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CADERNO DE COMUNICAES

VMITO E NO: PRTICAS ANTROPOMICAS NA ARTE E NA CULTURA



IV Seminrio de pesquisadores do PPGARTES - UERJ








Organizadores
Ade Evaristo
Aldene Rocha
Aline de Oliveira
Amanda Bonan
Andreia Santos
Clarissa Diniz
Maristela Pessoa
Sara Panamby
Tatiana Klafke



Azougue

2012
SUMRIO
CAPTULO 3
PARA ONDE VOCS VO, COLETIVOS? QUESTES SOBRE A PRTICA
COLETIVA EM ARTE > 113

Ana Paula Chaves Mello | O coletivo Mediao de Saberes: um elogio
disperso
Erica Silva, Joziane Harris, Leandro Fazolla e Walmira Santos| A
Moreninha: os anos 1980 alm da pintura
Monica Cauhi Wanderley | O ideal acadmico e a contemporaneidade
Nanmia Ges Viegas | Centro de Arte de Nova Friburgo: lugar de encontros
Priscilla Duarte | Circuito cineclube: trnsitos audiovisuais
Talita Tibola | Polticas do habitar quem bem-vindo ao jantar?
CAPTULO 4
COMER E VOMITAR. RELAES ENTRE PRTICAS ANTROPOFGICAS
E ANTROPOMICAS NA ARTE E NA CULTURA > 169

Bruno Cesar Martins Rodrigues | Al Berto: devoramentos e vmitos
Leandra Lambert | Dispora nos interstcios
Marion Velasco Rolim | Entre vitrines, vmitos e outras indigestes ao seu
alcance
Raphael Couto | Vlvula: o vmito como verbo
Renata Santos Sampaio | O re-enactment como mediao e prtica
antropofgica
Teresa Paletta | Cadernos e abjeto
EXPEDIENTE > 217
APRESENTAO > 5
CAPTULO 1
POR QUANTO VOC SE VENDE? QUESTES SOBRE MERCADO,
CAPITALISMO E ARTE > 9

Adriene Ado, Ana Carolina Barboza, Luriam Silva e Zenite Lima | Imagem
e sexualidade: a esttica da contemporaneidade
Eduardo Jorge | Quando zero um: arte, moeda, pensamento
Rafaela Rodrigues e Zenite Lima | Tessituras imagticas entre o
documentrio A ma e as narrativas cinematogrficas
Fernanda Mana| Em busca do encontro com o espao urbano
Susana de Castro | A retrica da prostituio e seus efeitos na arte pop
Tatiana Drummond| A crnica, a crtica e a ao
CAPTULO 2
PARTICIPAR PRECISO? QUESTES SOBRE A IDEIA DE
PARTICIPAO NA ARTE E SEUS DESDOBRAMENTOS > 59

Gustavo Motta | Vmito de imagens, constrio e diarreia modos de
regulao da participao do espectador na arte brasileira dos anos 60/70
Iara Cerqueira L. de Albuquerque e Victor Venas | Rascunhos poticos: o
corpo como dirio e a imagem como documento
Jacqueline Medeiros | Projeto coca-cola: a crtica participativa de Frederico
Morais
Paula Huven | Cartografia: para delinear um lugar errado em certo
Raphael Soifer | Memrias sujas da Lapa
Rubens Pileggi S | O x da questo
5
O seminrio
Em 1998, a XXIV Bienal Internacional de Artes de So Paulo, curada por Pau-
lo Herkenhoff, elegeu como sua questo central a antropofagia. A exposio
retomou o modelo antropofgico proposto por Oswald de Andrade em 1928
quando da publicao do Manifesto antropfago , explorando aspectos di-
versos da ideia de vida como devorao. A Bienal enriqueceu, assim, o fun-
damental debate internacional acerca das preocupaes de alteridade da arte,
tomando a ideia de devorao do outro como ato emblemtico de prtica
relacional e de emancipao cultural. As premissas oswaldianas do comeo do
sculo passado S a Antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente.
Filosoficamente. foram atualizadas e lanadas como uma luz possvel para a
produo contempornea brasileira, atitude que encontrou tambm relevantes
reverberaes no processo de internacionalizao da arte produzida no pas.
Com a nfase dada, pela exposio, concepo antropfaga da arte, a ideia
de antropofagia reafirma-se na esteira de seu primeiro significativo avivamen-
to, promovido pelo tropicalismo como importante horizonte para pensar as
questes de alteridade. Com a virada do sculo XXI, observa-se que a quantida-
de de artistas e tericos voltados a pensar formas de produo de subjetividade
e alteridade tendo em vista a contribuio antropofgica expande-se continu-
amente. A esse movimento somam-se, por exemplo, a valorizao internacio-
nal do neoconcretismo brasileiro com suas prticas relacionais e no pouco
sintomaticamente a emergncia de um discurso europeu para experincias
contemporneas aparentemente contguas a essas (como a esttica relacional
posta por Nicolas Bourriaud). De modo geral, por entre suas muitas nuances
(tambm socioeconmicas), tal movimento diz da aposta cultural no outro, que
passa a ser devorado ou numa concepo mais apaziguadora, e reincidente
abraado. Assim, sobretudo no Brasil, a antropofagia parece adentrar o s-
culo XXI com fora produtiva incontestvel.
APRESENTAO
6 7
Por sua vez, no livro Tristes trpicos (1955), Claude Lvi-Strauss chamava aten-
o para forma diversa de lidar com o outro. Para o autor, haveria dois tipos
de sociedade, as antropofgicas (que veem na absoro de certos indivdu-
os detentores de formas temveis, o nico meio de neutraliz-Ias e mesmo de
aproveit-Ias) e as que praticariam a antropoemia (do grego emein, vomitar)
que, postas diante do mesmo problema, escolheram a soluo inversa, [ex-
pulsando] esses seres temveis para fora do corpo social, mantendo-os tempo-
rria ou definitivamente isolados. Havendo sido a antropofagia pesquisada e
experimentada no campo da cultura, a antropoemia restou, por sua vez, quase
intocada enquanto concepo social e cultural.
Dentre as diversas razes possveis para esse descompasso, est a crena
de alguma forma, generalizada na maior efetividade e no carter eminente-
mente mais democrtico da antropofagia. O discurso da incluso social ou
da responsabilidade pelo outro so claros exemplos de uma dimenso cvica
dos princpios antropfagos. A partir dos anos 1980, com a expanso do mul-
ticulturalismo, a antropofagia encontrou, na cultura, um ambiente propcio de
expanso e confirmao de suas ideias: s me interessa o que no meu,
j afirmava Oswald de Andrade em seu Manifesto. Assim, de modo geral,
possvel compreender como a antropofagia vem se constituindo sob diversos
nomes como um horizonte de alteridade para o sculo que se inicia.
Entretanto, pode-se observar que o discurso antropofgico do princpio do s-
culo XX, com seu mtodo inclusivo, encontra hoje um ambiente cultural e
econmico bastante adverso. Se, poca do Manifesto oswaldiano com sua
economia pr-industrial, a quebra dos limites entre o eu e o outro indicava uma
das mais radicais propostas de transformao da subjetividade e dos modos
da organizao social, o atual contexto socioeconmico talvez perversamente
diverso. Se a proposta antropofgica promovia uma reviravolta diante de suas
contemporneas sociedades disciplinares tal qual analisadas por Michel Fou-
cault, hoje, com a passagem para um modelo de sociedade de controle (Gilles
Deleuze) marcada pela disperso e internalizao das normas disciplinares
, a antropofagia talvez tenha sua fora aplainada. Pois, como aponta Suely
Rolnik, hoje, tambm o capitalismo tupinamb. Defrontados com a homoge-
neizao e onipresena do capitalismo atual (em seu estgio cultural/cognitivo),
vemos o sistema econmico mundial com suas corporaes transnacionais que
ignoram as legislaes locais, realizar, ironicamente, a profecia antropofgi-
ca de Oswald: o capital o que parece ser de fato a nica lei do mundo. O
capitalismo faz-se antropfago. E, devorador tambm da antropofagia, tende a
suavizar sua radicalidade e carter emancipatrio.
Nesse contexto de um sistema econmico (social, cultural, poltico, etc.) que
tudo devora e que a tudo se adapta, perguntamos se no seria o momento de
rever a ideia de antropoemia como uma prtica de resistncia necessria face
ao capitalismo antropfago. No poderia a antropoemia estabelecer uma inven-
tiva e produtiva relao com a ideia de uma cultura antropofgica? Diante da
devorao generalizada a que somos constantemente submetidos e do qual a
institucionalizao da arte um sintoma , qual o lugar do vmito, da excreo,
do no? Face, por exemplo, crise da democracia, a antropoemia no poderia,
em sua relao com a antropofagia, nos oferecer outros horizontes para as po-
lticas de alteridade entre indivduos, grupos culturais ou naes , buscando
escapar verso no conflituosa da antropofagia, hoje cada vez mais difun-
dida? Como se manifesta a antropoemia hoje? Como pensar a antropofagia a
partir da antropoemia?
Dessa forma, o seminrio Vmito e no: prticas antropomicas na arte e na
cultura um convite positivao criativa e livre da verso pejorativa da an-
tropoemia tal qual colocada por Lvi-Strauss em Tristes trpicos , trazendo-a
ao seio do pensamento antropfago. Pois, enquanto o percurso intelectual da
antropofagia tende a coloc-la como totem, por sua vez, a antropoemia tem
restado como tabu. Contudo, havendo a transformao do tabu em totem sido
proposta por Oswald de Andrade como procedimento vertebral da antropofagia,
como alimento para esse processo histrico e dialtico de transformao que,
neste seminrio, retoma-se criativamente a ideia de antropoemia. O que aqui
se intenciona devorar o tabu em totem: devorar a antropoemia, vomitar a an-
tropofagia, ininterrupta e desordenadamente. A partir e para alm da arte, este
seminrio um convite a faz-lo inventivamente.

As comunicaes
Esta publicao rene as comunicaes apresentadas no seminrio Vmito e
no: prticas antropomicas na arte e na cultura. Vomitando hierarquias, todos
aqueles que quiseram expor seus pensamentos c esto, organizados em torno
de quatro campos de debate que se plasmam livremente por entre as contribui-
es dos autores: por quanto voc se vende? questes sobre mercado, ca-
pitalismo e arte; participar preciso? questes sobre a ideia de participao
na arte e seus desdobramentos; para onde vocs vo, coletivos? questes
sobre a prtica coletiva em arte; e, por fim, comer e vomitar relaes entre
prticas antropofgicas e antropomicas na arte e na cultura.
Escolhidas por sua relevncia no atual debate da arte, as temticas do mercado,
da participao e da coletividade somam-se, nas discusses aqui propostas,
aos esforos de pensar o lugar do vmito na contemporaneidade em suas
mais diversas acepes e manifestaes. Passeando por entre preocupaes
variadas, os textos que seguem so, ademais, um recorte do pensamento pro-
duzido a partir das universidades brasileiras, reunindo estudantes dos progra-
mas de Ps-graduao em arte e reas afins de partes diversas do Brasil.
Por quan-
to voc se
vende?
Questes so-
bre mercado,
capitalismo e
arte
11
Adriene do Nascimento Ado
1
, Ana Carolina do Carmo Barboza
2

Luriam Cruz da Silva
3
, Zenite dos Santos Lima
4
10
IMAGEM E SEXUALIDADE: A ESTTICA DA CONTEMPORA-
NEIDADE
Construindo dilogos
Possibilitando uma reflexo sobre imagem, sexualidade e espao escolar,
nosso discurso se origina nas produes miditicas apresentadas aos diversos
espaos sociais e suas implicaes como expresso cultural. O discurso
textual traz inmeros cdigos que possibilitam uma compreenso ampliada
sobre um mesmo fato; a imagem se apresenta como caracterstica prpria
sem necessidade de descries para a interpretao e compreenso de seu
sentido. Com isto, percebemos um momento tecnolgico que disponibiliza em
um mundo digital, informaes inicialmente simblicas (cdigos digitais) que
do abertura ao retorno de uma dimenso esttica j existente anteriormente.
Pensando no espao escolar e no discurso realizado por este e pela sociedade,
nos debruamos nos Parmetros Curriculares Nacionais Temas Transversais,
caderno de orientao sexual e objetivamos desenvolver um trabalho entre teoria
e prtica relacionada s polticas pedaggicas desenvolvidas neste espao.
Em consonncia as mltiplas expresses que fazem parte de nosso cotidiano,
discutiremos como se d a abertura da temtica sexualidade no espao escolar
e sua interao no meio, como reflexo inicial a discusso de uma proposta
curricular articulada s novas tendncias tecnologias que acometem os espaos
sociais.
Sexualidade no espao escolar
A palavra sexo durante muito tempo no era tema para as grandes discusses
na arena da educao, paulatinamente o que antes era considerado um tabu,
aos poucos tem tido seu espao. Existem vrias razes para tal abertura
comeando pelo esteretipo de sexo explorado pela mdia passando a
informaes que na maioria das vezes chegam fragmentadas, deturpadas
e mal decodificadas que vm ganhando uma abertura gigantesca nos

1
Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Educao, Contextos Contemporneos e Demandas Popula-
res (PPGEduc) da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro (UFRRJ). Possui graduao em Pedagogia Plena
pelo Instituto Multidisciplinar da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro (IM/UFRRJ). Integrante do Grupo
de Pesquisa Estudos Culturais em Educao e Arte (IM/UFRRJ - IA/UERJ UNIFAP). Bolsista CAPES.
2
Possui graduao em Pedagogia pela Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro (2010) atuando principal-
mente nos seguintes temas: instituies disciplinares, tcnicas disciplinares.
3
Graduanda em Pedagogia pela Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro pelo Instituto Multidisciplinar (IM/
UFRRJ). Integrante do Grupo de Pesquisa Estudos Culturais em Educao e Arte (IM/UFRRJ IA/UERJ UNIFAP) e
bolsista do Programa Institucional de Bolsas de Iniciao Docncia (PIBID - IM/UFRRJ IE/UFRRJ) pela CAPES.
4
Possui graduao em Pedagogia pela Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro (2010). Atualmente
Pedagoga da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro. Tem experincia na rea de Educao, com nfase
em EDUCAO ESPECIAL.
12 13

5
Esse termo utilizado por Jacques Rancire no livro A partilha do sensvel esttica e poltica.
Hoje, muitas famlias no sabem como assumir o seu papel na educao
dos seus filhos. na tela da TV e da Internet, na mdia escrita e cantada,
que a violncia invade nossos lares e a privacidade das famlias diariamente,
comprometendo e deseducando nossas crianas, tornando-as precocemente
erotizadas, desestruturando a formao idealizada pelas famlias e educadores,
e at destruindo sua formao moral.
Saviani (1994), afirma que a educao fenmeno prprio dos sujeitos e estar
situado no campo do trabalho no material, pois no se separa do ato de
produo e no se restringe ao ensino. [...] o trabalho educativo o ato de
produzir, direta e indiretamente, em cada indivduo singular, a humanidade que
produzida histrica e coletivamente pelo conjunto dos homens (p.24).

Compreendemos assim...
Uma imagem uma cena que foi recriada ou reproduzida. uma
aparncia, ou um conjunto de aparncias, destacada do lugar e
do tempo em que primeiro fez sua apario e a preservou por
alguns momentos ou sculos. Toda imagem incorpora uma forma
de ver. Mesmo uma fotografia. (BERGER: 1999, p.12).

Contudo, ao buscar dar uma definio ou um conceito sobre o que imagem,
parto do princpio de que elas foram feitas para evocar e que ultrapassam aquilo
que elas representam. Nesse contexto, entendemos a necessidade de um
estudo sobre as imagens produzidas nesse terreno esttico
5
que o cotidiano
escolar, nesse espao de busca pela visibilidade.
Nesse sentido, as pesquisas com imagens, principalmente, do cotidiano escolar
possibilitam sempre uma visibilidade, uma busca nas inmeras realidades
vivenciadas nas escolas. Sbastien Darbon (1998, p.108) afirma que uma imagem
sempre a expresso de uma conveno de representao. Segundo ele, em
nvel de anlise, no h uma viso nica do que seria a realidade, mas mltiplas
dimenses, visto que, a leitura que fazemos de uma imagem depende do
sentido, da interpretao, da subjetividade, do contexto, dos condicionamentos
sociais e tcnicos. Ou seja, quem faz a anlise da imagem tem sua prpria
subjetividade, sua histria, sua leitura de mundo. (ADO: 2010, p.20).
Portanto, a escola um local que tem a funo de socializar o saber sistematizado
e construdo historicamente pelos homens, o saber elaborado e a cultura
erudita, ou seja, saberes cientficos. Assim, segundo Libneo (2002, p.113) ser
a escola, ou melhor,
espaos educativos nos meios de comunicao para sociedade. Entre
tantas as razes, no podemos descartar as conversas que so ouvidas
de um adulto e at mesmo uma conversa de um colega mais experiente.

Segundo Guacira Lopes Louro (2010),
A sexualidade vinha adquirindo desde o sculo XIX, uma centralidade
nas preocupaes sociais. Dela se ocupavam os discursos mdicos,
psicolgicos, religiosos, jurdicos, educacionais e, de modo especial, os
discursos da moderna cincia da sexologia. Combinando-se, articulando-
se ou divergindo, esses distintos campos discursivos promoviam
fronteiras de normalidade e desvio, de moralidade e imoralidade, de
sade e doena. Exercitavam, assim, sua autoridade, constituindo
contornos, limites e parmetros. Tais fronteiras no eram, no entanto,
lineares: recortes complexos ligados a raa, classe, gerao, gnero
interferiam (e interferem) na sua definio. (LOURO: 2010, p.435)

Ainda segundo a autora,
Ao redor de 1950, uma formao discursiva em relao aos sujeitos e
s prticas sexuais era posta em circulao. Combinavam-se diferentes
discursos: alguns antigos, outros emergentes, articulados ou, por vezes,
contraditrios. De qualquer modo, constitua-se nesse momento de uma
forma distinta, uma determinada cultura sexual historicamente situada.
(LOURO: 2010, p.435)

Visto desta forma, a escola no tem como ficar a par destas questes. Assim,
temos na escola uma grande aliada para a propagao do tema em questo;
Neste sentido o papel da escola abrir espao para que a pluralidade e
diversidade de percepes, valores e crenas sobre a sexualidade possa se
promulgar. O trabalho de orientao sexual compreende a ao da escola como
complementar a educao dada pela famlia.
O professor, mesmo sem perceber, transmite valores com relao sexualidade
no seu trabalho cotidiano, inclusive na forma de responder ou no s questes
mais simples trazidas pelos alunos. Afirma-se, portanto, a real necessidade do
educador de ter acesso formao especfica para tratar de sexualidade com
crianas e jovens na escola, permitindo a construo de uma atitude profissional
e consciente no trato desse tema.
O indivduo resultado de sua formao, de seu tempo, de sua famlia, de suas
experincias, crenas, religies, cultura dos seus conceitos, dos livros que leu,
dos filmes que assistiu. Portanto, um ser fundamentalmente individual, por
esse motivo pertinente que a escola desenvolva um trabalho de orientao
sexual que permita a criana o entendimento das transformaes que vo ou
esto ocorrendo em seu corpo, de uma forma natural sem mitos e tabus.
14 15
relacionamentos, o jovem se apropria da tecnologia e produz significados
referentes sua cultura, desenhando e desvendando a forma como seu
grupo se apresenta, [...] (SILVA & SILVA: 2011, p.5).

So nestes espaos miditicos/tecnolgicos que encontramos mltiplas
expresses juvenis, caracterizadas por suas relaes cotidianas. Pensando
acerca dos Parmetros Curriculares Nacionais, e a preocupao do Governo
em frente da educao social, percebemos que o discurso de funde na reduo
de risco de doenas e contaminaes, bem como de gravidez indesejada,
produzindo assim uma poltica de reduo de danos, dando a escola o papel de
informao e preveno.
Os meios de comunicao em massa cada vez mais em ascenso promovem
ao discurso atual, inmeras caractersticas e aspectos que apresentam um
universo de novidades. As mdias presentes no cotidiano trazem aos sujeitos
informaes que inserem em suas expresses, apropriaes em relao ao
conjunto de ideias visualizadas pelos mesmos.
Sentimos falta de um discurso reflexivo, ao qual traga a tona toda e qualquer
expresso que evidencie um questionamento, uma angstia, dvida ou
certeza do que permeia o espao escolar. Vejo, por vezes, a socializao de
um pensamento da sexualidade como uma simples estratgia de preveno,
proteo s relaes vividas pelos indivduos. As vivncias atuais nos chamam
a busca de outros olhares, de um dilogo entre a sexualidade e todas as
possibilidades de expresso.
Muitos programas, a difuso da Internet por blogs, sites de relacionamento
e diversos canais de exposio da opinio, trazendo-o como autor de seus
pensamentos e/ou reflexes proporcionam uma interatividade sem limites. As
produes miditicas participam de um movimento ao qual o multiculturalismo
compe parte importante das identidades representadas nestes cyber espaos,
suas diferenas se completam e produzem diversos modos de expresso e
apropriao, com uma conexo sem fronteiras.
A linguagem identificada no apenas como lugar onde as relaes de
dominao e excluso se cristalizam, mas tambm onde essas relaes
so negociadas, produzidas e reproduzidas. (SEMPRINI apud Cf.
EDWARD SAPIR: 1999, p. 67)

A relao entre classes e o poder agregado a cada cultura faz parte das
reivindicaes e afirmaes culturais. Como diz Semprini (1999), o indivduo
na sociedade contempornea confronta-se com um duplo problema de
distanciamento; de um lado, para consigo mesmo e sua interioridade e, de outro
lado, frente aos outros e s relaes interpessoais. Quando nos deparamos com
as multiculturas que se confrontam com a monocultura, a partir da coexistncia
a educao escolar responsvel em prover os meios de compreender
o mundo, compreender a realidade, e de transform-la. isso que
caracteriza a educao. Se tivermos clareza sobre isso, fica mais fcil
pensarmos no papel das mdias, das imagens, e da escola frente as
tenso da sexualidade.

Ainda segundo Libneo (2002, p.77), o aspecto essencial da educao
escolar a instruo cientfica e cultural bsica. Assim, o papel da escola est
ligado ao ensino das bases da cincia, da tcnica, das artes, e da formao
de habilidades cognitivas. Contudo, hoje a escola no visa produo do
conhecimento, tampouco a formao de sujeitos do conhecimento, mas sim
sujeitos submetidos ao poder, ao capital.
Deste modo, a escola o lugar do poder, caracterizada por propsitos
normativos, de disciplinamento e docilizao dos corpos. Propsitos implicados
com a arquitetura social e cultural de nossa sociedade capitalista.
Assim, a prpria escola estabelece modificaes e regras para o controle
dos objetivos atraentes para o capital. Como no h relao de poder sem
resistncia, existe tambm a oportunidade de verificar nas escolas um trabalho
de desobedincia, luta ou repulso, que tencionam as linhas de fora que
atuam na instituio. Disputas que vo desnaturar seu regime de convenes,
regulao e monitorao, forando a reinveno poltica do educativo (ADO:
2010, p.16).
Portanto, esta uma pesquisa que busca, para alm da leitura das imagens
do cotidiano escolar relacionadas sexualidade, a interpretao/compreenso
destas imagens como justificativas urgentes para a retomada da educao do
olhar, como tambm para o desenvolvimento de uma prtica de leitura das
imagens. Assim ser atravs da(s) juventude(s), de suas expresses, de suas
produes, mas, sobretudo, por estarem envoltos pela dimenso da sexualidade
e do gnero, pela capacidade de deciso e fora de romper com o que est
fixado pela sociedade que buscamos refletir sobre este tema.
Quando pensamos na juventude no podemos nos fixar a singularidade
da palavra. Ao observar a diversidade que compe as identidades juvenis
devemos pensar nos meios que so utilizados e como esses so apropriados
pelos jovens de forma a desvendar as falas informais que so construdas nas
relaes interpessoais. Buscando a observao destas relaes, devemos ficar
atentos aos movimentos que se fundam extraclasse e/ou extraescolar, onde o
questionamento entre relaes com o outro e com o mundo no se restrinja ao
espao escolar, mais que se desenvolva na dinmica dos processos sociais e
produza um movimento transformador nos espaos que percorrer.
[...] as culturas juvenis trazem consigo e a partir dessa tecnologia a sua
prpria forma de comunicao, em redes sociais, principalmente de
16 17
dos mesmos que podemos observar sua complexidade que culmina na diferena,
e a partir desta apresento as aporias nos conflitos produzidos pelas oposies
conceituais que socialmente buscam reivindicaes concretas.
Portanto, gostaria de encerrar este texto deixando em aberto que esse assunto
no se finaliza aqui, pois a atrao pelo tema e sua relao com a juventude,
pela vida nas escolas possui diferentes caminhos para se percorrer e este
trabalho apenas um dos meios pelo qual os estudos sobre a sexualidade
ganham visibilidade.
Vale ressaltar que este o incio de um estudo de uma proposta alternativa,
de uma nova maneira de olhar o cotidiano, mas que ainda carece de maiores
estudos aos aspectos relacionados a esses contextos.
Assim, a imagem disponvel nesse trabalho desponta inmeras caractersticas,
distintas e nicas que conversam com o leitor. A partir e com o olhar, a imagem
discursa, dialoga e apresenta sua subjetividade. Objetivamos com esta imagem,
produzir um questionamento interpretao e conhecimento das mesmas.

Referncias Biliogrficas
ADO, Adriene do Nascimento. Monografia: Imagens da educao: Currculo e
produes juvenis. UFRRJ: 2010.
BERGER, John. Modos de ver. So Paulo: Martins Fontes, 1983.
BRASIL, Secretaria da Educao Fundamental. Paramtros Curriculares
Nacionais: Apresentao dos temas transversais, orientao sexual. Braslia:
MEC.
DARBON, Sbastien. O etnlogo e suas imagens. In: SAMAIN, Etienne (org.). O
fotogrfico. So Paulo: Hucitec, 1998.
LIBNEO, Jose Carlos. Didtica novos e velhos temas. Edio do autor. Maio de
2002. Retirado em http: gtdidtica.sites.uol.com.br/textos/libaneo.pdf
LOURO, Guacira Lopes. Cinema como Pedagogia. In: LOPES, FILHO, VEIGA
(org); 500 anos de educao no Brasil. 4ed. Belo Horizonte: Autntica, 2010.
SAVIANI, Dermeval. Pedagogia histrico-crtica: primeiras aproximaes. 4ed.
Cortez-Autores associados. Campinas: 1994.
SEMPRINI, Andrea. Multiculturalismo. Unesp. So Paulo: 1999.
SILVA, M. O. & SILVA, L.C. Pedagogia da imagem e as culturas juvenis. In: Anais
do 4 Seminrio Brasileiro de estudos Culturais e Educao [e] 1. Seminrio
Internacional de Estudos Culturais e Educao: desafios atuais. Editora ULBRA.
Rio Grande do Sul: 2011.
STEARNS. Peter N. Histria da sexualidade. So Paulo. Editora Contexto: 2010.
19 18

2
HERKENHOFF, Paulo. Arte money. In: <www.museuvirtual.org.br> (ltimo acesso em 12/04/2012).
3
HERKENHOFF, Paulo. Introduo geral. XXIV Bienal de So Paulo: Ncleo Histrico: Antropofagia e Histrias
de canibalismos. So Paulo: Fundao Bienal, 1998, p. 26.
4
ANTELO, Ral. Ausncias. Florianpolis: Editora da casa, 2009, p. 5.
Eduardo Jorge de Oliveira
1
QUANDO ZERO UM: ARTE, MOEDA, PENSAMENTO.

1
Desenvolve pesquisa de doutorado em Literatura Comparada pela Universidade Federal de Minas Gerais e
pela cole Normale Suprieure ENS (Paris). Possui mestrado em Teoria da Literatura pela mesma instituio.
bacharel em Comunicao Social pela Universidade de Fortaleza (UNIFOR). No doutorado, com bolsa da
Capes, pesquisa o pensamento plstico-visual na literatura de Nuno Ramos.
1. Ausncia, ausncias.
Quanto valemos como ausncia? A pergunta de Paulo Herkenhoff contida
no ensaio Arte money
2
possui uma ambivalncia modulada por um espao
ausente de histria, pelo menos em uma acepo hegeliana. Na introduo do
catlogo do Ncleo Histrico da XXIV Bienal de So Paulo, Herkenhoff expe
o problema em termos de Histria da Arte: A tese de que a Histria da Arte
j no tem mais um centro absoluto, mas se produz onde est o artista com
pertinncia histrica.
3
No entanto, com Ral Antelo, mais que ensaiar um incio
de uma resposta, a questo de Paulo Herkenhoff torna-se mais complexa. Em
Ausncias, Antelo expe que a fico extrai o sentido do presens, a partir do
absens das imagens que ela mesma coordena, monta e dispe para nosso uso.
4

Leia-se essa fico como uma fico crtica ou ainda como uma fico heurstica
capaz de tomar partido da prpria ausncia para a constituio de um espao
que no discerne a articulao poltica do uso da imaginao. Herkenhoff expe
a questo de um modo no muito distante, onde existiria uma ausncia que
motor dos movimentos financeiros no circuito artstico.
O termo moeda viva, j utilizado por Pierre Klossowski, pode ser uma forma de
pensar a prpria condio do artista, o que implica em formas de vida capazes de
alterar epistemologias em torno da noo de histria ou de modo mais preciso,
alterar suas leis de troca. Em relao troca, Maria Filomena Molder nos d os
elementos que no esto presentes, mas que fornecem a existncia material de
uma troca: moeda tanto a pea de dinheiro que anda de mo em mo, como a
instituio na qual ela cunhada aos milhares: o lugar da sua individuao. (...)
ns vemos o cunho, mas no o molde da cunhagem; vemos as moedas, mas
20 21

9
GOULET-CAZ, M.-O. Quem foi o primeiro Co? In: GOULET-CAZ, M.-O; BRANHAM, R. Bracht (Org). Os
cnicos. O movimento cnico na Antiguidade e o seu legado. So Paulo: Loyola, 2007. p. 446.
10
BRANHAM, Bracht. Desfigurar a moeda. A retrica de Digenes e a inveno do cinismo. In: GOULET-
-CAZ, M.-O; BRANHAM, R. Bracht (Org). Os cnicos. O movimento cnico na Antiguidade e o seu legado. So
Paulo: Loyola, 2007. p. 96.
11
FLORES JNIOR, Olimar. ou as vrias faces da moeda. Agora. Estudos Clssicos
em Debate 2. Aveiro: Universidade de Aveiro, 2000. p. 21-32.
12
GOULET-CAZ, M.-O. Les Kynica du stocisme. Sttutgart: Franz Steiner Verlag, 2003. p. 73-74.
13
E esse ethos fortemente marcado pelo menos por dois poemas: Aumne (Esmola), de Stphane
Mallarm, cujo verso final : : Et surtout ne va pas, frre, acheter du pain (DERRIDA, 1991, p. 79) e La fausse
monnaie (A falsa moeda), de Baudelaire. Jacques Derrida se pergunta: O que ento a falsa moeda? Quando
se tem a falsa moeda? Quando se d a falsa moeda? E o que se d, sob esse ttulo, A falsa moeda? A falsa
moeda deve ser pega pela moeda verdadeira e por isso, se dar pela moeda convencionalmente emitida (titre)
(DERRIDA: 1991, p.110-111).

5
MOLDER, Maria Filomena. O pensamento morfolgico de Goethe. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da
Moeda, 1995, p. 183.
6
KLOSSOWSKI, Pierre. Sade et Fourrier. Les derniers travaux de Gulliver suivi de Sade et Fourrier. Montpellier:
Fata Morgana, 1974, p. 50.
7
A apropriao de riquezas por alguns, escreve Klossowski, estabelece a fraude nas trocas psquicas do
mesmo modo que na partilha de bens materiais. O monstro econmico polariza o monstro psquico na
insuficincia de uma economia fundada sobre a caracterstica psquica das trocas sendo de uma interpreta-
o patolgica (de leis) de oferta e de procura (KLOSSOWSKI: 1974, p. 51).
8
HERKENHOFF, Paulo. Pum e cuspe no museu. In: MANESCHY, Orlando; LIMA, Ana Paula (orgs.). J: emer-
gncias ocupantes. Belm: EDUPA, 2009.
do valor do objeto, quanto do de obra. Neste ponto nos perguntamos
qual seria o fundamento cnico do artista frente as leis de mercado da arte.

2. Quem foi o primeiro co?
A pergunta de Marie-Otile Goulet-Caz parte de uma inquietao quanto a um
trecho da Retrica, de Aristteles, onde o filsofo se refere a um co que tratava
as mesas das tabernas como mesas comuns, na tica.
9
A dvida de Goulet-
Caz refere-se a um episdio na Histria da Filosofia por volta do sculo IV
a. C. que associa Digenes de Snope ao primeiro co. O co na Retrica de
Aristteles, no entanto, seria Antstenes. Sabe-se por Bracht Branham que o
timo grego kynikos vem de kyon, kyn-, isto cachorro.
10
A motivao animal
de uma palavra o termo utilizado para designar a filosofia cnica, que encontra
na figura de Digenes de Snope sua mxima efgie.
11
Assim, verses, boatos,
comentrios fazem parte de uma pluralidade que no permitem um nico centro
coeso e coerente para os cnicos dentro de uma Histria da Filosofia. Mais que
fazer um salto entre a filosofia antiga e a arte contempornea para comparar
ambas situaes, que mantm um nvel de distncia de experincias, convm
expor a dificuldade em lidar com aquilo que est no limite do boato. ainda
Marie-Odile Goulet-Caz que lembra que as provocaes deste co no eram
gratuitas, mas tinham uma finalidade pedaggica, o que implicava um princpio
e certa regra de vida.
12

Diante deste aspecto, o poema de Charles Baudelaire, La fausse
monnaie, sobretudo quando tomado pela leitura de Jacques Derrida em
Donner le temps, apresenta uma falsificao que implica em um ethos.
13

Aqui a diferena fundamental seria o uso moderno da palavra falsificao.
A palavra falsificao mesmo utilizada por Marie-Otile Goulet-Caz porta um
trao de diferena diante de tal uso moderno:
no a moeda.
5
Klossowski expe isso em um nvel mais psquico. Em Sade et
Fourrier, ele ensaia uma polimorfia perversa de modo que possam existir outras
impulses em outras unidades: preciso que a lei das trocas (de oferta e de
procura) tenha relao sujeitos no apenas economicamente determinados
pelas instituies, mas afirmados psiquicamente.
6
Isso se remete s impulses
fantasmticas do produtor e do consumidor. A alterao estabelecida por
Klossowski em torno do que anmalo.
7

O primeiro senso dessa alterao implica na capacidade de atravessar campos
cognitivos no apenas para redimensionar limites disciplinares, mas para
rearticular valores e ausncias, alterar o eixo que inclui e exclui nomes, datas,
obras e ainda gestos. Estamos diante do pensamento que muitas vezes tem
como dmarche o espao expositivo de museus ou ainda do que poderia ser
considerado um double bind artista-mercado, sobretudo pela nfase na excluso
de um circuito que envolve a visibilidade como moeda. Em Pum e cuspe no
Museu
8
, Paulo Herkenhoff se pergunta sobre a incapacidade do museu e por
extenso acrescentamos a da Histria da Arte ou a da Filosofia , de arquivar ou
expor pequenos gestos:
Qual o lugar de obras de arte feitas de pequenos gestos tais como o livro
de artista, fanzine, gibi, fotonovela, ex-libris, gadget, selo, rtulo, volante,
sticker, decalque, flyer, button, broche de plstico, LP, CD, caixa de fsforos,
lpis, camiseta, micro-gravuras, azulejos, fantasia de carnaval, borracha,
slide, web-art, carto-postal, inframince, Caminhando, ato, Parangol
vivencial, insero em jornal, desenho no banheiro, carimbo, olftico, grafite
modesto, atos mnimos, infra-performance, planta daninha, po, cdula,
moeda de artista nas colees pblicas? (HERKENHOFF: 2009, p.201).
A lista de Paulo Herkenhoff no se encerraria apenas nos pequenos
gestos por ele citados, pois eles tambm comportariam outros. O
questionamento de Paulo Herkenhoff que termina pela moeda de artista
nos aproxima do artista enquanto moeda viva, que mesmo produzindo
ou alterando valores, ele tambm produz aquilo que pode escapar tanto
22 23

18
FLORES JNIOR, Olimar. Op. cit. p. 22-23.
19
No dia 29 de novembro de 1984, Joseph Beuys participou do debate, cujo ponto de partida era uma per-
gunta: Quest-ce que largent?. Participaram do debate um antigo banqueiro e um professor de economia. Nas
palavras de Joseph Beuys: o dinheiro ser liberado de sua caracterstica de mercadoria e se tornar um regu-
lador jurdico () eu tento dizer algo concreto sobre o dinheiro que ele um valor econmico e que preciso
chegar nisso que se torna justamente um devant-tre, que ele se torna um documento jurdico por todos os
processos criativos do trabalho humano BEUYS, Joseph. Quest-ce que largent? Paris: Arche, 1994. p. 23.

14
GOULET-CAZ, M.-O. Op. cit. p. 75-76.
15
GOULET-CAZ, M.-O. Op. cit. p. 77.
16
Essa double bind (dupla ligao), por sua vez, segundo a leitura de Jacques Derrida, seria a razo e a
desrazo, tomando a razo pelas suas duas bordas: por dentro e por fora (DERRIDA: 1991, p.54). A relao
complexa, paradoxa inscreve artista e capital em torno do dom. O discurso do dom do artista ainda tem suas
prticas de quem possui aquilo que no se vende. J o dom do donateur, aquele que subside obras de arte
ou prticas artsticas, no est distante da noo de gasto e dispndio em relao ao universo da utilidade.
Mesmo assim, essa confuso entre til e intil tornou-se um discurso ambguo sobretudo lucrativo para muitas
instituies culturais.
17
GOULET-CAZ, M.-O. Op. cit. p. 79.
Digenes Larcio. Flores Jnior, mais que procurar uma verso que preencha
a lacuna de definitiva reabilita vrios relatos at mesmo opostos, pois tal
dissonncia contribui para o estofo da filosofia cnica. Na sua traduo do relato
de Digenes Larcio l-se que:
Digenes de Snope era filho do banqueiro Icsio. Diocles diz que ele foi
banido da sua cidade porque seu pai, que era responsvel pelo dinheiro
do estado, falsificou a moeda. Mas Eublides, no Sobre Digenes, diz
que o prprio Digenes fez tal coisa e foi exilado com o pai. Alis, ele
mesmo, no Prdalo, afirma ter falsificado a moeda. Alguns dizem que
ele se tornou administrador e que, tendo sido corrompido por alguns
trabalhadores, foi at Delfos ou ao orculo Dlio da sua cidade
perguntar a Apolo se poderia fazer aquilo a que era induzido. Teve, ento,
o consentimento para alterar as instituies polticas, mas no entendeu
bem e falsificou a moeda. Depois, quando foi descoberto, segundo alguns,
foi exilado, mas, segundo outros, deixou a cidade voluntariamente, com
medo. Outros dizem ainda que ele recebeu do pai a responsabilidade
de cuidar da moeda e adulterou-a; o pai morreu na priso e ele fugiu; foi
em seguida para Delfos e perguntou no se poderia falsificar, mas o que
deveria fazer para ser mais famoso e assim recebeu o referido orculo.
18

Enfim, o tom de incerteza e a falta de preciso no permitem por completo definir
uma verso especfica. Estamos diante de uma espcie de testemunho incerto
contido nos termos: alguns dizem, segundo outros, outros dizem. Mais
que fornecer ndices, essas marcas parecem despistar o que de fato aconteceu
em torno da falsificao. Um dos xitos da pluralidade de verses que ela no
permite o acesso do factual pelo vis da linguagem. Pelo contrrio, ela expe
suas falhas, atravessando o eixo que torna claro e evidente algo que possa ser
posto na Histria. Ou ainda, ela evidencia uma ausncia, valorizando-a pelo
ato de esconder, em mltiplas vias paralelas. Mesmo diante da pluralidade de
verses, do apagamento de provas ou da criao de outras efgies (de moedas),
a pergunta de Paulo Herkenhoff ainda no foi respondida: quanto valemos como
ausncia?
Se o dinheiro um documento jurdico, como afirmou Joseph Beuys
19
,
ainda possvel se alterar as leis ou normas (nomos) da casa (oiko), inclusive
pela possibilidade de inscrio de vrias verses de uma obra, deixando-a no
A palavra falsificao talvez no seja o termo mais apropriado para
designar o teor metafrico do ato diogeniano, pois de sua parte, ela
implica na inteno fraudulenta de criar uma falsa moeda. Talvez fosse
melhor falar de uma nova efgie (frappe), a qual permite substituir o
valor corrente por um novo (GOULET-CAZ: 2003, p.74-75).

Se a provocao cnica era uma pedagogia da alterao de um valor corrente,
isso implicava em um modo de apresentar tudo aquilo que excludo da
civilizao em termos de comportamentos de animais, de povos brbaros e de
crianas. Nesta pedagogia havia uma outra viso do interdito como o incesto, a
antropofagia e a necrofagia.
14
O animal para a filosofia cnica, segundo a leitura
de Goulet-Caz, seria um modelo a ser imitado.
15
Nesse sentido, retomar o
termo moeda viva de Klossowski, ou ainda considerar o artista no contexto
artstico-financeiro como uma efgie alterada e que altera as trocas, seria levar
em considerao o valor de exposio do corpo na viabilizao da obra. O corpo
vai desde a exposio da forma de vida do artista, onde no estaramos distante
de Um artista da fome, de Franz Kafka, que se apresenta como uma aporia
mesmo para a double bind
16
das relaes entre arte e mercado. Nesse corpo
existe um paradoxo da economia que oscila entre a ascese e o excesso. O
mtodo iniciado a ascese que consiste em viver em uma extrema simplicidade
tendo as mnimas necessidades possveis
17
, escreve Marie-Odile a propsito
dos Cnicos. Mas na ascese existe um princpio de excesso, de gasto da
prpria vida exposta. isso que nos leva a um outro corpo, mais prximo da
prpria anomalia apontada por Klossowski, que neste caso quer dizer, a relao
fantasmtica de valor existente entre as trocas de produtores e consumidores.
Este espao de trocas permitiria retomar a pergunta inicial de Paulo Herkenhoff
(Quanto valemos como ausncia?) diante do absens das imagens que a fico
coordena, monta e dispe para o nosso uso, nos termos de Ral Antelo.
3. Efgies, exlios: migraes.
Olimar Flores Jnior em um ensaio sobre a falsificao da moeda de
Digenes de Snope retoma a pluralidade de verses do episdio no relato de
24 25

(ltimo acesso em 09/04/2012). O interessante de ler nos textos de Groys e Herkenhoff a relao de disjuno
e conexo entre o e (and) e o , o que tambm pode ser lido como uma relao de excluso e incluso, to
cara aos movimentos voluntrios e involuntrios do capital financeiro. Estamos diante de algo que mais que
um jogo de palavras: Art and money, arte money (Ao se valer de um sintagma anglfono, Paulo Herkenhoff
permite uma leitura do money pela gria de um dinheiro gringo, estrangeiro, que por sua vez seria mais
valorizado, algo que foge da anlise de Boris Groys).
24
DUCHAMP, Marcel, Duchamp du Signe. Flammarion, 1994, p. 49.
25
HERKENHOFF, Paulo. Cildo Meireles. London: Phaidon, 1999. p. 43.
26
DERRIDA, Op. cit. p. 194.

20
DERRIDA, Op. Cit. p. 17.
21
Ibid.
22
Exposio realizada no perodo de 23 de outubro a 23 de dezembro de 2011 no Instituto Ita Cultural em
So Paulo, no contexto da mostra Caos e efeito.
23
Boris Groys, em Art and Money, afirma que transitar pela arte que circula no mercado aproxima-a de uma
commodity. No terreno movedio da arte contempornea a questo que pode ser posta quando o mercado
passa a ser o motor da histria? Aps Marcel Duchamp, afirma Groys, mais precisamente em seus ready-ma-
des, produo e exposio fazem coincidir as obras resultantes e estas raramente podem comear a circular
no mercado de arte (GROYS: 2011, p. 2). Disponvel em http://www.e-flux.com/journal/art-and-money-2/
Aps comentar obras financeiras de artistas como Marcel Duchamp e
Andy Warhol, Paulo Herkenhoff apresenta o gesto cnico de Duchamp
23
, cujo
princpio de Ready-Made
24
confere uma nova efgie ao objeto encontrado na
obra de arte. Talvez mais prximo de Digenes de Snope esteja o gesto (e no
a pedagogia) de Marcel Duchamp em Tzanck Cheque, comentada por Paulo
Herkenhoff:
In 1919, Marcel Duchamp paid his dentist, Daniel Tzanck, with a drawing
of a cheque to the value of USS 115. Chque Tzanck (Tzanck Cheque) was
a barter made via a representation of value. In this transaction, as theorist
Thierry de Duve has analysed, Duchamp proposed the questions: Is it a
cheque or a word of art? What is its exchange value?
25

Duchamp teria criado uma nova efgie da moeda pelo vis da falsificao?
Nesse ponto, obra e boato mantm uma ligao coerente, no apenas pela
falsificao. O que seria diferente da imagem dos moedeiros falsos, cuja
figura de estilo, assinala Herkenhoff na concluso de Arte money, parece
sedutora: no h valor falso, no h falso peso nem falso metal nesse circuito
de clareza. A falsificao aqui posta a prova. A desconfiana tambm vem
de Marie-Odile Goulet-Caz, quando ela insiste que a palavra falsificao
talvez no seja o termo mais apropriado para designar o ato de Digenes.
Inclumos deliberadamente Duchamp. A histria do cheque de Duchamp no
se circunscreve apenas neste registro. H um outro ponto que a alterao da
efgie provoca, o valor da anedota, uma espcie de arma do boato e do rumor
que desvaloriza algo pelo riso. O tom da anedota importante para um tipo de
pensamento filosfico e artstico. Ele enfatiza e exibe outras verses no entorno,
como a relao entre Duchamp e seu dentista, que tambm era colecionador
ou ainda na reaquisio do cheque, seu resgate, feito pelo prprio artista em
um valor bem superior a 115 dlares. Sendo assim, fazendo eco a pergunta de
Duchamp (e Beuys perguntar mais tarde em torno do dinheiro), prolongamos a
questo: como os valores podem ser alterados a partir da ausncia? Em termos
de circuito, se uma moeda falsa consegue cumprir todo o percurso do ciclo
limite da ausncia. O que a economia?, pergunta Jacques Derrida, que
prossegue: entre seus predicados ou seus valores semnticos irredutveis, a
economia comporta sem dvida os valores de lei (nomos) e de casa (oikos
casa, propriedade, famlia, lar, o calor de dentro)
20

Pode-se pensar ainda que verses, boatos e rumores de obras por ventura
performticas alteram uma histria oficial, um discurso que increve
precisamente uma redao definitiva, que favorece o comentrio preciso e
especialista ou ainda a casa ou as linhas diacrnicas existentes nas paredes de
um museu e o prncipio classificatrio das estantes da biblioteca. Neste caso, a
condio performtica (avant la lettre) de Digenes de Snope, guardando suas
respectivas propores, no estaria distante de diversos gestos de falsificao
ao longo de histria. Isso significa que a falsificao altera o contexto de
distribuio e circulao de bens. o que Jacques Derrida identifica como
forma de partilhar: Nomos no significa apenas uma lei geral, mas tambm
uma lei de distribuio (nemein), a lei de partilha, a lei como partilha (moira), a
parte dada e assinalada, a participao
21
At que ponto artistas como Waldemar Cordeiro, Waltercio Caldas, Jac Leirner
ou Cildo Meireles seriam atualizadores do gesto cnico de falsificar, alterando
a efgie da moeda? Pensando em seus trabalhos esttico-financeiros como
valores de uso da anedota, o dinheiro que seria um contrato de crena entre
pessoas que estabelecem uma relao poltica, econmica e financeira,
acabaria tendo seu valor (existente e invisvel) alterado. Qual seria o limite de
alterao do consenso fiducirio desde Cildo Meireles at a srie Financial art
project, de Lourival Cuquinha, obra que esteve na exposio Contra-pensamento
selvagem, com curadoria de Paulo Herkenhoff, Cayo Honorato, Clarissa Diniz e
Orlando Maneschy.
22
Evidentemente que existem propostas diferentes e que h
de se desenvolver hipteses sobre cada momento como a produo do plano
e da pintura no caso da cdula at a dimenso escultrica da moeda (o que
acrescentaramos a impresso no que diz respeito a gravura e ao carimbo),
como muito bem evidencia Paulo Herkenhoff na arte financeira de Cildo, que
buscaria, segundo ele, um grau zero da economia da arte.
27 26
econmico, isto , como afirmou Derrida, se ela tem o xito de se passar por
uma boa moeda, ela no se difere da moeda que ela imita fraudulosamente.
26
No
entanto, chega uma hora a qual o sistema de crenas atingido e a circulao
interrompida. A fraude joga continuamente com as margens de tempo. Seu
xito seria passar desapercebida na circulao: por isso um artista como Cildo
Meireles se apropriar de modo oportuno dos circuitos criando inseres. No
entanto, aquilo que poderia ser chamado de prejuzo, pode ser tudo o que
identificado como descontnuo dentro de uma continuidade.
Uma vez que a fraude constatada, ela cria uma descontinuidade na circulao
de bens. O que resta perguntar diante desse aspecto seria quais gestos fazem
economias diferentes se contraporem, cujo acordo est sujeito sempre a por
em questo o valor venal de uma obra e mais: sua especulao (que implica na
posio dos zeros). A aparente caracterstica infinita do dinheiro (zeros direita)
cobre o mundo em camadas finitas, precrias. O zero esquerda ainda pode
ser um posicionamento que indissocia a experincia e a matria (do corpo)
para extrair do presente as ausncias capazes de se reorganizarem em fices
crticas ou em termos de pertinncia histrica sem centro absuluto. Zero
esquerda, pequenos gestos muitas vezes sem lugar, sem centro, mas que por
serem mnimos, possuem a coerncia da unidade, do um.
TESSITURAS IMAGTICAS ENTRE O DOCUMENTRIO
E AS NARRATIVAS CINEMATOGRFICAS
Rafaela Rodrigues da Conceio
1
e Zenite dos Santos Lima
2

1
Pedagoga e mestranda do Programa de Ps-graduao Contextos Contemporneos e Demanda Populares
(PPGEduc/UFRRJ). Atualmente bolsista da Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior
(CAPES). Participa desde 2006 no Grupo de Pesquisa Estudos Culturais em Educao e Arte (UFRRJ/UERJ). E
desenvolve pesquisas nas reas de cinema, cotidianos, currculos e pedagogia da imagem.
2
Pedagoga e mestranda do Programa de Ps-graduao Contextos Contemporneos e Demanda Populares
(PPGEduc/UFRRJ). Participante do Grupo de Pesquisa Observatrio de Educao Especial e incluso educa-
cional: polticas pblicas e prticas curriculares (UFRRJ/IM). Atualmente trabalha no PARFOR dentro da UFRRJ.
Desenvolve pesquisas dentro da educao especial, especificamente, sobre a relao professor-aluno com de-
ficincia mental.
28 29
Preldio
O documentrio iraniano A ma de Samira Makhmalbaf jovem cineasta ga-
nhadora de diversos festivais mundiais, narra uma histria verdica sobre duas
irms Massoumeh e Zahra, que foram aprisionadas em casa pelos pais duran-
te 12 anos. As mesmas no sabiam falar e no tomavam banho h anos.
As irms sofriam repetidas opresses do pai por este persistir em mant-las
confinadas, podendo elas, interagir apenas com ele, um homem desempregado
e preso aos costumes religiosos e sua me, uma mulher cega e submissa. Vale
ressaltar que alm de ser uma histria verdica, o drama foi filmado/protagoniza-
do pelos prprios sujeitos envolvidos na histria, ou seja, eles representam a si
mesmos no filme. Sobre esse aspecto, concordamos com Lima (2012) por abor-
da que esse esfacelamento das fronteiras entre fico e documentrio, leva ao
hibridismo das imagens, ora em um registro bruto, ora com um zelo pictrico
incomum, ntida influncia, na jovem cineasta.
Diante de um abaixo assinado feito pelos vizinhos, o pai obrigado a ensinar as
filhas algumas habilidades essenciais, como por exemplo, fazer comida e ajudar
nos servios domsticos para no perder a guarda das filhas para a tutela do
Estado. E nesse contexto problemtico e polmico, que o documentrio se
desenvolve.

Entendendo os filmes atravs de Pedagogia da imagem
Hoje, podemos dizer a partir dos estudos sobre a Pedagogia da imagem que a
sociedade contempornea situa-se atravs das visualidades e que as constan-
tes representaes, identificaes, expresses e significaes que realizamos,
nascem mediante a sua ligao com as imagens existentes no seu cotidiano.
Acreditamos que as imagens e narrativas nos permitem conhecer como proce-
dem as vivncias para se ensinar, em um contexto to desafiador, assim como
perceber as significaes que as experincias possuem diante dos movimen-
tos identitrios que realizam. Nesse sentido, optamos pelo documentrio, por
entender que a linguagem audiovisual organiza formatos contemporneos de
visibilidades no domnio pblico, interferindo em leituras e vises de mundo,
intervindo nas identidades e transformando as compreenses sobre as realida-
des do ser humano. Concordamos com Freire (1987, 48) quando ressalta que a
educao autntica, no se faz de A para B ou de A sobre B, mas de A
com B, mediatizados pelo mundo. Mundo este que:
[...] impressiona e desafia a uns e a outros, originando vises ou pontos
de vista sobre ele. Vises impregnadas de anseios, de dvidas, de espe-
ranas ou desesperanas que implicitam temas significativos, base dos
quais se constituir o contedo programtico da educao. Um dos equ-
vocos de uma concepo ingnua do humanismo, est em que, na nsia
de corporificar um modelo ideal de bom homem, se esquece da situa-
o concreta, existencial, presente, dos homens mesmos (Ibidem, p.48).
Diante desse complexo, o filmes podem ser pensados como uma ferramenta
que nos chama para um conversa, ou seja, nos aproximam das imagens a ponto
delas intervirem na construo das suas identidades.
Freire (1987, p.45) nos ajuda a entender como o dilogo muito mais que a
troca de palavras, o autor aborda que este o encontro em que se solidariza
o refletir e o agir de seus sujeitos endereados ao mundo a ser transformado e
humanizado, no pode reduzir-se a um ato de depositar ideias de um sujeito no
outro, nem tampouco tornar-se simples troca das ideias a serem consumidas
pelos permutantes.
Portanto, essencial captarmos as vises, anseios, dvidas, esperanas ou
desesperanas dos sujeitos atravs do dilogo, ou seja, da conversa. Freire
aborda que o dilogo a historicizao e no um produto histrico, sendo ele
um movimento e um encontro. Move-se abrindo a conscincia para a infinitude
e encontra-se com o refletir e o agir de seus sujeitos endereados ao mundo e
ser transformado e humanizado (FREIRE: 1987, p.45).

Um pequeno olhar sobre a cultura dos pares na viso de Vygotsky
Vygotsky proporcionou uma contribuio significativa ao estudo de cultura dos
pares ampliando seu conceito de Zona de Desenvolvimento Proximal ZDP.
Como afirma ser a:
A distncia entre o nvel de desenvolvimento real, que se costuma determinar
atravs da soluo independente de problemas, e o nvel de desenvolvimento
potencial, determinado atravs da soluo de problemas sob a orientao de
um adulto ou em colaborao em companheiros mais capazes (VYGOTSKY:
2003, p.112).
30 31
O autor defende a influncia da colaborao de outrem, especialmente mais
experientes, para o desenvolvimento infantil em fazer algo que certamente no
faria ou talvez no soubesse que poderia fazer. Em uma das cenas do documen-
trio podemos confirmar a afirmativa do autor, ou seja, aparece uma assistente
social indo ao encontro das irms a procura de maiores informaes sobre o
caso. Aps ver grades na entrada da casa, a assistente questiona o pai das me-
ninas sobre a situao de sobrevivncia na casa. Na cena seguinte, a mesma
retira as meninas na casa levando-as para um banco numa praa. Aps o acon-
tecido, uma das irms interrogada pela assistente e a outra brinca e se diverte
com a cmera e com o microfone.
Assim, Vygotsky acredita que o ser humano nasce apenas com recursos biol-
gicos, mas com a convivncia social, com seus valores e sua cultura, esses re-
cursos concretizam o processo de humanizao (de desenvolvimento humano),
essencialmente possvel por meio do processo ensino-aprendizagem.
Exemplo disso pode ser visto na cena em que as irms brincam de amarelinha
por veem e se comunicarem com outra menina que realizava sozinha a brinca-
deira. Mesmo com dificuldade de se comunicar, elas comeam a brincar desta
atividade que nunca fizeram antes, mas que a interferncia do outro mais expe-
riente foi capaz de introduzi-las no meio.

Processos de comunicao
Para Vygotsky o sentido de uma palavra a soma de todos os eventos psico-
lgicos que a palavra desperta em nossa conscincia. J o significado ape-
nas uma das zonas do sentido. durante a internalizao dos conhecimentos
externos (culturais), enquanto reconstruo interna e subjetiva dos sentidos e
dos significados, que a linguagem (fala) tem papel central. Cabe a ela controlar,
planejar e ordenar o pensamento para que ocorram os processos intelectuais
superiores.
A comunicao exerce um grande papel para a compreenso do desenvolvi-
mento humano. Seu conceito central para a perspectiva sociocultural, tendo
em vista sua relao indissocivel com a intersubjetividade. Percebemos tal afir-
mao em outra cena, que mostra uma ma pendurada em um barbante e uma
das irms tenta peg-la, mas algum puxa o barbante e ela no alcana seu
objetivo. Na cena, a menina no chama a ma pelo nome, ela s aponta e pula
para pegar a mesma e emite um som parecido.
Esta cena mostra, embora desse para entender que seu objetivo era comer a
ma, uma das meninas no conseguia expressar verbalmente o que queria,
entendendo que ela no era uma criana muda, s no exercitava sua fala.
Vygotsky (1989: p.132), afirma que as palavras alm de exercer um papel essen-
cial no desenvolvimento do pensamento, tambm tem sua importncia na evo-
luo histrica da conscincia num mbito geral. Para o autor o entendimento
das relaes entre pensamento e linguagem primordial. Diante da teoria Scia
histrica, pensamento e linguagem so duas vertentes distintas e independen-
tes. Uma palavra um microcosmo da conscincia humana.
Entretanto, o pensamento s trana a ser verbal e a linguagem racional em um
determinado momento do desenvolvimento filogentico, que ocorre a juno da
linguagem e o pensamento.
Segundo a viso de Hall (1997) a cultura um conjunto de valores ou signifi-
cados partilhados sobre o funcionamento da linguagem como artifcio de signi-
ficaes que s poder ser compartilhado se linguagem for acessvel, onde a
mesma funciona como princpio de representao. Ou seja, as representaes,
atravs da linguagem se tronam um fator principal para a produo do signifi-
cado, entendendo que o prprio difundido como resultado de uma prtica de
significaes.
No existe uma regra para o surgimento dos significados, o que acontece que
a linguagem por si s, um espao cultural partilhado em que se d o cultivo de
significados atravs das representaes. Ainda de acordo com o autor, a cultura
determinante para formao humana enquanto sociedade ela que diz em
uma determinada sociedade.
Desde crianas viramos sujeitos culturais. Tais conhecimentos nos permite con-
viver em nossa cultura interagindo com outros em sociedade, atravs da capa-
cidade de se expressar e comunicar-se.
A cultura no vem pronta, no gentico ela se transforma ao longo do tempo
se atualizando de acordo com as produes coletivas decorrente do desenvol-
vimento de experincias vividas nas geraes passadas.
Na cena que mostra um livro religioso fica fcil observar que um instrumento
est sendo utilizado como artefato. Hall (1997) aponta que os seres humanos
tem um artefato que ilustram a sua prpria cultura e isso algo em comum entre
os sujeitos.

Possveis concluses
Diante desse composto, o presente artigo procurou pensar os fatores sociais,
culturais, identitrios e patolgicos que podem ser englobados na relao tecida
entre as irms e a sociedade. Buscamos compreender como o hibridismo das
imagens, so marcados pela juno entre fico e documentrio. Assim, o docu-
mentrio ratifica, a importncia que os sujeitos possuem em garantir sua autono-
mia e o direito de vida em sociedade. Portanto, as inmeras imagens mostradas
no filme, oferecem por meio de suas problemticas uma traduo sobre os pen-
samentos e significaes que os indivduos podem construir sobre a sociedade,
revelando a complexidade do conhecer/reconhecer o desconhecido.
33 32
Referncias Bibliogrficas
FREIRE, Paulo. Pedagogia do oprimido. 28 ed. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1987.
HALL, Stuart. Representation: Cultural representation and signifying practices,
1997.
______. A identidade cultural na ps-modernidade. trad. Tomaz Tadeu da Silva,
Guaracira Lopes Louro 11 ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2006.
LIMA, Wanderson. A ma (Samira Makhmalbaf, 1998). 46 ed/maro 2012. So
Paulo: Revista Universitria do Audiovisual, 2012.
< http://www.ufscar.br/rua/site/?p=2192>
VYGOTSKY, L. S. Pensamento e linguagem. So Paulo: Martins Fontes, 1988.
______. A formao social da mente. Martins Fontes, So Paulo, 2003.
EM BUSCA DO ENCONTRO COM O ESPAO URBANO
Fernanda Mana
1

1
Mestre em Poticas Visuais pelo Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais do Instituto de Artes da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, UFRGS, Brasil. Bacharel em Artes Visuais nfase em Desenho
pelo Instituto de Artes da UFRGS, Brasil. Como artista, realizou as mostras individuais Intervenes Interferidas
SMC Pao Municipal, Porto Alegre/ RS; Intervenes Simultneas: paisagem in arquitetura, Jabutip Porto
Alegre/RS; Interveno Urbana: da gnese efemeridade do desenho sob o olhar da cidade, Guarulhos/SP. De
suas participaes em mostras coletivas, destacam-se: SEU artista convidada; 6 Vaga-lume - Mostra de vdeo
experimental, I. A. da UFRGS, Porto Alegre; 16 Encontro de Artes Plsticas, Atibaia/SP; 61 Salo de Abril,
Fortaleza. 2 Salo FUNDARTE/SESC de Arte 10 x 10 de Montenegro/RS; Salo do Jovem Artista 2008 e 2006,
finalista, Porto Alegre/RS. Recebeu o prmio de 2 lugar juri popular no 7 Salo de Artes Visuais de Guarulhos,
Guarulhos/SP.
34 35
O desenho surge em meu trabalho inicialmente como uma ideia no espao men-
tal; ele provocado por uma imagem, uma recordao ou um devaneio do olhar,
que, por sua vez, acarretam uma srie de outras imagens-lembranas. Estas po-
dem ocorrer no atelier, revisitando documentos ou por meio do olhar e do devir,
desperto durante uma caminhada, na qual o encontro, a observao e coleta
incentiva a ocorrncia dessas imagens mentais que materializo na superfcie do
papel ou diretamente sobre a parede, conforme as figuras 1 e 2. Alguns desses
materiais coletados so transformados em suporte para o desenho ou so cole-
cionados e usados como modelos.
Esses fragmentos de objetos encontrados e imagens aparentemente descom-
promissadas (vulgares) me interessam por proporcionarem um devir para o
olhar, um mergulho na percepo; podem inspirar formas, ideias, texturas,
como remeter a um momento, uma sensao desencadeadora de uma se-
quncia de rememoraes, desejos e, consequentemente, desenhos. Esses
documentos so disparadores de ideias, imagens mentais e desenhos, mas
os desenhos no tm o objetivo de ser uma cpia, um retrato tal qual, mas a
captao daquele momento perceptivo. Segundo o modo de ver de Charles
Baudelaire, o aspecto geral sob o qual se v as coisas , sobretudo, fants-
tico, ou melhor, o olhar que lana sobre as coisas um tradutor naturalmente
fantstico [...], (2008, p. 63).
Leonardo da Vinci percebe que a exata comunicao entre natureza e arte resi-
de em um, assim chamado, objeto-lei: o olhar. No Trattato della pittura, escreve
sobre o seu interesse nas imagens que se formam espontaneamente em ns por
meio de uma fora interior.

Figura 1. Fernanda Mana, Interveno e Fotografia.
Salvador/BA, 2009. Fonte: acervo da artista.

Figura 2. Fernanda Mana, Interveno e Fotografia.
Porto Alegre/RS, 2009. Fonte: acervo da artista.
O devir estimulado por manchas, imagens apropriadas, esboos, entre outros
documentos (como disparadores de ideias), encontra um referencial no Trattado
della Pittura de Leonardo Da Vinci, na forma como esse disparo da percepo
36 37

2
Traduo da autora Non isprezzare questo mio parere, nel quale ti si ricorda che non ti sia grave il fermarti
alcuna volta a vedere nelle macchie de muri, o nella cenere del fuoco, o nuvoli o fanghi, od altri simili luoghi,
ne quali, se ben saranno da te considerati, tu troverai invenzioni mirabilissime, che destano lingegno del pittore
a nuove invenzioni s di componimenti di battaglie, danimali e duomini, come di var componimenti di paesi e
di cose mostruose, come di diavoli e simili cose, perch saranno causa di farti onore; perch nelle cose confuse
lingegno si desta a nuove invenzioni.
(devir) se processa por intermdio de um impulso interior, levando Da Vinci a
considerar o esboo semiautomtico, o rabisco, mais do que o registro de uma
inspirao, podendo tambm tornar-se a fonte de mais inspirao.
Leonardo Da Vinci prope estimular a mente autoinduzindo-se a um estado de
devaneio relaxando os controles, de modo que a imaginao comece a brincar
com as manchas e formas irregulares, as quais, por sua vez, ajudavam-no a en-
trar em uma espcie de xtase, no qual suas vises interiores podiam projetar-
-se sobre os objetos do mundo externo. Da Vinci sugere uma nova capacida-
de inventiva, chamada forma semipercebida, obtida a partir da observao das
manchas ou das nuvens no cu, combinada com a meditao (introspeco).
Apesar de parecerem muito ambguas, essas configuraes despertam o espri-
to para novas invenes ao olharmos para paredes em runas, brasas incandes-
centes, pedras matizadas, pois essas formas podem evocar estranhas criaes.
Sou da opinio de que no se deveria desprezar aquele que olhar aten-
tamente para as manchas da parede, para os carves no fogo, para as
nuvens, para a correnteza da gua ou outras coisas similares, as quais,
se bem consideradas, proporcionaro que voc encontre nelas invenes
extraordinrias, que despertam o esprito do pintor para criar novas compo-
sies diversas: de batalhas, de animais e homens, paisagens, demnios
e outras coisas fantsticas. Tudo, enfim, servir para engrandecer o artista,
pois far com que voc honre as coisas confusas, pois despertam o gnio
para novas invenes.
2
(VINCI: 1944)

As percepes, ideias e lembranas que materializo em meus desenhos e inter-
venes acontecem de forma espontnea. Somente depois, refletindo e revisi-
tando o trabalho ou seus registros, procurando encontrar os significados, que
vou entender o que estimulou a sinestesia, os porqus dos critrios e escolhas.

A sinestesia seria a sensao secundria que acompanha uma percepo ini-
cial, condio em que a impresso de um sentido percebido estimula outra
sensao, lembrana ou imagem. Ou seja, uma sensao percebida em um
determinado lugar devido a outro estmulo; percepes e sensaes interco-
nectadas por processos sensoriais. A sinestesia o que move o olhar, projeta
o devir e tambm pode estar presente na percepo, principalmente se o ob-
servador unir as possibilidades de sinestesia que a situao entre obra, lugar

3
Predestinado como eleito, escolhido, indivduo vidente ou relacionado com algum tipo de ritual adivinhatrio
ou satnico. Maldito refere-se aos termos anteriores, como tambm aos poetas malditos, conhecidos por seus
hbitos autodestrutivos, como abusar do uso de drogas, frequentar ambientes de prostituio, misria, crime e
violncia, como Baudelaire, Lautramont
4
[...] no momento em que o narrador molha sua Madeleine, um bolinho de forma ovalada, numa taa de
ch, e nesse momento produz-se uma rememorao. E o bolinho isso, uma einsteinizao do tempo, ou
seja: no espao do bolinho est concentrada, de certo modo, toda uma histria (MAFFESOLI Apud SCHULER,
2008, p. 538).
e sua prpria presena proporciona. Segundo Dirceu Villa, Charles Baudelaire
confere sinestesia o valor de [...] mgica mistura e correspondncia, algo que
ele [Baudelaire] encontrava na arte que mais lhe suscitava interesse, fosse a po-
esia ou a pintura: elas esto imbudas de qualidades sensrias intercambiveis
(VILLA apud BAUDELAIRE, 2008. p.29). Alm do que se produz, arte tambm
o que vivemos e sentimos.
Charles Baudelaire defendia a proposta de que sons, cores e cheiros esto
misteriosamente correlacionados e que essa ligao intrnseca natureza das
coisas, portanto, potencialmente perceptvel a todo ser humano e no neces-
sariamente ligada sensibilidade do predestinado ou do maldito.
3
Aquela em-
briaguez anamnstica em que vagueia o flneur pela cidade no se nutre ape-
nas daquilo que, sensorialmente, lhe atinge o olhar; com frequncia tambm se
apossa do simples saber, ou seja, de dados mortos, como algo experimentado
e vivido (BENJAMIN: 1985, p.186).
Meu mtodo de trabalho utilizando a sinestesia se d sob a da forma de asso-
ciaes; como transformar imagens e texturas de objetos observados em uma
combinao fantstica. Outro exemplo de como a sinestesia pode incitar a cria-
o (e vir a ser um mtodo), conforme Max Ernst escreve:
No dia 10 de agosto de 1925, uma alucinao visual insuportvel con-
duziu-me descoberta de meios tcnicos que levaram percepo
clara da lio de Leonardo. Comeou com uma recordao de infn-
cia. O assoalho de acaju de imitao, que se encontrava defronte da
minha cama, desempenhou um papel de provocador ptico para apa-
recer, como que por encanto, uma viso no meu estado meio sonolen-
to. [...] Tive uma viso que me fixou o olhar nas tbuas do cho, onde
mil esfoladelas tinham deixado os seus traos. (BISCHOFF: 1993, p.33)
No texto de Max Ernst, no qual escreve O assoalho de acaju de imitao, que
se encontrava defronte da minha cama, oculta-se a Madeleine do romance de
Proust, Em busca do tempo perdido. Como no romance de Proust, o gosto do
bolinho desencadeia uma exploso de recordaes
4
(sinestesia), os veios de
madeira so como janelas para um mundo de aparncias pticas at ali oculta-
das pelo muro da racionalidade.
38 39
Nas minhas intervenes em runas, a obra no ser exposta em um espao
consagrado s artes, mas inserida no espao urbano, tornando-se parte da situ-
ao, transitria e efmera como ele. O carter provisrio dessas intervenes
evidencia uma postura de desapego com relao preservao e durabilidade
da obra. O uso de materiais precrios e efmeros possibilita que a arte se des-
garre de seus aspectos mais objetuais e mercadolgicos: o valor no est mais
ligado exclusivamente materialidade, mas ao fazer.
Enquanto obra aberta, meu trabalho possibilita uma fruio, uma leitura to ml-
tipla quanto diversas forem as experincias e compreenses de mundo individu-
ais, como em um processo de espelhamento espectador/obra. Sua apreenso
pode se dar de maneira diversa, inusitada. Na contemporaneidade, devido
rpida evoluo tecnolgica no campo visual o modo de olhar atual tambm
alterado, permeado pelo cotidiano acelerado, pelos espaos e tempos sobre-
postos. O observador diante da interveno experimenta a liberdade, a infinita
riqueza de possibilidades de combinaes com projees inconscientes, que
se multiplicam quando considerada a complexidade de relaes possveis das
intervenes (desenhos de corpos) com os prdios abandonados (corpos em
runas) e a cidade.
Trato em meu trabalho o tema da efemeridade, da impermanncia dos corpos,
tanto na figurao dos desenhos quanto nos locais em runas, escolhidos para
as intervenes. Pensando a cidade a partir das desconstrues, das runas, es-
paos vazios e temporrios, como atelier, espao de ao e de reflexo no qual
a coleta, a fotografia e o desenho atuam como objetos de registro. O espao
urbano serve de suporte como um multiplicador, proporcionando s minhas in-
tervenes um alto grau de visibilidade e interatividade, considerando a relao
entre os elementos: o corpo, espao, desenho, os passantes, o fluxo urbano, a
arquitetura e a paisagem. O suporte no como meio de conservar a memria,
mas sim reelabor-la.

Referncias Bibliogrficas
BAUDELAIRE, Charles-Pierre. Escritos sobre arte. So Paulo: Hedra, 2008.
BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire um lrico no auge do capitalismo. So
Paulo: Editora Brasiliense, 1985.
BISCHOFF, Ulrich. Max Ernst: Para alm da pintura. Lisboa: Taschen,1993.
VILLA, Dirceu. Introduo do livro Baudelaire, Charles-Pierre, Escritos sobre
arte. So paulo: Hedra, 2008.
VINCI, Leonardo da. Trattato della pittura. Buenos Aires: Joaquim Gil, 1944.


1
Doutora em filosofia pela Universidade de Munique. Mestre em filosofia pela UFRJ. Professora concursada
da UFRJ desde 2004. Autora de diversos livros, como Mulheres das tragdias gregas: poderosas? Coordena
um grupo de pesquisa de gnero, com financiamento do CNPq. O grupo onde atuam diversos pesquisa-
dores, de diversas reas e instituies tem o objetivo de fazer um levantamento bibliogrfico da produo
sobre questes de gnero atual, e, mediante o uso de algumas ferramentas conquistadas na leitura dos textos
seminais, mapear os esteretipos das mulheres difundidos pela mdia brasileira (blog: http://gnero-reconheci-
mento.blogspot.com).
URL: <http://sites.google.com/site/susanadecastroamaralvieira/>
Susana de Castro
1
ANDY WARHOL E O GOSTO POPULAR
41 40
Em vrias de suas obras, o filsofo e crtico de arte Arthur C. Danto reintera a
importncia da obra de Andy Warhol para a filosofia da arte, pois foi quem permitiu
a mudana da interrogao da filosofia da arte. Desde Plato perguntava-se o
que arte?, desde Warhol, e Danto, a pergunta da filosofia da arte o que faz
com que dois objetos indiscernveis do ponto de vista material e ptico possam, no
entanto, ser diferentes? Um ser arte e o outro no?. Somente com essa segunda
formulao, continua Danto, podemos fazer verdadeiramente filosofia da arte. O
marco referencial para essa mudana a exposio em 1964 na Galeria Stable
em Nova Iorque das caixas de Brillo Box de Warhol. As caixas empilhadas com a
logomarca da esponja Brillo, como se estivessem no armazm do supermercado
espera de serem abertas e seus produtos colocados nas prateleiras, no se
diferenciavam em nada das caixas originais de empacotamento, a no ser pelo
material, de madeira e no de carto. Para entender o significado da afirmativa
de Danto, precisamos entender a posio, isto , o contexto histrico, da obra
de Warhol com relao tanto histria da arte, quanto sociedade de sua poca
(que ainda, em larga medida, a nossa), e tambm a fatos da sua biografia.
Warhol chegou Nova Iorque vindo de Pittsbug em 1949. Durante dez anos
trabalhou com sucesso para a publicidade grfica. Fez um nome na rea de
propaganda, principalmente com sua srie de desenhos para o fabricante de
sapatos I. Miller. Como afirma Danto (2009, p. 24) no possvel encontrarmos
uma explicao clara de porque em torno de 1960 alguns artistas de Nova
Iorque que no se conheciam comearam a desenvolver trabalhos que seguiam
temas comuns retirados do universo da cultura de massa e propaganda, como
tiras em quadrinho, anncios e marcas de produtos, alimentos da indstria do
fast-food, estrelas de cinema, entre outros. Todos esses artistas buscavam uma
forma de expresso artstica claramente diferenciada da forma de expresso da
gerao de artistas nova iorquinos chamada de expressionistas abstratos, que
eram capitaneados por Jackson Pollak. Os tambm chamados novos realistas
rejeitavam a abstrao e todas as suas implicaes, como vanguardismo,
subjetivismos, culto ao gnio artstico. Juntos esse grupo de artistas, que
inclua, alm de Warhol, aquele que pode ser o seu precursor Jasper Johns, e,
Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, entre outros, formaram um movimento que
foi batizado de arte pop. O termo Pop Art foi utilizado pela primeira vez pelo
crtico britnico Lawrence Alloway, no artigo The Arts and The Mass Media,
para caracterizar a cultura popular de massa americana. Alloway reivindica
para cultura pop de massa, particularmente os filmes de Hollywood, o mesmo
alto valor a que se atribui a chamadas artes de elite como os filmes de arte,
a literatura e os produtos da elite cultural em geral. Citando Ortega y Gasset
(The Revolt of Masses), para quem as massas esto exercendo hoje funes na
vida social que coincidem com as que at ento eram exercidas pelas minorias,
Alloway afirma que como resultado disso uma elite acostumada a definir os
padres estticos, descobriu-se como no mais possuindo o controle total de
todos os aspectos da arte. Para ele, impossvel avaliar as artes dos mass
media segundo os cdigos estticos pastoris e de uma classe privilegiada, pois
a mass media seria urbana e democrtica
1
. Quando Alloway usa a pop art para
caracterizar a mass media art ele no est pensando especificamente nas artes
plsticas, no entanto, como sabido, esse termo pop art passou a caracterizar,
principalmente, o movimento artstico contemporneo que surgiu na dcada de
sessenta em Nova Iorque, e que durou cerca de sete anos (at meados de 1967).
De qualquer forma, Aloway acerta em cheio na sua descrio da pop art como
urbana e democrtica, em contraponto a uma arte pastorial e elitista. De fato a
arte pop vai questionar e separao entre o bom gosto e o gosto popular, entre
high art e arte de massa. Alm disso, cenas idlicas ou da natureza, como, por
exemplo, a leitura de uma carta, a natureza morta, o piquenique no parque, o nu
feminino, somem da obra desses artistas realistas, e os motivos passam a ser
os produtos industriais e da cultura de massa. O chamado gosto popular uma
referncia fundamental para esses artistas, pois no esto mais preocupados
em mostrar a beleza, como na arte figurativa tradicional, ou o a vida interior do
artista, como no caso dos expressionistas abstratos, mas sim o gosto popular.
As imagens espalhadas atravs da propaganda e das mdias de massa, com
suas cores fortes (em contraste com as cores suaves, pastis da arte pictrica
tradicional) expressam justamente esse gosto popular e, por isso, tornam-se
objetos de referncia para os artistas pop. No caso de Warhol especificamente,
esse gosto popular tem uma carter mais forte, pois ele identifica-se com ele.
Warhol tem uma origem muito humilde, conhecia bem de perto a privao e
a pobreza. No entanto, reverenciava desde pequeno o glamour das estrelas
do cinema de Hollywood (SHERMAN & DALTON: 2010, cap. 1), e, alm disso,
foi artista de propaganda durante quase uma dcada. Podemos constatar essa
identificao atravs de uma srie de cinco quadros seus expostos pela primeira
vez nas vitrines da loja Bonwit Teller no incio de 1961: Anncio, O pequeno
rei, Super-Homem, Antes e depois e Popeye de sbado. O primeiro
baseado em uma montagem de anncios de jornais em preto e branco, para
42 43
tintura de cabelo, para adquirir braos e ombros fortes, para remodelar o nariz.
Na mesma linha, Antes e depois, tambm um anncio que representa dois
narizes, o primeiro pontudo e feio, antes da operao plstica, o segundo depois
da operao plstica, bonito e perfeito. Esses quadros de anncios de produtos
que oferecem melhora na aparncia fsica e os outros que retratam super-heris
com superpoderes, representam, como muito bem observado por Danto (2009,
p.19) muito bem a psicologia do homem e da mulher ordinrios. Busca-se o tipo
de felicidade prometida pelos anncios. Como a maioria de ns no possui a
beleza exclusiva dos atores e atrizes do cinema e da televiso, uma causa de
nossa angstia ordinria, a nossa aparncia fsica. Insatisfeita com ela, lemos
com ateno os anncios que prometem esta ou aquela transformao fsica.
Temos a esperana inextinguvel de que existem modos fceis de conquistarmos
a sade e a felicidade (DANTO: 2009, p.20). Os super-heris tambm prometem
ajuda e esperana.
Essa transformao da arte pela arte pop, sua ruptura com as barreiras entre
a arte popular e a as belas artes, refletia uma transformao profunda na
sociedade. A pop art representou o rompimento com o esprito do modernismo
(DANTO: 2009, p.31; WYSS: 2004, p.21), que no admitia a mistura de
estilos, tendncias, motivos e orientaes. evidente que outras correntes e
estilos artsticos, como, por exemplo, o cubismo, j operavam com as coisas
redundantes do cotidiano, como bule de caf, garrafas, instrumentos musicais.
Tambm o dadasmo questionava propositadamente o bom-gosto com
peas provocativas e efmeras. Porm, tanto o cubismo, quanto o dadasmo
representam movimentos de vanguardas. Seus representantes consideravam-
se os eleitos da arte, aqueles que traariam o caminho mais verdadeiro das
artes do futuro. Ainda que possamos dizer que a pintura pop foi precursora de
um novo caminho nas artes, no seria correto identificar artistas como Andy
Warhol com propostas vanguardistas, pois sua obra o avesso da ideia do
artista como o interlocutor especial com os sentidos mais puros da arte. Sua
obra quer propositadamente seguir o gosto popular e suas ideias no objetivam
projetar na obra uma subjetividade profunda do artista. No caso de Warhol a
tcnica da serigrafia utilizada em muitas de suas obras lhe permitiu imprimir
justamente o sentimento de alheamento e indiferena que as aproximam de
uma obra industrial, produzida e reproduzida mecanicamente, quase sem a
interveno direta da mo direta do artista. Como Warhol disse algumas vezes,
sua vontade era a de aproximar cada vez mais a sua produo artstica da
industrial e comercial, e transformar-se ele mesmo em uma mquina. Mas ainda
que tenha se distanciado do ideal do artista engajado com uma busca muito
especial de sentido, podemos dizer que sua obra e sua persona revolucionaram
o mundo das artes e da sociedade de tal maneira que ainda que a pintura pop
tenha acabado nos anos 60 e cedido lugar para outras correntes, a nossa
Era ainda a Era Andy Warhol, pois sua persona perdurou como um cone
que marcou o comportamento da sociedade americana de uma maneira geral
(DANTO: 2009, p.4). Ele ampliou bastante o universo dos cultivadores da arte.
Ele se tornou conhecido entre pessoas que sabiam pouca coisa sobre arte.
De certa maneira ampliou bastante o alcance da arte, retirando-a do domnio
exclusivo dos museus. Quando em 1965, o Instituto de Arte Contempornea
da Universidade da Pensilvnia inaugurou uma retrospectiva de sua obra, uma
multido de pelo menos duas mil pessoas apareceu, no para ver a exposio,
mas para encontr-lo pessoalmente. Como os artistas de uma banca de rock
famosa, ele e seus amigos tiveram que se refugiar no teto do prdio.
Desenhava aquilo que lhe era solicitado. Sem que se saiba muito bem porque,
decidiu largar o desenho grfico de propaganda e produzir quadros. Comeou
em 1960 a pintar quadros em que reproduzia tiras de histrias em quadrinhos,
com marcas do estilo do expressionismo abstrato, como as gotas de tinta
largadas no quadro (Popeye, Dick Tracy, Nancy). Porm, fica chocado quando
descobre na Galeria Castelli em outubro de 1961 os quadros que Lichtenstein
tinham feito. O fato de ele tambm ter feito quadros de tiras de histrias em
quadrinho, ainda que diferentes dos seus, no estilo, tornava invivel a Warhol
continuar a produzir quadros com esse motivo. Ele precisa descobrir outra
via, se quisesse entrar para o mundo da arte pop. Ao seu amigo, o cineasta
De Antonio mostra dois quadros da garrafa de Coca-Cola, o primeiro com
marcas da presena das pinceladas, e o outro em que reproduz mais ou menos
fidedignamente a garrafa. De Antonio foi taxativo, o primeiro era uma droga e o
segundo, brilhante (DANTO: 2009, p.15-16). O dia 23 de novembro de 1961 ,
porm, o dia que entrou para a histria da arte, pois foi nesse dia que nasceu a
ideia de pintar a lata das sopas Campbell que alaram Warhol definitivamente ao
mundo da arte pop. Segundo seus bigrafos (SCHERMANN & DALTON: 2010,
p.87-88; SABIN, p.45; INDIANA: 2010, p.83), Warhol pagou $50 arquiteta de
interiores e negociante de arte, Muriel Latow, para que lhe desse uma ideia do
que pintar, e esta lhe teria dito que ele deveria pintar dinheiro ou algo que as
pessoas vem todo dia, como uma lata de sopa Campbell. Warhol prontamente
acatou a sugesto de Latow.
Voltemos agora para a questo que segundo Arthur Danto a obra de Warhol nos
coloca: o que faz com que dois objetos visualmente indiscernveis, sejam, no
entanto, ontologicamente diferentes, um, uma obra de arte e outro, um objeto
comum?
Enquanto o objeto comum serve a finalidades prticas, o objeto de arte est
carregado de significado. Interpret-lo implica recorrer a uma srie de ocorrncias
culturais e biogrficas. nesse sentido que a arte no sentido figurativo e belo
morre definitivamente, e o que resta apenas a arte que se pensa a si mesma e
aos smbolos culturais que cercam a poca do artista.
44 45

Alloway, 1958.
Referncias Bibliogrficas
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DANTO, Arthur C. El abuso de la belleza La esttica y El concepto de arte. Trad.
Carlos Roche. Buenos Aires: Paids, 2008 (2. reimpresso).
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SHERMANM Tony & DALTON, David. Andy Warhol, o gnio pop. Trad. Douglas
Kim e Ricardo Lsias. So Paulo: Globo, 2010.
WYSS, Beat. Pop zwischen regionalismus und Globalitt. In: Grasskamp, W. et
alli (orgs.). Was ist Pop? Zehn Versuche. Frankfurt: Fischer Taschenbuch, 2004.
A CRNICA, A CRTICA E A ACO
Tatiana Drummond de O. F. Moura
1

1
Mestranda do programa de Ps-Graduao em Histria Social da Cultura (linha de pesquisa: Histria da Arte)
do departamento de Histria da PUC Rio e bolsista do Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tec-
nolgico (CNPQ). Possui graduao em Licenciatura em Educao Artstica pela Universidade Metodista Bennett
(2005), especialista em Animao (audiovisual) pelo departamento de Artes e Design da Pontifcia Universidade
Catlica do Rio de Janeiro, cursando especializao em Histria da Arte e Arquitetura do departamento de Hist-
ria da mesma instituio. Tem experincia como produtora, coordenadora educativa de exposies e Professora
I de Artes da S.M.E do Rio de Janeiro.
47 46
No que tange sua produo artstica, curatorial, crtica e editorial, pressupe
uma vantagem e maior liberdade para aprofundar questes ainda no tocadas,
submersas desde a poca referida, haja vista que, tanto o mapeamento da
produo cultural (incluindo o foco do presente texto: artes visuais), quanto o
processo de mudanas sociais e polticas, apresenta lacunas.
Pode-se considerar que, na dcada de oitenta, a comunicao desempenhou
importante papel e isto se refletiu nas manifestaes culturais, como nas artes
visuais. Pensando no dilogo estabelecido entre a arte produzida por jovens
artistas da poca com a crescente troca de informaes e bombardeio miditico
de imagens, um dos problemas para o pesquisador que pretende investigar
os processos artsticos da poca , justamente, o modo como parte da crtica
recepcionou a nova produo artstica.
O artista multimdia que, no necessariamente, orientava sua pesquisa para
a produo de objeto de arte, ou um bem de consumo, arriscava-se a no
conseguir divulgar seu trabalho ou ser incompreendido. Assim, linguagens mais
efmeras, como a performance, no desfrutavam do mesmo espao de anlise
crtica que a pintura.
Qual deve ser, ento, o percurso para uma ampliao da pesquisa sobre a arte
gerada por jovens artistas para alm do artificialismo de uma questo to rasa
quanto a volta pintura, que seria, segundo Ricardo Basbaum, talvez um
problema mais europeu?
Este segundo olhar que deveria ser privilegiado, pois salva o perodo de
uma submisso onda da volta pintura (problema talvez principalmente
europeu) e revela uma srie de percursos prprios daquele momento e
da arte local que conferem uma real importncia ao que se fez/escreveu/
discutiu ento. No apenas as aes artsticas, mas projetos de crtica,
curadoria, publicaes etc. tambm precisam ser reavaliados.
Esquecer a complexidade do circuito de arte brasileiro (devido suas
peculiaridades e limitaes) e, tambm, tomar o mercado brasileiro de arte como
barmetro da produo artstica em foco, provavelmente, pode-se prejudicar um
maior aprofundamento do debate crtico acerca da produo artstica nacional.
O cenrio apresentado evidencia o problema de como o debate sobre a arte
brasileira da dcada de oitenta tem sido registrado historicamente: reduz-se a
produo artstica de toda uma dcada a clichs mercadolgicos como volta
pintura (conforme supracitado), prazer de pintar ou m pintura.
Um tema cujo ponto de partida foi uma parte da crtica (mais comprometida
com as demandas mercadolgicas) da poca em questo, ancorada na
Transvanguarda italiana e no neoexpressionismo. Atitude esta que, em nome
do mercado de arte (e no da arte ou dos artistas), limitou a viso das obras e
atividades artsticas de toda uma dcada, instaurando o clich de que a pintura
seria a linguagem mestra dos artistas da denominada Gerao 80.
Permitiu, assim, alm de um obstculo contraproducente para a percepo da
prpria pintura que era desenvolvida por novos artistas, a desmobilizao de um
debate que, de fato, poderia apresentar-se rico, permitindo que vrias questes
continuassem submersas. Obstrui-se, deste modo, uma possvel reavaliao de
sua histria (e verses pouco exploradas) ou, at mesmo, de se apreender a
arte produzida no referido contexto como um todo, em toda sua pluralidade e
ebulio potica.
uma dificuldade que apenas agrava o interesse em repensar a produo
artstica da poca em questo, trazendo ao centro da discusso artistas e obras.
Torna-se premente traar um percurso narrativo procurando alcanar, entender
em que nimo se encontrava a discusso da arte na dcada de oitenta. O corpo
textual (literrio, curatorial e jornalstico), predominante, reserva amplo debate
para a produo pictrica, um clamor pelo retorno da pintura (do prazer de
pintar), o qual, de certo, respalda-se na Transvanguarda de Achille Bonito Oliva.
O texto Italian Transavantgarde (que pode ser considerado um manifesto),
elaborado pelo crtico de arte italiano Achille Bonito Oliva e publicado em 1979
na revista Flash Art, fora, inicialmente, um esforo para resgatar a presena da
arte italiana, trazendo-a ao centro do debate do circuito artstico internacional,
delineando os postulados da nova tendncia: a Transvanguardia. Assim,
segundo Bonito Oliva, na Tranvanguarda:
A arte redescobre a surpresa de uma atividade infinitamente criativa,
aberta at mesmo para o prazer de suas prprias pulsaes, e uma
existncia caracterizada por milhares de possibilidades, desde a figurao
imagem abstrata, desde um lampejo de genialidade a textura delicada
do medium, onde todos, simultaneamente, se entrecruzam e recaem na
instantaneidade do trabalho, mltiplas e suspensas na generosidade
deste, que se oferece como uma viso. (OLIVA: 1979,P. 19 in: Flash Art).
48 49
Este trecho do texto de Bonito Oliva, descreve uma situao em que o artista
tem, supostamente, uma maior liberdade para construir seu trabalho a partir de
seus prprios impulsos, sem ter de responder a ideias projetadas maneira de
vertentes artsticas vanguardistas como minimalismo ou do conceitualismo.
Achille Bonito Oliva, em artigo posterior, publicado em 1981 no mesmo
peridico citado anteriormente, internacionaliza a ideia do denominado
transvanguardismo, transformando a suposta tendncia pictrica italiana na
corrente, de certo, mais difundida pela crtica do circuito da arte internacional
na poca, haja vista que este discurso predominou nos anos oitenta, inclusive,
ecoando no discurso crtico do neoexpressionismo.
Uma das caractersticas dos artistas transvanguardistas seria o ecletismo (tanto
na temtica, quanto no uso de materiais): [...]Os fragmentos so sintomas de
um xtase de dissociao. So signos de um desejo de mutaes contnuas.
(OLIVA: 1981, p.38). Esta fragmentao, segundo o autor italiano, reflete a
liberdade dos artistas transvanguardistas no que tange ao seu descompromisso
com a escolha de uma vertente histrica, podendo, assim, passear de forma
nmade por todos os tempos histricos.
O crtico italiano, em seu texto Avanguardia, Transvanguardia, reitera seu
discurso desde a primeira publicao na revista Flash Art, discorrendo sobre a
sensibilidade da arte da dcada de oitenta que traz tona a discusso acerca
da criatividade no campo da pintura. A ideia principal presente nos escritos
de Bonito Oliva sobre a Transvanguarda, era de opor a arte transvanguardista,
que simbolizaria a libertao do artista de qualquer obrigao de obedecer a
uma suposta linearidade histrica, dotando-a de um sentido mais hedonista,
pois esta teria simbolizado a retomada do prazer da atividade criativa,
arte vanguardista que estava em voga entre os anos sessenta e setenta (em
referncia, especificamente, ao minimalismo e ao conceitualismo) e que, por
sua vez, seria mais cerebral, e dependente.
Assim, o crtico italiano tambm procurou enfatizar que, ao contrrio desta
arte mais hermtica (seja ela minimalista ou conceitual), a Transvanguarda
no estaria interessada em inovaes (no sentido de estar sempre tentando
se diferenciar do que j foi feito em termos de Histria da Arte, criando novas
aes, o que seria uma viso evolucionista da arte). Deste modo, a estratgia
traada por Bonito Oliva, consistiu em apresentar, atravs de um conjunto de
argumentos, o que o mesmo considerava ser uma nova vertente da arte italiana.
Bonito Oliva, no catlogo Aspectos da Arte Italiana 1945 1988 escreveu que:
A Transvanguarda respondeu em termos contextuais catstrofe
generalizada da histria e da cultura, abrindo-se em direo a uma posio
de superao do puro experimentalismo de tcnicas e novos materiais
e tendendo recuperao da inaturalidade da pintura, entendida como
capacidade de restituir ao processo criativo e o carter de um intenso
erotismo, o espessor de uma imagem que no se priva do prazer da
representao ou da narrao. homologao lingustica dos anos sessenta
e setenta, a arte jovem dos anos oitenta responde, atravs da recuperao
do genius in loci, das razes antropolgicas do territrio cultural ocupado
pelo artista...(OLIVA: 1989, p.19 in: Aspectos da Arte Italiana 1945 1988.)
Achille Bonito Oliva elegeu, inicialmente, como representantes da, ento, nova
arte, nomes como Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucci, Mimmo
Paladino e Nicola De Maria. Devido a inclinao por artistas e obras onde a
pintura se destacava em suas respectivas pesquisas, notavelmente esta
linguagem torna-se um foco importante na Transvanguardia de Bonito Oliva.
De acordo com Bonito Oliva, o experimentalismo imediatamente anterior a esta,
teria se transmutado para uma mentalidade diferente, com laos mais prximos
de intensas emoes individuais e com um tipo de pintura que encontra seus
valores em procedimentos e desenvolvimentos prprios. , tambm, [...]
enaltecida a pesquisa particular, individual, em detrimento de um grupo ou
homologao internacional (OLIVA: 1982, p.145).
O crtico italiano tambm afirma que: A Vanguarda, por definio, sempre
operou em um esquema cultural de tradio idealista, tendendo a configurar
o desenvolvimento da arte como uma narrativa linear. (OLIVA: 2002, p.06).
Segundo Bonito Oliva, esta uma ideologia que sustenta uma mentalidade aos
moldes do darwinismo lingustico.
Darwinismo lingustico, como sua prpria denominao sugere, seria uma
ideia (ou viso) evolucionista da arte, afirmando, assim, uma tradio de
desenvolvimento lingustico por antepassados da vanguarda histrica at os
mais recentes desdobramentos da pesquisa artstica.
A Transvanguarda, por sua vez, em sua oficialidade terica, assume uma postura
nmade, recusando-se, assim a comprometer-se, seja com alguma tica,
material ou temperamento. Simboliza a ausncia intencional do logocentrismo
(razo acima de tudo) da cultura ocidental.
Os artistas do Trans-Avantgarde mudaram as coisas, substituindo o mito de
uma viso unitria do mundo assegurada por uma ideologia concebida para
explicar todas as contradies e antinomia, com uma posio mais aberta
pronto para drift ao longo de qualquer nmero de tangentes e defendendo
uma viso fragmentria e experincia nica e nmade (OLIVA: 1982, p. 62).
Deste modo, Oliva distingue a vanguarda (a qual atribui ser racionalista
ao extremo) da Transvanguarda (ou seja, o que transcende a vanguarda),
argumentando que a primeira, sucumbindo ao racionalismo, perde uma das
principais caractersticas da arte: o prazer (que est diretamente ligado com
a liberdade), enquanto a segunda a Transvanguarda, devido a restituio do
vigor da imaginao livre das amarras da razo que, supostamente, sufocam a
50 51
emoo, resgata esta caracterstica, pois permite-se, por exemplo, servir-se de
referncias do passado sem ter qualquer nostalgia do mesmo, sendo que no
racionaliza a escolha de um perodo histrico.
O filsofo francs Franois Lyotard, que foi um dos mais clebres analistas
da condio humana no ps-modernismo, atentou para o perigo de se [...]
jogar fora o beb do experimentalismo com a gua de banho do funcionalismo
(LYOTARD: 1984, p.71) e contribui, em seu referido texto, com uma sucinta,
porm, no menos precisa, passagem crtica a Transvanguarda de Bonito Oliva:
Quando o poder do capital e no partidrio, a soluo transvanguardista
ou ps-moderna (no sentido de Jenck) prova ser mais adaptvel do que a
soluo antimoderna. Ecletismo o grau zero da cultura contempornea
em geral... Ao se tornar Kitsch, a arte conspira com a confuso que reina no
gosto dos patronos. Artistas, galeristas, donos, crticos e pblico chafurdam
juntos no vale tudoe a poca de indolncia (LYOTARD: 1984, p.76).
Desconfia-se que a ps-modernidade, incluindo a arte chamada ps-moderna,
nada mais do que uma estratgia de mercado de consumo que engloba a
mdia, e o mercado da arte. Bonito Oliva, acredita-se, seria um crtico que opera
de acordo com estes preceitos mercadolgicos, no caso gerando a tendncia
da Transvanguarda como estratgia de marketing (COELHO: 2005, p.213). De
fato, o crtico visto com desconfiana, inclusive por artistas no Brasil que
vivenciaram algum mal-estar com o italiano, vide uma declarao do pintor
Rubens Gerchman ao Jornal do Brasil em 25 de fevereiro de 1987, onde se
refere Oliva.
Oliva quando fez seu primeiro contato no contexto artstico do pas em 1975, foi
bem recebido por artistas, que o apresentaram suas respectivas produes. A
visita de Bonito Oliva foi anunciada por parte da imprensa como uma abertura
a novas oportunidades, parecerias entre o crtico e os artistas. Contudo, no
foi o que aconteceu. O crtico, que prometeu divulgao dos trabalhos atravs
de uma grande exposio, apresentou um projeto cujo o custo seria invivel e,
por fim, acabou no apresentando resultado. Aps a visita, o italiano publicou
o livro Autocrtico autombile, onde dedicaria nada alm de duas pginas
sobre sua experincia brasileira (e ainda rendeu a acusao de que a ideia da
Transvanguarda seria to-somente um subproduto das ideias dos artistas com
os quais Oliva teve contato).
Embora o resultado da visita de Achille Bonito Oliva tivesse culminado em uma
querela entre o crtico italiano e artistas brasileiros que o mesmo conheceu,
como Rubens Gerchman, parte da crtica de arte no Brasil, especialmente alguns
crticos no Rio de Janeiro como: Frederico Morais, Roberto Pontual, Marcus
Lontra, ecoaram as ideias da Transvanguarda (e da chamada Bad Painting) em
seus textos. Assim, alguns escritos sobre arte brasileira no contexto da dcada
de oitenta, demonstram uma clara inclinao a adotar o mote da chamada volta
pintura, proposta, inicialmente, pela Transvanguardia e, em decorrncia
desta preferncia, assume um tom de repdio ao que foi produzido na dcada
anterior, reduzindo toda esta produo artstica tpica dos anos setenta como
excessivamente cerebral e hermtica.
Frederico Morais, crtico de arte, um dos fundadores da rea experimental do
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1966 1975), apresenta, em sua
crtica durante a dcada de oitenta, uma mudana de direo e, vrios textos do
autor ecoam ideias da Transvanguarda de Bonito Oliva.
O livro Os Caminhos da arte brasileira do crtico Frederico Morais, onde o autor
pretendeu registrar a produo artstica brasileira, versa sobre as artes dos anos
sessenta, setenta e oitenta, e, possvel perceber a influncia da leitura sobre
Transvanguarda Internacional no escrito. Frederico Morais aparenta estar em
consonncia com Bonito Oliva ao afirmar que, diversamente dos anos sessenta,
na dcada de setenta, cada artista define sua linguagem individual (dissipando
o coletivismo), entrando, assim, em cena, a Metalinguagem e Tautologia da
arte, ou arte como ilustrao da arte. Ao mencionar o termo Tautologia da
arte, Frederico Morais ecoa a alcunha de darwinismo lingustico utilizada por
Bonito Oliva para descrever a arte setentista.
So retomados os estudos da natureza, significado e eficcia da arte e seu
sistema: a mente substitui o corao, a razo volta a imperar sobre a emoo
(MORAIS: 1986, p.167). Este trecho do texto de Frederico Morais retoma, mais
uma vez, a crtica de Bonito Oliva arte que o crtico italiano julgava como
excessivamente cerebral. A leitura apressada, principalmente desta ideia de
Bonito Oliva, foi, justamente, a mais difundida parte da crtica brasileira. Mais
exemplos sero vistos a seguir.
Frederico Morais, por exemplo, aponta em seu escrito que com a Transvanguarda
italiana, os Novos selvagens alemes, a Nova escultura inglesa e a Nova
imagem norte-americana, aparecera nos anos oitenta no Brasil, a Gerao 80
com a mostra Como vai voc, Gerao 80 no Parque Lage. Surgem, partir
da, vrios novos artistas, sobretudo pintores contra o carter excessivamente
cerebral e intelectual da arte dos anos 1970, esta nova gerao adota um novo
slogan: Pintura & Prazer.
Ainda geram-se indagaes: o que, de fato, mobilizava esta crtica?
Interesses estritamente econmicos, fazendo com que determinados crticos
se enveredassem por um discurso pouco comprometido com as genunas
questes da produo artstica da poca? Ou seria, talvez, uma incompreenso
diante desta arte emergente? Pode-se especular que fora uma confluncia das
duas hipteses citadas, contudo, o resultado conhecido: o empobrecimento
do debate acerca da produo, devido a superficialidade da viso desta crtica
pouco comprometida com uma investigao mais aprofundada sobre as
questes desta nova arte brasileira em plena abertura poltica.
52 53
Ricardo Basbaum, em seu texto Pintura dos anos 1980: algumas
observaes crticas (publicado, inicialmente, na Revista Gvea, em 1988),
demonstram preocupao com o debate no meio de artes brasileiro e, assim,
procura recapitular criticamente como os conceitos mais internacionais da
Transvanguarda de Achille Bonito Oliva, to rapidamente absorvidos pela
crtica internacional da poca, foram generalizados e reproduzidos pela crtica
nacional, ou seja, sem uma anlise mais aprofundada (ou crtica) deste conjunto
de afirmaes, simplesmente aplicando de forma direta em suas anlises do
contexto brasileiro.
Uma observao, talvez ainda mais grave, que Basbaum faz sobre a principal
corrente crtica, , justamente, sobre o peso maior atribudo a aspectos
comportamentais dos artistas da nova gerao, em detrimento a uma anlise
direta e aprofundada da produo propriamente dita:
interessante destacar que a ausncia de uma leitura crtica em contato
direto com as novas obras no prejudica a Gerao 80. De fato, as
ideias acabam consagrando-se como representativas do trabalho desses
artistas desempenham um papel altamente eficiente como slogans,
frases de efeito, chamarizes sugestivos, a um s tempo: sedutores e
transgressores, fluindo atravs dos meios de comunicao de massa:
prazer, rebeldia, alegria, esprito libertrio, ocupao de novos espaos,
o efmero, a arte no cerebral etc... Mas, na falta de outra dimenso
crtica mais consistente, transforma-se em frgeis conceitos, sujeitos
ao consumo desgastante da mdia (BASBAUM: 1988, p.313 in: Arte
contempornea: texturas, dices, fices, estratgias).

uma obstruo que compromete, at mesmo, a distino entre o que vale,
de fato, ser analisado na produo da poca e o que deve ser descartado. Esta
noo ficou prejudicada, perdeu-se. Especialmente, pois a obra, a, acaba sendo
algo secundrio, um mero detalhe a ser considerado. No h espao para a
busca de um dilogo crtico verdadeiro, visando a construo de um saber (que a
produo de arte, de qualquer poca, tanto carece).
Em relao ao ecletismo abordado por Bonito Oliva, Basbaum observa que no
demonstra ser to eficaz na questo da desambiguao, e o que est em jogo ,
justamente, superar a ideia de ambiguidade da imagem, para atingir uma maior
neutralidade. Reunir vrios sistemas de arte uma afirmao que pressupe
que os mesmos estejam desconexos, fragmentados.
Frederico Morais observa como tendncia internacional, o pluralismo artstico,
ou a recusa (impossibilidade) de se definir a produo artstica da poca em
algum modelo especfico, haja vista o grande ecletismo da produo em questo.
Sendo assim, se havia alguma definio ou regra clara para a arte da poca,
esta seria o pluralismo. Alm deste, houve, tambm, a retomada do prestgio
da arte europeia, aponta Frederico, especialmente observando os artistas que
participaram da Documenta de Kassel de 1982. Embora o autor aponte para
um pluralismo na arte, estranhamente, seus escritos crticos da poca no
mencionam outras aes artsticas como a performance, por exemplo.
O texto de Basbaum comprova que, embora parte da crtica entoasse o hino
da volta pintura, outras vertentes crticas compem o cenrio, inclusive
compostas por artistas como Jorge Guinle, Waltercio Caldas, Tunga, Ricardo
Basbaum, para citar alguns, alm de crticos como Ronaldo Brito, Mrcio Doctors,
Paulo Venncio, entre outros, que, por sua vez, escolhem uma abordagem mais
cuidadosa diante de um circuito artstico que se desvelava cada vez mais plural
e complexo.
Frederico Morais, em seu texto Gute Nacht Herr Baselitz ou Hlio Oiticica
onde este voc?, insiste que pintura emoo, tem que vir do corao, que se
for estritamente mental, torna-se mera ilustrao de ideias. O texto em questo
discorre como a arte brasileira na dcada de oitenta, atravs da nova pintura,
deixa de lado o purismo intelectual da dcada de setenta (o que, certamente,
ecoa Bonito Oliva).
Segundo Frederico Morais, o artista, assim, retorna subjetividade, abandonada
pela arte setecentista que, por sua vez, estaria mais interessada na objetividade.
O crtico, neste trecho, menciona que, a nova pintura denotava a vontade do
artista de extravasar, de forma no controlada, ao acaso, sua fantasia e beirava
uma tendncia oscilante ente neofigurativo e neoinformalismo. A arte, assim,
deixaria de esconder-se atrs de conceitos filosficos, ou estar refm de outras
reas do saber (MORAIS: 2001, p.225 in Basbaum). Esta operao garantiria
ao artista restaurar sua comunicao com o pblico. A volta pintura seria,
assim, responsvel pelo retorno do pblico aos eventos de arte, museus,
galerias e bienais.
Curiosamente, embora considere que a arte da dcada de setenta seja, em sua
maioria, uma produo hermtica, excessivamente intelectualizada e, portanto,
distante do pblico, Frederico Morais reverencia a produo de Oiticica e
percebe o quanto esta produo artstica ainda ecoava (e ecoa) entre os novos
artistas: Outro dia eu fui visitar o Projeto Hlio Oiticica: ca duro. Quase tudo o
que andam fazendo por a, Oiticica j fez (MORAIS, in Basbaum, p.229).
Obviamente, Frederico Morais considera que Hlio Oiticica no se enquadra
nesta arte hermtica dos anos setenta. Portanto, certamente no seria justo
afirmar que a arte desta poca tenha sido completamente dominada pelo dito
darwinismo lingustico, assim como nem toda a produo artstica da dcada
seguinte teria sido produzida de forma hedonista (prazer de pintar). O problema
que se apresenta a a questo da generalizao. Contudo, interessante observar
que o autor, neste texto, no est simplesmente definindo (encerrando o debate).
um escrito que relata sua vivncia com a arte da poca: Em que vai dar isso, no sei.
Por ora o que est acontecendo, e preciso tentar compreender antes de julgar.
54 55
(MORAIS: 2001, p.226. in: Basbaum).
Durante esta poca, o que percebe-se na questo da arte o fato desta
apresentar-se indissocivel da poltica e o mercado. , de fato, impossvel
apart-los. Assim, o que est mapeado nas artes dos anos oitenta no Brasil,
apenas um reflexo deste problema, ou seja, somente passou a ter valor histrico
daquela produo o que estava sendo comercializado na poca. Portanto,
os artistas como Jorge Guinle, Daniel Senise, Beatriz Milhazes, entre outros
considerados afeitos ao gnero da pintura, de certa maneira, foram intitulados
como avatares da dcada.
O artista multimdia, ligado s performances ou poticas mais efmeras (ou com
uma ligao mais forte com as estratgias artsticas consideradas idealistas
da dcada de setenta), corria margem ao utilizar estas linguagens menos
comerciais, sendo, assim, sacrificados na leitura de sua produo, haja vista
que no se permitiram ser capturados facilmente pela estrutura mercadolgica.
Entretanto, no cenrio da arte norte-americana, embora houvesse embates entre
algumas correntes crticas, no se furtava a patente variedade da produo
multimdia, limitando a entrada desta produo em galerias e museus, e, o que
mais grave, no debate crtico, quase que completamente para a arte que se
esquivava ao confinamento em um meio mais comercial. O termo Gerao
80 transformou-se em um clich e, certamente, o jornalismo cultural da poca
ajudou a cristalizar esta alcunha.
A iniciativa de organizar a exposio coletiva Como vai voc, Gerao 80 no
Parque Lage, partiu dos curadores: Marcus Lontra (diretor da instituio), Sandra
Mager e Paulo Roberto Leal, procurando, por intermdio da mostra, abarcar a
variada produo da poca. A exposio aconteceu de julho agosto de 1984.
Embora a maioria dos artistas participantes fosse proveniente do Rio de Janeiro,
haviam paulistas (como o grupo da Casa 7), alm de artistas de regies fora
do eixo Rio de Janeiro e So Paulo. A inaugurao da exposio tornou-se uma
grande festa, um sucesso que superou as expectativas dos organizadores.
Assim, a exposio, por ter logrado tamanho sucesso (devido ao fato de atrair
um pblico grande e, por isso, ser contemplada com matrias e divulgao
na imprensa), tornou-se um marco. Artistas muito jovens conquistaram cedo
seu espao, devido projeo que a mostra lhe conferiu, podendo, assim
desfrutarem de sua fama, e se promoverem facilmente. Wilson Coutinho, em sua
crtica Festa e democracia na arte do Parque Lage faz a seguinte considerao
sobre o evento:
O catlogo uma edio especial da revista Mdulo normatizador.
Tem depoimentos de administradores culturais, artistas da gerao
anterior (a maioria desconfiada) e de crticos como sempre colocando
o movimento no Olimpo. natural. Porque se aborrecer, cutucando uma
mostra que maior do que eles, e j dentro de uma lgica em que o
mercado os obrigar a ver, ainda por alguns anos, as obras desses artistas
nas galerias, at que as revistas americanas e europeias transformem o
clima da nossa arte. (COUTINHO: 1984, p.253 in: Imediaes | a crtica
de Wilson Coutinho).

Em 1987, trs anos aps a exposio histrica, houve uma srie de aes
coletivas de um grupo que ficou conhecido como A Moreninha. Este momento,
segundo Ricardo Basbaum, encerra a Gerao 80. A necessidade do grupo
era de se livrar dos clichs criados com a exposio (e revelia dos artistas),
pois havia a sensao de que o interesse na Gerao 80 recaa muito sobre
os efeitos da mesma do que na problematizao potica propriamente dita, que
era realmente representada pelas obras.
O grupo A Moreninha consistiu em um coletivo formado por artistas e um crtico
(Mrcio Doctors) que pretendiam reunir-se em visitas aos atelis dos integrantes
do grupo, abrindo, assim, atravs desta iniciativa, um canal de dilogo sobre
suas respectivas pesquisas artsticas. Ou seja, de certo modo, pode-se
considerar que reuniam-se com o intuito de manter um debate permanente
sobre a produo, e sobre o circuito artstico no qual estavam inseridos.
Entre as reunies, um dos integrantes da Moreninha idealizou uma histria
para o grupo, que consistia em justificando-se com o pretexto de iniciar uma
investigao sobre os ismos da arte, promoveu uma maratona impressionista
na Ilha de Paquet. A ideia do grupo seria a comemorao dos cem anos de
formao do mesmo, que deveu-se passagem de Manet pelo Brasil. Embora
Manet tivesse passado pelas guas da Baa da Guanabara, a formao do
tal grupo, em si, no passava de uma fico, uma estratgia arquitetada e
anunciada como fato (atravs de divulgao na imprensa, inclusive) pelo grupo.
Esta informao falsa foi absorvida pela imprensa que, por sua vez, a publica
sem verificar a autenticidade da notcia. Certamente, mais uma forma irnica
e original com o intuito de por em xeque a aclamada volta pintura. O que
pode se imaginar que a relao entre arte e fico nesta manobra remete
a potica de Antnio Manuel e Cildo Meirelles (como sendo insero em
circuitos ideolgicos). Porm, importa dizer que a ao artstica culminou em
um embate entre o coletivo em questo e o crtico Frederico Morais que, por
sua vez, escreveu uma crtica no jornal, ao qual, Ricardo Basbaum elabora uma
resposta em carta que foi enviada ao veculo de comunicao, mas, sem aceite
para publicao.
Trava-se, neste momento, um dilogo profcuo, crtico e duro, porm, necessrio,
sobre o que se produzia na poca em termos de arte. Nota-se que foi preciso
uma provocao, por intermdio da criao de uma situao, pelos prprios
artistas e crticos na poca (no caso, integrantes do grupo A moreninha: Mrcio
Doctors, Ricardo Basbaum, Alexandre Dacosta, Barro, Enas Valle, Hilton
Berredo e vrios integrantes, exceto alguns pintores que no participaram da
interveno e outros que compartilhavam de viso semelhante, Alex Hamburger,
56 57
Mrcia X.), para que se iniciasse um debate aprofundado que, talvez, sem esta
atitude, jamais tivesse acontecido. O segundo debate (ou, no caso, embate)
ocorre em uma palestra de Frederico Morais e Achille Bonito Oliva, na galeria
Saramenha, que existia no Shopping da Gvea. Surge em cena os, que antes j
foram to atacados por Frederico, vestidos como garons, infiltrados.
Pode-se especular uma associao, ou um deslocamento, entre esta
interveno e a ao dos integrantes do Grupo 6 Mos em estao do Metr
do Rio de Janeiro (onde, tambm, vestem-se de garons), relacionando-as com
a performance Garon! de Chris Burden na dcada de 1970, em que este
se vestiu de garom e serviu caf em uma vernissage. Artistas como Ricardo
Basbaum, Barro e Alexandre Dacosta, evidentemente, no demonstravam-
se indiferentes referncias (tanto nacionais quanto internacionais) de uma
dcada imediatamente anterior a de atuao deles, lembrando que, em
momento de abertura democrtica do pas, muitas publicaes internacionais e
nacionais, livros, catlogos e revistas que, at ento, estavam fora do alcance
de estudantes, universidades e de qualquer interessado, passaram a circular no
Brasil, pois j no estavam mais sujeitas restries impostas pelos censores
do regime militar.
O referido grupo ao qual Ricardo Basbaum integra, realiza, assim, uma
interveno no anunciada no evento, provocando, a ira do crtico italiano, que
reagiu duramente, o que culminou em um confronto fsico, inclusive. Basbaum,
munido de um gravador em sua bandeja, gravou o embate. Certamente isto
ecoa as aes escandalosas dos dadastas que ultrajavam o pblico, quando
extrapolavam os limites do que era considerado socialmente aceitvel na poca
em suas intervenes e performances. Todavia, no contexto apresentado,
a transgresso destes artistas do grupo A Moreninha, no era de carter
agressivo, ou com o intuito de chocar, mas, estava revestida de irreverncia.
Atravs da criao de uma situao irreverente, o coletivo conseguiu demonstrar,
ao obter tal reao agressiva do crtico italiano, o ridculo do provincianismo
referente ao circuito artstico do Rio de Janeiro. Esta ao crtica do grupo,
abriu o circuito para novas discusses, propiciando desde a exposio coletiva
Lapada Show (contando com performances de Alex Hamburger e Mrcia X.)
ao lanamento do livro Orelha, que contava com colagens, poemas, quadrinhos
e textos crticos. Para o lanamento do livro, foi criado o vdeo Orelha, dirigido
por Sandra Kogut, que amalgama linguagem documental, Pop de video clip e
body-art, pois, na obra, o artista Enas Valle filmado durante a operao feita
para corrigir suas orelhas de abano.
Foi pelo problema da recepo afoita dessa nova produo por parte da crtica
que, deste modo, encampa a separao entre as linguagens artsticas, elencando
um meio expressivo (a pintura) em detrimento de tantas outras possibilidades
igualmente sedutoras s pretenses dos jovens artistas da dcada, impondo,
assim, um limite artificial, mercadolgico produo, que despertou as aes
e formaes de grupos artsticos (coletivos) questionadores deste paradoxo
(pois, em plena poca de liberdade de escolha, a arte condenada a um vis
apontado por uma crtica de intenes questionveis, eliminando toda a gama
de possibilidades experimentais to prprias e fundamentais da arte brasileira
e contempornea).


Participar
preciso?
Questes so-
bre a ideia
de participa-
o na arte e
seus desdo-
bramentos
61 60

1
Artista grfico e historiador de arte. Mestre em Artes, pelo Programa de Ps-graduao em Artes Visuais na
ECA-USP (rea de concentrao Teoria, Ensino e Aprendizagem da Arte, linha de pesquisa: Histria, Crtica e
Teoria da Arte) com investigao sobre os desenvolvimentos conceituais da obra do artista brasileiro Antonio
Dias nos anos 60-70 a partir da noo de arte ambiental de Hlio Oiticica. Possui graduao em Artes Plsticas
pela Universidade de So Paulo (2008). Integra o Centro de Estudos Desmanche e Formao de Sistemas
Simblicos DESFORMAS (FFLCH/ECA-USP). editor da revista Dazibao crtica de arte. colaborador da
Companhia do Lato e da companhia II Trupe de Choque. tambm participante do coletivo contradesenho de
design e artes grficas.
Gustavo Motta
1
VMITO DE IMAGENS, CONSTRIO E DIARREIA MODOS
DE REGULAO DA PARTICIPAO DO ESPECTADOR NA
ARTE BRASILEIRA DOS ANOS 60/70

2
Hlio OITICICA, Esquema geral da Nova Objetividade, in Catlogo da exposio Nova Objetividade Brasileira
(Rio de Janeiro, MAM, 1967), rep. in idem, Museu o mundo, org. Csar Oiticica Filho (Rio de Janeiro, Beco do
Azougue, 2011), p. 96-97.
Vmitos e excrees
ponto pacfico que as apropriaes de clichs da pop art sejam uma constante
na obra inicial de Antonio Dias. Mas seria possvel associar tais apropriaes
noo de participao do espectador, corrente na arte brasileira dos anos
1960? E, se sim, em que medida tais apropriaes se inseriam na atualizao,
empreendida por artistas como Hlio Oiticica, da noo oswaldiana de
antropofagia?
Em primeiro lugar, seria preciso deixar de lado os preconceitos e contrassensos
que se formaram, na historiografia da arte brasileira, acerca da ideia de
participao:
O problema da participao do espectador [] complexo, j que essa
participao, que de incio se ope pura contemplao transcendental,
se manifesta de vrias maneiras. H duas maneiras bem definidas de
participao: [1] uma a que envolve manipulao ou participao
sensorial-corporal, [2] a outra que envolve uma participao semntica.
[ Esta ltima poderia ser definida como] a procura interna fora e
dentro do objeto, objetivada pela proposio da participao ativa do
espectador nesse processo: o indivduo a quem chega obra solicitado
completao dos significados propostos na mesma.
2

O objeto artstico deixa, portanto de ser uma obra una, e passa a existir apenas
como sinal dentro do ambiente, exigindo sua completao por meio da
62 63

3
Ver OITICICA, Hlio Instncias do problema do objeto. in Revista GAM, n 15 (Rio de Janeiro, Fevereiro
1968), p. 27-28.
4
OITICICA, Hlio. Vivncia do Morro do Quieto (1966), in Carlos BASUALTO (org.), Tropiclia: uma revoluo
na cultura brasileira (So Paulo, Cosacnaify, 2007), p. 218-220.
5
Associando tais imagens coprolgicas morte atmica, Nota Sobre a morte imprevista (1965) esca-
tolgica nos dois sentidos do termo: com sarcasmo, o destino final do homem e do mundo associado
exposio obscena das entranhas do humano.
ao do observador que passa, portanto, a ser um participador.
3
Assim, j
possvel notar que, nas obras de Dias, as estruturas formais da pop internacional
no so absorvidas, mas, antes, fragmentadas, trituradas, regurgitadas. Em
incontveis ocasies o artista se referiu elas como vmitos imagticos como
se, recebendo uma inspida rao importada, a bulimia aparecesse como nica
estratgia de sobrevivncia.
A conformidade da pop art com o mundo da mercadoria fragmentada, e
os pedaos so contrapostos a outros materiais, subdesenvolvidos, como
estampas populares ou ambientes suburbanos. O bolo gstrico gerado, que
recebe uma colorao hot (emprestada do construtivismo russo revolucionrio),
exibe a verdadeira face dos signos pop: terrvel (diante de sua violenta
fragmentao, aglomerao e imploso) e pattica (pela inverso que as cores
operam no seu contedo publicitrio).
O brotamento fsico de coloides, salincias e bolhas que aparece em uma
obra como Nota sobre a morte imprevista (1965) d sinal da agitao tensa
a que a unidade do quadro pop submetido. Deve-se notar principalmente
a importncia que Oiticica atribuiu, ao escrever sobre a Nota, ao carter
ambiental ou participativo do objeto preto, que se espraia pelo espao
ambiental, como se fosse algo totalmente independente do quadro.
4
Somada
cor de carne viva da almofada intermediria, o formato do objeto preto
demonstra uma escolha evidentemente irnica e que causa mal-estar: vscera,
intestino, dejeto ou falo?
5

Alm disso, o procedimento de montagem de elementos dspares plano pictrico e
objeto tridimensional subtrai ao espectador a possibilidade de obter uma interao
ntegra com a obra: as imagens lhe oferecem um contedo semntico incompleto a
ser completado e o objeto se oferece ao toque (s que ironicamente); uma coisa
no diz respeito outra. O posicionamento, rente ao cho, tambm reconfigura a
exposio do plano pictrico, que fica deslocado: abaixo da (esperada) linha de
viso, na linha da cintura ou do baixo ventre. Na prtica, o plano pictrico se oferece
ao umbigo do espectador. Para se adequar perspectiva do quadro, e mir-lo com os
olhos da face, o espectador precisa se inclinar ou, de algum modo, mudar a posio
dos quadris outro convite que o artista faz ao comportamento do espectador. A
ironia perceptvel em todos os nveis, da ginga que a obra exige do espectador ao
rebaixamento da funo do artista, relegado funo de pintor de rodap.

6
Artigo de capa no assinado, A louca arte dos nossos jovens artistas. In: Viso revista noticiosa sema-
nal (So Paulo, Companhia Lithografica Ypiranga, 1967), p. 25.
7
OITICICA, Hlio. Brasil Diarria (10.02.1970). In: Ferreira GULLAR (org.), Arte brasileira Hoje Situao e
perspectivas (Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1973). In: Museu o mundo (op. cit.), p.159-165.
No perodo, diversas obras procuram deslocar o ponto de referncia visual do
espectador, ao mesmo tempo em que se inserem, com um humor de banheiro,
grosseiro, no ambiente, frisando seu carter objetal como, por exemplo, no
falo de Acidente do jogo (1964), cuja artificialidade reforada pelo brilho do
material e pela colorao vermelha. Vindo de baixo, o falo de plstico mira o
espectador:
Dias aborda os problemas tico-sociais atravs de um agressivo simbolismo
ertico. Em suas obras o sexo aparece como um apelo e como uma ameaa.
A participao do pblico em seus objetos puramente contemplativa, mas
as formas [] como que desejam fugir do espao bidimensional do quadro e
penetrar no espectador.
6

Objeto no espao e plano pictrico: dilacerada, a participao proposta na obra
de Antonio Dias, pode-se dizer, uma fratura exposta. A obra trata justamente da
exposio dessa fratura, mediante o convite, sempre frustrado, participao
fsica. deste modo que o processo da quebra do quadro j existente no
neoconcretismo atualizado em vista de um diagnstico frente nova situao
histrica surgida com o golpe militar.
Constrio
Em outra chave, Hlio Oiticica, no texto Brasil diarreia (1970),
7
abordava os
desdobramentos da cultura brasileira no ps-AI-5, aludindo a uma problemtica
nova: a da ambiguidade dos processos artsticos frente ao processo social
formulando dialeticamente a situao particular brasileira (perifrica), no contexto
mais amplo, global. Aqui, opondo-se desejvel realizao do experimental,
estaria a diarreia: a diluio e o ecletismo que impedem o acmulo crtico
dos fenmenos culturais e polticos (e que so associados falta de carter
ampla e global da sociedade brasileira, reincidentemente paternalista, hipcrita
e concentradora de renda).
A partir de 1968 quando Dias j est no exlio, experimentando na pele a
dialtica entre o centro e a periferia do capitalismo, cujo desenvolvimento
desigual combinado ocorre uma virada em seu trabalho. Da violncia dos
trabalhos viscerais sobre sexo, poltica e violncia o artista passou para uma
postura fria e distanciada, com grandes quadros-diagramas da bulimia para
a anorexia.
64 65

8
TARABUKIN, Nicolai. Le Dernier Tableau du chevalet a la machine, trad. Michel Ptris (Paris: ditions
Champ Libre, 1980)
A postura de inverso e sequestro, no entanto, no mudou, pois, alm da
visualidade publicitria, tambm a arte dos pases centrais continuou a ser objeto
de inverso e crtica. Se at ento o alvo fora a pop art, a partir de 1968 Dias passou
a parodiar a minimal art e o conceitualismo, que tomavam o circuito internacional.
O artista apropria-se ironicamente da urbanidade e racionalidade visual abstrata
da minimal americana, assim como dos modelos analticos e jogos intelectuais
da arte conceitual, para explicitar, num outro jogo, de oposies e conflitos, a
ligao dessas formas com a experincia industrial (no uso dos materiais e dos
procedimentos modulares na constituio das obras) e de consumo.
A pintura registra uma linha interna que acompanha a borda externa da tela,
traando uma caixa interna do quadro, referente s pginas-modelo ou layouts
de diagramao e editorao de materiais grficos (como jornais, revistas). So
grandes caixas que preparam o quadro, segundo o modelo de paginao
grfica, para receber imagens. Mas essas caixas permanecem sempre vazias,
o que frustra a expectativa lanada de que uma imagem venha completar o
quadro. Se por parte de Dias a retirada das imagens dos quadros (e as sucessivas
e frustradas promessas de manuteno dessas imagens) no correr de 1968 j intui
a censura generalizada que viria depois do AI-5, o mesmo nexo seria confirmado
e agravado quando, a partir de 1969-70, tambm as cores so abolidas.
Nesse sentido, seria possvel encadear historicamente, nos marcos da histria
da arte brasileira, o despojamento progressivo da dimenso fsica sensvel do
objeto e a ateno demonstrada pela mediao da imagem da iconografia de
massa em obras como Nota sobre a morte imprevista (Antonio Dias, 1965);
Homenagem a cara de cavalo (Hlio Oiticica, 1966) e Represso outra vez Eis o
saldo (Antonio Manuel, 1968). As pinturas pretas produzidas por Dias no incio
dos anos 1970 marcariam uma inflexo importante ao imbricar negativamente os
dois procedimentos: a dimenso sensvel da obra se realiza na demonstrao
do movimento de supresso da imagem (que est pressuposta no campo de
diagramao), substituda por um campo preto.
Sem contar tela, chassi e tinta, a pintura se encontra despida de matria
fsica palpvel (no h aqui almofadas, vus ou mantos cobrindo a imagem).
Oferece-se, tambm, uma hipertrofia do campo visual que se encontra vazio.
Ao mesmo tempo em que o agigantamento fsico enfatiza a impresso de
falta visual, a dimenso funrea do campo preto oferece (sensivelmente) uma
opacidade repulsiva ao observador, que se sente espoliado do gozo imagtico
ou informacional pressuposto. Coloca-se um problema para o espectador, que o
obriga a rever toda a histria da pintura, aludindo zombeteiramente discusso
do fim da pintura e ao ltimo quadro de cavalete, o Quadrado preto sobre
fundo branco, 1915, de Malevich (1878-1935).
8
Ao mesmo tempo o observador

9
OITICICA, Hlio. Brasil diarreia (Op. cit.), p. 163.
levado a associar tais reflexes altas da cultura erudita a um modelo de
diagramao de pgina (uma caixa grfica preparada pra receber uma fotografia
ou ilustrao)
Nessas pinturas ocorre uma inverso de sinal na comunicao, que perde sua
positividade (comunicativa ou didtica). Ao mesmo tempo, prope-se um jogo de
presena/ausncia em relao materialidade do quadro que se expe. Assim,
seja por meio de um deslocamento no modo de exposio, seja pela dilatao
das dimenses fsicas do quadro, realiza-se uma interveno no ambiente.
Por meio da presena do quadro diante do observador, ainda outra camada
de ironia fica evidente, duplicando, na fruio, o choque dos dois elementos
aparentemente desconexos: histria da arte e visualidade publicitria. Se, de um
lado, o volume fsico do quadro faz meno experincia objetal-fenomnica do
minimalismo, seu carter proto ou pseudoimagtico associa a experincia fsica
do observador experincia da vitrine ou do outdoor (fato que explicitado por
sua estruturao modular, tal as folhas que montam a imagem de um outdoor; e
pela nfase na borda branca, que delineia um quadro dentro do quadro).
No entanto, no choque, nenhuma das duas expectativas se realiza plenamente.
No se trata nem da fruio esttica prpria minimal, nem do consumo
imagtico da experincia com a publicidade, pois as pinturas figuram apenas
grandes projetos grficos de pginas vazias. Gera-se um curto-circuito: o
carter objetal da pintura afirmado e negado ao mesmo tempo, justamente
por causa da reciprocidade e complementaridade entre os dois polos (um o
negativo do outro): 1) hipertrofia da experincia minimal com as formas, 2) e
estetizao da experincia na publicidade. A obra opera inicialmente a partir da
seriao minimal dos objetos, mas seu carter esttico-reflexivo tensionado
pela anulao que o artista realiza na experiencia esttica do observador, por
meio da fruio alienada da visualidade publicitria.
Inicialmente, entre o golpe militar e o exlio do artista, o dispositivo antropfago
de Dias negou-se criticamente a absorver o contedo das formas importadas,
regurgitando-os. Aps o AI-5 e a tomada de conscincia de que as contradies
especficas do capitalismo perifrico se encontram afinadas em escala global,
restava ainda um expediente a ser experimentado nas palavras de Oiticica, ele
poderia ser definido como dissecar as tripas dessa diarreia.
9

66 67

1
Artista de dana e performer. Mestre em Dana pelo PPGDana/UFBA. Cocriadora e diretora do Grupo HIS
Contemporneo de Dana (Salvador / Ba). Licenciada e Bel em Dana pela Escola de Dana/UFBA.
2
Especialista em Arte-Educao e tecnologias contemporneas pela UnB e Mestre em Artes Visuais pela
UFBA. Desenvolve trabalhos com as linguagens do vdeo, da instalao e da performance com participaes
em Coletivas, Festivais de vdeos e Sales de Arte.
Iara Cerqueira Linhares de Albuquerque
1
e Victor Venas
2
RASCUNHOS POTICOS: O CORPO COMO DIRIO E A IMA-
GEM COMO DOCUMENTO

3
Utilizamos o termo coautores por participarem do processo de criao.
4
Cleide Martins Doutora em Comunicao e Semitica pelo programa de Ps-Graduao da PUC/SP,
pesquisadora em dana, bailarina.
Caminhos interativos
O corpo funciona como uma referncia propcia, atravs da experincia
de reencantamento que brota do desafio de desvend-lo.
(GREINER: 2010, p. 122)

O percurso compartilhado por esses dois artistas em 2011, e os desdobramen-
tos colhidos por eles so os geradores da reflexo aqui apresentada. O artigo
apresenta a pesquisa artstica Sete tons de uma poesia que se iniciou no
Alto de Santa Cruz em Salvador/Bahia. Desde 2007, Iara Cerqueira desenvolve
uma pesquisa de dana com alunos da Escola Municipal Artur de Sales, esses
corpos lhe chamaram a ateno para propor uma configurao artstica/coreo-
grafia em que o pensamento e o comportamento desses coautores
3
dialogas-
sem como material coreogrfico de uma criao em dana em dilogo com a
teoria. O percurso criativo desses artistas que se propuseram a compartilhar
a criao de uma obra possibilitou a reflexo sobre o processo de criao e o
modo de acessar movimentos, como tambm o modo de comunicar em dana
com exerccios investigativos compartilhados. A improvisao explicada aqui
luz de Cleide Martins
4
e a videografia foram escolhas para investigao prtica
processual e para transposio cnica.
A prtica artstica a ser apresentada propunha o entendimento de que h mo-
dos de se estudar dana e todos esto extremamente implicados, pois no h
na feitura da dana uma separao temporal entre teoria e a prtica, um no
vem antes do outro quando o assunto/ao o movimento do corpo. O percur-
68 69

5
Nexos de sentido citado por Fabiana Britto como similar a coerncia. Fabiana Britto professora do
Programa de Ps-Graduao em Dana da Universidade Federal da Bahia. Possui graduao em Dana pela
Universidade Federal da Bahia (1987), Mestrado em Artes pela Universidade de So Paulo (1993) e Doutorado
em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (2002).
6
Victor Venas artista visual e professor. Mestre em Artes Visuais pela UFBA, com participaes em Coletivas,
Festivais de Vdeos e Sales de Arte.
7
Ceclia Almeida Salles professora do programa de Ps-Graduao em Comunicao e Semitica da PUC/
SP e coordenadora do Centro de Estudos em Crtica Gentica.
so criativo desses artistas-pesquisadores que se propuseram a compartilhar a
criao de uma obra possibilitou a reflexo sobre processo de criao, modo
de acessar movimentos em exerccios investigativos compartilhados e modos
de comunicar em dana. Das experimentaes prticas e da pesquisa terica
sobre processo de criao, foi possvel reconhecer desdobramentos e a amplia-
o do estudo dialgico dos envolvidos.
O projeto abrange imagem em tela e corpo e suas interseces, e tem tambm
como referencial a discusso da vulnerabilidade social no qual esses indivduos
convivem, assim como questes pessoais ligadas educao e professor em
sala de aula que surgiram no decorrer do processo. Ambos, vulnerabilidade
social e o sistema educacional compuseram nexos de sentido
5
para criao da
obra. Para compartilhar esse projeto foi chamado o artista e professor Victor
Venas
6
que dirigiu e o coproduziu. O projeto foi inscrito e selecionado no edital
Quarta que dana da FUNCEB 2011, na categoria Trabalho de dana em proces-
so de criao, com a pesquisa artstica Sete tons de uma poesia. Como fora
citado, transposio escolhida para compor o argumento potico/dialgico foi
a videografia e a dana. O procedimento prtico para experimentao desses
elementos foi improvisao, com imagem e corpo em estmulo mtuo, estando
presente tambm em cena durante a apresentao da obra.
Cecilia Salles
7
(1998, p.51) enfatiza a necessidade dos artistas desenvolverem
trabalhos coletivos e que esses so impulsionadores e estimulantes, gerando
reflexes conjuntas e consequentemente uma potencializao de possibilida-
des. O exerccio da prtica compartilhada, reflexiva, argumentativa e propulso-
ra de questes para o artista, no processo de criao, seja de dana, pintura ou
msica, possibilita a construo do pesquisador em dana, o que difere de um
produtor de arte mecanizada, direcionada a uma demanda de mercado. Ao fazer
um estudo reflexivo, prope-se um despertar/refletir sobre esse/aquele proces-
so criativo, consequentemente produzir conhecimento que impulsionaro novas
cogitaes acerca do processo de criao artstica.


8
Esse conceito aqui entendido, segundo Ceclia Salles em sua obra Redes da criao, como as singularida-
des processuais que mostram as interaes entre as escolhas dos procedimentos no processo de construo
da obra e a definio daquilo que o artista quer de sua obra (2006 ,p. 125).
Processo de/em criao
Repetir, repetir at ficar diferente Manoel de Barros

O objetivo do projeto Sete tons de uma poesia apresentar em colabora-
o artstica um dilogo imagem e corpo, suas interseces e interaes tendo
como referencial a vulnerabilidade social dos indivduos em formao que ha-
bitam o bairro do Alto de Santa Cruz e frequentam o ambiente escolar. Segun-
do Salles (1998, p.51) existe necessidade dos prprios artistas desenvolverem
trabalhos coletivos e que esses so impulsionadores e estimulantes, gerando
reflexes conjuntas e consequentemente uma potencializao de possibilida-
des. Inicialmente revisitamos o nosso processo criativo, conversamos bastante
e identificamos aes criativas que culminaram em questes que chamamos de
matrizes
8
. Durante nossos encontros inquietaes regeram nossos interesses,
como os sons locais, a corporeidade das crianas e suas formas de organizao
nesse ambiente escolar foram igualmente identificados como matrizes, transver-
salmente : tenso nos corpos, instabilidade no tronco e a relao professor/
aluno. Importante ressaltar como o trabalho com o vdeo e a improvisao como
transposio e procedimento de investigao e na apresentao em cena viabi-
lizaram os interesses estticos do projeto.
Ao refletirmos sobre essas matrizes de forma compartilhada, compreende-se a
lgica que rege a criao coletiva, que resultou na obra em processo Sete tons
de uma poesia. A citao de Ceclia Salles (2006, p.22) argumenta:
Essa viso de processo de criao nos coloca em pleno cam-
po relacional, sem vocao para o isolamento de seus componen-
tes, exigindo, portanto, permanente ateno a contextualizaes
e ativao das relaes que o mantm como sistema complexo.
Na continuao, foram escolhidos alguns materiais de investigao como sa-
cos plsticos, mscaras e exerccios de aula. Fizemos anotaes nos cadernos,
como um rascunho e nas experimentaes prticas foram utilizadas msicas de
repertrio variado. Essas anotaes serviram como guia durante nosso proces-
so artstico criativo. O modo como o corpo aqui entendido possibilita pensar
corpo como texto, ou seja, fluxo de informaes no estanques, interativas, com
capacidade de produo sgnica e com alta complexidade organizativa. Pensar
70 71

9
Corpo como mdia de si mesmo, refere-se ao conceito de Teoria do corpomdia desenvolvido pelas autoras
Helena Katz e Christine Greiner , em que ...corpo no um lugar onde as informaes que vm do mundo so
processadas para serem depois devolvidas ao mundo (GREINER: 2005, p.130).
10
Possui graduao em Jornalismo pela Faculdade Casper Lbero (1981), mestrado em Comunicao e
Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (1991) e doutorado em Comunicao e Semitica
pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (1997). Juntamente com Helena Katz autora da Teoria
corpomdia.
11
Possui graduao em Filosofia pela Faculdade de Filosofia e Educao da Universidade do Estado do Rio
de Janeiro (1971) e doutorado em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo
(1994).
12
Segundo Adriana Bittencourt Machado ... imagens so esses fluxos e prosseguem no tempo em ritmos
lentos e rpidos, em sincronicidade e confuses, podendo estar sobrepostas, convergindo e at mesmo
concorrendo entre si (MACHADO: 2007, p.78). Adriana Bittencourt Machado pesquisadora, Professora do
Programade Ps-Graduao em Dana da Universidade Federal da Bahia. Possui graduao em Dana pela
Universidade Federal da Bahia, Mestrado e Doutorado em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universida-
de Catlica de So Paulo (2007).
13
A Viso sistmica possibilita entender que qualquer objeto pode ser estudado a partir desse entendimento,
por exemplo: um conjunto de danarinos em cena, um conjunto de pessoas na rua, o corpo que dana, etc.
Segundo Jorge Albuquerque Vieira: Um sistema pode ser conceituado como um agregado de elementos que
so relacionados entre si ao ponto de partilha de propriedades( 2006, p.88).
dana nesse contexto, significa pensar corpo como mdia de si mesmo
9
, em
que as informaes oriundas do ambiente, ao serem processadas juntamente
com as informaes presentes, reconfiguram-se continuamente, ou seja, signi-
fica pensar corpo como agente de negociao, um corpo que coevolui com o
ambiente e, que, portanto renegocia constantemente sua coleo de informa-
es. Segundo a Teoria do corpomdia (GREINER: 2005, p.131)
10
o corpo no
um meio por onde a informao simplesmente passa, pois toda informao
que chega entra em negociao com as que j esto, sob esse olhar a dan-
a destitui autorias dominantes e dialoga com Salles (2006) e Katz
11
(2005)
conduo de entendimentos e coerncias partindo de pressupostos evolutivos
darwinianos.
Com esses argumentos tericos, parece pertinente tambm pensar dana como
texto sgnico. Corpo e imagens
12
apresentadas ou/e experienciadas como in-
formao e signos no corpo da danarina na execuo de uma obra de dana,
apresentam um discurso proveniente de uma ao colaborativa e coadaptativa,
corpo e ambiente. Como fora dito a improvisao foi o procedimento utiliza-
do em todo o processo de investigao/criao e durante a apresentao da
obra que, mesmo com aes estabelecidas se compe em tempo real. Cleide
Martins, pesquisadora sobre improvisao, apresenta dana a partir de uma
viso sistmica
13
e cita: improvisao dana menos ordenada, mas altamente
organizada. Configura um modo de organizar as informaes com finalidade
comunicativa. (2002, p.54).

14
A professora Amanda Gurgel, ficou conhecida aps fazer um discurso na Assembleia Legislativa do Rio
Grande do Norte a respeito da situao da educao no estado, resultando num vdeo acessado por mais de
um milho de internautas no YouTube.
Durante o processo de criao artstica e na atuao enquanto professora de
dana da escola, surgiram fissuras que resvalaram em outros argumentos que
se localizaram no discurso da professora Amanda Gurgel (RN)
14
. A escolha do
discurso proferido pela professora como sonorizao dessa pesquisa foi su-
gerida por Victor Venas em um determinado momento do ensaio e se situa em
continuar a discusso implantada por ela, em relao situao dos professo-
res pblicos, propondo-se nessa atuao artstica uma ao continuada com
funo crtico/poltica. Todo projeto pessoal geralmente se caracteriza pelos ob-
jetivos e propsitos do artista/criador, nesse sentido aproximativo rege aes
nas experimentaes criativas, consequentemente mostra questes singulares,
mobilizadoras, preferncias estticas e o contexto em que o artista se insere.
Assim, questes apresentadas pela professora constituem aportes ao dilogo/
desabafo de questes pessoais enquanto professora de dana que se avoluma-
ram durante o processo dessa obra, nesse sentido pensar o corpo que dana
e descrever aes do/no corpo que cultura, movimento, poesia, prosa, repre-
senta o sentido contaminatrio resultante do carter coevolutivo e sistmico em
que se insere dana no seu fazer artstico, comunicacional e como produtora de
novos signos. A citao de Helena Katz aproxima a esse entendimento e destitui
posturas rgidas, inflexveis e hierarquizadas, na contramo do que se prope
apresentar.
Hoje, possvel sentir e participar interativamente de situaes que no
passam de algoritmos, s quais no correspondem modelos daquilo que
at ento se entendia por experincia realizada. Qualquer criana brincan-
do com jogos de realidade virtual faz exatamente isso (KATZ: 2005, p.100).
72 73

15
Jorge Albuquerque Vieira, professor da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. Tem experincia na
rea de Filosofia, com nfase em Metafsica. Astrnomo, professor e pesquisador das seguintes teorias: Teoria
Geral dos Sistemas, Teoria do Conhecimento, Teoria da Complexidade e Semitica Peirceana
Com bastante expectativa a dana que se prope apresentar surge como ao
cognitiva do corpo, na contramo de um pensamento que prescinde de autoex-
plicaes, ou seja, entende-se que uma obra qualquer que seja ela, no para
de promover tradues significativas. Como a literatura, uma obra de dana
repleta de imagens/pensamentos, signos formalizados em outra natureza: de
linguagem de dana. Citando Fabiana Britto:
Todo relacionamento entre pessoas, ideias, ou qualquer outra coisa, ins-
taura-se a partir de pontos de conexo advindos de algum tipo de simila-
ridade entre as propriedades dos termos relacionados. At mesmo a mais
esdrxula fantasia concebida baseia-se em dados da realidade percebida
(BRITTO: 2008, p. 12).
Importante ressaltar o quanto a teoria e a prtica esto vinculadas nessa relao,
pois contextualizam e esclarecem, sem pr-conceitos a reflexo do artista em
sua criao, como mola propulsora a novos questionamentos e tambm como
um espao de moderao e flexibilizao da prpria ao criativa do artista/
pesquisador de dana. Vieira
15
(2006) afirma que arte uma estratgia evolutiva
do mundo, no simplesmente um adereo fazendo parte da configurao da
realidade, se situa como uma forma de conhecimento e lida com a complexida-
de das relaes do ser vivo com o ambiente.
[...] Tanto artistas quanto cientistas s conseguem ser efetivamente pro-
dutivos quando o ato de criao libera-se em meio a todas as dificul-
dades, que podem ser externas, provocadas por perturbaes no meio
ambiente, ou internas associadas ao perfil e histria psicolgicos dos
criadores. (VIEIRA: 2006, p.47).

16
Professora e ex-coordenadora do Programa de Ps-Graduao em Dana da Universidade Federal da
Bahia entre 2006-11. Doutorado em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So
Paulo (2002) e Ps-Doutorado em Arte Pblica pela Bauhaus Universitt Weimar.
Consideraes em processo
O corpo sempre corpomente assim mesmo, tudo junto (KATZ: 2005, p.129).

A ideia de processualidade como continuao e movimento gerando possibi-
lidade de novas experimentaes, ampliam discusses viabilizando situaes
que implicam na condio de se estar vivo, que se localiza na qualidade de ser/
estar no mundo ou seja, sempre se modificando. Durante o processo de criao
colaborativa ampliou-se a produo de conhecimentos com o estabelecimento
de conexes entre dana e diferentes conceitos expandindo toda a abordagem
prtica na dana. Essas abordagens desafiam modificando as convenes e
oportunizando compartilhamentos na realizao de Sete tons de uma poesia.
Na apresentao da performance em locais diversos da cidade de Salvador/
Bahia, demandas importantes se instauram no corpo enquanto artista de forma
processual como: minha voz, o discurso da professora Amanda Gurgel, espa-
o, sons, imagem das crianas e o ambiente compuseram toda a esttica de
apresentao da obra. Na cena o corpo reage e se reorganiza a partir desse
ambiente, tecendo uma relao de permeabilidade, logo fazendo inferncias
pessoais que se tornam fatores criativos/constitutivos dessa provocao/cena
em dana e do principal objetivo operacional dessa pesquisa artstica, que se
configura de forma processual levando em considerao minha atuao en-
quanto artista e professora de dana de escola pblica. Diante dessa exposio
fica claro o pressuposto coevolutivo presente no sistema dana aqui apresenta-
do numa relao coadaptativa corpo/ambiente.
O reconhecimento de que o significado est enraizado na experincia cor-
poral implica ainda reconhecer que tanto a capacidade imaginativa como
a conceitual so dependentes dos processos sensoriomotores. Por isso
o que se constuma chamar de razo no nem uma coisa concreta nem
abstrata, mas processos encarnados atravs dos quais nossas experin-
cias so exploradas, criticadas e transformadas em questes(GREINER:
2010, p. 90)

Discorrendo sobre o que caracteriza a processualidade como elemento ca-
racterstico da obra em processo, podemos citar o dilogo com o pblico
que ocorre no final das apresentaes, esse encontro proposto no fim da
performance aciona dispositivos no corpo enquanto performer e que possi-
velmente estaro presentes na prxima apresentao, como registros e ras-
cunhos, a essa conjuno de aes contnuas Fabiana Britto
16
nos ajuda a
74 75
Referncias Bibliogrficas
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VIEIRA, Jorge de Albuquerque. Teoria do conhecimento e arte: formas de co-
nhecimento arte e cincia uma viso a partir da complexidade. Fortaleza: Ex-
presso, 2006.
compreender Processo quando cita:
Um fenmeno que descreve a ocorrncia simultnea e contnua de muitas
relaes de diferentes naturezas e escalas de tempo, salvo em condies
modelares, no h como identificar seu comeo ou seu fim visto que
no descrevem trajetrias de um ponto a outro (BRITTO: 2011, p.1).

No se separa processo de obra, a obra no est s em cada uma das verses,
mas tambm na relao que estabelecida entre estas diferentes verses.
(SALLES: p.163, 2006). Importante ressaltar que a importncia nessa pesquisa
se situa tambm no argumento em que qualquer que seja a pesquisa artstica
prtica ela precisa estar articulada terica, e/ou vice-versa.
Na dana, o corpo faz acordos, e cria pontes de conexes como condio de
sobrevivncia, de continuidade. Tais conexes ocorrem em rede pela sua natu-
reza complexa numa retroalimentao corpo/ambiente que como j fora citado
antes, se contaminam mutuamente, esta contaminao caracterstica dos pro-
cessos, da evoluo e no elimina a especificidade dos contextos levantados:
so sistemas de linguagem que dialogam numa ao interativa e dialgica. Sen-
do assim tal qual teoria e prtica o prprio ambiente complexifica e cria condi-
es para continuidade e existncia da obra.
Segundo Bastos (2008), dana entendida com ambiente que interage, provo-
cando e sendo provocado por questes que o corpo cria para si mesmo. Ao
e percepo do espao que est no entorno de toda esta ao.
Sentimentos como medo, impacincia, vontade, insegurana, disciplina,
raiva, autonomia, dependncia, frustrao, alegria, surgem na medida em
que criamos. nestes diferentes estados corporais que o corpo cria in-
tervenes no espao, que agora chamamos de aes. Neste ambiente
complexo construmos danas. O contexto criativo este estado geral
de aes que ir produzir movimentos. Neste processo muitas vezes no
sabemos se o que surge so movimentos de dana (BASTOS: 2008, p.3).

Analisar e discutir dana sob o olhar coevolutivo, produz um embasamento te-
rico que beneficia a reflexo sobre processos de criao em dana, articulando
conceitos/teorias de diferentes autores, que contribuam na criao da obra e
no processo de montagem. Nesse sentido, apontamentos, estudos e pesquisas
refletem o pensamento nos procedimentos criativos, apontando,construindo e
organizando ideias na criao em dana.
76 77

1
Mestre em Histria e Crtica de Arte pelo Instituto de Arte da Universidade Estadual do Rio de Janeiro. Gra-
duada em artes visuais pela Faculdade Grande Fortaleza e coordenadora de artes visuais do Centro Cultural
Banco do Nordeste-Fortaleza. Vem desenvolvendo pesquisa nos temas relacionados a recepo institucional e
crtica das obras de arte do artista Cildo Meireles.
Jacqueline Medeiros
1
PROJETO COCA-COLA: Participao e Ao
O Projeto Coca-Cola faz parte do conjunto de obras denominadas Inseres em
Circuitos Ideolgicos, desenvolvido pelo artista Cildo Meireles em 1969. Consis-
te na inscrio de frases criadas pelo artista nas garrafas de vidro do refrigeran-
te Coca-Cola que depois de consumidas eram devolvidas vazias para a fbrica
e retornavam para o consumo. Foram apostas as frases: Qual o lugar da arte?,
Yankees go home ou a lista de termos Molotov: pavio, fita adesiva, gasolina,
alm de instrues de como qualquer pessoa poderia fazer o mesmo, criando
suas prprias frases e colocando-as nas garrafas de refrigerantes. As frases
e instrues eram coladas nas vasilhas do refrigerante, atravs de decalques,
da mesma cor da marca do refrigerante. Vazias as frases ficavam praticamente
invisveis, mas ao chegarem na fbrica e serem novamente cheias com o lquido
escuro, as frases voltavam a ficar visveis.
78 79
Como grande parte das obras de Cildo Meireles, o Projeto Coca-Cola resiste a
formar um consenso em um nico relato. Em seus trabalhos o significado pode
estar em anos de visitas e revisitas do artista a influncias da histria da arte e
da sua vivncia cotidiana, o resultado so as mltiplas possibilidades de recep-
o que podem ser percebidas no conjunto de sua obra. Contudo neste artigo,
escolho o caminho da participao como fundamental para entender o Projeto
Coca-Cola, a principal obra de que Cildo Meireles conhecido internacional-
mente e est presente nas principais instituies e coleo de arte. Construo
esta anlise principalmente luz da Nova crtica de Frederico Morais e da recep-
o intitucional do Projeto, o que me levou a pensar sobre a posio do prprio
artista quando afirma que no momento que a obra sai de circulao, ela j no
mais parte do sistema (original) de circulao, ela perde o seu status de depo-
sitrio da voz individual, que foi sempre o que me interessou (Apud SCOVINO,
2009) e de que o trabalho s existe na medida em que outras pessoas o prati-
quem (MEIRELES: 2009). E ainda sobre as afirmaes do crtico Ronaldo Brito
onde afirma que a intenso do artista era ouvir o murmrio annimo contra a
voz do autor (BRITO: 2009).

Participao e ao
O Projeto Coca-Cola um trabalho do artista, mas que, por definio do prprio,
no precisa ser feito necessariamente por ele. Faz parte do ncleo da obra o
convite do artista, autorizando qualquer indivduo annimo a se fazer autor da
obra de arte. Assim, este um trabalho que toca o conceito de aura do objeto
e do artista, questionando, atravs da solicitao da participao do pblico, o
status da obra de arte.
A ideia de ao e participao que rodeia a arte nos anos 1960 e 1970 para alm
da esttica da arte pela arte, existem tambm nas posturas dos artistas Artur
Barrio, Antnio Manuel, Luiz Alphonsus, por exemplo e nas revistas Rex Times e
Malasartes; esta ltima teve, inclusive, o prprio Cildo Meireles como um de seus
editores. Cada um deles, a sua maneira, realizou trabalhos contundentes que co-
locavam em xeque o conceito de obra de arte e o sistema de arte contempornea
que, nesse perodo, comeava a se adensar com o surgimento de galerias como
a Luiz Buarque de Holanda & Paulo Bittencourt (1971), em So Paulo, e a Petite
Galerie, no Rio de Janeiro. Quando olhamos para o que estava sendo produzido
por eles pode-se identificar possveis dilogos entre suas proposies, alguns
dos quais selecionei para discorrer a seguir.
Em um dilogo mais prximo com a questo da autoria abordada pelo Proje-
to Coca-Cola, seleciono a srie Mltiplos ao cubo do artista paulista Nlson
Leirner, realizados em abril de 1971 e expostos na galeria InterDesign, em So
Paulo, e na Galeria Ipanema, no Rio de Janeiro.
Figura 2 - Nelson Leirner, Como fazer um mltiplo,
jornal A Tarde, abril/1971.

Para alm do objeto em si, Nlson Leirner, assim como Cildo Meireles, indica
que o ato criador pertence a qualquer um de ns e prope populao, atravs
de uma pgina no Jornal A Tarde, que crie seus prprios mltiplos. A pgina
no jornal possua o ttulo Como fazer seu mltiplo (fig. 2) e foi idealizada pelo
artista que, ao mesmo tempo, ironizava com a prpria imagem multiplicada a
cada vez que a obra era recriada pelo pblico.
Embora naquela dcada ainda no existisse um sistema de arte tal como se
apresenta hoje, esse sistema ainda embrionrio, j sofria crticas e protestos
tendo como principais alvos os sales e um sistema de arte vinculado ao mer-
cado. Por esse ngulo, o Projeto Coca-Cola e os Mltiplos atingem diretamente
esse sistema, embora atuando de formas diferentes. Contudo, paradoxalmente,
valorizam a autoria do artista ao apresentarem em exposies somente as gar-
rafas do refrigerante e os objetos Mltiplos de sua autoria.
O Projeto Coca-Cola nunca foi comercializado, ao contrrio dos Mltiplos. Os
Mltiplos, alguns, possuram tiragem maior enquanto o Projeto Coca-Cola tem
tiragem ilimitada. Esse detalhe no informado quando o trabalho exposto,
podendo dar a entender que so objetos nicos e configurando, assim, uma
possvel distoro do modo de recepo da obra pelo pblico. Nos dois casos
os artistas no tem conhecimento de algum ter (re)produzido a ao do tra-
balho.
80 81
A nova crtica
Para alm da verdade ou eficcia das inseres, o que ocorre uma materiali-
zao equivocada da ao em objeto, ressalva que fao mostra Nova crtica de
Frederico Morais que pode ter sido a melhor soluo expogrfica para demonstrar
as intenes do Projeto Coca-Cola como ele foi criado por Cildo Meireles. Frede-
rico Morais no s utilizou objetos garrafas , mas performances o imenso
caminho enchendo a pequena galeria; a insero no sistema: a prpria Coca-Cola
financia a mostra; a guerrilha individual frente ao sistema: trs inseres dentre 15
mil garrafas; a autoria: Frederico Morais no e nem pretendia ser artista, mas fez
uma crtica potica; participao: performance espontnea do pblico.
A aproximao de Frederico com os artistas, intensificada na poca em que era co-
ordenador do Setor de Cursos do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e com
a criao da Unidade Experimental, em 1969, o encorajou a pensar a proposta da
Nova crtica como criao e a restringi-la ao julgamento. (MORAIS: 2011)
As mostras Nova crtica aconteceram tambm como resposta crtica para as
exposies dos artistas Tereza Simes e Guilherme Vaz que aconteceram sob o
ttulo de Agnus Dei. Foi a tentativa de realizar um novo modelo de crtica, tentan-
do responder s questes levantadas por esses artistas, atravs de um trabalho
autoral e potico do crtico.
Frederico Morais afirma que foi a partir da segunda metade dos anos 1960 que pode
atuar um pouco mais dentro de uma perspectiva de dar crtica de arte um status de
criao e participao, procurando se envolver com as ideias, com os artistas, pro-
pondo, realizando manifestaes e exposies. Juntos, o crtico e o artista revelam
uma conscincia mais aguda de sua poca e da realidade do seu pas. Portanto, o
projeto de vanguarda quase sempre um trabalho de conjunto. (MORAIS: 1975)
Frederico Morais defendeu veementemente sua ideia de Nova crtica por meio
de textos em jornais e principalmente pela publicao do livro Artes Plsticas
a crise da hora atual em 1975. A primeira parte do livro dedicada a uma
preparao do leitor para a defesa da Nova crtica. O autor descreve as novas
necessidades impostas pela obra de arte que por consequncia requer uma
nova forma de atuao crtica, o artista autor de uma estrutura inicial, cuja
plena realizao vai depender da vontade de participao do espectador (MO-
RAIS: 1975). Para ele, esta requisio participativa se estenderia tambm para o
crtico, a sair da velha bela-crtica, autoritariamente plantada no seu pedestal
de marfim, para envolver-se no processo criador do artista e como resultado,
revelar os mltiplos sentidos. No julgar para fechar, mas participar para abrir
novas possibilidades: Para o crtico, como para o artista, tudo vlido e poss-
vel de acontecer. [...]Se me perguntarem hoje o que sou no saberei responder.
Crtico? Artista? Professor? Sou tudo isso ou nada disso
Para Frederico Morais seu novo conceito uma realidade e faz questo de dei-
xar claro a existncia de duas posies de crtica: de um lado, a crtica julgativa
que inclui todos os crticos de arte e de outro, a Nova crtica realizada por ele
cujo diferencial era buscar fazer da crtica um ato criador. Ele inclui nos crticos
julgativos aqueles representantes da crtica formalista que fazem a anlise das
propriedades estticas e estruturais das obras de arte. Frederico conclui sua
defesa pela Nova crtica acusando os crticos de:
(...) permanecerem em uma posio autoritria e distante do artista e que
rarssimas vezes procuraram responder ao desafio proposto pelas obras
dos artistas, lanando mo de novos recursos ou um novo dilogo com a
arte, matria de suas reflexes. Foi por isso que propus em 1970 a Nova
crtica. (MORAIS, 1975, p.49.)

A proposta de uma crtica potica j vinha sendo experimentada por ele desde a
exposio dos artistas da Escola Brasil, em 1969, tambm na Petite Galerie. Sobre
a obra de Carlos Fajardo que era composta por britas onde as pessoas poderiam
caminhavam, Frederico Morais fez um audiovisual que confrontava a obra de Fajar-
do com os canteiros de obras que invadiam a cidade do Rio de Janeiro, principal-
mente Copacabana. Para ele, a inteno era buscar relacionar o que estava dentro
da galeria com o que acontecia na cidade, por meio de uma anlise visual. J com
relao s trouxas de Artur Barrio, Frederico Morais utilizou outdoors da cidade com
imagens que faziam oposio entre a fantasia e o mundo real.
Na exposio de Cildo Meireles foram exibidas fotos da obra Totem Mo-
numento a Tiradentes e o poste junto ao qual sacrificou as galinhas vivas na
exposio Do corpo terra, realizado em Belo Horizonte em 1969, e trs gar-
rafas de Coca-Cola do Projeto Inseres. J a resposta ao Projeto Coca-Cola,
foi expor 15 mil garrafas vazias de refrigerantes dentro de 650 engradados no
cho da galeria, com as trs garrafas das Inseres de Cildo Meireles no centro
e suspensas sobre um pedestal vazado para que o espectador pudesse v-las.
A exposio-crtica, foi pensada para durar o tempo de uma vernissage, das
19:00 s 22:00, contudo precisou ser fechada meia hora antes sob ameaa de
invaso da galeria pela polcia.
A proposta da crtica-potica para o Projeto Coca-Cola, possibilitou que o pblico
pudesse ver materializados os conceitos e intenes de Cildo Meireles. Basta citar
o dado importante de que a prpria empresa de refrigerantes, Coca-Cola, colabo-
rou com a proposta: ela no s emprestou todos os engradados e garrafas de re-
frigerante, como levou um gigantesco caminho, que foi encorporado a exposio,
para dentro da pequena galeria. Frederico tornou visvel o fato de que o sistema
Coca-Cola era suficientemente forte para encampar o Projeto Coca-Cola.
A ideia inicial era que o cho da galeria ficasse tomado pelas garrafas chegando
ao ponto das pessoas no poderem entrar. O pblico no s entrou, como subiu
nos engradados e artistas fizeram performances e vdeos no local. Antnio Ma-
nuel, por exemplo, realizou uma ao enchendo alguma garrafas com sua urina.
Para Frederico, estas aes podem ser tomadas como um desdobramentos,
82 83
dentre outros, que a exposio Nova crtica teve. No caso a ao foi inserida
em flans de jornal, transformando-se na obra Isso que (fig. 3). Na foto re-
produzida, aparecem em primeiro plano Frederico Morais e Mrio Pedrosa, e
em segundo plano os artistas Dionsio Del Santo e Antnio Manuel, urinando
em uma garrafa de Coca-Cola, alm de Jackson Ribeiro. No texto que legenda
a foto pode-se ler: Por uma nova crtica: Frederico Morais usou uma linguagem
no-verbal, encheu a galeria com garrafas Coca-Cola tamanho mdio.
Figura 3 - Antnio Manuel, "Isso que ",
Srie flan de jornal, 1975.

A Nova crtica no seria uma forma de posicionamento poltico que demandava
por uma ao e participao dos artistas? Para melhor situar essa questo,
devemos lembrar que era um perodo em que os artistas brasileiros eram de-
mandados a no mais se omitirem aos problemas polticos em quaisquer de
suas produes, sob a ingnua desculpa de que se trata de assunto alheio s
cogitaes estticas de sua arte. Percebem claramente que a esttica, como
tudo mais, algo historicamente situado, passvel de transformaes e reformu-
laes determinadas por condicionamentos econmicos, sociais e polticos. A
arte desse modo no s se apresenta como reflexo, mas procura tambm,
dentro de suas possibilidades, exercer uma funo de aceleramento do pro-
cesso revolucionrio, com o que passa a se mostrar em seu aspecto mais ativo
de instrumento de revoluo, cuja importncia naqueles tempos de regime
ditatorial era indiscutvel.
Este lugar da ao poltica participativo do artista j era requisitado uma dcada
antes por Roberto Pontual, com o conceito da arte popular revolucionria, arte
com objetivo poltico bem definido que o de contribuir, dentro de seu campo,
para o processo de emancipao real do povo brasileiro, da se originando seu
carter eminentemente revolucionrio e participativo.
O socilogo e professor Marcelo Ridenti (2000) caracterizou esse momento
como romantismo revolucionrio e para isso cita Carlos Marighella, principal-
mente o seu Manual do guerrilheiro urbano, que se tornaria um sucesso no mun-
do inteiro, em maio de 1968. O manual falava em problema do povo, apoio
do povo, unio do povo, em favor do povo, no meio do povo, ligao com
o povo, enfim, um povo brasileiro em cujas entranhas deveria se alojar a resis-
tncia. Ridenti destaca ainda que as palavras de Marighella apontavam roman-
ticamente para a identidade de guerrilha com o cerne do povo brasileiro: nada
parece aprovar a ideia de uma luta de guerrilha que no seja das entranhas
do movimento campons e do movimento de massa, de resistncia do povo
brasileiro. O carisma e a causa de Marighella atraram a simpatia de um grupo
considervel de artistas, fato que podemos perceber no texto do manifesto Do
corpo terra, completamente imbudo dos mesmos conceitos revolucionrios
da poca:
[...] hoje, s tem validade a arte que est inteiramente do lado de fora do
museu e galeria. Melhor que o Palcio das Artes o parque Municipal em
torno, melhor que o Museu da Pampulha a montanha que est prxima.
[...] em abril de 1970 ainda vigia o ato Institucional n.5 e a resposta dos
artistas assume uma forma de uma guerrilha artstica, desarticulando o
sistema vigente. (MORAIS: 2004, p. 117.)

Em relao ao Projeto Coca-Cola, Cildo Meireles reconhece que havia uma certa
utopia nos seus propsitos, pela desproporo entre a escala industrial e a ao
individua. (RIVITTI: 2007). A ao esttica de Coca-Cola inclui a clandestinidade
e a mobilidade fcil, uma potncia subversiva individual diante dos poderes
monumentais do consumo em massa. Nesse mesmo sentido, para o crtico e
curador Paulo Herkenhoff, o Projeto Coca-Cola pode tambm ser confrontado
com as estratgias de guerrilha desenvolvida por Carlos Marighella, com aes
de rua tomando as condies concretas do tecido urbano, a presena popular
e a teia da represso:
Meireles precipita confrontos no espao do capitalismo com seus mais
consistentes sistemas de trocas simblicas. Como ttica de guerrilha, se
define como modelo de atuao simblica em territrios e sistemas so-
ciais. Na verdade, Coca-Cola apenas um veculo de uma ao ttica
clandestina de resistncia poltica. (HERKENHOFF: 2001,p.13.)

Nos dias de hoje as aes de participao do pblico que podem se aproximar
84 85
das intenes de participao do Projeto Coca-Cola se convertem em propo-
sies de aes urbanas estimuladoras da participao individual do pblico.
A maioria so propostas que apontam para a necessidade de se transformar
subjetivamente os espaos urbanos, pois uma vez que somos ns que fazemos
as cidades, ns temos o direito de transform-la. Desse modo so micro ao
como na ideia de Cildo Meireles no Projeto Coca-Cola: tomar uma coisa indi-
vidual, isto , tomar a escala do indivduo e inseri-la num mundo mais amplo
(Herkenhoff: 2001), mesmo tendo conscincia de que a arte no causa mudan-
as concretas na realidade, mas pode desenvolver um projeto poltico e tico na
medida em que pode inspirar mudanas, processos de discusso crtica sobre
o real significado da esfera pblica e social.
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92 f. Dissertao (Mestrado em Artes) Programa de Ps-Graduao em Artes
da Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo.
87 86
O QUE NOS UNE, O QUE NOS SEPARA:
PROPOSTA DE EXERCCIO CARTOGRFICO PARA DELINEAR
UM LUGAR ERRADO EM CERTO
Paula Huven
1

1
Formada em Comunicao Social pela PUC-MG, com especializao em Imagens e Culturas Miditicas
pela UFMG, hoje cursa o mestrado do Instituto de Artes da UERJ. Integrou a Agncia Folha Imagem, como
fotojornalista da Folha de S. Paulo [2006 -2009]. Foi assistente do fotgrafo e artista Miguel Rio Branco [2008-
2009]. Em cinema, fez still de trs longa-metragens [Feliz Natal, Matraga e Billi Pig]. Paralelamente, desenvolve
seu trabalho autoral, exposto em algumas coletivas. Destacam-se: Ao mesmo tempo [Palcio das Artes, BH]
e Bebel Tiquira [Parque Lage, RJ], ambas em 2008. Em 2010, integrou a mostra do OFF Paraty em Foco.
URL: www.paulahuven.com
I. O que nos une, o que nos separa
H seis anos, mudei-me de Belo Horizonte para o Rio de Janeiro. Trouxe
comigo cerca de duas dzias de filmes preto e branco 120mm que
permaneceram na geladeira durante todo este tempo. Perderam a data de
validade e continuaram guardados, espera de algo.
A mudana da cidade reconfigurou todos os meus vnculos. Os lugares e as
pessoas, que me fazem entender quem eu sou, so outros e, no entanto, eu
sou a mesma pessoa, circunscrita e inscrita em outra paisagem, geogrfica e
afetiva.
Penso no Rio de Janeiro e sua geografia, na paisagem incrustada no movimento
urbano. O oceano Atlntico penetra o continente intercalado por pedras
enormes. gua e vento tm todas as brechas de circulao. A umidade, o
calor, a instabilidade. A metrpole, seus vestgios coloniais, sua verticalidade
concreta, seu horizonte aquoso.
Sinto essa geografia da cidade permear as relaes entre as pessoas. Essa
paisagem nos rodeia e nos infiltra, nos une e nos separa. Lembro-me dos
amigos com os quais convivo aqui, em nossos encontros pela cidade, em como
nossas amizades, em sua maioria, nascem e permanecem do lado de fora de
nossas casas.
Mergulhados nos espaos externos da cidade parecemos estar em contato
somente com a parte externa das pessoas. Entrar em suas casas estar um
pouco mais perto, compartilhar seus silncios habituais. E, novamente, a
imagem da paisagem me invade. Ela sempre estar presente, mesmo que do
lado de fora das casas, visveis atravs dos vidros e cortinas das janelas.
Decidi usar aqueles filmes vencidos para fotografar meus amigos e as pessoas
com as quais me relaciono desde que me mudei. So retratos que formam uma
pequena coleo das minhas relaes na cidade, feitos em visitas noturnas s
88 89

2
Psicoterapeuta, crtica cultural, dedicada s polticas de subjetivao, reflete sobre a arte contempornea e
sua interface com a poltica e a clnica teraputica.
3
ROLNIK,Sueli. Cartografia sentimental: transformaes contemporneas do desejo. Porto Alegre: Sulina;
Editora da UFRGS, 2011.
casas das pessoas e funcionam tambm como espcie de licena a essa visita
para a qual eu me convido. O retrato o momento simblico do encontro. Entre
ns, h uma cmera fotogrfica. A fotografia tambm o que nos une, o que nos
separa o que me levou at a pessoa e o que nos intercepta.
Alm dos retratos, esta srie composta por outra coleo: paisagens.
Instantneos da cidade, fotografados nos meus trajetos corriqueiros e
cotidianos. O Rio de Janeiro reserva uma caracterstica especial para os seus
habitantes: a paisagem natural, que impe beleza aos trajetos ordinrios de
quem vive na zona sul da cidade. Ela traz algo de sublime, de hipntico. Eu no
me acostumo a esta natureza esplendorosa imbricada na metrpole, paisagem
que me provoca certa alienao.
Comecei a carregar sempre comigo uma cmera analgica, com filme 35mm
positivo a cores (slide), e a fotografar durante meus percursos do dia a dia. A
pequena coleo de paisagens composta por grupos dinmicos de fotografias:
enquanto eu caminho e fotografo, os grupos que j existem crescem, s vezes se
desmembram e outros surgem, so fluidos. Meu caminhar garante essa dinmica,
so fluxos conjugados de movimento: os percursos e as colees de paisagens.
O que nos une, o que nos separa pode ser visto como um trabalho de retratos
e paisagens. No visvel imediato, isso que ele nos mostra. Essas duas ordens
distintas tornam-se pontos de uma mesma linha, a traar o mesmo desenho.
Como naquele exerccio, para crianas, em que um desenho se forma juntando
os pontos. Desenho uma rede de afetos no Rio de Janeiro num exerccio de
cartografia sentimental.
II. Cartografia: para quando os afetos pedem passagem
Cartografia sentimental o ttulo do livro de Suely Rolnik
2
tomado como guia
inspirador para delinear essa trama fluida que a cartografia. As diferentes
personagens de Rolnik, as noivinhas, se distinguem, principalmente, pelo tanto
que cada uma consegue aproveitar as foras geradas em seus encontros, o
quanto cada uma se abre para eles, afetando e se deixando afetar. A palavra
afetar j traz em si um movimento: o da ao de um corpo sobre outro. Afetar
designa o efeito deste encontro. Os afetos surgem no s entre os corpos como
so o fluxo que levam esses corpos para outros lugares. Cada um deve encontrar
seu prprio fator de a(fe)tivao
3
em sua existncia, algo que desperta seu
corpo vibrtil. O importante que seja possvel fazer passar os afetos.

4
O conceito da distncia imprescindvel viso, se refere s reflexes de Georges Didi-Huberman em seu livro
O que vemos, o que nos olha.
5
ROLNIK, 2011. p.53.
6
Ibidem.
O que nos une, o que nos separa tambm traz, j em suas prprias palavras,
um movimento: unio e separao, estar junto e estar separado, pela distncia
fsica dos corpos ou pela distncia incomensurvel que constitui o ato de ver.
4

O que nos une vem desta mesma ordem do olhar a fotografia mas tambm
da ordem mensurvel, palpvel, so distncias que percorremos com os ps, de
um lugar a outro, atravessando as paisagens da cidade.
O movimento do desejo fazer passar os afetos decomposto (resumidamente)
por Rolnik em dois movimentos simultneos e indissociveis: de um lado,
o fluxo, s apreensvel pelo corpo vibrtil e, do outro, a linha, s apreensvel
pelo olho-retina
5
. Posso pensar a prtica que proponho, tanto a fotografia dos
retratos quanto das paisagens nestes movimentos. De um lado, meu corpo,
imerso e produtor do fluxo de afeto, com as pessoas e com as paisagens
diante de mim. De outro lado, a imagem produzida, o produto visvel destas
afetividades, o apreendido pelo instrumento tico e cristalizado no corpo da
cmera fotogrfica, movimentos atrelados um ao outro. A imagem fotogrfica, o
visvel, s existe a partir dos afetos ali formados e, na outra via, os encontros s
acontecem motivados pela fotografia.
Para Rolnik, o que o cartgrafo quer participar, embarcar na constituio
de territrios existenciais, constituio de realidade.
6
Os afetos formados nos
encontros so uma trama submersa deste territrio, as imagens so pontos
90 91
visveis do trajeto, pontos que se aglomeram, se afastam, tecem uma organizao
fluida em meu territrio existencial: minhas relaes com as pessoas e com os
lugares. As fotografias so, portanto, parte do trabalho, o que eu dou a ver,
mas existe o contexto, a experincia da sua produo, invisveis nas imagens e
essenciais para sua apario. O momento fotogrfico pr-existe imagem e no
visvel atravs dela.
A fotografia em O que nos une, o que nos separa resultado de um processo, no
qual o fluxo afetivo o substrato. No momento fotogrfico, tal qual eu elaboro, a
produo de uma imagem privilegia no s o carter representativo da fotografia
mas, principalmente, as trocas ocultas, desencadeadas pelo prprio processo
de olhar, ser olhado, e dessa troca surgir uma imagem.
Este exerccio de cartografia uma forma de fazer emergir relaes antes
submersas. O interesse perceber o que me envolve e o que me afeta, a princpio
no contexto da minha produo artstica e, atrelado a isso, numa relao com
o presente momento, entender meus vnculos nesta cidade, com as pessoas,
com os lugares.
III. No lugar certo, na hora certa


Um vale provinciano contornado por serras, grandes amontoados de terra. No
se v muito para alm deste horizonte montanhoso. O ar predominantemente
seco e o minrio exerce seu magnetismo centrpeto. Os amigos so ntimos, as
conversas so longas. O caf est na mesa.
O oceano Atlntico penetra o continente intercalado por pedras enormes. gua
e vento tm todas as brechas de circulao. A maresia esse movimento da
gua no ar. A umidade, o calor, a instabilidade. As pessoas vo e vm de todos
os lugares. A cerveja gelada mata a sede.
As margens geogrficas me circunscrevem e se inscrevem em mim. Na
passagem de uma paisagem para a outra os vnculos no se transportam. Os
lugares e as pessoas, que me fazem entender quem eu sou, so outros.

7
Norte-americana, curadora e pesquisadora voltada para a arte contempornea, urbanizao e arte pblica.
8
KWON, Miwon. O lugar errado. In: Urbnia 3 (Revista). So Paulo: Editora Pressa, 2008. p.148.
9
KWON, 2008. p.148.
10
KWON, 2008. p.153.
Miwon Kwon
7
, em seu texto O lugar errado, questiona-se sobre o impacto
duplamente positivo e negativo, das experincias temporais e espaciais que
o intenso trnsito de corpos, informaes, imagens e produtos, causam no
apenas em nossa prtica cultural quanto em nosso senso de indivduo, de bem-
estar, em nosso senso de pertencimento a um lugar fsico ou cultural.
A autora considera que existe uma tendncia de valorizao da condio
nmade no que diz respeito discusso crtica da arte orientada para o
lugar. Qualidades de incerteza, instabilidade, ambiguidade e impermanncia
so consideradas atributos desejveis da prtica artstica de vanguarda
e politicamente progressista
8
, enquanto qualidades de permanncia,
continuidade, enraizamento, certeza so consideradas retrgradas e, portanto,
suspeitas. Kwon desconfia do charme sedutor que o nomadismo traz em si
9
.
Meu deslocamento (BH-RJ) trouxe um sentimento oposto ao sucesso e bem
estar do charme do nomadismo, embora esse movimento no defina uma
situao nmade, define um trajeto de mudana de territrio, que por sua vez,
traz uma reconfigurao das redes de afeto, o que desencadeia sentimentos de
instabilidade, incerteza, impermanncia.
Kwon considera equivocada a ideia de que o lugar errado desconfortvel,
estranho, pouco familiar, instigando um sentimento de instabilidade e incerteza,
e o lugar certo onde nos sentimos em casa, pertencentes ao espao. Certo
e errado so qualidades que um objeto tem em relao a algo fora de si. No
caso de um lugar, indica a relao de um sujeito com o mesmo e no uma
condio autnoma e objetiva do lugar em si.
10

A dialtica lugar errado x lugar certo, proposta por Kwon, busca o desenvolvimento
dessas relaes como produtivas. Ela diz que o encontro com o lugar errado,
pode expor a instabilidade do lugar certo e, por extenso, a instabilidade do
prprio eu. H de se modelar novas formas de estar no lugar e novas formas
de pertencimento esta a posio que Kwon nos sugere para encarar os
desafios das novas ordens de espao e tempo. E nos lembra de como utilizamos
frequentemente a expresso no lugar certo, na hora certa, ou no lugar errado,
na hora errada, como formas de falar do infortnio ou da sorte de estarmos ali
naquele momento, alm de nossos desejos. No se trata de sorte ou destino,
ela me faz pensar. Estar no lugar certo na hora certa questo de postura, de
como se relacionar com o que esses espaos tm a nos oferecer.
92 93

11
Americana, artista, antroploga, crtica da antropologia acadmica. Define seus trabalhos com o neologis-
mo paraconceitual, uma mistura de conceitual e paranormal, em que explora experincias coletivas culturais,
inconscientes, msticas.
12
Historiador e crtico de arte norte-americano
13
A autora desenvolve amplamente esse conceito no texto Um lugar aps o outro: anotaes sobre site-
-specificity, publicado na revista October 80, primavera, 1997, p.85-110. Nele, ela diz: O trabalho site-specific
em sua primeira formao, ento, focava no estabelecimento de uma relao inextricvel, indivisvel entre
o trabalho e sua localizao, e demandava a presena fsica do espectador para completar o trabalho. (....)
Informadas pelo pensamento contextual do minimalismo, vrias formas de crtica institucional e arte conceitual
desenvolveram um modelo diferente de site-specific que implicitamente desafiou a inocncia do espao e a
concomitante pressuposio de um sujeito / espectador universal. (...) [Artistas] conceberam o lugar no s em
termos fsicos e espaciais, mas como uma estrutura cultural. (...) O trabalho no quer mais ser um substantivo
/ objeto, mas um verbo / processo, provocando a acuidade crtica (no somente fsica) do espectador no que
concerne s condies ideolgicas dessa experincia.

14 Susan Hiller citado em DIAS, Jos Antnio B. Fernandes. Arte e antropologia no sculo XX: modos de
relao. In: Etnogrfica, Vol. V (1), 2011. p.118.
O exerccio de cartografia proposto vem ao encontro desse ideal, buscando uma
compreenso, e at mesmo uma efetivao, das minhas conexes afetivas com a
cidade. O que nos une, o que nos separa uma prtica que proponho para expandir
minha relao com uma cidade que, se por um lado me trouxe um sentimento
desconfortvel de estar deslocada e no pertencer a ela, por outro lado me faz
repensar minhas relaes com o lugar que vivo, tanto fsico, quanto cultural e afetivo.

IV. Contempornea quase-antropolgica
Olho para a cidade e vejo meus trajetos afetivos se delinearem. Recolho alguns
objetos pelo caminho e componho um outro desenho, alm daquele que meus
prprios ps riscam no cho. Os objetos recolhidos foram cristalizados no pequeno
gesto de se apertar um boto. Mas neste pequeno gesto mora um encontro,
possvel a partir da disposio em observar. Essas fotografias so registros a
partir de uma observao participante e frutos no apenas da contemplao
caracterstica que sugere uma aproximao ao campo da Antropologia.
Susan Hiller
11
, aponta para uma situao de permeabilidade e instabilidade de
fronteiras entre essas disciplinas. A autora, tambm artista, considera que a
insero da arte na vida social uma dimenso intrnseca prtica artstica
de hoje. Hal Foster
12
, no artigo O artista como etngrafo, tambm reflete sobre
esses desvios e cruzamentos entre arte e antropologia e considera que o
artista tornou-se um leitor autoconsciente da cultura como a nova antropologia
a entende. Artistas e crticos aspiram a um trabalho de campo em que teoria
e prtica parecem conciliar-se e esboam indiretamente os princpios bsicos
da tradio do observador / participante. Trata-se de uma fronteira tnue e
mvel entre os campos da arte e da antropologia, em que as aproximaes so
exercidas conforme a necessidade e especificidade de cada trabalho, de cada
artista, de cada antroplogo.
Foster invoca Miwon Kwon, sua contribuio lembrar que trabalhos site-specific
13

podem ser utilizados para fazer com que esses no-espaos se tornem especficos
novamente, para reendere-los enquanto locais estabelecidos e no enquanto
espaos abstratos, em termos histricos ou culturais. Esse reendereamento
pode ser interpretado como a alternncia do lugar errado e lugar certo faz emergir
tais questes de pertencimento e instabilidade.
Hiller considera que o artista, como qualquer pessoa, um insider. O trabalho
do artista descreve condicionamentos sociais biograficamente determinados. O
trabalho do artista no permite descontinuidades entre experincia e realidade
e elimina qualquer hiato entre o investigador e seu objeto ou a situao
investigada.
14
Dito assim, parece-me bastante pertinente aludir noo do artista
como etngrafo para o trabalho O que nos une, o que nos separa. Atravs da prtica
artstica, enfatizo alguns aspectos das relaes sociais, que foram determinadas
pela minha prpria experincia neste lugar, as relaes estabelecidas com as
pessoas e com a prpria cidade. Um dos aspectos principais que incito a forma
como a paisagem natural, especfica do Rio de Janeiro, imbricada na metrpole
e seu ritmo inerente, exerce um papel fundamental nas relaes interpessoais. A
paisagem se interpe fisicamente e simbolicamente entre os sujeitos, nos une e
nos separa.
Para percorrer essas distncias, entre as pessoas e a paisagens, utilizo a
fotografia. A superfcie do papel transporta parte do que meu olhos viram, sem
dizer por onde meus ps passaram. Lembrando a metfora do desenho que
se forma ao ligar os pontos, cada imagem fotogrfica aqui um ponto, mas a
prtica artstica compreende os trajetos, invisveis no objeto artstico.
95 94

1
Performer, pesquisador e artista de teatro norte-americano radicado no Brasil desde 2007. Seu trabalho tem
como foco a composio socioesttica do espao pblico do Rio de Janeiro, a construo de rituais interativos
nas ruas, e o fomento de resistncia artstica crescente e violenta reforma urbana da cidade. bacharel pela
Yale University (New Haven, EUA) e mestrando em Cincia da Arte pela Universidade Federal Fluminense. URL:
http://gringoquefala.blogspot.com
Raphael Soifer
1
BLOCO REC!CLATO: MEMRIAS DE UMA LAPA SUJA
Desde o Carnaval de 2011, Xapolhim figura conhecida na fbrica de Biscoito
Globo, na rua do Senado, centro do Rio de Janeiro. Na ltima semana de cada
ms, ele aparece em busca de latas vazias de leo vegetal alimentcio, guardadas
zelosamente para ele por alguns funcionrios da fbrica. As latas servem como
instrumentos-base do Bloco Rec!clato, bloco de percusso que sai da praa da
Cruz Vermelha, na Lapa, na noite da cada primeira sexta-feira do ms, feito intei-
ramente com material reciclado, principalmente latas e sucata catadas por Xapo-
lhim. O Bloco Rec!clato estruturado como um bloco livre libertrio que, alm
de contar com uma base de percussionistas (na sua maioria, amigos de Xapolhim)
que frequentam o bloco, se reconstitui todo ms com a participao espontnea de
pessoas que, inspiradas pela procisso, se juntam para fazer barulho. Estudantes e
moradores de rua esto entre os participantes mais frequentes do Bloco Rec!clato,
que costuma sair da praa da Cruz Vermelha com algo em torno de dez integrantes
e triplicar ou quadruplicar seu pblico durante o percurso pelas ruas do bairro.
96 97

2
A armadura foi perdida na invaso por policiais militares da ocupao Ocupa Rio! em dezembro de 2011.
O carrinho, ainda quebrado, fica com o Bloco, mas agora guardado perto da praa da Cruz Vermelha, fa-
cilitando um pouco a vida de Xapolhim, que agora conta com a ajuda de outros integrantes para carreg-la.
Caminhar pelas ruas do Rio de Janeiro com Xapolhim uma das formas mais
ntimas e detalhadas de conhecer a cidade. Como andarilho convicto, que se
esfora para evitar qualquer dependncia no transporte pago, Xapolhim passa
grande parte do seu tempo pelas ruas, e conhecido por suas caminhadas ou-
sadas e exageradas, principalmente seu lendrio percurso de Santos at Paraty
a p. Anarco-punk que age como artista plstico, escritor e msico, Xapolhim
tambm criador de uma ampla obra artstica inteiramente conectada s ruas
e ao espao urbano, cuja realizao depende em grande parte de prticas in-
terativas; ou seja, sua produo artstica acontece nas ruas e desfruta da parti-
cipao das pessoas ali encontradas. Bloco Rec!clato, por sua parte, cresceu
como uma extenso natural dessa curiosidade e conhecimento pela rua, e dos
encontros provocados ali por acaso.
Durante seu primeiro ano da existncia, o Bloco se realizava principalmente
atravs de um tremendo esforo organizatrio e fsico de Xapolhim, que levava
um carrinho de compras quebrado cheio de latas e sucata da zona porturia at
Lapa, um percurso que dura pelo menos uma hora (e que se inverteu quando
depois do Bloco se encerrar, geralmente por volta das trs horas da manh. Du-
rante todas as sadas do bloco, Xapolhim agiu como porta-estandarte, levando
no seu trax uma complexa armadura de ferro feita de fantasias de Carnaval,
na qual prendeu duas placas. No alto de sua cabea, estava escrito o nome do
bloco, com smbolos de anarquismo, ocupao e paz (esse ltimo invertido);
nas suas costas, Ocupe as ruas, rodeado por punhos. No total, a armadura
pesou cerca de dez quilos
2
.
Apesar de ter sido o idealizador e organizador principal do Bloco Rec!clato,
porm, Xapolhim evite se colocar em um papel de lder do bloco. Prefere nem
se definir como artista, pois,
no quero ser artista pra me dividir do cara que t ali do lado, que
pode fazer a mesma coisa que eu. Porque eu sou diferente dele, por-
que ele mexe no brao e eu no mexo no brao; [ele] fura a parada,
eu fico pintando. A eu falo pro cara, essa aqui minha viso, minha
viso foda, o mximo, voc quebra s asfalto e olha, minha viso
o mximo. Porra nenhuma! (XAPOLHIM: 2011, entrevista pessoal)




Mesmo quando se esfora para no se colocar em nenhuma posio hierrquica,
e portanto nega assumir o papel de artista, Xapolhim reconhece seu lugar cen-
tral no Bloco, e fala de um impulso criativo pessoal que o fez propor tal interven-
o pela primeira vez. O Bloco se deriva , ele explica, da vontade de dizer com
a vontade de danar, e veculo para se fazer isso (XAPOLHIM: 2011, entrevista
pessoal), e principalmente do desejo de ligar esse mpeto com seu interesse em
reciclagem e passagem de tempo. Xapolhim explica que seu interesse em:
Ver as coisas transformando, as coisas passando tempo, pegando fogo, os
outros achando que lixo...[Eu] vendo a prpria maneira da prpria coisa, o
que ela vai virando, o que vai acontecendo, quebrando, distorcendo, sujan-
do, entortando, e a vai enferrujando. (XAPOLHIM: 2011, entrevista pessoal)
Tanto por sua constante presena nas ruas da cidade quanto seu interesse em
transformao pela sujeira, os interesses de Xapolhim remetem as prticas de
espao identificadas por Michel de Certeau em seu famoso ensaio Caminhadas
pela cidade, identifica uma categoria de prticas do espao. Para Certeau,
essas prticas que dialogam com a cidade e desafiam seu ordenamento e orga-
98 99
nizao oficial so principalmente:
Microbianas, singulares e plurais, que um sistema urbanstico deveria admi-
nistrar ou suprimir e que sobrevivem a seu perecimento... criatividades sub-
-reptcias que se ocultam somente graas aos dispositivos e aos discursos,
hoje atravancados, da organizao observadora. (CERTEAU: 2008, 175)
Principal entre essas prticas seria justamente aquela de caminhar pelo espao.
Como explica Certeau, o ato de caminhar est para o sistema urbano como a
enunciao (o speech act) est para a lngua ou para os enunciados proferi-
dos. (CERTEAU: 2008, 177) Atravs desta prtica, segundo Certeau, o espao
urbano constantemente reformulado e rearticulado por encontros inespera-
dos, principalmente encontros entre pedestres que estabelecem contato por
acaso, e que,
compem uma histria mltipla, sem autor nem espectador, formada em
fragmentos de trajetrias e em alteraes de espaos: com relao s
representaes, ela permanece cotidianamente, indefinidamente, outra.
(CERTEAU: 2008, p. 171)

Enquanto Xapolhim resiste a designao de artista para no se separar efeti-
vamente de um pblico de espectadores, atravs do Bloco Rec!clato evento
criativo e participativo por natureza ele estimula um evento que cria e conta
mltiplas prticas microbianas simultaneamente. O Bloco sai da praa da
Cruz Vermelha por volta das dez horas da noite cada primeira sexta-feira do
ms, e tende a seguir a avenida Mem de S at os Arcos da Lapa antes de gra-
dualmente acabar na escadaria do Selarn (rua Manoel Carneiro), mas cada sa-
da se distingui por apresentar uma mistura nica de pessoas e por abranger os
diversos impulsos criativos dos participantes, seja sua participao planejada
ou espontnea. Por mais que a preparao e divulgao do Bloco geralmente
dependam de Xapolhim, ento, as decises so tomadas no ato pelo coletivo:
os ritmos tocados, a durao do bloco, e a prpria rota a ser percorrida depen-
dem das decises dos participantes.
Mesmo assim, as inovaes mais microbianas do Rec!clato tendem a partir
de certa preparao, j que as mudanas criadas inteiramente por participantes
que se juntam espontaneamente ao bloco quase sempre se mostram padroni-
zadas, como a tentativa de fazer com que os percussionistas toquem sambas
tradicionais em vez de inventar ritmos na hora, ou de mudar o caminho do bloco
para passar por um bar especfico. Em outras palavras, so propostas que
tendem a aproximar o bloco a uma lgica festiva previsvel e previamente arti-
culada. na juno do esperado com o inesperado isto , das colaboraes
entre integrantes regulares e novatos que tendem a surgir as inovaes esteti-
camente mais marcantes e socialmente mais ousadas do bloco.
Em maio, por exemplo, msicos em um bar na rua Joaquim Silva entregaram
um microfone ao Xapolhim, o que foi aproveitado por ele para falar um poema
de sua autoria que acabou por virar refro de uma msica de protesto contra a
revitalizao da zona porturia. A interao acabou transformando um trecho
da rua em um coro punk cantando, melodia de Fio Maravilha de Jorge Ben
Porto Maravilha
No pedimos por voc
Porto Maravilha
Maravilha pro burgus (XAPOLHIM: 2011, Perigo...de que?)

Em julho, Bruno F. Duarte, artista, morador do centro e colaborador ativo no
bloco desde seu incio, chegou praa da Cruz Vermelha, como de costume,
usando um vestido de noiva. Na sada do bloco, foi abordado por um catador
de lixo de aproximadamente 50 anos que fez questo de o levar em cima do seu
carrinho durante quase trs horas do bloco, tornando Bruno uma espcie de
mascote no-oficial do Rec!clato, o que acabou agregando dezenas de novos
participantes. No ms anterior, seguindo a iniciativa de percussionistas/colabo-
radores que no aceitaram ficar na ilha de trnsito embaixo dos Arcos da Lapa,
o bloco ocupou um trecho no incio da avenida Mem de S, bloqueando trnsito
durante algo em torno de cinco minutos antes de ser retirado aos gritos por um
policial militar.
Por sua natureza coletiva, e portanto necessariamente improvisada, o bloco foge
de definies exatas, uma vez que as experincias deflagradas pelo Rec!clato
mudaro a cada ms, de acordo com os participantes do momento e de suas
relaes com o espao fsico e social em que o bloco se realiza (que, por sua
vez, ser igualmente afetado pelas aes do bloco). Se configura, ento, algo
como um tipo de TAZ, a Zona Temporria Autnoma elucidada pelo terico nor-
te-americano Hakim Bey, que descreve a TAZ como uma espcie de rebelio
que no confronta o Estado diretamente... e se dissolve para se refazer em outro
lugar e outro momento, antes que o Estado possa esmag-la. (BEY: s/d, 6)
Segundo Bey, os integrantes de uma TAZ sero sempre:
procura de "espaos" (geogrficos, sociais, culturais, imaginrios)
com potencial de florescer como zonas autnomas dos momentos
em que estejam relativamente abertos, seja por negligncia do Estado
ou pelo fato de terem passado despercebidos pelos cartgrafos, ou por
qualquer outra razo. (BEY: s/d, 8)

No caso do Bloco Rec!clato, o espao autnomo est constantemente em movi-
100 101
mento, trocando rumos e prticas antigos por inovaes a serem concretizadas
pelos participantes.
Certeau, em seu ensaio Relatos do espao, faz uma distino entre lugares e
espaos, visto principalmente enquanto conceitos urbanos. Ele define um lugar
como a ordem (seja qual for) segundo a qual se distribuem elementos nas
relaes de coexistncia. A se acha, portanto, excluda a possibilidade, para
duas coisas, de ocuparem o mesmo lugar, (CERTEAU: 2008, p. 201) enquanto
um espao,
existe...sempre que se tomam em conta vetores de direo, quantidades
de velocidade, e a varivel tempo... O espao estaria para o lugar como
a palavra quando falada, isto , quando percebida na ambiguidade de
uma efetuao... Em suma, o espao um lugar praticado. (CERTEAU:
2008, p. 202)
A Lapa, ento, seria um bairro em constante problematizao entre lugar e es-
pao. Por um lado, o bairro lendrio como reduto da boemia carioca, e por-
tanto facilmente classificada como lugar fixo de atividades especificas, por mais
transgressoras que poderiam ser; como lembra a historiadora Isabel Lustosa,
Lapa sempre se designou como lugar em que todos os vcios estavam repre-
sentados: o jogo, a droga, a trapaa, a prostituio, a sodomia. (LUSTOSA:
2001, p.13) Porm, a prpria abertura transgressividade que a Lapa apresenta
faz com que o bairro esteja constantemente aberto ao rompimento com seus
padres para ir alm do que esteja permitido em um dado momento.
Para melhor definido as prticas permitidas da Lapa, e assim tornar o bairro cada
vez mais um lugar controlvel, a prefeitura do Rio de Janeiro tem implementado
cada vez mais normas na Lapa atravs do programa Lapa Legal. Componente
do Choque de Ordem campanha de reforma urbana inaugurada em 2009 com
o objetivo de pr um fim desordem urbana, [e] combater os pequenos delitos
nos principais corredores (Portal da Prefeitura do Rio de Janeiro, http://www.
rio.rj.gov.br/ ) Lapa Legal tem focado em combater comrcio informal (princi-
palmente vendedores ambulantes e flanelinhas) e o velho habito lapiano de
urinar na rua. Essas novas normas so aplicados tanto atravs da valorizao
de prticas aceitveis como a concesso de aventais e crachs azuis aos
vendedores oficialmente sancionados, e a instalao de dezenas de banheiros
qumicos (tambm azuis) ao redor dos Arcos quanto atravs de uma violncia
espetacular aplicada aos delitores, como o espancamento de jovem moradores
de rua e o uso de spray de pimenta contra mijes por guardas municipais.
Para manter a reputao transgressiva do bairro, que o faz um polo turstico
especialmente lucrativo, Lapa Legal tem recorrido a uma tentativa de reapro-
priar suas caratersticas, principalmente o conceito de malandragem. Garis
do bairro agora usem, obrigatoriamente, chapus panam tradicionalmente
associados aos malandros do bairro, enquanto Lapa Legal ergue cartazes na
rua avisando que Malandragem no fazer xixi na rua e Malandro no d
bobeira. No estacione em lugar proibido. Como efeito dessa reapropriao,
a Lapa sofre uma gentrificao (enobrecimento): botecos sofisticados tiram p
sujos tradicionais para atender as demandas de uma clientela com um poder
aquisitivo muito a cima dos antigos padres do bairro.
Enquanto o poder pblico se esfora para trocar a memria de uma malandra-
gem baseada nos transgressivos vcios identificados por Lustosa para uma
malandragem obediente e bem comportada, o Bloco Rec!clato faz do bairro um
sito para exploraes de imagens e barulhos que rompem com o novo ordena-
mento do bairro. A malandragem do Bloco no deriva de uma malandragem
tradicional e nem de um confronto direto s novas normas do bairro, mas sim
de um questionamento da reurbanizao em que Lapa vira cada vez mais se-
gregado por classe social. O bloco rompe com as novas normas do bairro ao
propor outro modo de encontro, ao mesmo tempo em que resgata a memria
social embutida em uma Lapa mais malandra, na qual a msica e a diverso do
bairro emergia nas ruas sem necessidade de autorizao ou de campanhas de
marketing. A inovao do bloco, por sua parte, reside justamente em sua rela-
o com o passado, visto no emprego exclusivo de instrumentos feitos de lata
e sucata. Em outras palavras, o ato de reciclar em si um estmulo memria,
uma mostra do potencial dos objetos descartados pela cidade.
Bloco Rec!clato apresenta uma proposta transformao atual, um outro modo
de aproveitar a Lapa, pois oferece uma experincia criativa e colaborativa que,
muito alm de no exigir pagamento monetrio dos seus participantes (a no
ser pelas vaquinhas organizadas na praa da Cruz Vermelha para abastecer
os participantes com cachaa), se coloca explicitamente contra crescente
comercializao de um bairro cada vez mais caro. O Bloco tambm estimula
seus colaboradores a outras formas de contato com a cidade, implicitamente
valorizando uma conscincia urbana mais ampla: as latas e sucata utilizadas
pelo bloco, por exemplo, no podem ser compradas, mas para serem catadas
exigem dedicao, uma presena constante na rua e conhecimento da cidade,
alm da criatividade que as transforma em instrumentos musicais. Em outras
palavras, para o Bloco Rec!clato funcionar, preciso contar com pelo menos um
flneur, uma figura parecida com o malandro, e memoravelmente descrito como
Joo do Rio como algum que anda pela cidade,
conhecendo cada rua, cada beco, cada viela, sabendo-lhe um pedao da
histria, como se sabe a histria dos antigos (quase sempre mal), [o fl-
neur] acaba com a vaga ideia de que todo espetculo da cidade foi feito
especialmente para seu gozo prprio. (DO RIO: 1997, 53)

A realizao do Bloco Rec!clato depende em grande parte no carter flaneur
102 103
No sei se [anarquismo] predispe [ arte], mas prope a autonomia. Ento
prope a voc buscar tua sensibilidade, n? Buscar mesmo a igualdade entre
tudo, a horizontalidade. Acho que a horizontalidade a percepo...Acho que a
arte t em tudo ao mesmo tempo. (XAPOLHIM: 2011, entrevista pessoal)
Certeau escreve que, se, no discurso, a cidade serve de baliza ou marco totali-
zador e quase mtico para as estratgias socioeconmicas e polticas, a vida ur-
bana deixa sempre mais remontar aquilo que o projeto urbanstico dela exclua.
(CERTEAU: 2008, p. 174) Rec!clato, por valorizar a vida urbana no como algo
a ser representado pela arte, mas como uma srie de encontros imprevistos que
podem ser estimulados, de experincias que podem e devem ser destacadas e
compartilhadas, critica essa excluso ao mesmo tempo que d voz e forma s
perspectivas obscurecidas, porm nunca inteiramente apagadas, do crescente
ordenamento da cidade. O barulho de sucata enfrenta as complexidades hist-
ricas da cidade, reciclando a memria da cidade para estimular uma interao
rica e imediata com seu presente.

Trabalhos citados
BEY. TAZ: Zona Autnoma Temporria. Trad. Patricia Decia & Renato Resende
Coletivo Sabotagem Contra-Cultura, sem data: <http://www.sabotagem.cjb.net
(edio pirata)>
______. Caos. Trad. Patricia Decia & Renato Resende. 2007: Conrad Editora
<http://www.imagomundi.com.br/cultura/caos.pdf> (edio pirata)
DE CERTEAU, Michel. A inveno do cotidiano: 1. Artes de fazer. Trad. Ephraim
Ferreira Alves. Petrpolis: Vozes Editora, 2008
DO RIO, Joo. A alma encantadora das ruas. Org. Ral Antelo. So Paulo:
Companhia das Letras, 1997.
LUSTOSA, Isabel. A luz difusa do abajur lils. Em Lapa do desterro e do des-
vario. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2001.
PORTAL DA PREFEITURA DO RIO DE JANEIRO. Choque de Ordem.
<http://www.rio.rj.gov.br/web/guest/exibeconteudo?article-id=87137>
ROACH, Joseph. Cities of the Dead: Circum-Atlantic Performance. Nova Ior-
que: Columbia University Press, 1996.
XAPOLHIM. Entrevista pessoal gravada em setembro de 2011.
________. Perigode que? Livreto autopublicado, 2011.
de Xapolhim, mas seu exemplo e o funcionamento do prprio bloco contra-
dizem a segunda parte da descrio de Joo do Rio, pois seu conhecimento e
curiosidade sobre a cidade em nada implica a passividade de um espectador.
Ao contrrio, Xapolhim e os demais participantes do bloco se colocam como
atores, provocadores e crticos da estrutura socioesttica urbana, criando uma
experincia em que a antiga sujeira da cidade destacada como base de uma
criatividade alm dos novos esquemas organizatrios da Lapa.
Joseph Roach, terico norte-americano que estuda ligaes entre literatura,
performance e prticas sociais, identifica uma zona liminar inspirada no espao
ldico de Roland Barthes, nomeado por Roach de vrtice comportamental
3
,
e descrito como:
Um tipo de carnaval induzido pelo espao, um centro de autoinveno
cultural atravs da restaurao de comportamento. Entre tais turbilhes,
as foras magnticas de comrcio e prazer sugam para dentro tanto os
que tm vontade quanto os que no tm
4
. (ROACH: 1996, 28)

A Lapa, ao longo da sua existncia como epicentro da malandragem carioca,
certamente tem mostrado a fora no apenas de sugar tanto leigos quan-
to participantes preparados, como tambm de questionar os comportamentos
apropriados a um dado tempo e espao. Rec!clato age como um vrtice com-
portamental em si, construindo espaos autnomos pequenas TAZ em mo-
vimento constante, trocando rumos e prticas antigos por inovaes a serem
concretizadas pelos participantes. Assim, se aproxima tanto do entendimento
de espao articulado por Hakim Bey quanto Certeau; ou seja, um campo vari-
vel, aberto a possibilidades e no limitado por definies exatas. J que a Lapa
cada vez mais se apresenta como um lugar com pouca negligncia do Estado
em termos de vigilncia, o bloco se mostra tambm, pelo seu movimento entre
prticas e dentro do espao, procura de uma convivncia que no esteja regi-
da pelas novas normas do bairro.
Em seu movimento fsico constante, nas mudanas de lugar, participantes e
objetos, Bloco Rec!clato se mostra um vrtice colaborativo feito de diversas
prticas artsticas microbianas. Consegue tambm realizar a viso de Hakim
Bey por um terrorismo potico (BEY: 2007, 3 et seq) que teria que afastar-se
de forma categrica de todas as estruturas tradicionais para o consumo de arte
(BEY: 2007, 7) Para Xapolhim, na confuso libertria que se situa o evento
artstico:

3
No original, vortex of behavior.
4
No original, The vortex is a kind of spatially induced carnival, a center of cultural self-invention through
the restoration of behavior. Into such maelstroms, the magnetic forces of commerce and pleasure suck the
willing and unwilling alike.
105 104

1
Artista plstico, professor assistente em Teoria e Processos da Arte Contempornea na Universidade
Federal de Gois e mestre pela Universidade Estadual do Rio de Janeiro.
Rubens Pileggi S
1
O X DA QUESTO NA EXPOSIO CONTRABANDO
Localizando a ao
Esse texto trata da situao vivenciada entre os dias 10, 11 e 12 junho de 2011,
durante o evento Contrabando, realizado no formato de uma exposio de arte
dentro de um apartamento de classe mdia alta, no Flamengo, que acabara de
ser reformado. Diante de uma das janelas da fachada do prdio, com vistas para
o Po de Acar, na Cidade Maravilhosa, foi realizada a proposta do trabalho
X, de minha autoria. Alm de relatar a situao vivenciada, que, como veremos,
, em si, um trabalho de arte, busco, tambm, refletir sobre as consequncias
desta obra em meio a outras obras inseridas na referida mostra.

O convite
Quem me indicou para participar do evento foi meu professor e parceiro Ro-
berto Corra dos Santos, que vinha acompanhando de perto o que eu andava
fazendo, poca. Assim, fui apresentado ao curador da mostra, Pedro Moreira
Lima, em reunio com os artistas, para conversar sobre a exposio e apre-
sentar nossas ideias de trabalhos ligados ao tema da mostra, alm de informar
os locais onde instalar cada obra no apartamento, que estava terminando de
ser reformado. Um detalhe anterior a esse fato que quando recebi o texto da
curadoria pelo e-mail, alguns dias antes, entendi que era preciso pensar em
uma ideia forte, compatvel com o que tinha sido escrito. Ressalto um trecho do
release da exposio:
[...] almeja corporeificar o trnsito daquilo que escapa da zona de con-
forto de um circuito oficial. Talvez esta seja a possibilidade semntica
mais literal, j que tal exposio se realiza num espao-tempo do nosso
cotidiano, margem do aparato museolgico. No entanto, penso que
nossa ao contrabandista v alm desse entendimento. Deseja inspirar,
tambm, afetos que vo a contrapelo dos hbitos j domesticados pela
sndrome legalista que nossa cultura vive na contemporaneidade.
106 107
Pensei, os caras no esto para brincadeira. Aes fora do circuito oficial da arte
sempre so bem vindas e, com essa atitude, ainda melhor. Assim, na reunio,
aps uma rpida olhada pelo espao da casa, tinha decidido o que gostaria de
exibir. Estvamos em uma roda falando de nossa ideias e, quando chegou a
minha vez, disse que gostaria de levar um mendigo para pernoitar na residncia
durante o tempo que ali ocorresse o evento artstico. Senti que peguei pesa-
do, pois um grave silncio sucedeu minha fala e as pessoas pareceram se
surpreender com o que eu havia dito. Em um misto de cumplicidade com terror
sincero de quem precisa que seu evento seja bem sucedido, Pedro, o curador,
me pergunta: mendigo?. E eu: , sim, meu amigo. Ele costuma perambular
bem aqui embaixo, no aterro. Mas ele fede?, perguntou-me novamente. Tive
certeza, naquele momento, que o trabalhado tinha tudo para ser forte, mas difi-
cilmente seria levado a cabo. Bem, tenho outra ideia, mas acho que essa tem
mais a ver com o trabalho que venho desenvolvendo atualmente...

Procurando um canto
A reunio deu uma esfriada ali mesmo. Mas como eu j tinha olhado a casa e
escolhido um lugar perto da janela com vista para o Po de Acar, disse que
aquele cho era um bom local para colocar um papelo e um cobertor para o
meu amigo dormir. Apenas gostaria de escrever um X na parede, delimitando
um espao. Estava preocupado em criar um local onde ele se sentisse menos
deslocado no ambiente e resolvi delimitar um lugar dentro da casa para acomo-
d-lo, sem, bvio, excluir outros espaos que ele quisesse permanecer.
Lembro-me, ainda, que algum objetou se era apenas um ou mais de um men-
digo, porque seno iria virar uma baguna. E outra coisa que eu ainda disse foi
que eu at preferiria que ele viesse depois do evento fechar e sasse antes da
casa abrir para visitao. Como o evento iria durar apenas trs dias, no seria
muito difcil administrar as entradas e sadas do nosso amigo, que iria viver uma
situao inusitada: de morador de rua a frequentador de manso no Flamengo.
Passaram-se alguns instantes e Pedro veio me dizer que aprovava a ideia, mas
que eu deveria mostrar o homem ao menos na noite da vernissage. Eu topei.

Luiz Carlos Marques da Silva
Fui falar com o Luiz Carlos, mas estava muito sem jeito sobre como explicar para
ele sobre o que se tratava o trabalho. Ele costumava ficar atrs das canchas de
futebol do aterro. Junto com outros moradores de rua. L ele conhecido como
Bin, de Bin Laden, por causa da barba que usa.
Que karma! Mas podia contar com um amigo fiel que o chamava carinhosa-
mente de PQD, porque o Luiz foi paraquedista no exrcito. E esse amigo era
chamado de Brti. Um garoto de pouco mais de 20 anos, portador de HIV, que
vivia cheio de feridas pelo corpo. Um doce de pessoa. Educadssimo. Um tempo
depois, Brti acabou indo procurar internamento no sanatrio, em Manguinhos
e ns no soubemos mais dele. Luiz Carlos sempre teve f que um dia ele iria
voltar para uma visita, e que ele iria conseguir sair dessa vida de rua. Foi por
causa dele e do Luiz Carlos que cheguei concluso que essas pessoas so
delicadas demais para viver e se inserir no capitalismo selvagem que vivemos.
Eles no possuem defesas contra as estruturas de poder da nossa sociedade
e se tornam uma espcie de marginais que, ao se revelarem como aconteceu
neste caso esto muito mais para flor do que para monstros, como so vistos.
No todo mundo igual eu, no. Eu tenho Jesus no meu corao. Uma das
frases que Luiz Carlos vive repetindo, assim como outra que diz: H trs mil
metros, no fundo do poo, a gente no veve, a gente vegeta.
Conheci Luiz Carlos durante o tempo em que estava buscando os sonhos dos
moradores de rua no centro da cidade para fazer o lbum de figurinhas Nowhe-
reman. Depois no o vi mais. Passaram-se dois anos e, um dia, o vi no meio da
calada, no Catete, perto do lugar onde eu tinha acabado de me mudar. Emo-
cionado, fui falar com ele. Voc no o Luiz Carlos Marques da Silva?. Como
voc sabe? Ele respondeu. Estava muito mais magro, sujo, sem camisa. Muito
diferente do personagem que eu tinha entrevistado, fotografado e filmado. E
estava bbado, louco, delirando. Corri em casa, peguei um lbum para mos-
trar para ele o trabalho que tinha realizado anda em fase de projeto passei
na lanchonete, comprei um lanche, um suco para levar e mostrei a foto dele no
lbum. Cheio de amor para dar, ele ficava querendo me beijar, me abraar, fi-
cava querendo agarrar minha mo, beijar minha mo e eu no sabia o que fazer
direito. Pediu dinheiro, disse que eu ia ficar rico com as fotos que tinha feito dele
e, aos poucos, fui me safando e fotografando nossa despedida. Agora ele era o
Luiz Carlos dos cromos 26, 36, 39, 40, 41 e 42.
Alm disso, quando o jornal Extra quis fazer uma entrevista comigo, consegui-
mos localizar o Luiz Carlos que, gentilmente, aceitou falar de sua vida reprter
do jornal e, com a matria publicada, nos tornamos personalidades do bairro
por um dia.
Voltando conversa sobre a proposta do apartamento no Flamengo, quem me
salvou foi o Brti, indo direto ao ponto: ele quer expr voc como obra de arte.
Respirei aliviado. Era isso que eu queria dizer, mas estava com vergonha de
falar. Eu j tava desconfiado, mandou Luiz Carlos. E topou.

Negociaes
Acontece que, nesse nterim, a dona da casa desaprovou o trabalho e o curador
mandou um e-mail pedindo desculpas sobre o fato ocorrido, mas confirmando
meu nome para apresentar um trabalho l. No aquele, claro! Passei dias ten-
tando ter uma boa ideia e cheguei a rabiscar um projeto que no tinha nada a
ver com morador de rua, que iria apresentar ao curador, em outra reunio. Uma
108 109
noite, pelo Facebook, comecei a conversar com a dona do apartamento que
minha amiga e, meio para reclamar, meio para fazer uma piada da situao,
disse que ela tinha censurado meu trabalho. No que ela responde prontamente
que o problema era no prdio e no com ela, pois havia um coronel no edifcio
que poderia impedir at a realizao do evento, caso acontecesse de cruzar
com um mendigo subindo o elevador.
Na noite da reunio, encontrei com ela e o marido dela e perguntei a ele por
que o trabalho no podia ser realizado, no que ele me disse que, por ele, tudo
bem, que o trabalho poderia ocorrer, sim. Opa, as coisas estavam comeando
a ficar mais interessantes! Chamei o curador, a dona da casa e o marido dela
para conversarmos e estabeleceu-se que o trabalho poderia acontecer, mas
nas seguintes condies: que o mendigo s poderia entrar, sair e permanecer
no prdio comigo junto. E que ns dois deveramos marcar presena no dia da
vernissage. Fechado, eu concordei.

A obra
No dia da vernissage, passamos pelo porteiro que apenas pediu para que eu
assinasse uma lista e nos liberou a subida pelo elevador. Por sorte no cruza-
mos o coronel. Logo chegamos ao apartamento transformado em galeria, salo
de festas e centro cultural temporrio onde iria ser apresentado, em meio a
uma profuso de performances, vdeos, instalaes, desenhos, pinturas, dis-
cotecagem e bebidas, a obra X. J tinha garantido a janta do meu amigo e, por
enquanto, estava tudo bem. Fomos para o nosso canto e ficamos na nossa, res-
pondendo s perguntas das pessoas que queriam saber sobre o nosso trabalho
e, de fato, o Luiz Carlos foi bastante procurado para conversar. Era impossvel
no perceber ali a tenso entre dois mundos completamente separados um do
outro e, ao mesmo tempo, entre pessoas que se cruzam o tempo todo, andando
pelas mesmas ruas. Foi uma espcie de choque para as pessoas do mundo da
arte e isso era notado pela falta de jeito com que elas se aproximavam do Luiz.
Algumas moas beijavam ele, abraavam, como se ele fosse de casa, tentando
passar alguma naturalidade e espontaneidade que tornava tudo mais incmodo
ainda, de ambas as partes. E o detalhe que o Luiz Carlos estava sem tomar
banho h mais de um ano! Havia um constrangimento solene no ar. Uma senho-
ra me disse que apertar a mo dele foi uma experincia de textura como nunca
ela tinha sentido igual.
Uma boa parte dos artistas e convidados acompanhavam e participavam de
outras performances e um artista, aproveitando o tema do evento, foi fantasiado
de Bin Laden. Tambm isso era estranho. Porque enquanto um se positivava
se representando como terrorista, o outro, em uma condio sem nenhuma
escolha na vida, era conhecido como Bin Laden l no meio dele, no porque ele
fosse terrorista, mas porque era barbudo, marginal e sujo.
Sentia que j tinha cumprido meu dever e queria proteger o Luiz Carlos daquela
situao que j tinha virado festa, quando aparecem duas garotas para conver-
sar com o Luiz Carlos e eu aproveitei para buscar um refrigerante no bar para
tomarmos. Mas eis que, quando retorno do bar, estava acontecendo uma perfor-
mance com distribuio de bebida alcolica e uma das garotas pegou um copo
e ofereceu ao seu mais novo e ntimo amigo e, depois que ele bebeu um copo,
ela foi pegar outro copo para ele beber e eu corri para imped-la de fazer isso.
Ela, ento, me cobra o fato de estar achando o trabalho interessante justamente
porque mistura uma pessoa de um mundo sem acesso diverso e arte, com
pessoas desse outro mundo, mas que estava me achando careta porque que-
ria censurar a diverso de algum que, justo eu, tinha trazido para a festa. eu
vou dar a bebida, sim. Ele no sua obra!, falou, impositivamente. Ele minha
obra, sim!, respondi com o mesmo mpeto e, antes que ele bebesse o terceiro
copo, perguntei se ele queria ir, ele disse que tudo bem, e fomos embora.
Na sada, Luiz Carlos me pediu uma parte do dinheiro que a gente tinha com-
binado pelo trabalho. Claro, pois no, precisa de mais?, respondi, mostrando
gratido. No, doutor (ele me chama por doutor), isso aqui basta. Ainda fiquei
observando ele se distanciando, com a bolsa murcha tiracolo levando todas
as coisas que possui na vida. Um (mais um) corpo magro e franzino cortando a
madrugada carioca.
No outro dia, de tarde, passei l no esconderijo do Bin para lev-lo ao traba-
lho, como combinado. Ele estava imprestvel, bbado, louco, delirando, pior
do que a vez que nos reencontramos. Alucinado. Escorria de seu cabelo algo
gosmento como a textura de um ovo cru quebrado. Era um sbado de tarde e
ele estava no meio das pessoas que tinham ido ao campo para jogar bola, beber
e conversar. Fiquei com medo que o machucassem e me senti responsvel por
sua sorte, naquele momento. Ei, cara, o que aconteceu com voc?, indaguei.
Ele mal respondeu qualquer coisa. Tirei ele daquele lugar e ele no parava de
xingar o mundo, a vida, de me xingar e nada mais. Comprei uma pinga do ca-
mel e fiquei bebendo, deixando ele blasfemar at eu perder a pacincia e ir
embora. Esse foi o X da questo.
Mas qual era a questo que a obra colocava? Confesso que a indignao da
garota sobre o fato dele no ser minha obra, perturbou-me. Enquanto fazamos
nossa ao Luiz Carlos e eu uma das minhas preocupaes naquele am-
biente de arte do apartamento transformado em galeria para um evento era a de
manter a distncia entre pblico e ao de arte. E criar uma situao de diferen-
a entre o que era dado a ser visto e o ambiente de festa e curtio que acabou
se instalando no local, evitando, assim, a banalizao. Era essa a resistncia
que eu quis manter, at o final. Bastaria dizer garota que ele, o Luiz Carlos, era
um adicto, um viciado. Que ele no pode tomar um trago porque enquanto tiver
bebida e droga ele vai querer mais e mais, at o fim. E depois seria encontrado
na rua como um trapo sujo jogado. Ou, ento, usando da ironia, poderia ter dito
a ela que, para provar amizade, que o levasse sua casa para beberem juntos,
110 111
para provar que ele, mesmo sendo um mendigo, irmo e amigo, e devemos
tratar a todos de igual para igual. Mas perdi a piada e s pensei na resposta
depois que o fato ocorreu. Ou, ento, que ele estava l a trabalho e fim de papo.

Relaes entre o mundo e as coisas do mundo
O caso que era eu a trabalhar com algum considerado marginal e isso leva
a mil interpretaes, como a de estar usando uma pessoa para humilh-la ou,
at, de estar sujando o apartamento novo da moa de famlia. No entanto, h
vrios artistas trabalhando com essa mesma temtica e os piores casos so
aqueles que ou querem falar pelo outro, ou querem denunciar uma situao,
transformando arte em mensagem ou estetizando a misria. Em todo caso, o
que aconteceu naquele apartamento foi um afastamento to determinado da
representao que tornou-se, aos olhos de quem viu de longe e no quis se
aproximar, um desafio. E para os que chegaram perto, a nica alternativa era,
em algum momento, por melhor que fosse a inteno, buscar o desvio: pensei
que voc tinha trazido ele aqui para se misturar no meio de ns, teria sido uma
das falas da garota indignada. Dentro dessa fala, teramos apenas uma relao
de mo nica em um terreno onde s existe livre arbtrio e ns no estaramos
sujeitados a nada. A economia no nos impede de dar as mos, poderia ter
sido a fala da senhora que se perturbou com a textura das mos do Luiz Carlos.
Mas essa a capa da indiferenciao que o capitalismo quer dar s relaes en-
tre as pessoas e o mundo. Entre o mundo e os objetos, para que tudo se trans-
forme em matria de consumo. O experimente de ontem o compre de amanh.
De fato, o Luiz no meu objeto. Ou, ele s se tornou meu objeto na medida
em que eu sou o objeto dele, tambm. E, na medida que haviam vrios nveis de
relao, seja com o espao, com o lugar e com o pblico. Estvamos l traba-
lhando e aquele era um trabalho que deveria ser mantido. Caso meu objeto de
arte comeasse a beber, ou eu, como propositor da obra comeasse a beber,
e nos soltssemos no meio da festa, o trabalho teria ido para o espao. E eu
perderia a chance de mostrar o que eu tinha ido l para mostrar: uma relao
de tenso. Tenso com os outros artistas e seus trabalhos, tenso com a dona
da casa, tenso com o curador, tenso com o coronel do prdio. E, no uma
relao de integrao. Pois essa integrao iria sugerir uma mentira. Seria de
uma inocncia hipcrita. Depois da festa voltaramos a ser quem ramos e eu
teria que me desculpar porque no tive a capacidade de levar meu trabalho s
ltimas consequncias. No teria sido profissional. Assim, misturar teria sido
matar a tenso trazida pela presena do de fora. Arte, se no h uma inteno,
se no h um desejo de comunicao, no pode existir como arte. Mesmo um
trabalho desses, onde a comunicao a incapacidade de compreenso, de
traduo de um mundo para outro.
Brti ainda no apareceu, mas o Luiz Carlos ainda tem f que ele volte. S que
o Luiz Carlos brigou com o resto do bando e no se mistura mais com eles. Eu
tambm me mudei da redondeza e no vejo mais o Luiz Carlos, mas tenho sau-
dades. E ainda no fiquei rico, como ele me disse, quando mostrei a figurinha
com a foto dele.
'O X da questo', de 2011:
relaes entre lugar e discurso da arte.
Para onde
vocs vo
coletivos?
Questes so-
bre a prtica
coletiva em
arte
115 114

2
Trecho retirado de um texto cedido por Julio Lira em que narra a proposta do Coletivo Mesa (No publicado).
3
Disponvel em < http://lanic.utexas.edu/project/etext/llilas/ilassa/2007/paim.pdf. > Acessado em 12 dez 2011.

1
Mestre em Histria e Crtica de Arte pelo Programa de Ps-Graduao em Arte da UERJ. Graduada em
Licenciatura em Educao Artstica com habilitao em Artes Plsticas pela Escola de Belas Artes da UFRJ.
Integra o Ncleo Experimental de Educao e Arte MAM RJ como educadora-pesquisadora, coordenado por
Luiz Guilherme Vergara e Jessica Gogan.
Ana Chaves Mello
1
ELOGIO DISPERSO: O COLETIVO MEDIAO DE SA-
BERES E A AO PERCURSOS URBANOS NA CIDADE DE
FORTALEZA/CE.
O Coletivo Mediao de Saberes surge a partir dos interesses de alguns profis-
sionais em desenvolver projetos independentes, cuja participao no se res-
tringe apenas aos seus idealizadores, mas provocar uma ampla colaborao de
diversas pessoas interessadas sobretudo na discusses que envolvem a cidade
que habitam. Desse modo:
[...] se afirma como um espao para a criao e de-
senvolvimento de novos formatos para circulao
dos saberes artsticos, populares, cientficos, filos-
ficos que rompem confinamentos e limitaes das
instituies tradicionais e possam ser aproveitados
como instrumentos de polticas culturais.
2
O Coletivo Mesa assume caractersticas comuns a diversos coletivos de artis-
tas, identificados por Paim (2009) em seu estudo em que apresentou algumas
definies sobre os coletivos: grupo de artistas que atuam de forma conjunta.
Buscam realizar seus projetos pela unio de esforos e compartilhamento de
decises
3
. Inclusive sinaliza a formao hbrida do coletivo, assim como se
apresentam Julio Lira e Thais Monteiro, integrantes do Coletivo, que tem como
formao a sociologia e as cincias sociais respectivamente, mas que tambm
desenvolvem aes como artistas.
O que desperta nossa ateno desde o primeiro contato com o Coletivo
Mesa o princpio da disperso como mtodo de trabalho. Quando pergunta-
mos, em entrevista, a Julio sobre suas pretenses com o coletivo, ele assume a
seguinte metfora:
116 117

6
Trecho retirado da entrevista de Gilles Deleuze I de ideia. Disponvel em: < http://www.youtube.com/
watch?v=U5CmI-8DhoE> Acesso em 23 de Dez. 2011.

4
Entrevista realizada em Fortaleza em 09 de Jul 2010.
5
Debate entre Gilles Deleuze e Christian Descamps, Didier Eribon, Robert Maggiori, intitulado: Mil Plats no
formam uma montanha, eles abrem mil caminhos filosficos. Publicado no jornal Liberation em 23 de outubro
de 1980. Traduo do francs por Ivana Bentes. In: ESCOBAR, Carlos Henrique de (org.). Dossi Deleuze. Rio
de Janeiro: Hlon Editorial, 1991, p. 3. Disponvel em <http://www.4shared.com/file/143777769/6e077d82/
mil_platos_nao_formam_montanha.htm > Acessado em 15 de Dez. 2011.
apud MACHADO: 2010, p.12). Reivindica para a filosofia a desinstituio do
status de metadiscurso para produo de conhecimento, criao de pensamen-
to. E, o que prprio da filosofia da criao de conceitos o ato de criar
sempre o ato de obter ideias. O documentrio, Abecedrio de Deleuze, discorre
sobre ideia como uma tarefa difcil. Ter uma ideia no fcil e ao t-la preciso
analisar sobre que forma se apresenta, como no caso da filosofia sobre a forma
de conceitos. E no mundo da arte, considera que as ideias surgem tambm na
forma de perceptos descritos como um conjunto de percepes e sensaes
que vo alm daqueles que as sentem [...] h todo um complexo de sensaes
[...] criando uma independncia radical de quem as sentiu provocar [...] uma
durao ou uma eternidade.
6

Ao investigar o moho mucilaginoso na biologia, descobrimos que mesmo obser-
vado microscopicamente, as cincias no conseguiram defini-lo. No animal,
nem vegetal, parece ser um reino separado da natureza reconhecvel classifi-
cado de micetozorio. John Bonner, professor emrito de biologia da Universi-
dade de Princeton, desenvolve ao longo de toda sua vida acadmica, estudos
sobre esses organismos. Observa beleza, uma organizao altamente sofistica-
da, uma forma de inteligncia quando a maioria s v sujeira e desordem. Com
domnio, explica que "[...] eles conseguem ter vrios comportamentos que so
iguais aos dos animais que possuem msculos e nervos com gnglios ou
seja, os crebros simples. Pertence ao quinto reino da vida, o menos entendido
pelos cientistas. (BONNER apud MACPHERSON: 2010). Percebe que quan-
do separados, buscam se reunir imediatamente, formam um caule e ento um
corpo de frutificao. Exibem autossacrifcio quando atingida ausncia de nu-
trientes. As clulas que compem o talo morrem e os frutos reiniciam um novo
processo.
A metfora utilizada para as prticas desenvolvidas pelo Coletivo Mesa, so-
bretudo quando um dos objetivos apresentado com o interesse em reunir
pessoas interessadas nos encontros que se conectam a outras pessoas que
desejam produzir novos encontros com outras pessoas interessadas em outros
novos encontros. Podemos, assim dizer, que o coletivo um organismo vivo,
que busca contatos, conexes e no somente a adeso o compe, mas tam-
bm, rompimentos, afastamentos e at autossacrifcios so gerados pela falta
de recursos que podem provocar sua disperso, neste caso parte do processo
e exatamente nesta busca que o coletivo nos parece constituir.
A imagem trazida por Julio Lira para a noo de coletivo assume uma ideia que
se assemelha em alguns pontos ao que Deleuze e Guattari (1995, p.16) trouxe-
ram sobre o conceito de rizoma. Sobre o termo, os autores apresentam alguns
[...] tem um livro de filosofia que eu vi uma coisa que achei fabulosa e
sempre que posso fico repetindo para a gente associar a isso. Estava em
espanhol, mas em portugus seria molho mucilaginoso. Ele diz que so
seres unicelulares que os cientistas no sabem se so bichos, da biologia
ou se so da botnica. No se consegue encontrar identidade. Mas so se-
res unicelulares que se organizam de acordo com os recursos existentes.
Se existe luz, eles se organizam de um jeito. E esse jeito bem coletivo e
chega a ter especializaes. Uma parte dos seres vai assumir tal funo,
outra parte, outra funo de tal forma que eles ficam como um ser com-
plexo. Chega a dar fruto, tem vrios organismos dentro desse trem. Mas
quando falta o recurso, a eles vo caminhar individualmente atrs da luz,
atrs do prprio recurso. E a eles ficam como seres individuais. A gente
usa isso, essa metfora para aceitar com naturalidade os fluxos que a gen-
te tem entre as pessoas. De separao, de ida, de vinda. Ns conseguimos
incorporar uma concepo de que permite vrios estgios dentro da nossa
vida.
4

A metfora para coletivo nos parece interessante, ao coloc-la atrelada ao as-
pecto de fluxos. Existe a condio de agrupamentos, mas que expressa uma
complexidade por estar constantemente em movimento. Faz-se e desfaz-se de
acordo com as circunstncias, gerando novas condies. Enfim, est em pleno
trnsito. No um organismo fixo. fluido. Por isso, podemos compreender a
concepo de coletivo como ao e no mais como uma formao constituda
com caractersticas especficas como identificadas por Paim acima.
H uma dimenso metafrica no uso que Jlio Lira faz do termo moho mucilagi-
noso, pelas semelhanas entendidas na sua formao, e mesmo importado da
biologia, seu contedo pode ser entendido como um sistema aberto, quando
os conceitos so relacionados a circunstncias e no mais a essncias
5
para
novas significaes, capaz de criar convergncias inesperadas quando o utiliza
para pensar filosoficamente seu trabalho.
Deleuze criticava a supremacia do uso dos termos e conceitos por parte de
alguns campos de conhecimento e instigava suas aplicaes e descobertas
como fontes de interlocuo e no apenas monlogos. Salientava que no es-
tava fazendo filosofia de outros domnios, uma reflexo de outras coisas, mas
acreditava na dimenso do criar: [...] quando se vive em uma poca pobre, a
filosofia se refugia em uma reflexo sobre... Se ela nada cria, que mais pode
fazer seno refletir sobre? [...] O filsofo criador e no reflexivo. (DELEUZE
118 119

9
Entrevista realizada em Fortaleza em 09 de Jul 2010.
10
Fenmenos de redundncia segundo Deleuze e Guattari (1995)

7
Entrevista realizada em Fortaleza em 09 de Jul 2010.
8
Idem.
e o territrio da observao dever ser mais flutuante para evitar negligenciar
novas possibilidades. Como o trabalho do cartgrafo que exercita esse olhar
disperso ao oferecer a dimenso de um mapa em aberto, que segundo Deleu-
ze e Guattari:
[...] conectvel em todas as suas dimenses, desmontvel, reversvel,
suscetvel de receber modificaes constantemente. Ele pode ser rasgado,
revertido, adaptar-se a montagens de qualquer natureza, ser preparado por
um indivduo, um grupo, uma formao social. Pode-se desenh-lo numa
parede, conceb-lo como obra de arte, constru-lo como uma ao poltica
ou como uma meditao. (DELEUZE; GUATTARI: 1995, p. 22)

Pensando no traado de mapas processuais, a cartografia como ferramenta
para a construo do conhecimento, trata de uma busca no linear, mas rizo-
mtica quando investiga e acompanha processos e no objetos. Trata de um
territrio existencial, portanto relacional, coletivo construdo a partir de um dia-
grama de foras envolvidas em contextos especficos. Julio Lira declara que o
trabalho desejava ser mais um espao em que pudssemos ser mais inquietos,
em que no precisssemos estar no centro. A questo do lixo o que est nos
interessando? Ento vamos passar dois meses na questo do lixo, ver se surge
alguma ideia sobre isso.
9
A prtica da cartografia combina vrios mapas, linhas, decalques
10
, dicotomias,
o que est neutralizado, o que est em curso, produz aprofundamentos sobre
determinados temas e no os representa apenas. No uma prtica com bases
nos livros, mas com base nos encontros, quando se est aberto a eles. Dife-
rentemente de algumas conceituaes das cincias humanas, o Coletivo no
est restrito a uma figura fechada, dicotmica, mas ampla na sua disposio
de foras e formas. Segundo Escssia e Tedesco (2010, p.94) a formao da
realidade compreende o que j est institudo, estabilizado e que operado por
um coletivo de foras, est em constante processo de transformao, assim
como os processos crticos genealgicos prticas discursivas ou dizveis e
as prticas no discursivas ou visveis esto para os modos de ver e dizer o
mundo em seus diferentes contextos.
Desse modo, o mtodo da cartografia nos interessante para a anlise
do Coletivo e a ao que desenvolve chamada Percursos Urbanos configuram
como um plano transversal, cuja gnese est na prpria concepo das linhas
que compem a formao da cidade de Fortaleza, incluindo a histria do Estado
do Cear. Para tanto, utilizaremos como recurso metodolgico, a maneira como
princpios que produzem analogias ao mtodo de trabalho do Coletivo como o
de conexo e heterogeneidade, cuja conexo se d de qualquer ponto a outros
pontos: um rizoma no cessaria de conectar cadeias semiticas, organizaes
de poder, ocorrncias que remetem s artes, s cincias, as lutas sociais. No
h uma figura dominante, mas heterognea. E dentro das configuraes do Co-
letivo Mesa, seu nome j induz a esta compreenso: mediao de saberes, um
descentramento do saber, que engloba uma diversidade de perspectivas, uma
multiplicidade terceiro princpio do rizoma: uma multiplicidade no tem nem
sujeito nem objeto, mas somente determinaes, grandezas, dimenses, que no
podem crescer sem que mude de natureza [...].
A ideia de moho mucilaginoso faz rizoma com o conceito de coletivo. Desterrito-
rializa as noes de coletivo e a reterritorializa como prtica e ao e no como
uma estrutura imvel um grupo formado como o reconhecemos em algumas
prticas artsticas. Os micetozorios no so a mimese do coletivo, mas pem
em discusso o quo complexo e, sobretudo, inteligente poderia ser o trabalho
coletivo, assim como anima a Julio Lira, ao criar analogias que faz das imagens
disperses e espiral parte do seu trabalho.
Segundo Julio, a espiral pressupe um centro observado por diferentes ngu-
los, de diferentes lugares sociais e lugares de conhecimento.
7
Existe um foco,
um objetivo, e vrios pontos de vista girariam em torno dele, em diversas reas,
colocando os observadores sempre em movimento, em locomoo: [...] ao
invs de ir direto para o objetivo a gente iria olhando pela arte, pelo urbanismo,
pela histria oral, e sempre dando voltas e cada vez chegando mais perto da-
quele lugar.
8

Ao pensarmos nesta imagem, imediatamente veio tona o trabalho de Mary
Vieira, artista brasileira de esttica concreta, que define a espiral como uma se-
quncia de tempos de um movimento (VIEIRA apud MATTAR: 2005, p.39), que
colabora com o que menciona Jlio Lira sobre um ponto observado por vrios
pontos. Mas talvez haja uma contradio se formos unir estas duas imagens
disperso e espiral para definir uma prtica. Mesmo que a espiral crie resso-
nncias, uma sequncia de ondas que parte sempre de um ponto, esta obedece
um trajeto um ponto que chega at outro ponto a disperso entende-se, a
priori, por algo que est espalhado, lquido, fluido. Porm, encontramos discus-
ses sobre a disperso como uma qualidade na mudana da direo da aten-
o que segundo estudos de subjetividade, apresenta muitos funcionamentos:
seletivo ou flutuante, focado ou desfocado, concentrado ou disperso, volun-
trio ou involuntrio (KASTRUP: 2010, p.33). Os estudos argumentam que a
ateno dirigida a algo especfico muito seletiva, induz a poucas descobertas
120 121

14
POE, Edgar Alan. O homem da multido. Disponvel em: < http://www.gabrieltorres.xpg.com.br/puc/ho-
mem_multidao.pdf > Acessado em 27 de Dez. 2011.
15
POE, Edgar Alan. O homem da multido. Disponvel em: < http://www.gabrieltorres.xpg.com.br/puc/ho-
mem_multidao.pdf > Acessado em 27 de Dez. 2011.
16
Idem.

11
Uma forma de histria que d conta da constituio dos saberes, dos discursos, dos domnios do objeto,
etc., sem ter que se referir a um sujeito, seja ele transcendente com relao ao campo de acontecimentos, seja
perseguindo sua identidade vazia ao longo da histria. (Foucault: 1979, p. 7)
12
Entendendo territrio como (...)conjunto dos projetos e das representaes nos quais vai desembocar,
pragmaticamente, toda uma srie de comportamentos, de investimentos, nos tempos e espaos sociais, cultu-
rais, estticos, cognitivos. (Guattari; Rolnik: 2007, p. 388).
13
Trecho retirado do documento cedido por Julio Lira sobre o Coletivo Mesa (no publicado)
nhamentos e lentes ampliadas de um narrador recm reabilitado de uma grave
doena, que sente um prazer s coisas pelo simples fato de respirar. Em um caf,
l o jornal e espia de vez em quando as cenas cotidianas que se revelam pela
transparncia da vidraa. Quando anoitece, percebe uma multiplicao de pesso-
as nas ruas e, ao acender as luzes da cidade, descarta as notcias sonolentas do
jornal e se inebria com a profuso de tipos que circulavam por toda parte:
De incio, minha observao assumiu um aspecto abstrato e generalizante.
Olhava os transeuntes em massa e os encarava sob o aspecto de suas
relaes gregrias. Logo, no entanto, desci aos pormenores e comecei a
observar, com minucioso interesse, as inmeras variedades de figura, traje,
ar, porte, semblante e expresso fisionmica.
15

O personagem d incio a uma novela de trajes, tipos, traos, expresses, pro-
fisses, gestos, aparncias, com uma riqueza de detalhes que configuravam
as caractersticas de uma massa urbana quele cenrio urbano. Conforme o
tempo dedicado observao, mais interesse tinha pela cena e mais detalhes
e histrias to ocultas colecionava a partir do olhar concentrado s expresses:
Os fantsticos efeitos de luz levaram-me ao exame das faces individuais, e,
embora a rapidez com que o mundo iluminado desfilava diante da janela
me proibisse lanar mais que uma olhadela furtiva a cada rosto, parecia-
-me, no obstante, que, no meu peculiar estado de esprito, eu podia ler
frequentemente, mesmo no breve intervalo de um olhar, a histria de lon-
gos anos.
16


Contudo, em seu conto, Edgar Allan Poe revela, em seu narrador, que o interes-
se pelas descobertas ininterruptas de pessoas em seus nfimos e poderosos de-
talhes intensificado quando foge da esfera privada para pblica transforman-
do-a em privada novamente. Quando a personagem da multido, se diferencia
num caf e do caf retorna multido na tentativa de diferenci-la. Como em
Benjamin (1994, p.35), ao mencionar o desfrute do flneur s galerias luxuosas:
as galerias so um meio-termo entre a rua e o interior da casa. [...] A rua se
torna moradia para o flneur que, entre as fachadas dos prdios, sente-se em
casa tanto quanto o burgus entre suas quatro paredes.
O conto faz uma tentativa de ler uma multido que ilegvel, em alguma medida,
Foucault conduziu suas anlises sobre os saberes e poderes colocando-as em
constante tenso. Experincia identificada no depoimento de Julio Lira que, ao
narrar sobre a formao do Coletivo, realizou incurses na histria poltica e
social da cidade, na formao geogrfica, na produo de algodo, passando
pela exploso demogrfica devido s secas do serto, as estruturas fundirias e
os contrastes urbanos demarcados por um forte apartheid social e cultural. Mas
do que uma anlise arqueolgica, compreendendo as camadas verticalizadas
de tempo presentes na histria, pretendemos abordar no texto seu aspecto ge-
nealgico
11
cuja dimenso passado e presente no se limita a suas fronteiras
temporais, mas territoriais
12
.
Os Percursos Urbanos so realizados em um nibus popular, que ao invs de
trazer em sua frente o nome de algum destino, um bairro ou cidade, traz grafado
em uma placa: Percurso Urbano. Segundo o idealizador, Julio Lira, o Coletivo
fez questo de um nibus comum, como esses que rodam pela cidade, para
que as pessoas pudessem conversar com mais liberdade, dialogar e coletivizar
o que est sendo dito pelos mediadores com o que se observa pelas janelas
transparentes. Diz, inclusive, que um pouco de calor, sem a refrigerao utili-
zada pelos nibus de turismo, no o transforma em uma cpsula protegida e
distanciada do ser da cidade.
13
uma oportunidade conhecer, atravs dos Percursos Urbanos, a diversidade de
pessoas que atravessam e apresentam a cidade, no somente como mediado-
ras, mas que ora atuam tambm como transeuntes, caminhantes, passantes etc.
E o exerccio exposto pela ao dimensiona nossa percepo para uma multi-
do que compe a cidade no somente obedecendo a um trafego cotidiano,
mas a possibilidade de conhecer histrias que cada pessoa constri na relao
que estabelece com o territrio urbano.
Uma ida cidade com a ateno ativa para o que compe o mobilirio urbano
e as pessoas, ao serem observadas, produzem imagens que comunicam carac-
tersticas marcantes daquele ou de outros lugares. E, em muitos casos, aparen-
tam ser estrangeiras ao prprio lugar que transita, pois perceberemos ao longo
do texto que, em certa medida, tambm somos estrangeiros nossa cidade.
Um conto de Edgar Allan Poe, O homem na multido
14
, nos apresenta estra-
122 123

17
POE, Edgar Alan. O homem da multido. Disponvel em: < http://www.gabrieltorres.xpg.com.br/puc/
homem_multidao.pdf > Acessado em 27 de Dez. 2011.
18
Idem.
O capitalismo o envia e o cria como os andarilhos das passagens encerradas
entre paredes, lojas e vitrines do comrcio mundano dos shoppings. O olhar
coletivo, seletivo e comercial dos flneurs contemporneos deposita na cida-
de, expectativas que possam justificar seu tempo de dedicao. O que a cidade
dispe aos transeuntes que andam por ela em busca de ofertas a cada esquina?
O que mais poder ofertar, seno a experincia dos seus excessos?
Na literatura, encontramos algumas admiraes pelo flanar, como observado
em alguns autores, como Joo do Rio (2007), com a Alma encantadora das
ruas, que demonstra no exerccio de andar pelas ruas, prazer inenarrvel. Diz-se
curioso e vagabundo, [...] flanar ser vagabundo e refletir, ser basbaque e
comentar, ter o vrus da observao ligado ao da vadiagem. [...] vagabunda-
gem? Talvez. Flanar a distino de perambular com inteligncia. Nada como o
intil para ser artstico. (RIO: 2007, p. 5).
Essa inutilidade nos leva a reflexo que os poetas Rio (2007) e Baudelaire (1996)
pensam sobre o ser artstico e sobre o olhar de artista respectivamente,
cuja nfase curiosidade profunda e o tempo de convalescncia se manifesta
como o estado primordial para a descoberta das coisas: o convalescente goza,
no mais alto grau, como a criana, da faculdade de se interessar intensamen-
te pelas coisas, mesmo por aquelas que aparentemente se mostram as mais
triviais. (Baudelaire: 1996, p. 18). o tempo em que o narrador do conto de
Poe dispe para mergulhar nos pormenores da multido compondo como um
quadro, assim evidenciado por Baudelaire (1996) em seu ensaio intitulado O
artista, homem do mundo, homem das multides e criana, o esprito de con-
valescncia que poderia ter.
No seria anacrnico, pensarmos na figura do flneur, hoje, em pleno scu-
lo XXI? Afinal, a figura assume uma proposta esttica que decorre de um ato
inquietante e representativo do cenrio urbano, revelado por Poe, Baudelaire
e Benjamin sobre a vida social europeia do sculo XIX, como contraponto
figura do burgus atarefado ao mundo dos negcios. Se a agitao da urbe
moderna j provocava tais inquietaes, o que faria o flneur em nosso cenrio
atual, triplamente acelerado? Segundo Salles (1999), numa sociedade na qual
o automvel sonho de consumo e caminhar a esmo um negcio arriscado
para alguns, [...], com a violncia urbana, a flnerie, tal como ela foi definida na
modernidade, parece no ter futuro.
Nas artes visuais, a ao Quatro dias e quatro noites de Arthur Barrio
levou ao extremo a experincia do flanar. O ttulo do trabalho-processo foi o
tempo em que o artista conseguiu permanecer nas ruas da cidade do Rio de Ja-
neiro fazendo uso do seu corpo como o nico veculo de contato com a cidade.
O primeiro depoimento sobre esse trabalho consta em um texto do CadernoLi-
vro assinado e datado em agosto de 1978, em que narra sua trajetria a partir
do apartamento onde morava, em Botafogo. Saiu a p da zona sul ao centro da
cidade, registrou diversas imagens e impressionou-se com o desgaste do corpo
sua imagem e semelhana imagem e semelhana do homem moderno,
numa sociedade capitalista, solitrio e massificado, fazendo jus personifica-
o da embriagus que lhe rouba a ateno. Um homem velho, solitrio, vagan-
do pela cidade sem rumo como um flneur. No seria um estado de embriagus,
a flnerie?
Benjamin (1994) explicita,
uma embriaguez apodera-se daquele que, por um longo tempo, caminha a
esmo, pelas ruas. A cada passo, o andar adquire um poder crescente; as
sedues das lojas, dos bistrs e das mulheres sorridentes vo diminuin-
do, cada vez mais irresistvel torna-se o magnetismo da prxima esquina,
de uma longnqua massa de folhagem, de um nome de rua. (BENJAMIN:
2009, p.462)
E Baudelaire (1995),
O passeante solitrio e pensativo extrai uma singular embriaguez dessa
universal comunho. Quem facilmente desposa a multido conhece pra-
zeres febris de que eternamente se privaro o egosta fechado como um
cofre, e o preguioso, internado como um molusco. J ele chama a si todas
as profisses, todas as alegrias e todas as misrias que lhe apresente a
circunstncia. (BAUDELAIRE: 1995, p. 42)

A figura do flneur se desdobra em algum que observa a cidade embriagado
pelas ruas que emanam pura vida e em uma figura irrequieta, drogada e vagan-
te pela selva social evidenciada no conto que expressa as anlises da moral
social, cuja integrao entre ricos e pobres disfarada pelo trnsito permitido
pelas ruas, porm demasiadamente distinguidas por algum que as observa e
faz uso do seu incgnito (BENJAMIN: 1995), como observamos em Poe:
Muitos dos passantes tinham um aspecto prazerosamente comercial [...]
Seu trajes pertenciam quela espcie adequadamente rotulada de decen-
te. [...]; Havia muitos indivduos de aparncia ousada, caracterstica da
raa dos batedores de carteiras, que infesta todas as grandes cidades. Eu
os olhava com muita curiosidade e achava difcil imaginar que pudessem
ser tomados por cavalheiros pelos cavalheiros propriamente ditos.
17

No contemporneo, como identificar um flneur, seno aquele que inspeciona
tipos e hbitos, observador do mercado
18
assim reconhecido por Benjamin?
124 125

20
Entrevista realizada em Fortaleza em 09 de Jul 2010
21
Idem.

19
Depoimento retirado de um vdeo sobre os Percursos Urbanos na Mostra de Arte SESC da cidade de So
Paulo.
do Nordeste na cidade de Fortaleza, desde 2004, o projeto tem como objetivo
inicial desenvolver roteiros em nibus urbanos, apresentar e discutir temas e
questes relacionados ao espao urbano. Os percursos so utilizados como
apoio para oficinas de investigao da cidade, realizadas com a participao
de pessoas com diversos saberes. Articulado por Jlio Lira, socilogo e artista
conta na sua concepo com a participao de Thais Monteiro, cientista social
e Tiago Coutinho, jornalista e professor universitrio que inaugurou o projeto em
2011 no CCBN do Cariri.
Estas oficinas em movimento so ministradas em locais determinados por me-
diadores, que podero ser integrantes do Coletivo ou convidados, segundo o
tema do percurso escolhido. Os temas so discutidos coletivamente e criados
a partir de uma linguagem acessvel para uma comunicao, poetizao da
linguagem. uma importante fase do trabalho: de criar o desejo.
20
O mediador
planeja dentro do Percurso, trs a quatro pontos na cidade onde havero para-
das e os passageiros deixaro o nibus e percorrero at o ponto marcado. Os
pontos no so necessariamente prximos, geralmente aps cada (re)conhe-
cimento do lugar, todos retornaro ao nibus at outro ponto da cidade. Estes
intervalos so demarcados por intensas conversas. Alis, uma oportunidade
que as pessoas tm para se conhecerem mais de perto. No segundo ponto, as
pessoas j estaro mais vontade e comeam a conversar entre si.
O mediador, dentro do nibus em curso, vai apresentando seu tema e quan-
do algum deseja partilhar uma experincia, o microfone lhe passado para
que todos possam escut-lo. Segundo Julio Lira, em geral ningum quer falar.
O nosso trabalho junto ao mediador-convidado, e que dentro da estrutura do
banco chamado de facilitador de estimular os participantes a produzirem
conhecimento, vitalidade tambm.
21
Muitas experincias aconteceram nesse
momento em que se convive com diversas pessoas que apresentam suas leitu-
ras sobre a cidade. Thais Monteiro tambm sinaliza que os Percursos Urbanos
identificam o quanto precisamos ultrapassar as impresses chapadas das pai-
sagens urbanas institudas ao longo da vida para perceber outros percursos e
desativar hbitos antigos.
Quando os Percursos Urbanos estiveram na cidade de So Paulo a convite da
Mostra SESC de Arte 2010, Lilian Amaral, artista visual e pesquisadora em arte
pblica, foi convidada para mediar um dos Percursos e apresentou aos par-
ticipantes a teoria do habitus discorrendo sobre como o ser humano tende a
fazer o mesmo trajeto, a percorrer os mesmos caminhos, a geralmente buscar
o conhecido.
e com o que viu. No tinha dinheiro, comida, documentos, no falava e perma-
neceu horas sem dormir at levar a experincia ao limite. Segundo o artista, era
uma proposta mental que tinha o corpo como suporte. Era tambm uma tentativa
de enfrentar o medo. Eu tinha receio de andar noite pelas ruas, ao mesmo tem-
po queria intervir na paisagem fsica da cidade. (BARRIO: 2000, p.80)
Ao recuperarmos a citao inicial de Julio Lira, observamos que os termos por
ele empregados como apropriao e identificao no do conta da intera-
o urbana. Considerando, paradoxalmente, seu afastamento e reafirmando as
imagens deturpadas da cidade produzidas pela mdia. O distanciamento das
pessoas refora o desconhecimento que cada um tem sobre sua cidade e con-
sequentemente mudanas no podem ser provocadas. A situao de flneur, de
cidado-artista, de leitor da cidade, de observador, convalescente pode ser
acionada por iniciativas que despertem nos indivduos, novos reconhecimentos
e descobertas pelo espao urbano que habitam at ento desconhecidos. No
conto de Poe, o narrador levado pela figura instigante que o apresenta a luga-
res ainda no percorridos, flneur ou no, mediado estava. E dentro de uma
proposta mediativa que o Coletivo Mesa cria os Percursos Urbanos.
Benjamin (2007) expe no captulo O flneur, que anterior ao desenvolvimen-
to dos meios de transportes coletivos, como bondes, trens e nibus, as pes-
soas no tinham o hbito de se olharem e permanecerem juntas durante um
tempo. Atualmente, esta experincia naturalizada e, em alguns casos, se torna
to abusivamente desconfortvel, que estes transportes perderam o status de co-
municabilidade entre as pessoas. Contudo, os Percursos Urbanos dimensionam
multiplicam a relao do indivduo no somente com o ato de andar, mas tambm
com o de estabelecer novos relacionamentos com o nibus meio de transporte
banalizado nos trnsitos cotidianos, assim como explica Thais Monteiro:
Formalmente um nibus comum desses de linha, com os bancos baixos,
no um nibus de turismo. Isso para beneficiar nosso contato, nossa
conversa, nosso contato com a cidade, inclusive d mais visibilidade [...]
que os nibus de turismo que tm assentos altos e deixa todo mundo de
frente para um nico emissor que seria o guia e nesse caso todos ns
vamos participar dessa troca. [...] o coletivo [...] esse nome e o uso que
damos a ele no cotidiano muito importante agregar para esse momento
dos Percursos, tanto na hora de visualizar a cidade [...] e no causar estra-
nhamentos quando chegamos nos lugares. muito importante chegar sem
abalar, [...] no produzir um instrumento de diferenciao.
19

Financiado e acolhido pela grade da programao do Centro Cultural Banco
126 127

23
KONDER, Leandro. A poesia de Brecht e a Histria. S/ano, p. 29. Disponvel em: < http://www.iea.usp.br/
iea/textos/konderbrecht.pdf > Acessado em 27 de Dez. 2010.

22
Entrevista realizada para a publicao Sextante e FABICO/UFRGS, sob orientao do jornalista Wladymir
Ungaretti, em agosto de 2007. Disponvel em: < http://www.overmundo.com.br/overblog/entrevista-com-pensa-
dor-massimo-canevacci > Acessado em 28 de Dez. 2010.
Esses interstcios mencionados pelo autor so explorados, diramos, como
matria-prima pelos Percursos Urbanos, assim como Bourriaud (2009, p. 22)
compreende sua lgica relacional, quando associa s prticas artsticas um au-
mento no intercmbio entre as pessoas: o interstcio um espao de relaes
humanas que, mesmo inseridos de maneira mais ou menos aberta e harmonio-
sa no sistema global, sugere outras possibilidades de troca alm das vigentes
nesse sistema. Argumenta que a arte, nesse sentido, sempre foi relacional por
produzir espaos de dilogos e trocas, mesmo na forma de exposio.
A cidade de Fortaleza muito conhecida pelo seu fomento s atividades tursti-
cas, de cultura e lazer. Mas para a construo da sua prpria histria, a histria
da cidade, o que h para alm dessas caractersticas? Percebemos que, para
qualquer leitura de uma cidade, algumas edificaes so tradicionais marcos
urbanos. Um farol, uma igreja, um centro histrico, uma praa e os objetos que
a compe como uma escultura, um busto em bronze homenageando uma per-
sonagem marcante so alguns dos elementos que o olhar poder captar como
um primeiro reconhecimento da cidade. Mas, para alm desses elementos, o te-
cido urbano repleto de histrias construdas por pessoas que cotidianamente
trabalham para sua ampliao e que, no entanto, permanecem annimas. Como
expe Brecht, em seu poema Perguntas de um operrio que l:
Quem construiu Tebas, a das sete portas? Nos livros vem o nome dos reis,
mas foram os reis que transportaram as pedras? [...] Em cada pgina uma
vitria. Quem cozinhava os festins? Em cada dcada um grande homem.
Quem pagava as despesas?
23

Ao longo dos cinco anos, muitas conversas aconteceram nos Percursos Urba-
nos. Diversas cidades foram descobertas dentro da mesma cidade e conduzi-
das por pessoas em diferentes campos de discusso. Nos Percursos, so as
pessoas que conduzem e tecem a histria da cidade. Personagens do cotidiano,
cujas singularidades se configuram em formas criativas de reinveno da vida,
do cotidiano e do lugar em que vivem e atuam. Personagens que se destacam
pelo potencial inventivo e transformador, expressando na prpria vida o sentido
da fortaleza que o habita, como a cidade de Fortaleza tal como foi representa-
da por Jos Lopes Macedo, seu Zequinha, terapeuta comunitrio atuante na
ONG Quatro Varas, organizao que tem parceria com o Ministrio da Sade
e com a Pr-Reitoria de Extenso da Universidade Federal do Cear, mediou
o Percurso Pirambu da sade, que discutiu a situao da sade mental e as
prticas colaborativas a servio da comunidade atravs do saber universitrio
e popular. A cidade de seu Vav, operador de projetor de cinema, 49 anos
Ao investigar brevemente, a teoria do habitus em Pierre Bourdieu, constatamos
que no daramos conta para este trabalho de pesquis-la profundamente, no
entanto, identificamos algumas relaes com o que viemos abordando at aqui
sobre o deslocamento em que os Percursos Urbanos provocam nas pessoas
quando resolvem sair de seus percursos cotidianos e viver novas experincias
na cidade. Para que no trassemos o entendimento de sua complexa teoria, e,
de alguma maneira, demonstrarmos nosso interesse para futuras pesquisas,
acessamos um texto do socilogo Loc Wacquant (2007) recortando alguns
apontamentos que realizou sobre sua teoria:
[...] o habitus uma noo mediadora que ajuda a romper com a dualidade
de senso comum entre indivduo e sociedade ao captar a interiorizao da
exterioridade e a exteriorizao da interioridade, ou seja, o modo como a
sociedade se torna depositada nas pessoas sob a forma de disposies
durveis, ou capacidades treinadas e propenses estruturadas para pen-
sar, sentir e agir de modos determinados, que ento as guiam nas suas
respostas criativas aos constrangimentos e solicitaes do seu meio social
existente. (WACQUANT: 2007, p. 8)

Ao contrrio do que se possa imaginar, o habitus no uma aptido natural, mas so-
cial e que apresenta suas variveis nas relaes de tempo, lugar e, sobretudo, nas es-
colhas ou submisses econmicas, polticas e sociais que cada pessoa tende a fazer.
O projeto possibilita qualquer pessoa revisitar e reconhecer sua prpria cidade
e, sobretudo, refletir sobre suas crises, problemas e oferecer visibilidades a
alguns lugares que, para o poder pblico, estaro sempre margem e conse-
quentemente invisveis a uma grande parcela da populao. Os depoimentos
afirmam a importncia de nos desfazermos de julgamentos superficiais e perce-
bermos que as vozes da cidade no so somente dos seus dirigentes, mas, po-
lifnicas, de todos aqueles que esto em constante exerccio de resistncia s
possveis transformaes, mesmo as microtransformaes, do espao pblico.
Massimo Carnevacci, antroplogo, em entrevista, argumenta sobre os entres que a
cidade manifesta to importantes quanto diversidade de tipos que a cidade produz:
A cidade para mim como se fosse um organismo subjetivo, vital, que
absorve como uma esponja o que acontece e elabora a sua prpria lingua-
gem. Por isso, poderia se dizer que a linguagem da metrpole baseada
sobre lugares, espaos, e principalmente sobre interstcios, isto , interst-
cio, um espao que est in between, que est entre, um espao conhecido
e um desconhecido. Esses interstcios favorecem um tipo de linguagem,
que dialogicamente entrelaado com a linguagem do corpo.
22
128 129

29
Ponte dos Ingleses, tambm chamada Ponte Metlica foi um projeto de melhoramento da estrutura porturia de
Fortaleza no incio do sculo XX.

24
Projeto do Coletivo Mesa criado para o exerccio da escuta. Pessoas so convidadas para falar enquanto
outras somente escutam, em uma dimenso de tempo ampliada.
25
O documentrio Seu Vav e a paixo pela stima Arte dirigido por Iasmin Matos foi contemplado pelo Projeto
Fortalezas em comemorao aos seus 283 anos; realizado por iniciativa da Prefeitura Municipal de Fortaleza (SE-
CULTFOR).
26
Disponvel em < http://percursosurbanosblog.blogspot.com/2008_04_01_archive.html> Acessado em 11 mar. 2011
27
Disponvel em <http://percursosurbanosblog.blogspot.com/2008/08/percurso-religiosidade-afro-brasileira.html>
Acesso em 11 mar. 2011
28
Disponvel em <http://percursosurbanosblog.blogspot.com/2008/08/percurso-se-esta-rua-fosse-minha.html>
Acesso em 11 mar. 2011
ventude, casamento e trabalho. A conversa continuou no seu local de moradia,
uma casa construda precariamente com folhas de madeira e pedaos de outros
materiais sobre a Ponte Metlica
29
, onde a arquiteta Lia Parente que tambm
mediava o percurso, apresentou os projetos de requalificao do bairro, urgen-
tes quela comunidade. As memrias do bairro narradas pelos saberes de dona
Alzira conduziram os visitantes a formar outras paisagens sobre aquele local,
enquanto os saberes da arquiteta vislumbravam futuras paisagens Praia de
Iracema. Um indicativo social identificado por uma moradora que, em 64 anos
de histria, ainda sonhava com uma casa prometida pelo poder pblico, de-
nunciava uma situao que reverberava, em nossa conscincia, uma realidade
instalada em todo o pas.
Ao pensar uma histria da arte na cidade, elegeramos a priori, como primeiro
dado, os valores histrico-estticos presentes nas arquiteturas, preservados nos
monumentos histricos, nos templos de pedra que funcionam como marcos
simblicos e referenciais de uma poca e que delineiam uma suposta realida-
de social, econmica e poltica de uma cidade em desenvolvimento. Cada mo-
numento expressa um estilo ou vrios que se encontram incrustados em suas
fachadas e em seus interiores, pela linguagem da pintura, da escultura, da pre-
sena dos detalhes ou no-detalhes, da sua funcionalidade ou organicidade com
o ambiente. Assim como expressa o captulo As cidades e os smbolos de talo
Calvino (1972) quando seu personagem, Marco Polo, ao chegar cidade de Ta-
mara, inicia um percurso descritivo dos detalhes presentes na paisagem urbana
e os smbolos que o levam a interpretar e/ou reproduzir possveis significados:
O olhar percorre as ruas como se fossem pginas escritas: a cidade diz
tudo o que se deve pensar, faz voc repetir o discurso, e, enquanto voc
acredita estar visitando Tamara, no faz nada alm de registrar os nomes
com os quais ela define a si prpria e todas as suas partes. (CALVINO:
1972, p. 9)

No entanto, o que nos parece familiar, cotidiano, observado e discutido pe-
los Percursos Urbanos como algo que precisa ser estranhado. As simbologias
presentes nos edifcios, nas casas, praas, ruas, so atribuies de valor da-
dos por determinados grupos, em determinada poca, configurando uma das
camadas narrativas que a compe. A partir do marco da sua construo, sua
histria vai sendo composta por intervenes, tanto pelo aspecto formal quanto,
essencialmente, pelo vivencial, ou seja, por todos os eventos, acontecimentos
produzidos pelos fluxos de indivduos que de alguma maneira passaram e par-
dedicados ao mundo da imagem em movimento, tendo ajudado a montar de-
zessete salas de cinemas Brasil a fora. Ele, cuja experincia do cinema vital,
foi o mediador da edio do Percurso chamada Histrias que o cinema no
contou, criando narrativas invisveis dos seus bastidores e de uma cidade que
tambm tem o cinema como parte de sua histria. Inclusive, o destaque dado
pelas Narrativas ao redor do fogo
24
em conjuno com o Projeto Pontos de
Corte surgiram pesquisas e documentrios para contar sua histria
25
.
No Percurso Pela janela do bonde
26
, os passageiros conheceram a Fortaleza
dos profissionais que conduziam as pessoas, ainda na poca dos bondes eltri-
cos: os motorneiros. Mediada pelo sr. Zenilo Almada, advogado e memorialista,
os passageiros foram conduzidos pelas antigas linhas da cidade, a observar pelo
ponto de vista do trilho do bonde, igrejas, escolas, pontos de encontro, bares
famosos, residncias, automveis que fizeram a histria e a paisagem da cidade.
A religiosidade brasileira: a cidade como lugar de culto
27
, foi tema de outro
percurso, que teve como mediador convidado o pai de santo Cleudo Pinheiro
de Andrade Junior (Pai Olutoji), babalorix e bab egb de candombl, pesqui-
sador e escritor, presidente do IAAGBA (Instituto de Articulao e Assessoria
aos Grupos e Beneficiados Afro-Cearenses). Ele percorreu com os passageiros
os smbolos e ritos presentes no cotidiano da cidade, como o culto Iemanj
nas praias, s Almas Benditas e ao mestre Z Pilintra no Cruzeiro do Cemitrio
So Joo Batista, alm de apresentar e desconstruir alguns mitos em torno do
comrcio religioso do centro e de ervas no mercado So Sebastio, assim como
dos lugares de oferendas: matas, estradas, encruzilhadas, praas e trilhos. Cer-
tamente, a inteno deste percurso foi rever a relao geralmente distanciada
e a compreenso equivocada das prticas do candombl, cujos rituais foram
culturalmente incorporados pela sociedade.
No Percurso Se esta rua fosse minha
28
, os visitantes tiveram a oportunidade
de conhecer a Praia de Iracema atravs das memrias de uma antiga moradora,
dona Alzira, que os conduziu a vrias pocas, marcadas pela sua infncia, ju-
130 131

30
John Edwin Canaday (1907-1985) crtico de arte americano, autor e historiador da arte.
31
JOURNAL, Renata. Um tour pelos monumentos de Passaic, New Jersey (1967) Robert Smithson. 2010. Dispo-
nvel em: <http://textosetextos.wordpress.com/2010/09/18/um-tour-pelos-monumentos-de-passaic-new-jersey-1967-
-robert-smithson/> Acessado em 27/02/2011.
tando seus pensamentos e reflexes com notcias da seo das artes do jornal
e com fragmentos do livro. Lendo a coluna de John Canaday
30
, o artista se v
completamente inebriado com o que escrevia. A coluna falava sobre Os temas
e as usuais variaes, o que o despertou para a potncia de algumas imagens
que talvez, no fossem percebidas. Ao descer do nibus, inicia uma srie de
fotografias intituladas Monuments of Passaic 1967, que discute justamente a
transformao da imagem da esfera documental monumentalidade:
O nibus passou pelo primeiro monumento. Puxei a corda da campainha
e saltei na esquina da avenida Unio com a estrada do rio. O monumento
era uma ponte sobre o rio Passaic que conectava o Condado de Bergen
com o Condado de Passaic. O sol do meio-dia cinematografava o lugar,
transformando a ponte e o rio em uma foto superexposta. Fotografando-o
com minha Instamatic 400 era como fotografar uma fotografia. [...] Quando
caminhei sobre a ponte, era como se estivesse caminhando sobre uma
enorme fotografia feita de madeira e ao, e abaixo o rio existia como um
enorme filme que no mostrava nada a no ser um vazio contnuo. (JOUR-
NAL: 2010)
31

O local, que marca suas histrias de infncia, naquele momento deslocado
para novas produes de sentido, conduzindo o artista a uma nova experin-
cia esttica e, sobretudo, poltica ao iniciar um processo de ressignificao de
lugares, identificando em cada detalhe, em cada runa potncias, como um
arquelogo que vasculha relquias e denuncia o que se deteriora. Smithson cap-
ta toda uma cidade arruinada e marcada pelos restos de um territrio industrial
desolado, no obstante, com grande capacidade de evocao. As suas viagens
interpretavam as instalaes industriais devastadas, como runas capazes de
alcanar a imortalidade do monumento, assumindo a a memria e a dignidade
imersa de uma paisagem industrial esquecida. Em companhia de artistas Robert
Morris, Carl Andre, Donald Judd, Michael Heizer e Nancy Holt, Smithson organi-
zava expedies pelos subrbios industriais em busca de novas configuraes
estticas e da observao em grande escala.
Quantas histrias haver sobre a mesma cidade? Ao fazermos uma leitura para-
lela histria das grandes narrativas do espao urbano, o que encontraremos?
Ser que possvel mensurar a cidade que habita em cada cidado e o seu
valor simblico como memria de um lugar? H legitimidade histrica nessas
linhas paralelas? E esta histria que resiste s intempries do tempo e dos inte-
ticiparam das transformaes daquele monumento. Assim como afirma Argan
(2005), historiador da arte, mais do que planejamentos, muitos monumentos
compe o cenrio da cidade como heranas que ao preservarmos, motivao
de nossa cultura, atribumos outros valores do que os instaurados originalmen-
te. Portanto, como exemplo, o que era um centro comercial, de trocas, como
uma alfndega, ao longo do tempo perdeu sua funcionalidade e foi resignificado
para um centro cultural. Sua funo outra, mas a permanncia do estilo arqui-
tetnico continua o mesmo.
Que visibilidades estaro aparentes e o que se mostra dizvel na cidade?
Existe uma construo e uma desconstruo por trs do interesse voltado a
uma nova formulao da experincia na contemporaneidade. Uma suspenso
de todos os outros tempos para montar e remontar novas geografias. um pro-
cesso de descongelamento das grandes narrativas para um percurso gerado
por micronarrativas, que produzem sobre a cidade novas experincias. A expe-
rincia que partilhamos sobre determinado lugar, nunca se d de forma solitria,
mas se constri na relao com o outro: a cidade, dizia Marsilio Ficino, no
feita de pedras, mas de homens. So os homens que atribuem um valor s pe-
dras e todos os homens, no apenas os arquelogos ou os literatos. (ARGAN:
2005, p. 228). Quando Argan faz esta afirmao, conclui ser bvia a atribuio
de valor simblico que dado por uma comunidade s edificaes, e que se
so valorizadas por uma elite, certamente est ciente do patrimnio que estar
deixando de herana para futuras geraes. Pois bem, no tenhamos dvida
disto, embora a noo de patrimnio tenha limitaes quando se trata de inte-
resses urbansticos e de especulao imobiliria. Conhecemos muitos casos de
monumentos histricos que foram derrubados para arejar as cidades ou at
mesmo, viabilizar a construo de novas malhas urbanas.
Podemos considerar ento que, de acordo com a experincia e o ponto de vista
de cada indivduo, a cidade poder ganhar diversas resignificaes visuais e
verbais. Cada narrativa faz emergir uma variedade de valores simblicos, de
significados que a cidade assume para cada um de seus habitantes. (ARGAN:
2005, p. 231), presentificando milhares de cidades dentro de uma mesma cida-
de geograficamente delimitada. Caberia ao historiador da arte legitimar essas
narrativas como potncias estticas e polticas, vistas como excees dentro da
regra geral e discuti-las como existncia e resistncia ao que est dado e insti-
tudo enquanto discurso. Como operar os silncios ou verborragias que podem
comunicar algo significativo numa experincia compartilhada numa esfera co-
letiva , tendo a cidade como o ponto de encontro?
importante pensar na construo e desconstruo do olhar, do que visto e
dito. O que marca a desorientao do olhar, para a construo de uma nova
experincia? O artista Robert Smithson, decide em 1967, fazer uma viagem at
sua terra natal, Passaic em New Jersey. Compra o New York Times e um livro de
bolso (Earthworks de Brian W. Aldiss). Permanece durante toda viagem alimen-
132 133
escolhidas: v. III). So Paulo: Brasiliense, 1994.
BOURRIAUD, Nicolas. Esttica relacional. So Paulo: Martins Fontes, 2009.
CALVINO, talo. As cidades invisveis. So Paulo: Companhia das Letras, 1972.
DELEUZE, Gilles. GUATARRI, Flix. Mil Plats. Capitalismo e esquizofrenia. Vol.
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KASTRUP, Virgnia. O funcionamento da ateno no trabalho do cartgrafo. in:
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MATTAR, Denise. Mary Vieira. O tempo do movimento. In: Catlogo da exposi-
o Mary Vieira o tempo do movimento. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco
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PAIM. Claudia Teixeira. Coletivos e iniciativas coletivas: modos de fazer na Am-
rica Latina Contempornea. Tese de Doutorado. Instituto de Artes. Programa de
Ps-Graduao em Artes Visuais.UFRG Porto Alegre, 2009.
resses das elites, representa as minorias, incluindo todos queles que esto
margem do sistema e que trabalham diariamente para sustent-lo?
No nos interessa aqui, fazer uma crtica da histria at ento escrita, at porque
foi narrada tambm por indivduos que determinaram um contexto, um caminho,
uma leitura. Buscamos ampliar as possibilidades de incluir na histria da cidade
aspectos que no obedeam somente ao caminho traado pelos monumentos
e objetos esttico-histricos que a compe. Em Fortaleza como no Rio de Ja-
neiro ou outras metrpoles brasileiras, as referncias so semelhantes: reforma
urbanstica baseada em modelo europeu , arquitetura neoclssica, herana
francesa, inglesa etc. O que haver para alm de uma memria cultural e social
da cidade seno o que fora determinado pelos monumentos velhos e novos
que em sincronia narram sempre a mesma histria? O que haver para alm da
ostentao, das linhas curvas e ornamentadas, das linhas retas da modernida-
de, do douramento refeito e do brilho das volutas e caritides que refletem no
espelhamento dos vidros e ferros recm-importados?
Se h uma histria cuja referncia parte desses monumentos, porque no in-
verter essa lgica e colocar como protagonista qualquer pessoa que participa
ativamente na construo cotidiana da cidade? E em que aspectos a histria
da vida de cada indivduo poder ser interessante para construo da histria
de um lugar? E quais experincias e lutas de fora estaro em jogo para escuta
e compartilhamento dessas histrias? Interessam-nos pensar essas questes
associadas s prticas do Coletivo MESA, por considerarmos nessa experincia
pontos que deflagram mudanas no campo autoral da experincia esttica, so-
bretudo quando se pensa a arte, j no mais inserida no cubo branco, segura
e distanciada do cotidiano, mas como uma prtica coletiva dinamizada na esfera
da cidade, entendendo esta como um possvel espao plural e democrtico s
novas experincias estticas contemporneas que vem sendo deflagradas por
essas iniciativas.
Referncias Bibliogrficas:
ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1992.
__________________. Histria da Arte como histria da cidade. So Paulo: Mar-
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BARRIO, Arthur. Artur Barrio A metfora dos fluxos. 2000/1968. Catlogo de
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BAUDELAIRE, Charles. Sobre a modernidade: o pintor da vida moderna. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1996.
BENJAMIN, Walter. Passagens. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007
________________. Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo. (Obras
135 134
A MORENINHA: ANOS 1980 ALM DA PINTURA
Erica Tulip, Joziane Harris, Leandro Fazolla e Walmira Santos
1

1
O grupo de pesquisa sobre o grupo A Moreninha surgiu como uma proposta do professor Ricardo Basbaum
para a disciplina de Laboratrio de histria, Teoria e crtica de arte da UERJ. Iniciando seus trabalhos no
primeiro semestre de 2011, o grupo entrevistou Marcio Doctors, Eneas Valle, Alexandre Dacosta, Hilton Berredo
e o prprio Ricardo Basbaum, a fim de historiografar o percurso do grupo, encerrando o semestre com a
mesa-redonda A Moreninha: Anos 80 alm da pintura, onde os entrevistados falaram ao pblico. Retomando
suas atividades, atualmente o grupo concentra suas atenes na edio das entrevistas, para gerar material de
pesquisa sobre a trajetria de A Moreninha, que traz importantes contribuies sobre os anos 1980.
Quando se fala sobre o cenrio brasileiro de artes nos anos 1980, comum pen-
sar numa hegemonia da pintura associada a uma noo hedonista dessa prtica
artstica. A ideia de uma produo pictrica fundamentada no simples prazer de
pintar atribuda Gerao 80, como ficou conhecido um grupo de jovens ar-
tistas atuantes naquele momento, surgiu, sobretudo, devido exposio Como
vai voc, Gerao 80?, que teve lugar na Escola de Artes Visuais do Parque
Lage e foi composta principalmente por pinturas, tendo como objetivo apresen-
tar parte da gerao de artistas do perodo. A ideia de que a Gerao 80 era
pouco comprometida com um pensamento crtico, e que sua prtica artstica
era distanciada de uma reflexo mais aprofundada foi amplamente difundida.
Foi nessa atmosfera de uma, assim dita, primazia da pintura, que alguns artistas
que trabalhavam com diferentes linguagens, comearam a se reunir, no final de
1986, para visitarem os atelis uns dos outros, a fim de conhecerem e trocarem
impresses sobre suas produes, num exerccio crtico regido pela pluralidade
e pela descontrao.
Do incio um tanto despretensioso, os encontros nos atelis passaram a
ocorrer com certa regularidade e, em clima descontrado, davam-se produti-
vas trocas de impresses sobre os trabalhos. Outros artistas foram tomando
parte e a troca de ideias promovida pelas visitas aos atelis estimulou um
desdobramento: aps alguns encontros, aconteceu a primeira ao coletiva
que marcou uma tomada de posio do grupo e que foi importante para
a consolidao do trabalho do protocoletivo como essa formao inicial
foi retroativamente nomeada por Marcio Doctors, nico crtico no grupo. No
incio de fevereiro de 1987 deu-se, ento, a Maratona impressionista na ilha
de Paquet, ao engendrada na fabulao de uma comemorao do cen-
tenrio de um suposto grupo criado por douard Manet no Rio de Janeiro,
que teria se dedicado pintura de telas impressionistas tirando proveito da
encantadora luz que incidia sobre a ilha. No press-release enviado impren-
sa, o grupo afirmava que:
136 137
A perspicaz e criticada fbula envolvendo Manet foi apenas o ponto inicial de um
conjunto de aes que traduziram a posio de alguns artistas dos anos 1980
sobre seu prprio momento, e que, a comear pela manipulao dos meios de
comunicao, colocavam em cheque a imagem de uma produo artstica sem
compromisso crtico. Alm disso, essa ao foi decisiva para que o grupo co-
measse a se ver como coletivo e se autoquestionar. Sem ter exatamente uma
linguagem artstica comum, o coletivo comea a se consolidar embasado em
reflexes sobre sua produo contempornea.
A segunda ao se deu por ocasio da vinda do crtico italiano Achille Bonito
Oliva ao Brasil para conceder uma palestra sobre sua teoria da Transvanguarda.
A ideia de o crtico vir ao pas para, de certo modo, ditar regras para a arte nacio-
nal inquietou os membros do coletivo. Bonito Oliva chegara a criar uma lista de
artistas brasileiros que potencialmente fariam parte do movimento atitude que
soava bastante reducionista e mercadolgica, visto que o crtico tinha visitado
poucos atelis de artistas nacionais e vinha ao pas para promover a exposio
de uma jovem artista italiana na Galeria Saramenha, onde aconteceria a pales-
tra. A Moreninha decidiu, ento, fazer uma interferncia no evento. Durante o
perodo de preparao, como a ao tomava o formato de uma performance de
tom um tanto mordaz, alguns membros do grupo sentiram no se enquadrar e
preferiram se afastar.
A ao na galeria aconteceu em meados de fevereiro de 1987 e constitui-se pela
combinao de performances individuais, como a de Enas Valle, que se sentou
de costas para o crtico e assistiu a tudo atravs de um espelho retrovisor; de
Hilton Berredo, que se sentava e se levantava repetidamente; e tambm parti-
cipaes em grupo, como a de Ricardo Basbaum, Alexandre Dacosta e Barro
que formavam o trio Seis mos que, com Mrcia Ramos e Lcia Beatriz,
incorporaram seus j conhecidos do cenrio artstico carioca da poca Gar-
ons, e, fazendo referncia ao Projeto Dolce a ser apresentado pelo palestrante,
entraram com bandejas cheias de doces e santinhos de So Cosme e So Da-
mio. Na bandeja de Basbaum, havia um gravador que tocava uma msica c-
mica. Profundamente irritado, Bonito Oliva reagiu de modo intempestivo e deu
um soco na bandeja de Basbaum, arremessando-a e ao gravador para longe,
gerando um incontornvel clima de tenso.
Aps o ocorrido, em entrevista concedida a Reynaldo Roels Jr, para o Jornal
do Brasil, Bonito Oliva declarou, de forma pejorativa, que o Brasil era um pas
de cultura sambista, deixando indignados representantes de vrios setores da
nossa cultura, o que acabou por desencadear um significativo debate atravs
dos jornais e rgos de imprensa; debate este em que, curiosamente, o cole-
tivo acabou sendo ignorado, apesar de ter sido o causador da situao que o
propiciou.
O passo seguinte na trajetria dA Moreninha foi a exposio Lapada Show,
ocorrida em espao na rua do Lavradio, Lapa, e cujos trabalhos expostos evi-
H um sculo atrs, obscuros pintores de domingo, conhecidos como o
grupo A Moreninha, seguindo indicaes deixadas por Manet em sua pas-
sagem pelo Rio de Janeiro em 1849, refugiavam-se nos buclicos recantos
da Ilha de Paquet em busca da esplendorosa luz de fundo de baa, que
acreditavam indispensvel para a execuo de seus leos. Este grupo ti-
nha por objetivo a realizao de pinturas de temtica nacional. Segundo
pesquisas recentemente realizadas, descobriu-se que esta foi a primeira
experincia pictrica da Amrica Portuguesa que visava incorporar uma
linguagem europeia elementos da nossa realidade cultural.
(BASBAUM, Dossi A Moreninha)

Pelo release possvel perceber, alm da ironia trao que se tornou uma
caracterstica do coletivo , certo desejo de dar maior notoriedade ao Brasil na
Histria da Arte mundial. Misturando fatos reais a visita de Manet ao pas antes
de se estabelecer como pintor com verdades fabricadas, o grupo situava o
Brasil no eixo principal de surgimento da Arte Moderna europeia, pois teria sido
por inspirao na luminosidade tupiniquim que o pintor, figura chave do incio
da Modernidade em arte, teria encontrado pressupostos para romper com cno-
nes da tradio acadmica. A partir da histria criada por eles mesmos, o grupo
adotou o nome A Moreninha.
Tomando a fico como fato histrico, os dois ento principais jornais da cidade
O Globo e Jornal do Brasil , alm da TV Globo, mobilizaram-se para cobrir o
que seria um significativo evento para a arte brasileira. Em entrevista concedida
na ocasio, Marcio Doctors afirmou que, depois da Maratona impressionista, a in-
teno do grupo era revisitar mensalmente um ismo da Arte Moderna, realizando
eventos dedicados ao expressionismo, abstracionismo, dadasmo etc, at chegar
arte contempornea. Com um discurso remetendo antropofagia, Doctors de-
fendia a ideia de devorar tudo na velocidade acelerada da contemporaneidade.
De acordo com matria publicada no Jornal do Brasil, estavam presentes no even-
to Alexandre Dacosta, Andr Costa, Beatriz Milhazes, Cludio Fonseca, Cristina
Canale, Chico Cunha, Enas Vale, Garaldo Vilaseca, Hilton Berredo, Joo Ma-
galhes, Jorge Barro, Lucia Beatriz, Luiz Pizarro, Marcia Ramos, Paulo Roberto
Leal, Ricardo Basbaum, Maria Lcia Catani, Valrio Rodrigues, Hamilton Viana
Galvo e seu filho Rodrigo, Solange de Oliveira e John Nicholson.
A ousadia reverberou em diversos setores artsticos, inclusive na crtica. Em artigo
para o Segundo Caderno do Jornal O Globo, Frederico Morais declarava, falando
na voz se uma suposta amiga pintora:
No meu tempo, de escola de belas-artes, a gente costumava sair em gru-
pos, nos fins de semana, a passear, beber ou para festejar alguma coisa,
sem outra inteno que a de se divertir um pouco. Hoje, esses passeios
na Cantareira so divulgados nos jornais como atividades vanguardistas,
pesquisa histrica, arte conceitual etc.
(BASBAUM, op.cit.)
138 139
Entrevistas:
Concedidas turma da disciplina Laboratrio de Histria, Crtica e Teoria
da Arte II, ano 2011, do Instituto de Artes da UERJ.

Marcio Doctors, 15/04/2011
Hilton Berredo, 06/05/2011
Alexandre Dacosta, 20/05/2011
Enas Valle, 27/05/2011
Ricardo Basbaum, 10/06/2011
denciavam a diversidade de linguagens do coletivo. Nas palavras de Ricardo
Basbaum, os trabalhos tinham dificuldade de dilogo entre si (Basbaum:
1998). A mostra trouxe tona uma necessidade latente no grupo: a de construir
uma fala, uma discusso crtica, usar a palavra em si mesma. E foi exatamente
a manipulao da palavra o principal ponto da ao seguinte o vdeo e o livro
Orelha.
Tendo a orelha humana como principal mote da construo de ambos os tra-
balhos, o grupo experimentava novas possibilidades: a videoarte e a escrita
propriamente dita. O vdeo mesclava um alto tom de humor com cenas de uma
cirurgia nas orelhas feita por Enas Valle em clima de body-art , tudo numa
linguagem aproximada a dos videoclipes que surgiam nos anos 1980. J o livro
mesclava ilustraes, teorias, fotografias e textos crticos e poticos, sem ter ne-
cessariamente um fio condutor alm do tema orelha. A diversidade do grupo
era, assim, reafirmada.
Talvez tenha sido a prpria diversidade que, pouco a pouco, fez o coletivo se
diluir. J eram poucos os que integravam o coletivo quando o ltimo trabalho
(uma fotocpia de uma tela de Manet protegida por dois seguranas que, sem o
nome do coletivo na autoria, gerava dvidas sobre se era ou no a original) foi
apresentado na exposio Djeuner sur lart na Escola de Artes Visuais do Par-
que Lage. A variao de linguagens e o foco nos trabalhos pessoais foi fazendo
que os membros do coletivo comeassem a se dispersar, seguindo os caminhos
de suas prprias carreiras profissionais.
Ao revisitar a trajetria de A Moreninha, percebe-se, no cenrio das artes dos
anos 1980 no Rio de Janeiro, a presena de um coletivo que surgiu de forma
intrigante: sem um ponto claro de convergncia entre os membros, o prprio
convvio e as propostas de trabalho foram delimitando uma linguagem, estrei-
tando questes, at que se pde perceber que o que o constitua realmente
era esta falta de similaridade de interesses enquanto linguagem artstica, alm
de uma postura crtica que contrariava o rtulo atribudo a toda a produo de
uma gerao heterognea. Essa necessidade do discurso foi o que fez com que
Ricardo Basbaum declarasse considerar A Moreninha-Lapada-Orelha como
um ponto final na Gerao 80, seu esgotamento enquanto visibilidade muda,
demonstrando que no h arte sem o problema da criao de um discurso forte,
sem a fala do artista (BASBAUM, op. cit.).
Referncias Bilbiogrficas:
BASBAUM, Ricardo. Crebro cremoso ao cair da tarde. In: O carioca, n.5, de-
zembro 1998.
BASBAUM, Ricardo (org.). Dossi A Moreninha. Disponvel em rbtxt.wordpress.com
141 140

2
SCHWARCZ, Lilia Moritz. O sol do Brasil. So Paulo: Companhia das Letras, 2008, p. 9-14.
3
As Academias tiveram como ideal a arte clssica do mundo antigo principalmente porque no sculo XVIII,
poca em que acontece o boom das Academias na Europa, as escavaes de Herculano e Pompeia foram
inicializadas, incentivando a propagao de um esprito neoclssico. PEVSNER, Nikolaus. Academias de arte:
passado e presente. So Paulo: Companhia das Letras, 2005, p. 194 e 195.

1
Graduada em Artes pela Universidade Estadual do Rio de Janeiro, Mestre em Artes Visuais pela Universida-
de Federal do Rio de Janeiro e trabalha como professora de arte no municpio de Angra dos Reis.
O IDEAL ACADMICO E A CONTEMPORANEIDADE
Monica Cauhi Wanderley
1
Por volta do incio do sculo XIX, ao recusar-se a aplicar o bloqueio continental
contra os navios ingleses, Dom Joo VI viu-se obrigado a embarcar com toda a
Famlia Real para o Brasil, fugindo de um ataque napolenico. A partir do mo-
mento da chegada da Famlia Real portuguesa ao Brasil, o cotidiano em nosso
territrio sofreu mudanas significativas, formando uma classe que antes no
existia e que a cada dia mais se familiarizava com as ideias e coisas da Europa.
Se as condies de instruo pblica no Brasil do comeo do sculo XIX eram
deficientes, com a presena da Famlia Real, novos horizontes se emanciparam
ao ensino. Dentre tantas instituies de ensino, em 1816 se estabeleceu por
decreto a fundao da Escola de Cincias, Artes e Ofcios, organizada por artis-
tas franceses, mas que s veio realmente a funcionar em 1826, com o nome de
Imperial Academia e Escola das Belas Artes.
A Academia, conforme Lilia Moritz Schwarcz
2
, possua como ideal a arte clssica
do mundo antigo
3
e, por isso, primava por composies artsticas lineares, cla-
ras, simples e harmnicas, sem os excessos das artes anticlssicas.
A tela Jugurta, pintada por Augusto Muller, um dos primeiros discpulos forma-
dos pela Classe de Pintura da Imperial Academia e Escola das Belas Artes, serve
como um bom exemplo da concepo esttica acadmica convencional, acima
destacada. Na referida tela, Augusto Muller prima pela simplicidade, restringin-
do a histria pintada a um nico elemento. Alm de simples, podemos caracte-
142 143

6
SCHWARCZ, Lilia Moritz. Opus Citatum, p. 9, 10, 11, 12 13 e 14.
7
PEVSNER, Nikolaus. Opus Citatum, p. 141.
8
Conforme o Papa Gregrio Magno: A pintura pode fazer pelos analfabetos o que a escrita faz pelos que
sabem ler. GOMBRICH, E. H. A histria da arte. Rio de Janeiro: LTC, 1999, p. 135. E, conforme Marcos Hill:
praticamente toda a arte produzida nesse perodo foi dedicada a ilustrar os mistrios e os valores ensinados
pela religio, pois a necessidade urgente de converter ao catolicismo povos hereges, [...], transformou a arte
em importante instrumento de catequese e educao para os habitantes do Novo Mundo. HILL, Marcos. A pin-
tura colonial mineira um estudo tipolgico. Apostila distribuda no curso de Especializao em Arte e Cultura
Barroca UFOP. Ouro Preto, julho, 1996, p. 1, 2.
9
No dia 5 de novembro de 1826 a Imperial Academia e Escola das Belas Artes abriu as suas portas, com
uma solene comemorao de abertura. Nessa comemorao, iniciava-se um ciclo de exposies que viria a
acontecer de forma regular nos anos seguintes. RIOS FILHO, Adolfo Morales de los. O ensino artstico: subs-
dios para a sua histria. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1938, p. 99 e 100.
10
RIOS FILHO, Adolfo Morales de los. Op. cit., p. 174.

4
LUSTOSA, Heloisa Aleixo (org.). Acervo do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro: Ministrio da
Cultura, 19_ _, p. 49.
5
RIOS FILHO, Adolfo Morales de los. O ensino artstico: subsdios para a sua histria. Rio de Janeiro: Impren-
sa Nacional, 1942, p. 173.
riz-la como equilibrada, pois dividindo a tela em quatro quadrantes, vemos que
o espao que se insere na parte superior/inferior esquerda bastante similar ao
da parte superior/inferior direita. Por sua vez, a restrio dos elementos e dos
planos e a primazia do traado linear sobre a cor, permitem ao espectador no
somente percorrer com o olhar toda a tela, como tambm relacionar a sua ima-
gem ao tema proposto, o que faz dela uma obra clara e harmnica.



















Augusto Muller, Jugurta, c. 1842.
leo sobre tela, 210,5 X 161 cm.
Rio de Janeiro, Museu Nacional de Belas Artes.
Acervo do Museu Nacional de Belas Artes - Coleo MNBA/IBRAM/MinC.
FONTE: Acervo do Museu Nacional de Belas Artes
4
.

Com a criao da Academia, o ensino artstico recebeu uma orientao pedag-
gica e passou a acontecer atravs de um mtodo sistematizado. O empirismo e
o automatismo, que representavam os processos de aprendizagem artstica em
uso at a criao da referida instituio, foram substitudos por uma metodolo-
gia, conforme Adolfo Morales de Los Rios Filho
5
: Terminava a poca antididti-
ca e iniciava-se a de carter didtico.
A aprendizagem antes exclusivamente prtica calcada em cpias de estam-
pas vindas de fora passou a acontecer atravs de aulas tericas e prticas.
Nas aulas prticas os alunos copiavam as mais consagradas obras de arte,
copiavam obras elaboradas pelos professores, copiavam modelos em gesso e
copiavam modelos vivos
6
. Nas aulas tericas os alunos adquiriam conhecimen-
tos cientficos, histricos e filosficos
7
.
Com isso, a criao da Academia trouxe grandes vantagens pessoa do artista;
se antes o artista era socialmente visto como um simples arteso, aps ele pas-
sou a incitar o reconhecimento social, pois sua atividade, inicialmente manual,
passou cada vez mais a abarcar estudos e conhecimentos tericos.
Por sua vez, no foi somente a pessoa do artista que passou a ser socialmente
reconhecida, mas tambm a arte por ele produzida alcanou efeitos inimagin-
veis. Se antes uma pintura, uma escultura ou um desenho eram utilizados para
decorar igrejas e mais do que apreciao artstica, serviam como um meio de
ensinar e reforar as crenas religiosas
8
, depois da criao da Academia e a
crescente nfase dada s exposies, as Belas Artes passaram a ser frudas por
seus espectadores, adquirindo valor na oitocentista sociedade brasileira
9
.
Podemos ento considerar, que a Academia muito fez para o desenvolvimento
das artes no Brasil. As composies artsticas tornaram-se mais equilibradas, com
um melhor e mais natural agrupamento das figuras; o pblico tornou-se mais par-
ticipativo e entendido e os conhecimentos da perspectiva, do claro-escuro, das
sombras e da anatomia trouxeram maior excelncia s obras aqui produzidas
10
.
Mas por ser a arte uma estrutura viva que se constri em acordo com as subje-
tividades do tempo, do artista e da cultura em que produzida, o clssico ideal
acadmico inicial passou por distintas transformaes ao longo dos tempos,
144 145

11
BASBAUM, Ricardo. Alm da pureza visual. Rio de Janeiro: Zouk, 2007, p. 101.
12
CAUQUELIN, Anne. Arte Contempornea: uma introduo. 1. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2005, p. 83.
tantas, que conforme Ricardo Basbaum
11
, a arte atual apresenta uma postura
totalmente renovada em relao ao passado, ou seja, no necessita de um es-
pao adequado que lhe garanta um status de artes, no necessita ser elaborada
manualmente pelo artista e nem mesmo necessita que o espectador que a ob-
serva tenha conscincia que est diante de um objeto de arte.
Essa colocao de Basbaum poderia at nos levar a acreditar que os ideais aca-
dmicos estariam de certa forma, aniquilados em nossa sociedade contempo-
rnea, mas, no entanto, em se tratando de arte, difcil, e talvez at impossvel,
encontrar uma teoria que consiga dar conta de tudo o que est acontecendo
ao nosso redor. Se Basbaum, como vimos, defende que atualmente a arte apre-
senta uma postura totalmente renovada em relao ao passado, por ouro lado
Hans Belting, afirma que a arte contempornea uma possibilidade dentre tan-
tas possibilidades j exploradas anteriormente, ou seja, apresenta uma postura
ainda em concordncia com o seu passado.
Sobre isso, podemos dizer que so tantas a questes que se desdobram e se
redobram no cenrio artstico atual, que o grande ideal do nosso tempo parece
ser: no ter um ideal. A questo nica se transforma em questes mltiplas.
Tradio e inovao caminham lado a lado, livres, trocando frmulas, consti-
tuindo dispositivos instveis, sempre em transformao
12
. E nesse cenrio, o
clssico ideal acadmico estipulado h sculos atrs encontra novamente espa-
o para se perpetuar ao ser considerado como uma possibilidade entre tantas
possibilidades possveis de produo.
Nas universidades, nas feiras, nas galerias, nas ruas, nas escolas e nos mu-
seus, muitos so os artistas contemporneos que, de uma maneira ou de ou-
tra, primam por composies figurativas lineares, claras, simples e harmni-
cas, em acordo com o clssico ideal acadmico difundido no sculo XIX no
Brasil.
Clarissa Campello, por exemplo, artista formada pela Escola de Belas Artes da
Universidade Federal do Rio de Janeiro, em recente exposio na galeria Caza
Arte Contempornea, se dedicou a retratar amigos e pessoas ligadas ao circuito
artstico atual, como os artistas da primeira turma de pintura da Imperial Aca-
demia e Escola das Belas Artes costumavam fazer, ou seja, prevaleceu a linha,
evitou os excessos, restringiu os planos e enfatizou o tema principal.

Clarissa Campello, ttulos diversos, 20_ _.
leo sobre tela, medidas diversas.
Rio de janeiro, coleo da artista.
FONTE: http://www.overmundo.com.br/overblog/retratos-por-clarissa-campello-2

Em acordo com o assunto, podemos tambm citar as pinturas de gnero de
Ricardo Newton, as releituras histricas de Claudio Valrio, as marinhas de Edu-
ardo Motcceli, a pintura de natureza morta de Bete Magrani e a pintura de paisa-
gem de Mauricio Barbato, que como Clarissa Campello, de uma maneira ou de
outra, pintam em acordo com o referido clssico ideal acadmico.
Infelizmente, pelo tempo diminuto no poderemos nos estender. Assim, fechan-
do a pesquisa podemos destacar que: a presena da tradio no cenrio arts-
tico atual no deve ser considerada como um fator negativo, mas sim uma rica
possibilidade de criao dentre as tantas existentes.

Referncias Bibliogrficas:
BASBAUM, Ricardo. Alm da pureza visual. Rio de Janeiro: Zouk, 2007.
CAUQUELIN, Anne. Arte Contempornea: uma introduo. 1. ed. So Paulo:
Martins Fontes, 2005.
GOMBRICH, E. H. A histria da arte. Rio de Janeiro: LTC, 1999.
HILL, Marcos. A pintura colonial mineira - um estudo tipolgico. Apostila distribuda no
curso de Especializao em Arte e Cultura Barroca - UFOP. Ouro Preto, julho, 1996.
LUSTOSA, Heloisa Aleixo (org.). Acervo do Museu Nacional de Belas Artes. Rio
de Janeiro: Ministrio da Cultura.
PEVSNER, Nikolaus. Academias de arte: passado e presente. So Paulo: Com-
panhia das Letras, 2005.
RIOS FILHO, Adolfo Morales de los. O ensino artstico: subsdios para a sua his-
tria. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1938.
SCHWARCZ, Lilia Moritz. O sol do Brasil. So Paulo: Companhia das Letras, 2008.
147 146

1
Professora de Histria da Secretaria de Estado de Educao do Rio de Janeiro SEEDUC, graduao em
Licenciatura Plena em Histria pela Faculdade de Filosofia Santa Dorotia, Nova Friburgo/RJ, especializao
em Gesto e Produo Cultural pela Universidade Estcio de S, UNESA/RJ, aluna do curso de Mestrado em
Artes do Programa de Ps-Graduao em Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, PPGARTES/
UERJ.
Nanmia Conde Ferreira de Moraes Ges Viegas
1
CENTRO DE ARTE DE NOVA FRIBURGO: LUGAR DE ENCON-
TROS

2
GONALVES, Jos Reginaldo. Ressonncia, Materialidade e Subjetividade: as culturas como patrimnios.
Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 11, n.23, p.15-36, jan/jun 2005.
3
No ano de 1961, a Prefeitura Municipal de Nova Friburgo localizava-se na Praa Getlio Vargas, nmero 71,
Centro. Isto , na antiga residncia do Baro de Nova Friburgo, Antnio Clemente Pinto. Atualmente, o espao
abriga a Oficina Escola Ponto de Cultura e no poro permanece o Centro de Arte de Nova Friburgo.
Analisar a criao e a estruturao do Centro de Arte de Nova Friburgo de
suma importncia para compreender a organizao e produo artstica em
Nova Friburgo, regio serrana do Estado do Rio de Janeiro. Houve uma forte
movimentao e organizao de artistas e ainda h em torno deste aparelho
cultural. Como o prprio nome diz o C.A.N.F. um ponto de convergncia das
artes. Como se no bastasse sua proposta aglutinadora de prticas discursivas
e simblicas, o C.A.N.F. localiza-se no corao da cidade de Nova Friburgo.
Em cidades interioranas a vida econmica, financeira, cultural e educativa
extremamente centralizada. O C.A.N.F., bem como outras tantas instituies
atreladas vida social da populao, tornou-se ponto de referncia para as
pessoas. Enquanto bem cultural se caracteriza por sua materialidade. Os bens
culturais possuem uma funo mediadora entre materialidade e imaterialidade,
corpo e alma, tangvel e intangvel. Tornam-se legtimos em uma cultura quando
encontram ressonncia na sociedade, ou seja, existem subjetivamente se pro-
duzem sentido
2
.
Com a possibilidade de ocupao do aparelho cultural e com a visibilidade das
produes, muitos artistas ficaram conhecidos por seus trabalhos e ganharam
reconhecimento da comunidade por seus talentos.
Fundado em 12 de maio de 1961, o Centro de Arte de Nova Friburgo C.A.N.F.
ganhou como endereo o poro da ento Prefeitura Municipal
3
de Nova Fribur-
go, localizada no prdio do Solar do Baro de Nova Friburgo.
148 149

6
OLIVEIRA, Lcia Lippi. Cultura Patrimnio Um guia. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2008.

4
Disponvel em: Centro de Documentao d. Joo VI Pr-Memria de Nova Friburgo, Pasta Institucional, n
521-03/521-041. Acesso em: 06 de maio de 2010.
5
Consta em documento encontrado na pasta Institucional, nmero 523-041, do Centro de Documentao
D. Joo VI Pr-Memria de Nova Friburgo, o valor de Cr$ 200,00 (duzentos cruzeiros) como contribuio dos
associados ao Centro de Artes de Nova Friburgo na dcada de 1960.
Fil de acordos e convnios com a Prefeitura Municipal e com o Governo Fe-
deral, atravs de recursos do Mistrio da Educao e Cultura para manter sua
gesto e sua produo em perfeita atividade.
Atravs da atividade administrativa do C.A.N.F. possvel analisar a relao entre
o bem pblico e bem privado nos anos 1960. Em sua criao, mesmo com es-
foros e incentivos pblicos, o centro era gerido por agentes da sociedade civil.
Aps o golpe militar de 1964, com o projeto de fortalecimento do nacionalismo,
as instituies artsticas e culturais passaram para o controle do Estado, que as
mantinha para propaganda do sistema ditatorial empregado.
Lcia Lippi Oliveira
6
analisou o perodo atravs das reaes ao golpe militar e da
atuao do governo na rea da cultura. As aes culturais, artsticas e polticas
que antecederam o regime militar eram contra a mudana do padro popular-
-nacional, que considerava as manifestaes populares como expresses de
autenticidade da nao, para o padro popular-internacional em que nao pas-
sou a significar mercado consumidor unificado, consolidado pela [...] indstria
de massa, da indstria cultural, do mercado de bens simblicos [...] (OLIVEI-
RA: 2008, p.164).
Para os artistas e intelectuais dos anos 1960 e 1970, a indstria cultural destrua
a cultura genuinamente brasileira. Retomaram, assim, a procura do ideal do
novo nas culturas populares, como nos ideais modernistas dos anos 1920.
Esse novo poderia estar em um passado nacional, poderia ser inclusive, mtico.
Para a Unio Nacional dos Estudantes (UNE): Uma cultura popular transforma-
dora e revolucionria era a utopia dos intelectuais e cineastas que se envolve-
ram no movimento do Centro Popular de Cultura (CPC) (Oliveira: 2008, p. 165).
Esses artistas e intelectuais se autodenominavam vanguarda esclarecida, sen-
do, portanto, capazes de entender e atender os reais interesses da populao.
Com o golpe militar em 1964, essas correntes foram suprimidas. A ideologia
passou a ser direcionada pelas foras armadas nacionais. Juntamente com as
aes de censura e represso s manifestaes contrrias ao sistema empre-
endido, o governo militar atuou no esforo de modernizao das reas de co-
municao e cultura.
A realizao desse projeto, baseado na integrao e na segurana fez
crescer o mercado inclusive para produtores culturais, abrindo espao
at para aqueles de esquerda que passaram a atuar nas universidades,
jornais, rdios, televiso, agncias de publicidade, em organizaes tanto
pblicas quanto privadas (OLIVEIRA: 2008, p. 166).
Criado como sociedade civil, sem fins lucrativos, por um pequeno grupo, o
C.A.N.F. surgiu para promover e estimular as manifestaes culturais, para ser um
espao de interlocuo com as vanguardas nacionais e estrangeiras, e para ser
um ponto de referncia municipal de construo e alimentao artstico-cultural.
Segundo o Dirio Oficial do Estado do Rio de Janeiro de 12 de maio de 1961,
artigo 2
4
, o C.A.N.F. destina-se:
(...) a) promover e estimular no municpio de Nova Friburgo, a cultura e as
artes, em todas as suas modalidades, mediante crculos de estudos, confe-
rncias, certames, exposies, concertos, recitais, representaes teatrais
e exibies cinematogrficas; b) formar suas prprias colees de artes
plsticas, manter filmoteca, arquivo de arte fotogrfica e de reprodues,
discoteca e biblioteca especializada de acordo com suas finalidades; c)
manter intercmbio com organizaes congneres do municpio, do pas
e do estrangeiro.

O C.A.N.F. teve como proposta ser um espao democrtico, acessvel e criativo,
mas tambm esteve sujeito aos conservadorismos polticos que permeavam a mo-
dernidade. Com regras e normas que atendiam a interesses especficos. Na anlise
da proposta de criao do espao h a tenso entre a manuteno dos discursos
deterministas de poder na instituio arte e a modificao dela para alm dos redu-
cionismos de suas funes para uma interao ampla com a sociedade.
Essa manuteno das normas, das regras e da categorizao das artes ainda
est em um processo de desconstruo dos centros referencias da dita ps-
-modernidade. Repensar no que engloba esses conceitos-base de sustentao
do imaginrio coletivo e entender a cultura e a arte enquanto categorias de
pensamento transitrias e em fluxos contnuos e descontnuos tornam-se ne-
cessrias e enfatizadas pelas redes de intercmbios entre instituies da arte e
prticas discursivas variadas entre os intelectuais, os artistas e suas respectivas
produes. possvel que a ao criativa nesse meio tenha sido a forma mais
ntida para compreender o C.A.N.F. como um espao que poderia tanto ser
propcio ratificao das normas, como um espao extradisciplinar e de trans-
versalidade entre elementos artsticos e culturais. Sendo, portanto, um espao
de encontros.
Como uma associao civil, o C.A.N.F. necessitava de contribuio dos scios
5
,
de doaes das empresas locais como a Fbrica de Rendas Arp e a Fbrica
150 151
camente, intelectualmente e artisticamente isolados, o espao propcio para o
momento de fertilidade criativa, que pode ser negativa, como a manuteno do
poder do sistema, ou positiva, quando se cria algo no meio que no conduzido
pelas regras.
Referncias Bibliogrficas
DAMATTA, Roberto. Carnavais, malandros e heris: Para uma sociologia do dile-
ma brasileiro. 6 ed. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.
GIL, Jos. Ritornelo e imanncia. in: GIL, Jos; LINS, Daniel (org.). Nietzsche
e Deleuze: jogo e msica. Rio de Janeiro. Editora: Forense Universitria, 2008.
GONALVES, Jos Reginaldo. Ressonncia, materialidade e subjetividade: as
culturas como patrimnios. Porto Alegre: Horizontes Antropolgicos, 2005.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Trad. Tomaz Tadeu da
Silva e Guacira Lopes Louro. 11 ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2006.
LINS, Daniel. Deleuze: o surfista da imanncia. in: GIL, Jos; LINS, Daniel (org.).
Nietzsche e Deleuze: jogo e msica. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2008.
OLIVEIRA, Lcia Lippi. Cultura patrimnio Um guia. Rio de Janeiro: Editora
FGV, 2008.
POLLAK, Michael. Memria, esquecimento, silncio. Rio de Janeiro: Estudos
Histricos, 1989.
Fonte
Fundao D. Joo VI Pr-Memria de Nova Friburgo.
Endereo: Praa Getlio Vargas, n 55 Centro Nova Friburgo, Rio de Janeiro.
URL: <http://www.djoaovi.com.br>.
Pasta Centro de Arte nmero 521-03, anos 1961-2010;
Pasta Institucional nmero 521-041, anos 1961-1970 e 1971-1993.
Acesso: 06 de maio de 2012.
Com a represso das ditas vanguardas esclarecidas e com a absoro do
nacional-popular pelo mercado da indstria cultural, outra forma de organiza-
o civil se formou para fazer frente s imposies militares, sendo um pblico
fundamental para os trabalhos artsticos e culturais.
Quanto as aes no governo militar na rea da cultura, interessante observar
que, de certa forma, procuravam o apoio da sociedade. Dentre tantas aes po-
lticas para o setor cultural consta a criao do Programa das Cidades Histricas
(PCH) em 1973, da Fundao Nacional de Arte (Funarte) em 1975, do Centro
Nacional de Referncia Cultural (CNRC) em 1975 e da Fundao Nacional Pr-
-Memria (FNPM) em 1979.
No entanto, ao tratar as questes artsticas e culturais durante o governo militar
deve ficar claro que, apesar das aes beneficiarem a sociedade, no possvel
concluir que foram medidas de motivaes democrticas, mas o interesse era
de adeso ao sistema ditatorial. A inteno, portanto, no era promover a cida-
dania, e sim atingir objetivos determinados e pr-estabelecidos, beneficiando a
governabilidade.
Ao compreender a fora de atuao das movimentaes polticas no universo
do nacionalismo e as variaes das aes culturais, percebe-se a pouca estru-
turao das instituies no Brasil. Mesmo exercendo censuras e represses em
torno da arte e do que representava sua contestao s regras, ainda existia
espao para as produes artsticas.
A normatizao do funcionamento dos espaos pblicos no totalmente li-
mitadora quando as aes se desprendem do que pr-estabelecido e atuam
em redes e circuitos interativos, cognitivos e comunicacionais. As aes de re-
presso e de censura no C.A.N.F. aparentemente destacar essa palavra de
suma importncia para no gerar interpretaes definitivas e determinantes
no ocorriam, uma vez que os trabalhos de arte, os repertrios, as temticas das
obras no passavam por uma triagem antes das apresentaes e exibies.
Bastava o artista querer utilizar o espao e ter horrio e data disponveis para
exibio dos trabalhos.
A constante resignificao dos cdigos lingusticos pelas intervenes criativas
das produes artsticas so meios de superar o imobilismo determinista da
institucionalizao da crtica. uma forma de olhar para alm dos movimentos
aglutinadores e perceber a atuao de agentes que tambm modificam os dis-
cursos e as prticas artsticas, mas que esto margem dos processos mais
visveis e com maior representatividade nas mdias, nos meios de comunicao
e tambm que ocupam, em larga escala, as instituies da arte.
Sendo assim, o Centro de Arte de Nova Friburgo pode vir a ser reconhecido
como espao onde as pessoas tornam-se sujeitos de seus prprios discursos
atravs da arte. Um bem cultural que um lugar de representao de manifesta-
es e expresses culturais. um lugar de encontros de universos culturais fisi-
153 152

1 Mestranda em Arte, Cognio e Cultura pelo PPGArtes-Uerj.Bacharel em Histria da Arte pelo Instituto de Artes da
Uerj (2006-2009).Coordena o cineclube Cine Artes UERJ desde 2006. Fez parte do Jri ASCINE-RJ, Panorama Cario-
ca, no Festival Internacional de Curtas do Rio de Janeiro, Curta Cinema 2008, 2009 e 2010; Festival Vises Perifricas,
sesso Cinema da gema, 2009 e 2010 e Mostra do Filme Livre (MFL) 2010.
Priscilla Duarte
1
CIRCUITO CINECLUBE: TRNSITOS AUDIOVISUAIS
Na relao entre educao e comunicao, esta ltima resulta quase sem-
pre reduzida sua dimenso instrumental, quer dizer, ao uso dos meios.
Com isso se deixa de fora justamente aquilo que seria estratgico pensar:
a insero da educao nos complexos processos de comunicao da so-
ciedade atual, dito de outra forma, o ecossistema comunicativo que cons-
titui o entorno educacional difuso e sem centro no qual estamos imersos.
(BARBERO: 2000)

Favorecendo o trnsito de dilogos para assuntos conectados s questes mais
prximas s necessidades dos grupos, os cineclubes possuem fluxos intensos
de informao. Cineclubismo movimento que tambm desestabiliza o entendi-
mento voltado para uma "histria oficial", pois construdo por vozes diversas.
Inconformista diante da tentativa de catequizao para um gosto normalizado, o
cineclubismo torna-se a base de um circuito alternativo. A exibio, seja na sala
de cinema, na rua, na escola ou qualquer outro lugar, condio indispensvel
para a constituio da rede de cineclubes, que rearticula a circulao de filmes,
sua distribuio e exibio, o compartilhamento e o aprendizado. Os discursos
esto entrelaados atravs de diferentes vozes e atravessam o audiovisual pre-
sente na vida cotidiana de jovens e de toda a sociedade da qual participamos.
A relao entre "educao e cinema", para mim, muito tem a ver com o cineclu-
be. Este espao (de exibio) se faz cada vez mais necessrio e cada vez mais
solicitado na medida em que cada vez mais filmes esto sendo feitos e precisam
ser vistos, ou seja, compartilhados. E no apenas a exibio dos filmes que es-
to sendo feitos no momento, mas tambm os grandes clssicos, entre muitos
outros. E este compartilhamento no se d apenas na amostragem de vdeos,
mas tambm nos debates e na prpria experincia de se fazer filmes, de como
fazer e se unir para isso.
A produo cada vez mais diversificada atravessa o universo juvenil dentro ou
fora das escolas e pensar a educao um dos grandes desafios para o movi-
154 155
apurar este olhar para as imagens fica em ltimo plano, valorizando primeira-
mente, e sobretudo, a palavra escrita.
O Cinema cotidiano
O cinema hoje no mais aquele, restrito projeo na tela, produzido apenas
por um grupo restrito. O cinema hoje virou uma realidade, no sentido de estar no
cotidiano da populao, mais acessvel, ao alcance daqueles que encontram no
meio audiovisual a liberdade de expresso, a fonte de informao e a integrao
com outros grupos.
E, reinventar a existncia da cultura oral e da audiovisual, no estamos
desconhecendo de modo algum a vigncia da cultura letrada seno des-
montando sua pretenso de ser a nica cultura digna desse nome e o eixo
cultural de nossa sociedade (BARBERO: 2000).

No precisamos fazer muito esforo para perceber a presena de cmeras de
vdeo no cotidiano da populao e, a partir disso, a cada dia surgem processos
que podem ser considerados parte importante da produo contempornea au-
diovisual. Por isso, o processo de reflexo continua no exerccio do olhar, tendo
conscincia da constante transformao a que a cultura, a arte, a sociedade, o
cinema, o mundo esto sujeitos.
Estes grupos experimentam novos espaos criados por eles mesmos, espaos
de convivncia, de criao e experimentao.
Esta Conquista do Presente se manifesta de maneira mais informal nes-
ses pequenos grupos que passam o melhor do seu tempo, vagando e ex-
plorando seu mundo. O que, naturalmente, os leva a experimentar novas
maneiras de ser, onde a caminhada, o cinema o esporte e as comedorias
em comum tm um lugar especial (MAFFESOLI: 2000).

Buscam estar prximos do cinema para estarem prximos uns dos outros, o
cineclubismo s faz sentido no mbito do coletivo. A relao afetiva com o ci-
nema no exclui nenhuma outra linguagem. O cinema arte que dialoga com o
mundo, e trazer o cinema para perto trazer no s o mundo das imagens para
o exerccio do olhar, mas tambm diversas outras linguagens e expresses para
o exerccio amplo do audiovisual. Trabalhar com o cinema na escola tambm
trabalhar com a msica, a dana, o teatro, as cores, a literatura, as histrias e
mais possibilidades interdisciplinares de dilogo. Nesta troca, o estudante no
somente um ouvinte e o professor um transmissor de informao sobre um
mundo distante de tempos outros. A arte est prxima, no cotidiano, e pode ser
construda agora, de diversas maneiras, com toda a liberdade que lhe outor-
gada. Por isso, o espao cineclubista na escola deve ser de todos, um espao
que possa ser construdo principalmente pelos estudantes, um espao de dilo-
mento cineclubista e deve, tambm, ser um grande desafio para a prpria esco-
la que precisaria abrir seus espaos para acolher estas atuaes.
A atitude defensiva da escola e do sistema educativo est levando-os a
desconhecer ou disfarar que o problema de fundo est no desafio que lhe
coloca um ecossistema comunicativo no qual o que emerge outra cultura,
outro modo de ver e de ler, de pensar e de aprender (BARBERO: 2000).

Produzindo e compartilhando o conhecimento na difuso do audiovisual, visan-
do a desconstruo do que culturalmente est dado, afirmam-se as diferenas
atravs de narrativas e olhares mltiplos. Ampliar este circuito com cineclubes
nas escolas favorecer o trnsito numa perspectiva mais reflexiva, estimulan-
do uma maior conscincia crtica das coisas que so assistidas. No entanto, a
meu ver, sobretudo no mbito do ensino das artes visuais, assim como se deve
despertar o interesse pela leitura, deve-se, tambm, despertar o interesse pelo
cinema quando se est aprendendo a ler. Facilitar o acesso a uma filmografia
extensa muito pouco difundida na TV e no mercado ampliar o campo de pos-
sibilidades no acesso ao conhecimento. Para isso, necessrio criar filmotecas
em paralelo s bibliotecas e espaos de exibio, onde haja o encontro, o estar-
-junto, a conversa e outras possibilidades de conexo. Postular a incluso da
formao cineclubista nas licenciaturas no de uma pedagogia com imagens
apenas, mas de uma pedagogia das imagens, difundindo a cultura cinematogr-
fica nas mais diversas possibilidades de abordagem.
No se trata, aqui, de elevar o gosto na formao de um pblico que pode-
ria garantir a audincia para obras de qualidade. Trata-se de desaprender e
reaprender com o prprio cinema. Utilizar o cinema para expressar um deter-
minado corpo de ideias, exprimir conceitos, explicar determinados raciocnios,
contar sua prpria histria, enfim, so infinitas as possibilidades de interao e
integrao. Pois o filme pode estar desvinculado do livro, podendo ser a leitura
ampliada, atravs tambm das imagens, para alm da palavra escrita.
A atitude defensiva se limita a identificar o melhor do modelo pedaggico
tradicional com o livro, anatematizar o mundo audiovisual como mundo da
frivolidade, da alienao e de manipulao, e fazer do livro o mbito de re-
flexo e anlises e a argumentao, frente a um mundo da imagem, como
sinnimo de emotividade e seduo (BARBERO: 2000).

O exerccio audiovisual hoje pode ser um exerccio de livre expresso, uma for-
mao em processo contnuo que perpassa outras prticas, constituindo uma
rede de saberes. Isso demonstra que a proposta do cineclube na escola vai
muito alm do mero ato de passar filmes-tempo em sala de aula. Creio que
um dos objetivos deva ser o de provocar o aluno, despertar seu olhar para as
imagens. Ver parece to natural que, muitas vezes, no se pensa que o olhar
tambm pode ser cultural e socialmente construdo e acaba que, questionar e
156 157
relao aos centros da escola e livros que ainda organizam o sistema edu-
cativo vigente (BARBERO: 2000).

Uma das funes educativas do cineclubismo, proposta aqui, a demonstrao
da capacidade de instituir outras formas de pensar a educao e a cidadania,
onde possvel criar espaos alternativos de formao e produo do conheci-
mento. A demanda por filmes que no se prendam somente ao circuito comer-
cial, buscando o acesso diversidade cinematogrfica a qual, no encontro e
na partilha, pensado junto a imagens fora de circuito, criando outros circuitos
da imagem. Facilitar o acesso amplo a uma filmografia diversa, muito pouco di-
fundida no circuito comercial e na TV, para trabalhar o cinema na escola e v-lo
numa perspectiva mais reflexiva, de conscincia crtica e plural.
No se trata de elevao cultural" deste pblico escolar, nem mesmo de reco-
nhecer o cinema como arte pedaggica e muito menos de oposio ao circuito
comercial e TV. Trata-se de uma atividade livre. Alternativa de comunicao,
informao e produo de saberes, compartilhamento do conhecimento.
Trata-se de jovens estudantes que passam a construir eles mesmos seus per-
cursos, so sujeitos desta narrativa contempornea, atualizando a linguagem
audiovisual em vdeos realizados por eles prprios sem que haja qualquer hie-
rarquia neste processo, e tambm no representados no discurso dos outros.
Neste sentido, conheci um processo interessante ao conversar com Diego Bion,
do cineclube Buraco do Getlio, em Nova Iguau. Quando perguntei sobre
quando ele comeou a fazer cineclube, ele falou que descobriu este universo
audiovisual com a TV Machambomba, poca em que ainda estudava enferma-
gem. Sua vizinha era merendeira de um Centro Integrado de Educao Pblica
(Ciep) em Nova Iguau, e que lhe deu a dica: a TV Machambomba estava reali-
zando oficinas de vdeo para a comunidade na escola, ele foi conferir.
Valter Fil, pesquisador de comunicao popular e educador, escreveu um livro
chamado Prticas comunicacionais mediadas pela linguagem audiovisual em
pequenos grupos, onde ele demonstra sua perplexidade diante de formas cadu-
cas de educao e comunicao as quais j se deparou.
impressionante percebermos como esta situao tenta encaminhar, ou
melhor, definir os papis nos chamados 'processos de comunicao' e
representam uma vocao hierarquizante na produo do conhecimento.
Uns so autores (autoridades) e os outros consumidores (massa ignara);
uns sabem e produzem e outros recebem. E at em alguns projetos de
tele-educao, que acredito firmemente bem intencionados, a lgica que
tem prevalecido a da comunicao de massa, ou seja, em detrimento
das dimenses do pblico a ser 'atingido', 'levar informao' e 'capacitao'
atravs da tv a partir dos chamados programas educativos, tem merecido
maior ateno (e recursos).
go, de convivncia, de trabalho/estudo e criao.
A proxemia simblica e espacial privilegia o cuidado e deixa seus rastros,
quer dizer, de testemunhar sua perenidade. Esta a verdadeira dimenso
esttica de tal ou qual inscrio espacial: servir de memria coletiva, servir
memria da coletividade que a elaborou (MAFFESOLI: 2000).
Necessidades especficas: multiplicidade de olhares
Cineclube espao mltiplo onde os olhares se atentam e as vozes explanam.
Estes grupos, de acordo com suas necessidades especficas, constituem uma
rede de saberes que no se distancia dos saberes que socialmente produzem.
(...) gostaria de fazer notar que a constituio dos microgrupos,
das tribos que pontuam a espacialidade se faz a partir do senti-
mento de pertena, em funo de uma tica especfica e no qua-
dro de uma rede de comunicao (MAFFESOLI: 2000).

Os acontecimentos vo se desdobrando em mltiplas formas de atuao. Ponto
onde se expe diversos tipos de olhares, cada qual com o que tem para mos-
trar: o rapper que mostra seu filme sobre um grupo de jovens que atua na m-
sica e faz shows mambembes, debate sobre o contedo das letras e por a vai.
A escola ao tratar de cinema e educao, a meu ver, deve contar tambm com a
sociedade cineclubista organizada que busca na diversificao e democratiza-
o dos meios audiovisuais, a difuso do saber. Para ser uma relao marcada
pela heterogeneidade, precisa considerar a comunicao como elemento de
acesso, atravessamentos possibilitados pelos fluxos miditicos que so redes
complexas ligadas a diferentes processos da dinmica social que reconfigura o
espao e as prticas audiovisuais. A escola, portanto, deve oferecer o acesso
amplo e irrestrito produo cultural e artstica. E cineclubismo facilitar o
acesso que, at ento, seria muito difcil alcanar: filmes de curta durao prin-
cipalmente. So difceis de acessar no s porque no esto nas prateleiras das
lojas, em locadoras ou salas de cinema. So difceis principalmente porque no
se tem conhecimento da sua existncia. A partir da conscincia da existncia
desses filmes a barreira se rompe. Hoje no h dificuldades em encontrar filmes
como h dcadas atrs, muitos esto na Internet.
Escola em movimento
A escola espao coletivo onde devemos buscar brechas para torn-la um
lugar mais atrativo e, por ser um sujeito coletivo, deve ser um espao democr-
tico, que precisa atender as necessidades da comunidade que a usufrui.
Um entorno difuso de informaes, linguagens e saberes descentrado em
158 159
Os efeitos da ditadura ainda estavam no ar, pois tinha terminado este perodo
quando o governo militar, no campo das telecomunicaes, havia estruturado
uma rede que integrava quase todo o pas, autorizando a TV Globo a fazer total
uso deste espao virtual/audiovisual. Somente a Globo possua este espao na
mdia com a permisso do governo. Os movimentos sociais pediam o fim do
monoplio e foi criado o Frum Nacional de Democratizao da Comunicao.
Surgiu ento a mentalidade por parte da esquerda de que era preciso "salvar o
povo da alienao" e a partir da foram criados alguns projetos relacionados
"alfabetizao audiovisual", frente ao poder hegemnico da TV Globo na mdia
brasileira.
Esta esquerda durante muito tempo, diria que alguns discursos ainda hoje se
pautam nesta mentalidade, acreditou que estes projetos levariam mais informa-
o ao "povo carente e sem instruo" e abririam suas conscincias alertando-o
contra o "perigo manipulador" da TV e que a partir deste projeto iluminista, este
povo se engajaria na luta pela cidadania.
Neste perodo, Valter fil se apoiou nos conceitos de Matn-Barbero que busca-
vam relativizar o poder das mdias hegemnicas, suspeitando de que poderia
haver muito mais que simples passividade entre os que recebiam as mensagens
que vinham das mdias de massa.
Os anos 1980 foi a dcada dos produtores independentes, das TVs locais e
comunitrias. At o cineasta Glauber Rocha explorou o rudo da informao e
das imagens conflituosas, seu comportamento diante das cmeras rompia com
as prprias regras televisivas. O videocassete foi um formato bastante utilizado,
se disseminou como equipamento domstico, possibilitando mais acesso s
cmeras VHS, substituindo as cmeras super8. neste momento que nasce a
TV Machambomba, em 1986.
Buscou-se produzir vdeos que levassem informaes para os moradores de
favela. Mas em 1989 a TV Machambomba ganhou as praas pblicas devido ao
fechamento das sedes, as associaes de moradores. Ganhar as ruas passou
a ser uma alternativa experincia de assistir TV isoladamente dentro de casa.
Alm de ter ganhado as ruas, a TV prope a participao dos moradores na pro-
duo dos contedos, sem dar importncia ao fato de que estes novos atores
no eram profissionais de TV. Em vez de gravarem programas sobre os bairros,
agora os prprios moradores que fariam os programas. A equipe especiali-
zada da TV Machambomba apenas dava cursos sobre a linguagem do vdeo.
Passaram a experimentar estas novas formas de uso do audiovisual nas escolas
tambm, realizando projetos que fizeram com que os adolescentes se expres-
sassem. Os temas partiam dos prprios alunos, falavam o que queriam. Segun-
do Fil, os temas em sua maioria abordavam o funk, sexo e drogas, a proposta
era perceber naqueles grupos escolares suas relaes com os temas, mas alm
disso, perceber a influncia das mdias em suas subjetividades, conseguir pistas
O livro, Batuques, fragmentaes e fluxos, organizado pelo pesquisador Val-
ter Fil, me auxiliou a pensar o cineclubismo e seus protagonistas. Neste livro
encontrei definies sobre o que seria esta TV e um dos textos do livro, traz a
definio de Luciana Lobo Miranda: a TV Machambomba uma TV comunitria,
sob a forma de TV de rua, de Nova Iguau, e projeto do Centro de Criao da
Imagem Popular, o Cecip, ONG que produziu materiais audiovisuais educativos.
Valter Fil realizou experincias com professores e alunos na TV Machambomba
e tambm na TV Pinel. Fil nos conta sobre alguns questionamentos que ele
levantou numa reunio com representantes do poder pblico que discutia um
projeto governamental de TV educativa. Na ocasio falavam sobre os aparatos
tecnolgicos implantados em escolas, como monitor de TV, videocassetes e
fitas para os professores gravarem os contedos:
Bom, se estamos falando de uma educao mais democrtica e conse-
quentemente de uma comunicao tambm democrtica, como vamos
fazer para que os que recebem os equipamentos de leitura, tambm es-
crevam, j que na lista de equipamentos no apareceram as cmeras de
vdeo? Ou por outra: Se considerarmos que est TV estar deflagrando um
processo de comunicao, como possvel pensar este processo somente
atravs das recepes? Ser que no estaramos confirmando, agora de
forma muito mais bvia, que a educao pressupe a transmisso de
informaes de cima para baixo, j que os sinais de satlite vem do cu
e so captados pela parablica da escola, em baixo? Ser que no estare-
mos confirmando um ponto centralizado de emisso do saber (e do poder)
em detrimento do encontro dos diversos Brasis, na educao?

Das diversas experincias baseadas na linguagem do vdeo no Brasil nos anos
1980 a partir de movimentos sociais, o vdeo em sua dimenso popular e, por
isso, participativo, tende a considerar uma variedade enorme de usos e objeti-
vos. Iniciativas que assumiram a noo de TV comunitria. No caso aqui, a TV
Machambomba, onde Fil comeou seus trabalhos com a comunicao.
Neste mesmo texto citado acima, Fil nos conta que a partir dos anos 1980 do
sculo passado, as chamadas novas tecnologias, mais especificamente os
aparelhos de televiso e o videocassete, chegavam aos movimentos sociais e a
algumas escolas. A importncia dada a estes novos equipamentos, pelo menos
por parte de algumas autoridades, pode ser constatada pelo Programa Especial
de Educao que, no incio da dcada, no governo Leonel Brizola, equipava
centenas de Cieps, chamados tambm de Brizoles, com um kit que continha
antena parablica, aparelhos de tev e videocassetes. Alm dos equipamentos,
havia uma equipe encarregada de montagem de acervo, treinamento de profes-
sores para o uso dos equipamentos e um grupo que pensava a produo de
programas. Segundo Fil, o equipamento de produo do PEE est ainda no
mesmo local em So Cristvo, onde funciona hoje a Escola Adolf Bloch, da
Faetec.
160 161
de conhecimentos, saberes em processos contnuos adquiridos entre todos os
envolvidos. No se trata de ter um lder que determina as ideias. Estes espaos
devem ser formados para que se possa pensar, refletir, debater, discutir, repen-
sar diversas questes que o filme pode colocar, inclusive a prpria linguagem
do vdeo, questes que envolvem a imagem televisiva etc.
(...)os jovens respondem com uma intimidade feita no s da facilidade
para relacionar-se com as tecnologias audiovisuais e informticas, mas da
cumplicidade cognitiva e expressiva: nos relatos e imagens, nas suas
sonoridades, fragmentaes e velocidades que encontram seu ritmo, seu
idioma (BARBERO: 2000).

O que se poderia fazer com filmes que saram de cartaz ou nem sequer entraram
no circuito seria coloc-los em constante circulao atravs do circuito cine-
clube. Filmes que foram exibidos em mostras e festivais, e dificilmente seriam
encontrados depois em locadoras e prateleiras de loja, poderiam ser comparti-
lhados em cineclubes, inclusive, cineclubes dentro das escolas. Se no sabe-
mos da existncia deles, eles simplesmente no existem. Fazer o filme existir
coloc-lo em pauta, em circulao, em exibio, preciso faz-lo encontrar seu
pblico, coloc-lo eternamente em cartaz, sem restringir as exibies em deter-
minados tempos e em determinados espaos.
O cinema no precisa ficar restrito apenas sala comercial e nem todos os
filmes precisam ficar limitados apenas a este espao. O uso da imagem em mo-
vimento pode ser deslocado para transitar por outros espaos-tempos.
disperso e fragmentado que o saber escapa dos lugares sagrados que
antes o continham e legitimavam, e das figuras sociais que o detinham e
o administravam. essa diversificao e difuso do saber o que constitui
uma das questes mais fortes que o mundo da comunicao coloca ao
sistema educativo (BARBERO: 2000).
sobre como se dava a formao de suas opinies e tambm indicar aos profes-
sores como eles poderiam pensar suas prticas pedaggicas a partir da maior
aproximao com os adolescentes com o uso da mdia. Buscando o encontro
e a utilizao da mdia para alm de uma viso especializada de um tema, mas
interagindo com seus grupos e se integrando com outros.
Nessa dinmica tambm so criados movimentos que atravessam o universo
cineclubista, articulando seus interesses polticos, econmicos, educacionais,
culturais, artsticos e afetivos. Conectados com as necessidades e realidades
locais, estes grupos ficam nas bordas dos processos institudos, transbordam
em mltiplas experincias. Estas alternativas a partir da linguagem audiovisual
contribui na tessitura das redes de conhecimento onde h a impregnao da
interao. Fluxo complexo onde no h ponto central, fundamental para a cons-
truo de outras formas de subjetivao.
Alm Cinema
Cineclubismo no apenas assistir, apreender uma quantidade de ideias, do-
min-las e retransmiti-las. As ideias embutidas em muitos filmes insinuam um
saber que se autolegitima na prpria imagem e que tambm supem uma certa
hierarquia entre aquelas pessoas que tiveram ou que no tiveram acesso a tais
conhecimentos. O acesso aos filmes no significa assegurar um lugar alto nesta
hierarquia. Apreender as ideias institudas nos filmes no significa aceitar o que
est posto. Apreender, refletir e colocar estas ideias em processo, question-
-las, construir constantemente novos pensamentos, reformular novos saberes.
O essencial fazer sobressair algumas formas, talvez irreais, mas que
possam permitir a compreenso, no sentido forte do termo , desta multipli-
cidade de situaes, de experincias, de aes lgicas e no-lgicas que
constituem a socialidade (MAFFESOLI: 2000).

A ideia de trabalhar o longa metragem na sala de aula um pouco problemti-
ca, visto que o tempo de aula pode ser ainda menor que o tempo de um filme.
Porm, o filme no precisa ser exibido em sala de aula, muito menos em tempo
de aula. Deve-se ter um espao prprio para esta atividade, onde filmes de-
vem estar sempre programados para exibio naquele espao, programao
construda em conjunto com toda a comunidade escolar. Tambm um vasto e
irrestrito material impresso, com livros, catlogos e folders de mostras e festivais
etc. A Internet e o contato com os festivais tambm so essenciais para serem
trabalhados em conjunto com os cineclubes. J o curta metragem uma opo
favorvel para se trabalhar com exibio dentro do horrio de aula.
Trabalhar o audiovisual na escola atravs do cineclubismo, como coloco aqui,
no parte apenas do professor para o aluno, algo que se constri em conjun-
to. Produo e exibio de filmes que se tornam construo e reconfigurao
163 162

1
Doutoranda do Programa de ps-graduao em psicologia da Universidade Federal Fluminense.
Talita Tibola
1
QUEM BEM VINDO AO JANTAR?
Eu quis cantar
Minha cano iluminada de sol
Soltei os panos sobre os mastros no ar
Soltei os tigres e os lees nos quintais
Mas as pessoas na sala de jantar
So ocupadas em nascer e morrer
(Panis et circenses
Caetano Veloso/Gilberto Gil)
O risco de toda sala tornar-se sala de jantar. Mas o que faz de uma sala uma
sala de jantar? A sala de Panis et circences, por ser de jantar, pode remeter
a po e circo comida e distrao para conter a revolta do povo mas a refe-
rncia mais imediata de uma casa burguesa que, ao mesmo tempo em que
est fechada em si mesma (demarcando o pblico e o privado, a intimidade e o
eu), tem na sala de jantar o lugar de convvio com o exterior, exterior tambm
este seleto, restrito a alguns convidados. A sala de jantar ser ento o lugar
onde as pessoas encontram-se para comer, mas tambm, e principalmente, o
lugar onde elas se encontram para falar amenidades e sustentar uma posio
social. O que tampouco falta a essa sala de jantar o peso da ditadura, o siln-
cio que dela so cmplices e um ar de imobilidade.
O que queremos falar com isso que a sala de jantar, para se tornar um lugar
indigesto, no uma sala qualquer, mas uma sala especfica em relao a ou-
tras salas e que guarda sua funo (no caso, a funo de manter tudo como
est) devido a essa localizao dentro de um sistema de distribuio de poder,
na casa burguesa, cada cmodo possui um emprego estrito que corresponde
s diversas funes da clula familiar e ainda remete a uma concepo do indi-
vduo como uma reunio equilibrada de faculdades distintas (BAUDRILLARD:
2002, p. 21). Ao falarmos sala de jantar, portanto, no estamos nem mesmo nos
164 165

2
Fonte: http://saladobradica.blospot.com
remetendo necessariamente a uma sala, mas a determinadas relaes de fora,
a arranjos especficos onde alguns tem poder de fala e outros no, alguns so
convidados, outros convidam, outros ainda servem e alguns nem chegam a par-
ticipar. Entre convidados VIP, convidados menos importantes, o dono da casa,
seus filhos, cada um ter seu lugar mesa correspondente sua importncia.
Para Rancire, essa distribuio de papis e de poderes a esttica que est na
base da poltica, no a distribuio de papis especfica de uma sala de jantar,
mas toda distribuio que define os que tomam parte na sociedade, define
o lugar que cada um ocupa no comum conforme a sua ocupao. A esttica
, portanto, poltica na medida em que est ligada a uma partilha do sensvel
que determina maneiras de estar junto ou separado (RANCIRE: 2005), pois
a poltica o recorte de um espao especfico de ocupaes comuns, o
conflito para determinar os objetos que fazem ou no parte dessas ocupaes,
que participam ou no delas, e as prticas artsticas no seriam uma exceo
s outras prticas, pelo contrrio, elas representam e reconfiguram as partilhas
dessas atividades (RANCIRE: 2005, p.69).
A afirmao de que a arte representa e reconfigura as partilhas apresenta uma
discreta tenso dessa definio, ou seja, esttica a partilha que est na base
das relaes sociais e que expressa uma espcie de esprito do tempo, mas,
ao mesmo tempo, s poderemos falar em arte quando houver tambm uma
reconfigurao dessas distribuies (um embaralhar das disposies). Assim,
podemos aproximar a poltica da arte segundo a entende Rancire do que pro-
pe Deleuze ao afirmar que as foras revolucionrias esto ligadas a uma certa
maneira de ocupar, de preencher o espao-tempo, ou de inventar novos espa-
o-tempos (1992, p. 212).
em sua capacidade de propor um plano de experimentao de outras formas
de partilha do comum que est a potncia dos coletivos que se renem atra-
vs da arte, como se eles operassem duplamente essa partilha, pois j em
sua forma de organizao e no s em suas aes propriamente artsticas que
propem novas disposies e formas de estar junto. O que torna cada vez mais
difcil a separao entre arte e vida.
Segundo Rancire (2005), a no separao das atividades artsticas dos outros
tipos de atividades algo que caracteriza o que ele chama de regime esttico. O
paradoxo desse regime que ao mesmo tempo em que destaca a arte como cam-
po autnomo, torna indistintas as suas regras da ordem das ocupaes sociais
(RANCIRE: 2005, p. 34). Teramos, assim, deste lado a arte no mais separada
das outras atividades e sendo devolvida ao trabalho, isto , vida que elabora
seu prprio sentido (Ibid. p.67), e, por outro lado, a defesa de uma especificida-
de da arte ligada a um modo de ser sensvel de seus produtos, sensvel habitado
por uma potncia heterognea, a potncia de um pensamento que se tornou ele
prprio estranho a si mesmo (Ibid. p. 32). por este motivo que, apesar de ser a
expresso de um tempo e de no ser diferente das prticas que edificam, ritmam
ou decoram os espaos e tempos da vida em comum (Ibid. p.37) a arte ser tam-
bm o questionamento desse tempo e ter seu papel poltico e transformador na
proposio de novos ritmos e novas formas de ocupar o espao-tempo.
Mas a partilha do sensvel que vivemos j no comporta lugares to bem defini-
dos e nem inclui um indivduo em equilbrio sentado numa sala de jantar. Com a
subsuno da sociedade ao capital foram varridos com isso os Estados-nao,
a separao pblico/privado (PELBART: 2009, p.85) e o que se tem uma
sociedade e uma subjetividade desterritorializadas e em constante movimento.
Portanto, se nem mais casa temos, por que o risco de toda sala continuaria
sendo o de tornar-se sala de jantar? O risco seria o de, mesmo no movimento,
manter-se imvel. Manter-se em uma zona de indiferenciao em que todos os
movimentos levam ao mesmo lugar.
Foi por esse motivo que quis trazer um pouco da experincia do coletivo de arte
Sala Dobradia, para pensar na arte e no coletivo como aquilo que no s se
desdobra e se dobra, como aceita novos acoplamentos. A Sala Dobradia um
grupo de artistas e produtores culturais de Santa Maria, Rio Grande do Sul, que
concebe/viabiliza exposies artsticas visuais direcionando seus projetos a prti-
cas que condicionam o espao de exposio e a experincia da arte como bases
poticas, j teve um lugar fsico para instalaes, solues visuais in situ / site
specific (Espao-Suporte), mas no momento trabalha com a criao de modelos
para exposies alternativas como seu porttil para obras reprodutveis (Mtiplo
SD) e o projeto de ocupao do espao pblico para difuso da arte urbana (Pro-
jeto Tapume). Alm de realizar mostras de arte em situaes distintas, o grupo
tambm atua como propositor artstico (a exemplo de Itinerrio SD 0.5), produzin-
do trabalhos que complementam a prtica curatorial j contaminada. Seu ltimo
projeto foi o Espao Recombinante compondo o projeto curatorial Continentes
da 8 Bienal do Mercosul. A Sala Dobradia est mais circunscrita em uma in-
teno expositiva recombinante do que centralizada em um local determinado.
Recorre autogesto, ao esforo coletivo e consolidao de um circuito prprio
aberto a tangentes como meios possveis para a produo de eventos cultu-
rais na regio. Para realizar tais aes, o grupo estabelece parcerias com artistas/
propositores mediante convite ou seleo de propostas para criao conjunta.
2
O grupo faz de seu projeto artstico a prpria viabilizao e ampliao do es-
pao de arte, explicitando assim seu carter sempre necessariamente coletivo,
pois a obra existir a partir dos encontros entre os participantes do grupo, ar-
tistas convidados, pblico e entorno, criando um espao onde a produo e a
criao no esto nitidamente separadas.
166 167

3
Fonte: http://saladobradica.blospot.com
4
Para saber mais dobre o Projeto Continentes da 8 Bienal do Mercosul: http://www.bienalmercosul.art.br/compo-
nentes/11
O projeto no qual isso mais explorado o projeto do Espao Recombinante
que consiste em um formato de exposio contextual, suscetvel a interfern-
cias, montvel e itinerante, com uma estrutura arquitetnica efmera e modular
(de ferro, tapume e cobertura plstica, com volume bsico de 64m), passvel de
ser instalada em reas pblicas ou privadas. Possui versatilidade de montagem,
adquire tanto o formato de um espao expositivo tradicional (cubo branco),
como tambm pode dialogar com o contexto a partir de aberturas e caminhos
para transio. Atravs dessa ideia, a Sala Dobradia almeja produzir situaes
com participao de diferentes artistas convidados, recombinando-se como um
jogo de dimenses e DNA flexveis. Cada evento realizado visa uma relao
direta/contextual no lugar onde est presente.
3

interessante perceber como esse projeto foi impulsionado: a Sala Dobradia fica-
ria sem sala, o que configurava seu espao-suporte no poderia mais ser utilizado.
E foi quando os curadores da 8 Bienal do Mercosul entraram em contato convidan-
do a Sala para ser um dos espaos que receberia coletivos da Amrica Latina no
projeto Continentes.
4
Seria possvel ser uma sala j sem espao? O que no ter
espao? Como se faz um continente? O contingente era que no havia mais sala,
mas talvez o mais perigoso seria perder as dobradias. Foi persistindo na ideia de
dobradias como aquilo que conecta e cria um territrio mnimo ao mesmo tempo
em que se abre a novas conexes que surgiu um novo espao, ao mesmo tempo
obra e continente para outras obras. Ressignificado a cada novo encontro.
O Espao Recombinante, por propor-se como espao aberto a recombinaes e
ocupar de diferentes maneiras o espao pblico assim como ser ocupado de di-
ferentes formas pelo pblico e pelos artistas, apresenta-se espao potente para
a criao de encontros, mas isso no est dado, portanto essa dimenso no
pode ser esquecida, num mundo em que as relaes so permeadas por fluxos
de capital e em que as pessoas so exploradas justamente em sua capacidade
de criar novas relaes, corremos o risco de nos recombinarmos um sem n-
mero de vezes chegando sempre ao mesmo lugar. Como saber se estamos s
dobrando sempre o mesmo papel ou forjando dobradias que nos abrem para
caminhos impensveis ? O que no se pode perder a tenso que nos coloca
a toda hora diante da questo: de que maneira estamos intervindo na partilha
do sensvel? Com quais partilhas estamos colaborando, quem bem vindo ao
jantar e quem dali excludo e se ao nos encontrarmos estamos apenas ocupa-
dos ou dispostos a ocupar e envolvidos na difcil tarefa de estar onde se est.
Bibliografia:
BAUDRILARD, Jean. O sistema dos objetos. 4 ed. So Paulo: Perspectiva, 2002.
DELEUZE, Gilles. Conversaes. Trad. Peter Pl Pelbart. Rio de Janeiro: Ed. 34,
1992. 232 p. (Coleo TRANS).
PELBART, Peter Pl. Vida capital: ensaios de biopoltica. So Paulo: Iluminuras, 2009.
RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel: esttica e poltica. Trad. Mnica
Costa Netto. So Paulo: EXO experimental org.; Ed. 34, 2005. 72 p.
Pginas visitadas e textos online:
BARBOSA, Joseane Ftima. Entre dobradias e dobraduras: a construo de
personagens em Stella Manhattan, de Silviano Santiago e de Brazil, de John
Updike. Revista Eletrnica Em Tese. v.9, p.143-151, dez. 2005. Programa de
Ps-graduao em Letras Estudos Literrios. UFMG
COCCHIARALLE, Fernando. A (outra) arte contempornea brasileira: interven-
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Artefato-Rizoma-net Visitado em: 14/01/2012.
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http://www.bienalmercosul.art.br/componentes/11 Visitado em: 05/11/2011
Discos:
Tropiclia ou Panis et Circenses. Caetano Veloso, Gilberto Gil, Os Mutantes.
Estdio RGE, So Paulo SP, 1968. Faixa: Panis et circensis.
Comer e vo-
mitar. Rela-
es entre
prticas an-
tropofgicas
e antropo-
micas na arte
e na cultura
171 170
Nada mais original, nada mais prprio do que nutrir-se dos outros. Mas pre-
ciso digeri-los. O leo feito de carneiro assimilado

(VALRY apud NITRINI,
2000, p. 134), escreveu Paul Valry na dcada de 1920, ao colocar o conceito
de influncia como um ndice de originalidade: o texto literrio seria tanto mais
original conforme assimilasse outros textos (textos fontes), nutrindo-se deles
e os digerindo. Porm, se anteriormente o conceito de influncia pressupunha
que o texto influenciado era inferior aos textos influenciadores, Valry com
essa famosa imagem inverte os valores e coloca os textos fontes em uma po-
sio subalterna (carneiro assimilado) ao texto que os assimila (leo).
O conceito de influncia, a partir da segunda metade do sculo XX, vai sendo
abandonado no comparatismo literrio, uma vez que Julia Kristeva problemati-
za o conceito de intertextualidade criado por Mikhail Bakhtin. Kristeva tem em
mente que todo texto construdo a partir da transposio de outras citaes,
absorvendo e transformando textos anteriores. A partir de Kristeva, os estudos
de literatura comparada renovam-se e passam a verificar de que modo ocorrem
os dilogos intertextuais nas obras literrias sem atribuir juzos de valor a ne-
nhum dos textos envolvidos

(cf. NITRINI: 2000, p. 125-182).
Com essa discusso inicial sobre influncia e intertextualidade, o presente artigo
vale-se da imagem de Valry para apresentar de que maneira o poeta portugus
Al Berto devora em sua obra no carneiros assimilados, mas lees como
ele. Al Berto apresenta uma honestidade rara, no que respeita nomeao e
reconhecimento dos seus principais modelos

(Freitas: 1999, p. 11). Conforme
veremos a seguir, atravs da intertextualidade com seus modelos artsticos e
culturais, Al Berto cria um texto-corpo (BERTO: 2009, p. 27) autoficcional.

Pessoa e Cames: paradigmas frontalmente inatacveis
2
Senti necessidade de abrir a brecha com uma coisa que era muito minha
e abri o nome ao meio, uma ciso num determinado percurso. Foi a ma-
Bruno Cesar Martins Rodrigues
1
AL BERTO: DEVORAMENTOS E VMITOS

1
Possui graduao em Letras pela Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So
Paulo (2010). Mestrando em Letras (Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa) na FFLCH-USP,
Departamento de Letras Clssicas e Vernculas (DLCV), desenvolvendo pesquisa para a dissertao Caio Fernando
Abreu e Al Berto: marginalidade e experincia do corpo, sob orientao do Prof. Dr. Emerson da Cruz Incio, alm de
estar cursando Licenciatura na Faculdade de Educao da Universidade de So Paulo (FEUSP).
172 173

5
Alm de analisar a intertextualidade com Os Lusadas, Sabine indica ainda outras referncias com que
Salsugem dialoga: a Ode Martima, de lvaro de Campos, o Bateau ivre, de Rimbaud e a cano Break
on through (to the other side), de The Doors.
com a esttica vanguardista de sua poca. J Al Berto, que comea a publicar
em Portugal aps a revoluo de Abril de 1974, pode e vai alm do modelo lite-
rrio Pessoa/Campos.
Mrio Csar Lugarinho aponta Al Berto como uma figura fundadora na emer-
gncia de uma literatura queer em Portugal (LUGARINHO: 2002, p. 276 tra-
duo nossa) e indica que a leitura de sua antologia potica O Medo permite
ao leitor perceber a gradual evoluo de um sujeito potico que se move da
androginia para a homossexualidade, da profunda introspeco para a emer-
gncia de uma conscincia histrica ligada diferena sexual (LUGARINHO:
2002, p. 288 traduo nossa). Lugarinho ainda localiza no poema Luminoso
afogado, de Al Berto, um dilogo intertextual com o poema O marinheiro, do
Pessoa-ortnimo, o que enfatiza a conscincia histrica exercitada por Al Berto
enquanto ele traz superfcie do poema a realidade do desejo (Ibidem, p. 294).
Pessoa tambm tornado entidade imigrante em O menino Fernando descobre
a arca do sr. Pessoa, de O anjo mudo.
Outro paradigma frontalmente inatacvel da literatura portuguesa Lus Vaz
de Cames. Mark Sabine defende que Al Berto, a partir do dilogo intertextual
parodstico com Os Lusadas em seu poema Salsugem
5
, realiza um queering
do cnone portugus (SABINE: 2010, p. 48). Em suas nove sees (uma a
menos do que o nmero de cantos camonianos), o poema al bertiano foge do
paradigma reconhecido do marinheiro heterossexual como cidado exemplar
do pas de origem (Ibidem, p. 53) e apresenta relatos simples (BERTO: 2009,
p. 299) ao invs das memrias gloriosas do poema de Cames em que a
cena martima homoerotizada e a subjetividade feminina se enuncia.
Rimbaud: Je est autre
Se Pessoa e Cames so os paradigmas frontalmente inatacveis da poesia
portuguesa, j lugar-comum atribuir a importncia de Arthur Rimbaud para
toda a poesia moderna (ou, como se queira, ps-moderna). Em Al Berto, essa
influncia revela-se incontornvel (FREITAS: 1999, p. 40) e Manuel de Freitas
considera o poeta francs do sculo XIX o modelo central da poesia al bertiana.
Rimbaud escreveu em sua Carta do vidente: Je est autre, estabelecendo a alteri-
dade dentro do prprio eu que se enuncia. Juntamente com a heteronmia de Fer-
nando Pessoa, o Je est autre de Rimbaud est relacionado ciso implementada
por Al Berto em seu atrium para multiplicar-se nas suas diversas vozes poticas.
neira de no esquecer esse abismo. Depois, Al Berto, dito francesa, Al
Bert, mesmo rabe e annimo. E h qualquer coisa no anonimato que
me seduz. E o nome funciona bem em termos de se reter. (BERTO apud
ANGHEL: 2008, p. 189)

Eis o que diz Alberto Raposo Pidwell Tavares, em entrevista a Rodrigues da
Silva, sobre a escolha do pseudnimo Al Berto ao abandonar as artes plsticas
e dedicar-se poesia. Essa ciso anunciada no atrium de seu primeiro livro
escrito em lngua portuguesa, entre 1974 e 1975, procura do vento num jardim
dagosto: os corpos de Alberto e Al Berto vergados coincidncia suicidaria
das cidades (BERTO: 2009, p. 11).
Ao longo do livro, concorrem constantemente entre si vrias vozes enunciadas e
articuladas em um jogo de alteridades. Entre essas diversas vozes, encontram-
-se Tangerina (que d ttulo a 1./equincios de tangerina), Nervokid, Beno,
Nmu, Alba, Zoha, Alano, Kapa, Kiki Prolta da Pvia, Willy B., entre outras.
Muitas dessas vozes poticas tornam-se entidades imigrantes
3
ao comparece-
rem em livros posteriores de Al Berto: o poema em francs Le plus grand calli-
graphe, bem como Meu fruto de morder, todas as horas; alm disso, algumas
dessas vozes poticas so retomadas como personagens em Lunrio.
Esse gesto quase-heteronmico (cf. ANGHEL: 2008, p. 336) deve muito he-
teronmia de Fernando Pessoa, um paradigma frontalmente inatacvel da lite-
ratura portuguesa. Se Pessoa criou diversos heternimos para escrever poemas
diferentes do Pessoa-ortnimo, o Alberto pintor e editor teve de inventar o poeta
Al Berto para cindir-se e realizar o jogo de alteridades atravs das vozes que se
enunciam simultaneamente em sua poesia
4
.
O heternimo pessoano lvaro de Campos, com os poemas Ode Triunfal e
Ode Martima, encena um novo sujeito homoeroticamente manifesto, que se
no quer ser mulher [...], quer ver-se possudo pela fora da masculinidade
(INCIO: 2006, p. 87), de acordo com os pressupostos que lhe so possveis

2
Expresso cunhada por Maria Gabriela Llansol, em Um falco no punho: Queria desfazer o n que liga, na
literatura portuguesa, a gua e os seus maiores textos. Mas esse n muito forte, um paradigma frontalmente
inatacvel. (LLANSOL: 1998, p. 32).
3
Terence Parsons criou o conceito de entidade imigrante: uma entidade existente no mundo real transportada
para um mundo ficcional; o termo entidade (object) abrange tambm lugares (reais ou de fico), e as
entidades imigrantes podem ser personagens ou lugares ficcionais nativos de uma determinada obra que
imigram para outra(s) cf. Parsons, s/d, pp. 51-60, 175, 182-185, 189, 202, 204.
4
Tambm se estabelece mais uma relao entre Al Berto e Fernando Pessoa, devido a uma coincidncia
de cunho biogrfico: Alberto Raposo Pidwell Tavares faleceu na cidade de Lisboa, em 13 de junho de 1997, a
mesma cidade em que Pessoa nasceu e na mesma data em que Pessoa faria aniversrio (Fernando Pessoa: n.
Lisboa, 13/06/1888 m. Lisboa, 30/11/1935).
174 175

7
Outras referncias literrias de Al Berto elencadas no livro de Freitas (Charles Baudelaire, Rainer Maria Rilke,
Pierre Loti, entre outros), pelo recorte escolhido, no so analisadas neste artigo. Entretanto, inclumos refern-
cias literrias (Pessoa e Cames) e musicais (Tangerine Dream e David Bowie) que Freitas no aborda.
8
Em Portugal, na linguagem informal, engate significa seduo, prostituio, busca ou relao sexual com
pouco ou nenhum interesse afetivo. Engate uma palavra recorrente na poesia de Al Berto.
9
Genet nomeia(-se) o narrador em primeira pessoa do Dirio de um ladro como Jean, bem como os nomes
Alberto e Al Berto comparecem na obra al bertiana.

6
Quando li o poema, no Coliseu, em Novembro de 1996, estive a anunciar a minha morte sem que as
pessoas o soubessem. Talvez seja um privilegio um poeta anunciar a sua morte. Durante 15 dias vivi nessa
expectativa do fim. (BERTO apud ANGHEL, 2008, p. 238.)
nados Pessoa, Cames e Rimbaud e musicais Tangerine Dream, Velvet Un-
derground, Lou Reed, The Doors, Ian Curtis e David Bowie (cf. Freitas: 1999,
p. 21-39, 59-67), vomitando-o em sua obra
7
.
Com Dirio de um ladro (Journal du voleur no original), de Jean Genet, Al Berto
estabelece um forte dilogo intertextual desde procura do vento num jardim
dagosto, apresentando as vivncias homoerticas vinculadas marginalidade
(a prostituio, o roubo, o crime, o travestismo e a androginia, a busca por
engates
8
pela noite). Podemos destacar as travestis Carolinas e o par Stiliano
e Jean
9
, personagens do livro de Genet, que so transformados em entidades
imigrantes:
Ns as Carolinas. tanguear as ancas deixou de ser um ritual. um disfarce
para devenir femme um instante e morrer. [...] os Stilitano continuam a jogar
sueca sem piolho a macular o colarinho. pobre Jean! (BERTO: 2009, p.
41-42 grifos no original)

O travestismo, que em Genet est mais ligado a outros personagens que no o
seu narrador em primeira pessoa, ganha com Al Berto uma polaroid em que o
eu potico vive o feminino atravs dos cinco sentidos:
ontem noite vesti-me de mulher pela primeira vez. comi coisas delicadas.
doarias que melhor convinham minha nova identidade. assemelhava-me
a uma asa de pssaro quebrando de solido. vivia em Barcelona nessa
altura. prendi os cabelos com fitas vermelhas. caava marinheiros. fumava
ganzas com gestos incertos. tentava ser feliz. os dedos afogados na sensu-
alidade da esfuziante lingerie. experimentei minha voz arranhada de velha
Marlne. cambaleei. as avenidas encheram-se de piares agudos. piares
que s eu por trs da cara pintada consegui ouvir. depois arranquei a peru-
ca loura torci os saltos dos sapatos. rasguei o vestido negro confeccionado
com restos duma cortina ao som dum bolero. joguei-o s sujas guas do
porto. amanhecia. (Ibidem, p. 40)

Lunrio tambm dialoga com a obra de Genet. Com os personagens Lcio e
Gazel (que invadem casas no para roub-las, mas para terem suas relaes
sexuais dentro delas), Al Berto reformula o vnculo erotismo-roubo estabelecido
Ao lado dessa alteridade, o procedimento rimbaudiano de desconstruo dos
gneros prosa e poesia tambm aproveitado por Al Berto, desde procura do
vento num jardim dagosto e Meu fruto de morder, todas as horas, atravessando
muitos dos ttulos includos em O medo, alm de Lunrio e O anjo mudo (livros
em prosa de Al Berto mas com forte interferncia do lrico nas narrativas, o que
permite l-los como poemas em prosa ou prosa potica).
Para Freitas, verifica-se da parte de Al Berto um ntido propsito de identifi-
cao (extraliterria) com Rimbaud (ou, se preferirmos, com o seu destino)
(FREITAS: 1999, p. 42 grifo no original), em que os dados biogrficos do poeta
francs so reaproveitados at confundirem-se com a figura de Al Berto. Em
Vestgios do poema morto/Arthur Rimbaud, de O anjo mudo: e eu, Rimbaud,
vejo a minha alma diluir-se no interior frio de um gro de areia, Atordoo-me
com absinto e haxixe. A perna di-me e A perna amputada, o mapa da Abiss-
nia (BERTO: 2001, p. 111, p. 113); em Fantasmas; at a obra Uma temporada
no inferno, de Rimbaud, referenciada, em Meu fruto de morder, todas as horas:
pirolito coleciona fotografias de stars e bebe muita cerveja no inferno (Ibidem:
2009, p. 124 grifos no original); em um dos poemas de Uma existncia de
papel, o sujeito potico em dilogo consigo mesmo considera que talvez
seja tempo de comeares a morrer (Ibidem, p. 542), j que est com a mesma
idade que o poeta francs tinha quando morreu. Mas com Morte de Rimbaud
dita em voz alta no Coliseu de Lisboa, a 20 de novembro de 1996, de Horto de
incndio, que essa aproximao biogrfica alcana sua forma mais expressiva
6
.
So vrios os ndices: a ciso que desemboca no jogo de alteridades, a postura
inicial em relao poesia que posteriormente se torna um desejo de silenciar
e no mais escrever, as viagens como forma de fuga permanente, o desejo de
um sol impiedoso (BERTO: 2009, p. 640) apesar da vida noturna e as reelabo-
raes do que Al Berto j havia escrito em Vestgios do poema morto/Arthur
Rimbaud: a dor, a perna amputada, a chaga viva, o sangue a latejar o mapa
da abissnia (Ibidem, p. 643), ento, ergo o cachimbo e fumo um tempo futuro,
ajeito o cinturo onde guardo o ouro e vou pelo engano das palavras (p. 642)
e o absinto, esse lcool que me permitiu medir o tempo no movimento dos
astros (p. 637).

Sex, drugs and rock and roll
A voz potica al bertiana, para inventar seu mundo na escrita, devora o Sex,
drugs and rock and roll (Ibdem, p. 26 grifos no original) de suas referncias
literrias Jean Genet, Malcolm Lowry e William Burroughs, alm dos j mencio-
176 177
(recebi hoje o teu bilhete postal: COLORFULL SUNSET FLORIDAS TROPI-
CAL SHORES, as nossas gabardinas de espio, as calas rotas, as camisas
cansadas. volto para ti. GENERAL SCENE IN NATURAL COLOR. no meio
da multido no meio deles superelegantes, a cara sarapintada de noite. em
mim explode a obsesso duma pera urbana.)

(BERTO: 2009, p. 45 grifos
e maisculas no original)

Al Berto torna Burroughs uma entidade imigrante em 3./a sombra de Willy B., sob a
alcunha de Willy B., e caracterizado como vocalista de uma banda punk ou de rock:
ultrajosamente vestido de sensuais rasges e de couro. o rosto escon-
dido nuns culos de noite. titubeando invadiu a boca do palco. os sexos
crisparam-se frgeis. ele ondeia o corpo acaricia o microfone preso nas
mos perto da boca. depois desequilibra-se e pende para a frente. Willy B.
mostra o sexo distendido e mole.

(BERTO: 2009, p. 36)

Com essa citao, chegamos s referncias musicais de Al Berto, que esto
inseridas na contracultura do rock e do punk das dcadas de 1970 e 1980.
A primeira que deve ser mencionada o grupo alemo de rock progressivo
Tangerine Dream, cujo nome a gnese para a voz potica Tangerina, de 1./
equincios de tangerina

(cf. INCIO: 2006, p. 147).
Outra referncia musical, sobretudo nas primeiras obras de Al Berto, so os
Velvet Underground, com seu lbum de estreia: The Velvet Underground & Nico.
As canes desse lbum descrevem o uso (e abuso) de drogas, prostituio,
sadomasoquismo e comportamento sexual alternativo. A quinta faixa do lbum,
Run, Run, Run, aparece posteriormente no livro Lunrio, em que o grupo
cultuado no bar Stars. A carreira solo de Lou Reed tambm evocada por Al
Berto, ao citar a cano Walk on the Wild Side (do lbum Transformer) em seu
primeiro livro: o som do hi-fi em surdina, take a walk on the wild side (BERTO:
2009, p. 25). Essa cano repercute ainda em Roulottes da Noite de Lisboa.
Freitas percebe estreitas cumplicidades entre a vertigem (sub)urbana de Al
Berto e os abismos nocturnos de Jim Morrison

(FREITAS: 1999, p. 63), fun-
dador do The Doors. Esta banda de rock referida em Meu fruto de morder,
todas as horas, tem a cano Break on through (to the other side) utilizada em
dilogo intertextual no poema Salsugem, e outra de suas canes, Queen of
the highway, cantada por uma das personagens de Lunrio. Note-se que os
versos da cano citados, deslocados de seu contexto original, relacionam-se
androginia do personagem Kid:
Acendeu um cigarro e, de repente, lembrou-se de que passara muito tem-
po desde a ltima vez que estivera com Kid. [...] E, enquanto caminhava,
ouviu Alba retomar a cano: He was a monster black dressed in leather./
She was a princess, queen of the highway. Mas no conseguiu lembrar-se
das feies de Kid.

(BERTO: 2004, p. 97)
na obra de Genet, alm do relacionamento de Jean com o jovem Lucien ganhar
uma dimenso maior atravs do relacionamento entre o mais velho Beno e o
mais novo Nmu. O universo genetiano tambm evocado em Cesariny e o
Retrato Rotativo de Genet em Lisboa (de A secreta vida das imagens), Jean
Genet e o Milagre da Rosa (de Transumncias) e nas duas partes de Jean Ge-
net (de O Anjo Mudo).
E, se Genet escreveu um dirio de um ladro, Al Berto explorou as ideias de di-
rio e autobiografia ao longo de sua obra: 5./nota autobiogrfica & STOP,
dirio de uma paixo, a forma de dirio em O medo (1), O medo (2) e O medo
(3), quinta de santa catarina (fragmentos de um dirio), Notas para o dirio,
a primeira parte de O anjo mudo e Ressaca para uma autobiografia so alguns
dos ndices mais evidentes.
A lucidez tenebrosa (cf. FREITAS: 1999, p. 38) que o lcool (Mescalito, por
favor) proporciona ao cnsul Geofrey Firmm, protagonista de Under the Volca-
no, de Malcolm Lowry, aparece recorrentemente na obra de Al Berto. possvel
localizar o cnsul como uma entidade imigrante em 1./equincios de tangerina:
vejo o Cnsul Firmin pedir mescalito. Lua curandeira, inferno dos meus dese-
jos, Mescal! Mescal das noites de Lume...

(Berto: 2009, p. 26 grifos do autor),
assim como h referncia ao romancista ingls que se confunde com o narrador
de Cartas Inteis/Malcolm Lowry (em O anjo mudo) e a necessidade do lcool
presente nos fragmentos diarsticos O medo (1), O medo (2) e O medo (3).
Se, de Under the Volcano, Al Berto devora e vomita o lcool e o cnsul, a obra
Almoo nu ([The] Naked Lunch no original), do escritor beatnick norte-america-
no William S. Burroughs, fornece ao poeta portugus um longo inventrio de
drogas, afinidade essa tanto temtica como biogrfica entre os dois autores.
Mas, se Burroughs adverte o seu leitor acerca dos malefcios da droga e os
aconselha: Olhe bem OLHE BEM ao longo desta estrada da droga antes de
viajar por ela e se meter com a Turma Errada (BURROUGHS: 1984, p. 13
maisculas no original), a droga purifica Al Berto (BERTO: 2009, p. 49), faz-se
espiritualmente necessria para ele, mesmo que traga a queda. Em Burroughs:
O crebro carregado de cocana uma mquina de flipper descontrolada, pis-
cando luzes azuis e cor-de-rosa num orgasmo eltrico

(BURROUGHS: 1984, p.
34), enquanto Al Berto escreve que sufocado em alucinaes, eu mesmo esfera
de flipper deriva pela cidade

(BERTO: 2009, p. 26).
Alm do consumo de drogas e da atitude libertria em relao sexualidade,
poderamos ainda alargar o peso da herana beatnick [e especificamente de
Burroughs] a um certo gosto pela linguagem vulgar e por uma profuso imag-
tica (FREITAS: 1999, p. 22). Essa profuso imagtica (principalmente nas pri-
meiras obras de Al Berto: procura do vento num jardim dagosto e Meu fruto de
morder, todas as horas) manifesta-se pela reutilizao do cut-up de Burroughs,
como no exemplo abaixo:
178 179
abandonado as artes plsticas para dedicar-se escrita, o poeta no deixa de
conceder ateno a essa forma de arte.
Para alm das pontuais referncias a pintores ao longo de sua obra, destaca-
-se A secreta vida das imagens. Nesse livro, esto reproduzidos quadros, foto-
grafias e esculturas de artistas de diversas pocas, que em alguns momentos
podem no ser mais do que um libi para a irrupo lrica (FREITAS: 1999, p.
84) dos poemas que os acompanham. De qualquer maneira, so aproveitados
dados biogrficos dos artistas cujas obras motivam os poemas, criando muitas
vezes a relao especular que Al Berto tambm estabelece com Rimbaud e Ian
Curtis, como no trecho de Amadeo Modigliani & Jeanne Hbuterne: sempre
vivi como um meteoro (BERTO: 2009, p. 431), o que pode ser atribudo tanto
ao pintor como ao poeta.
Outra forma de arte visual que incide na escrita de Al Berto a tcnica cinematogr-
fica. No a partir de citaes de filmes, mas a atrao pela cinematografia traduz-
-se geralmente num ato privado, indissocivel do processo da escrita, ou em recur-
sos metafricos de fcil (talvez ironicamente fcil) decifrao (FREITAS: 1999, p.
86), bem como atravs da j mencionada reutilizao do cut-up de burroughsiano.
Cenas, vozes em off e panormicas atravessam procura do vento num
jardim dagosto e chegam configurao prxima de um roteiro de cinema com a
expresso Filme na Rua Zero L., que divide os captulos ou colagens de Meu
fruto de morder, todas as horas, a aventura em technicolor de Loirinho e Pirolito.
dado um tom mais tranquilo para a apropriao de tcnicas cinematogrficas,
que resultam em metforas sugestivas, no poema Parece que Lucrcio dizia...
e na seo Filmagens, de Trabalhos do olhar. Mas tambm esta paixo pelos
ininterruptos filmes da vida acabar por se encaminhar para sombrias concluses
suicidarias em que se vislumbra, apenas, o rosto desfocado do autor (FREITAS:
1999, p. 88), como se l em O medo (2): o filme da noite mata. o filme da noite
sugere a bala que posso disparar na cabea (BERTO: 2009, p. 372).
Podemos destacar na obra de Al Berto, sobretudo, o papel da fotografia. Alm
da reproduo de fotografias em A secreta vida das imagens, ttulos como 3./
push here com uma polaroid, Trabalhos do olhar e cinco fotografias para ale-
xandre da macednia apontam para o interesse do poeta nesse tipo de ima-
gem. Ao longo de O medo, as fotografias que iro suscitar o interesse de Al
Berto so, invariavelmente, fotografias de si prprio (FREITAS: 1999, p. 74)
e os vestgios do corpo fotografado so percebidos como cristalizaes da
morte (Ibidem, p. 75).
A fotografia no apenas tematizada no texto potico. No fascnio pelas fotogra-
fias de si mesmo, Al Berto coloca-as nas capas de seus livros (procedimento este
incomum para autores de literatura, mas mais do que recorrente nos discos de
cantores e bandas, como aqueles com os quais o poeta estabelece relaes inter-
textuais), compartilhando esse fascnio com seus leitores. Mais do que um gesto
Alm do rock, h a presena do punk na obra de Al Berto: fugia o cheiro punk
dos dias poludos. havia rock de manh noite

(Ibidem: 2009, p. 22), que
representado de forma incisiva por Ian Curtis, lder da banda Joy Division.
Alm de partilhar da atmosfera urbano-depressiva das canes de Curtis em
sua obra, Al Berto amalgama-se em termos de quase especularidade (FREI-
TAS: 1999, p. 65 grifo no original) com a figura do vocalista ingls no poema
Noite em Lisboa com autorretrato e sombra de Ian Curtis, unindo o erotismo
prprio de sua poesia (de Al Berto) ao suicdio por enforcamento (de Curtis):
plpebras de lodo sobre a boca do homem que rasteja
de engate em engate pelas avenidas da memria
[...]
mas a sua inquietante brancura
s perceptvel na sbita ereo do enforcado

(BERTO: 2009, p. 466)

Uma cano de David Bowie, All the madmen, ouvida por Beno e Nmu em
Lunrio, antecipando a loucura e o internamento de Zoha, que so narrados
posteriormente no livro. E, na primeira das cinco fotografias para alexandre da
macednia, Al Berto atribui um olho de cada cor

(Ibidem, p. 283) a Alexandre;
como Bowie, cuja heterocromia ocular sua marca pessoal.
Para alm desses apontamentos mais especficos, possvel compreender que
o desdobramento em vrias vozes poticas inaugurado em procura do vento
num jardim dagosto est relacionado no apenas heteronmia pessoana e ao
Je est autre rimbaudiano, mas tambm figura de Bowie. O cantor e compo-
sitor ingls tornou-se conhecido como o Camaleo do Rock pela passagem
que fez do folk psicodlico para o glam rock e o investimento em sua figura an-
drgina no incio da dcada de 1970, que chega ao pice com os personagens
que criou para si: Ziggy Stardust (um aliengena andrgino que forma a banda
Spiders from Mars) e Aladdin Sane (uma evoluo de Ziggy).
Para Golgona Luminita Anghel, Al Berto o poeta que teria adorado ser um so-
lista rock, gostava de ter um palco, gostava, antes de tudo, de ler os seus poe-
mas em pblico

(ANGHEL: 2008, p. 101), o que pode ser conferido nas leituras
que o poeta fez e esto registradas no CD Al Berto na Casa Fernando Pessoa.
A secreta vida das imagens
A formao acadmica de Al Berto em artes plsticas, num curso frequentado
em Bruxelas no final da dcada de 1960, redundou no Projectos 69, em que en-
contramos, de acordo com a apresentao de Alexandre Melo, corpos disfara-
dos de imagens disfaradas de palavras (In: BERTO: 2002, p. 7). Mesmo tendo
180 181
visto que no correr de quase trinta anos de produo potica, a ficcionali-
zao da prpria vida sempre foi uma tnica. (Incio: 2010, p.28)

Um caminho para pensar a autofico em Al Berto perceber que ele no ape-
nas mantm um dilogo intertextual com seus modelos artsticos e culturais,
mas como vimos identifica-se principalmente de maneira extraliterria com
eles, devorando-os e vomitando-os de volta no texto potico atravs de o
vmito da memria (BERTO: 2009, p. 127), tornando-os assim indissociveis
de sua escrita e de sua vida. Quando escreve, tudo se confunde numa sobre-
posio de lcool, slabas, ereces, corpos e nostlgicas drogas (Ibidem, p.
64), com um forte vis escatolgico, j que s o sangue, o ranho, o suor tm
verdadeira dignidade de tinta (Ibidem, p. 19). Com esse procedimento, Al Berto
cria um texto-corpo autoficcional.
Referncias Bibliogrficas
ANGHEL, Golgona Luminita. A metafsica do medo: leituras da obra de Al Berto.
Tese de Doutorado. Lisboa: Universidade de Lisboa, 2008. Orientador:
Fernando Pinto do Amaral. Co-orientador: Nuno Nabais.
BARBOSA, Nelson Lus. Infinitamente pessoa: a autofico de Caio Fernando
Abreu, o bigrafo da emoo. Tese de Doutorado. So Paulo: Faculda-
de de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da USP, 2008. Orientadora:
Sandra Margarida Nitrini.
BERTO, Al. O anjo mudo. Lisboa: Assrio & Alvim, 2001.
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Lisboa: Assrio & Alvim, 2005.
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Trad. Jacqueline Laurence, Roberto Lacerda. Apresentao: Ruth Esco-
bar. Introduo: Jean-Paul Sartre. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005.
HUTCHEON, Linda. Definio de pardia. In: Uma teoria da pardia. Trad. Teresa
narcsico que no se deixou nunca demover pelos requisitos do bom senso e do
pudor (FREITAS: 2004, p. 55), as fotografias funcionam como paratextos da obra.

Apresentamos a seguir algumas dessas capas:



Figura 1: O retrato de Al Berto encenado por Paulo Nozolino em
homenagem a Caravaggio, capa de O Medo, causou censuras
atitude megalmana do poeta (cf. FREITAS, 1999, pp. 76-77).

Figura 2: Capa de Lunrio (foto no creditada), que apresenta o
poeta jovem, cujo olhar e expresso facial lembram muito a famosa
imagem de Arthur Rimbaud.
Um texto-corpo autoficcional
O conceito de autofico
10
permite observar como autores articulam e entrela-
am elementos reais e ficcionais atravs de uma construo lingustico-literria
(cf. LEJEUNE: 2008 e BARBOSA: 2008). A crtica literria tem verificado uma
reincidncia de obras que podem ser consideradas autoficcionais, mesmo sem
conhecimento do conceito por parte de seus autores.
Se Manuel de Freitas, em Me, Myself and I, insiste em ler Al Berto na chave da
autobiografia (mesmo que matizando a questo), Emerson da Cruz Incio abre
caminho para a possibilidade de leitura da obra al bertiana pela autofico, ain-
da que no use esse termo:
A fuso entre realidade e fico, entre obra de arte e vida do artista [...], ge-
ralmente aponta para a estetizao da vida. No caso de Al Berto, os limites
entre verossimilhana e verdade, realidade e fico sempre so duvidosos,

10
O conceito de autofico foi cunhado pelo escritor francs Serge Doubrovski em seu romance Fils, a partir
da casa cega do quadro de possibilidades para autobiografias em O pacto autobiogrfico, de Philippe Lejeune.
182 183
Discografia
BERTO, Al. Al Berto na Casa Fernando Pessoa. Lisboa: Movieplay, 1997, CD.
BOWIE, David. Aladdin Sane. U.K.: EMI, 1999, CD.
__________. Diamond Dogs. U.K.: EMI, 1999, CD.
__________. Hunky Dory. U.K.: EMI, 1999, CD.
__________. The Man Who Sold the World. U.K.: EMI, 1999, CD.
__________. The Rise and Fall of Ziggy Stardust & the Spiders from Mars. U.K.:
EMI, 1999, CD.
JOY DIVISION. Closer. U.K.: London Records, 1999, CD.
__________. Unknown Pleasures. U.K.: London Records, 2000, CD.
REED, Lou. Transformer. E.U.A.: RCA, 2002, CD.
TANGERINE DREAM. Eletronic Meditation. U.K.: Castle Music, 2002, CD.
THE DOORS. Morrison Hotel. E.U.A.: Elektra/Wea, 1990, CD.
__________. The Doors. E.U.A.: Rhino, 2007, CD.
THE VELVET UNDERGROUND. The Velvet Underground & Nico. E.U.A.: Polydor/
Umdg, 1996, CD.
Filmografia
CUT-UP FILMES. Direo: Anthony Balch, William Burroughs. Direo de arte e
contedo: Eduardo Beu. Traduo: Stenio Ramos. So Paulo: Magnus
Opus, 2006, DVD.
ECLIPSE DE UMA PAIXO (TOTAL ECLIPSE). Direo: Agnieszka Holland. Pro-
duo: Jean-Pierre Ramsay Levi. Frana, Inglaterra, Blgica: Fit Produc-
tion Portman Production, 1995, DVD.
Louro Prez. Lisboa: Edies 70, 1985, pp. 45-68.
INCIO, Emerson da Cruz. A herana invisvel: ecos da Literatura Viva na poe-
sia de Al Berto. Tese de Doutorado. Rio de Janeiro: Faculdade de Letras
da UFRJ, 2006. Orientador: Jorge Fernandes da Silveira.
__________. Uma herana invisvel: algumas notas para uma possvel aproxima-
o entre Jos Rgio e Al Berto. In: Colquio. Letras, n
o
173, pp. 20-36,
Janeiro/Abril 2010.
LEJEUNE, Philippe. O pacto autobiogrfico: de Rousseau internet. Org. Jovi-
ta Maria Gerheim Noronha. Trad. Jovita Maria Gerheim Noronha, Maria
Ins Coimbra Guedes. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.
LLANSOL, Maria Gabriela. Um falco no punho. Lisboa: Relgio Dgua, 1998.
LOWRY, Malcolm. Under the Volcano. New York: Penguin Books, 1981.
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of Minnesota Press, 2002, p. 276-299.
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PARSONS, Terence. Non-existent Objects. New Haven: Yale University Press,
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WHITE, Edmund. Rimbaud: a vida dupla de um rebelde. Traduo: Marcos Bag-
no. So Paulo: Companhia das Letras, 2010.
185 184
O some possui tanto dimenses utpicas quanto distpicas; possibilita que
os indivduos criem espaos ntimos e estetizados para habitarem, mas tam-
bm podem ser ensurdecedores, ameaando a poltica corporal do sujeito
2
.
O some, incluindo seus relativos extremos considerados como silncio e rudo,
tambm tem caractersticas heterotpicas: assim como h um crescente e co-
mercializvel desejo de regulao da polifonia sonora que move nosso dia a
dia
3
, tambm h a reafirmao da diferena, de formas de resistncia e desvio.
Por outras vias, se fazem os rudos e os silncios heterotpicos, que buscam o
descondicionamento sensorial.
Como observa Jacques Attali, qualquer teoria do poder hoje em dia deve in-
cluir uma teoria de localizao do rudo. Tericos do totalitarismo concordam
em pontos como banir o rudo subversivo, sempre relacionado a demandas
por autonomia cultural, apoio a diferenas ou marginalidade. Os regimes de
natureza ditatorial tm em comum a desconfiana em relao a novas lingua-
gens, cdigos ou instrumentos e a recusa do anormal. No capitalismo tardio
no se trata mais de proibies, mas de institucionalizao e pasteurizao, a
neutralizao atravs de msicos-objetos-de-consumo e sonoridades-produto
que funcionam como variaes em torno de um monlogo do poder.
4

Outros caminhos e desvios existem, por mais que fiquem escondidos, nas mar-
gens, nas periferias. No necessrio uma educao musical tradicional para
que se construa um bom ouvido. Estamos em permanente abertura aos sons

2
BULL, Michael. Auditory. in ed. JONES, Caroline A. Sensorium: Embodied Experience, Technology, and
Contemporary Art. Cambridge: MIT, 2006. pp.113-114.
3
Id.ibid.
4
ATTALI, Jacques. Noise and Politics. in ed. COX, C.; WARNER, D. Audio Culture: Readings in Modern Music.
New York: Continuum, 2004. pp. 7-8.

1
Mestrado em Artes na UERJ. Graduada em Cinema pela UFF, realizou o curta A obscena senhora silncio,
com a escritora Hilda Hilst. Desenvolve pesquisas e experimentaes sonoras independentes desde os anos
1990 e realizou dezenas de composies e gravaes com diversos projetos. Apresentou-se em lugares como
Circo Voador, Fundio Progresso, Plano B Lapa, Odeon, Dama de Ferro e D-Edge, entre muitos outros. Foi
premiada no Motomix Art Music 2006 e selecionada para o FILE Hipersnica SP 2007. Recentemente participou
das coletivas: Cidade e Desaparecimento (CCJF, 2011); Cotidiano e Mobilidade (Parque Lage, 2011); [Des]
Limites da Arte (Parque das Runa s, 2010); BR.Ada: Celebrando Ada (blanktape, 2010); Cad a Arte que Estava
Aqui (UERJ, 2010) e Arte Sonora (Parque Lage, 2009).
Leandra Lambert
1
O TERCEIRO SOM E A DISPORA NOS INTERSTCIOS
186 187

7
KAHN, Douglas. Noise Water Meat, Cambridge:The MIT Press, 1999.
8
MARCLAY, Christian. Festival: Issue 1. New York: Whitney Museum, 2010. p.34.
9
MAFFESOLI, Michel. A parte do diabo. Rio de Janeiro/So Paulo, Ed. Record, 2004. p.12.
10
HARAWAY, Donna. Antropologia do ciborgue: As vertigens do ps-humano, p.85. Belo Horizonte: Autntica,
2000.

5
TOOP, David. Sinister Resonance. New York/London:Continuum, 2010. pp. XI.
6
OLIVEROS, Pauline. Some Sound Observations. in ed. COX, C.; WARNER, D. op. cit. p. 102.
Drone: Efeito em que uma sobreposio de sons permanece sustentada sem variao perceptvel na afinao,
mantendo aparentemente a mesma nota, geralmente nas frequncias baixas. Efeito musical comum tambm a
ambientes urbanos e industriais.
Doppler: Efeito provocado pela percepo da movimentao da fonte sonora pelo ouvinte. Fonte: AUGOYARD,
J.F.; TORGUE, H. Sonic Experience: A Guide to Everyday Sounds. pp.39-40.
forma bem-humorada, que havia ainda um terceiro some naquela cmara: a
voz interior de John Cage elaborando tudo isso.
7
Christian Marclay produziu tambm uma obra mltipla que pode ser tocada
apenas na imaginao. Influenciado por trabalhos do Fluxus, de Cage e de Du-
champ, criou o baralho Shuffle, feito a partir de imagens que fotografou de ele-
mentos cotidianos com notaes musicais, encontradas ao acaso na cidade. No
baralho, ao fim das instrues de uso, consta: os sons podem ser gerados ou
simplesmente imaginados.
8
O baralho de Marclay pode virar msica de incon-
tveis maneiras, muitas delas apenas atravs de um exerccio da imaginao
auditiva, de uma escuta do terceiro some de cada um.
Os termos que se referem a um terceiro elemento costumam ser relativos a
movimentos na tentativa de uma impossvel sntese entre diferentes pontos de
tenso; ou movimentos de escape rumo a outro terreno, terceira via, terceira
margem: tomar caminhos desviados, fugindo ao controle.
9
Um caminho poss-
vel a descontentes com as vias habituais, dispora nos interstcios e a tarefa
consiste em sobreviver na dispora.
10

O terceiro some essa voz incessante da subjetividade, em constante fluxo e
atravessamento com tudo o que percebido, sentido e vivido, constitui terri-
trio em que se configuram colonizaes e desterritorializaes. Espao que
se procura atingir, influenciar, controlar e conformar, atravs de tempestades
o tempo inteiro: famosa a frase que afirma ouvidos no tm plpebras. H o
que filtramos inconscientemente e o que no conseguimos ignorar de forma
alguma, h o que prestamos ateno com facilidade e o que temos dificuldades
em perceber. Romper padres e expandir a escuta algo que se elabora atra-
vs do exerccio. Mas o que nos leva a esse exerccio? No h regras:
Nossas razes para decidir escutar de fato, aprender a ouvir, podem variar
de sobrevivncia a poesia [] Ouvir mais atentamente os sons micros-
cpicos, atmosferas e minsculos ambientes acsticos a que chamamos
silncio ajudam a examinar mais de perto o sutil entrelaamento perceptivo
dos nossos sentidos.
5

O exerccio da escuta resulta em uma maior percepo da intersensorialidade; a
observao de David Toop coincide com diversos processos de diferentes com-
positores e artistas. Um exemplo Pauline Oliveros, que descreve poeticamente
sua percepo atenta dos sons:
Enquanto estou aqui sentada tentando escrever um artigo para a Source,
minha mente adere a meus prprios sons e aos sons do ambiente. dis-
tncia, uma escavadeira est devorando uma encosta, enquanto seu motor
forma uma cascata de harmnicos definindo o espao entre ela e a rdio
rock no quarto ao lado. Sons de pssaros, insetos, vozes de crianas e o
farfalhar de rvores salpicam esse espao.
medida em que penetro o profundo drone da escavadeira em meu ouvi-
do, a minha mente abre e revela o gemido agudo do meu sistema nervoso.
Ele alcana e se junta ao drone de um avio que passa, flutuando na curva
descendente do efeito Doppler.
6

fato que o rudo est sempre presente e o silncio absoluto no existe. Todo
silncio mesmo relativo. John Cage, autor da emblemtica 433, constatou
isso anos antes de realizar esta famosa pea do silncio. Em sua busca pelo
silncio perfeito, Cage procurou uma cmara anecoica e l ficou completamente
isolado de qualquer some externo. Podia ainda ouvir um rudo grave, do siste-
ma circulatrio, e um agudo, do sistema nervoso. Silncio absoluto? Na morte,
talvez. Mas nada garantido. O que o pesquisador Douglas Kahn percebe, de
188 189

11
BALTAR, Brgida. Conversas Atravs de e-mails. Inverno de 2001 In Neblina, orvalho e Maresias. Rio de
Janeiro Catlogo de Exposio no Espao gora/Capacete, 2001.
12
KIM-COHEN, Seth. In the Blink of an Ear: Toward a Non-Cochlear Sonic Art. New York: Continuum, 2010.Co-
chlear = cclea. A cclea (ou caracol, devido sua forma) a poro do ouvido interno dos mamferos onde
se encontra o rgo de Corti, que contm os terminais nervosos responsveis pela audio. um tubo sseo
enrolado em espiral dividido longitudinalmente em trs compartimentos cheios de lquido, por meio de mem-
branas. O compartimento central onde se encontra o go de Corti com as clulas ciliadas responsveis pela
sensao da audio, atravs dos movimentos do lquido circundante. (fonte: Wikipedia.)

13
KAHN, Douglas. The Latest: Fluxus and Music. in ed. KELLY, Caleb. Sound - Documents of Contemporary
Art. London/Cambridge: Whitechapel/MIT, 2011, p.35.
14
KAHN, Douglas. The P0litics of S0und / The Culture 0f Exchange, 2005. Texto disponvel em www.dou-
glaskahn.com. Acessado pela ltima vez em maro de 2012.
15
DUCHAMP, Marcel; et.al. Catlogo da Exposio. Una obra que no es una obra de arte. Buenos Aires:
Fundacin PROA, 2008. pp.174, 348.
16
id.ibid. p.348.
17
DYSON, Frances. Sounding New Media: Immersion and Embodiment in the Arts and Culture. Berkeley/Los
Angeles/London: California University, 2009. p. 5.
18
HOLMES, Brian. Investigaes extradisciplinares Para uma Nova Crtica das Instituies. p.13.
isso no quer dizer que o some de borboletas voando no exista.
13
Tambm no
significa que essa sonoridade seja inimaginvel. Pode-se imaginar o levssimo
some areo de uma borboleta voando, some que se move no espao de modo
incerto, imprevisvel, ligeiro, colorido e etreo. Pode-se imaginar ainda a extre-
ma amplificao desse some, o atrito do ar nas asas, minsculos gros do cin-
tilante p que se solta, nano-pianissimo que se torna ruidoso bater de asas ao
ser ampliado, frico e ventania. Esse imaginar sonoro, esse ouvir por dentro,
essa audio de um terceiro some, no tambm uma forma de escuta? E tudo
isso que se ouve subjetivamente, neste caso, advm do conhecimento visual e
cinestsico que temos de uma borboleta, de sua aparncia e seus movimentos.
Constitui-se, assim, uma escuta imaginativa e intersensorial.
Em 1913, Marcel Duchamp props que se fizesse msica a partir de notas e
definies tiradas de dentro de um chapu, em Erratum Musical.
14
Poucos anos
depois, construiu o objeto Com rudo escondido, um rolo de barbante entre
uma estrutura metlica gravada com o ttulo da obra e um misterioso objeto
ruidoso dentro, fechado.
15
Ao ser balanado, diz-se que um rudo indefinvel era
produzido. Em exibies em que no se pode tocar o objeto, o rudo, alm de
escondido, tem que ser imaginado. A rplica construda e exibida anos depois
no possui o objeto misterioso escondido
16
: o rudo permanece apenas no ttulo
inscrito na obra. S a imaginao sonora poder realizar, de alguma maneira, o
rudo atribudo quele objeto.
necessrio que se continue a investigar para alm de absolutismos e essen-
cialismos do some em si. Frances Dyson propem que se evite duas arma-
dilhas que tem acometido muitos estudos a respeito das novas mdias: o es-
sencialismo snico e o determinismo tecnolgico.
17
Em um territrio poroso e
multifocal que no isola sons em si de sujeitos em si e que no pretende
dogmatizar prticas caracterizadas pela experimentao que o som na arte
talvez encontre suas mais vigorosas possibilidades de realizao e potencial
transformador. Hoje, mais que nunca, qualquer investigao construtiva deve
suscitar padres de resistncia.
18
de informaes, imagens, palavras de ordem e outros artifcios. No entanto, tal
espao interno ainda permanece incerto, secreto e insondvel, escondido das
cmeras, dos gravadores, dos sorria!. Este silncio repleto de potencialidades
configura-se como um territrio que ainda pode se resguardar corajosamente
para o mistrio das coisas, do tempo, do espao ntimo.
11

Uma recente publicao em torno das questes contemporneas relativas
ao some prope uma arte snica no sonora que no dependa dos sons
em si e da audio fisiolgica na concha auditiva, na cclea. Trata-se de
pensar uma arte sonora-conceitual, de uma escuta atenta em seu sentido
ampliado e intersensorial. Assim como j se pensou a arte visual no-reti-
niana, desde Duchamp, pode-se pensar tambm sobre essa arte snica
no-coclear
12
, que remete a partituras/instrues do Fluxus, de La Monte
Young e ao prprio Duchamp.
La Monte Young, em sua Composition 1960 # 5, conhecida como pea da bor-
boleta, prope que se solte uma borboleta no local do concerto. A composio
s termina quando a borboleta voar para fora da sala. A pea evidentemente
inaudvel para ouvidos humanos e no h msico que possa execut-la. Mas
191 190

1
Artista multidisciplinar e pesquisadora de cultura visual contempornea e moda. Reside em Porto Alegre /
RS e atua como professora independente e palestrante convidada de instituies e eventos no eixo RS/SP.
Mestre em Design pela Universidade Anhembi Morumbi/SP, ps-graduada em Jornalismo de Moda e Estilo de
Vida pela Universidade Anhembi Morumbi/SP (2006), Bacharel em Artes Plsticas- Pintura (1988) e Licenciada
em Educao Artstica (1986) pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Integra o Grupo de Estudos
ZIGUEZAGUE - Transversalidade e Design de Moda coordenado pela Profa. Dra. Cristiane Mesquita, desde
2010. Programa de Ps-graduao Stricto Sensu em Design da Universidade Anhembi Morumbi. So Paulo/SP.
colaboradora da TENDERE - Agncia de Pesquisa de tendncias de Moda e Beleza, como pesquisadora na
rea Cultura Visual Contempornea, desde junho de 2011.
Marion Velasco Rolim
1
ENTRE VITRINAS, VMITOS E OUTRAS INDIGESTES AO
SEU ALCANCE

19
GUATTARI, Flix. As trs ecologias, Campinas: Papirus, 1990. p.15.
20
DIDI-HUBERMAN, Georges. O anacronismo fabrica a histria: Sobre a Inatualidade de Carl Einstein. Em
Fronteiras: Arte, crtica e outros ensaios. Rio Grande do Sul: Ed. UFRGS, 2003.
21
Id.ibid.
Os espaos em que se pode dar a vivncia da arte, do som e da msica, com
toda sua potncia de criao de novos possveis, so as fronteiras no coloni-
zadas, as terras de ningum que se fazem ouvir como dissonncia, discor-
dncia, rudo, desvio: dispora nos interstcios. Do modo como o mercado est
estruturado, difcil achar este termo, em que se possa existir e ser percebido
sem cair na repetio viciosa de padres exigidos para consumo mas h que
se tentar, sempre.
trata-se, a cada vez, de se debruar sobre o que poderiam ser os dispo-
sitivos de produo de subjetividade, indo no sentido de uma ressingulari-
zao individual e/ou coletiva, ao invs de ir no sentido de uma usinagem
pela mdia, sinnimo de desolao e desespero.
19

Carl Einstein, assim como Georges Battaille, afirmou que, transformando as for-
mas plsticas, transforma-se a viso; e que ao se transformar a viso, todas as
coordenadas do pensamento tambm se transformam.
20
Estender esse racio-
cnio a outras formas, que se dirijam aos outros sentidos, pode ser um meio
de ampliar o mbito dessa transformao nas coordenadas do pensamento.
possvel pensar em uma abordagem alargada, multifocal, invasiva
21
do fen-
meno sonoro e das possibilidades de reinveno snica como potencialmente
transformadoras de padres de pensamento, percepo e sensao. Alteran-
do as sensaes, os modos e movimentos dos nossos sentidos entrelaados,
tambm podemos alterar a maneira como produzimos sentido. Obs: As citaes
consultadas em ingls foram traduzidas pela prpria autora.
192 193

2
O encontro no foi fotografado, porque, horas antes, a bateria do meu celular havia descarregado. Para mini-
mizar a frustrao com a perda do clic, fiquei no local por algum tempo, fiz um desenho da vitrina e observei
o movimento das pessoas. Mas, enquanto estive ali, apenas uma senhora parou para olhar a vitrina e pareceu
no se incomodar com a situao, j que olhou os produtos dispostos esquerda, cruzou o trecho de vmito
sem se afastar, parou em frente aos produtos posicionados direita e foi embora.
3
Marca francesa que, desde os anos 1930, atua na rea da beleza. Nos anos 1960, passou a integrar a divi-
so de produtos de luxo da LOreal, onde vem desenvolvendo cosmticos para rejuvenescimento, cuidados da
pele, maquiagem e fragrncias. A marca atende o mercado internacional e se faz presente na Amrica Latina.
4
A palheta de cores da coleo Ultra Lavande foi assinada pelo diretor artstico de maquiagem da Lancme,
Aaron De Mey.
Introduo
Ao andar pelas ruas da Recoleta bairro em Buenos Aires, Argentina, no final
da tarde de domingo, 18 de setembro de 2011, uma imagem instigante e intri-
gante chamou minha ateno: um vmito lanado vidraa da loja Lancme
2
.
Apesar da marca francesa Lancme
3
atuar no mercado de cosmticos de luxo,
La Maison Lancme BsAs uma loja pequena e discreta, localizada na aveni-
da Santa F, quase esquina com Calle Talcahuano, que, naquele dia, expunha a
coleo Ultra lavande
4
com os lanamentos primavera-vero 2011/12.
Os produtos estavam dispostos sobre cubos brancos, de tamanhos variados e em
posicionamento assimtrico: dois no lado esquerdo e um no lado direito da vitrina.
Entre eles, ficava um banner vertical com a foto, em plano americano, de uma
modelo de longos cabelos castanhos que, jogados esquerda, sugeriam movi-
mento. A blusa em tecido liso, fludo e brilhante tinha uma gola-faixa que pendia,
delicadamente, do pescoo e finalizava em um grande lao. A cor lavanda refor-
ava o nome da coleo e os tons pastis e o glitter na maquiagem e nas unhas
apontavam a inspirao nos anos 1970 e no fervido estilo disco.
Do lado de fora da vidraa, estava o vmito um splash amarelado, escorrido e
seco com poucos vestgios slidos, que no exalava cheiro forte, mas criava uma
pelcula fosca e grfica, na forma de um animal marinho. Esta espcie de medusa
ou polvo com tentculos chamava a ateno pela sobreposio ao campo de
viso do banner e enquadramento centralizado que ocupava a metade inferior do
vidro, deixando visveis, apenas, os produtos e a cabea da modelo.
A descrio acima, alm de explicitar a fora viva e o eventual das ruas, apresenta
potencias de naturezas diferentes: vmito, beleza, nojo, vitrina, que neste inusi-
tado encontro ganham a fora de ativismo. Trataremos destas questes a seguir.

O de dentro para fora das vitrinas e o de fora para dentro na cosmtica
Vidros e vidraas so espaos construdos pela mediao de uma transparn-
cia, que anuncia um interior que escapa para o espao externo e vice-versa,
evidenciando novos espaos para alm dos reflexos.
As lojas com suas fachadas, vitrinas e vidraas so interfaces criativas e de co-
municao entre a marca e o cliente.
A fora das vitrinas
5
est na aparncia e na capacidade de seduzir, atravs da
mostra de produtos, da exposio do interior da loja e/ou da construo de ce-
nrios e encenaes que provoquem sensaes, despertem emoes em quem
194 195

5
Por esta razo, interior das lojas, fachadas e vitrinas fazem parte das estratgias de marketing, divulgao
de conceitos e promoo de produtos de uma marca, sendo estudadas, planejadas e desenvolvidas em proje-
tos de Design e trabalhadas por profissionais especializados.
que deu origem ao nome boemia e promoveu o comportamento antiburgus na
Paris do final do sculo XIX e alm. Bem como, a passagem dos anos 1960 para
os 1970s, quando uma cultura de contestao, restabeleceu o debate pblico
e levou para o espao pblico, uma srie de experincias estticas que tinham
tido sua primeira manifestao em escala revolucionria na passagem do sculo
XIX para o XX, mas que foram atrozmente abortadas sob o contexto reacionrio
instaurado pela irrupo da 1 guerra mundial (SEVCENKO: 2005, p.13).
Fabiane Pianowski (2007) descreve a importncia do corpo e sua presena nas
novas linguagens artsticas deste perodo
Uma nova Europa surgiu dos horrores [da 2] guerra buscando entender a
efemeridade da vida, a superao da dor, o reconhecimento da identidade
e a violncia da represso. [...] a gerao ps-guerra visou, sobretudo, ob-
ter explicaes para essas questes emergentes atravs da conquista da
liberdade. O vazio deixado pelo violento ritual da guerra colocou em xeque
as concepes crists e, nessa crise niilista, a ideia de alma como algo
puro e eterno e a ideia de carne como algo impuro e degradvel elemen-
tos historicamente separados vai dar origem ideia de corpo carregado
de matria e de sentimentos e que, nessa nova concepo, passa a ser
considerado a nica propriedade e sobre a qual se deve ter total domnio. A
liberdade que se quer conquistar , acima de tudo, a liberdade do prprio
corpo, a liberdade de ser-corpo. Esse desejo vai ser logo assumido por
aqueles que andam na vanguarda da histria, ou seja, os intelectuais e
artistas que nas suas produes vo evidenciar essa busca. Nesse sentido,
surgiro os movimentos artsticos que passam a colocar o corpo e todas as
suas secrees como zona artstica, territrio da ao, dos fenmenos, dos
processos e da prpria obra de arte como o caso do acionismo vienense,
da performance e da body-art.

A partir da, corpo, funes fisiolgicas e secrees passaram a ser assunto e
matria prima nas obras de arte, como: a crueza nas aes performticas de
Gnter Brus (acionismo vienense), a instruo para pintura com sangue de Yoko
Ono, a fotografia dos msicos da banda inglesa The Who urinando na capa do
lbum Whos Next etc.
Neste perodo, no contexto da contracultura, em diversas cidades do mundo,
jovens saram s ruas em protesto ao sistema opressor vigente. Pelas ruas de
Paris, entre outras aes, estudantes criaram inscries poticas e polticas nos
muros, com as novas tintas em spray, antecedendo a prtica do graffiti e das
pixaes, conforme a conhecemos hoje.
O graffiti, por vrias dcadas, foi considerado vandalismo, um ato criminoso.
Durante os perodos como arte transgressora, ilustrou as paredes e equipamen-
tos urbanos das grandes cidades, de modo clandestino.
Em meados dos anos 2000, foi se inserindo no circuito oficial da arte, atravs
passe por elas. Sendo assim, de modo construdo ou no, o que est dentro se
oferece, se pe mostra de dentro pra fora.
No caso de uma marca de cosmticos e maquiagem, que oferece cuidados para
a pele, correo e criao de uma nova imagem para o sujeito, a nfase est
na superficie da pele, na artificialidade da aparncia, construida de fora para
dentro, conforme explica Denise Bernuzzi SantAnna:
A cosmtica e a maquiagem no so, como para os gregos antigos, termos
completamente distinto, evocando a higiene e os cuidados mdicos e a
outra significando a pintura do rosto. A cosmetologia as engloba, dando
um estatuto positivo maquiagem que, a partir de meados do sculo XX,
serve para tratar, prevenir, corrigir os defeitos da aparncia. Menos que
dissimular, ela funciona compondo com a pele o sistema de superfcie,
a cartografia que dever constituir um rosto. Servindo para produzir uma
pele fina e resistente, a cosmetologia contribui para enfatizar a importncia
da superfcie dos corpos [...] (SANTANNA: 2010, p.165).

Vmito um No do corpo
Segundo Mario Perniola (1998), no sculo XVIII, ao tratar do gosto, o filsofo
Kant admitia a possibilidade de alguns prazeres negativos, que seriam subli-
mados e superados pela arte na idealizao do sublime, mas o nojento era uma
exceo. Perniola explica, que o nojo no um valor negativo redimido pela
arte [...] o nojo parece ser ento o irrepresentvel, o inominvel, o completa-
mente diferente, o outro absoluto do sistema. Todavia a experincia do nojo tem
ainda alguma relao com o prazer: o ato de vomitar comporta um alvio, pela
libertao de qualquer coisa de repelente. (PERNIOLA: 1998, p.186)
No dicionrio, vmito se caracteriza por uma atividade do organismo, antecedi-
da por um mal-estar, repugnncia, nusea, onde h a expulso de um contedo
indesejado.
Este movimento de dentro para fora, pode ser espontneo ou induzido e se
referir a uma reao fisiolgica e/ou simblica/metafrica. De um modo ou de
outro, trata-se de um no do corpo.
Para alm da vitrina est a rua esse lugar da coexistncia, do convvio p-
blico, sempre predisposto ao movimento, manifestaes e transgresses dos
cdigos vigentes em cada perodo, como as protagonizadas por um grupo
artstico-intelectual mais politizado e mais cosmopolita (SEVCENKO: 2005),
196 197

6
O vdeo foi feito pelo site showstudio do fotgrafo Nick Knight.
7
Carlos Dias nasceu em Porto Alegre (1975), viveu em So Paulo e atualmente, reside em Florianpolis.
bandas como: Cansei de Ser Sexy e CPM22.
Na linguagem plstica, se expressa de modo pulsante e visceral, misturando
tcnicas da pintura, desenho, colagem, assemblage. Tambm cria instalaes,
fotografias e vdeos.
Carlos Dias tem difundido nas cidades por onde passa, seu ASA Ao Seu Al-
cance um misto de assinatura, conceito e motivao artstica profunda que,
segundo ele, pretende provocar sensao, antes mesmo de se fazer entender.
Mistura, misto, mix..., so palavras recorrentes e pertinentes para se referir ao
seu trabalho, mesmo sendo essas, as caractersticas da arte urbana e da cultu-
ra pop. Turbilhonamento e mescla, atravs das mos e mente de Carlos Dias,
tornam-se mtodos, estratgias vorazes de atuao e estilo de vida.
Desse modo, o artista vem construindo uma iconografia povoada de seres bizar-
ros, emocionais, ora monstruosos, ora meigos, com linhas simples e acabamen-
to sujo, alm de paisagens nervosas por riscos e manchas.
Uma intensidade inventiva associada destreza e compulso dignas das rui-
dosas subculturas urbanas: punk, skate e hardcore, cujos universos, Carlos
Dias se identifica e frequenta, gera um volume de produo que permite que
atue em reas diversas mercado editorial, moda, design, alm de se manter
ativo nas ruas e de propor aes de troca de desenhos com seu pblico, como
aconteceu em diversas cidades do Brasil.
Sempre De dentro pra fora, de fora pra dentro, exatamente como o nome da
exposio coletiva que participou em 2009, no MASP, quando cobriu e colo-
riu, com seus trabalhos em materiais variados, as quatro longas paredes do
1subsolo do museu, bem como, quando ocupou a casa-galeria Choque Cultu-
ral que o representa, com as exposies individuais Alm (2010) e Veraneyo
(2007) e, pelo mundo afora, destacando a participao na exposio So Paulo
da Scion Gallery, em Los Angeles-EUA (2008).
Mas, talvez, seu trabalho mais pesado tenha sido o que espalhou pelas paredes
de Porto Alegre, na primeira metade de 2000, com desenhos de rostos dbeis
e desconfiados sobre listas telefnicas de So Paulo e uma srie de desenhos
erticos sobre etiquetas adesivas de etiquetar produtos de aougue com as
inscries: coxa-sobrecoxa.
Estes desenhos funcionam como um vmito metafrico, uma resposta aos indi-
gestos setenta e dois dias que ficou preso, injustamente, numa cela de delega-
cia em So Paulo, junto a outros 38 detentos, por ter sido confundido com um
praticante de estupro, naquela cidade, em 2003.
Consideraes Finais
Apesar da importncia das vitrinas para o mercado, sobretudo na rea da be-
de participao, e/ou produo de grandes exposies em galerias e museus.
Alm disso, tem sido comissionado por grandes marcas, est disseminado na
moda, no design de interiores e em todo tipo de campanhas publicitrias.
Ao mesmo tempo em que aceito pelo sistema que o denunciava e, vice-versa,
funciona como maquiagem, esvaziada de sua fora poltica.
Um trabalho de arte urbana entre o vandalismo e o elogio a marcas famosas,
chama-se Liquidated do artista francs Zevs, que interfere em logotipos do
Mcdonalds, Chanel, Coca-Cola, Nike etc., criando efeitos de tinta escorrida so-
bre as fontes.
J o carter pop do vmito vai aparecer, na arte contempornea, nas aes perfor-
mticas e pictricas da artista Millie Brown, que no projeto: Nexus Vomitus
6
ingere
leite colorido para, em seguida, provocar o vomito sobre telas dispostas no cho.
Sua visibilidade tem aumentado, ao participar do videoclipe Monster Ball de
Lady Gaga, onde aparece sentada no colo da cantora, vomitando cor em seu
vestido branco.
Nos anos 1990, o vmito foi assunto recorrente no mundo da moda, atravs da
bulimia distrbio alimentar que recorre prtica do vmito com frequncia,
adotado por modelos e pessoas que super valorizavam a magreza uma exi-
gncia daquele mercado e um valor perseguido pela sociedade.
O tema ganhou repercusso mundial e apareceu na pauta de ensaios de moda,
reforado pela esttica em alta naquela dcada, do cru e do feio.
importante lembrar da correspondncia histrico-cultural feita entre o comeo
dos anos 1990 e o comeo dos anos 1970.
Um exemplo disso, pode ser visto no ensaio Sal, com direo de arte do de-
signer de moda, Alexander McQueen, fotografia de Schoerner e styling de Katy
England, na revista Dazed&Confused n. 81, edio setembro/2001, onde ima-
gens que sugerem vmito, urina e corpos misturados a lixo orgnico aparecem
na capa e em outras quinze pginas.

Outras indigestes O vmito como metfora na arte de Carlos Dias
Um artista que se descola da produo cosmtica da arte urbana atual, Carlos
Dias
7
, que atua entre artes visuais e msica.
Como msico, vocalista e compositor formou diversas bandas, entre elas: Agai-
ne, Polara, Caxabaxa, Albertinho dos Reis e tem msicas gravadas por outras
198 199
SEVCENKO, Nicolau e tal. Anos 70: Trajetrias. So Paulo: Iluminuras: Ita Cul-
tural, 2005.
Websites
DIAS, Carlos. http://www.choquecultural.com.br/?area=bio&aid=3 (acessado
em 02/04/2012)
__________. http://choquecultural.com.br/blogs/carlosdias/ (acessado em
02/04/2012)
BROWN, Millie. Nexus Vomitus.
http://www.youtube.com/watch?v=ZzntSiK5EkE&feature=relmfu (acessado em
02/04/2012)
____________; GAGA, Lady. Monster Ball http://www.youtube.com/
watch?v=iHOHm7GgC0M (acessado em 02/04/2012)
BRUS, Gnter. http://slought.org/content/11316/ (acessado em 10/10/11)
PIANOWSKI, Fabiane. O corpo como arte; Gnter Brus e o acionismo vienense.
http://www.observacionesfilosoficas.net/ocorpocomoarte.html
(acessado em 10/10/11)
BOUTANG, Pierre-Andr. O abecedrio de Gilles Deleuze ditions Montpar-
nasse, Paris, 1994 e maio de 1995. Realizao de Pierre-Andr Boutang e Claire
Parnet. ditions Montparnasse, Paris. Traduo e legendas: Raccord [com mo-
dificaes]. 1988-1989. Transcrio disponvel em:
http://www.oestrangeironet/index2.php?option=comcontent&pdf=1id=67
leza, que trata do controle e da construo da imagem, a loja Lancme, em
Buenos Aires, se apresentava de modo simples, actico e didtico.
Tampouco enfatizava o tema que inspirou a coleo Ultra Lavande comeo
dos anos 1970, perodo em que a arte andava junto com a poltica, comporta-
mentos irreverentes e contestatrios se manifestavam e o corpo se libertava em
busca da sua naturalidade situao que implicava em saber lidar com suas
secrees: suor, urina, esperma, sangue, blis etc.
Mas atravs da multiplicidade das ruas e na performance irreverente de um
corpo annimo, ausente, mas evidente nos vestgios orgnicos, nojentos de um
vmito, que a vitrina vai ganhar sentido, coerncia conceitual com a temtica
da coleo e causar alguma sensao. O encontro das potncias vai se dar por
movimentos coincidentes na transparncia da vidraa: de dentro pra fora da
marca de luxo (vitrina beleza), de dentro pra fora do corpo (vomito nojo).
No ato de vomitar perdemos o controle do corpo e o avesso vem tona. Nes-
se momento, no adiantam os cosmticos, as maquiagens, as mscaras e as
etiquetas, o corpo se revela grotesco e performa na sua crueza.
Por conta disso, vomitar da ordem da desordem e todo vmito um NO do corpo.
Sendo assim, um problema se impe: se vomitar implica no descontrole do cor-
po, vomitar na vidraa da Lancme, nos faz imaginar a manobra e pensar que
aquela marca do desconforto espetacular e imponente como forma, altura de
projeo e enquadramento do jato, poderia ser intencional e estratgica e estar
relacionada a um tipo de ativismo cultural, e/ou manifestao poltica de enjo
aos anos de reverncia da cultura portea esttica e cultura parisiense.
Desse modo, o vmito sobre vitrina de produtos de beleza de luxo como
pixao fisiolgica manifesta, enfatiza o convvio de diferentes, convida a pen-
sar num mal-estar maior o da indigesto ao consumismo, dependncia da
aparncia e a sua artificialidade e, ainda, atualiza a transgresso de uma arte
vndala..., ou NO.
Referncias Bibliogrficas
BEY, HAKIM. Caos. Terrorismo potico & outros crimes exemplares. So Paulo:
Conrad Editora do Brasil, 2003.
GITAHY, Celso. O que Graffiti. So Paulo: Brasiliense, 1999. (Coleo 1s pas-
sos; 312).
JAREMTCHUK, Daria; RUFINONI, Priscila.(org). Arte e poltica: Situaes. So
Paulo: Alameda, 2010.
PERNIOLA, Mario. A esttica do sculo XX. Lisboa: Editorial Estampa, 1998.
201 200

1
Mestrando no PPGCA-UFF. artista visual e professor do Departamento de Desenho e Artes Visuais do
Colgio Pedro II. Licenciado em Artes Plsticas pela Escola de Belas Artes da UFRJ. Possui especializao em
Arte e Cultura pela Universidade Candido Mendes. Como artista, participa desde 2004 de diversas exposies
coletivas e individuais, incluindo o Programa Incubadora Furnas para jovens artistas. Investiga relaces entre
imagem, corpo e texto.
Raphael Couto
1
VLVULA: O VMITO COMO VERBO
O artigo proposto parte da performance de minha autoria, Vlvula. Trata-se
aqui de uma investigao de artista a partir de seu prprio trabalho e referncias
histrico-poticas de seu prprio processo. A partir trs notas, como num ca-
derno de rascunhos, reflito sobre a performance e suas implicaes no sentido
da antropoemia.

1.
No texto Rapidez, uma de suas seis conferncias escritas para Harvard, talo
Calvino associa sua escrita veloz e curta a uma ligao com Mercrio, embora,
para o autor, a introspeco, qualidade de Saturno, seja talvez o bero de toda
a literatura. A oposio entre Mercrio e Saturno na construo do pensamento
do escritor evidenciada quando este diz: sou um saturnino que sonha ser
mercurial, e tudo o que escrevo se ressente dessas duas influncias.
Me aproprio da frase de Calvino ao pensar minha performance: sou um au-
tntico filho de Mercrio na fala extrovertida, na inquietude e na velocidade
de deslocamento, porm tenho um desejo saturnino que exercito sobretudo na
minha produo potica.
A performance Vlvula, de onde parto meu raciocnio, consiste na escrita da
pele. Com a perna cruzada, escrevo sobre ela com o auxlio do bisturi. Extraio
a pele at o surgimento da cor. Porm, diferente de uma aparncia inicial de
exagero e busca dos limites do corpo, o trabalho tem um carter introspectivo
e de longa durao.
Leila Danziger, na introduo do seu texto sobre a melancolia em Sebald e Kie-
fer comenta:
Sabemos que a lentido um atributo do melanclico. A representao do
peso e da imobilidade est presente em incontveis obras da literatura e
das artes visuais que procuram dar forma melancolia.
202 203
Jeudy observa que a maioria das performances so executadas por mulheres.
Talvez por uma negao das chamadas belas-artes como espao histrico
machista, talvez pelo corpo feminino ser uma questo que ainda precisa ser
explorada. De qualquer forma, o corpo da mulher levado ao protagonismo sub-
verte todos os ditames morais construdos historicamente. Parente tambm
comenta sua performance alegando que a costura na sola do p, base de sua
estrutura significa estar sobre sua marca, sobre a prpria historicidade. Pisar
na histria constituir-se dela, como tambm neg-la, expuls-la.
No famoso texto O legado de Jackson Pollock, Allan Kaprow defende que o
trabalho do pintor norte-americano fundamental para o pensamento dos artis-
tas dos anos 1960 pois ele quem destri a pintura. Ao subverter todo o pro-
cesso histrico do ato de pintar e de visibilidade da imagem, o artista deixa um
legado onde todo e qualquer objeto, sejam nossos corpos, roupas e quartos,
ou at mesmo a vastido da rua 42 pode ser de interesse artstico.
A ao o motivo pelo qual o corpo se move e se enche de marcas. Assim como
Pollock expulsa a cor do corpo e esse se move para o ato exteriorizado, a pala-
vra no corpo o motivo da ao, o texto expulso pelo corpo.
Em Poema, Lenora de Barros promove o encontro entre lngua e mquina de
escrever. A marca grfica do negativo da mquina se imprime na lngua de ma-
neira catica e as duas fontes da palavra (escrita-mecnica e orgnica-oral) se
confundem. O signo escrito imprime na lngua, o som marca do texto.
3.
O lugar simblico da lngua no corpo a voz. Segundo Paul Zumthor, um lugar
que habita a relao, a distncia entre sujeito e objeto, entre o objeto e o ou-
tro. A voz pressupe uma alteridade, a necessidade do outro. A voz algo que
transcende o corpo, o atravessa. O som, que se amplia na vastido, denuncia
os limites do corpo e os transcende.
H um peso nessa violao do corpo. A escrita se processa por meio da destruio
da pele. A marca gerada se aproxima das prticas rituais das escarificaes tribais,
como geradoras de marcas identitrias. Em outra citao de Danziger (2007):
Se tais materiais apontam para prticas arcaicas, no pretendem, contudo
reatualiz-las: devem ser compreendidas como agentes estimuladores de
novos estados de conscincia.

No h aqui como fugir das referncias s prticas de body art e ao corpo como
elemento histrico. A performance, entre outras prticas, vai de encontro ideia
moderna de corpo so e assptico, onde tatuagens, marcas tnicas e demais
intervenes so condenadas. A marca, a cicatriz, os vestgios gerados vo
alm de uma fisicalidade, mas dialogam com a histria.

2.
Na vdeo-performance Marca registrada, Letcia Parente costura na sola do p o
texto made in brasil. As palavras, segundo Christinne Mello (2007):
Remetem destruio da noo de um corpo meramente passivo e apon-
tam para a urgncia de um corpo ativo, que intervm de forma crtica e
desloca de modo subjetivo o eixo de discusses at ento no previstas
por essas novas realidades.

A ao de Parente, que, nas prprias palavras da artista, busca se assemelhar
ao ferro de posse do animal nos leva a pensar o corpo feminino. A mulher,
assumindo uma autonomia como artista (entre outras funes antes majorita-
riamente masculinas) usa o corpo como sujeito, no mais como objeto de re-
presentao masculina. Segundo Henri-Pierre Jeudy, o corpo feminino no
mais um modelo para o artista, mas se impe como efetuao da cena artstica.
205 204

1 Iniciou sua experincia com as artes cnicas no ensino fundamental, aprofundando seu conhecimento em
cursos livres. No ensino mdio teve contato com as artes visuais e comeou a frequentar espaos culturais,
em especial o Centro Cultural Banco do Brasil, onde hoje atua como arte educadora. Cursa o bacharelado em
Artes Cnicas na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro UNIRIO, na qual se dedica ao estudo da
performance.
Renata Santos Sampaio
1
ZONA DE ESCUTA: O RE-ENACTMENT COMO MEDIAO E
PRTICA ANTROPOFGICA
Percebemos o texto como voz. Zumthor comenta que empregamos comumente
expresses tais como: esse poema ou esse romance, ou essa pgina me fala,
me diz. Ora, se aqui no h mais distino entre texto e som, a lngua, como
na performance de Barros, a expulso do signo grfico. O texto a expulso
da lngua.
A destruio do corpo, em vlvula, se d pela expulso da palavra. A palavra,
signo grfico e pictrico vmito do corpo histrico, carregado de impurezas e
marcas mnemnicas.
O vmito aqui, antes de ser a expulso de um corpo estranho, construo
de sentido. A pele, antes armadura de pureza, se torna suporte do texto/som.
O corpo se torna voz em sua totalidade. O corpo impuro grita e denuncia sua
historicidade, assim como Parente. Se torna, como coloca Arthur Danto, a um
s tempo veculo de sentido e objeto material.
Se a carga histrico/mnemnica condio para o vmito como prtica potica,
e a introspeco em si o processo pelo qual a palavra expulsa do corpo (e
no a declamao e o espetculo), vlvula reflete o corpo como signo verbal. A
performance a expulso da lngua, a devoluo agressiva e delicada do que o
corpo carrega. o vmito do verbo a ao que, num processo saturnino, se
torna grito veloz e mercuriano.

Referncias:
CALVINO, talo. Rapidez. In: Seis propostas para o prximo milnio: lies ame-
ricanas So Paulo: Companhia das Letras, 1990.
DANZIGER, Leila. Imagens e Espaos da Melancolia: W.G. Sebald e Ansem Kie-
fer. Revista Brasileira de Literatura Comparada, v. 10, p. 127-146, 2007.
______________ Pintar = Queimar. Rio de Janeiro: Revista Gvea, v. 12, p. 224-
241, 1994.
KAPROW, Allan. O Legado de Jackson Pollock. In: FERREIRA, Glria e COTRIM,
Ceclia (org.) Escritos de Artistas Anos 60/70 Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006.
MELLO, Christine. Arte nas Extremidades. In: MACHADO, Arlindo (org.) Made
in Brasil: trs dcadas de vdeo brasileiro. So Paulo: Iluminuras/ Ita Cultural,
2007.
ZUMTHOR, Paul. Performance, recepo, leitura. So Paulo: Cosac Naify, 2007.
206 207
O destino da performance sempre me intrigou, pois depois de realizada,
depois que o pblico deixa o espao, a performance no existe mais. Exis-
te na memria e existe como narrativa, porque as testemunhas contam
para outras pessoas que no assistiram ao. uma espcie de co-
nhecimento narrativo. Ou existem fotografias, slides, gravaes em vdeo
etc., mas eu acho que essas apresentaes nunca conseguem dar conta
da performance propriamente dita, fica sempre faltando alguma coisa. A
performance s pode viver se for apresentada de novo...

Atravs das citaes podemos perceber o re-enactment como mediador, entre
a performance original e o pblico, entre o performer criador e o espectador
de agora. Diferente de registros que nos mostra como foi a performance, o re-
-enactment possibilita ao pblico vivenciar aquela experincia e pensar sobre
ela. Mas um pensar como define Larrosa
4
: (...) pensar no somente racio-
cinar ou calcular ou argumentar, como nos tem sido ensinado algumas
vezes, mas sobretudo dar sentido ao que somos e ao que nos acontece.
(BONDA: 2002, p.21)
Isso fica claro quando, em ocasio dos quarenta anos de carreira da artista,
lanado em 2010 no MOMA, Marina Abramovic: The Artist is Present, exposi-
o na qual h uma performance indita, homnima, e alguns re-enactments
de obras histricas. A instituio optou por no s apresentar registros des-
tas performances, mas dar ao pblico a possibilidade de vivenci-las, e ter
suas prprias sensaes a partir do contato ao vivo com a obra o saber da
experincia.Contra a memria fonte de costume. A experincia pessoal renova-
da
5
, j dizia Oswald de Andrade.
Os registros de performance no so experincias, so informaes. O re-enact-
ment experincia.
A experincia o que nos passa, o que nos acontece, o que nos toca. No
o que se passa, no o que acontece, ou o que toca. A cada dia se passam
muitas coisas, porm, ao mesmo tempo, quase nada nos acontece. Dir-se-
-ia que tudo o que se passa est organizado para que nada nos acontea.
[...] A informao no experincia. E mais, a informao no deixa lugar
para a experincia, ela quase o contrrio da experincia, quase uma an-
tiexperincia. (BONDA: 2002, p.21)

A performance
A minha escolha de re-enactment foi The Artist is Present de Marina Abra-
movic, por ser uma performance que questiona a relao entre artista/ obra

4
Jorge Larrosa Bonda professor da Universidade de Barcelona
5
Retirado do Manifesto Antropfago.

2
Tania Alice performer, encenadora e professora do Departamento de Interpretao Teatral da Universi-
dade Federal do Estado do Rio de Janeiro.
3
Evento realizado em novembro de 2005, no Museu Guggenheim de Nova York, do qual reperformou sete
performances histricas Body Pressure de Bruce Nauman; Seedbed de Vito Acconci; Action pants: Geni-
tal Panic de Valie Export; The conditioning, first action of self portrait(s) de Gina Pane; How to explain pictures
to a dead hare de Joseph Beuys; Lips of Thomas da prpria Marina Abramovic e uma indita de sua autoria,
Entering the other side.
Re-enactment
Para que se entenda a ao realizada necessria a compreenso do termo
Re-enactment:
O Re-enactment, forma de preservao ao vivo de um acontecimento per-
formtico implicando corpo, presena, autotransformao do performer
e reciclagem de energias, no um ato retrospectivo somente que tenta
manter a iluso da permanncia e reteno do efmero de maneira apa-
rentemente duradoura. Ele tambm a forma de uma memria que, ao
invs de lembrar o que foi perdido, reproduz e traz a tona uma presena.
(ALICE: 2011)
2

A reprodutibilidade da performance questionada por esta ser uma arte efme-
ra, que acontece em tempo real, e embora se possa ter registros, apenas sobre-
vive na memria daqueles que participaram dela. Assim, toda forma de registro
da performance seria uma lembrana daquela ao, mas no seria mais a ao.
Marina Abramovic, em ocasio de Seven Easy Pieces
3
, no qual popularizou a
ao e o termo re-enactment, em entrevista a pesquisadora Ana Bernstein (Apud
MELIM, 2008: p.46) disse:
208 209
Participao/ publico
O interessante do re-enactment que ele no precisa ser exatamente como a
performance original, uma prtica antropofgica, apropria-se da obra e reter-
ritorializa os afetos e potncias com as quais se identifica. No h hierarquias
artsticas, nem censura. Enquanto artista posso refazer qualquer obra, indepen-
dentemente de sua importncia a transformao permanente do Tabu em
totem do Manifesto Antropfago.
Assim me dei o direito de diferente de Marina que permanecia calada durante
toda a ao responder aos estmulos dados pelos participantes atravs da
relao ali estabelecida. O silncio inicial funcionou muito bem com o primeiro
espectador-performer, levando-o a dizer que se sentiu acolhido. J com a se-
gundo participante, o silncio foi preciso ser quebrado para que ele se sentisse
confortvel. Informaes mnimas eram necessrias a alguns, a outros, o olhar
bastava. Houve tambm aqueles que solicitaram um contato fsico um aperto
de mo ou at mesmo um abrao.
O saber da experincia um saber particular, subjetivo, relativo, contin-
gente, pessoal. Se a experincia no o que acontece, mas o que nos
acontece, duas pessoas, ainda que enfrentem o mesmo acontecimento,
no fazem a mesma experincia. O acontecimento comum, mas a expe-
rincia para cada qual sua, singular e de alguma maneira impossvel de
ser repetida. [...] ningum pode aprender da experincia de outro, a me-
nos que essa experincia seja de algum modo revivida e tornada prpria.
(BONDA: 2002, p.27).
Concluso
importante pensar a participao como algo no apenas do pblico, mas
tambm do performer: somos ambos sujeitos da experincia. Na preparao
deste re-enactment, pensava muito na transformao do outro, me isentando da
relao, e depois me vi completamente atravessada por estas pessoas com que
me relacionei atravs da obra e com essa nova forma de ocupar aquele espao
to conhecido.
A experincia esttica no se constitui a priori, no ato de criao, cabendo
ao artista d-la ao pblico no momento de execuo da obra. Ela se da em
relao, no tempo presente do aqui e agora, no encontro, considerando,
ainda, que a potncia desse encontro ser determinada pela capacidade
de mobilizao de afetos ali investidos. (ALICE: 2011)

Zona de escuta uma performance antropofgica, porque se origina de ou-
tra performance, mas tambm porque a ao a devorao ou abraamento
do outro. A Antropofagia era realizada por algumas tribos indgenas a fim de
adquirirem o que lhes era caro no outro, pois comendo-o, tais caractersticas
de arte e expectador, o compartilhamento de sensaes entre pessoas que
contemplam a mesma obra ao mesmo tempo, a simplicidade que a esttica
relacional pode assumir, e aquela que seria minha maior motivao que a
relao que o espao expositivo vem assumindo: vai-se a um centro cultural
para ver ou ser visto ou apenas dizer que foi?
Nesta performance Marina senta-se em uma cadeira e o espectador em outra
e entre eles h uma mesa. Sem dizer uma palavra, a ao dos dois estar ali
e vivenciar aquele momento.
O olhar direcionado para o performer constri uma tenso que intensifica a
obra, instaura-se uma nova relao tempo-espacial entre artista e pblico,
criando reminiscncias para os presentes. Mas como disse Cristine Bouger
(2011, p.42) : The Artist is Present vai ao extremo dessa relao pela via mais
direta possvel: a presena da performer e a presena do que olha sendo
tambm olhado sem a intermediao do objeto. Neste caso muito tnue
a linha que separa o performer do espectador; so dois sujeitos na mesma
experincia, sendo possvel a um leigo no saber quem performer e quem
participante.
No sendo Marina Abramovic a performer, e a ao no sendo anunciada,
existia o fator surpresa. Na entrada/sada do Centro Cultural foram colocadas
duas cadeiras, e eu ficava em uma delas olhando os passantes. Aquele que
correspondia ao olhar era convidado a se sentar. Interessava-me saber como
isso mudaria a relao das pessoas com aquele lugar, com a sua memoria
afetiva daquele espao e no que isso influenciaria no roteiro programado para
aquele dia.
211 210

1
Formada em Museologia pela UNIRIO e Mestre em Histria e Crtica da Arte pelo PPGArtes UERJ. Cursando
ps-graduao na PUC Rio em Filosofia e Arte. Tem experincia na rea de conservao e preservao de
bens culturais. Como pesquisadora, sua atuao est ligada aos seguintes temas: cinema brasileiro e arte
contempornea brasileira. Atualmente trabalha no ateli da artista plstica Laura Lima.
Teresa Cristina Paletta de Oliveira
1
CADERNOS: LUGAR DO ABJETO
pertenceriam a ele. Assim acontece nesta performance: a participao do outro
fundamental, a ao depende daquilo que ele oferece como comida. Sen-
do o outro no s o participante, como tambm o performer, confundindo-se,
devorando-se, at no ser mais claro quem prope a ao.
O re-enactment tambm se faz mediador, no s por estar entre a obra original
e o pblico atual, mas por criar polifonia, instaurando um estar entre muitos, no
qual cada um dos envolvidos contribui com o que se , encontrando respostas
atravs da prpria experincia o saber da experincia.

Referncias Bibliogrficas
ALICE, Tania. O re-enactment como pratica artstica e pedaggica no Brasil. Rio
de Janeiro, 2011. Disponvel em: < http://hemisphericinstitute.org/hemi/en/e-
-misferica-81/alice>. Acesso em: 20 de setembro de 2011.
BONDA, Jorge Larrosa. Notas sobre a experincia e o saber da experincia.
Revista Brasileira de Educao, n19, Jan/Fev/Mar/Abr 2002.
BOUGER, Cristiane. A performance e a reconstruo do efmero. Idanca.txt,
vol3. Abril 2011. Disponvel em: < http://issuu.com/www.idanca.net/docs/idan-
catxt_vol3_8_spread/1>. Acesso em: 17 de setembro de 2011.
CYPRIANO, Fabio. Performance e reencenaro: uma anlise de Seven Easy
Pieces de Marina Abramovic. Idanca.net, Brasil, 2009. Disponvel em: < http://
idanca.net/lang/pt-br/2009/09/02/performancee-reencenacao-uma-analise-de-
-seven-eeasy-pieces-de-marinaabramovic/12156>. Acesso em: 15 de setembro
de 20112
FABIO, Eleonora. Performance e Teatro: poticas e polticas da cena. So Pau-
lo: Revista Sala Preta, n8, 2008.
MELIM, Regina. Performance nas artes visuais. Rio de Janeiro: Editora Zahar,
2008.
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3
Il y a, dans labjection, une de ces violentes et obscure revoltes de ltre contre ce qui le menace et qui lui
parat venir dun dehors ou dum dedans exorbitant (1980).
sentam, em alguma medida, um espao de expurgao de tudo que vem de
dentro, por conseguinte um lugar do abjeto, ou melhor, do ato de abjetar. Os
Cadernos no so abjetos, mas esto carregados da abjeo que se evidencia
na obra de Barrio. Formulada por Julia Kristeva no livro Poderes do horror, de
1980, a categoria do abjeto deriva da psicanlise e da teoria literria, definindo o
abjeto como o campo catico e pr-simblico da natureza. Como manifestao
do que h de mais primitivo em nossa memria psquica, o abjeto nasce de um
recalque originrio anterior ao prprio ego individualizado. Segundo Kristeva,
o abjeto tudo aquilo que temos dentro de ns mesmos, do fantasmtico ao
palpvel. Mesmo com a enorme intimidade com tais coisas, no conseguimos
suportar o contato com elas, sendo-nos repulsivas, nocivas, temerosas.
Assim sendo, o ato de abjetar poderia ser entendido como uma dessas violen-
tas e obscuras revoltas do ser contra o que o ameaa e que lhe parece vir de
dentro de si mesmo (KRISTEVA: 1980, p. 9, traduo nossa
3
), comprometendo
a sua integridade. Esse movimento est cercado pela fascinao, pela inquie-
tao e pelo desejo que, no entanto, no se deixa seduzir. Kristeva faz uso de
uma imagem para descrever esse movimento de atrao e repulso, a do boo-
merang indomvel, que se lana continuamente em direo a um polo que o
atrai e repele em movimento incessante. Os homens esto submetidos a esses
dois movimentos: de terror, que rejeita, e de atrao, que comanda o respeito
fascinado (MATESCO: 2009, p.52).
Ainda segundo Kristeva, o abjeto do que preciso livrar-me para tornar-me
um eu (mas o que seria esse eu primordial que expulsa em primeiro lugar?)
(KRISTEVA apud FOSTER: 2008, p.179), ou seja, uma operao fundamental de
inaugurao e demarcao do sujeito. A autora explica que abjetar expulsar,
colocar para fora, ao passo que ser abjeto ser repulsivo. Enquanto a condio
de ser abjeto nociva aos indivduos e sociedade de um modo geral, a ao
de abjetar de fato reguladora e primordial preservao do sujeito e da so-
ciedade, pois demarca os limites da subjetividade frente ao mundo externo. Por
outro lado, o elemento que repelido como abjeto representa uma substncia
aterradora no s estranha ao sujeito, mas por demais ntima dele, e esse ex-
cesso de proximidade produz pnico no eu. algo que temos dentro de ns,
mas no olhamos, com ele no entramos em contato, por medo e repulsa.
Dentro dessa perspectiva, pretendo pensar a arte de Barrio como um espao
de destilao do abjeto, uma vez que o poder dessa arte de transformao e
ressignificao, muitas vezes filtra o abjeto para renomear ou ressignificar um
outro espao de atuao: continuidade descontnua; exageros vaginosos; pas-
Cadernos livros no so dirio de artista
(Caderno Livro n 1950).
Quando percorremos as pginas dos Cadernos livros
2
, com suas capas duras
forradas exausto por fitas crepes, estamos prestes a penetrar no universo
de Artur Barrio. A forrao dos Cadernos e seu movimento repetitivo criam
uma espcie de couraa, transfigurando-se em uma verdadeira armadura. No
imaginamos e nem podemos imaginar o que est por trs ou no interior dele, j
que em alguns casos o mecanismo da inspirao funciona com independncia
das decises conscientes (trecho dos Cadernos livros). um mundo ou so
vrios mundos, e como se mergulhssemos dentro de um universo de coisas,
ideias, palavras, tintas, manchas... Mundo, linguagem e realidade se veem atra-
vessados e costurados a cada pgina, ou talvez seja como se, por um breve
momento, tivssemos submergido em seus pensamentos, sonhos, desejos e no
seu espao mais ntimo. O exerccio de aproximao com o trabalho de Barrio
se intensifica nesse contato.
Este trabalho parte da hiptese de que sua obra escandaliza e causa descon-
forto, porque provm de um fenmeno de abjeo. Os Cadernos livros repre-

2
Os Cadernos livros foram criados pelo artista Artur Barrio como lugar de idealizao dos projetos,
rascunho de ideias, registro do trabalho. No entanto, curiosamente, eles prprios acabaram assumindo o
status de objeto artstico. Alguns exemplares dos Cadernos livros pertencem atualmente coleo Gilber-
to Chateaubriand, no Museu de Arte Moderna (MAM-RJ). Foram vendidos coleo pelo prprio artista, que
alega t-los vendido como forma de preserv-los, pois j havia perdido muitos anteriormente. Fora os do
MAM, existem outros cadernos em colees particulares e nas do prprio artista, aos quais no foi possvel
ter acesso, exceto algumas reprodues na Internet sem referncia precisa. Portanto, as imagens e as refe-
rncias bibliogrficas que seguem, quando for o caso, podem no fornecer a fonte precisa da citao.
214 215
Referncias Bibliogrficas
CANONGIA, Lygia. Artur Barrio. So Paulo: Pinacoteca do Estado de So Paulo,
2007.
CAVALCANTI, Lauro. Uma extenso no tempo: duas ou trs coisas. Rio de Janei-
ro: Pao Imperial, 1995.
HAL, Foster. O retorno do real. Rio de Janeiro: Revista Concinitas vol.6/ 2008,
n8, p.9 a 11, maio de 2008.
HERKENHOFF, Paulo. Potica da percepo: questes da fenomenologia na
arte brasileira. Rio de Janeiro: MAM, 2008.
KRISTEVA, Julia. Pouvoirs de lhorreur. Essai sur labjection. Paris: Editions du
Seuil, 1980.
MATESCO, Viviane. Corpo, imagem e representao. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 2009.


Caderno livro imagem tirada do catlogo
Uma extenso no Tempo: duas ou trs coisas.





Caderno livro imagem tirada do catlogo
Uma extenso no Tempo: duas ou trs coisas.
sagem anal com acrscimos (Trecho dos Cadernos livros. Nessa medida, os
Cadernos livros se aproximam da questo do abjeto quando Barrio expurga e
vomita nesses Cadernos, fazendo deles quase um espao de catarse artstica.
Ele lida com o dentro e o fora, e os aproxima, depositando em seus Cadernos
livros tudo o que tem de mais ntimo. Dessa forma, os Cadernos livros funcio-
nariam como o lugar em que o abjeto toca a distino espacial e a fragilidade
dos limites entre dentro e fora. Tanto espacial como temporalmente, o abjeto
a condio na qual a subjetividade perturbada, levando o sentido a entrar em
colapso. A arte, e mais especificamente a de Barrio, se aproxima dessa dinmi-
ca, rompendo com ordenaes estabelecidas do sujeito e da sociedade.
Na opinio de Paulo Herkenhoff, no Brasil, Barrio o operador poltico do abje-
to, pois ele inverte os prazeres sensoriais ao apresentar em meio a seu trabalho
os detritos, o putrefato, o sangue menstrual, pervertendo assim os sentidos. A
abjeo vai contra a ordem que nos impingida pelo sistema social estabe-
lecido, e a que se encontra esse carter poltico na obra de Barrio, pois ele
cria uma outra possibilidade de se conhecer o mundo atravs do mergulho na
averso sensorial. na esteira desse aspecto que o abjeto se transforma numa
possibilidade tica, quando ele usa seus Cadernos livros como um espao de
metabolizao das ideias, como um estmago que processa elementos diver-
sos. A variedade das substncias que so metabolizadas enorme, o que re-
fora o ponto de vista da antropoemia esse vomitar o Outro como resultado
do carter de vmito, tal a quantidade de fragmentos, restos usados, vestgios
orgnicos, lquidos do corpo etc., acumulados nesses livros de artista em exem-
plares nicos (HERKENHOFF: 2008, p. 49). Segundo Paulo Herkenhoff, os Ca-
dernos livros de Barrio parecem o lugar de um gozo primitivo ou receptculo
para um vmito de mil dejetos, numa lava escatolgica formada por anotaes,
registros, fotografias, vestgios fsicos (HERKENHOFF: 2008, p. 51), que nos
colocam em contato com uma operao artstica de abjeo.
O contato com os Cadernos livros abre uma possibilidade de intensificar a
aproximao com o seu trabalho. Vislumbramos uma maneira de acessar a vas-
ta intimidade do artista, do seu processo criativo. Consequentemente, nos
Cadernos que encontramos a mais perfeita sntese do trabalho de Barrio,
como se eles, ao documentarem o esforo criativo e a lida do artista com os
materiais, pudessem encarnar ou simbolizar toda a sua produo artstica. No
mais, a diversidade e a pluralidade desses Cadernos dota-os da tenacidade
e da riqueza que o prprio mundo exerce sobre a sensibilidade do artista. Por-
tanto, por meio das folhas dos Cadernos que submergimos na potica do
artista, e nos deparamos com o carter abjeto que existe em sua obra. O abjeto
descortina lugares de criao, de memria, de rascunho de ideias, e do prprio
trabalho artstico, fazendo-nos tocar de maneira mais significativa a arte de Artur
Barrio.
Realizao
Programa de Ps-Graduao em Artes - Instituto de Artes da UERJ

Comisso organizadora
Prof. Dr. Luiz Cludio da Costa
Ade Evaristo
Aldene Rocha
Aline de Oliveira
Amanda Bonan
Andreia Santos
Clarissa Diniz
Maristela Pessoa
Sara Panamby
Tatiana Klafke

Designer
Catalina Chlapowski

Apoio
Coletiva Projetos Culturais

> CADERNO DE COMUNICAES

Organizao
Ade Evaristo
Aldene Rocha
Aline de Oliveira
Amanda Bonan
Andreia Santos
Clarissa Diniz
Maristela Pessoa
Sara Panamby
Tatiana Klafke

Edio
Azougue Editorial

Coordenao Editorial
Sergio Cohn

Reviso
Evelyn Rocha e Barbara Ribeiro

Equipe Azougue
Anita Ayres, Barbara Ribeiro, Evelyn Rocha, Larissa Ribeiro, Luciana Fernandes,
Thais Almeida, Tiago Gonalves e Welington Portella
> PARCEIROS MAR:

Iniciativa
Prefeitura do Rio de Janeiro

Criao e realizao
Fundao Roberto Marinho

Patrocinadores
Organizaes Globo
Vale

Apoio
Governo do Estado do Rio de Janeiro
Lei de Incentivo Cultura
Ministrio da Cultura - Governo Federal
> IMPRESSO
Papel Polen Bold LD 90 g/m2
Tipografia Swiss 721 BT

CIP-BRASIL. CATALOGAO-NA-FONTE
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ
C129

Caderno de comunicaes : Seminrio vmito e no: prticas antoropomicas na arte e na cultura /
Aldene Rocha... [at al.]. - Rio de Janeiro : Azougue, 2012.

Esta publicao rene as comunicaes apresentadas no seminrio Vmito e no: prticas antropo-
micas na arte e na cultura, realizado na UERJ em 2012.
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-7920-096-0

1. Arte moderna - Brasil. 2. Arte brasileira. 3. Antropofagia na arte. 4. Antropoemia na arte. I. Rocha,
Aldene.
12-5605. CDD: 709.81
CDU: 7.036(81)
08.08.12 14.08.12 037903