo de tempo.
77

quando esta consegue transcrever o estilo de vida deste consumidor e, desta
forma, estar adequada s caractersticas do tempo no qual este indivduo est
inserido. Assim, para transcrever este esprito do tempo atravs de
materializaes em indumentrias para o contemporneo necessrio que o
criador esteja sensvel a estas caractersticas sociais e temporais que iro ter
como conseqncia comportamentos, costumes, necessidades, desejos,
relaes... especficas e singulares.
A partir da segunda metade do sculo XX (SEMPRINI, 2010), foi
possvel perceber uma grande mudana no contexto social, de comunicao,
de comportamento e mercado. Estas questes propuseram novas estruturas e
mudanas na histria do pensamento e da tcnica e, concomitantemente,
presenciaram uma acelerao da evoluo tecnolgica principalmente, nas
reas de comunicao, artes, gentica e de materiais. Acredita-se (SANTOS,
1987) que todo este contexto tenha influenciado diretamente a vida dos sujeitos
deste tempo, fazendo com que propusessem mudanas importantes com
relao ao modo de ser e pensar a sociedade e suas instituies.
Neste espao contemporneo, os sujeitos pertencentes a ele vem-se
perdidos em questes paradigmticas:

Uma vontade de participar e uma desconfiana geral. Jogging, sex-
shops, mas gente dizendo: "Deus est morto, Marx tambm e eu no
estou me sentindo muito bem." Videogames em casa, auroras de
laser na danceteria. Nietzsche e Boy George comandam o
desencanto radical sob o guarda-chuva nuclear. Nessa gelia total,
uns vem um piquenique no jardim das delcias; outros, o ltimo
tango beira do caos (SANTOS, 1987, pg. 10)

Conforme Santos (1987), este contexto se materializa, primeiramente,
atravs da arquitetura e a era da computao nos anos 50, comea a se
desenvolver mais fortemente com a ajuda da Arte Pop durante a dcada de 60.
Atualmente, estes costumes e modo de vida caractersticos se mostram
maduros, influenciando a moda, o cinema, a msica e no dia-a-dia proposto
pela tecnocincia
66
. A grande questo trazida por Santos (1987) se este
perodo vem a ser uma decadncia ou um renascimento cultural.
O contemporneo tem sido tema de diversos estudos e tem sido
abordado de diferentes formas e por diversos autores. Em um tempo onde as

66
A cincia aplicada a questes e detalhes do cotidiano das pessoas, influenciando desde
questes como microcomputadores at alimentos.
78

questes paradoxais e as discusses paradigmticas esto em voga, ainda
no foi possvel instituir um padro de anlise ou mesmo determinar um nico
nome para este espao temporal atual. Fato que no teria condies de ser
diferente, justamente com relao a um conceito nico do esprito do tempo
atual, considerando as suas caractersticas fludas, paradoxais e efmeras.
Diversos autores, fazendo uso de suas anlises do contemporneo
puderam denomin-lo das mais variadas formas possveis. Este trabalho
dedica-se a enumerar e elucidar algumas informaes que podem ser
pertinentes sobre estes diversos olhares, no entanto, focando em um estudo
terico, medida que este estudo dever servir, fundamentalmente, para o
fornecimento de informaes para o desenvolvimento de uma coleo de
produtos de moda assume-se, assim, a necessidade da anlise destas
informaes, mas de maneira para complementar o objetivo proposto. Este
carter metodolgico tampouco se propem a definir qual teoria proposta por
estudiosos a que melhor se encaixa para descrever o contemporneo, mas
considera importante que se conhea algumas delas como uma forma de
constituir uma fora motriz para a ao criadora.
Para Jean Franois Lyotard (2008), o contexto atual constitui a condio
ps-moderna, que, por sua vez, significa o fim das metanarrativas, ou seja,
uma narrativa narrar outras narrativas, como um esquema explicativo. Este
aspecto especfico se d devido ao descrdito dado s garantias propostas
pelo prprio autor, como uma propaganda de si mesmo ou, ainda, uma
narrativa narcisstica. Segundo a proposta do autor (Ibidem, 2008), inclusive as
afirmativas propostas pela cincia j no poderiam ser consideradas como
fonte da verdade.
Com relao a este aspecto, concorda com Jrgen Habernas, que
relaciona o conceito de Ps-Modernidade a movimentos polticos e culturais
motivados pelo combate aos ideais iluministas
67
.
J para Frederic Jameson (2002), a contemporaneidade deveria ser
considerada a lgica cultural do capitalismo tardio, conforme props em 1972.
Este fato corresponderia terceira fase do capitalismo conforme proposto por
Ernest Mandel, que representa os mercados abertos, os movimentos de

67
Movimento fundamental no sculo XVIII que pregava a supremacia de uma razo objetiva.
79

globalizao, consumos de massa e o grande giro de capital internacional. Este
contexto, para o autor, viria a ser a crise de reproduo do capital,
considerando que o crescimento do consumo e, consequentemente, de
produo, se tornaria invivel pela exausto dos recursos naturais.
Zygmunt Bauman (1998) fez uso do termo Ps-Modernidade como
uma forma de tratar o fim do tempo denominado Modernidade e, para
denominar o contexto contemporneo faz uso da expresso Modernidade
Lquida. Esta proposta (BAUMAN, 2001) faz relao a uma realidade
paradoxalmente estabelecida, de conceitos ambguos, amorfos, multiformes, se
aplicando s relaes familiares, religiosas, como viso de si mesmo, de
constituio de sujeitos sociais, etc.
Esta anlise concorda com Maffesolli (1996) que denominou a
contemporaneidade como mundo imagtico, em razo da fora das
manifestaes imaginrias, simblicas, aparentes, instituindo a teatralidade
como modo de vida. (MAFFESOLI in MOTA 2008). Assumindo esta realidade
teatral, o corpo transforma-se em palco que retrata esta valorizao da imagem
como fundamental para a vida social.
Por fim, outro autor que trouxe contribuies para a questo de anlise
do contexto atual Gilles Lipovetsky. Lipovetsky (2004), faz uso do termo
Hipermodernidade, pois considera que ainda no tenha ocorrido, de fato, a
ruptura com o perodo Moderno ao contrrio do termo ps-moderno que d a
idia de um tempo que veio aps a Modernidade. Neste tempo, Lipovetsky
(2004) destaca as questes como o individualismo, o consumismo, a tica
hedonista
68
e a caracterstica relao com o tempo e espao, tornando-os mais
fragmentados
69
.
De modo que algumas das teorias tendem a se encontrar em dado
momento, considerando a concordncia em alguns aspectos, percebe-se que
as caractersticas propostas por cada autor se materializam em diversos
momentos do cotidiano atual. Portanto, so estas dinmicas que devero
nortear o desenvolvimento de colees contemporneas que estejam voltadas

68
Postura filosfica de busca pelo prazer (TREPTOW, 2003, pg. 54)
69
Considerado pelo autor como um reflexo dos grandes avanos nas tecnologias de
comunicao, como a Internet, por exemplo.
80

aos sujeitos consumidores, detentores de caractersticas especficas, dado o
momento histrico que vivem (TREPTOW, 2003).
Dentre as demais caractersticas do tempo atual, o individualismo
tambm pela proximidade do tema metodolgico deste trabalho torna-se um
importante objeto de estudo. Pois, alm de ser um dos aspectos propostos
para anlise desta monografia, o indivduo desempenha o papel fundamental
dentro da tica do marketing contemporneo (TREPTOW, 2003) e ainda
apresenta-se no centro das atenes da sociedade atual (LIPOVETSKY, 2004)

5.2.2.1 Colees e contemporaneidade: atendendo pblicos e necessidades
emergentes

Abordadas as questes sociais, comportamentais, dinmicas relacionais,
espao temporal atual, percebe-se que o cenrio que circunda o sujeito
contemporneo extremamente motivador para o mercado de moda, medida
que, alm das questes de destaque e pertencimento, atravs dela que o
indivduo constri a sua prpria imagem, conhece a si mesmo (MIRANDA,
2008).
Neste sentido, a moda cumpre a sua funo, medida que
instrumento de prazer, culto da fantasia e da novidade (MIRANDA, 2008, pg.
77). Portanto, faz parte do papel da marca atuar neste campo subjetivo de seus
pblicos e, para isso, precisa conhec-lo a fundo, abordando-o de uma forma a
criar com estes uma situao relacional e, praticamente, afetiva. A partir desta
concepo, o pblico passa a desempenhar um papel de fundamental
importncia para a produo de objetos e movimentar o consumo.
Assim, se faz importante pensar as criaes e propostas de colees e
produtos a partir dos costumes de determinado estilo de pblico, sempre
tentando entender os aspectos individuais dos componentes deste pblico:

O look e sua embriaguez dos artifcios, do espetculo, da criao
correspondem a uma sociedade em que os valores culturais
primordiais so o prazer e a liberdade individuais (LIPOVETSKY,
1989 apud MESQUITA, Cristiane, 2004, pg. 19)

81

O papel da moda, cada vez mais, deixa de ser o de tapar e proteger o
corpo, mas precisa entender que os indivduos fazem do vestir uma forma de
relao consigo, com os demais e com o seu meio. O ato criativo de moda,
portanto, precisa estar sensvel ao fato de que desejar uma pea de roupa, no
caracterizasse somente pelo fato de poder us-la:

O desejo de moda expandiu-se com fora, tornou-se um fenmeno
geral, que diz respeito a todas as camadas da sociedade. Na raiz do
prt-a-porter h essa democratizao ltima dos gostos de moda,
trazida pelos ideais individualistas, pela multiplicao das revistas
femininas e pelo cinema, mas tambm pela vontade de viver o
presente e estimulada pela nova cultura hedonista de massa
(LIPOVETSKY, 2009, p.32)
O desafio de apoiar-se em individualidades para os processos criativos
de moda conseguir atender s diversas faces e perfis destes consumidores e,
ainda assim, obter um sucesso de aceitao de pblico de ordem a
proporcionar um retorno financeiro vivel para a marca ou designer que o
prope (TREPTOW, 2003).

5.2.2.2 A marca contempornea

Tendo a contemporaneidade se constitudo em um ambiente no qual o
mercado e os consumidores esto saturados de bens de consumo isolados,
segundo Semprini (2010), na virada do sculo XXI, tem maior chance de
sucesso a marca que conseguir ofertar os produtos e servios que atendam a
necessidade emergente de busca pelos bens imateriais.
Mais uma vez, a individualidade se torna a questo chave do mercado
destas marcas contemporneas, afinal a individualidade dirigida interioridade
faz emergir da opulncia articuladora do consumidor com os servios e bens
imateriais novas formas de subjetividade (SEMPRINI, 2010, pg. 13).
Os registros provenientes desta relao com produtos e marcas
gerariam uma experincia de consumo e uso, assim, o processo de compra de
produtos principalmente, os de moda se estabelece como uma plataforma
de vivncias cotidianas (SEMPRINI, 2010):

Entre acaso e necessidade, e a despeito da intencionalidade das
marcas, as experincias das marcas proporcionam, por elas mesmas,
82

um rol de novos atrativos que afetam o ser e o conduzem, guiando-o
pela sua sensibilidade, a redescoberta de sua possibilidade de
afinamento com o mundo, com o outro, com o social, consigo mesmo.
Pelos discursos faz-se assim uma realidade transpassada pelas
marcas e pelos vnculos que elas articulam. De objetal
70
a subjetal
71
,
a marca o que faz ser o sujeito contemporneo (SEMPRINI, 2010,
pg. 14).

Semprini (2010) prope que a tarefa do ato criativo de produtos seja de
dedicar-se a entender os ndices (noo semitica) sociais e faz uso do termo
scio-semitico para designar a principal funo do criador, no sentido de fazer
uso de uma semitica que tenha em conta tanto o domnio de uso da
linguagem, quanto o domnio scio-cultural de enunciao e circulao de
signos.
Dotados de materialidade e, ao mesmo tempo, subjetividade, elementos
do vestir passam por uma concepo e construo. A partir das anlises at
ento apresentadas, possvel perceber a necessidade de que este processo
de concepo e construo de peas de vesturio ultrapassem as barreiras
materiais e consigam carregar consigo uma retrica imaginal, dotada de
elementos que devero servir de identificao entre objeto e consumidor.
Dentro desta concepo, objetos de moda precisam ser construdos a partir de
elementos que possam traduzir uma complexa gama de necessidades de
sujeitos e grupos.

5.3 COLEES SUBJETIVAS E ADEQUADAS: INSPIRAES SOCIAIS E
ELEMENTOS POTENCIAIS PARA RESSIGNIFICAO

Neste ponto do trabalho, sero tratados diversos elementos que serviro
de base criativa para a proposta de coleo a ser apresentada no trabalho
acadmico de continuidade desta monografia de Trabalho de Concluso do
curso de Design de Moda e Tecnologia da Universidade Feevale, elaborada
pelo acadmico autor deste trabalho.
As informaes provenientes da reviso bibliogrfica apresentada neste
trabalho possibilitaram a escolha de certo nmero de elementos que viro a ser

70
Ligado aos objetos materiais.
71
Ligado ao subjetivo, imaterial.
83

usados para a concepo de uma coleo de produtos de moda. importante
ressaltar que cada um destes elementos foi escolhido tendo como norte o
atendimento das necessidades dos sujeitos contemporneos e, principalmente,
que materializem a questo complexa do fenmeno de moda, enquanto
composto pelo paradoxo entre a subjetividade possvel da moda individual e a
ditatoriedade da moda social.
Esta etapa do trabalho, considerada pelo autor como o ponto culminante
entre a abordagem desta carga terica, pois o ponto focal onde o conceito
materializa-se, transforma-se de idia matria, tocvel, existvel
72
,
concordando com Treptow (2003) como sendo este um dos papis do designer
de moda o de transformar idias e conceitos em algo real e, ainda, em objeto
de vestir ou, ainda, de que forma este conceito dever ser trabalho no
mercado, aramando-se de estratgias para manter-se nele. Esta proposta
reafirma-se com as idias do artista Hlio Oiticica que afirma:

Detesto arte conceitual, nada tenho a ver com arte conceitual. Pelo
contrrio, meu trabalho algo concreto, como tal. Para mim, conceito
uma etapa, como o sensorial, ambiental, etc. que, no fundo, so
conceitos tambm; o que acho ruim quando o conceito tratado
como objeto-fim artstico, e passa a ser redundante fechando-se em
si mesmo (OITICICA, 1968 apud JACKES, 2003, pg. 108).

Entre as peas de indumentria escolhidas para materializarem o
paradoxo entre moda individual e moda social surgem elementos que,
fundamentalmente, representam ou representaram alguma fora social e,
ao mesmo, tempo se apresentam de forma amorfa o suficiente que permita a
representao da subjetividade do sujeito enquanto indivduo.
Para estas sinalizaes listam-se os tpicos abaixo

5.3.1 Parangol:

Espcies de capas, que lembram bandeiras, estandartes ou, ainda,
tendas, o parangol traz consigo estratgias como tons e cores, formas,
texturas, grafismos, alm dos variados suportes materiais que variam desde
panos, tintas, papeis, vidros, borracha, plstico, cordas at esteiras, mas, que,

72
Palavra adaptada com o intuito de dar carga potica ao texto.
84

para que constituam, realmente, um parangol dever ser visto em movimento,
principalmente, de dana (CICERO, 1992).

Figura 12 - Movimento: questo fundamental para o parangol
Fonte: DEVIANT ART, acesso em 12 de maio de 2010

Descoberto
73
por Hlio Oiticica em 1964, foi considerado pelo prprio
como um objeto de anti -arte (CICERO, 1992). Oiticica conceitua anti-arte
como:
[...] arte experimental, fora dos padres convencionais, superando os
suportes clssicos do quadro e da escultura e invadindo o espao
para alm de museus e de galerias. A anti-arte quebra a relao
passiva do espectador com a obra, convidando-o e provocando sua
participao direta no trabalho visto ou vivenciado. Alm disso, passa
a incorporar novas matrias do uso cotidiano e a investir na
precariedade desses novos suportes (TROPICLIA UOL, acesso em
12 de maio de 2010).

73
Palavra empregada por Hlio Oiticica.
85

Figura 13 - Parangol vestido por um passista de escola de samba
Fonte: UOL EDUCAO, acesso em 12 de maio de 2010

Assim como a moda, os parangols vm romper com a esttica esttica
da arte proposta em telas (UOL EDUCAO, acesso em 12 de maio de 2010).
A inspirao para a criao destas peas foi o contato que Oiticica teve com o
samba e o carnaval, foi influenciado por estes movimentos que o artista afirmou
que no deveria se contemplar a arte de maneira esttica, mas sim vesti-la
(Ibidem, acesso em 12 de maio de 2010).
86

Figura 14 - Vestir-se e movimentar-se: fundamentos do parangol

Waly Salomo (1992) afirma o seguinte sobre parangol: "O primeiro
Parangol foi calcado na viso de um costume da famlia humana que
transformava o lixo que catava nas ruas num conglomerado de pertences"
(OITICICA apud CICERO, 1992, pg. 1).
87

Figura 15 - Parangol de diversos materiais: poderia ser at lixo
Fonte: FORA DE MODA, acesso em 12 de maio de 2010

As obras de Oiticica tiveram direta relao com o movimento tropicalista,
constituindo-se como um movimento de ruptura com o cenrio social, cultural e
artstico da sociedade brasileira, principalmente, entre os anos de 1967 e 1968
(TROPICALIA UOL, acesso em 12 de maio de 2010). Sendo que os parangols
foram usados por cantores do movimento tropicalista do segmento musical, tais
como, Caetano Veloso.
88

Figura 16 - Caetano Veloso vestindo um parangol na dcada de 60
Fonte: DB STUDIO, acesso em 12 de maio de 2010

As relaes entre moda e parangol que serviro de ferramenta de
ressignificao sero (a) a questo do amorfo (sem forma) que faz referncia a
modernidade lquida proposta por Bauman (1998), (b) da propriedade de
adaptao onde, pela falta de estruturas rgidas, o sujeito que veste o
parangol passa a ser o criador/adaptador da pea, (c) representa o cenrio
social enquanto materializa a necessidade de poder adaptar-se s diversas
situaes, (d) caracteriza o movimento constante da sociedade
contempornea.
Alm das questes citadas acima, a moda tambm se aproxima da arte
de Oiticica como uma questo de destaque e diferenciao atravs do prprio
sujeito marginalizar-se, conforme proposto pelo artista como uma forma de
fazer histria ou ser heri.

89

Figura 17 - Obra de Oiticica que retrata um bandido morto pela polcia na dcada de 70
Fonte: PABLORAMOS, acesso em 12 de maio de 2010

A questo dos parangols ainda traz tona a proposta de PRECIOSA
(2005) que questiona citando Foucault A vida de todos no poderia ser uma
obra de arte? (FOUCALT apud PRECIOSA, 2005, pg. 53). Neste sentido, se
abre mo do aspecto de somente contemplao, mas de vestir esta obra de
arte e transformar aes dirias em espetculos cotidianos.
Segundo Preciosa (2005, pg. 53), para Oiticica o importante era
experimentar descolamentos de si prprio, acolher o desafio da incerteza: o
que h de acontecer.

5.3.2 Favelas:

As favelas, atualmente, constituem-se de uma adaptao questo de
espao de moradia de pessoas de poder aquisitivo limitado, com baixa
qualidade de vida, cujas construes foram realizadas em terrenos invadidos
(CUFA, acesso em 12 de maio de 2010). A CUFA (Central nica das Favelas)
ainda afirma que, no mundo todo, as favelas caracterizam-se, principalmente,
por serem compostas de populaes de baixa renda vivendo com menos de
100 dlares por ms.
90

Mesmo que marginalizados, os moradores de favelas so considerados
constituintes do espao urbano. No entanto, por estarem desconectados
74
do
todo, apresentam caractersticas e dinmicas sociais de seu subgrupo bastante
singulares, inclusive, com relao a problemas sociais com caractersticas
especficas as formas de violncia, as regras de status e poder social
baseados em ligaes com trfico de drogas, as questes de saneamento
bsico, relaes com polcia, entre outros (CUFA, acesso em 10 de maio de
2010).
Para este estudo, a questo da favela interessa no sentido de sua
complexidade e engenhosidade de sua constituio e ainda por uma questo
ainda maior: fazendo uma analogia com o outro, que sabe-se estar ao lado,
habitar o mesmo espao/temporal, Este no ser eu apresenta-se de forma
obscura, desconhecida, abstrada e entendida diante da interpretao que o
sujeito faz deste ser que no ele mesmo.
As favelas, segundo Jackes (2003), apresentam estticas especficas,
principalmente, enquanto forma arquitetural
75
e, como uma forma de negar a
arquitetura, constitui-se como arquitetura. Este espao social aproxima-se do
conceito subjetivo e, ao mesmo tempo, social de moda enquanto, concordando
com Vitrvio, constitui-se de uma manifestao esttica (VITRUVIO apud
JACKES, 2003).
Assim, este estudo analisa as favelas buscando resgatar a esttica e
dinmicas do espao das mesmas. No entanto, importante ressaltar que este
trabalho no considera as favelas como uma forma de arte, mas concorda com
Jackes (2003), que se constitui como uma reserva de arte, potencial artstico
que somente o artista pode tornar visvel (JACKES, 2003, pg. 12), conforme
pode ser visto na figura a seguir.

74
Metfora representando a idia de que estes moradores esto segregados, apesar de
constiturem o espao urbano, ainda so discriminados.
75
Arquitetura vista aqui como manifestao esttica, concordando com Vitrvio A arquitetura seria o
que em um edifcio no se refere ao construdo, o que faz a construo escapar ao espao puramente
utilitrio, o que, na construo, pertence ordem esttica. Esta tica ainda vem a concordar com o
conceito de moda abordado neste trabalho que visa identific-la como um fenmeno que ultrapassa o
vestir utilitrio.
91

Figura 18 - Favela enquanto potencial artstico

Exercitando este carter de necessidade artstica e esttica do designer
de moda (TREPTOW, 2003), algumas questes do espao da favela servem
como uma inspirao ou fonte de signos que devero servir de imatria-
prima
76
para a criao de peas de vesturio e conceitos de coleo
conceitos que devero ser transformados em questes materiais, mesmo que
adaptadas.
Com relao a questo da favela, a coleo beber, principalmente, na
abordagem trazida por Jackes (2003) que afirma que as favelas so estruturas
ainda mais complexas que os demais espaos urbanos, no sentido que
adquirem formas amorfas, esto em constante construo e mutao, so
vistas como organismos vivos, esto sempre em desenvolvimento e,
sobretudo, no so rgidas e fixas com as cidades ditas formais. Completando:
A complexidade formal das favelas se mescla sua temporalidade (JACKES,
2003, pg. 107).

76
Termo adaptado a fim de dar vazo a questo potica exigida nesta etapa da monografia. O termo
trata da fora motriz subjetiva para um pensamento norteado pela ressignificao.
92

Figura 19 - Favela: espaos amorfos e irregulares

Ainda nestes espaos, h uma valorizao da cultura dos habitantes
como uma forma de proteo e fortalecimento deste espao que est sempre
margem do tecido urbano (OBSERVATRIO DE FAVELAS, acesso em 12 de
maio de 2010) atravs de projetos sociais especficos para este pblico,
ressaltando a importncia do registro e reconhecimento.

Para o Observatrio de Favelas, preciso reconhecer a favela em
sua singularidade, mas sem que isso implique uma viso
desintegrada do contexto urbano. A favela no apenas parte
indissocivel da cidade, como tambm ela prpria, a cidade.
Quando no se reconhece o papel e lugar da favela, no sentido da
superao de sua imagem estigmatizada, se refora a prpria
imagem de seus moradores e, em particular, daqueles que se
encontram em uma situao mais frgil de exposio no imaginrio
social, como potenciais criminosos (FERNANDES, 2009, pg. 38).

93

Figura 20 - Relaes entre favela e a sociedade: identidade e busca de pertencimento

Este tipo de necessidade de identificao e consequente
reconhecimento, vem a concordar com as necessidades trazidas pelo
fenmeno de moda tratados at ento neste trabalho com relao s questes
de reconhecimento de si mesmo, construo do eu e, posteriormente, de
pertencimento e adequao social, concordando com a opinio de um
participante de um grupo de valorizao da cultura das favelas que afirma:
uma porta [...] para conhecer o mundo afora. Se no fosse o AfroReggae
77
, eu
no teria conhecido o mundo (FERNANDES, 2009, pg. 34). Existe um orgulho
sublime em cada ser, seja por pertencer, como por existir e permear este
espao social incluso e, ao mesmo tempo, segregado do grande contexto da
cidade global. Esta sensao pode ser vista circulando entre os indivduos que
compem a favela.

77
Afroreggae como conhecido o grupo cultural Afro Reggae, ONG que tambm atua como
banda musical e que teve origem em 1993 como um jornal informativo das festas que o grupo
realizava e tambm de valorizao da cultura negra, sobretudo com relao a musica reggae,
soul e hiphop. Atualmente, o Afroreggae atua em quatro comunidades localizadas na cidade do
Rio de Janeiro, desenvolve 65 projetos e tambm desenvolve trabalhos em demais reas no
Brasil e fora dele.

94

Figura 21 - Orgulho e necessidade em pertencer

A busca e necessidade de insero aparece nestes indivduos que
vivem s margens da sociedade (OBSERVATRIO DE FAVELAS, acesso em
12 de maio de 2010), frase esta que pode ser encontrada em um livro de moda
ou em um texto de uma ONG de revitalizao dos espaos e moradores de
favelas e que ressalta a necessidade do sujeito de pertencer, nem que, para
tanto, precise adaptar-se, sair de seu eu natural e buscar informaes que o
torne passvel de ser aceito pelos demais sujeitos do meio social
(LIPOVETSKY, 2009), conforme, por diversas vezes, visto nestes cenrios e
ilustra a imagem a seguir.

Figura 22 - Menino lendo
95

A forma de pertencer ao mundo do morador da favela se constri,
tambm, atravs de prticas de trabalho que, na maioria das vezes, se
configuram como sendo caractersticas constitutivas destes indivduos (CUFA,
acesso em 12 de maio de 2010). Ele pertence ao mundo fora da favela
medida que isto lhe permitido mas, esta vontade de sair da favela,
primeiramente, surge de uma vontade prpria deste sujeito (OBSERVATRIO
DE FAVELAS, acesso em acesso em 12 de maio de 2010).

Figura 23 - Trabalhadoras e moradoras de favelas

Marginalizados e desconectados, moradores de favelas e as
dinmicas destes espaos propem uma imensa gama de signos materiais e
subjetivos que propem funes, formas, mas que, principalmente,
representam a questo de dinmica social de pertencimento e/ou destaque
pela diferenciao. Aproxima-se do fenmeno de moda em diversos aspectos
e, ainda, d vazo proposta e valorizao dos temas tnicos constitutivos da
sociedade brasileira contempornea (CUFA, acesso em 12 de maio de 2010),
fundamentando-se em estar atualizado conforme propem Treptow (2003)
como fator importante para uma coleo de moda.

96

5.3.3 Blazer e alfaiataria masculina

A histria da indumentria masculina que mais se relaciona com a
estrutura de modelagem em alfaiataria tem incio no renascimento, onde o
comrcio e a indstria txtil tiveram um significativo avano no sentido de
estarem aptos a produzir tecidos de melhor qualidade do que os tecidos que
tinham sido produzidos at ento (ROSA, 2008).
Segundo Rosa (2008), a principal pea que traduz este momento
histrico o gibo, que era uma pea, normalmente, acolchoada, que poderia,
ou no, ter mangas, abotoada na parte frontal e, que, atualmente, corresponde
ao palet. O gibo sofreu diversas alteraes, no sculo XVII, por exemplo,
ganharam rendas nas mangas, golas, punhos, representando o perodo
barroco.

Figura 24 - Luis XIV com golas e punhos com babados
Fonte: TNT ASSESSORIA, acesso em 12 de maio de 2010

Aps, os detalhes comearam a diminuir, criando peas mais limpas. O
look composto pelo gibo foi substitudo por um colete que chegava altura
97

dos joelhos, casaca e a gravata jabot que corresponderia gravata atual
(ROSA, 2008).
Em seguida, influenciados pela burguesia campestre inglesa a moda de
alfaiataria de meados do sculo XVIII passou a apresentar ainda mais
praticidade e simplicidade.

Os homens deste perodo vestiam-se com culote justo at o joelhos,
camisa, colete bordado, casaco com abotoamento frontal, que, a
partir da segunda metade do sculo passa a ser bordado, meias
brancas, sapatos de saltos e chapu tricrnio preto (ROSA, 2008, pg.
12).

Com a Revoluo Francesa, os hbitos em alfaiataria masculina tambm
sofreram modificaes, as cores e formas ficaram mais sbrias, feitos em
algodo, linho e l e em tons escuros (Ibidem, 2008).
Para Rosa (2008), no sculo XIX, durante o perodo do Romantismo, os
ingleses tinham grande influncia na moda masculina. Devido ao dia-a-dia
corrido estes no aceitavam exageros na sua indumentria. Ainda na
Inglaterra, surgem os dandies: um estilo que consistia na perfeita relao entre
linguagem e moda e que expressavam na sua maneira de comportar-se e
vestir-se o seu status aristocrtico. Conforme pode ser percebido nas imagens
abaixo, os dandies estiveram presentes em diversos momentos da histria,
seja usando o exemplo de Oscar Wilde ou das aristocracias, que se mostraram
no contexto social em momentos distintos.
98

Figura 25 - Oscar Wilde: smbolo do homem Dandi
Fonte: FASHION BUBBLES, acesso em 12 de maio de 2010

neste perodo, tambm, que a cartola passa a ser usada como um
smbolo de status e poder econmico (ROSA, 2008, pg. 13).

Figura 26 - Dandies de usando cartola
99

J no sculo XX, aps o perodo de recesso da primeira guerra, mais
precisamente, na dcada de 20, os homens adotaram o uso do

[...] smocking como pea para situaes formais, casacos com
abotoamento duplo conhecido como jaqueto, tecido de padronagem
Prncipe de Galles (...), sapatos bicolores, calas esportivas
chamadas knickerbockers, os cintos surgiram para substituir os
suspensrios, e os relgios de pulso que surgiram para tomar o lugar
dos relgios de pulso (ROSA, 2008, pg. 19).

Mesmo com a crise 29, a alfaiataria masculina continuou luxuosa,
sofrendo poucas alteraes, com exceo do colete que substitudo pelo
pulver, uso do chapu homburg
78
, lenos de seda e abotoaduras passam a
vigorar (ROSA, 2008).
Aps o perodo da Segunda Guerra surgiram os palets sacos (mais
compridos) que eram usados com calas justas e mais curtas fazendo
aparecer as meias coloridas. Segundo Rosa (2008), esta forma de vestir-se
logo muda na dcada de 50, quando surgem os tecidos sintticos para a
alfaiataria masculina, mas as suas formas pouco mudam, considerando que o
principal destaque no vesturio da dcada foi para o jeans.
J na dcada de 60, o movimento hippie prope a troca do palet pelas
jaquetas com zper, buscando uma silhueta mais solta e confortvel. Algumas
linhas em alfaiataria foram influenciadas com a Arte Pop e Op Arte com relao
a estamparia (ROSA, 2008).
Aps este perodo, a alfaiataria masculina cresceu na dcada de 70 no
sentido das camisarias modelos justos e golas apontadas e o blazer
79
azul
marinho proposto por Yves Saint Laurent
80
.

78
Chapu de abas levantadas com fita de gorguro.
79
O nome blazer surgiu do fato que ocorreu no ano de 1940 que, por imposio do um capito
de guerra H.M.S. Blazer da marinha britnica, todos os tripulantes deveriam usar jaquetas
azuis com abotoaduras em metal (ROSA, 2008).
80
Estilista francs que representou um grande avano da moda no sculo XX, inclusive, na alta
costura.
100

Figura 27 - Blazer Yves Saint Laurent

Nesta dcada surgiram tendncias do punk
81
, como as tachas, os
cabelos moicanos, como uma forma de transgresso das regras impostas
sociedade da poca (ROSA, 2008).

Figura 28 - Punks: tribo urbana originada nos anos 70

81
Tribo urbana que teve incio na dcada de 70 e que os indivduos que compunham este meio
possuam caractersticas fsicas inspiradas na aparncia agressiva, na simplicidade e
subverso da cultura.
101

Segundo Rosa (2008), na dcada de 80, os avanos tecnolgicos
continuaram surgindo e os blazers ganharam golas e ombreiras exageradas,
em consonncia com as tendncias de moda da poca, que so bem
representadas pela figura de Michael Jackson (imagem a seguir).

Figura 29 - Michael Jackson: cone de moda dos anos 80

Indumentrias masculinas continuaram evoluindo e se transformando
at dias de hoje, nelas sendo aplicadas, inclusive tecnologias eletrnicas como
tocadores de msicas, orifcios para fones de ouvido, bolsos para celular, entre
outros. Atravs do tempo, percebeu-se que o homem sempre fez uso da
alfaiataria para representar, em situaes formais, uma figura digna de respeito
e, portanto, aceitao perante os demais (ROSA, 2008).
Este processo relaciona-se diretamente com a abordagem deste
trabalho monogrfico medida que a alfaiataria representa uma ferramenta de
pertencimento social, inclusive, comprovada pelo nome no qual reconhecida
como traje social. Assim, entende-se que o papel das peas em alfaiataria,
principalmente masculinas, desempenham seu papel principal no meio social,
como roupas de usar na rua.
102

Figura 30 - Alfaiataria hoje
Fonte: THE SARTORIALIST, acesso em 12 de maio de 2010

Assim, os elementos escolhidos para ressignificao com relao
alfaiataria masculina esto ligados a questo de pertencimento, bem como, as
formas que o homem contemporneo se apropria da alfaiataria enquanto
traje social e a adapta de acordo com as suas vontades e desejos
individuais desconstruindo-a, adaptando-a a seu modo, buscando conforto e
prazer. Desta forma, o homem contemporneo prope a alfaiataria repaginada
ou, ainda, atualizada, atravs de novas cores, materiais, estruturas, revisitando
dcadas anteriores, misturando caractersticas de tempos diferentes, entre
outras estratgias de transformao.
Alguns temas revisitados sero os novos dandies que se apresentam
como uma forma adaptada para a atualidade, mas apresentam objetos e
formas de adorno que podem ser percebidas nas figuras de dandies mais
antigos, tais como, o relgio de bolso, os blazers e bolsos de alfaiataria.
103

Figura 31 Novo Dandi
Fonte: TNT ASSESSORIA, acesso em 12 de maio de 2010

Outras ressignificaes tambm so possveis, misturando detalhes e
costumes de tempos anteriores, conforme percebido na imagem abaixo:
104

Figura 32 - Alfaiataria revistando lenos e abotoaduras
Fonte: THE SARTORIALIST, acesso em 12 de maio de 2010

Desta forma, a alfaiataria representa o fato de que o papel do homem
social se transforma medida que o tempo passa e este homem se permite
revisitar referncias temporais, apropriar-se delas e adapt-las ao uso atual.

5.3.4 Bolsas Masculinas

O uso de bolsas permaneceu, durante muito tempo, sob o uso de ambos
os sexos, como as bolsas em veludo devore utilizada na Frana, no sculo XV
(FASHION BUBBLES, acesso em 12 de maio de 2010), conforme pode ser
percebido na imagem abaixo.
105

Figura 33 - Uso de bolsas por homens e mulheres

O uso de bolsas por parte dos homens teve uma descontinuidade
histrica medida em que os bolsos de seus casacos aumentavam. A volta de
seu uso foi em 1900, onde, em uma linha do tempo tm-se: bolsas para
viajantes, carteiras de mo, pochetes, bolsas carteiro, bolsas estilo executivo
(retangular), pastinhas corretor, hippies (jeans, sarja), mochilas e manbags
usadas nas ruas das principais megalpoles (FASHION BUBBLES, acesso em
12 de maio de 2010).
106

Figura 34 - Moda de Rua: Japo

O homem contemporneo possui determinadas singularidades enquanto
caracteriza-se, tambm, pela sua busca de uma aparncia menos agressiva
(FASHION BUBBLES, acesso em 12 de maio de 2010). Para o inverno do ano
de 2011, por exemplo, o estilista Philip Lim
82
prope aos homens o uso de
pochetes adaptadas, a marca Fashion Eat
83
sugere o uso de mochilas
remodeladas, j a Gucci
84
criou para os homens hand bags
85
de duas alas
(USE FASHION, acesso em 12 de maio de 2010) as imagens a seguir
ilustram estas criaes das marcas.

82
Phillip Lim considerado um novo talento da moda, lanou sua marca em 2004 e, em seguida, foi
premiado pelo Conselho de Designers da Amrica.
83
Marca internacional reconhecida pelo desenvolvimento de acessrios.
84
Grife de origem italiana, fundada em Florena em 1921.
85
Bolsas de mo
107

Figura 35 - Pochete proposta por Philip Lim para o inverno 2011 masculino

Fonte: USE FASHION, acesso em 12 de maio de 2010
108

Figura 36 - Hand Bag proposta pela marca Gucci em Milo para o inverno 2011

As bolsas masculinas adquirem um carter de extrema importncia no
processo de materializao de ressignificaes, enquanto possibilita a
discusso do papel de gneros dentro do contexto social, principalmente, se
considerar a proposta de Bauman (1998) sobre a sexualidade lquida e a
discusso de gneros.
Alm da discusso pertinente, pretende-se, atravs a materializao das
bolsas, uma adaptao das formas, materiais e estratgias de construo,
conforme proposto:

109

Figura 37 - Proposta do estilista Christophe Shanon
86
em Londres para o inverno 2011 de
construo de bolsas com tecido atoalhado

Figura 38 - Proposta do estilista JW Anderson
87
de construo de bolsas em l para inverno
2011

86
Marca internacional fundada no ano de 2008.
87
Designer de moda masculina que possui uma marca homnima.
110

Figura 39 - Bolsa de Dirky Bikkemberg
88
que desfilou em Milo: inverno 2011

Estas construes alternativas vm representar a questo de
necessidade de diferenciao dos indivduos a partir do momento em que se
apropriam do uso de bolsas e mochilas que os demais usurios tambm fazem
uso representando o processo de individualizao e pertencimento.

5.3.5 Movimentos de Arte Pop

A arte Pop aparece como elemento de ressignificao tendo em vista o
seu papel na construo da contemporaneidade, com relao a
comportamentos, consumo, lazer, desejos, entre outras coisas que regem as
dinmicas sociais atuais (SEMPRINI, 2010).
A primeira obra reconhecidamente pertencente arte pop foi realizada
na Gr-Bretanha e se trata de uma colagem de Richard Hamilton que foi
apresentada em 1965 em uma exposio intitulada Isto amanh que
aconteceu na Whitechapel Art Gallery. A obra foi intitulada O que exatamente
torna os lares de hoje to diferentes, to atraentes? (LUCIE-SMITH in
STANGOS, 2000).

88
Designer nascido na Alemanha em 1959 e atua, principalmente, no desenvolvimento de bolsas e
sapatos.
111

Figura 40 - O que exatamente torna os lares de hoje to diferentes, to atraentes? de Richard
Hamilton, 1965
Fonte: STANGOS, 2000, pgina central

Assim como as questes que eram discriminadas ou marginalizadas que
abordamos at aqui, a arte pop se caracterizou como um movimento
transgressor (LUCIE-SMITH in STANGOS, 2000).
Assim como a moda, a Arte Pop se constri atravs de um cenrio
voltado ao consumo fato que explica a questo da Arte Pop ter tido um maior
impacto e ter se enraizado mais profundamente nos Estados Unidos (LUCIE-
SMITH in STANGOS, 2000). O elemento de agressividade que a Arte Pop foi
buscar no design comercial e na implacvel tcnica de venda, foi bastante
atraente para os pintores norte americanos (LUCIE-SMITH in STANGOS,
2000, pg. 197). O autor ainda complementa que o aspecto de fealdade
89
da
arte pop se converte em beleza a partir desta possibilidade de consumo.
Sobre o estilo da Arte Pop, tem-se a afirmao: de fato, quando se trata
de descrever uma tpica pintura pop, logo de descobre que tal coisa no existe.
A idia de estilo se dissolve a Arte Pop no tem estilo e hostil a

89
O termo no caracteriza o feio, mas designa certo grau de distanciamento do belo.
112

categorias (LUCIE-SMITH in STANGOS, 2000, pg. 199). Esta diversidade
pode ser vista nos exemplos a seguir:

Figura 41 - Buffalo II, Robert Rauschenberg (link), 1964, Leo Castelli Gallery, Nova Iorque

A imagem anterior se constri a partir de uma colagem de informaes
tipicamente cotidianas e banais e que, dificilmente, seriam utilizadas para a
construo de obras de arte fato que passou a ser usual com a arte pop que
visava retratar o que havia de mais popular e comercial no cotidiano dos
indivduos. J a imagem a seguir aparece como uma figura padronizada e que
fazer bastante referencia s imagens de letreiros publicitrios.
113

Figura 42 - "Love" de Robert Indiana

Estas referncias ao contexto banal e cotidiano da cidade, das imagens
e textos jornalsticos tambm alimentaram a obra O desastre de sbado de
Andy Warhol imagem a seguir.

114

Figura 43 - O Desastre de Sbado, Andy Warhol, 1964

Alm da diversidade possvel e aceitvel de ser realizada entre diversos
criadores do mesmo movimento, a moda, assim como a Arte Pop (como o
prprio nome diz) se constitui a partir da valorizao da cultura pop, portanto,
refora a ligao entre moda e este movimento artstico, justificando o uso de
ressignificaes de signos e smbolos para a criao da proposta de coleo.
Segundo Lucie-Smith in Stangos (pg. 203, 2000)

[...] cultura pop parte de um processo econmico que tem duas
probabilidades de continuar a se desenvolver. A moda
inevitavelmente acessvel ao mais amplo mercado possvel. Consome
idias visuais com apetite alarmante. A marca distintiva da moda j
no a elaborao, o esmero, mas a novidade e o impacto.

Desta forma, percebe-se que moda e Arte Pop entrecruzam-se, tambm,
pelo vis da efemeridade, uma obra pop , com freqncia, um evento
115

congelado: surge diante de ns instantaneamente e deixa a sua marcade forma
definitiva. No precisamos mais olhar para ela; descartvel (LUCIE-SMITH in
STANGOS, 2000, pg. 203). E, por assim dizer, as definies de moda e Arte
Pop relacionam-se:
Richard Hamilton, ao definir as qualidades que ele pensou serem
desejveis na arte, queria que esta fosse transitria, popular, de baixo
custo, produzida em massa, jovem, espirituosa, sexy, esperta,
glamurosa e big business
90
todas as coisas que a moda popular j
(LUCIE-SMITH in STANGOS, 2000, pg. 203).

Desta forma, alm do carter formal e esttico proposto pela Arte Pop,
possvel revisitar os conceitos subjetivos e de dinmicas deste movimento a fim
de dar vazo de informaes para o processo criativo.

5.3.6 Arte Urbana

A arte urbana
91
possui diversas plataformas de expresso e tem como
caracterstica principal a expresso de grupos que desenvolvem sua arte nas
ruas, nos bairros, em espaos pblicos que so democratizados, criando novas
sociabilidades (MENDONA in MINISTRIO DA EDUCAO, 2009, pg. 3).
Este tipo de manifestao artstica refora o aspecto do coletivo to
importante no sistema de moda. O coletivo uma fora motriz de fundamental
importncia dentro da arte urbana, uma vez que, atravs da articulao entre
indivduos e grupos que se torna possvel a articulao de aes visveis ao
olhar dos demais cidados urbanos (SALLES in MINISTRIO DA EDUCAO,
2009, pg 4).
Aproximando-se ainda mais, a arte urbana constitui-se atravs de um
processo em comum com o estabelecido atravs do universo da moda, que se
d atravs da composio entre processo, linguagem, subjetividade e, por fim,
experincia. Todos estes pontos entram em congruncia uma vez que criam
uma maior perspectiva de ampliao ou universalizao dos direitos, bem
como, o aprofundamento democrticos dos sujeitos urbanos (SALLES in
MINISTRIO DA EDUCAO, 2009).

90
Altamente rentvel.
91
Urbano se refere ao que da cidade, portanto, arte urbana a arte que advm dos cidados e est
instalada na cidade.
116

Fazendo relao com a arte proposta por Oiticica (UOL EDUCAO,
acesso em 12 de maio de 2010), a cultura, sob a tica da arte urbana, passa a
ser percebida como um modo de estar na vida, deixando de lado a viso de
cultura como representao. Assim, se passa a entend-la a partir de suas
estratgias e procedimentos, que vem a estimular processos de criao e de
ao criativa (SALLES in MINISTRIO DA EDUCAO, 2009):

A cultura pensada como processo atua no cotidiano das pessoas,
modificando-as produtivamente, potencializando os sujeitos das
aes, incidindo sobre a comunidade: refora laos, estimula a
conquista de auto-estima, produz pensamento sobre o lugar de cada
um na rua, no bairro, na cidade, no pas, no mundo, abrindo-se
possibilidade de transformar e de democratizar esse processo. Trata-
se de investir nos processos micropolticos, balizados na
considerao do desejo e da produo de subjetividades, capazes de
obter efeitos na macropoltica: reinventar a cidade (SALLES in
MINISTRIO DA EDUCAO, 2009, pg 4).

Para Pallamin (2000), a arte urbana traz a tona tambm a questo
poltica da cidadania, ou seja, do cidado com voz ativa. Para a autora trata-se
de uma formao do social, da contnua constituio de uma sociedade
especfica, ambiente de arte sendo feita e que tambm vem a ser na arte
enquanto ela se faz (Ibidem, 2000, pg. 9).
Sobre o social enquanto espao da arte urbana, afirma-se:

O social visto nesta discusso em sua dimenso conflitiva, e nela,
por um lado, os setores dominantes procuram afirmar-se e fazer
reconhecer sua hegemonia, assim como, por outro, os setores
subalternos ou excludos lutam por se fazer ouvir, para que sua atual
situao no se perpetue e para engendrar o social em outra direo.
E, alm destes setores, grupos, classes sociais, indivduos fazem-se
ouvir, constituem-se, engendram. O social, em qualquer direo,
tambm fruto de aes e vises de indivduos (PALLAMIN, 2000,
pg 10).

Este tipo de relao aproxima-se com a proposta trazida por este estudo
com relao ao paradoxo estabelecido entre as necessidades individuais dos
sujeitos e a questo da sociedade enquanto meio de represso, regida por
foras de adequao (LIPOVETSKY, 2009). Esta relao acontece,
fundamentalmente, enquanto Pallamin (2000) afirma que a arte urbana vem
para preencher vazios, causar impacto, quebrar a hegemonia.
Ainda em aproximao com o fenmeno de moda, as manifestaes de
arte urbana podem ser vistas sob o aspecto de significao, enquanto
carregam um conjunto de relaes histricas, polticas, econmicas, culturais,
117

sociais e estticas, cujos sentidos perpassam a sua materialidade e os
processos nos quais constituem-se, concomitantemente (PALLAMIN, 2000,
pg. 15).
As manifestaes de arte urbana podem acontecer atravs de diversas
plataformas, entre elas esto:
- As intervenes urbanas, tambm conhecidas como arte de
performance (PORO, acesso em 13 de maio de 2010) que se aproximam
bastante das estratgias da arte de happening que tambm foi proposta no
movimento cultural de Arte Pop (STANGOS, 2000), que, normalmente,
combina teatro, msica, cinema, poesia. Este tipo de manifestao teve origem
em movimentos de vanguarda como o Dadasmo
92
, Futurismo
93
e
Bauhaus
94
(Ibidem, 2000). A imagem a seguir faz parte de uma interveno
urbana organizada pelo grupo Poro que alugava um quarto com vista para o
mar na cidade de Belo Horizonte, que possua vista para o mar, fato que ficaria
geograficamente impossvel de ser realizado.

92
Dadasmo um movimento de vanguarda moderna iniciado em Zurique (Alemanha) que tinha como
uma das principais caractersticas a falta de sentido e contestao das questes sociais.
93
Surgiu a partir da publicao do movimento Futurista em 1909, fundamentalmente, os modernistas
rejeitavam as questes moralistas do passado e suas obras eram fortemente inspiradas nas questes
tecnolgicas do final do sculo XIX.
94
Bauhaus foi uma escola de design, arquitetura de vanguarda e artes plsticas que esteve em
funcionamento entre 1919 e 1933 na Alemanha. A escola e a proposta Bauhaus considerada uma das
mais importantes expresses do Modernismo no design e na arquitetura.
118

Figura 44 - Interveno Urbana proposta pelo grupo Poro
95
que consistia na distribuio deste
folder na cidade de Belo Horizonte
Fonte: PORO, acesso em 13 de maio de 2010

Este tipo de interveno urbana caracterizado pelo uso de informaes
sobre as cidades, ambiente urbano e usa de ironia para propor uma reflexo na
sua abordagem (PORO, acesso em 13 de maio de 2010), como pode ser visto
na imagem a seguir.

Figura 45 - Interveno Urbana proposta pelo grupo Poro que consistia na distribuio deste
folder

95
O grupo Poro intervenes urbanas um grupo de Belo Horizonte MG e desenvolve, desde 2002,
manifestaes efmeras e usa de mdias de comunicao popular para expressar-se artisticamente,
focando sempre no espao urbano.
119

Figura 46 - Folder ilustrado na figura anterior j distribudo em espaos de utilizao pblica

Figura 47 - Adesivo desenvolvido pelo grupo Poro convidando para uma reflexo com as
relaes com as mdias

- Grafismos Urbanos: Grafite e pichao
Como uma forma de facilitar a abordagem do assunto, optou-se por unir
estas duas formas de expresso grfica urbana (grafite e pichao),
principalmente, por concordar com Pennachin quando afirma que estas duas
tm as mesmas razes e, de maneira comum, constituem formas de
interveno do espao pblico que transgridem a ordenao sgnica da cidade
(PENNACHIN apud SILVEIRA in CAIAFA; ELHAJJI, 2007, pg. 39).
As imagens a seguir representam estas duas manifestaes, a primeira
representa uma pichao e possui estas caractersticas especificas de cor e
contedo. J a segunda imagem representa uma manifestao de grafite.
120

Figura 48 - Exemplo de pichao

Figura 49 - Exemplo de Grafite

Para Silveira (SILVEIRA in CAIAFA; ELHAJJI, 2007) o grafite um frtil
terreno para a busca de informaes que possibilitem refletir sobre as relaes
entre as prticas artsticas, comunicacionais e societais que definem as
caractersticas complexas da vivncia das/nas ruas no tempo contemporneo.
Assim como a moda, o grafite um elemento de constituio da comunicao
urbana (SILVEIRA in CAIAFA; ELHAJJI, 2007) e aparece como um texto social
para moda atravs da indumentria, para o grafite atravs de inscries
pblicas.
121

Figura 50 - Grafite na cidade de Nova Iorque

Sobre a esttica do grafite, afirma-se que se caracteriza pela profuso
de cores, pela predominncia da imagem, pelas tonalidades e pelas intenes
artsticas (SILVEIRA in CAIAFA; ELHAJJI, 2007, pg. 39).

Figura 51 - Grafite desenvolvido pelos artistas "Os Gmeos"

122

J a pichao ou pixao
96
- aparece como forma de reivindicao ou
afirmao poltica e identitria, ao invs de usar de estratgias de expresso
artstica. Esteticamente, a pichao emprega poucas cores, mas muito texto,
privilegiando a questo formal deste texto ou fontes, experimentaes
caligrficas e tipogrficas (SILVEIRA in CAIAFA; ELHAJJI, 2007).

Figura 52 - Esttica normalmente monocromtica da pichao


Tanto como forma de expresso de grupos e subgrupos, como atravs
do reforo da importncia da expresso individual ou de tribos dentro do
contexto social que a questo da moda poder criar energia para ao
criadora para a inspirao desta questo do espao social.
Aqui vale uma primeira reflexo: se adotamos como premissa que a
arte est ligada vida, devemos considerar que o que brota das ruas,
em suas manifestaes espontneas, material para a arte e
tambm para a moda, posto que a vida em seu estado mais intuitivo
que se apresenta (PRECIOSA e CAMPOS in PIRES, pg. 208, 2008).

Acompanhar a arte urbana, entend-la e apropriar-se destas
informaes constitui um processo importante para a oferta de colees de
moda contextualizadas que, conforme Treptow (2003), representam uma maior

96
Pichadores preferem a escrita que use a letra X (Revista Trip Abril de 2004)
123

possibilidade de sucesso e identificao entre o pblico e os produtos ou
marca.

5.4 ADAPTAES E CONSTRUES EQUALIZADAS

Conhecer marcas, produtos, cenrios, dinmicas, caractersticas do
tempo, consumidores, movimentos em concordncia bem como, os de
discordncia exponenciar a capacidade de sucesso de um produto, marca
ou coleo (TREPTOW, 2003). Conforme Preciosa (2205) a roupa veste o
indivduo, mas deve carregar consigo a possibilidade de retratar a viso de
mundo daquele sujeito vestido, bem como, a forma na qual ele est inserido ao
seu meio social.
A moda que, neste caso, pode ser traduzida como a pea de vesturio
em uso transforma-se em uma ferramenta de interao do indivduo com
cenrios e os outros indivduos e tem esta caracterstica pela forma paradoxal
e, muitas vezes, antagnica e descontextualizada em que aparece nas nossas
paisagens cotidianas
97
(PIRES, 2008).
Conforme as foras escolhidas como fonte de inspirao, reflete-se
fortemente o aspecto da arte enquanto potencial inspirador para o design e
criao de novos produtos sejam eles de moda ou no assim:

A arte vista como uma investigao desinteressada acerca de
problemas existenciais, sociais, subjetivos, de linguagem, entre
outros, no necessariamente, ao mesmo tempo. A investigao
artstica no est comprometida com o pblico ou usurio, mas no
deixa de ter no homem, em suas prticas sociais, polticas, estticas,
a motivao primeira para existir (PRECIOSA e CAMPOS in PIRES,
2008, pg. 210).

A partir destes aspectos, a arte passa a alimentar e gerar fora motriz de
ressignificaes, uma vez que, fundamentalmente, voltada ao homem
(PRECIOSA in PIRES, 2008) reflete suas necessidades sociais e desejos
individuais, tal como os processos acontecem tomando como base as
informaes e hipteses geradas neste estudo.

97
Termo que faz referncia ao cenrio social.
124

Neste processo de criaes geradas a partir de ressignificaes
alimentadas por movimentos e dinmicas sociais, temos o cenrio social
retratado atravs de percepes variadas, combinadas de forma aleatria ou,
ainda, fazendo referncia ao caos proposto nos cenrios de convivncia social.
Acontece que caos, pela nova tica cientfica, potncia transformadora da
matria viva (...). Traz uma carga de informao complexa, que essa razo
fechada no compreende, porque busca respostas esquemticas, que fecham
questo: assim! isso! (PRECIOSA, 2005, p. 46).
Fugindo do carter racional e lgico, a moda nos convida a reconstruir
um mundo paralelo ao real, construindo e realizando realidades diferenciadas e
que, paradoxalmente, dividem o mesmo espao-temporal. Um mesmo cenrio
dever servir para compartilhar inmeros modos de vida e relaes. Assim,
configura-se uma realidade mixada, onde os sons podero ser as formas, cores
e texturas, mas como tambm (e, principalmente) os valores subjetivos que os
indivduos investem nestes objetos portadores de sinais e significados
(PRECIOSA, 2005).
Assim, reafirmamos o carter catico e, portanto, irreal da prpria
realidade, mas, nem por isso, estas caractersticas devem ser consideradas
como puramente prejudiciais, a partir do momento em que devem ser fonte
inspiradora de reflexes sobre as ticas lquidas e cenrios amorfos que se
constroem (BAUMAN, 1998) e desaparecem a todo o momento.
A escolha de determinados elementos, buscando fazer referncia
moda e artefatos que compem o cenrio urbano e meio social atual (como
parte da cultura material), que j fruto da rica ambivalncia multiesttica e
multicultural do tempo atual, enriquecem de modo a agregar valor s peas da
coleo que dar continuidade a este trabalho monogrfico, atravs de
atributos intangveis e imateriais, em que os conceitos se mesclam e originam
resultados hbridos e, possivelmente, tendero a promover novos ornamentos
tipolgicos, conceitos estticos diversificados, valores de estima e uso
diferenciados em uma metodologia que encontra embasamento em Pires
(2008).
Esta forma de mesclar foras aparentemente desconexas, traz uma
busca que vem ao encontro da hiptese deste trabalho onde os sujeitos
buscam revelar, na sua forma de vestir, a sua subjetividade, sua forma de ver o
125

mundo, objetivando a exclusividade como forma de estar diferenciando-se dos
demais, no entanto, este mesmo sujeito conta com uma necessidade latente de
se inserir neste meio social, assim, a coleo contextualizada neste meio social
e tempo caracterstico precisa responder atravs de propostas de uma
individualizao pertencida, equalizada entre o indivduo e a sociedade ou,
ainda, o eu e o meio.
126

CONSIDERAES FINAIS

Demanda pelo novo, efemeridade, dominada por novas tcnicas, entre
elas a da nanotecnologia, que buscam, principalmente, a unio do imaterial
com o material, o vivo com o tecnolgico, a vida com a mquina (VILLAA,
acesso em 16 de maio de 2010): so propostas, cpias, palavra que: em
demasia, certamente, matam a palavra. Instala-se uma certa perplexidade a
qual a mdia faz eco, tratando os avanos cientficos na pressa, cedendo ao
ferico da cincia, profecia da catstrofe (VILLAA, acesso em 16 de maio
de 2010).
Relaes complexas, inseridas em um contexto social baseado na
importncia da alta velocidade na troca de informaes, da aplicao da
tecnologia vida humana, comunicabilidade (BAUMAN, 1998) na
necessidade de liberdade e insegurana, fazem com que teatralizemos nossas
interaes. E, assim, forjando um espetculo cotidiano, baseado em uso de
elementos praticamente alegricos na construo de um personagem
98
social
que dever servir como ferramenta de insero, aceitao, proteo e outros
Para entender este universo singular de sensaes pertencentes aos
mais diversos mundos que interagem dentro do cenrio comum, necessrio o
desenvolvimento de uma capacidade de adaptao do nosso olhar a se
agradar tambm como estas novas imagens recortadas e construes no
concludas dos universos que no nos pertencem. Pois, so estes universos
desconhecidos que pertencem a outro indivduo ou outra realidade que no a
usual que podero servir como fonte inspiradora para a criao de um
terceiro universo, nascido da unio de universos diferentes e, por muitas vezes,
opostos dentro da tica racional.
Esta perspectiva de anlise contemplativa do outro enquanto fonte de
inspirao para construo e evoluo do universo individual, concorda com a
idia de que a moda precisa ser percebida como

98
Neste texto, o termo personagem se refere metfora ao fato de que indivduos atuam no meio
social, onde, por muitas vezes, deixam de ser e se expressar de forma natural.

127

[...] uma forma absolutamente singular de sintonizar idias,
sensaes, que vo modelando o contemporneo, encarnando-as
[...]. Nas suas mais variadas manifestaes, ela nos prope modos
subjetivos que sero vestidos por ns. Isso exige que estejamos
bastante atentos ao sentido das peles que iremos sobrepor s
nossas. (PRECIOSA, 2005 pg. 30)

A partir desta lgica, novos horizontes de percepes surgem e se
adquire a noo de que as mesmas coisas podem ser percebidas e estarem
sendo apropriadas de mltiplas maneiras. A apropriao de idias, talvez
recortadas, nos abre um caminho para ressignificarmos idias, objetos e
cenrios e reinterpretarmos seu uso/forma/funo em nosso cotidiano, dando-
lhes interpretaes de materialidade nicas. Estas singularidades reforam o
aspecto catico da modernidade, no entanto, retratam a nova experincia nesta
desordem que seria na verdade a germinao de um novo mundo e no seu
fim apocalptico (COELHO in PRECIOSA, 2005, pg 46).
Por fim, modas, comportamentos, cenrios se moldam/montam para
serem apreendidos, compreendidos e usados dentro da dinmica social. Que
por sua vez, interessa-se pelos indivduos, mas no atravs de uma forma
comum de acolhimento, mas dentro da percepo de cada um que dever se
sentir incluso e entendido dentro do universo que ele mesmo construiu como
em um processo de construo de multides e no, simplesmente, de
aglomerao de indivduos ou da obsoleta massificao. Assim, novas
realidades se constroem atravs de tramas e urdumes, no s por isso, mas
pelo uso e interpretao que o usurio e o observador o atribui, bem como, da
forma na qual esta malha est inserida dentro dos mais diversos cenrios
sociais.
Cada coleo apresenta alternativas formais e opes funcionais
para o usurio, utilizando sua capacidade associativa e combinatria:
desde o produto mais bsico ao mais experimental, todos
compartilham um discurso comum, emitem a mesma mensagem. Ns
nos encontramos diante de sistemas estruturados por constantes
(comunicacionais) e variveis (materiais, formas e usos) que reforam
a mensagem de maneira diversificada, sem se converterem em uma
128

transformao montona, previsvel. (FIORINI in PIRES, pg. 110,
2008).

atravs desta maneira, construda a partir da fundamental
caracterstica da moda de comunicar, que so estabelecidas as relaes
entre indivduo e meio, subjetividade e ditatoriedade, singular e plural, desejo e
necessidade, sujeito e sociedade. Explora-se, desta forma, a capacidade
mutante da moda, de meio informacional, de sinal dos tempos, de registro de
modos de vida, mas, principalmente, da possibilidade dos sujeitos que
compartilham o mesmo meio social de se perceberem enquanto seres
individuais, mas, intrinsecamente, sociais.
Uma moda equalizada entre individual e social funcionaria como
resposta a este paradoxo percebido na contemporaneidade, mas desde que
continue sendo percebida como organismo vivo, mutvel, alimentando-se da
estratgia positivista do progresso (CALDAS, 2004), da constante busca por
inovao, seu intuito o seu fim. Portanto, desta moda equalizada, excluem-se
aspectos somente racionais ou exclusivamente irracionais, equaliza-se o meio,
os seres, o todo e os grupos, assumindo, desta forma, seu carter principal de
complexidade.
129

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