FORMAS BREVES, HISTORIA LITERARIA Y CAMPO CULTURAL HISPANOAMERICANOS* De la inevitablemente incompleta y cambiante historia literaria de Hi spanoamri ca surgen interrogantes respecto a algunos textos insurgentes. En diferentes momentos se citan, por graciosos o geniales, pero rara vez se los encuentra como parte significativa de la producci n de un autor. Como lo muestra Iglesias Santos, el carcter sui generis de esos textos es difcil de adscribir a un gne- ro, autor, escuela, movimiento literario o polisistemas de base eurocntri ca, pecado mortal en otros sistemas 1 . Siempre estn en los intersticios de la literatura, pero casi nunca parecen adquirir la legitimidad que les permi ti r a definir la producci n total de un autor. Por ser textos heterogneos, los manuales e historias lite- rarias convencionales parecen considerarlos de mera ocasi n, fri - volos, a lo mxi mo reveladores de un desliz discursivo de sus autores o de una recuperaci n tard a. La paradoja consiste en que se reconoce, por ejemplo, el valor de los Penses (1670) de Pascal y se los recupera como prol egmenos en 1844, pero no se hace algo similar con autores hispanoamericanos pares suyos. Se trata, despus de todo, del problema de la col oni zaci n de las historias literarias. stas no deben ser la raci onal i zaci n de lo que las auto- ridades didcticas, polticas o institucionales han determinado que forme parte de las historias literarias, es decir, una agrupaci n de textos cuyos valores se expresan slo i mpl ci tamente y de acuer- do con criterios que nunca se conocen o formul an expl ci tamen- * Un resumen de este trabajo fue presentado al I V Colloque International del CRICCAL (Pars), dedicado a "Formes brves de l'expression culturelle en Amrique Latine de 1850 nos jours". 1 "El sistema literario: teora emprica y teora de los polisistemas", en Avan- ces en teora de la literatura, ed. Daro Villanueva, Universidad, Santiago de Com- postela, 1994, pp. 309-356. NRFH, XI J V ( 996), nm. 2, 451-487 452 WILFRIDO H. CORRAL NRFH, XLI V te 2 . Pero, como reitera uno de sus pocos practicantes hispanoa- mericanos, aqul l a es una obj eci n generalizada que se puede incorporar a la peri odi zaci n de nuestra literatura: Es claramente perceptible en los historiadores serios y profundos que escogen esquemas nicos y unidimensionales direcciones del cambio histrico, el uso de otros criterios ordenadores, no puestos explcitamente en evidencia, que emplean muy sostenida y persis- tentemente al lado del esquema propuesto^. Pero tendremos que depender de la arbitrariedad crtica o habr que esperar tanto en Hi spanoamri ca? Todo lo contrario. Creo que la gran producci n en nuestro continente del tipo de texto que especifico nos urge a recrear o por lo menos corre- gi r el campo cultural con que se forman nuestras historias lite- rarias. stas, como cualquier otra, privilegian la lectura del pasado ms que la del presente. En lugar de detenerme en el Dar o de Azul y la prosa poti ca que engendraron los "medallones" de ese l i bro, o los escritos epi gramti cos de otros poetas modernistas y de principios de siglo, asumo y parto de las posibilidades precursoras de esa prosa. Comienzo con la lectura de cuatro fragmentos pr- ximos a nuestro momento sociohistrico. El primero de ellos dice: "Tengo una gran desconfianza por los hombres que no fuman ni prueban un vaso de alcohol. Deben ser terriblemente viciosos" 4 ; "Tratndose de ideas basta el texto corto; tratndose de individuos ni el texto extenso basta" 5 , proclama el segundo. El tercero casi pontifica as: "No te muestres mucho ni permitas demasiadas fami- liaridades: de tanto conocerte la gente termina por no saber qui n eres" 6 . El cuarteto termina con uno de varios fragmentos inter- pretativos acerca de un experto en fragmentos: "La mujer (es casi siempre la misma: ngel , ni a, fantasma, hermana) que aparece en la poes a de Ramos Sucre es tambi n simbolista" 7 . 2 CLMENT MOISAN, Qu'est-ce que l'histoire littraire, Presses Universitaires de France, Pars, 1987, p. 190. 3 CEDOMII. GOIC, "La periodizacin en la historia de la literatura hispanoa- mericana", Los mitos degradados, Rodopi, Amsterdam-Atlanta, 1992, p. 295. 4 J UL I O RAMN RIBEYRO, La tentacin del fracaso, t. 2: Diario personal 1960-1974, J avier Campodnico Editor, Lima, 1993, p. 85. 5 NICOLS GMEZ DVI I A, Nuevos escolios a un texto implcito, Procultura, Bogo- t, 1986, t. l ,p. 123. 6 AUGUSTO MONTERROSO, La letra e. (Fragmentos de un diario), Era, Mxico, 1987, p. 87. 7 FRANCISCO RIVERA, "De ensayos y fragmentos", La bsqueda sin fin, Monte NRFH, XLI V POSIBILIDADES GENRICAS Y NARRATIVAS DHL FRAGMENTO 453 Veamos entonces las varias vetas genri cas e interpretativas que nos proporci onan los fragmentos citados. En todos ellos y en su contexto superior, ms de una regla sobre los gneros, leyes, cnones y principios de la literatura mayor se cruza o tergiversa, aun sin insistir en la probl emti ca de su carcter referencial. En este art cul o quiero mostrar cmo, desde ese complejo contexto, se podr an establecer pautas factibles para las posibilidades gen- ricas y narrativas del fragmento. En varios momentos, cualquier lector de prosa se ha enfren- tado a esta tensi n: un texto de gnero borroso, que algunas veces es parte de un texto mayor; y otras tiene sentido por s solo, a pesar de formar parte de una compi l aci n de textos similares. Tirantez que con frecuencia se traduce en la crtica con variantes de la fr- mul a "te quiero contar algo, pero tambi n quiero convencerte", sin pensar en que estos dos actos discursivos no se excluyen mutua- mente, como postulaba Valry cuando se refer a a la tensi n entre el control racional del intelecto y la posesi n irracional produci- da por la pasi n. El querer dar sentido al gnero producido por este tipo de presi n creadora tal vez se deba a la man a o ti ran a que todo campo crtico comparte en al gn momento: clasificar, encasillar, ordenar, catalogar, en fin, repri mi r lo que no se puede esclarecer. El acto podr a ser innecesario, si no fuera por el hecho de que en Hi spanoamri ca el fragmento no es siempre un texto casual, de ocasi n. Buscar posibilidades genri cas para el frag- mento, ya en el campo interpretativo, corresponde al mvil de matiz cientfico de suministrar instrumental hermenuti co en lugar de acumular simples taxonom as normativistas. Es en este punto que postulo esta revisin de nuestra historia literaria. Debe quedar claro que la historia literaria es una especie de mal nece- sario cuyas funciones son indispensables para la vida cultural y la recepci n de la literatura. Ya Perkins postul que "The proper sub j ect of literary history is not the succession of works but the suc cession of systems, for to describe the work wi thout describing the system i n whi ch i t functions is meaningless" 8 . vila, Caracas, 1993, p. 36. No se ha estudiado hasta la fecha la prctica del frag- mento de parte de las escritoras hispanoamericanas. En este sentido es intere- sante el postulado de ELIZABETH HARRIES, segn el cual el sigloXVIII percibe los fragmentos como femenino o "bello", en vez de masculino o "sublime" (Theun- finished manner: Essays on the fragment in the later eighteenth century, University Press of Virginia, Charlottesville, 1994, pp. 122-128). Es decir, propone una sexuali- zacin del gnero que no trato en lo que sigue. 8 DAVID PERKINS, IS literary history possible?, The J ohns Hopkins University Press, 454 WH.FRIDO H. CORRAL NRFH, XLI V Me explico con un par de ancdotas concntri cas. Hace unos tres lustros publ i qu en i ngl s una brev si ma i ntroducci n a una seleccin de fragmentos de Alfonso Reyes y Oliverio Gi rando 9 . Aparentemente, lo que postulaba tuvo una recepci n reducida, tal vez porque el pbl i co angloparlante no se convenc a de que Reyes y Girando fueran otra cosa que un crtico y un poeta. Otra po- sibilidad es que la ci rcul aci n de la revista no era amplia, y su pbl i co tal vez demasiado exquisito para temas "ef meros" pro- ducidos en un campo cultural que prefer an conocer en su len- gua. Quiero pensar que esa i ntroducci n m a no tuvo repercusi n debido a la l ti ma razn. Despus de todo, era la poca de lo que Sal Yurkivich ha llamado "el flechismo" en la crtica literaria, y, aparte de ser mal dibujante, no hab a afinado mi punter a o pro- puesto un corpus ms extenso, como quiero hacer en este art cul o. Es ms, cabe pensar todav a una respuesta previsible: "el frag- mento ya hab a sido practicado hasta la saciedad en Occidente". Un par de aos despus, en una clase dedicada al cuento his- panoamericano contemporneo, preguntaba a mis alumnos sobre qu pod a ser un fragmento. Una alumna propuso que l a fortuna que se encuentra en las galletas de restaurantes chinos era un gnero narrativo. Despus de todo, cuenta algo, enuncia con conviccin, y a veces hay "personajes"; y hoy cabr a preguntarse si se diferencia mucho del papel narrativo que tienen las "recetas" con que Laura Esquivel construye su Como agua para chocolate. La discusin fue larga, y quedamos de acuerdo en que todo ten a que ver con las econom as y tecnocracias de la producci n y recepci n de la literatura canni ca. Dicho sin "flechismo", si alguien tuviera la iniciativa y paciencia de compilar esas frases, adivinanzas, clichs y simplezas que se anuncian en esas galletas, si alguien las juntara y las publicara en un l i bro o folleto; cuando se vendiera, se leyera, y se researa esa antol og a de textos, tal vez entonces ser an un gnero. Ha sido inevitable recurrir a la fragmentaci n de lo que Baltimore, 1992, p. 170. Un ejemplo reciente de este tipo de reordenacin es el libro de fragmentos del mexicano FELIPE GARRIDO, La musa y el garabato, Univer- sidad de Guadalajara-F.C.E., Mxico, 1992. Estos 221 textos (o ms de la mitad de los escritos por el autor) fueron publicados semanalmente en una seccin de "cuentos" en el suplemento Sbado de Unomsuno, entre 1984 y 1992. Un texto anterior, Garabatos en el agua (1985), recoge los del primer ao, y algunos de s- tos son incluidos en la segunda coleccin. Retomo ms adelante las implicacio- nes de este tipo de resemantizacin para un autor cannico como Benedetti. 9 "The art of the fragment in Spanish American literature", Review, 1982, nm. 31, 49-52. NRFH, XLI V POSIBILIDADES GENRICAS Y NARRATIVAS DEL FRAGMENTO 455 se podr a llamar el nouveau solipsisme (de moda en la crtica espe- cializada estadounidense) debido al problema de lidiar con una percepci n renovada de lo que son la narrativa, el gnero y la i n- terpretaci n. Como las notas a pie de pgi na en un texto erudito, que pue- den ser una cita, di gresi n, ampl i fi caci n o margi nal i zaci n de la exposi ci n pri nci pal , el fragmento desmantela, desplaza, cruza y rompe categor as. Si se quisiera una historia literaria (fragmento de una totalidad que no existe) lineal de las formas breves hispa- noamericanas en los l ti mos tres cuartos de este siglo, podr amos trazar una l nea cronol gi ca que comienza con dos J ulios, Gar- mendia y Torri . Pero la historia se detiene en la metafsica de la nada (segn la expresi n feliz de Ana Mar a Barrenechea) de Macedonio Fernndez y la metafi cci n de lo grotesco en Pablo Palacio; y se reafirma con Antoni o Porchia, ms las "ocurrencias" de Felisberto Hernndez v Pi era. El fraemento adquiere otros matices con Cortzar Borges y Bioy Casares Monterroso Arreo- la, pasa por las re-fabulaciones o "falsificaciones" de Denevi (y en otro grado de Anderson I mbert) y sigue en nuestros d as con lo que el venezolano Ednodio Qui ntero llama "cuentos cort si mos" en Cabeza de cabra y otros relatos (1993) y los de sus compatriotas Gabriel J i mnez Ernn (Los 1001 cuentos de 1 lnea, 1981), Eduar- do Li endo {El cocodrilo rojo, 1987) y Alberto Barrera. Tal vez se expliquen las' cadenas ms recientes con el siguiente texto de Barrera, llamado "Las cucarachas no existen": "Las cuca- rachas no existen: slo son grandes escritores disfrazados, buscan- do material para escribir sus obras completas" 10 . Se podr a leer este fragmento como un homenaje a Monterroso filtrado por Kafka, o en la termi nol og a de Rose, una parodia doblemente codificada, que consiste en dos mundos textuales 11 . Prefiero la primera opci n. El prl ogo de Barrera dice: "Edicin de lujo es una forma de orga- nizar la curiosidad frente a otros libros y otras historias. Una manera de expresar el amor gratuito del lector en el cdi go que lo somete i ALBERTO BARRERA, Edicin de lujo, Fundarte, Caracas, 1990, p. 41. 1 1 MARGARET ROSE, Parody: Ancient, modera and post-modern, Cambridge Uni versity Press, Cambridge, 1993, pp. 39-42 passim. No nos interesa ahora expla- yarnos sobre la parodia. Rose, en este estudio el ms reciente, confiable y totalizante que hay despus de distinguirla de varias formas (burlera, plagio, broma, pastiche, cita, centn, stira, metaficcin, irona y otros) discute el pero- do histrico correspondiente a los textos que estudio y los incluye en el pos- modernismo (pp. 206-242). Las salvedades sociohistricas hispanoamericanas que sealo diluyen la adhesin estricta a los postulados de Rose. 456 WILFRIDO H. CORRAI. NRFH, XL FV y lo seduce" (p. 5). Pero aqu se puede creer que, conceptualmen- te, llamar a un l i bro "edicin de lujo" no se distancia mucho de lla- mar a otro Obras completas (y otros cuentos), como hace Monterroso. Por otro lado, creo que el archi cdi go del l i bro de Barrera se en- cuentra en la cita de Monterroso que antepone a su pri mer texto: "Dios todava no ha creado el mundo: slo est i magi nndol o, como entre sueos. Por eso el mundo es perfecto pero confuso". Es de- cir, el fragmento puede hacer concesiones, pero hay que recordar que no siempre sus repertorios se componen de piezas insepara- bles que se citan, plagian, glosan o comentan. Si se quisiera ensan- char este tipo de posibilidad transtextual (en el sentido que le da Genette a las relaciones textuales manifiestas o secretas), se tendr a que consultar los homenajes narrados o "ensayados" de varios au- tores. De stos seran representativos los de 1981 (corregidos para la segunda edi ci n) del mexicano Guillermo Samperio: a Monte- rroso ("Ellas no tienen la culpa"), a Elizondo ("Carta anni ma a S.E.") y a Borges ('J .L.B."), reunidos en Textos extraos (1985). En un ensayo reciente llamado "De ensayos y fragmentos", Francisco Rivera traza con inteligencia la historia del fragmento en Occidente. Ante los interrogantes que discute, el ms pertinente es el "problema del libro". Es decir, qu hacer con el fenmeno de la col ecci n de fragmentos, que siempre resultan ser "obras i n- completas" a pesar de su aparente fijacin. En realidad no da una respuesta porque no la hay. En sus Exercices d'admiration (1986) el difunto Cioran preguntaba con razn si los Cahiers (29 vol menes) de Valry no ser an las baratijas o curiosidades del "Li bro" que quer a componer. A las historias literarias hispanoamericana y occidental habr a que preguntarles si el proyecto borgeano del "Li bro" no supera al de su antecesor. Sin hacer preguntas retri - cas, el fragmento siempre pretende o aparenta dar respuestas al lector, no al crtico. Consecuentemente, Rivera se apoya para su argumento (respecto a los lazos entre la abstracci n formal de la vida moderna y su contrapartida literaria) en la consi deraci n de los textos de Hercl i to como architextos siempre-presentes. Al hacerlo, Rivera cae en la tentaci n de i ncl ui r los fragmentos del filsofo "l l orn" en una lista de precursores clsicos (no hispano- americanos) de la escritura fragmentaria. La aserci n convertida en postura crtica olvida que el pri mer l i bro sobre Hercl i to en Amri ca fue Herclito defendido (1663) del j esu ta Vieyra, publica- do dos aos ms tarde en Mxi co 1 2 . !2 Al respecto, es de notar que hasta hoy una de las ediciones ms fiables de NRFH, XLPV POSIBILIDADES GENRICAS Y NARRATIVAS DEL FRAGMENTO 457 Tampoco es casual que Palacio los haya traducido con el ttu- lo de Doctrinas filosficas, basndose en la versi n francesa de Solovine. Esta progresi n se da tal vez porque segn una de va- rias elucidaciones de Heidegger sobre ellos antes de traducirlos debemos traducirnos a lo que dice un fragmento, a lo que est pen- sando 14 . Volviendo a Rivera, para l, slo a partir de los aos trein- ta de este siglo el escritor (de Occidente) "se entrega a la escritura de diarios, apuntes, aforismos, fragmentos y otras cosas por el esti- lo que luego habr de recoger en forma de l i bro" (art. ci t, pp. 39 40); pero ese l i bro ser raro, y del gnero raro posdariano, porque hay que recordar lo que no ha logrado hacer la historia literaria hispanoamericana con las amplificaciones y digresiones genri cas de Motivos de Proteo. Ubicar este producto de la "vocacin con- templativa" y del fetiche de la forma autosuficiente de Rod en el gnero ensayo es di smi nui r su riqueza. Rivera concluye: "Para lle- gar a una aceptaci n gozosa de la escritura fragmentaria hay que esperar hasta los aos sesenta" (p. 40). Su concl usi n es contun- dente y correcta: "Un nuevo concepto de la escritura y, por lo tanto, un nuevo concepto del l i bro, lo cual implica un nuevo con- cepto de la funci n del lector y de la operaci n de la lectura" (p. 41). Es decir, estamos hablando de metatextos, elevados a va- rios poderes de significado. La salvedad que se le puede hacer al texto de Rivera es que es ms un excelente ejercicio erudito y repaso de los or genes del fragmento que un reconocimiento de la tradi ci n que, paradj i - camente, l ayuda a recuperar, reconocer y construir de nuevo en Hi spanoamri ca. Si algo nos han recordado constantemente Derrida y sus seguidores es que aun los textos aparentemente ori - ginales tienen or genes, y stos a la vez buscan otros, aun ms re- motos en el espacio y en el tiempo, y as, ad infinitum. Pero ya que hablamos de Hi spanoamri ca, y sin negar el palimpsesto y el archi- vo occidental de los que surge el fragmento hispanoamericano, una visin somera de esta prcti ca se puede hacer explorando el impulso antiformalista del arte del fragmento. Antes de los aos treinta ya hab a en Hi spanoamri ca gozo por este tipo de texto, los fragmentos (y que toma en cuenta las aseveraciones de Heidegger que dis- cuto ms adelante) es la deDAMIAO BERGE, O logos heracltico. Introducao ao estudo dos fragmentos, Instituto Nacional do Livro, Rio de J aneiro, 1969. 1 3 En Ediciones Ercilla, Santiago, 1935. 14 Early greek thinking, trads. D. Farrell Krell, & F. A. Capuzzi, Harper & Row, New York, 1975, pp. 14-19 passim. 458 WILFRIDO H. CORRA!. NRFH, XLI V como tambi n por la col ecci n, a veces espuria, de ellos. No era una tendenci a subordi nada o fundaci onal , sino ms bi en un desafo a la historia literaria obsesionada, extraamente, con la puri fi caci n de la forma. Si Rivera menciona con razn que el fragmento es el gnero t pi co del romanticismo al emn, la prc- tica hispanoamericana comienza defi ni ndose en forma negativa, y encaja con lo que con cierta seguridad se podr a llamar nuestra pri mera vanguardia 15 . Entre 1921 y 1929 J os Antoni o Ramos Sucre (1890-1930) publica cuatro compilaciones de textos inclasificables en la esfera literaria de su poca: Trizas de papel (1921), Sobre las huellas deHum boldt (1923), ambas recogidas en La torre de Timn (1925), ms dos colecciones en 1929, El "cielo de esmalte y Las formas del fuego. stos, ms una recopi l aci n de "poemas", traducciones, cartas, y textos no recogidos en l i bro se publican como su Obra completa en 1980. Otro venezolano, J ulio Garmendia (1898-1977), publica La tienda de muecos en 1927. En 1984 sale a la luz Opiniones para despus de la muerte, que recoge textos escritos por l entre 1917 y 1924 16 . Si los textos que componen estas colecciones no son fragmentos en el sentido que le atri buyo al vocablo, son cuentos-fragmentos en los que la fragmentaci n textualizada los aproxima a los cruces espacio-temporales de la literatura fantstica Mientras tanto, en Mxi co, J ul i o Torri (1889-1970) ya hab a publicado Ensayos y poe- mas en 1917 v en 1940 baio el ttulo De fusilamientos la producci n de las dcadas anteriores Como veremos, es natural que esta fija cin del fragmento, que desacredita las formas de la "realidad" del momento cambie con los subsecuentes compiladores v antlos-os de la arqueol og a literaria. 1 5 Hasta la fecha, el nico libro que estudia al fragmento como gnero y tra- ta de definirlo para el siglo xx es el deHARRIES (op. cit, pp 8-11). Para ella, la tra- dicin del fragmento comienza con Petrarca, pasa por Sterne y Coleridge, y culmina con el romanticismo dieciochista francs, italiano, alemn y britnico, a cuyo estudio se limita. La diferencia entre el argumento de Harries y el mo es que ella examina las "ruinas" textuales de varios textos extensos, y cmo cier- tos escritores los publican como entidades acabadas. Yo examino esas "ruinas" en s, no como parte de un texto mayor. 1 6 En muchos sentidos, el autor de fragmentos no est exento de la "muer- te del autor" y la exacerbacin de su produccin. En el caso de Cortzar, con Cartas desconocidas dejulio Cortzar (1992), El joven Cortzar (1993) que rene cartas, fragmentos de cartas, artculos crticos y reseas (una de Salvo el crepscu- lo) sobre el autor y los tres volmenes de su Obra crtica (1994) pone en jaque la nocin de lo indito. Sus Cuentos completos (1994) de hoy, como veremos, no son los de los Relatos de 1974, ni la totalidad de los que siguieron a stos. NRFH, X L I V POSIBILIDADES GENRICAS Y NARRATIVAS DEL FRAGMENTO 459 Ms hacia el sur, en el Ecuador, Pablo Palacio publica los "extraos" y seductores relatos de Un hombre muerto a puntapis (1927), ms otros nueve textos escritos entre 1921 y 1930 que no se reuni eron hasta la publ i caci n de su magra obra completa en los aos sesenta. Sus "novelas" (siempre cortas) no se componen de cap tul os sino de prrafos irregulares que se aproximan a secuencias narrativas que quieren reproducir la fragmentaci n de la sociedad del momento. Son, a la vez, un desafo que, como otros componentes del fragmento, cuestionan la necesidad de la inter- pretaci n, la urgencia de alejarse de los or genes culturales. Ms hacia el sur tenemos las aguafuertes de Roberto Arl t. Es la misma poca en que Oliverio Gi rondo publicaVeinte poemas para ser ledos en el tranva (1922), e incluye los alegatos, adagios o mxi mas lla- mados "Membretes" como parte de la col ecci n Calcomanas, de 1925. No est de ms recordar que, entre 1924 y 1925, Quiroga publica en revistas cuarenta y cuatro textos sobre animales, rbo- les, fieras y plantas (publicados en 1967 con el t tul o genri co De la vida de nuestros animales, tomo 3 de las obras i ndi tas y desco- nocidas) que no son slo textos para ni os sino una muestra del fragmentarismo e hibridez de textos que tambi n pueden ser vis- tos como fbulas autobi ogrfi cas. Para esta poca la popularidad de las novelas cortas de Vargas Vi l a instalaba en los campos cultu- rales "bohemios" o progresistas la necesidad de fragmentar o supe- rar la rigidez de la historia literaria con la i ncl usi n de textos "perifricos". Son los aos de lo que J orge Schwartz, cuando habla de la conexi n entre Gi rondo y Oswald de Andrade, ha llamado "vanguardias enfrentadas". Es un campo cultural entendido como luchas por legitimarse, segn Bourdieu en que varias redes inte- lectuales asociadas a una moderni dad o a una izquierda definidas drsti camente se disputaban la hegemon a cultural. La di scusi n se da sobre todo en revistas especializadas que logran construir una esfera intelectual en pocos aos y pocos nmeros 1 7 . En un campo cultural tan pol mi co no era difcil encontrar evaluaciones precursoras y clarividentes de lo marginal. Borges, colaborador en esas revistas y en otras de menos j eri gon- 1 7 VaseAmrica. Cahiers du CRICCAL, 1989, nms. 4/5, dedicado a "Le Dis- cours culturel dans les revoies Latino-Amricaines de l'entre deux-guerres 1919 1939". Es un proyecto continuo, que en los nms. 9/10 (1991), examina los aos 1940-1970. Vase tambin el captulo 4 (pp. 98-121) deBOYD G. CARTER, Historia de la literatura hispanoamericana a travs de sus revistas, Ediciones de Andrea, Mxi- co, 1968. 460 WILFRIDO H. CORRAL NRFH, XLLV za, llama "acotaci n" a la nota que incluye sobre aquel l i bro de Gi rando en El tamao de mi esperanza, y afirma: Girando es un violento. Mira largamente las cosas y de golpe les tira un manotn. Luego, las estruja, las guarda... S que esas trazas son instintivas en l, pero pretendo inteligirlas. Girando impone a las pasiones del nimo una manifestacin visual e inmediata; afn que da cierta pobreza a su estilo (pobreza heroica y voluntaria, entin- dase bien) pero que le consigue relieve. La antecedencia de ese mtodo parece estar en la caricatura y sealadamente en los dibujos animados del bigrafo 19 . Borges tal vez descalific este texto porque no cab a en el pro- yecto universalista que se propon a como parte de la lite literaria del momento. Como arguye convincentemente V ctor Faras, se trata ms bien de una i nfraval oraci n a posteriori de la crtica criollista de las literaturas uruguaya, argentina, espaol a e ingle- sa. Esto no fue hecho, sigue Faras, por motivos humanistas, sino porque Borges quer a cubrir as los supuestos reaccionarios de su opci n criollista20. En esa misma Argentina, como sabemos, Mace doni o Fernndez publicaPapeles de recienvenido (1929), col ecci n a la cual se le va aadi endo los textos igualmente fragmentados de Continuacin de la nada (publicados conjuntamente en 1944), ms relatos, cuentos, poemas, mi scel nea y "adelantos" narrativos de diferentes pocas (1966). En efecto, por razones hi stri cas rela- cionadas con el mundo editorial y su pbl i co que no siempre se l i mi tan a centros urbanos y culturalmente hegemni cos como Bue- nos Aires o la ciudad de Mxico, pi nsese por ejemplo en las publ i - caciones fragmentarias del Boletn Titikaka de Puno, Per, en los aos veinte se podr a construir una historia del fragmento por pases, aunque sus pulsiones creativas ser an difciles de precisar? 1 . 1 8 Proa, Buenos Aires, 1926, pp. 92-95. 1 9 Utilizo ahora la edicin de Seix Barral, Barcelona, 1994, pp. 88-89. 2 La metafsica del arrabal. "El tamao de mi esperanza": un libro desconocido de Jorge Luis Borges, Anaya & Mario Muchnik, Madrid, 1992, pp. 14-24 passim. 2 1 Es el caso de Venzuela, desde Ramos Sucre y Garmendia, pasando por Cadenas y sus "poemarios", Los cuadernos del desierto (1960) y Falsas maniobras (1966); o Montejo y su apcrifo El cuaderno de Blas Coll (1981), analizado como fragmento por RIVERA (Ulises y el laberinto, Fundarte, Caracas, 1983, pp. 71-87). Luego Trejo y la metafsica textualizada de Escuchando al idiota; y otros cuentos (1969), Al trajo trejo troja trujo treja traje trejo (1980) y Tres textos tres (1992), que re- ne sus otros libros. Para la promocin inmediatamente anterior a Barrera y Quintero, a la cual aadira Naturalezas menores (1991) de Lpez Ortega, son igualmente precursores los "ejercicios narrativos" de Balza, que llegan hasta la NRFH, XLI V POSIBILIDADES GENRICAS YNARRATIVAS DEL FRAGMENTO 461 Lo que quiero mostrar con este recorrido (al cual otros crti- cos slo podrn aumentar, mas no objetar textos) no es la limita- ci n debidamente fragmentaria de la enumeraci n de Rivera. Ms bi en, quiero seal ar la necesidad de incorporar al estudio de las formas breves y a la historia literaria un corpus que facilite la crea- ci n de un gnero que la crtica debi haber establecido hace mucho, tal vez sin recurrir a prefijos como mi ni - o micro-. En lugar de alentarse una di scusi n profunda en torno a lo que pudiera cancelar esos tipos de categor a abierta, lo que hay es una lucha sofista por canonizar el cuento o relato breve. El problema es que se establece una argumentaci n alrededor de la clasificacin gen- rica sin aseverar que, en lo que se define contundentemente como "cuento", predomi na la narraci n y no sus posibilidades, como es evidente en el fragmento. En qu se asemejan los textos de Ramos Sucre, Garmendia, Palacio, Torri , y Macedonio? La pri - mera reacci n ser a decir que sus cuentos no son cuentos, que sus ensayos no son ensayos, o, como postula Ferrari acerca de Ramos Sucre, son cantos o pseudorrelatos hi stri cos o m ti cos. Todo esto, por supuesto, es una reacci n guiada y establecida por nuestras expectativas genri cas, por los hbi tos que los pro- tocolos y codificaciones de la lectura nos han impuesto histrica- mente. Ante contrasentidos, paradojas, pensamientos opuestos y contradictorios, neologismos y operaciones similares no sabemos qu hacer cuando el cambio en la historia literaria se debe a fac- tores que no son inmanentes. La crtica genri ca ha superado con creces la noci n de que una forma breve es una historia en "semi- lla" o "ncl eo", o que la historia compleja combina las historias simples mediante transformaciones generalizada S 22. Lo mismo se puede decir de la forma simple, especialmente si se toma en cuen- ta que Andr J olles23 c o n si der la oralidad como uno de sus ras- gos caracter sti cos. De manera tangencial, se puede pensar que la noci n de una "prosa oral" tiene que ver con la injerencia de com- piladores o editores, con resultados no siempre felices. Creo que este es el "caso" de las transcripciones del Arrel a de Y ahora la mujer... (1975) y de dos colecciones de 1976, Inventario y La pala- bra educacin. Torri , en "La oposi ci n del temperamento oratorio y el arts- tico", muestra su anti pat a "por las sensibilidades ruidosas, por las reedicin de algunos de ellos en Tres ejercicios narrativos (1992). 22 Vase GERALD PRINCE, A grammar of stories, Mouton, The Hague, 1973. 23 Formes simples [1930], trad. A. M. Buguet, Seuil, Paris, 1972. 462 WILFRIDO I I . CORRAL NRFH, XL FV naturalezas comunicativas y plebeyas, por esas gentes que obran siempre en nombre de causas vanas y altisonantes" 24 . Si uno se guiara por la termi nol og a de J olles, el fragmento ocupar a un campo textual intermedio entre los que l llama "caso" y "mirabi le", especialmente si se considera la frecuente textual i zaci n de situaciones intelectuales l mi te. Para el campo cultural hispanoa- mericano tiene sentido la sugerencia general de Fowler: la crtica genri ca hoy debe preocuparse ms por i denti fi car nuevos g- neros y tipos de carcter puramente formal 25 . Las mxi mas de La Rochefoucauld no dej arn de serlo por el hecho de que el contex- to de un fragmento hispanoamericano produzca ripios o ristras en el presente de la historia literaria del continente o de Occidente 26 . Ahora estamos ms acostumbrados a la lectura de estos pro- cedimientos textuales, con el elemento aadi do de que la histo- ri ci dad en ellos es ms patente en Hi spanoamri ca debido a los conglomerados referenciales inmediatos que tematizan y engen- dran. A principios de los aos setenta, estos embragues textuales eran un hecho fehaciente en Amri ca Latina. Se hablaba, tal vez correctamente, de la "destrucci n" de las narraciones, de antilite- ratura y de los nuevos lenguajes, todo en el marco de la literatura como experi mentaci n. Estos s ntomas y simbiosis se dan por sen- tados en el locus classicus crtico cuando se refiere a la destrucci n contempornea de los gneros 2 7 . De la misma manera, sabemos 24 Tres liaros, F.C.E., Mxico, 1964, p. 15. 25 AIASTAIR FOWLER, "The future of genre theory: Functions and construc tional types", The future ofliterary theory, ed. R. Cohn, Routledge, New York, 1989, p. 29. 26 Por cierto, no olvido los poemas narrativos de Jacques Prevert. Lo digo as porque el olvido es una fuerza motriz en la historia literaria. Por ejemplo, Pierre J ean J ouve (1887-1976) dej de escribir ficcin en 1985, excepto por su prosa a medio camino entre poema y cuento minimalista. sta ha sido olvidada. Res- pecto a la lgica de las posibilidades narrativas, Prince define sus "historias mni- mas" como la conjuncin de oraciones que expresan tres sucesos. El primero y el tercero son pasivos, el segundo, activo. Los sucesos y las oraciones se arman de acuerdo con una secuencia temporal, el tercer suceso es causado por el segundo. La "historia mnima" ser el axioma de una gramtica generativa de historias elaboradas por transformaciones. Un ejemplo seran los tipos de narra- tiva que se podran elaborar de "Estaba feliz, entonces conoci a un escritor de fragmentos, y como resultado, estaba descontento". El problema es que este esquema, bsicamente estructuralista, es renuente y excluye formas narrativas que se puedan estructurar por asociacin. 2 7 Vase HAROLDO DE CAMPOS, "Superacin de los lenguajes exclusivos", en Amrica Latina en su literatura, ed. C Fernndez, Siglo XXI-UNESCO, Mxico- Paris, 1972, pp. 279-300. De los autores que menciono slo se discuten los ya NRFH, XLI V POSIBILIDADES GENRICAS Y NARRATIVAS DEL FRAGMENTO 463 que el rechazo de tales textos como "extraos" no radica tanto en su composi ci n heterognea sino en el carcter parcial de su recepci n hi stri ca. L o que se confronta en el fragmento es otredad, diferencia, arbitrariedad, fin del contrato mi mti co tra- dicional; y sobre todo la autonom a del texto. Sin duda, estas con- diciones conducen al ensimismamiento que define la prcti ca de la prosa hispanoamericana de las dcadas posteriores. Al mismo tiempo la ca da en desgracia del gnero literario y el empuje anti- genri co de la crtica contempornea han dado origen, parad- jicamente, a una avalancha de publicaciones completamente de- cididas a probar lo exagerada que ha sido la muerte de los estudios genri cos 2 . Los fragmentos ofrecen la posibilidad de que se los arregle y seleccione de tal forma que cualquier organi zaci n sea vlida, pero ninguna represente el orden "correcto". El fragmento susci- ta una lectura al azar, y desde l. Los autores de diarios aparen- temente presentan entradas azarosas y pi den a su auditorio que encuentre en ellas no uno, sino varios significados. Por lo general, este tipo de lectura cumple con una ansiedad (tal vez comprensi- ble) de parte de los lectores por alcanzar una conti nui dad narra- tiva, un estatuto l gi co para los componentes narrativos. En lugar de variaciones y repeticiones. Este paradigma de lectura lineal es difcil de hallar en los fragmentos, porque hay en ellos una dis- yunci n entre teor a y prcti ca, lo que naturalmente activa otros tipos de lectura. En los fragmentos se niegan los esencialismos, se admite que los asuntos de similaridad se determinan por medio de los contextos y los intereses creados, y se afirman las funciones per- sonales engendradas socialmente. Se admite, entre otras cosas, que todos los sistemas cerrados no son ms que postulados inter- canonizados, y Felisberto merece una sola alusin. Cabe sealar que desde Mukarovski sabemos que la incompatibilidad es lo que define a los cnones y, de stos, los ms nuevos confrontan un mayor nmero de obstculos. Por lapi- dario que parezca, sta sigue siendo la situacin hispanoamericana. Para una puesta al da vase WALTER MIGNOI.O, "Canons a(nd) cross cultural boundaries (or,whose canon are we talking about)?", Poetics Today, 12 (1991), 1-28. Por otro lado, la legitimacin del fragmento se basa no slo en su recepcin crtica, sino tambin en el reconocimiento por parte del oficialismo literario, como cuando se le otorga a Dante Medina el Premio Casa de las Amricas 1994, en el gnero "cuento", a su libro de fragmentos Cmo perder amigos. 2 8 Vase WILFRIDO CORRAL, Lector, sociedad y gnero en Monterroso, CI LL-Uni- versidad Veracruzana, Xalapa, 1985, pp. 27-32 passim. 464 WILFRIDO H. CORRAI, NRFH, X L I V nos del espacio creado por estas categor as 2 9 . La di sti nci n lgica que se podr a establecer entre fragmento, parte y pedazo es incon- secuente, pues en la lectura del pri mero se progresa hacia la con- si deraci n de una totalidad breve; esta no es utpi ca porque los lectores la re-generan para atribuir cierta especificidad estti ca a esa producci n literaria apenas alejada de valores extraestti cos. Como siempre, es mejor expresar este tipo de di gresi n teri - ca con las palabras de uno de los practicantes del fragmento. En el texto "El ensayo corto" Torri dice: El ensayo corto ahuyenta de nosotros la tentaci n de agotar el tema, de decirlo desatentadamente todo de una vez. Nada ms lejos de las formas puras de arte que el anhelo i nmoderado de perfecci n lgi- ca. El afn sistematizador ha perdi do todo crdi to en nuestros d as, y fuera tan ocioso embestirle aqu ahora, como decir mal de la hoguera en una asamblea de brujas. No es el ensayo corto, sin duda alguna, la ms adecuada expre- si n literaria ni aun para los pensamientos sin importancia y las ideas de ms poca monta. Su leve contenido de apreciaciones fugaces en que debemos detener largo ti empo la atenci n so pena de daar su delicada fragancia tiene ms apropiada cabida en el cuer- po de una novela o tratado... Es el ensayo corto la expresi n cabal, aunque ligera, de una idea. Su carcter propi o procede del don de evocaci n que comparte con las cosas esbozadas y sin desarrol l o 30 . Por su parte, y a su manera, Macedonio manifiesta en el pri - mer prrafo de su "Modelo de disculpas para inasistentes a un ban- quete": "Solicito se me pida tomar la palabra sin anular mi condi ci n de inasistente que se disculpa apuradamente, pues me toca faltar, decir la disculpa e irme, todo en los cinco minutos reglamentados del estar sin asistir" 31 . Entre los di ctmenes de Torri y los trabalenguas y "teor as" de Macedonio se encuentran otros componentes del fragmento, y todos apuntan al deber de repensar la i nterpretaci n de la historia literaria. La prosa del frag- mento est llena de yuxtaposiciones y extravagancias; es cabalsti- ca, huidiza. Estas condiciones se pueden dar en el pre-texto. Torri , 29 JOSEPH MARGOLIS, "Genres, laws, canon, principies", en Rules and conven tions: Literature, philosophy, social theory, ed. M . Hjort, The J ohns Hopkins Uni versity Press, Baltimore, 1992, p. 154 passim. 3 0 El ensayo se encuentra reunido en Tres libros, utilizo la edicin de 1964 que ya he citado (cf. supra, nota 24), p. 33. 31 Papeles de reenvenido, Centro Editor de Amrica Latina, Buenos Aires, 1966, p. 71. NRFH, XL FV POSIBILIDADES GENRIC AS Y NARRATIVAS DEL FRAGMENTO 465 por ejemplo, hubiera querido que sus Ensayos y poemas se llamaran "fantasas mexicanas", pero Genaro Estrada cambi su t tul o 3 2 . Torri somet a buena parte de sus fragmentos i ndi tos a un proce- di mi ento de supresi n y condensaci n que daba por resultado textos autnomos de los gneros ensayo o cuento 33 . Es factible que no todos estos procesos de reel aboraci n nos puedan convencer de lo que es un fragmento. En un momento en que casi todo prosista parece tener o querer tener una compila- ci n de fragmentos, el rumano Cioran, tal vez hoy el autor que j unto con Canetti se acerca ms a la combi naci n fluida de filo- sofa y aforismo, nos define el antojo de la operaci n textual en una col ecci n de este tipo de texto. En la contraportada de su Aveux et anathmes Cioran determina que: Dans tout livre o le Fragment est roi , les vrits et les lubies se ctoi ent d'un bout l'autre. Comment les dissocier, comment savoir ce qui est conviction et ce qui est caprice? Tel propos, frui t de l'ins- tant, prcde ou suit tel autre qui , compagnon de toute une vie, s'lve la di gni t d'une obssesion. C'est au lecteur de faire le dpart, puisque aussi bien, dans plus d'un cas, l'auteur l ui -mme hsi te se pronunci er 34 . As visto, en la construcci n del fragmento se da constante- mente una "genericidad textual". Es decir, los elementos de un texto se refieren a una funci n modeladora o manipuladora eje- cutada por otros textos. Que un texto asuma una defi ni ci n gen- rica no implica que las reglas que se le apliquen deban reducirse a las que se asocian con el gnero escogido. La omnipresencia de 32 Aunque no haba una conciencia de grupo o de generacin literaria, las redes entre algunos de estos autores existan, con la variante de precursor, maes- tro, cmplice, simpatizante o amigo. Por cierto, la red se da en varios niveles. Tal es el caso entre Garmendia y Torri (SERGE I . ZATZEFF, 'J ulio Garmendiay J ulio Torri: dos espritus afines", Gaceta delF.C.E., 1993, nm. 269, 42-46), Macedonio y Borges (SONIA MATTALA, "Macedonio Fernndez/J orge Luis Borges: la supers- ticin de las genealogas", CuH, 1992, nms. 505/507, 497-505), ste (o todos) y Gmez de la Serna, Cortzar y Piera (ANTONIO FERNNDEZ FERRER, "El dispara- te claro en Cortzar y Piera", en Encuentro con Amrica Latina. Historia y literatura, eds. S. Mattalayj . del Alczar, Universitt de Valncia, Valncia, 1993, pp. 166 186), Arrela y Monterroso, etc. Estoy consciente de la extensa bibliografa acer- ca de Felisberto y de los otros autores que incluyo en mi seleccin. Slo me refiero a la ms importante entre la contempornea. 33 SERGE I . ZATZEFF, "LOS textos breves de J ulio Torri", Sbado, suplemento de Unomsuno, 1994, nm. 877, 1-2. 3 4 Gallimard, Paris, 1987. 466 WILFRIDO H. CORRAL NRFH, XL1V factores evaluadores en las teoras genri cas se observa no slo den- tro de la descri pci n de un gnero dado sino tambi n en la clasi- ficacin de los diversos gneros: "To the hierarchy of works wi thi n a genre corresponds a hierarchy among the various genres" 35 . En verdad no puede haber una versi n factible o aglutinante del decl ogo del perfecto practicante del fragmento, pero s una versi n mayor y yuxtapuesta que no agote el tema, o si se prefie- re, intertextual en su posible si stemati zaci n. sta deber a i ncl ui r los siguientes mandamientos: 1. Tensi n o presi n genri ca mul ti facti ca y autoimpuesta res- pecto a extensi n, rasgos, temti ca y forma(s). 2. Ti po fronterizo y escueto, asociado a la prosa poti ca o poema en prosa. 3. Ti ran a l di ca o pseudofilosfica en el "mensaje" y la escritu- ra o re-escritura como protagonista. 4. Necesidad de "entrecomillar" el texto e imbricarle archi cdi - gos explicatorios. 5. Prl ogos o posfacios como marco conceptual del calco o la conci si n. 6. Anhelo de sabi dur a atemporal basado en presunta experiencia. 7. I ron a como atentado constante a la seriedad y como parte de un humor custi co. 8. Culteranismo y conceptismo asumidos visceralmente. 9. Crtica social asumida, aunque no como componente exclusivo. 10. Ausencia total de conciencia de grupo o poti ca compartida. 11. La ficcin como hecho discursivo generalmente autnomo y eni gmti co. 12. Narrativa de ecos, circularidades, palimpsestos y reflejos. 13. El i mi naci n de expectativas convencionales y al teraci n de tra- diciones recogidas. 35 J EAN-MARIE SCHAEFFER, "Lierary genres and textual genericity", trad. A. Otis, en RALPH COHN, cf. cit., p. 179. La totalidad de las teoras de Schaeffer se encuentra en su Qu'est-ce qu'un genre littraire, Seuil, Pars, 1989. Aparte de los estudios genricos que analizo para la obra de Monterroso (Lector, sociedad y gne- ro...), vanse las revisiones de HELMUT HAUPTEMEIER, "Sketches of theories of genre" (Poetics, 16, 1987, 397-430), y ADENA ROSMARIN (The power of genre, Univer sity of Minnesota, Minneapolis, 1985), este lmo analizado porj . MARGOUS (art. cit.); la proyeccin de FOWLER (art. cit.) y los clsicos contemporneos sobre el tema editados por MIGUEL GARRIDO GALLARDO, Teora de los gneros literarios (Arco Libros, Madrid, 1988). NRFH, XLTV POSIBILIDADES GENRICAS Y NARRATIVAS DEL FRAGMENTO 467 14. Cuando se dan, pol ti ca y ficcin como discursos unidos irre- ductiblemente. 15. Signo mvil que propone una nueva sintaxis narrativa y cons- tantemente proscribe caracter sti cas que permi ten una tipo- loga. 16. Cuando se explayen en personajes, que stos no sean tipos o caracteres sino que adquieran el nivel semi ti co de actores o cantantes. Si se ensayara una defi ni ci n del fragmento (y aqu reviso mi texto de 1981) sta tendr a que reconocer que aborrece cualquier escritura que sea estilstica o temti camente esttica, completa, redonda. Dicho con otras palabras: la meta del fragmento no es tanto dirigirse hacia una concl usi n como mantener una tensi n suelta, a pesar de que titular sea consagrar. Esta postura oximo- rni ca es su presencia; es esencial para el texto, se construye en l y se siente en la lectura, tal vez porque el fragmento es frecuente- mente una escritura tautol gi ca en prosa refinada, lo cual no se puede argi r para cualquier texto corto. Por otro lado, se tendr a que considerar que para cualquier defi ni ci n, los fragmentos ten- drn que superar el espinoso asunto de la oposi ci n prosa-poes a. No es difcil observar en los textos hispanoamericanos de las primeras cuatro dcadas de este siglo textos ya mencionados, una actitud anl oga con las caractersticas estructurales de la litera- tura occidental de mi tad del siglo por acabar. En sta, "los estilos emotivo, figurado, personal, etc., predomi nan en la poesa, mientras que la ficcin se caracteriza a menudo por el predomi ni o del estilo referencial. Debe agregarse que la literatura contempo- rnea tiende a ignorar esta oposi ci n" 3 6 . Despus de los aos cua- renta el fragmento se convierte en parte integral de la literatura "activa" producida por la prosa hispanoamericana. La diferencia entre el mundo como algo que se experimenta en acciones y el mundo como algo representado en el discurso no slo se infiere sino que se diluye. El lenguaje, al tiempo que se convierte en pro- tagonista, es ms fluido, menos privilegiado y autosuficiente, y ei fragmento aparece en el cruce de ese tipo de lenguaje con una geometr a del sentido, cuando ste se pierde. La brevedad del fragmento es el recurso anti hegemni co ms frecuente; en l, las * TZVETAN TODOROV, "Gneros literarios", en Oswald Ducrot y Tzvetan Todo- rov, Diccionario enciclopdico de las ciencias del lenguaje, trad. E. Pezzoni, Siglo XXI , Buenos Aires, 1974, p. 182. 468 WII.FRIDO H. CORRAL NRFH, XLLV tematizaciones tienden a asombrar menos, el autor ha muerto y la crtica comienza a contaminarse del manual que ofrece la prosa on ri ca que l ee 37 . Naturalmente, esta prosa no se da en un vaco estti co o social, aunque su singularidad a veces se base en una sola obra, como en el caso de Antoni o Porchia (1886-1968). Su col ecci n Voces (1943, y varias ediciones hasta 1992) tiene afini- dades con las escrituras budistas y taostas, Kafka y Blake. Entre la sentencia y lo ef mero, las "voces" de Porchia son paradigmas para esta poca debido a su contenidismo y discursividad fugaces. Algunos ejemplos de esas voces: "Quien me tiene de un hi l o no es fuerte; lo fuerte es el hi l o", o "Todos mis pensamientos son uno solo. Porque no he dejado de pensar", nos muestran que las voces no son apotegmas ni ni nguno de los otros trmi nos que he empleado, sino la expresi n de un "pensamiento pol i dri co, tal vez facetado, que dice de s lo que diversamente el lector tiene en s " 38 . Para la poca de Porchia, y particularmente para el rea rioplatense, Felisberto publicaba por primera vez, en revistas pasa- jeras, varios de los cuentos fragmentados reunidos posteriormen- te en Primeras invenciones (1969) y el paradi gmti co relato "Las dos historias", i ncl ui do despus en Nadie encenda las lmparas (1946). ste contiene "La visita", "La calle" y "El sueo", textos que Felis- berto llama "trozos" y que le sirven para potenciar persecuciones discursivas que unen vida y literatura. En su edi ci n de aquel l i bro de relatos, Enrique Morillas evala con acierto "Las dos historias" y apunta: "Si los fragmentos iniciales hubiesen quedado como tales, tendr amos el testimonio de un escritor. Al conseguir inte- 3 7 Un excelente registro de gneros menores (que excluye al fragmento) es el editado por FRITZ NIES, Genres mineurs: Texte zur Theorie und Geschichte nichtka nonischer Literatur, Wilhelm Fink, Mnchen, 1978. Nies provee una lista, mien- tras que GRARD GENETTE (Palimpsestes: la ltrature au second degr, Seuil, Paris, 1982 y Seuils, Seuil, Paris, 1987) examina los textos como principios bsicos para la accin cultural y el fluir de esa prosa hacia la tribuna, viaje comn en la ensa- ystica hispanoamericana. Vase tambin Prosakunst ohneErzhlen. Die Gattungen dernicht-fiktionalen Kunstprosa, ed. K. Weissenberger, Niemeyer, Tbingen, 1985, que incluve el fragmento entre gneros no ficticios (sic) como el aforismo, auto- biografa; biografa, carta, dilogo y ensayo. " 3 8 LEN BENARS, Antonio Porchia, Hachette, Buenos Aires, 1988, p. 18. Bena- rs provee no slo un estudio y antologa temtica, sino tambin una fascinan- te coleccin de testimonios, juicios crticos y cartas inditas. Todos estos textos se caracterizan, como era de esperarse, por su fragmentarismo. Respecto al pen- samiento Zen, vase el estudio deALBERTO LUIS PONZO, Antonio Porchia, el poeta del sobresalto, Epsilon Editora, Buenos Aires, 1986. NRFH, XLI V POSIBILIDADES GENRICAS Y NARRATIVAS DEL FRAGMENTO 469 grarlos narrativamente, Felisberto Hernndez pudo contarnos los avatares del oficio, la ndol e misma de la producci n del relato" 39 . En qu residen las posibilidades narrativas de este tipo de fragmento? J orge Panesi propone que los primeros relatos de Fe- lisberto: ms que encadenami ento j erarqui zado de sucesos, consti tuyen sumatorias, suma de escenas narrativas meton mi camente super- puestas. Esta superposi ci n contiene en s un ncl eo de fijeza, de estatismo, como si fuesen escenas a contemplar por un espectador hi potti co que no podra otorgarles movi mi ento y que est constre- i do a indagar o investigar un misterio o un significado que escapa si empre 40 . Un comentario anterior propone: "Dos posiciones bsicas y corre- lativas generan ficcin en Felisberto Hernndez. La primera deriva de la pobreza del artista y de su imposibilidad de comprar objetos deseados; la segunda de la pobreza del mercado de arte: dificultad para venderl o" 41 . Pero un estudio ms completo de la totalidad de sus relatos revela que se engendran, al nivel del enun- ciado y de la enunci aci n, por medio de redes de excentricidad, divergencia y convergencia 42 . Con sus debidas variantes sociales y metaficticias, no es osad a crtica extender este criterio al frag- mento de la poca, pero como el fragmento es tambi n un texto l i m trofe, su progresi n cronol gi ca destruye fci l mente la adhe- si n a pocas. Sus propuestas epi stemol gi cas, despus de todo, no tienen nada que ver con la obsesi n o la transcri pci n teri ca posterior al momento de su apari ci n inicial. Pensemos en que si los comentaristas de Hercl i to se ocupan de investigar si sus frag- mentos son autnti cos, dudosos, apcri fos o adulterados, es por- que esa es su condi ci n sine qua non para las atribuciones que puede postular la historia literaria. Heidegger se pregunta con qu autoridad un fragmento de hace miles de aos puede hablar al lector de hoy (op. cit, p. 16). Segn la contemporaneidad (nues- tra) en que se inscribe este l ti mo acto interpretativo, seguir la pis- ta de la enseanza "objetivamente correcta" de Hercl i to quiere 3 9 Ctedra, Madrid, 1993, pp. 63-64. 4 0 Felisberto Hernndez, Beatriz Viterbo, Rosario, 1993, pp. 35-36. 4 1 JOSEFINA LUDMER, "La tragedia cmica", Esentura, 1982, nms. 13/14, p. 113." 4 2 Vase ANA MARA BARRENECHEA, "Ex-centricidad, di-vergencias y con-ver- gencias en Felisberto Hernndez", Textos hispanoamericanos, Monte vila, Cara- cas, 1978, pp. 159-194. 470 WILFRIDO H. CORRAL NRFH, XLFV decir rehusar a exponerse al riesgo saludable de ser desconcerta- do por la verdad de un pensamiento. Esta ha sido la resonancia de Hracl i to en Hi spanoamri ca, segn Cappel l etti 43 . Si esta es la historia literaria que estamos construyendo, hay que notar que en Hi spanoamri ca la ficcin i nstantnea, com- pacta, y que frecuentemente da credibilidad a lo fantstico, siem- pre ha tenido una acogida singular entre los prosistas. Borges y Bioy Casares, en la "Nota prel i mi nar" de su antol og a Cuentos are- ves y extraordinarios (1955/1967), nos aseguran que "la ancdota, la parbol a y el relato hallan aqu hospitalidad, a condi ci n de ser breves. Lo esencial de lo narrativo est, nos atrevemos a pensar, en estas piezas; lo dems es episodio ilustrativo, anlisis psi col gi co, feliz o i noportuno adorno verbal". Estos criterios acerca de la posi- bi l i dad narrativa que remiten a los privilegios producidos por el ingenio les permiten compilar textos heterogneos que rebasan moldes de diversas naciones y pocas. Como criterios literarios son justificables. Despus de todo, la historia literaria presenta lo heterogneo, por ejemplo, la narrativa popul ar como fusi n de culturas, l o cual ser a darle al mi to una forma ms l i bre. No es arriesgado creer que existieron dichos populares en los que se basaron los presocrti cos como Hercl i to para crear sus fragmen- tos. Los que los i mi taron hicieron lo mismo, y as sucesivamente. Y este patrn no se ha abandonado para el fragmento hispanoa- mericano. Pero no hay que confundir renovadores con innova- dores. Como consecuencia, la historia literaria actual, en lo que tenga de exacta (vase Perkins), debe saltar de gnero a gnero para tratar de fijar la libertad y valor del fragmento, porque este es ms que el viaje literario de la frase feliz. Borges y Bioy Casares sin duda ten an absoluto conocimiento de esta si tuaci n. No obstante la realidad genri ca, su estratagema 4 3 NGEL CAPELLETTI, La filosofa de Herclito de feso, Monte vila, Caracas, 1969, pp. 173-176. CHARLES SCOTT explica la simpata de Heidegger por la com- binacin de oscuridad y claridad de Herclito (en "Thinking non-interpretively: Heidegger on technology and Heraclitus", Epoch, 1, 1993, p. 36). Con base en el griego, Heidegger y Fink establecen un dilogo respecto a la verdad, el ser y el conocimiento; con el propsito de elevar el texto del lugar comn a un esta- do superior, a la diferencia entre lo uno y lo diverso. Se examina esta lectura en Heidegger on Heraclitus: A new reading, eds. K. Maly, & P. Emad, Edwin Mellen Press, Lewiston, NY , 1986. JEAN LVQUE, LefragmentI, Editions Osiris, Pars, 1989, estudia las funciones precisas del fragmento en el pensamiento heideggeriano, mientras PAOLO VALESIO, "The fragment", Novantiqua: Rhetorics as a contemporary theorv Indiana University Press, Bloomington, 1980, pp. 172-184, lo examina en trminos del discurso autorial y su ideologa. NRFH, XLIV POSIBILIDADES GENRICAS Y NARRATIVAS DEL FRAGMENTO 471 motriz no deja de ser la brevedad. Calvino discute esta antol og a en un apartado sobre la "Rapidez", y aade: "Yo quisiera preparar una col ecci n de cuentos de una sola frase" 44 . El problema, dice, es que no encuentra ni nguno que supere a "El dinosaurio" de Monterroso 45 . Consistencia, exactitud, ligereza, mul ti pl i ci dad, ra- pidez y visibilidad son las virtudes cardinales de la obra literaria para Calvino, y es difcil creer que tanto l, Borges y Bioy Casares, como los narradores hispanoamericanos que discuto, no com- partan, aun fuera de un nivel generacional o soci ohi stri co, el nivel l di co y epi fni co de esas correspondencias. En su antol og a Borges y Bioy Casares no omi ten apuntes, reseas, cuentos, pre- sentaciones, prl ogos, introducciones, resmenes, cuadernos, afo- rismos (en el sentido original griego de "defi ni ci n"), fbulas, crni cas, retratos y textos similares. Entre stos incluyen una parte de El deslinde (1944) de Alfonso Reyes y una descri pci n de Od n tomada de Antiguas literaturas germnicas de Borges y Delia I nge- nieros. Los ni cos otros hispanoamericanos incluidos son Silvina Ocampo, Vi rgi l i o Pi era y Bioy Casares, autores poco conocidos por su crtica. Su presencia, sin embargo, establece otros hilos para la historia literaria; en palabras de Heidegger: "El antiguo frag- mento del pri mer pensamiento occidental y el fragmento tard o del pensamiento occidental reciente traen lo Mismo al lenguaje, pero lo que dicen no es i dnti co" (op. cit., p. 23). Unos aos despus, en Guirnalda con amores (1959), Bioy Casa- res ofrece relatos de amor y fragmentos, aforismos, apuntes, borra- dores, observaciones y (otra vez y como otros autores) digresiones. Una visin c ni ca de este tipo de texto mi scel neo ser a postular que se compone de lo que no cabe en otros proyectos del autor, desechos y frusleras textuales, primeras versiones. Es decir, del tipo de (pre) texto que siempre contiene un prefijo que termina l i mi tando sus posibilidades narrativas. Aun ms, se puede creer que son el producto de lo que ocurre cuando un autor agota lo que tiene que decir. Pero el asunto es que hay patrones narra- tivos que requieren de los lectores el conocimiento de conven- 4 4 ITALO CALVINO, Seis propuestas para el prximo milenio, trad. A. Bernrdez, Siruela, Madrid, 1989, p. 64. 4 5 En este sentido, la antologa deFERNANDEZ FERRER, La mano de la hormiga. Los cuentos ms breves del mundo y de las literaturas hispnicas, Fugaz-Ediciones Uni- versitarias, Madrid, 1990, es insuperable. No me detengo en conocidos proble- mas textuales de la brevedad. Vase, PIERRE TESTUD et al, De la brivet en la littrature, Universit de Poitiers, Poitiers, 1993, y La Licorne, 1991, num. 21, dedi- cado a "Brivet et criture". 472 WILFRJDO H. CORRAL NRFH, XLI V ciones establecidas. Aunque claramente este no es el caso de Bioy, l o que quiero decir es que cuando los fragmentos se suplen o flu- yen con funciones protegidas o engendradas por las variantes de la intertextualidad, recogen, por lo general, "reflexiones incone- xas" que con bastante regularidad toman de literatos, pol ti cos, personajes hi stri cos y seres afines. Cmo diferenciar entre lo que es un producto mediocre de lo que se suele llamar "horas de ocio" y un fragmento ms cercano al dictamen de Graci n sobre la brevedad, o a cualquiera de los aforismos sobre forma y conteni- do de su Orculo manual y arte de prudencia (1647)? Como sabemos, el Siglo de Oro espaol provee un clima pro- picio para la creaci n de compendios de mxi mas, proverbios, refranes, aforismos, emblemas e incluso reglas que se convierten en formaciones discursivas en torno al pragmatismo y moralidad cotidianos. Son textos que requieren una lectura de la compleji- dad del contexto renacentista mayor 46 , debido a que se adelantan a la noci n de paratexto que di scuti r adelante. Sin embargo, el fragmento contemporneo, cuyo contexto es mayor por haber integrado o asimilado a su antecesor, se diferencia del clsico de una manera esencial: no pretende descubrir la ley orgni ca o taxo- nmi ca que reduce la diversidad a la unidad. Que el fragmento retome como paradigma variantes de una forma breve canoniza- da en la historia literaria tal vez se deba al hecho de que la inter- pretaci n actual es inevitablemente tecnol gi ca. En el momento en que el crtico asume esta perspectiva, distorsiona el di l ogo es- clarecedor que posibilitaba la i nterpretaci n pretcni ca; sta gene- ralmente recuperaba contextos, no se volva sobre s y, sobre todo, surg a de la historia del asombro ante el devenir de las cosas 47 . Pero el fragmento se distancia de la "sensatez" que es deseable que construyan el autor y el lector. El estado "incompleto" del frag- mento obliga al lector a desplazarse mentalmente, y el proceso interpretativo de "completarlo" es parte de este desplazamiento. El propio Borges, homenajeando a pesar de s a Macedonio, se adelanta a Stanislaw Lem (quien cumpl i r a con el deseo borgea- no), dice que su modelo es el Carlyle de Sartor Resorbas y propone, en el "Prl ogo" a sus Prlogos, un l i bro que "constar a de una serie de prl ogos de libros que no existen. Abundar a en citas ejem- 4 6 Vase ROSALIE COLIE, "Small forms: Multo in parvo", The resources of kind: Genre-theory in the Renaissance, ed. B. K. Lewalski, University of California Press, Berkeley, 1973, pp. 32-75. 4 7 C. SCOTT, art. cit., p. 35. NRFH, X L I V POSIBILIDADES GENRICAS Y NARRATIVAS DEL FRAGMENTO 473 piares de esas obras posibles" 48 . Como nos seal a Cobo Borda, el problema es que tal vez nunca se termi nen de compilar los pr- logos de Borges, porque parecen salir de las entrelineas de otros minitextos caseros. Hasta el fin, digamos, hasta el Atlas (1984) y Los conjurados (1985) Borges cierra su escritura con los textos abiertos con que la comenz. En el "Prl ogo" a su l ti mo l i bro, que llama "una entrega de s mbol os", en la i nscri pci n dice con certeza remozada: "No profeso ninguna esttica. Cada obra con- fa a su escritor la forma que busca: el verso, la prosa, el estilo barroco o el llano. Las teor as pueden ser admirables est mul os (recordemos a Whi tman) pero asimismo pueden engendrar monstruos o meras piezas de museo" 49 . Con lo que Ana Mar a Barrenechea ha llamado "la narraci n que se autoanaliza", Borges concreta la ambi gedad genri ca de la prosa, y de varias formas, como arguye en "Kafka y sus precursores", legitima la condi ci n protomoderna de la hibridez como sistema. Esto no quiere decir que Borges se aleje de los sistemas sociales, porque si sus "frag- mentos" prueban algo es que la j erarqu a de los gneros y los cnones est relacionada con las j erarqu as soci ohi stri cas y la autoconciencia que tiene el autor de sus proyectos. Despus de proveer las piezas de la "obra visible" de Pierre Menard, el narra- dor menciona que uno de los textos que inspiraron la empresa "es aquel fragmento filolgico de Novalis el que lleva el nmero 2005 en la edi ci n de Dresden que esboza el tema de la total identificacin con un autor determinado" 50 . En este sentido, Borges tambi n provee una conti nui dad respecto a las preocupaciones estticas que compart a con Macedonio y Gi rondo, y deja un palimpsesto de paralelismos obvios. Si se entiende as el desarrollo literario, la distancia que sepa- ra al fragmento hispanoamericano de los componentes textuales que Genette compila bajo las rbri cas genri cas "paratextos" (en 1982) y "umbrales" (en 1987) se acorta cada vez ms a partir de los aos cincuenta, de la misma manera que las apostillas de Col n a los textos que lea se aproximan a los addenda y notas al margen que correctamente persigue la crtica genti ca. Precisamente, se podr a conjeturar que Pedro Pramo slo se convierte en novela en cuanto los lectores fusionan, con sus expectativas, los sesenta y cin- 4 8 Prlogos con un prlogo de prlogos, Torres Agero, Buenos Aires, 1975, p. 9. 4 9 Obras completas, Emec, Buenos Aires, 1989, t. 2, p. 455. 5 0 Obras completas, Emec, Buenos Aires, 1974, t. 1, p. 446, las cursivas son suyas. 474 WILFRIDO H. CORRAL NRFH, XLI V co o sesenta y siete fragmentos que la componen. Tres dcadas despus ocurri r lo mismo cuando Luis Rafael Snchez arme La importancia de llamarse Daniel Santos (1988) con los suplementos, mitos yfaits divers de la cultura popular y farndul a musical en tor- no al cantante que protagoniza (con el lenguaje) su metanovela. En el reconocimiento de esa coyuntura temporal yace el estable- cimiento de una nueva conciencia si mbi ti ca entre texto e i ntr- prete, especialmente en lo que se refiere a las relaciones entre cuento y ensayo. Este es un "problema" genri co del cual se han ocupado novelistas cuyas obras adquieren mayor pbl i co en los aos ochenta. Pienso en el di l ogo (intertextual y crtico) entre los argentinos Ricardo Pigliay J uan J os Saer. Pero aun ms en la novelstica de este l ti mo y su eval uaci n de la tendencia actual a la fragmentaci n de las formas culturales. Este es un tema que Saer viene discutiendo desde su seminal estudio acerca de la influencia de los mass media en la l i teratura 51 , que tambi n se tra- duce en un nuevo plano o modelo textual: El fragmento no posee la autonoma de un gnero, sino que depen- de, para existir como fragmento, de su relacin con una intencin totalizadora, explcita o implcita. El fragmento existe como texto conflictivo, como residuo de una praxis problemtica. Es un resul- tado emprico y no la aplicacin ortodoxa de normas preexistentes. El fragmento metaforiza el herosmo trgico de la escritura, aunque tambin lo acecha, desde un punto de vista histrico, el triste desti- no de todos los gneros, que es como el de las civilizaciones, el de ser mortales 52 . Como dije anteriormente, no se trata de crear tipologas sino de seal ar pautas que expliquen la di spersi n i nteri or y exterior del texto. Los fragmentos son textos de resistencia, y si se cree que son representaciones textuales patol gi cas y liberadoras es por- que, a un nivel inmediato, "el fragmento opera como metfora de la decadencia de un epistema, su prdi da de credibilidad y el des- mantelamiento de sus postulados. Tales procesos crean escombros a la vez que fragmentan composiciones epi stemol gi cas obsole- tas" 53 . Dicho en trmi nos menos posmodernos, las teor as de divi- 5 1 Vase "La literatura y los nuevos lenguajes", en C. FERNNDEZ, op. al, pp. 301-316. 5 2 Juan Jos Saer por Juan Jos Saer, Editorial Celtia, Buenos Aires, 1986, p. 15. 5 3 GIANMARCO VERGANI etal, 'The cultureof fragments. Notes on the question of order in a pluralistic world: Towards a structure of difference", Precis, 1987, nm. 4, p. 8. NRFH, XL FV POSIBILIDADES GENRICAS Y NARRATIVAS DEL FRAGMENTO 475 si n narrativa han sido arrasadas y en su lugar han quedado los modos, formas y tipos de narcisismo literario. Estos procedimien- tos de desi ntegraci n (aunque no debilitamiento) de la repre- sentaci n se transplantan a la novela de principios (Rayuelo) y finales de los aos sesenta, y las formas breves se convierten en eje o matriz de aqul l a, tal vez para contrarrestar el culto al creci- mi ento textual de la novela "total" que predomi n desde esa dcada hasta lo que algunas historias literarias han llamado el comienzo de la "nueva novela histrica". Otra vez, es Borges quien ironiza al respecto en un fragmento de 1983, "Argumento de una novela que no escri bi r" 54 . Pero como bien nos recuerda la reco- pi l aci n de Zaitzeff, El ladrn de atades, el carcter formulaico y di al cti co del arte de novelar moderno tiene un antecedente tal vez ms ilustre en un texto de Torri de 1912, "Prl ogo de una novela que no escri bi r nunca" 55 . El fragmento no es entonces una "novela fragmentada", como lo son las truncas y generalmente cortas anti-novelas producidas por poetas y narradores vanguar- distas, desde los aos veinte hasta fines de los treinta. El amplio desafo del fragmento a las nociones de "gnero" o "texto" no per- mite reducirlo exclusivamente a ni nguna de las diversas formas que he mencionado en este ensayo, ni a las que se les puedan ocurri r a mis lectores. El programa paradj i co del fragmento, cuando lo tiene, es mantener su fluidez genri ca a la vez que adquiere una identidad que lo mantiene en tensi n con las historias literarias oficiales 56 . No es un asunto de totalidad o de escala. El problema es que tradicionalmente la historia literaria ha visto en el fragmento un trmi no antagonista para una serie completa de "objetos, concep- 5 4 Ahora en Los novelistas como crticos, eds. W. H. Corral y N. Klahn, F.C.E.- Ediciones del Norte, Mxico-Hanover, NH, 1991, t. 2, pp. 650-651. No ignoro los postulados de Barthes, para los cuales vasePHILIPPE VERCAEMER, "Roland Barthes: le romn du fragment", Modernits 4: critures discontines, ed. Y. Vad, Presses Universitaires de Bordeaux, Bordeaux, 1993, pp. 159-193. 5 5 F.C.E., Mxico, 1987, pp. 33-37. 5 6 Hasta la fecha, slo encuentro en JOS MIGUEL OVIEDO, Breve historia del ensayo hispanoamericano (Alianza Editorial, Madrid, 1991, pp. 142-143; 150-151 passim) una atencin a textos genricamente marginales. Estudia ensayos (como testimonios y reportajes), memorias, denuncias, revisiones y otros "ensayistas" perifricos como Gmez Dvila y Francisco Rivera, a cuya ltima obra dedica mayor atencin ("Francisco Rivera: el ensayo y el fragmento", La Jornada sema- nal, 1994, nm. 243, 16-17). Para la crtica del cuento es primordial la reciente compilacin de CARLOS PACHECO, y Luis BARRERA LINARES, Del cuento y sus alrededo- res, Monte vila, Caracas, 1993. 476 WILFRIDO H. CORRAL NRFH, XLI V tos y fantasas que i mpl i can el proyecto de una totalidad escrita. Sea l i bro, poema, novela, enciclopedia o biblioteca, significa el proyecto utpi co de lograr una totalidad por medio de la escritu- ra" 57 . Lo que s tenemos es un ensanchamiento o desplazamiento de la noci n de la prosa, ficticia o no ficticia. En las l ti mas tres dcadas, la producci n novelstica hispanoamericana instala en los lectores la experiencia del individualismo genri co del fragmen- to como parte del repertorio novelstico y su andamiaje concep- tual. En la construcci n de la historia literaria, cualquier muestra acaba por convertirse en el fragmento de una historia posterior. As, slo se pueden dar ejemplos canni cos de ese tipo de "nove- l a" 58 . Esto no significa recurrir a un centro, sino ms bien entablar otra dialctica. En verdad no hay un abandono declarado y total de toda referencia a un sujeto, a un referente privilegiado o a un precursor absoluto; se trata, precisamente, de ver el fsil de la his- toria en la narrativa como un pasado novelesco que habr de ser renovado por los propios autores, tal como sucede de manera patente con la reciente preferencia de Donoso y Fuentes por la novela corta. Pero se vuelve a las formas breves con diversos nombres, cre- yendo que no se las ha definido perfectamente. J unto a la "prosa" de la poes a conversacional de los sesenta (Parra, Cardenal, J ua- rroz, Dalton, e incluso Neruda) i rrumpen entonces las recons- trucciones que hacen Denevi y Galeano respectivamente de motivos literarios clsicos e i nd genas, las narraciones textualiza- das como "disparates" de Sorrentino, y las brevsimas "fantasas" no siempre ficticias de Avils Fabila. Surgen varios trmi nos amor- fos (generalmente calcados de la tradi ci n literaria de Occidente) que, repito, no se excluyen o constringen. Como consecuencia para el campo cultural hispanoamericano, la conceptual i zaci n del fragmento no puede partir de la noci n a priori de que todo texto importante debe tener una unidad. Esta noci n es i deol - 5 7 WALTER MOSER, "Fragment and Encyclopaedia: From Borges to Novalis", en Fragments: Incompletion and discontinuity, ed. L. D. Kritzman, New York Literary Forum, New York, 1981, p. 111. 5 8 Para los sesenta: La feria, Tres tristes tigres, Rajuela, Museo de la novela eterna escrita mucho antes de 1967, cuando se publica y El hipogeo secreto, de Eli- zondo. En los setenta: Entre Marx y una mujer desnuda de Adoum; La guaracha del Macho Camacho de Snchez; Lo dems es silencio de Monterroso, y Abrapalabra de Britto Garca. En los ochenta: El palacio de las blanqusimas mofetas de Arenas; D de Balza; El nico lugar posible de Salvador Garmendia; Maldito amor de Ferr, y la mencionada La importancia de llamarse Daniel Santos. NRFH, XLfV POSIBILIDADES GENRICAS Y NARRATIVAS DEL FRAGMENTO 477 gica y mistificadora 59 , como tambi n obsoleta para los textos de hoy. Nuestros fragmentos exigen una defi ni ci n manejable que le pi da a los lectores imaginar un orden invisible e ideal, en el que toda obra de arte es un fragmento. Ese tipo de defi ni ci n fun- ci onar a solamente si se considerara que lo que es un fragmento para la sociedad en que se produce la prosa hispanoamericana, no lo es en otra. Por otro lado, la forma en que se ha recogido la tra- di ci n narrativa es igualmente importante. Lo que dice Heidegger respecto a Hercl i to se puede aplicar con poco riesgo a la pesqui- sa geneal gi ca del fragmento hispanoamericano: The train of thought of these later thinkers and writers determines their selection and arrangement of Heraclitus' words. This in turn delimits the space available for any interpretation of them. Thus a closer examination of their place of origin in the writings of subse- quent authors yields only the context into which the quotation has been placed, not the Heraclitean context from which it was taken. The quotations and the sources, taken together, still do not yield what is essential: the definitive, all-articulating unity of the inner structure of Heraclitus' writing. Only a constantly advancing insight into this structure will reveal the point from which the individual fragments are speaking, and in what sense each of them, as a saying, must be heard (op. at, p. 102). Se puede concordar tambi n con la idea de que la comprensin pragmtica de una cosa particular como fragmento depende por lo menos parcialmente de la interaccin entre la cosa misma y el agente de percepcin, y esa percepcin es afectada por el contexto. El problema con los contextos es que pueden ser emp- ricos o implcitos; y stos deben ser provedos normalmente por el agente de percepci n 60 . Estas presiones son particularmente claras en las obras de Bene detti, Cortzar, Monterroso, Pi era, y Ribeyro; y en otros grados en todos los textos de Arrel a, el Cabrera I nfante de O (1975) y Exor- cismos de esti(l)o (1976) y El grafgrafo (1973) de Elizondo. En los tres l ti mos autores el monopol i o textual lo ocupa la palabra y su huella. Su presencia es col usi n, bricolaje, gancho; la gramti ca y 5 9 Vase P. VALESIO, art. cit. 6 0 ALAN RENOIR, "Fragment: An oral-formulaic nondefmition", en LAWRENCE KRITZMAN, op. cit., pp. 40-41. 478 WILFRIDO H. CORRAL NRFH, XLJV el abismo del sujeto textual; la prcti ca, el poder, la cultura; en fin, la travesa y el futuro en que va a desembocar la escritura de nues- tros d as. En este contexto se puede pensar tambi n en el momen- to testimonial del fragmento, cuyo mejor exponente tal vez sea la presunta ficcionalizacin de varios contextos soci ohi stri cos en el recorrido que desemboca en el bi nomi o de Amares y Las palabras andantes publicado por Galeano en 1993 61 . No obstante, el frag- mento siempre nos hace volver al pasado de su autor. No creo, por ejemplo, que se pueda entender al Elizondo de Camera lucida (1983) sin considerar los "aforismos"concentrados en el acto de escribir y recogidos en la seccin "La esfinge perpleja" y la 'Teo- r a m ni ma del l i bro" de su Cuaderno de escritura (1969). Y el frag- mento nos hace saltar al presente ms presente de Elizondo: los cincuenta ensayos breves de Estanquillo (1993). Pero qu pasa con los otros autores, por qu estn ellos ms cerca del fragmento? Pi era, sobre todo en la antol og a de mayor difusin titulada El que vino a salvarme (1970), no slo se concen- tra en el individualismo y en la i nfi ni ta variedad de temas que si tan a su narrativa en un l i mbo genri co, sino que hace de la fragmentaci n el sine qua non de su discurso. Textos como "Una desnudez salvadora", "Grafoman a", "Cosas de cojos", "El infier- no", "La batalla", "Nataci n", "La montaa" y otros de igual extensi n problematizan dos asuntos con convenciones ya surrea- listas, ya fantsticas: la lgica de la razn on ri ca y el querer ser (como varios de los autores discutidos) profeta en su tierra, que generalmente es urbana. A un nivel ms profundo estos son frag- mentos metafsicos debido a que ilustran una condi ci n en la cual la idea de la estructura es imposible. Por esto la stira, la i ron a, l o grotesco, el absurdo y el barroqui smo ceden el paso a otras consideraciones que se instalan dentro de los paradigmas del cues- tionamiento total del discurso literario. stas, como la "nota hu- mor sti ca" y la parodia, no son gneros sino elementos que los 6 1 Digo "presunta" porque Eduardo Galeano testimonia acerca de la otre- dad desde y no para Hispanoamrica. Su penltimo texto se compone de "ven- tanas" sobre la cotidianidad desesperante del continente, e incluye ocho sobre la palabra y cinco sobre la memoria. De varia fragmentacin y oralidad, tal vez los ms contundentes sean "Ventana sobre los titulares de la crnica roja lati- noamericana" (Las palabras andantes, Siglo XXI , Madrid, 1993, p. 53) e "Histo- ria del superdotado, sus hazaas y su asombroso destino" (ibid., pp. 149-152). Estos se deben cotejar con Amares. (Antologa de relatos), "ordenacin" narrativa del mismo ao, en que incluye fragmentos, vietas y captulos de su obra de no- ficcin. La ms reciente re-estructuracin de esos fragmentos es el opsculo monotemtico Mujeres (1995). NRFH, XLI V POSIBILIDADES GENRICAS Y NARRATIVAS DEL FRAGMENTO 479 problematizan infinitamente. Si la fragmentaci n implica el recha- zo a las estructuras, centrismos e i deol og as, la afi rmaci n de la heterogeneidad y polivalencia como marcos del mensaje se con- vierte en la caracter sti ca pri nci pal y modus operandi del sujeto pos- moderno 62 . En Pi era, y tambi n en el Arrel a no cuentista o periodista del Confabulario definitivo (1986) que es muy diferente en con- tenido y ordenaci n al palimpsesto Confabulario total (1962), hay contratos de hipertextualidad mediante los cuales la tradi ci n del "cuento" y sus cdi gos sucumben ante autores para quienes las conexiones si ncrni cas del lenguaje tienen poco i nters. No es que reduzcan todo a "discurso", o que la estabilidad de sus re- latos/fragmentos sea su inestabilidad. Precisamente, se puede pensar que lo que Pi era y Arrel a quieren re-presentar es la nece- sidad evolucionista de la lectura de sus textos, y la subsecuente contami naci n de mensajes. Es decir, identificar las relaciones de stos con obras anl ogas o encasillarlos dentro de movimientos no es identificar su singularidad, sino seal ar un cambio en la pato- l og a cultural que puede ser caracterizado, segn dice J ameson al hablar de la lgica del capitalismo tard o, como un momento en el cual la al i enaci n del sujeto es desplazada por su fragmentaci n. Es, al fin y al cabo, la fragmentaci n ps qui ca que permite darle un marco a una literatura "menor", enajenada por el nfasis humano en la continuidad. Como toda literatura "menor" 63 , el fragmento urde una verdadera subversi n literaria, que desterritorializa al lenguaje oficial a la vez que lo emplea. Tomemos como ejemplo a Benedetti. Desde la re-ordenaci n temti ca de la penl ti ma versi n de sus Cuentos completos en 1986 muy similar a la de los Relatos (1974) y Cuentos completos (1994) de Cortzar y los Cuentos completos (1994) de Ribeyro y sobre todo en los "relatos" ms breves de Despistes y franquezas (1990), ahora parte de la narrativa breve de la edi ci n de 1994 de sus Cuentos completos Benedetti ha venido resumiendo los modos de su escri- tura vis--vis su denuncia (sus "ensayos" pasan por el mismo pro- es Ntese de paso la implicacin para el canon de las formas breves de la recuperacin de un autor. Por razones de ndole de poltica sexual ms que de "rareza" literaria, Piera haba sido condenado al ostracismo. Despus de su muerte se publican (en Cuba tambin) varias colecciones de su prosa y el rga- no oficial de la UNEAC dedica uno de sus nmeros (Unin, 1990, nm. 10) a 'Virgilio tal cual". 6 3 VaseGILLES DELEUZE, et FLI X GUATTARI, Kafka; pour une littrature mineure, ds. de Minuit, Paris, 1975. 480 WILFRIDO H. CORRAL NRFH, XLJV cedimiento). No se debe creer que esta actitud privilegia la Histo- ria y el compromiso, si por la pri mera se entiende lo que Genette llama "relato factual" 64 ; ms bien, Benedetti articula funciona- mientos textuales que "visten" a otros textos, en el sentido en que el Genette de Seuils arguye que la presentaci n editorial, el nom- bre del autor, los ttulos, las dedicatorias, los ep grafes, prefacios, notas, entrevistas y reportajes i mponen un modo de empleo e i nterpretaci n conformes, frecuentemente, a los di seos del autor 65 . Por cierto, podr amos aadi r a este andamiaje manifies- tos, proclamas, di l ogos publicados e incluso la conferencia pbl i - ca, como muestra Diana Sorensen Goodri ch (en un trabajo en prensa). Es as como la fragmentaci n construye sus propios tex- tos y campo cultural. La inestabilidad positiva del fragmento en el sentido matemti co de que el orden de los factores no afecta al producto se confirma en la aparente necesidad de tergiversar patrones, encasillamientos, compartimientos estancos. Denevi, por ejemplo, rene bajo el t tul o Falsificaciones (1984) materiales extra dos del l i bro homni mo y de otros, y reagrupa textos escri- tos entre 1966 y 1984 segn un nuevo orden, algunos tambi n de acuerdo con nuevas versiones. Es ms, esas falsificaciones se con- vierten en el cuarto tomo de sus Obras completas, mientras reserva los dos vol menes de sus "cuentos" para los tomos dos y tres. Dnde empieza o termina el fragmento como texto converti- do en libro? Cioran apunta: "Por qu fragmentos?, me repro- cha ese joven filsofo. Por pereza, por frivolidad, por disgusto pero tambi n por otras razones...Y como no encontr ni ngu- na, me preci pi t hacia explicaciones prolijas que le parecieron serias y que termi naron por convencerlo" (op. cit, pp. 144-145). Por preguntas y respuestas similares creo consecuente notar las conexiones que el mismo Benedetti presenta como "envo": 6 4 Ficcin y diccin, trad. C. Manzano, Lumen, Barcelona, 1993, pp. 53-76. 6 5 Para una puesta al da de la nocin de intencionalidad en Genette, va- se la entrevista deYVAN LECLERC ("Grard Genette: Potique et esttique", Maga zine Littraire, 1995, nm. 328, 96-102). RIVERA (art. cit.) examina sagazmente las proyecciones de la nocin "Texto definitivo" propuesta por Genette en Palimp- sestos. GUSTAVO GUERRERO a su vez dice que el libro de Rivera es: "Un intento por rodear la tarea de la crtica de un contenido simblico y por integrar la lectura dentro del contexto de un proyecto de evolucin personal" ("Ulisesy el laberinto de Francisco Rivera", Vuelta, 1984, nm. 93, p. 35). Para distinguir los regme- nes del "mimotexto" (imitacin) como transposiciones inagotables del para- texto, Genette recurre, naturalmente, a Borges y Bioy Casares. NRFf, XLI V POSIBILIDADES GENRICAS Y NARRATIVAS DEL FRAGMENTO 481 Este l i bro, en el que he trabajado los l ti mos cinco aos, es algo as como un entrevero: cuentos realistas, vi etas de humor, enigmas pol i c acos, relatos fantsticos, fragmentos autobi ogrfi cos, poemas, parodias, grafitti. Confieso que como lector, siempre he disfrutado con los entre- veros literarios. Cortzar, sin i r ms lejos, fue todo un especialista (ver: La vuelta al da en ochenta mundos, ltimo round, Salvo el cre- psculo) pero en Amri ca Latina tambi n cultivaron el amasijo gen- tes tan sabias como Oswald de Andrade (con las "invenciones" de su cl ebre Miramar), Macedonio Fernndez (con su regodeo en el absurdo) y el ms cercano Augusto Monterroso (con su espl ndi do humor) 6 6 . Hacia el final de su prl ogo-env o, Benedetti reconoce que su texto "padece (o qui z disfruta) de cierta i narmon a, ya que abar- ca, desde relatos casi tenebrosos hasta cuentitos poco menos que cursis. I mporta eso demasiado?" {ibid., p. 14). Se puede volver, por cierto, al problema del "libro", que ya hemos discutido, sobre todo respecto a lo que sern o ser an los cuentos "completos" de Benedetti, Cortzar y Monterroso. Creo que la respuesta que he venido armando ser a clara. Como prcti ca, el fragmento nunca abandona a su autor despus de que lo practica por primera vez. Es como aprender a andar en bicicleta. As, lo que digo de Bene- detti aparece otra vez en su "novela" La borra del caf (1992). En sta, su argumento es bsi camente lineal, entre los amores irreso- lutos de Claudia y Mariana y las peripecias de Norberto y el narra- dor, encontramos una secci n llamada "Para qu hablar? (Fragmento de los Borradores del viejo)". Los borradores ser an los pergaminos de Mel qu ades en Cien aos de soledad, el viejo tal vez el autor emp ri co que vuelve a recorrer un Montevideo ahora frag- mentado. Es irrevocable, evidente (y probl emti co) para la historia lite- raria que la apari ci n del fragmento haya provocado como coro- lario a la falta de horizontes de expectativas para su lectura la i nvenci n o adaptaci n a las necesidades de un autor especfico de muchos trmi nos cuasi -genri cos o subordinados. Sin embargo, parece viable, no en oposi ci n a la nomenclatura del fragmento que propongo, etiquetarlos como posibilidad narrativa hispanoa- mericanizada del minimalismo, que el prosista norteamericano J ohn Barth ha propuesto para Occidente. Para l hay minimalis- mos de unidad, forma y escala; de estilo; de material (en perso- 6 6 Despistes y franquezas, Alfaguara, Madrid, 1990, p. 13. 482 WILFRIDO H. CORRAL NRFH, XLI V najes, exposi ci n); de tramas y mises en scne^; Barth cree que su compatriota Donal d Barthelme ten a razn al decir: "el fragmen- to es la ni ca forma en que confo", porque el minimalismo se esfuerza por indicar ms que explicar las verdades posibles. Tho mas Pyncheon, otro norteamericano que ve en el collage la solu- ci n para la prosa de Occidente, apunta que "due to the fact that his verifiable miracles are literary, i t is probable that Barthelme wi l l not become a saint anytime soon" 68 . Aunque creo que lo mismo se podr a decir de Mi chel Tourni er y sus Petites proses (1986), y antes de los palimpsestos genri cos que se encuentran en Pushkin, Emerson, Nietzsche, Kierkegaard, Kafka (sus aforismos), Ortega y Gasset y los zettel de Wittgenstein; creo que los "trozos" hispa- noamericanos emblematizan y a la vez apuntan hacia otra apre- hensi n del conocimiento. Dicho de otra manera, y de vuelta al architexto de Hercl i to, el fragmento hispanoamericano quiere superar la noci n de que la ni ca realidad es que lo representado siempre est en transi ci n. En 1928, el mexicano Salvador Novo incluy un "apndi ce gra- matical" en su documental novelado Return ticket. De acuerdo con el autor, es "para el uso del lector que no haya i do a Hawaii y quie- ra aprovecharlo" [sic]. En realidad el texto no era ni apndi ce ni tratado gramatical; era ms que nada una mi scel nea pseudo- cientfica y esotri ca que rezumaba de pedanter a, y tan juguetona como muchos de sus poemas. Antes, en 1925, Novo hab a pu- blicado con el t tul o de Ensayos algunos textos que en verdad po- se an caractersticas generalmente asignadas a la poes a. Los ensayos ms cercanos a las convenciones (que nunca van entre comillas) trataban temas completamente triviales, aunque la pro- sa en que se los presentaba asum a una exquisitez que no hay por qu llamar poti ca. En los intersticios de las propuestas de Novo se encuentran algunos de los or genes del fragmento actual. Quiero terminar mi recorrido con los autores que comenc, pues creo que con ellos, el fragmento s puede entrar en el canon; aunque no es aventurado apostar que la mayor a de estas obras no est incluida en las historias, manuales y compilaciones de estudios crticos de la literatura hispanoamericana. Al hacer aquellos auto- res caso omiso de las posibilidades genri cas tradicionales, y de los crticos, nos han acostumbrado paulatinamente a considerar la 67 "Afewwords about minimalism", The New York Times Book Review, 1986, p. 2. 68 "Introduction", en DONALD BARTHELME, The teachings oj don B, ed. K. Her zinger, Random House, New York, 1992, p. xx. NRFH, XLI V POSIBILIDADES GENRICAS Y NARRATIVAS DEL FRAGMENTO 483 indefinibilidad de un texto como fuerza proselitista e indicativa de la ferti l i dad de la i nvenci n literaria. Vuelvo entonces a Ribeyro y Monterroso, con una parada necesaria en Cortzar. Como ya mostr Benedetti arriba, Cortzar no necesita carn de identidad para el fragmento y su sentido temti co y axi ol gi co. Sin embargo, lo incluyo para demostrar que con esta prcti ca textual, autores como l rechazan tanto el mode- lo de sntesis como las ideas positivistas de un progreso lineal hacia una verdad i deol gi ca. As, el Cortzar de sus l ti mos libros (algu- nos de los cuales incluyen sus primeros textos) es quien se solida- riza abiertamente con el fragmento, como ya lo hab a hecho antes en Historias de cronopios y defamas (1962); slo que ahora su adhe- si n conti na en la veta de la suplementariedad infinita de lo lite- rario (lo que antes llamaba "pameo", "meopa", poema o fails divers). En textos programti cos como "Vidas de artistas", "Textu- rol og as"y "Qu es un pol grafo?" de Un tal Lucas, Cortzar logra di l ui r el alter eso de Lucas por medi o de la prrroga del significa- do, y crea espejismos tanto del personaje como del texto en s. Pero el fragmento admite deslices, y los de Cortzar se expresan as- 'Yo le tengo eran si mpat a a los pol grafos que agitan en todas direcciones la caa de pescar, pretextando al mismo tiempo estar medi o dormidos como el doctor J ohnson... Al fin y al cabo es lo que estoy haciendo en estel i bro"69. Si hay cierto estancamiento discursivo en el fragmento slo puede darse en el prl ogo cuando se colecciona. A pesar de que al pri nci pi o del postumo Salvo el crepsculo Cortzar incluye un tex- to llamado "Background", en que postula su col ecci n como cami- no hecho con auto-stop, no hay en verdad un prl ogo sino lo que a travs del l i bro el narrador/autor llama operaciones aleatorias. En l ti ma instancia, y como l mismo admite, se trata de justificar la combi naci n de prosa y poes a. Esa man a, frecuentemente cr- tica, de sujetar las cosas y los textos es para Cortzar demasiado normativista. En un texto sin t tul o, l y su narrador le reprochan ese conformismo a un interlocutor: ...sigo tercamente convencido de que poesa y prosa se potencian recprocamente y que lecturas alternadas no las agreden ni derogan. En el punto de vista de mi amigo sospecho una vez ms esa seriedad que pretende situar la poesa en un pedestal privilegiado, y por cul- pa de la cual la mayora de los lectores contemporneos se alejan Un tal Lucas, Alfaguara, Madrid, 1979, p. 102. 484 WILFR1DO H. CORRAL NRFH, XLI V ms y ms de la poes a en verso, sin rechazar en cambio la que les lle- ga en novelas y cuentos y canciones y pel cul as y teatro 70 . Esta cita, tan cargada, no slo muestra que Cortzar siempre fue consecuente con su prcti ca sino que, si nos mantenemos en el contorno del fragmento, invariablemente tuvo clara conciencia de las necesidades y cambios estticos producidos por los puentes del campo cultural contemporneo y su revisionismo. Pero este campo cultural no es siempre bien recibido. Si pensamos en las formas breves de las Prosas aptridas aumentadas (3 a ed., 1978), notamos que su autor, Ribeyro, no es ni apocal pti co ni integrado respecto a la contemporaneidad. Sus pensamientos, esbozos y anotaciones se ubican en la cuerda floja discursiva que oscila entre hechos y abstracciones, pero nada de posmodernidades para l. Como dec a arriba, una vez que un autor se instala en el frag- mento no lo suelta, y as, Ribeyro vuelve a l en Dichos de Luder (1989). En el paratexto de la cartul a se afirma que aquellos dichos son "presentados por J ulio Ramn Ribeyro", y al final del prl ogo, manteni ndose fiel al desdoblamiento que permite la creaci n de un ser apcri fo, Ribeyro cita a "Luder": "Los con- ceptos pertenecen al domi ni o pbl i co me dijo secamente. Slo las formas son pri vadas" 71 . En este caso, el fragmento es literatu- ra sobre literatura, autores sobre autores, textos sobre textos, bon- dad e i ron a sobre la contemporaneidad: "Me conmueve la desesperaci n de tantos j venes artistas por no perder el carro de la moderni dad [dice L uder]. No se dan cuenta que ese carro con- duce inexorablemente al Museo de las Anti gedades" (ibid., p. 36). El fragmento es por lo general un pasajero de la poca de su autor, y da la sensaci n de que se quiere construir en una suer- te de conciencia de su momento, de que quiere atestiguar el mi to de la "prdi da de totalidad" en la cosmovi si n propuesta por las varias ciencias humanas en el curso de su historia. Esto es parti- cularmente notable cuando el texto del fragmento asume el caos que provoca la coexistencia de numerosos rdenes parciales en la realidad emp ri ca representable. As, Nicols Gmez Dvila pro- pone el siguiente escolio: "El pensador contemporneo nos con- duce por un laberinto de conceptos a un lugar pbl i co" 7 2 . 70 Salvo el crepsculo, Alfaguara, Madrid, 1985, p. 61, las cursivas son suyas. 7 1 J avier Campodnico Editor, Lima, 1989, p. 9. 7 2 Nuevos escolios a un texto implcito, Procultura, Bogot, 1986, t. 1, p. 173. NRFH, XLI V POSIBILIDADES GENRICAS Y NARRATIVAS DEL FRAGMENTO 485 El "Luder" de Ribeyro es el "Lucas" de Cortzar, el "Eduardo Torres" de Monterroso. Pero cules son los mundos reales en que los autores pasean? Se trata del Pars en que vivieron, los libros que leen, o (lo que no es lo mismo) su memoria de esos lugares reales y ficticios? Son sus ficciones ms o menos irreales que lo que llaman "pedacitos" de experiencia que las engendran? Leer y criticar un fragmento no es entonces aislar, deliberadamente o al azar, una o ms partes de un todo y someterla(s) a un anlisis exhaustivo en los trminos de ese todo en que se incluye. Al contra- ri o, leer y criticar un fragmento es trazar hilos significantes en un texto que debe reconocerse como un todo. Esto debe ser hecho con la plena conciencia de que, como cualquier otro texto, la lec- tura del fragmento se determina en gran parte por sus contextos inmediato y total. Con el actual estado incipiente de la interpre- taci n de la historia literaria hispanoamericana puede haber pro- puestas ms autctonas y pertinentes que las de Ribeyro y Gmez Dvila? Segn los posmodernos, esta consi deraci n sita al crtico hispanoamericano ms cerca del peligro interpretativo de encua- drar al fragmento (que existe por s mismo o como parte de un grupo genri camente factible) frente a las varias coyunturas de la historia literaria y sus esquemas. El caso de La letra e. (Fragmentos de un diario) de Monterroso nos muestra cmo el fragmento hispanoamericano se convierte en la excepci n a la regla. Hay, en los textos de esta col ecci n, una continuidad narrativa entre sus sentencias que mantiene ciertos protocolos y registros (por ejemplo, las fechas y el prl ogo pro- veen la i l aci n), como tambi n una especie de coordi naci n en el j uego textual 73 . En este tipo de fragmento o en la narrativa frag- mentada hay que leer entre l neas (las lneas mismas son un entre- teni mi ento), atrapar claves fragmentarias, hasta tener un facsmil o noci n de totalidad que supere a la seductora metafori zaci n minimizada. En fragmentos como los de Monterroso y otros auto- res de larga trayectoria en esta prcti ca, se textualiza y privilegia con i ncre bl e poder de conci si n la totalidad del quehacer litera- ri o, del intelectual hispanoamericano, de la tradi ci n literaria de Occidente. En textos como 'Ventajas de un gnero", "Actitudes de un gnero", "Qu cosa es todo poema?", "ADN literario: la crti- 7 3 Remito a una lectura excelente y completa de La letra e de ELENA LIVERA- NI , "Laletra e: Augusto Monterroso y su diario de bsqueda de un gnero", Cen- troamericana, 4 (1993), 35-45. Por mi parte, ubico este texto en la produccin de Monterroso en "Dnde est el chiste en Monterroso?", Studi di Letteratura Ispa no-Americana, 24 (1993), 83-93. 486 WILFRIDO H. CORRAL NRFH, XLI V ca genti ca", "Los cuentos cortos, cortos", "Diarios", "Negaci n para un gnero" y otros colindantes, Monterroso confronta a sus lectores con el problema de la "genericidad" vis--vis la literarie- dad 7 4 que vertebra el fragmento en el fragmento. Sin alguna norma no hay defi ni ci n. No obstante, es claro que el fragmento hispanoamericano, surgido de lo que podr amos lla- mar desarrollados talentos perifrsticos, logra abolir expectativas normativas o funciones y encadenamientos literarios exclusiva- mente representacionales. Este efecto, surgido de una clara con- ciencia de los clichs respecto a las tensiones y presiones de la poca contempornea, le permite al autor de fragmentos tratar de superar la discursividad reconocible. Es un efecto textualizado en la col ecci n de la chilena Pa Barros, Miedos transitnos (de a uno, de a dos, de a tres), de 1986. En esta col ecci n no hay ni nguna correspondencia entre el t tul o global y las tres partes (a su vez compuestas respectivamente de cinco, siete y ocho cuentos breves) y los ttulos de las subdivisiones. Es decir, hay una fragmentaci n, que no se encuentra, por ejemplo, en los cuentos de Cristina Peri Rossi. Efecto similar al de Barros, aunque ms concentrado en la cultura libresca, se encuentra en Calendario (1990), de Antoni o Lpez Ortega. El l i bro se presenta como un "diario" reflexivo, que cubre las anotaciones fijadas desde un 1 de mayo de un ao hasta el 6 de abril del siguiente. Sin embargo, no se cubre cada d a del ao, se trata ms bien de la posibilidad de narrar la selectividad del ser humano frente a una cronol og a fuera de control. La ambi- valencia cognitiva de su revisionismo es lo neto en el fragmento, y como prcti ca literaria presuntamente repentina no responde a la autoridad de las convenciones genri cas de la prosa ficticia o no ficticia. Es decir, el sentido del fragmento es siempre particular, generalizarlo es traicionarlo. Lo que s hace es dirigirse al audito- rio y abolir el interrogante "Cmo reconozco un fragmento al leerlo?" para posibilitar la renovaci n borgeana del Cratilo. Mediante aqul l a, el nombre es arquetipo de la cosa, y as como en las letras de "rosa" est la rosa y todo el Ni l o en la palabra Ni l o, el fragmento est en el fragmento. No debe creerse que por ese aparente sofisma todos los frag- mentos son cr pti cos o argumentativamente pasajeros. Su peligro, claro est, es proveer segmentos de memoria cultural y cierta des- i nformaci n respecto a las esferas soci ohi stri cas que podr an constituir la geneal og a del presente, porque no todo lo pequeo 7 4 Vase J . M . SCHAEFFER, art. cit. NRFH, XLI V POSIBILIDADES GENRICAS Y NARRATIVAS DEL FRAGMENTO 487 es hermoso. El fragmento al contener en s la movilidad del vr- tigo y la fijacin de la escritura se convierte en una forma lite- raria de discontinuidad. Paradj i camente, de esa manera j unta las esferas privadas y pbl i cas, como se ve en Ribeyro. Pero este es un peligro (o ventaja) que toda forma breve ha logrado superar, a pesar de sus crticos, porque la literatura "secundaria" siempre entabla contactos tangenciales con la literatura canni ca. Por eso los textos de Torri ofrecen un modelo para una literatura "noble" y la voluntad de descolonizar paradigmas. I gualmente, Felisberto, Macedonio, Novo, Girando, Palacio y sus coetneos pasarn a ser los nuevos "raros" (a lo Rubn Dar o) de esta historia literaria fini- secular. Es ms, hoy en d a Ramos Sucre no deja de tener sentido como poeta- los feuilletons de Arrel a v Cortzar no son puro diver- timento oblicuo, eurocntri co; y los textos del Elizondo "ensayista" se convierten en la fundaci n de su concepto de escritura. Es decir, ya no hay que preguntarse si esta prcti ca ha heredado al gn patrn literario que la historia crtica ha i nterrumpi do o des- continuado en al gn texto eni gmti co entre nosotros v el pasa- do en que fue formado. Genette arguye con razn (en textos suyos C|uc no son otrs. cos3. t^uc 13. re-escritura de las historias literarias oosi bl es oue no hav archi gneros incluso modos o tinos ideales que escapen totalmente a la historicidad y que mantengan a la vez una defi ni ci n genri ca. En este sentido (y prxi mo el fin de siglo oue nos hace volver a aoul en oue se ori gi n la prcti ca) la ver dad es que al invadir el campo de poder de la historia literaria (v descolonizarlo), el fragmento hispanoamericano muestra lo incomnletos e imnosihles oue han sido v son nuestros nrovectos por legitimar las tradiciones de este tipo de historia. WiLFRiDO H. CORRAL Stanford University