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Le bruit du temps :
tempo et condensation
dans Mmoires de lombre
1





Colette NOYAU
Universit de Paris X-Nanterre
*



Paru dans :
Actes du colloque Marcel Balu (1998),
Presses de l'Universit d'Angers, pp. 211-222.



RSUM



Ce travail est une analyse de linguiste du recueil de textes brefs "Mmoires de
l'ombre", qui rassemble 120 trs courts textes narratifs que l'on ne sait si
qualifier de pomes en prose ou de rcits oniriques.
Ces textes constituent un ensemble trs homogne. Nous les avons analyss
du point de vue de leur structure smantique relative la dimension
temporelle, et avons ainsi pu dgager une structure archtypique sous-jacente
chacun des textes du recueil. Nous les caractrisons galement du point de
vue conceptuel par leur tempo et leur degr de condensation.
L'analyse propose amne rflchir sur certaines caractristiques du
fantastique - ce que nous esquissons la lumire des rflexions du nouvelliste
argentin Julio Cortazar, matre et thoricien du genre.
Elle suggre par ailleurs une faon d'aborder ces textes dans une rflexion sur
le texte narratif en classe de franais.


1
Ce texte est pour partie une version rvise dune tude parue dans Le Franais Aujourd'hui n 87
La nouvelle (septembre 1989, puis).
*
Adresse de lauteur : C. Noyau, Dpartement des Sciences du Langage, Universit de Paris X-
Nanterre, 92001 NANTERRE Cedex. Courriel : cnoyau@u-paris10.fr


2




Chaque chose tait une serrure
qu'il suffisait d'ouvrir, mais
s'garer derrire n'tait pas sans
danger
(Mmoires de l'ombre)




Ce travail est n d'une fascination, et d'une interrogation. Fascination
prouve depuis longtemps pour les textes brefs des Mmoires de l'ombre
2
.
Interrogation de linguiste travaillant sur le rcit, et notamment ses dimensions
temporelles, sur le pourquoi de cette fascination, sur la puissance cosmogonique de
ces courts fragments (vingt soixante lignes), qui installent chaque fois un monde
familier, l'animent, puis suscitent progressivement un vertige calcul qui nous
laisse brusquement dj ailleurs. Nous allons tenter une approche de ces textes en
nous aidant d'outils de la linguistique textuelle, pour examiner comment, avec
quelle conomie de moyens, s'effectue ce passage dans l'inconnu, qui produit un
tonnement toujours renouvel et fait du lecteur la victime consentante et
dsirante d'un genre subtil d'illusionnisme.

Un pote voix basse
Un des joyaux de luvre potique de Marcel Balu
3
est sans aucun doute le
volume de rcits brefs Mmoires de l'ombre. Pomes, rcits, contes? L'on y passe
insensiblement d'environnements familiers des univers dont les lois restent
opaques, ou ne se dcouvrent que trop tard, lorsque l'on est irrmdiablement
ailleurs, ou que l'on se retrouve prisonnier d'impratifs aussi catgoriques
qu'imprvus. L'harmonie, l'exaltation, cdent la place l'inquitude, un destin
ironique ou grinant qui fait des protagonistes ses jouets, ou bien parfois s'ouvre
alors un monde dcouvrir vivre ou rver.
Son invention constante d'univers de rechange, son intrt permanent pour le
rve, le placent dans une fraternit thmatique avec certains aspects du
mouvement surraliste. Lui-mme prfre au mot de surraliste "les mots de

2
L'uvre de Balu s'tage sur plusieurs dcennies, et a t publie chez un grand nombre
d'diteurs. L'ensemble de ses ouvrages disponibles se trouvent la librairie "Le pont travers", rue
de Vaugirard, Paris 5e.
3
"On ne peut aller plus loin dans la perfection du pome en prose." (Max Jacob cit par Sabatier).


3
merveilleux, fantastique, surrel, onirisme" (Nmes, p.19)
4
, et marque ce qui l'en
distingue : "je suis surraliste dans l'invention, rarement dans le langage. Je
m'efforce d'crire une langue classique, comprhensible pour tous" (Nmes, p.19).
Et il est vrai que la fluidit, la transparence de sa langue contribuent faire de ces
petits textes des objets lisses, parfaits, dots d'une harmonie, d'une musicalit
interne qui est une des sources de l'enchantement produit.
On songe aussi pour situer Marcel Balu d'autres affinits, avec d'autres
voix. Comme Julio Cortzar il est l'afft de "Ralits secrtes"
5
, des sentiers
permettant d'accder d'autres ralits. Comme lui il cherche les points de
passage
6
, il revendique le fantastique comme qute de ralit. Comme lui encore,
il apprcie par dessus tout l'art du bref.
Du point de vue des genres littraires, on dira qu'il s'agit de rcits potiques,
selon la typologie propose par J.Y. Tadi, qui rapproche ces textes, non tant par le
format (la brivet n'est pas caractristique constante de ce genre), que par des
affinits thmatiques, et par le fonctionnement langagier : le lien troit qui se tisse
entre les fonctions rfrentielle et potique, avec les consquences que cela entrane
sur la construction des personnages, des vnements, de l'espace et du temps, et
sur la structure mme du rcit (cf. Tadi 1978).
L'on sait les querelles de dfinitions qu'ont engendr les rcits brefs dans
l'histoire littraire franaise (cf. Godenne 1974). Pour Balu non plus, il ne s'agit pas
en premier lieu de format, mais de contenu : "ce qui spare la "nouvelle" du conte",
appel parfois "rcit fantastique" () ne saurait tre une question de dimension
() Il me semble que ce que l'on a jusqu'ici appel nouvelle restait toujours la
peinture d'une ralit quotidienne, parfois tragique, parfois drle () cette ralit
restant toujours LIMITE. Tandis que le conte chercherait plutt dcrire une
ralit intrieure, dite imaginaire, parfois insolite, surprenante, mais toujours
ILLIMITE." (Nmes, 26). Plusieurs recueils de Balu se laissent ranger sans
hsitation sous cette tiquette : L'araigne d'eau (1969), Le Bruit du moulin (1986), et
videmment Contes du demi-sommeil (1979). Dans ce sens, les textes trs courts de
Mmoires de l'ombre, qualifis par l'auteur lui-mme dans son recueil de "fragments"
sont des contes, bien que leur densit potique en fasse aux yeux de certains des
pomes en prose. Dans ce qui suit, nous essaierons de caractriser de plus prs ce

4
La ville de Nmes a cr un fonds documentaire Marcel Balu, dont l'inauguration a donn lieu
en 1988 un volume rassemblant tmoignages, entretiens, textes indits, dessins de l'auteur, ainsi
qu'une bibliographie trs complte. Nous nous rfrerons cet ouvrage par : Nmes.
5
Titre d'une revue potique qu'il anima de longues annes durant.Cf. aussi le recueil de
nouvelles de Cortzar, Realidades secretas.
6
Cf. Cortzar, Pasajes (Passages). Titre de l'un des quatre volumes regroupant l'ensemble de ses
rcits, rorganiss thmatiquement par l'auteur lui-mme : Los Relatos, T. 3, Madrid, Alianza
Editorial, 1976.


4
qui constitue leur spcificit et ce qui leur permet, en si peu de mots, de dcrire
l'illimit.

Brves merveilles : Les Mmoires de l'ombre

Histoires
Ce recueil rassemble 120 trs brefs textes narratifs qui constituent chacun une
histoire complte, o l'on passe d'un ordre de ralit admis et familier un ailleurs,
sous diverses modalits dont voici les scnarios les plus caractristiques :
1er scnario : le plus souvent le hros se trouve emport dans une situation
exaltante qui peu peu verse dans le cauchemar. Chaque pas narratif nous fait
passer insensiblement d'un monde harmonieux, et assez compatible avec le rel,
un univers ironique, ricanant. Balu, pote de "la cruaut d'tre", ainsi que l'appelle
Robert Sabatier.
2e scnario : le protagoniste s'emploie raliser une ide fixe qui transforme sa
vie ou bien lui fait atteindre des joies inconnues de lui, ou encore qui le mne vers
une situation tout fait imprvisible et parfois oppressante ;
3e scnario : le narrateur tente d'entretenir un lien amoureux avec un tre (de
nature fminine) qui appartient une espce, un rgne, un univers rendant en
principe tout rapprochement impossible ;
4e scnario : il vit une situation qui se rvle tre d'une nature tout autre que ce
qu'il avait cru jusque l : rvlation, ou cauchemar, ou monde dont les rgles lui
restent apprendre.
"Chaque historiette, chaque conte, chaque rverie contenant la matire d'un
roman"
7,
chacun de ces motifs pourrait tre dvelopp dans des rcits beaucoup
plus longs. Et certains sont d'ailleurs repris dans des contes de 10 20 pages dans
d'autres recueils.

Brivet
Tout dire en quelques dizaines de lignes, oblige une densit, une efficacit
formelle particulires. Ces textes sont des objets clos, parfaits, ils ont cette
"sphricit" dont parle Cortzar propos des 'contes'. C'est un souci majeur de
Balu : "Un crivain qui n'a pas essay le texte court et dense n'est pas un grand
crivain" (Nmes, 25). "Un pome, c'est un long discours resserr en quelques
lignes" (Nmes, 17).


7
Sabatier, chapitre sur Balu dans son ouvrage La posie du vingtime sicle. Repris dans Nmes.
Balu lui-mme parle dailleurs de romans-goutte pour qualifier ces textes.


5
La voix qui conte : hros et narrateur
Demandons-nous pourquoi la narration est en premire personne dans la
plupart de ces rcits? Ce Je ne possde pas d'identit sociale, parfois il a une
femme, ou un mtier, ou un appartement, ou un chien, seulement en tant que ces
lments interviennent dans la trame ourdie par le texte. Mais le Je permet
l'histoire d'tre vcue de l'intrieur. C'est aussi le ton de la confidence, une
connivence se tisse, chacun pourrat tre pris dans de semblables rets. Parfois, ce Je
est "un arbre fleurs rouges" honteux qu'il lui pousse brusquement des fleurs
jaunes, ou quelqu'un qui il arrive "d'avoir trois bouches" tenant chacune des
propos diffrents, ou qui il pousse cinq ttes, ce qui provoque quelques ennuis
pratiques On aperoit ces exemples qu'il s'agit moins de suggrer une
identification narrateur auteur que d'inscrire la narration dans une perspective
particulire, lie l'intervention du fantastique, comme nous allons le voir.
D'autres matres du rcit bref ont bien senti l'effet produit par cette position
nonciative : J. Cortzar, dans "Del cuento breve y sus alrededores" (Du conte bref et de ses
alentours), dclare : "Le signe d'un grand conte, c'est pour moi ce qu'on pourrait
appeler son autarcie, le fait que le rcit se soit dtach de l'auteur comme la bulle de
savon de la pipe de terre. Mme si cela semble paradoxal, la narration en premire
personne constitue la solution la meilleure et la plus facile du problme, car
narration et action y sont une seule et mme chose. Mme quand il est question de
tiers, celui qui en parle fait partie intgrante de l'action, il est dans la bulle et non
dans la pipe"
8
. Dans ce texte, Cortzar voquait galement l'une des rgles d'or du
conte dictes par l'crivain uruguayen Horacio Quiroga : "Raconte comme si le
rcit n'avait d'intrt que pour le petit monde de tes personnages, dont tu aurais pu
tre. Ce n'est qu'ainsi qu'on suscite la vie dans le conte".
Dans quelques autres rcits cependant, mens en troisime personne, le
protagoniste est "le petit homme" ordinaire victime d'un destin trop grand pour lui,
ce qui voque aussi Michaux, et Kafka, et aussi, encore Cortzar.

Le fantastique
"Le fantastique, c'est l'hsitation prouve par un tre qui ne connat que les
lois naturelles, face un vnement en apparence surnaturel." (Todorov, 1970: 35-
36)."Le fantastique implique donc une intgration du lecteur au monde des
personnages ; il se dfinit par la perception ambigu qu'a le lecteur mme des
vnements rapports" (ibid.). Il sagit de passer de l'autre ct du miroir, mais o
est la frontire?
Mais est-ce au lecteur ou au personnage dhsiter, comme se le demande
galement Todorov ? Lhsitation du lecteur est donc la premire condition du

8
J. Cortzar, "Del cuento breve" (traduit par nous).


6
fantatistique. Mais est-il ncessaire que lhsitation soit reprsente lintrieur
de luvre ? (ibid.: 36). En dautres termes, faut-il que le lecteur sidentifie un
personnage en proie cette hsitation ? La rponse cette question fournie par ces
txtes est ambivalente. Les tonnements successifs face l'irruption de l'imprvisible
sont narrs les uns aprs les autres, en focalisation interne, par le protagoniste,
qu'une premire faille inquite, suivie d'autres failles menant toujours plus loin des
scurits du monde familier ; mais la narration est au pass simple, instaurant une
distance par rapport l'instance nonciative, donc au Je.

La dynamique temporelle du rcit
Prenons le schma narratif le plus frquent dans les rcits de ce recueil :
situation initiale --> dstabilisation (progressive) --> basculement --> nouvelle situation
A chacune des phases de ce schma correspond une inscription particulire dans le
temps :
- phase a : intervalle s'tendant sur une longue dure, description d'tats stables, ou
d'actions rptes, habituelles ;
- phase b : vnements ponctuels se succdant dans le temps, situations volutives,
transformation d'tats en des tats diffrents, ouverture de nouvelles situations ;
- phase c : clture d'tats ou de situations de a, intervalle ouvert sur une perspective
de longue dure, nouveaux tats de choses stabiliss ou anticips, nouvelles sries
d'vnements itratifs habituels.
Les caractristiques temporelles de chacune de ces phases se voient ralises dans
les rcits par des constellations privilgies de formes linguistiques, dont l'examen
nous permettra d'approcher un aspect de l'efficacit et de la densit narrative de ces
textes :

1. Les temps verbaux
La constellation de temps de base dans ces rcits est presque toujours Pass
Simple Imparfait (dsormais PS Impf). La phase a est traite l'Impf,
souvent sans aucun ancrage temporel (quelle poque? situe par rapport quel
point de repre? cf. 4 ci-dessous). Or, comme le relve Maingueneau, l'Impf est un
temps dpendant, qui ncessite un repre temporel explicit par le contexte, au
moyen par exemple dune expression de localisation temporelle, ou bien par une
occurrence d'un vnement prsent lun des temps "perfectifs", PS ou PComp.
Dans l'htel o j'habitais, mon plaisir tait d'pier de ma chambre ce qui se passait dans celles d'en face.
Chaque soir, tapi dans l'ombre, ("Morte d'avance")
9
.

9
Toutes les citations qui suivent sont extraites de rcits des Mmoires de l'ombre. Nous en donnons
les titres entre guillemets et parenthses.


7
Dans certains cas, la situation initiale apparat dlimite, et mme explique, par un
vnement antrieur l'ayant rendue possible, et prsent au Plus-que-parfait (PQP)
:
Nous tions monts respirer l'air du soir sur l'troite terrasse entre les toits. Pench au-dessus de la rue,
je gotais au frisson du vertige ("Regard de morte")
Mais ce n'est qu'avec la phase b qu'apparat le temps narratif, le PS :
Et il advint qu'un soir, oubliant ma cellule d'ombre, j'interprtai comme autant d'appels certains
signes inaccoutums (ibid.)
La phase c ramne souvent l'Impf de situation durative :
La gare de cauchemar s'tait transforme en un avenant chalet garni d'ifs et de roses, mais deux trains
qui se tournaient le dos nous y attendaient. ("Le bouquet de pquerettes").
Mais l'on trouve aussi des rcits qui se terminent par un vnement au PS, ouvrant
de faon implicite la situation nouvelle :
Mais je ne retrouvai le calme que lorsque la porte se fut referme sur elle, comme s'il s'tait agi d'une
bte malfaisante. ("Beaut du diable").
ou qui se terminent sur des Impf paradoxaux statut narratif, semblant indiquer
qu'il ne s'agit l que de la situation pr-finale, en attente du dnouement, d'o une
sensation de frustration, de suspense non rsolu :
Vite, il me fallait fuir! Mais dj des pas retentissaient dans le corridor, la porte s'ouvrait, et je criais
bout d'angoisse : ce n'est pas moi, ce n'est pas moi! ("Morte d'avance")

2. La smantique des verbes et des situations
Dans la phase a, les procs reprsents contiennent souvent des traits
smantiques comme la dure, la permanence :
Je tranais mon intolrable ennui dans la maison dserte ("La morte")
Qu'elle n'et plus de bras ne m'importait gure! J'tais las d'tre aim. ('Amoureux des racines")
La phase b accumule des vnements dont les traits smantiques temporels sont la
clture initiale (inchoativit) :
l'envie me venait de serrer de toute ma force contre le mien ce corps ("La substitution")
ou bien le changement graduel :
un soulagement, une vritable paix se rpandit sur chacun. ("Le passager de l'abme")
ou encore la transformation (passage dun tat un autre) :
je la voyais, la vieille harpie, s'effondrer, se dissoudre devant moi, en s'emptrant dans de larmoyantes
dngations. ("Une vieille folle")
comme il tait venu, cet hte emplum disparut ("La bulle verte")
Et enfin la phase c regroupe des vnements de l'un ou l'autre des deux types,
selon que le finale est vnementiel ou descriptif.



8
3. Les connecteurs temporels et la subordination
Ces textes possdent un fort degr de cohsion
10
d'o leur caractre "lisse"
et une haute densit temporelle (sur laquelle on reviendra ci-dessous). Celle-ci
peut se dcrire comme le taux dvnements (procs dynamiques) reprsents par
rapport au nombre de propositions du texte ; il sagit dune caractristique la fois
conceptuelle et linguistique (cf. Noyau 1997). C'est ce qui fait ce que Cortzar
appelle le "conte contre la montre"
11
. La cohsion temporelle est explicitement
marque par des connecteurs temporels nombreux. Par ailleurs, la condensation en
noncs multipropositionnels accrot encore la cohsion (actants communs
plusieurs propositions, maintien de la rfrence spatiale ou temporelle, connecteurs
interpropositionnels de relation temporelle).
Cohsion et densit apparaissent avec force si l'on examine les moyens de
connexion des vnements entre eux dans le texte, connecteurs et constructions
subordinatives, d'une part, expressions temporelles d'autre part. La densit est lie
aussi la slection des vnements narrs : le protagoniste n'est pas suivi de faon
continue dans ses errements, au contraire seuls des vnements significatifs sont
reprsents, d'o des ellipses temporelles, des sauts dans le temps. Le temps du
rcit potique est discontinu (cf. Tadi). Ces ellipses et ces sauts rendent plus
difficile de s'en tenir au principe de base de l'organisation temporelle du discours
narratif, le principe de l'ordre naturel
12
. Cest pourquoi les vnements narrs sont
le plus souvent lis explicitement entre eux, par des connecteurs non
spcifiquement temporels (et, mais ), et par des subordonnants ou des marqueurs
de hirarchisation syntaxique qui ont une valeur temporelle plus ou moins prcise :
quand, lorsque, ainsi que en / + participe prsent, trois structures qui, sur la base
d'autres indices textuels (temps des verbes, smantique des lexmes verbaux, etc.)
et d'infrences pragmatiques, renvoient une relation temporelle de concomitance
ou bien de succession immdiate. Par ailleurs on trouve ds que, ds +
nominalisation, peine que, pour + infinitif, qui marquent la succession
immdiate. La combinaison entre ces connexions et les indications fournies par les
expressions temporelles fait de ces textes des parcours temporels tout au long
desquels le lecteur est guid. Il est donc disponible pour se livrer aux mystres
successifs o il se voit entran. Car "le fantastique exige un droulement temporel

10
Au double sens de continuit thmatique, anaphorique, etc. : "cohsion" au sens strict, et de
"connexit", c'est--dire de marquage des relations. Cf. sur ces questions Charolles (1988).
11
"machine infaillible destine remplir sa mission narrative avec la plus grande conomie de
moyens", et qui "potentialise de faon vertigineuse un minimum d'lments, prouvant que
certaines situations ou certains terrains narratifs privilgis peuvent susciter des rcits aux
projections aussi vastes que la plus labore des nouvelles " (ibid.).
12
Selon ce principe, si rien ne vient le contredire explicitement, il y a paralllisme entre temps des
vnements et temps de la narration, et les procs reprsents par des phrases successives sont
interprter comme se succdant chronologiquement.


9
normal. Seule l'altration momentane dans la rgularit dnonce le fantastique,
mais il faut que l'exceptionnel devienne la rgle sans bousculer les structures
normales l'intrieur desquelles il s'est gliss" (Cortzar, ibid.).

4. Les expressions temporelles
La phase a prsente des expressions de localisation temporelle vague (un jour,
une fois, une nuit), des indications de dure ([pendant] longtemps, du matin au soir),
d'itration (comme : chaque jour, ds l'aube <sur une priode qui dure>, souvent),
ainsi que :
la minuscule devanture tait ma dernire escaleJe m'y arrtais infailliblement et chaque fois ("Le
portrait")
Dans la phase b, les indications temporelles concernent surtout la succession des
vnements, succession immdiate (puis, aussitt, immdiatement, cependant, voici
que, alors, ce moment), ou avec saut (brusquement, tout coup, soudain, or quelque
temps de l, enfin, prsent (+ PS ou Impf), finalement, jusqu'au jour o), ou encore le
droulement (de plus en plus, rapidement, au fur et mesure que).
Enfin la phase c comporte des indications temporelles qui dlimitent une situation
nouvelle commenante et susceptible de durer (ds lors, dsormais), parfois
combines avec une notion de contraste (cette fois, mais ce moment).
Le simple rassemblement de ces indices de la construction du temps permet
de comprendre l'volution de la dynamique temporelle dans les textes construits
sur le schma que nous avons dgag, et met en relief la forte cohsion temporelle
explicite (cf. Franois 1993), qui semble tre une des conditions du bon
fonctionnement du fantastique, et qui contribue confrer au style de ces textes sa
clart lisse.

Modalits de la conceptualisation du temps
Ces textes se caractrisent par la densit temporelle, ou tempo, quon peut
dfinir comme le rapport entre le nombre dvnements (cest--dire de
changements des tats de choses) et le nombre de propositions du texte. Les
propositions statiques : prdications de proprits ou dtats non borns, sont trs
minoritaires, larrire-plan descriptif pur est quasiment absent (sauf dans certaines
introductions prsentant des mondes particuliers). De plus, la granularit
temporelle nest pas trs fine (cf. Noyau, 1997), ce qui rend le tempo encore plus
rapide.
Mme les tats sont traits comme des changements : passage ltat e (phase
inchoative : se mettre , ou prise de conscience soudaine dun nouvel tat : se
retrouver), cessation de ltat e (phase terminative : cesser de), bornage dun tat
par un vnement, ou par un tat contrastant : ce sont les frontires des tats qui


10
sont mises en avant. Enfin laspectualisation contribue maximiser cette densit
temporelle : ce nest pas un effet mcanique du taux lev de verbes un temps
perfectif (pass simple), mais bien plutt leffet du traitement frquent de procs
dtat par un temps perfectif, ou par une expression priphrastique de phase, qui
les convertit en vnements de la narration.
Au total, la conceptualisation des situations est minemment dynamique.
Mme lorsque le rythme vital est extrmement lent, comme dans Vie souterraine,
cette notion de tempo sapplique : la reprsentation est dense en vnements, en
procs dynamiques :
Un noyau de cerise, jet par quelque passant, ayant pris racine entre les barreaux, ses tendres tigelles
vertes taient devenues lunique raison de mon existence.

Cette densit temporelle sobtient aussi par la transformation de squences dtats
en squences de transformations entre tats.

La condensation, quon peut valuer par le rapport entre le nombre de
propositions et le nombre dnoncs du texte (cf. Noyau 1997), est forte. Du point
de vue linguistique, elle correspond lempaquetage de plusieurs propositions
dvnements en un seul nonc, en une structure hirarchise :
Je butai dans plusieurs jambes allonges avant de dcouvrir un sige vide sur lequel je me laissai choir.
(Chiromancie)

Chaque vnement est troitement reli ceux qui prcdent et ceux qui
vont suivre, notamment par des liens danticipation et de rtrospection (du Je-
narrateur-protagoniste) :
Je pris soudain conscience que jallais faire, dans la confusion o mavait plong la timidit, un de ces
gestes qui vous perdent irrmdiablement aux yeux du monde, comme baiser la main du matre de
maison, quand une voix invisible me chuchota loreille gauche : (Les deux voix)

Contribue galement la condensation la taux lev dvnements et dtats
traits par nominalisation, associs des procs dynamiques :
Courant et trbuchant, jatteignis des escaliers et des couloirs qui me rejetrent la solitude et la nuit
o je cachai ma rage. (La rage)
Mes attentions gagnrent leur sympathie et, lorsque jeus pntr plus avant dans leur intimit, je
devinai quun mobile imprieux et noble, un idal, animait lexistence de ces deux recluses. (Grand
uvre)

Voici deux exemples de passages caractriss la fois par le tempo lev et la
condensation :


11
Ainsi soliloquant japprochai de lentre du pont et me trouvai bientt deux pas des gardes dont la
silhouette grandissante et la complte immobilit commenaient me rassurer. (Le pont)
Un jour que jtais emport presque malgr moi par le flux des ides presses de jaillir, le grattement
monotone de ma plume se transforma peu peu en un chuchotement qui, enflant progressivement, vint
se mler dsagrablement au murmure de ma pense. (Plume joyeuse)


Le rle du temps dans le rcit potique

Comme nous lavons vu, la structure temporelle de ces rcits nous fournit un
clairage privilgi sur leur fonctionnement. Mais il faudrait aller au-del.
J'esquisserai quelques-unes des rflexions mener dans le prolongement de cette
tude.

Le glissement du rel l'irrel
Comment cette transition est-elle effectue ? Comment dans la progression du texte
le lecteur est-il men par la main, travers les indices successifs de ce drglement,
dans un autre univers, en douceur et sans jamais avoir la conscience de franchir
une frontire ?
13


Le rve et son rcit
Un bon nombre de rcits de ces Mmoires de l'ombre voquent les rcits de
rve. D'ailleurs, cette affinit est revendique par Balu : "le fantastique est la
contradiction admise, le rve devenu ralit" (Nmes, 20). Comme on le sait, celui-ci
s'est toujours intress intensment cette manifestation du psychisme
14
, l'a
pratiqu avec constance et en a nourri ses crits : "J'ai sans doute cd trop
souvent aux drglements des rves" (Nmes, p.26).
Dans quelques cas, le texte voque explicitement une situation de rve, et joue
avec les limites entre vie veille et activit onirique.
La question en tous cas vaut d'tre pose, d'un point de vue de linguistique
textuelle, partir de ces textes : qu'est-ce qu'un rcit de rve ? En quoi consiste le
travail de mise en langage du rve ? Le temps n'existe pas dans l'imaginaire, selon
Freud, mais d'autres types de relations entre images, entre vnements sy tissent.
Quels remaniements opre le passage une structure narrative, qui comporte
obligatoirement et centralement une structuration temporelle ?

13
Une tude selon cette perspective du traitement du temps dans les nouvelles de Cortazar donne
une analyse approfondie des procds linguistiques et du travail interprtatif requis par les
passages entre mondes spatio-temporels (Aguilar 1998).
14
En tmoignent ses livres La vie en rve (1992), et L'exprience de la nuit (1945), titre d'un de ses
romans.


12
Et par ailleurs, dans les textes mettant en scne l'activit de rver et o Balu
brouille les pistes plaisir, comment s'effectue l'osmose : le passage de la ralit au
rve, ou du rve la ralit dans la continuit narrative ?

La hantise du temps : quelques-unes de ses figures
Enfin, le thme du temps en tant que tel est constant dans ces textes : "la
hantise du temps, qui est prsente dans tous mes rcits" (Nmes, 19) est l'objet
mme de certains de ces contes sous diverses figures :
comment percevoir le temps qui passe lorsqu'on est reclus dans l'obscurit - il
sagit en fait dune trs belle rflexion sur l'essence du temps humain ("Vie
souterraine", dans Mmoires de l'Ombre );
parcourir le temps l'envers, en retour vers la naissance ("L'ange gardien", dans
Le Bruit du moulin )
15
;
les labyrinthes du temps dont la sortie donne sur l'ternit ("Le retour ternel",
ibid.).


15
Voir sur ce mme thme la nouvelle du Cubain Alejo Carpentier "Retour aux sources", dans le
recueil La guerre du temps (analyse dans Noyau 1992).


13
UVRES DE MARCEL BALU CITES DANS CETTE TUDE
Mmoires de l'ombre. Paris, Le Terrain Vague 1959. (d'abord dits en plaquettes entre 1941 et 1944). d.
dfinitive Paris, Phbus 1986.
L'araigne d'eau. Pierre Belfond 1969.
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