La presente colecln desea ofre-

cer al pbli castellana

los textos rel evantes
de la bibl i en el
mbito y ensayos
sobre , y con especial
nfasis contemplen
los factores como una
componente I del fen-
meno en el
hombre por sincr-
nica de los sentidos,
Tendrn I aquellos
textos que, a travs del
anlisis esttico, psico-
lgico, sociolgico u
otro, ofrezcan un cien-
tifico solvente y las
modernas corrl
de estudio de la t
l
,munlcacl
humana. Con el l o aspira a llenar
el grave vacio de la biblia-
graffa castell un rea cien-
tfica que ha c
x

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vertiginoso
desarrollo y e. Inters en
el mosaico de mundial
contempornea.
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Ima en impresa Anlisis

conocimiento de la ima en
refoto rfica

lH8g0H Hl0S8
y CDHDCH0HtD
Editorial Gustavo GiII. S. P-
Barcelona15 Roselln, 8789
Madrld6 Alcntara. 21
Vigo Marqus de Valladares. 47. 1..
Bilbao-1 Coln de Larretegul, 14. 2.
Sevilla Madre RMols. 17
Buenos Aires Cochabamba, 154-158
Mxico .f. Hamburgo. 303
Bogot Calle 22. n. 628
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Sao Paulo Rua Augusta, 974
Imagen impresa Anlisis
conocimiento de la imagen
W.M.lvins jr prefotoqrfica
Coleccin
Comunicacin
Visual
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Ttulo original:
Prints and visual communlcatlon
Versin castellana de Justo G. Beramendi
Comit asesor:
Romn Gubern
Toms Llorens
Albert Ratols Gasamada
Ignacio Sol Morales
Ives Zimmermann
Rouledge & Kegan Paul, lid., Londres
y para la edicin castellana Editorial Gustavo Gili. S. A +
Barcelona
Pinted in Spain
ISBN: 84 Q5Q -0865-3
Depsito Legal: B. 45. 524-1975
Emograph. -Almirante Oquendo, 19. Barcelona-S
W
A la memoria de F, W. 1.
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1
Cuando el papel Impreso envuelve nuestro mundo y de
forma insensible y montona cruzan por nuestra vi da o pasan por
nuestras manos mites y miles de impresos, hablar, iniciar tan slo una
reflexin sobre los orgenes, las caractersticas y las posibi l i dades
de los medios de impresin y su historia puede ser un ejercicio ne
cesario para dar sentido a esta ingente cantidad de entes que produci
mos, consumimos y derrochamos cual si furamos papirfagos en
una sociedad que algunos han llamado la civilizacin del papel.
Si adems de visualizar, palpar y manejar papeles impre
sos tenemos que vernos implicados por necesidades profesionales con
la escalada productiva que los diferentes medios de estampacin nos
ofrecen, la reflexin, adems de necesaria resulta interesante.
la rutinaria mecanizacin de nuestras profesiones, las
metas Impuestas por la cuantificacin ms que por la cualificacin,
hace que olvidemos en ms de una ocasin el porqu, el cmo y, sobre
todo, el para qu de tanto esfuerzo. Es por todo ello que se hace
preciso meditar, aunque sea de vez en cuando, sobre el sentido, el
valor y l os Ifmites del soporte material y l os medios mecnicos que
la historia nos ha proporcionado hasta llegar a lo que hoy conocemos
como impresos.
Ya es de dominio pblico que las artes grficas estn
perdiendo el aura romntica y esttica que dio nombre a la especial i
dad para adentrarse en los ms complejos procesos de la tecnologa.
Son los trminos industria, tcnica, factora, etc. los que se asocian
a lo impreso. Regresar a los orgenes tanto histricos como tcnicos
de toda nuestra variedad de prcticas profesionales es algo que,
adems de estimularnos, puede ayudarnos a comprender mejor la
misin que corresponde a todos aquellos que vemos en el papel
Impreso algo ms que una pulcra estampa, refinamiento tipogrfico,
elegancia compositiva, riqueza material o cualqUier otro concepto
surgido de la .galaxia Gutenberg En especial porque sabemos que
el primer riesgo de una creacin mecanizada en sus procesos y es
tandarizada en su produccin es el de confundi rl a con una simple
acumulacin de elementos fsicos y mIcli l!Jlos (papel, tinta, maquina-
ri a, utillaje, manipulados, etc_l sujeta a escala de costos y a la
ley de oferta y demanda_ Pero en l a de l os -mass media.
cuando la informacin est dominando nuestros procesos
Intelectivos y nuestro pensamiento casi exclusivamente de l a
imagen grfica y de l a electrnica, un como el de Ivins es un
autntico toque de atencin dado por de alguien que despus
de treinta aos de manejar miles de de clasificarlas, identi-
ficarlas y amarlas, nos propone lucubrar las principales fuentes
de la Imagen impresa y del proceso de y realizacin
prefotogrflca.
Cuando el rayo Laser ha hecho tambalear lo
que considerbamos procesos ms .von'r.,n, de seleccin foto me-
cnica, apurando an ms la perfeccin en lo que a reproduc-
cin se refiere, el buscar en la Idiosi de cada medio o sistema
de estampacin su valor intrnseco y de esfuerzos
acumulados que el hombre ha hilvanado llegar a la imagen
fotogrfica, es la tarea ms clarificadora un especialista como
Wllliam M. Ivins, Jr., jubilado del de estampas del
Museo Metropolitano de Nueva York, proponernos.
Si desde el punto de los resultados cualquier
estampacin -es decir, maculacin de unos moldes
sobre una superficie que acta de resulta exactamente
Igual para el profano, si tanto unos plasmados sobre un
cartel, unos tipos de letra sobre un una cuatricoma sobre un
folleto, son a nivel general simples o impresos, para todos
aquellos que intentamos dilucidar a de estas imgenes el tras-
fondo tcnico y significativo que cada medio, cada
procedimiento. cada avance y cada tienen un sen-
tido preciso y justificado. La piedra Biblia de las 42 lneas
de Gutenberg o una enciclopedia a todo de venta a plazos
pueden ser para muchos lo mismo. Si en a fines puede existir
cierta coincidencia, no sucede lo mismo en cuanto a los
medios. Estos condicionan una civil una cultura. las caracters-
ticas de cada siglo. Ivins es muy claro esta interpretacin.
Desde las primeras pginas de su libro l a Idea de progreso a
la del mejoramiento y perfeccin en las de impresin.
En esto es tajante: - los paises atrasados mundo son y han sido
aquellos que no han aprendido a I
,

menl:e las posibili

dades de la manifestacin y comunicacin
Pero a medida que la selnsllplllzacl6n popular, el nivel
cultural y el criticismo del pblico vamos tomando conciencia
de que detrs de cada catlogo, libro, il ustrada, fotografa,
televisor o film hay algo ms. Hay un de manipulaciones,
oculto en ocasiones y evidente en otras, que nos hace descubrir una
directa relacin entre todo tratamiento tcnico y todo tratamiento
Ideolgico. Cada grupo social revela a travs de su produccin es
tampada el trasfondo y los resortes que mueven a esta sociedad.
De aqu que una lectura atenta de los procesos tcnicos y las inten
ciones Iconolgicas tenga que hacerse al alimn y de forma muy
estrecha.
Mientras cualquier obra grabada o estampada perteneci
por largos siglos al dominio de la historia del arte y fue juzgada
con la sola ptica de los tericos de la esttica, las obras estampadas
de la humanidad -provinieran o no de artistas- eran anal izadas
como un producto artstico. Ivins pretende conseguir algo ms sin
Idear una nueva metodologa y sin I nventarse una teorla especial que
transforme toda una tradicin interpretativa de las estampas. Nos
habla, con la intimidad del amigo y con la elocuencia del intelectual,
de l o que ha sido su cotidiana experiencia analizadora de impresos.
Nos cuenta, lisa y l l anamente, los secretos de su oficio como si stos
fueran de dominio comn, dndonos as un caudal de conocimientos
nuevos de la forma ms apasionante y didctica.
El siglo XVI, conocido como el de la Invencin de l a
Imprenta, no hizo ms que preparar l a explosin mundial de estampas
que triunfar en el siglo XIX y culminar en el XX. A travs de este
desenvolvimiento se pasa del pequeo crculo cerrado (cortes,
monasterios, univerSidades) a formar un grupo social mucho mayor
de seres alfabetizados que conoceremos como pblico (pueblos, ciu
dades) y de ste se salta ya al desbordamiento cuantitativo que
abastecer a las masas (pases, continentes). Cada jaln de esta
historia tiene sus causas y sus efectos. Aqullas promueven la re
novacin y el adelanto, stos perfeCCionan y mejoran los conoci
mientos anteriores, ya pertenezcan al dominio de l a tcnica ya al del
Intelecto y l a sociedad. Por esto un anlisis arqueolgico de las
estampas como este libro nos propone y en el que el examen de las
fuentes se antepone a cualqUier fidelidad cientifista o historicista,
puede hacernos ver el fundamento que define, en sus lmites y ven
tajas, esas informaciones que an continan llegndonos a travs
de las tcnicas grficas. 3in llegar al extremismo, hoy ya caduco,
que en su da formul MacLuhan con su teora de que -el medio es el
mensaje. ( 1967), es evidente que cada medio condiciona y ofrece l a
I nformacin de una manera determinada. No deja de ser un filtro
reductor que marca y esquematiza los mensajes emitidos. Al ser todo
medio un soporte canalizador de mensajes, el mayor o menor grado
de Identificacin o adecuacin de cada medio con los mensajes,
variar el contenido de estos ltimos. Aunque la explosin comunicativa
e investigadora relacionada con los - mass media- comenz despus
de la I magen fotogrfica, siempre fue evidente que los medios pre-

fotogrficos pretendan, pese a sus misma deficiencias, servir de

algn modo a esa tranmisin cnica de R nsajes. Porque en el fondo
el anhelo que acampana a toda estampa e1- el de multiplicar, el de
conseguir seriar lo que sera una pieza n,a. Si el mismo Pl i ni o nos
habla de un
.
mil l ar de copias de un mismo nanuscrito, cota que dificil
mente conseguiran los libros estampados ;or prensas manuales,
es a todas luces evidente que el propsi o que ha inspirado toda
esa compleja y densa historia de los medios de impresin est mo
vida, sobre todo, por la idea de repetir, mu1 iplicar y difundir unas
copias que logren conseguir el grado y lI dignidad de originales.
Hablamos individual mente de un Canalett
,
, de un Tipolo o de un
Gaya, de l a misma manera que comentam1s una edicin Bodoni,
Garamond o .,)idot, sin atender al hecho te que estos ejemplares
formen parte de una pequea o gran edicir . En la misma multipli.
cacin hallamos el valor o el mrito de estl s obras. Ms que lamentar
su seriacin nos complacemos en ella por ue sabemos de su difu
sin y de sus propsitos al utilizar los me ios de estampacin.
Entre los objetivos clarificad Jres de Ivins est tambin
la idea de ofrecernos una interpretacin in ependiente de la historia
y de la crtica de arte que respalde sus tesis sobre cualquier lectura
de obra estampada. De ah que no quera s meterse a los estereoti
pados hitos de la historia tradiconal para nalizar cada momento
del arte de un modo rutnaro. Para l , los Siglos Oscuros son tan
l umi nosos como los Siglos de Oro. En ellls descubre que el avance
tcnico y los conocimientos en el campo r la comunicacin son
mucho ms efectivos que en los otros, ya <_ue su proyeccin histrica
se ve ensalzada por una narracin epopeica triunfalista de los hechos
y no por una nocin dinmica de la histori al servicio de y para los
pueblos. Tanto los tiempos como las tcnicl s que gozan de mejor
predicamento no son por lo general tan dl s ntos a los tiempos y tcni.
cas ocultos en la oscurdad de la falta de infi rmacln.
El mismo Ivins reafirma la te is de que nadie sabe con
exactitud cundo o en qu lugar del mundlos hombres empezaron
a imprimir por primera vez, qu tcnicas o procedimientos pueden
ser considerados como originarios. Slo po lemas rastrear un conjunto
de documentos que a partr del siglo VI ya se encadenan correlati
vamente (xilografa-grabado al buril-aguafu! rte-litografa-huecograbado,
etctera) y gracias a ellos determinar el va r sincrnico y diacrnico
de cada estampacin, ya nos situemos en n momento o tcnica
determinada, ya tratemos de descubrir el onjunto de reglas trans
formacionales de unas mgenes, en el ti e] po o fuera del tiempo_
Lo que Ivins ante todo nos r vela, trate de la tcnica
que trate y del siglo que comente, es de lo ruidos. que caracterizan
a cada procedmiento. Sn sacar a colacl este moderno trmno
r
i
de la te orla de la informacin que designe todo aquello que puede
perturbar una comunicacin, el autor nos define cada uno de los
procesos de estampacin analizando las alteraciones que pueden
llegar a causar. La historia del arte a travs de las imgenes impresas
es, desde este punto de vista, realmente rudosa. Toda una legin
de estudiosos y estudiantes de las manifestaciones artsticas hemos
entrado en contacto con las grandes obras a travs de las imgenes
estampadas. Ellas han sido el motor que nos ha hecho llegar al emisor
original. En l a mayora de casos las di ferentes .Summa Artis.
o sucedneos que han catalogado o intentado compilar el arte hasta
hoy conocido, mediante la pgina Impresa, slo nos han logrado
transmitir una sombra llena de .ruidos. de lo que en realidad era
la pieza madre. Al Igual ha sucedido con las varias tcnicas de grabar
y estampar. Por mucho esfuerzo que un artista ponga sobre la plancha,
por mucha precisin que aplique en el momento de hender el buril,
por mucho empeo que un moderno fotograbador posea, las resinas,
los cidos, la dureza de la plancha, la nitidez de los tramados, l a
sensibilidad de las placas pancromticas, etc., l a pureza de estampa
cin fue y contina siendo una alteracin ms o menos ruidosa y
una variacin involuntaria de un determinado grado de la imagen
original, o de la que se trate de conseguir.
De aqul que Ivlns, despus de contarnos la bonita
y larga crnica de los Impresos, llegue a la misma conclusin que
sus treinta aos de trabaja le han reportado, que los impresos antes
y despus de la fotografa engaan al ojo pese a saberle halagar y
acariciar su retina, le hurtan parte de la realidad, aqulla que slo
el contacto di recto del emisor y el receptor pueden conseguir.
Pero este tamiz tiene una historia densa, agradable, seductora tcnica
y Visualmente; por ello seguiremos utilizndolo mi entras l a cultura
del papel tenga libre circulacin y ningn Farenhelt 451 acabe
con ella.
Daniel GIRALT-MIRACLE
lH0C0
Prefacio de l a primera edicin 1 1
1 . Introduccin: el bloqueo a l a comunicacin pictrica. 13
1 1. la ruptura del bloqueo: el siglo XV 33
1 11 . Simbolismo y sintaxis. Un cdigo de circulacin.
El siglo XVI d1
IV. la tirana de la regla. los siglos XVII y XVIII 105
V. la tirana derrocada. El siglo XIX 135
VI. Manifestacin grfica sin sintaxis: el siglo XIX 1
VII. Nuevas informaciones y nueva visin: el siglo XIX 195
VIII. Recapitulacin. 215
9
Hl018CD 00 8 lH0l8 00CH
la tesis de este libro naci de l a prolongada bsqueda
de un modelo significativo de la historia de los Impresos. Para
descubrir tal modelo fue necesario aproximarse a esa historia desde
un punto de vista ajeno a ella, y tener en cuenta valores y efectos que
usualmente se haban omitido.
Durante muchos aos, el autor habla deseado preparar
y ordenar la argumentacin de su tesis, pero no dispuso del tiempo
necesario para ello hasta que se Jubil de sus cargos oficiales y
cumpli algunas obligaciones antiguas. Poco despus le Invitaron a
pronunciar un ciclo de ocho conferencias en el lowell Institute de
Bastan, en enero de 1 950, y esto no slo le oblig a marcarse un plazo
sino que l e hizo acortar y simplificar su exposicin.
Este libro ha sido escrito de memoria, sin notas. Una vez
terminado, el autor verific las citas, comprob nombres, fechas y
al gunas Inci dencias en los l i bros corrientes de consulta, y realiz l a
mayora de las fotografas de l as i l ustraciones.
la redaccin estaba casi terminada cuando lleg por
primera vez a sus manos La Psychologle de /'Art de Andr Malraux,
obra en la que se aborda parte de la problemtica aqul tratada, aunque
con un enfoque muy diferente y con un fin bastante distinto.
El autor agradece a los si guientes amigos su amabilidad
y paciencia: Mr: y Mrs. George Boas, W. G. Constable, Alfred E. Cohn,
Dudley T. Easbey, Mr. y Mrs. N. Gabo, Walter Hauser, A. M. Hind, A. Hyatt
Mayor, Beaumont Newhall, Miss Alice Newlln, Edward Milla, Mr. y Mrs.
Theodore Sizer y Thomas J. Wllson. Y est especialmente agradecido
11
al Metropolitan Museum of Art y a su personal, antiguo y actual,
por sus innumerables muestras de cortesia. Su hija Brbara le hizo las
ms agudas crticas y le alent afectuosa e infatigablemente.
La notacin ,, (MM) . que aparece en los pies de las
i lustraciones indica que stas se reproducen con permiso del
Metropolitan Museum of. Art, pues los originales pertenecen a sus
colecciones.
T2
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LDDDBC/CU
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. lHtlD0UCCH b1 D1DQU0D
8 18 CDHUHC8CH CtlC8
En 1916 y 1917, cuando el departamento de estampas
del Metropolitan Museum of Art de Nueva York estaba en sus inicios,
se habl y argument mucho sobre el caracter que debera tener
l a coleccin. En el curso de aquellas discusiones me di cuenta de que
los paises atrasados del mundo son y han sido aquellos que no han
aprendido a aprovechar plenamente las posibil idades de la manifestacin
y comunicacin grficas, y que muchas de las ideas y capacidades
ms caractersticas de nuestra civilizacin occidental han estado
ntimamente relacionadas con nuestra capacidad para repetir
exactamente esas manifestaciones y comunicaciones grficas.
Mi experiencia de los aos si guientes me llev al
convencimiento de que lafuncin principal de l a imagen impresa en
Amrica y Europa occidental ha quedado oscurecida por el persistente
hbito de pensar que los grabados slo adquieren Inters y valor en
la medida en que pueden considerarse obras de arte. Actualmente, los
diversos procedimientos de reproducci n, i ncl ui da l a fotografa, son
los nicos mtodos que permiten formular manifestaciones grficas
exactamente repetibles acerca de cualquier cosa. La importancia de
ser capaces de repetir exactamente las manifestaciones grficas
i ndudablemente mayor para la ciencia, la tecnologia y la informacin
en general , que para el arte.
Los historiadores del arte y los tericos de la esttica
han ignorado el hecho de que la mayor parte de su pensamiento se ha
basado en manifestaciones grficas exactamente repetibles acerca
de las obras de arte, ms que un conocimiento de primera mano de
las mismas. Si hubiesen prestado atencin a este hecho tal vez habrian
reconocido que las l i mitaciones impuestas a esas Informaciones por
las tcnicas grficas, han conformado en gran medida sus propias ideas
13

y teoras. La fotografa y los procesos fotogrMicos, ltimos eslabones

de la la

a serie de tales tcnicas, han sido los responsables de uno de

los mayores cambios en los hbitos y el conocimiento visuales que
jams se hayan producido, y han llevado B una reformulacin
casi completa de la historia del arte, as como a una evaluacin ms
completa de las artes del pasado.
Aunque toda historia de la ciyilizacin europea concede
gran importancia a la invencin de la impresin de palabras mediante
tipos mviles a mediados del siglo XV, estas historias suelen ignorar
el descubrimiento, ligeramente anterior, de procedimientos para
estampar imgenes y diagramas. Un libro, cuando presenta un texto,
es un contenedor de smbolos-palabra exactamente repetibles que se
disponen en un orden tambin exactamente repetible. Los hombres
vienen usando tales contenedores al menos desde hace cinco mil
aos. Ello permite afirmar que la impresin de libros no fue ms que
un medio de abaratar la produccin de unos objetos muy antiguos y
conocidos. Incluso puede decirse que, durante cierto tiempo, la
impresin con tipos fue poco mas que un procedimiento de hacer libros
con un nmero mucho menor de lecturas de pruebas. En efecto,
antes de '1501 fueron muy pocos los libros impresos cuyas tiradas
superaron ese millar de ejemplares manuscl'itos de que hablaba Plinio
el oven en el Siglo de nuestra era. En cambio la estampacin de
I

agenes, al contrario que la impresin de palabras con tipos mviles,

hiZO nacer algo completamente nuevo: hizo posible por primera vez
manifestaciones grficas susceptibles de repetirse exactamente
durante la vda til de la superfice impresora. Esta repeticin exacta
de manifestaciones grficas ha tenido incalculables consecuencias
para las ideas y el conocimiento, para la ciencia y la tecnologa. No
parece excesivo afirmar que desde la Invencin de la escritura no se
haba producido un descubrimiento tan importante como ste.
Que no hayamos sido capaces de comprenderlo se debe
en gran medida al cambio de significado e implicaciones sufrido por la
palabra "impreso -(-print-) durante los ltimos cien aos. Para nuestros
tatarabuelos, as como para 'sus padres y hasta el Renacimiento,
las estampas eran, ni ms ni menos, las nicas manifestaciones
grficas exactamente repetibles que conocan. Antes del Renacimiento
no exista ninguna manifestacin grfica exactamente repetible.
Y hasta hace un siglo, las estampas obtenidas con las viejas tcnicas
cubr
,
ieron todas las funciones que ahora cubren nuestros fotograbados
de hneas
.
(plumas) y de trama (directos), nuestras fotografas y
hel(ografras, nuestros diversos procesos cromticos y nuestras
carrcaturas polticas y anuncios grficos. Si definimos los impresos
desde este punto de vista funcional, en lugar de hacerlo a travs
de cualquier restriccin tcnica o cualquier valor esttico resulta
obvio que, sin impresos, la ciencia, la tecnologa, la arquologa o la
1 4
etnologa modernas apenas si existiran. pues todas dependen, ms
o menos directamente, de la informacin transmitida por declaraciones
visuales o pictricas exactamente repetibles.
Esto significa que las estampas lejos de ser simplemente
obras de arte de segunda fila, constituyen una de las herramientas
ms importantes y poderosas de la vida y el pensamiento modernos.
Desde luego, no podremos comprender su papel actual a menos
que nos apartemos del diletantlsmo de las nociones y definiciones de
los modernos coleccionistas de estampas y empecemos a concebirlas
como . manifestaciones o comunicaciones grficas exactamente
repetibles, sin que nos importe gran cosa el accidente de su mayor
o menor rareza o el hecho de que, por el momento, se les atribuya o no
un mrito esttico. Debemos mirarlos desde el ngulo de las ideas
generales y las funciones particulares, y sobre todo, debemos tener en
cuenta las limitaciones que sus tcnicas les han impuesto como
transmisores de informacin, y nos han impuesto como receptores de
esa informacin.
Desde tiempos muy antiguos se dispona de materiales
adecuados para la realizacin de estampas y se conocan las tcnicas
y los oficios necesarios, pero estos dos tipos de factores no se
combinaron en Europa para la realizacin de manifestaciones grficas
exactamente repetibles hasta el ao 1400 ms o menos. En vista de
ello, conviene pensar un poco en la situacin reinantb antts de
la aparicin del grabado.
Como parece ser una costumbre establecida empezar
con la Grecia antigua cuando se dscute cualquier tema cultural, yo
seguir este hbito. No hay duda alguna sobre la nteligencia, la
curiosidad y la agilidad mental de una minora de antiguos griegos.
Tampoco puede haberla sobre la enorme influencia que ejercieron en
toda la cultura europea posterior. Incluso aunque el mundo haya
permanecido durante los ltimos quinientos aos en estado de revuelta
activa contra las ideas y los ideales griegos. Durante mucho tiempo
se nos ha eseado que, despus de los griegos, hubo largos perodos
en que los hombres no fueron tan inteligentes como haban sido
los griegos, y que hasta el Renacimiento la humanidad no recuper
en parte el intelgente enfoque de los griegos. Creo que estos
conceptos, y su aceptacin general, se deben a que la gente confunde
sus Ideas sobre lo que es inteligencia y lo que es cultura, en el
sentido arnoldiano del trmino. Cultura e inteligencia son dos cosas
completamente distintas. En la vida real, las personas que ejemplifican
la cultura arnoldiana no son ms inteligentes que otras. y rara vez
figuran entre los grandes creadores, entre los descubridores de nuevas
ideas o los dirigentes de la renovacin social. Concebimos la cultura
como poco ms que la aceptacin ndiscutida de valores estandarizados.
15
Hasta tiempos muy recientes. los historiadores han sido
literatos y fillogos. En cuanto estudiosos del pasado, rara vez han
encontrado algo que no estuvieran buscando. Se han maravillado tanto
ante lo que decan los griegos que han prestado muy poca atencin
a lo que los griegos ignoraban o dejaban de hacer. Y se han horrorizado
tanto ante lo que no dijeron los Siglos Oscuros, que han pasado por
alto lo que saban y hacan. La investigacin moderna. realizada
por hombres conscientes de la importancia de temas tan abajosD
como la economa y la tecnologia, est cambiando rpidamente
nuestras ideas sobre estas cuestiones. En los Siglos Oscuros. por
usar su nombre tradicional, se dispona de poco tiempo libre para
dedicarse a los refinamientos de la litleratura, el arte, la filosofa y la
ciencia teortic8. pero muchas personas dirigieron sus mentes
perfectamente dotadas a los problemas sociales, agrcolas y mecnicos.
Adems, a lo largo de esos siglos acadmicamente degradados,
lejos de producirse un colapso de la destreza mecnica, hubo una
ininterrumpida serie de descubrimientos e inventos que dieron a toda
la Edad Media una tecnologa, y por tanto una lgica, que en numerosos
e importantes aspectos superaba con mucho todo lo conocido por
los griegos o por los romanos del Imperio Occidental.
En cuanto a la famosa degradacin de los Siglos Oscuros,
hay que recordar que, durante ellos, Bizancio fue parte integrante
de Europa y, de hecho, su gran centro de gravedad poltico. No haba
ningn teln de acero entre el Este y el Oeste. Los intercambios
fueron constantes e ininterrumpidos, y Bizancio control de hecho
grandes zonas de Italia durante largos perodos. Olvidamos el
significado de la palabra Romagna y de las artes bizantinas de Venecia
y el sur de Italia. Estos hechos deben tenerse siempre presentes en
vista de que implcitamente se acepta que Bizancio, de donde llegaron
posteriormente a Occidente gran parte de las enseanzas griegas,
nunca olvid tales enseanzas. Esta suposicin es probablemente falsa.
Tanto el Este como el Oeste experimentaron una gran decadencia
literaria. la Academia de Atenas se cen en el 529 d.C. la Universidad
de Sizancio fue clausurada en la primera mitad del siglo VIII. Psellos
deca que durante el reinado del emper,ador Romanos ( 1028- 1034).
los hombres cultos de Constantinopla slo habian llegado a las puertas
de Aristteles y nicamente saban de memoria unos cuantos latiguillos
del platonismo. El emperador Constantino (1042-1054) resucit la
Universidad a pequea escala y nombr a Psellos primer profesor
de filosofa; ste enseaba el platonismo, pues lo prefera a la variedad
entonces reinante del aristotelismo. Y en lo que se refiere a la
actividad intelectual. probablemente era mucho ms importante en
Occidente que en Oriente, aunque estaba dirigida a fines tan distintos
que escapaba a la atencin de eruditos formados en el tradicional
saber clsico. Casi todo lo que Oriente: retuvo de la cultura heredada
se fue anquilosando gradualmente; mientras tanto, Occidente se
16
p
2. Grabado en metal de San Martn (M M) .
Tamao reducido. Tpico _grabado de metal. en relieve, de finales del
siglo XV. Son visibles arriba y abaja las marcas de as

aezas de los
clavos que sUjetaban-la plancha al taco de

ade
.
ra pr

Impnmlr el g

abado
en el trculo. las diversas nociones tCnicas Impllcltas en este genero de
trabajo no fructificaran hasta el siglo XIX.
W
apartaba de esa herencia y diriga su inteligencia hacia nuevos valores
g nuevas cosas.
Pese a ello, fueron los Siglos Oscuros quienes nos
transmitieron prcticamente todo lo que sabemos de la literatura, la
ciencia y la filosofa griegas y romanas. Si estos siglos no se hubieran
interesado en cierta medida por tales materias es muy probable que
ahora no supiramos gran cosa de las literaturas clsicas. No se puede
acusar a los que copiaron trabajosamente a mano las obras de Platn
y Arqumedes, Lucrecio y Cicern, Plotino y Agustn, de estar
completamente desprovistos de los llamados intereses intelectuales.
No recordamos que los propios griegos habian olvidado buena parte
de sus matemticas antes de que empezaran los Siglos Oscuros, y es
fcil pasar por alto a un pensador occidental como Berengar quien,
a mediados del siglo XI, desafi buena parte de lo que consideramos
pensamiento griego al afirmar que en la materia no existe sustancia
alguna al margen de los accidentes.
La inteligencia, como algo distinto de la cultura, de los
Siglos Oscuros y la Edad Media queda demostrada por el hecho
de que, adems de forjar los fundamentos politicos de la Europa
moderna y darle una fe y una moral nuevas, estas pocas desarrollaron
buena parte de los procedimientos e Inventos ms bsicos de nuestros
das. Los griegos g rom_anos no idearon ingenios para ahorrar mano
de obra y valoraban la mquina principalmente para su uso en la
guerra, de un modo parecido al Viejo Sur de los Estados Unidos y por
razones similares. Para comprobar 10 que decimos, basta con leer
el libro dcimo de Vitruvio. En cambio, los Siglos Oscuros y la Edad
Media, en su pobreza y necesidades, produjeron la primera gran
cosecha de ingenio.
La caida del Imperio de Occidente y el colapso de sus
energas motrices estuvieron ntimamente relacionadas. Los romanos no
slo heredaron toda la tecnologia griega sino que la ampliaron y la
legaron entera a los Siglos Oscuros. !sta consista principalmente en la
destreza manual y la fuerza animal de los seres humanos, la mayora
esclavos. Los objetos que han llegado hasta nosotros desde los tiempos
clsicos muestran pocos indicios de Ingenio mecnico en expansin.
Como ha sealado Stonehenge, el movimiento y la colocacin de
pesadas piedras se remonta a los comienzos de la historia escrita. Sin
embargo. los romanos no legaron a los Siglos Oscuros en Occidente
el suministro constantemente renovado de esclavos que constitua la
fuente de energa sobre la que estaba construido su Imperio predador.
En otras palabras, los Siglos Oscuros se encontraron desprovistos
de fuentes de energa y sin tradicin o cultura alguna acerca de los
ingenios mecnicos susceptibles de proporcionar energa de otra clase.
Tuvieron que partir de la nada. En tales circunstancias. hemos de
19
maravillarnos, no de que lo hicieran tan mal. sino de que lo hicieran
tan bien.
La gran tarea de toaa la Edad Media fue construir para
una cultura de tcnicas y tecnologas. Y no debemos olvidar que esto
lleva mucho ms tiempo que levantar una cultura basada en el arte
y la filosofa, entre otras cosas, porqUl3 la creacin de una cultura de
tecnologas requiere un pensamiento mucho ms exacto y riguroso.
La emocin juega un papel sorprendentemente pequeo en el diseo y
puesta a punto de mquinas y procesos, y es imposible conseguir
que una mquina funcione a latigazos. Cuando la Edad Media produjo
finalmente la prensa de cilindros, la prensa de platina y el molde
para vaciar tipos. haba .creado las herramientas bsicas de los
tiempos modernos.
Se nos ha hablado durante tanto tiempo de la fi losolia,
del arte y la literatura de la antIgedad clsica, y han sido elevados
a un pedestal tan alto para que los adoremos, que somos incapaces
de observar un hecho patente: la filo salia, el arte y la literatura
pueden florecer en sociedades tecnolgicamente muy primitivas, y los
pueblos clsicos eran de hecho, no slo muy ignorantes, sino hasta
reaccionarios en muchos aspectos de la maxima importancia. El
progreso y la mejora no eran ideales clsicos. La tendencia del
pensamiento clsico se orientaba hacia la idea de que el pasado era
mejor que el presente, y vea la historia de la existencia humana
como un proceso de degradacin constante. A pesar de todas las
chcharas romnticas sobre la alegria y la serenidad de la mentalidad
griega, lo cierto es que el pensamien'to griego evolucion hacia un
profundo pesimismo que impregnaba y perjudicaba todas las actividades
clsicas.
En consecuencia, merece la pena hacer una breve lista
de algunas de las cosas que los griegos y romanos ignoraban, y la
Edad Media no. He sacado la mayoria de estos ejemplos del notable
ensayo de Lynn White sobre" Technology and Invention in the Miadle
Agesl>.1 Los griegos y romanos clsic,os no utilizaban espuelas,
a pesar de ser buenos jinetes. Tampoco pensaron en la posibilidad
de calzar los cascos de sus munturas con placas metlicas clavadas.
Hasta el siglo IX o X de nuestra era, los caballos se enjaezaban de
modo que tiraban de unas correas que corran por la parte superior del
cuello, con lo que se estrangulaban si ponan en accin todo su peso
y vigor. Los pueblos clsicos tampoco sabian aparejar los animales
de tiro de dos en fondo, de modo que se pudieran utilizar grandes
grupos para acarrear enormes pesos. Los hombres eran los nicos
animales que los antiguos utilizaban eficazmente. Ni siquiera disponan
, Speculum, vol. XV, . 141 (abril de 1940).
20
de carretillas. Utilizaban poco el movimiento de rotacin, y carecian de
sistemas de bielamanivela para convertir el movimiento de
rotacin en movimiento de vaivn y viceversa. No tenan molinos de
viento. Descubrieron muy tarde la rueda hdrulica. Los griegos y los
romanos clsicos, al contrario que los hombres del Medievo,
desconocieron la collera, los anteojos, el lgebra, la plvora, el comps,
el hierro colado, el papel, el arado profundo, el torno de hilar, los
mtoaos de destilaclOn, el valor de loS sistemas de numeracin, y si
no, imagnense lo que sera extraer una raiz cuadrada con el sistema
numrico griego o romano!
Los ingenieros que transportaron en el siglo VI d.C. el
gran monolito que remata la tumba de Teodorico a travs del Adritico
y lo colocaron en su sitio no tenan nada que envidiar a sus colegas
griegos o romanos. Las catedrales francesas del siglo XII implican
un conocimiento de la ingeniera, de las tensiones y los esfuerzos,
y un ingenio mecnico que supera con mucho todo lo soado en los
tiempos clsicos. El Partenn de Atenas, dejando a un lada sus
cualidades estticas, era tcnicamente un juego de nios comparado
con edificios como las catedrales de Reims y Amiens.
A nosotros, educados con las sobras del tradicional culto
humanista a los pueblos clsicos, tal vez nos resulte duro admitir
que en los siglos IX y X de nuestra era tuvo lugar en la Europa
noroccidentaJ una revolucin econmica basada en la fuerza animal
y el ingenio mecnico, revolucion que enlaza con la basada en la fuerza
motriz del vapor que se produjo a finales del siglo XVIII y comienzos
del XIX. Esta revolucin desplaz el centro de gravedad politico
y econmico desde el Mediterrneo, con su ineptitud tecnolgica,
hacia el noroeste, donde ha permanecido desde entonces. Puede decirse
que este desplazamiento encontr su primer reconocimiento oficial
en las dos conquistas de Constantinopla en 1 203 y 1 204. Es costumbre,
desde el punto de vista filolgico, considerar estas conquistas como
una horrible catstrofe para la cultura y la ilustracin, cuando lo
cierto es que contribuyeron a eliminar el centro ms influyente de
tradicionalismo reaccionario que haba en Europa.
En vista de la cantidad de cosas que los griegos y
romanos ignoraban, es muy posible que la verdadera razn de esa
pretendida oscuridad de los Siglos Oscuros sea el simple hecho de que
seguan siendo muy clsicos en muchos aspectos.
Conviene recordar cosas de este tipo cuando se nos
habla del encanto de la vida en la Atenas de Pericles o en la Roma de
los Antoninos, y de lo muy superior que era a la de todas las pocas
posteriores. Sin embargo, el hecho patente es que las civilizaciones
griega y romana estaban basadas en la ms degradante esclavitud,
21
'1
que los esclavos no se reproducan a s mismos, que su suministro
se mantena exclusivamente gracias a los prisioneros hechos en
l as guerras de conquista, y que l a esclavitud es incompatible con l a
creacin de una tecnologia al tamente desarrollada. Aunque un puado
de cultsimos griegos fundaran la matemtica pura y la ciencia
teortica, ni ellos ni los cultos romanos se rebajaron nunca hasta el
extremo de prestar atencin a las actividades mecnicas. Nunca
pensaron en realizar cosas laboriosas y mecnicas de un modo ms
eficiente o con menos esfuerzos y angustias humanas ... a menos que
los capturasen y vendieran como esclavos, en cuyo caso poco importaba
lo que pensasen. Y como todas estas cosas son en el fondo
de gran importancia tica, conviene recordar tambin que
los cultos griegos dejaron a los brutales romanos que descubrieran
la idea de humanidad, y que hasta el siglo l de nuestra era no se di o
expresin por primera vez a l a Idea de personalidad. Si los educados
griegos y romanos se hubieran rebajado a consagrar a la tecnologa
ci vi l los mismos esfuerzos que dedicaron a tantas otras cosas, la
historia podra ser muy diferente. Pero no lo hicieron, ni siquiera en
. terrenos que hubieran supuesto considerables ventajas para los grupos
gobernantes de la sociedad.
Por ejemplo, los romanos son famosos por las carreteras
que construyeron en todo el Imperio, y los Siglos Oscuros y la Edad
Media han cargado con las ms agrias crticas por haber permitido
que esas carreteras se estropearan hasta quedar i nservibles. Sin
embargo, si recordamos que esas calzadas no se construyeron para
el trfico civil sino como parte de l a maquinaria de una despiadada
dominacin mi l itar de los pueblos sometidos, tal vez consideremos su
abandono como un progreso. las pocas posteriores sustituyeron las
calzadas romanas por otro tipo de caminos, caminos que no estaban
pavimentados con losas de piedra unidas con cemento para permitir
los rpidos desplazamientos de las legiones represoras, sino caminos
que, cuando estaban pavimentados, presentaban un piso de guijarros,
mucho ms efectivos desde numerosos puntos de vista no mi litares.
Es muy significativo que el mundo no haya vuelto nunca a los mtodos
romanos de construccin de carreteras, y que incluso en fecha tan
tarda como los aos de mi juventud las calles de Londres y Nueva
York siguieran pavimentadas con guijarros o adoquines.
Consideremos otro ejernplo: los griegos eran grandes
marinos. El Imperio ateniense era un imperio martimo. Pero los
griegos remaban, no navegaban a vela. Es imposible navegar a vela si
no se sabe marchar con el viento en contra o de travs. Y las velas
griegas slo servan para navegar alHo ms aprisa con el viento a
favor. Por eso no se atrevan a perder de vista la costa. El timn al final
de la qui l l a, la vela latina, el trinquete y la mesana, asi como la
brjula, fueron adquisiciones de los Siglos Oscuros y la Edad Media.
22
W
En realidad, hasta el Renacimiento e incluso despus, los pueblos
mediterrneos no aprendieron a navegar a vela. La Batalla de lepantD
(157'1) fue librada por hombres en barcos de remos -grandes barcos
de remos, desde luego- que se abordaban para que sus tribulaciones
pudieran luchar cuerpo a cuerpo. la prueba decisiva entre la mentalidad
basada en las anti guas tcnicas del barco de remos y la basada en
l a navegacin medieval a vela en alta mar lleg diecisiete aos
despus de la Batalla de Lepanto, cuando la gran Armada Invencible
de los espaoles se enfrent a la pequea flota inglesa. Fue la batalla
crucial de los prolongados intentos del Mediterrneo por recuperar
la hegemonia que habia perdida antes de finalizar el siglo X, una
batalla que acab en una derrota total y desastrosa. Poco ms de un
siglo despuS, la lejana Inglaterra se apoderara de Gibraltar y Mahn
convirti ndose as en la gran potencia naval del Mediterrneo.
Si miramos las actividades intelectuales y administrativas
del mundo antiguo encontramos la misma falta de ingenio mecnico.
Pocos pueblos han sido ms dados a la lectura y a los libros que las
cl ases dominantes de Grecia y Roma. los libros se copiaban a mano.
Su comercio fl oreci en Atenas, Alejandra y Roma. Se constituyeron
grandes bi bliotecas en la poca helenstica y en los primeros siglos
del Imperio romano. Platn dice que en su tiempo se poda comprar un
ejemplar de Anaxgoras por un dracma, es decir, segn el Oxford
Ulctionary, por menos de veinticinco centavos de dlar. En el siglo 11
de nuestra era, Plinio el Joven habla de una edicin que alcanz los
mi l ejemplares. Si los romanos hubiesen tenido algn medio mecnico
de reprodUCi r los textos de sus leyes, sus normas legales y
administrativas y todos los formularios necesarios para la recaudacin
de impuestos y cosas por el estilo, se habrlan ahorrado una cantidad
enorme de tiempo y dinero. Pero, que yo recuerde, no he ledo ni odo
nada de cualquier intento por parte de los antiguos para producir
un libro o un formulario legal por medios mecnicos.
Adems, la impotencia de los anti guos para dirigir sus
mentes hacia el tipo de problemas que he indicado es una de las
crticas ms convincentes que pueden hacerse a la clase de pensamiento
en que tanto detacaron, as como a sus l imitaciones. los griegos
estaban llenos de un sinfn de ideas sobre toda clase de cosas, pero
rara vez se molestaban en contrastar su pensamiento con experimentos
y mostraban muy poco inters por descubrir e inventar modos de
hacer las cosas desconocidos por sus antepasados. Perfeccionaron
los procedimientos antiguos y en el perodo helenstico i nventaron
ingeniosos juguetes mecnicos, pero es difcil encontrar un artificio
tecnolgico o que ahorrase mano de obra inventado por ellos y que
tuviera una gran importancia social o econmica. Esto se refleja en
varios fenmenos curiosos. Por un lado, Jos estudiosos que nos
describen la vida cotidiana de la Antigedad no vacilan en mezclar
Z

detalles sacados de fuentes separadas entre s por generaciones

enteras, como si todas se refirieran a una situacin inalterable. Por
otro lado, los autores modernos no dudan en presentarnos como una
gran virtud l a falta de i ni ciativa de los artesanos griegos a l a hora de
buscar nuevos temas y nuevas maneras de trabajar. Por ejemplo,
Percy Gardner, al elogiar a los arquitectos y canteros griegos en su
artculo sobre Arte Griego de l a onceava edicin de la tDCyCD[dCOd
l|dDDCC, dice: "En vez de intentar la mvencin de nuevos esquemas,
el cantero se contenta con mejorar los modelos corrientes hasta
l levarlos casi a la perfeccin. Casi podemos or la uncin con que el
autor pronuncia esa mortal palabra "perfeccin" , uno de los peores
inhibido res del pensamiento inteligente que ha conocido el hombre. El
nico descubri mi ento transcendental de I,a construccin arquitectnica
hecho por los pueblos clsicos (arece haber sido el arco . . . pero los
romanos tuvieron que llevarlo consigo a Bizancio. Al parecer, los griegos
no conocieron las dovelas, esas pi edras labradas de forma que se
acoplen unas con otras en el arco o l a bveda,
Los hombres cultos han consagrado muchos tomos
volumi nosos y de gran precio a reunir todas las pruebas literarias
existentes sobre l a pi ntura y el dibujo clsicos, as como a la
reproduccin de todos los especmenes de estas artes que se han
encontrado. A juzgar por tales volmenes, no ha sobrevivido ninguna
mani festacin pictrica clsica, salvo las realizadas incidentalmente
en l a decoracin de objetos o superficies: murales, Los mtodos de
recuperacin exacta de las manifestaciones grficas no eran necesarios
para tales fines. Desde el punto de vista del arte, en cuanto
expresin o decoracin, esta necesidad no existe, pero desde el del
conocimi ento general, l a ciencia y la tecnologa, esos mtodos son
muy necesarios. La carencia de un procedimiento para producir tales
manifestaciones era un tremendo obstculo que bloqueaba el camino
del pensamiento cientfico y tecnolgico, as como el de su aplicacin.
Algunos pensarn quiz que, al decir esto, estoy
expresando un simple prejuicio personal . Por el l o me permito llamar
la atencin del lector hacia l o que deca sobre este tema un patri ci o
romano insl itamente i ntel i gente, cuyas obras gozan de gran estima
entre todos los estudiosos de los tiempos clsicos. Algunos pasajes de
l a 8lDld MdUld de Pl i ni o el Viejo, Iibl"O escrito en el si gl o de
nuestra era, nos hablan en un lenguaje de lo ms explcito. Segn
Pl i ni o, los griegos eran conscientes de que su camino estaba bloqueado
pero, lejos de hacer algo para remediar ra situacin, se acomodaron
a ella cayendo en lo que hemos de cal i fi car de incompetencia conocida
y aceptada, Y es ms, estoy convencido de que edi fi caron gran parte
de su fi l osofa sobre esa incompetencia. En cualquier caso, lo ocurrido
nos ofrece un ejemplo muy apropiado de cmo era l a vida bajo l a doble
carga de una fi l osofa pesimista y una economa de esclavos. No
24
3. -La Duquesa_, una prueba de uno de los grabados en madera para la
anZa d0 a Muerte de Holbein (ca. 1520) (MM) .
Tamao real aproximado, con una parte ampliada para mostrar un detalle
demasiado pequeo como para apreciarse a simple vista, Es dudoso que se
haya realizado alguna vez un trabajO ms fino con un cuchillo sobre un
taco de madera
hay nada bsicamente ms optimista que un artificio nuevo y sin
precedentes, aunque se trate de un arma letal.
El testimonio de Plinio es particularmente valioso porque
fue testigo presencial de una situacin de la que, desgraciadamente,
han desaparecido todas las evidencias fsicas. Es imposible que
fuese el nico hombre de su tiempo que comprendiera la situaccin
e hiciera una llamada en favor del ingenio. Al parecer, sus palabras han
recibido muy escasa atencin por parte de los estudiosos del
pasado. Esto se debe probablemente a que tales estudiosos se
encontraron con sus l neas de inters trazadas de antemano, antes
de la revolucin econmica que se produjo en Inglaterra a finales
del siglo XVIII y comienzos del XIX y que no lleg a Alemania hasta
despus de 1870, en una poca en que los hombres cultos y la clase
media no saba nada sobre lo que consideraban simples cosas
mecnicas, ni les importaba saberlo. La preocupacin de las
universidades y escuelas postmedievales por la l i teratura y el
pensamiento clsicos fue probablemente el mayor de todos los
handicaps del avance tecnolgico y, por ende, del progreso social.
Seria interesante consultar una l i sta cronolgica de la creacin de las
primeras ctedras de ingeniera. Salvo raras excepciones, los
conocimientos y vocaciones por la mecnica fueron en el pasado tan
absolutamente ajenos al pensamiento y la vida de los estudiosos
de los tiempos antiguos como lo haban sido a los jvenes elegantes
que asistan a la Academia o paseaban y conversaban con Aristteles.
Y hasta donde he podido observar, las cosas siguen igual.
En cualquier caso aqui estn las palabras de Plinio, en la
versin de Bohn:
-Adems de stos [los escritores latinosl, hay algunos
escritores griegos que se han ocupado de este tema [la botnica] . . .
Entre ellos, Crateuas, Dionisia y Metrodoro adoptaron un mtodo de
descripcin muy atractivo, aunque ha servido para poco ms que para
probar las notables dificultades con que tropezaron. Su plan consistia
en delinear las diversas plantas en colores, y despus aadir una
descripcin escrita de sus propiedades. Sin embargo, las imgenes
son muy susceptibles de inducir a error, especialmente cuando se
requieren tantos colores para imitar a la naturaleza con cierto xito;
adems, l a diversidad de copistas de las pi nturas originales, y sus
distintos grados de habilidad, aumentan muy considerablemente las
probabil i dades de perder el necesario grado de si mi l itud con los
originales , y [Capitulo, 4, Libro 25) .
De ah que los otros escritores se hayan fimitado a una
descripcin verbal de las plantas; en realidad,"algunos ni siquiera las
han descrito, sino que se han contentado, en casi todos los casos,
27
I

con un simple recital de sus nombres, considerando suficiente sealar
sus vi rtudes y propiedades a aquellos que pudieran sentirse i ncl inados
a estudiar ms o fondo el tema." (Cap. 5, Libro 25.)
La planta llamada " paeonia " es l a ms antigua de todas.
Conserva an el nombre del que la descubri, y algunos la conocen
tambin como "pentorobus", y otros l a llaman "glyciside"; en realidad,
que el mismo objeto tenga diferentes nombres en las distintas
regiones es una de las grandes dificultades que impiden la formacin
de un conocimiento exacto de las plantas & (Cap. 10, Libro 25.)
Obsrvese que, en su descripcin de la crisis de l a
botnica griega, Plinio no cae en el fcil recurso de l as explicaciones
generales y absurdas. No hay en sus palabras ninguna explicaCin
Zeitgeist", ni hi storicismo, ni l a sugerencia de que las cosas no se
hicieron porque los hombres, en su sabiduria y buen gusto, Simplemente
prefirieron no hacerlas, aunque desde l uego hubieran podido hacerlas
de haberlo querido. Las razones que da Pl i nl o son tan duras y brutales
como el hecho de que un puente se derrumbe mientras l o estn
construyendo. El presente. ensayo apenas si es algo ms que una
descripcin resumida del largo y lento descubrimiento de los mtodos
necesarios para eri gi r ese puente.
En vista de el l o, me permito parafrasear las palabras
de Pl i ni o: Los botnicos griegos comprendan la necesidad de hacer
manifestaciones visuales que confirieran i ntel i gi bi l idad a sus
declaraciones verbales. Y con este fin ensayron el empleo de
imgenes, pero los mtodos con que contaban para ello eran tales que
se encontraron absolutamente incapaces de repetir sus manifestaciones
visuales de un modo completo y exacto. El resultado fue una
distorsin tal a manos de los sucesivos copistas, que las copias, en
lugar de resultar una ayuda, se convirtieron en un obstcul o a l a
claridad y precisin de sus descripciones verbales. Por eso los
botnicos griegos renunciaron al uso de i l ustraciones en sus tratados
e intentaron hacerlo lo mejor posible slo con palabras. Pero, con el
exclusivo recurso de la palabra, eran incapaces de describir sus
plantas de modo que pudieran ser reconocidas, pues las mismas cosas
reciban nombres diferentes en los distintos lugares y los mismos
nombres significaban cosas diferentes en los disti ntos l ugares. De ah
que, finalmente, los botnicos griegos renunciaran incluso a descri bi r
sus plantas verbalmente y se contentaran con enumerar todos los
nombres que conocan de cada planta, as como las dolencias humanas
para las que resultaban beneficiosas. En otras palabras, se produjo
un compleja colapso de la descrpcin y el anlisis cientficos en
Cit/do con permiso de G. BeI l & Sons, ltd., actuales
editores de la Bohn's library.
28
cuanto stos quedaron confinados a las palabras si n Imgenes
i l ustrativas.
Y lo que era cierto para la botnica, en cuanto ciencia
de la clasificacin y el reconocimiento de las plantas, l o era tambin
para un nmero infinito de otros temas de l a misma importancia
e inters para los hombres. Los sustantivos y adjetivos de uso comn,
que son los materiales con que se construyen las descripciones
verbales, se reducen todos a nombres de clases de cosas vagamente
descritas, de un carcter indefinido y si n significados concretos
precisos, a menos que sea posible ejemplificarlos mosrando
.
,
especmenes reales. En ausencia de stos, el modo mejor (qUlzas el
.
nico) de describirlos es i l ustrndolos con imgenes adecuadas. Y SI
no, i ntentemos imaginarnos lo que sera una botnica o una anatoma
descriptiva, un libro sobre mquinas o sobre el aparejo de un velero o
incluso un manual de costura, sin i lustraciones adecuadas. Los nicos
campos del saber en que los griegos realizaron grandes progresos
fueron la geometra y la astronoma: en la primera, las palabras bastan
y sobran; en la segunda, cada noche de ci el o estrellado proporciona
a todo el mundo la necesaria imagen invariable.
Se han aducido todas las razones imaginables para
explicar los lentos progresos de la ciencia y la tecnologa en los
ti empos antiguos y en las pocas posteriores, pero nunca se ha
hecho referencia alguna al efecto negativo de la ausencia de mtodos
para la repeticin precisa y exacta de manifestaciones grficas sobre
las cosas observadas, as como sobre las herramientas y sus usos.
Las tcnicas revolucionarias que llenaron este vaco se generalizaron
por primera vez en el sigl o XV. Aunque podemos dar por supuesto
que l a realizacin de imgenes impresas se i ni ci hacia 1400, el
reconocimiento de la importancia social, econmica y cientfica de l a
repeticin exacta de l as manifestaciones grficas no lleg hasta
mucho despus de que las imgenes impresas fuesen de uso comn.
Y buena prueba de el l o es la tardia aparicin de las descripciones
tcnicamente i l ustradas de los mtodos de fabricar cosas. Citar como
ejemplos las primeras descripCiones de los mtodos mecnicos de
hacer manifestaciones grficas exactamente repetibles. Y as, l a
primera descripcin competente de l os utensi l ios y la tcnica del
aguafuerte y el grabado fue el l i brito que Abraham Bosse publ ic
en 1645; la primera descripcin tcnica de las herramientas y los
procedimientos empleados en la fabricacin de tipos y en la impresin
a partir de ellos fue el publ icado por Joseph Moxon en 1 683; y la
primera expl i cacin similar de l a xi lografa, l a ms antigua ele todas
estas tcnicas, fue el Trait de J. M. Papillon, que lIe"a en su portada
la fecha de 1 766. Es posible que los Mechanick Exercises de Moxon,
que se publ i caron por entregas en los ltimos aos del si gl o XVII,
tuvieran mucho que ver con los primeros pasos de l a revolucin
industrial de Inglaterra.
29

Toda persona dotada del mlnlmo Ingenio mecnico puede
comprender estos libros y actuar en consecuencia. Pero puede hacerlo
gracias exclusivamente a que estn llenos de representaciones de
las herramientas especiales a emplear y de explicaciones grficas
de cmo hay que usarlas. Algunas partes do l a descripcin que hace
Moxon de l a Impresin son verdaderos "studlos de ahorro de
movimientos en el trabajo. Aunque no he investigado a fondo este
aspecto, no me sorprenderia que su libro fuese el primero que trat
tales cosas.
Parecen ser muy numerosas las tecnologas y los oficios
en los que haba que emplear una especial destreza manual y
herramientas especficas que no fueron descritas adecuadamente hasta
la publ i caclll completa de la bien ilustrada EnciclopedIa de Olderot
y sus colaboradores en el tercer cuarto del si gl o XVIII, justo antes del
estallido de l a Revolucin Francesa. Pero l a EnCiclopedia constaba
de muchos volmenes y resultaba muy

cara; en realidad, estaba

destinada y limitada al uso de los ricos. Curiosamente, la importancia
,de su aportacin al conocimiento de las artes y los oficios ha recibido
una atencin relativamente pequea en comparacin con l a concedida
a sus artculos sobre temas polticos, pese a que hay buenas razones
para pensar que sus efectos fueron Igual mEmte Importantes.
El si gl o pasado est todavia Gerca de nosotros, pero
nuestra atencin est tan centrada en el presente, que nos resulta
difcil comprender el significado de que los ltimos ciento cincuenta
aos hayan presenciado la mayor y ms profunda revolucin de l a
tecnologa y la ciencia que jams haya tenido lugar en tan breve espacio
de tiempo. En Europa occidental y Amrica se ha remodelado
completamente la estructura social y mecnica de la soiedad y la vida.
El fallecido profesor Whitehead formul la notable observacin de
que el mayor invento del siglo XIX fue l a tcnica de inventar. Pero
no dijo que esta transcendental Invencin est basada, en gran
medida, en la sbita comprensin por parte de los hombres de ese
siglo de que las tcnicas y las tecnologias slo pueden describirse
eficazmente cuando las palabras escritas O impresas van acompaadas
de imgenes I lustrativas adecuadas.
El grabado y el aguafuerte fueron los mtodos tpicos
de la i l ustracin de l i bros en el si gl o XVIII. Aguafuertes y grabados han
resultado siempre caros de hacer y usar como i l ustraciones de libros.
Salvo escasas excepciones, los l ibros profusamente I l ustrados con
ellos estaban destinados al consumo de los ricos y de las clases cultas
tradicionales. En el si gl o XVIII, las portadas de estos libros explicaban
a veces al lector que la obra estaba -adornada con elegantes
esculturas . , o mostraban otras frases parecidas. Las palabran
. adornada . y . elegante . son claramente indicativas de sus l i mitaciones
30
tanto mentales como financieras. Y por si al gui en piensa que la frase
que he citado procede de algn repul i do libro de poesa o ensayo,
di r que ha permanecido en mi memoria desde que tena diez aos,
.
cuando la vi en la portada de una terrorfica edicin de comienzos oel
siglo XVIII de Foxe's Martyrs, en l a que los ilustradores cargaron la
mano para mostrar l o que les haba ocurrido a los herejes marianos.
En estas circunstancias recuerdo pocas frases que arrojen ms
luz sobre ciertos aspectos de la vida y la mentalidad del sigl o XVIII.
Aunque se podan imprimir a bajo coste cientos de
miles de ejemplares legibles con las viejas xilografias talladas a
cuchillo, la tcnica del grabado en madera no slo haba pasado de
moda en el si gl o XVIII sino que sus lineas eran demasiado toscas
y el papel disponible demasiado spero para que la xi lografia
transmitiera algo ms que una ligera informacin de detalle y ninguna
sobre l a textura.
A finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, se
realizaron bastantes i nvenciones muy notables. Mencionar slo tres.
Bewick, en los aos 1 780, desarroll la tcnica de uti l izar un buril
de grabador, herramienta con l a cual se henda l a madera, de modo
que fuese posible obtener del taco de madera l ineas muy finas y ti ntas
delicadamente graduadas, siempre que se estampara sobre papel
satinado y no demasiado duro. Despus, en 1 798, Robert invent en
Francia -y Fourdrinier perfeccion poco despus en Inglaterra-
una mquina para fabricar papel , accionada por energa hidrulica o de
vapor. que produca papel mediante un proceso continuo. Esto
posibil it tambin la produccin de papel con una superficie ms
satinada que todas las conocidas en Europa hasta la fecha. Cuando se
l e acoplaban unas calandrias, la mquina produca un papel tan
satinado que bril l aba. Final mente, justo antes de 1815, Koenig, un
alemn residente en Ingl aterra, Ide para el (London) Times una prensa
de impresin accionada por energa y no por la fuerza muscular de
los obreros. Estos inventos, combinados con la resurreccin de un
descubrimiento anterior, l a estereotipia de Ged, provocaron una
revolucin total en l as prcticas de l a impresin y l a edicin. Los
historiadores de la imprenta han centrado su atencin en la produccin
de libros hermosos y caros, menospreciando as la gran funcin de
los libros como transmisores de informacin. Oueda todava por
escribir l a historia del libro barato I l ustrado y su Influencia en l a
educacin de las masas.
La propagacin de estos tres o cuatro Inventos por todo
el mundo fue relativamente rpida. Una vez generalizados. se
produjo una avalancha sin precedentes de l i bros informativos, baratos
e I l ustrados. Nada parecido habia ocurrido desde el si gl o XVI. En pocas
dcadas, los editores de todos los pases empezaron a producir l i bros
31
de esta clase a precios muy bajos. En muy poco tiempo, el mundo
dej de hablar del _arte y el misterio de sus oficios. En Francia se
deca que l a ley de l a Revolucin que aboli los gremios haba abierto
las profesiones a los hombres de talento, pero en realidad habian sido
estos libros baratos e i lustrados los que haban desvelado los oficios
a todos, aunque fuesen pobres o incultos, sin ms requisito que saber
leer y comprender unas Il ustraciones sencillas. Citar como ejemplos
de ello los famosos Manuels Rore!, cuya publicacin se remonta
a '1825, y la Penny Cyclopaedla inglesa, que inici sus tiradas en 1833.
Es de sealar que, durante buena parte del siglo XIX, las cl ases
elevadas y tradicionalmente cultas hicieron pocas aportaciones a l a
l ista de l os nuevos inventos, lista que so alargaba rpidamente,
y que muchas Innovaciones fueron realizadas por los que hasta hace
muy pocos aos reciban en Ingl aterra el condescendiente calificativo
de OIautodidactas, Lo cierto es que los no autodidactas estaban
Incapacitados para inventar, precisamentEl por haber recibido una
educacin clasicista.
En el Renacimiento, estos hombres haban encontrado
una solucin al dilema de los botnicos griegos que nos describa
Pl l nl o. En el siglo XIX, los libros Informatvos, tilmente i l ustrados con
manifestaciones grficas exactamente repetibles. estuvieron al alcance
de las masas de l a Europa occidental y Amrica. El resultado fue la
mayor revolucin del pensamiento prctico y de su aplicacin que se
haya conocido nunca. Esta revolucin fue 1BD trascendental desde los
puntos de vista tico y poltico como desde los econmicos y
mecnicos. Las masas haban empezado 8 obtener la gran herramienta
que necesitaban para ponerse en condiciones de resolver sus propios
problemas. Actualmente, en los mostradores de los quioscos de
peridicos de nuestras ci udades ms pequeas se amontonan las
revistas i l ustradas de bajo precio ante las cuales los hombres cultos,
conscientes de su superioridad, vuelven "Itaneramente la espalda,
pero en esos montones, y exhibidas en lugares destacados, se
encuentran largas series de revistas dedicadas a problemas mecnicos
y a los modos de hacer cosas, y no estara de ms que esos hombres
cultos pensaran un poco en ' el significado de tal fenmeno.
Creo poder afirmar, sin temor a equivocarme, que en 1 800
no haba un solo hombre, por rico e Influyonte que fuera, que viviera
con tantas comodidades fsicas o tan sal udablemente, que disfrutara
de tanta l i bertad de cuerpo y espritu como los mecnicos que habitan
hoy en mi pequea ciudad de Connectlcut.
Y si a algo hay que agradeGerle esto es a l a penetracin
del libro barato y tilmente Informativo e i l ustrado.
32
ll. L8 lUtUl8 00 DDQU0D
b S gD 7V
Los Impresos empezaron a penetrar en la vida y el
pensamiento de l a Europa occidental en el siglo XV. Es, pues, necesario
echar un vistazo a lo que se nos ha dicho de ese siglo.
El peor modo de descubrir el logro ms Importante de
cualquier poca histrica es probablemente tomar las palabras de esa
poca por su esencia. Lo que para la generacin coetnea es
simplemente un hecho casual, un juguete divertido o una aventura
intelectual o fsica de escasa u
i
i l idad prctica, suele convertirse con
el tiempo en un logro de la mxima importancia para el mundo.
A pesar de ello, todava se nos pide que enjuiciemos el
Renacimiento en funcin de aquellas cosas que ciertos l i teratos
de la poca consideraban ms Importantes. Y asl, casi todos los
libros que se ocupan del Renacimiento dicen que los principales
acontecimientos del siglo XV fueron las recuperaciones del pensamiento
griego y de las formas artsticas clsi cas. Esta afirmacin es tan
corriente y se hace con tal aire de seguridad que la mayora de nosotros
ha llegado a creerla. Hemos olvidado que los l i teratos y artistas que
inventaron este cuento eran mucho ms ignorantes de los asuntos
de la Edad Media, y aun del propio Renacimiento, que la Edad Media
del pensamiento griego.
En primer lugar, l o que llamamos pensamiento griego
no es un cuerpo homogneo de doctrinas y conocimientos que refleje
una actitud razonada y unificada ante la vida y el mundo. Lo que
ha llegado hasta nosotros es un montn bastante aleatorio de conceptos,
disparidades y fines muchas veces de carcter violentamente
contradictorios. Si nos tomamos la molestia de buscarla, encontraremos
siempre una frase que se puede retorcer para defender cualquier
33
propsito o presentar cualquier faceta de un problema. los griegos
nunca se pusieron de acuerdo sobre algo; en realidad, saban muy
pocas cosas; en ellos era una costumbre ser i ntelectualmente
deshonestos; sus argumentos no estaban destinados a encontrar la
verdad. sino a vencer al contrario en la ucha retrica o forense;
tenan las lenguas muy sueltas y descuidadas. Aunque siempre se ha
dicho que Aristteles descubri la lgica, debera ser obvio que ningn
hombre pudo ser realmente su descubridor. Gran parte de las
enseanzas de Aristteles eran muy ilgicas, y en conjunto su obra
perjudic ms que benefici al desarrollo ulterior del pensamiento.
En segundo lugar, es fcil olvidar que gran parte de las
doctrinas escolsticas y los modos de pensamiento que haban
dominado buena parte del espritu medie:val eran especficamente
aristotlicos, lo que equivale a decir que eran griegos. El alejamiento
del escolasticismo no fue tanto el resultado de un descubrimiento del
pensamiento griego como una rebelin contra l. Que este alejamiento
adoptara i ni ci al mente l a forma de una inclinacin limitada y superficial
hacia el neoplatonismo y hacia la desnudez exterior -aunque no
hacia el contenido interior-del arte romano, slo puede consi derarse
como una fase pasajera de la rebelin fundamental . Por importante
que pudiera parecer esta moda a ciertos sectores restringidos y
locuaces de la sociedad renacentista, en s misma apenas si supuso
una diferencia respecto a l a situacin anterior para aquella parte
del mundo que estaba empezando a concebir nuevas ideas y a crear
nuevas cosas.
Al contrario de lo que se nos ha enseado durante
tanto tiempo, l a verdadera mentalidad renacentista no fue una mera
resurreccin de ideas clsicas. Como hoy podemos ver ya, el
acontecimiento realmente grande del Renacimiento fue la aparicin
de actitudes y objetos de pensamiento que no eran, en absoluto, D
aristotlicos, ni platnicos ni griegos, sino completamente nuevos y
di ferentes en la medida en que nunca haban atrado la atencin de
escritores y l i teratos. Eran en gran parte el resultado de materias y
problemas tecnolgicos totalmente desconocidos para el mundo
antiguo. Lo que ocurri realmente durante el siglo XV fue el comienzo
efectivo de esa lucha prctica por l i berarse de las ataduras de las
ideas griegas que ha sido l a caracterstica ms sobresaliente de los
ltimos quinientos aos.
Dejando a un lado O que hicieron inventores, tcnicos,
exploradores y gobernantes, en la primera mitad del Siglo XV
ocurrieron varios acontecimientos que no reciben la debida atencin
en los relatos usuales de la poca. Uno de estos acontecimientos fue
la generalizacin de procedimi entos para obtener imgenes impresas
o, en otras palabras, de hacer manifestaciones grficas exactamente
34
..
v ~ *
a
t
* ~.- -
~
. Fragm
.
ento de una estampacin tarda de uno de los primeros b d
al b

ml del norte de Italia, representando a San Jernimo en el

gra
DeSierto (col
.
prlv.) .
:p:f' xpon
d
ente
ll
del tipo de grabado del primitivo orfebre italiano con
Iza os eta es y ese sombreado sin orden ni concierto A este
'
gnero, a veces denominado -fina manera- sucedi en Italia la

.ancha
:
r
a

"

era
l
"
d
de
M
IOs grabadores-pintores, que alcanz su apogeo en la obra
g na e antegna

6. Fragmento del grabado de Mantegna _Bacanal con Siteno" ( MM).
Reducido. Comprese con l a copia de Durero a pluma y tinta que se
reproduce en la figura siguiente.
1. Fragmento de la copia que hizo Durero a tinta y pluma de la - Bacanal
con SUeno . de Mantegna (coleccin de Viena) .
Reducido. Mantegna grababa casi como dibujaba a pluma. Durero. al
copiarle, sustituy la poderosa y simpl ificada formulacin de lo esencial.
propia de Mantegna, por su personal y anecdtica caligrafa alemana. La
mayora de los grabadores posteriores imitaron a Durero en este gnero de
distorsin, prestando ms atencin a la ondulacin de las texturas lineales
que a la reproduccin de las cualidades bsicas de sus originales.
T
8. Fragmento de un grabado annimo Italiano. copla de un dibujo de
Mantegoa (MM) .
Ampliado. Ya antes de la muerte de" Mantegna se estamp un nmero
considerable de grabados de Interpretacin basados en sus dibujos. bu muchos
se copi con fidelidad el estilo de dibuJo de Mantegna. seguramente porque
era tambin el estilo natural de los grabadores. Los puntos que aparecen en
los perfiles de las figura. de la Impresin reproducida aqul se deben
a que el original fue clavado sobre otra hoja de papel para copiar el dibujo.

9. Parte de una ,1I0grafla primitiva de San Cristbal.

Tamao real aproximado. las Impresiones de este tipo se sitan en los
primeros anos del Siglo XV. (Reproducido de Ma, Lehrs. Holzschnltte d.
ersten Hslfte d. Av Jahrhunderts 1m K. Kuplerstlchkablnett zu BerJln
publicado por el Graphlsche Gesellschaft de Berlln en 1908.)

repetibles. Otro fue la formulacin por Len Battista Alberti, en 1435,

de un mtodo de dibuja en perspectiva, que, l o supieran o no l y sus
contemporneos, ofreca una racionalizacin geomtrica a las
mani festaciones grficas de las relaciones espaciales, mtodo que
con el tiempo llegara a constitur una geometra bsica. una matemtica
de carcter cual itativo, muy di stintas de sus cuantitativas hermanas
griegas. La perspectiva se convirti rpidamente en parte esencial
de la tcnica de hacer imgenes informativas, y pronto surgi l a
demanda de imgenes no Informativas. Su Introduccin tuvo mucho
que ver con esa preocupacin eurooccidental por l a verosimilitud. que
es probablemente l a marca distintiva de las imgenes europeas
posteriores. El tercer acontecimiento se produjo en 1440, cuando
Nicols de Gusa enunci las primeras doctrinas completas sobre la
relatividad del conocimi ento y la continuidad existente entre los
extremos a travs de las transiciones y los trminos medios. Esto
constituy un desafo radical a las definiciones e Ideas que haban
embrollado el pensamiento desde los tempos de los griegos antiguos.
Estas cosas, l a manfestacin grfica exactamente .
repetible, una gramtica lgca para la representacin de relaciones
espaciales en las manifestaciones grficas, y los conceptos de
relatividad y continuidad, estaban, y siguen estando, aparentemente
tan rrelacionadas que rara vez se pensaba seriamente en ellas
considerndolas en su conjunto. Si n embargo, entre las tres
revolucionaron tanto las ciencias descriptivas como las matemticas,
base de las ciencias fsicas, y adems son esenciales para gran parte
de la tecnologa moderna. Ejercieron un acusado efecto sobre el arte.
Fueron cosas absolutamente nuevas en el mundo de entonces. No
tenan precedentes ni en l a prctica ni en el pensamiento clsicos,
en cualquiera de sus ramas o variedades.
Ahora intentar trazar las lineas generales del
desarrollo de la Imagen Impresa durante los siglos XV y XVI. Y al
hacerlo, considerar la calidad artstica como una cuestin de
importancia secundaria, y examinar las evidencias desde el punto
de vista de esa comunicacin de ideas e informacin visual que ha
sido durante los ltimos cuatro siglos la funcin primordial de la
manifestacin grfica exactamente repetible.
Nadie sabe cundo o en qu lugar de l a Europa
occidental empezaron los hombres a imprimir por primera vez di bujos
e imgenes a partir de bloques de madera o planchas metlicas.
Para ahorrar tiempo y evitar el perdernos en una discusin sobr los
detalles, que, por muy fascinantes que sean carecen de importancia,
resumir las cosas diciendo que existen buenas razones para creer
que las xilografas {ueron anteriores a los grabados, al buri l sobre
plancha de metal y que ambas modalidades fueron, a su vez, anteriores
a los aguafuertes. Las pruebas que han lIe,gado hasta nosotros nos

permiten suponer que en 1400 se haban hecho muy pocos Impresos

en Europa, si es que se haba hecho al guno. Tambin sabemos que
la prctica de la xilografa y el grabado al buril estaba muy extendida
a mediados del siglo XV en buen nmero de pases europeos, y que
los aguafuertes aparecieron en el sur de Alemania antes de finalizar
el siglo.
En general se piensa que, como los instrumentos,
los materiales y la destreza necesarios para hacer xi lografas se
encontraban en los talleres de pi ntores y tallistas, la realizacin de
xi l ografas se i ni ci en estos talleres. Un razonamiento si mi l ar indica
que lo

grabados al buril surgieron en los talleres de los orfebres y
plateros, y los aguafuertes en los de los armeros.

~~~~~ =
~MM**
10. la representacin ms antigua de una prensa. Xrlograffa procedente
de una Danza de /a Muerte Impresa en lyon en 1499.
Reducido. (Reproducido del facsmil del nico ejemplar existente. Claudin
Histolre de I'lmprimerle en France. Parfs, Imprlmerle Nationae, 1900 ss.)
.
Las xi l ografas ms primitivas que conocemos se
obtuvieron por frotacin del bloque de madera, no por prensado.
Indudablemente, los xilgl
'
afos conocieron el uso de la prensa de
Impresin al mismo tiempo, si no antes, que los Impresores de
caracteres tipogrficos mviles. Se dice que la imagen ms antigua
de una prensa de impresin para tipos o xilografas es l a que aparece
en la Danza de fa Muerte, publicada en Lyon en 1499. Hasta casi
41
doscientos aos despus no surge la primera descripcin tcnica. No
T
sabemos cmo se impriman los primeros grabados. pero probablemente
se aplicaba al gn mtodo de frotamiento o bruido, mtodo que
todava se utiliza en los talleres de orfebre:: y armeros. Tampoco
sabemos cundo se empez a usar la prensa de rodillos, pero
seguramente fue a mediados del si gl o XV.
Los impresos fechados antes de 1460 son tan escasos

y de caractersticas tan diversas que es imposible uti l i zarlos como

pn:ebas para la datacin de impresos si n fecha. No forman una serie
i ntegrada. En todo momento se han reall;oado simultneamente
impresos tcnicamente avanzadOS y tcnicamente primitivos, al igual
que ocurre en nuestros das. De ah que l a historia de los impresos
no salga del terreno de la conjetura y la determinacin aventurada
hasta que se util izaron por primera vez las xilografas como
i l ustraciones de l i bros impresos con tipos mviles, gran nmero de
los cuales estn fechados o son fechables con un margen de error
de slo unos pocos aos. A partir de 1460, aproximadamente,
conocemos la historia de la xilografa gracias a una larga y coherente
serie de documentos fechados o fcilmente fechables. Digamos de
paso que, a partir de ese momento, las xilografas de los l i bros del
siglo XV son, en general, mucho ms intenasantes en cuanto obras de
arte que las realizadas en forma de hojas sueltas.
El primer libro impreso con tipos e i l ustrado con
xi lografias es, al parecer, el Ede/stein de Ul rich Boner, que Imprimi
en Bamberg Ulrich Pfister, un dignatario eclesistico e Impresor de
aficin que, segn parece, no tuvo relacin alguna con Gutemberg y su
circulo. Pfister hizo dos ediciones distintas del Ede/steln con las
mismas i l ustraciones, una de ellas si n fecha, y la otra fechada en 1461.
es decir, once aos antes de la publ icacin del primer l i bro impreso
con planchas cuya fecha se conoce.
La serie bl ock-book
'
de grabados comenz algo despus.
El uso de grabados al buril en las i l ustraciones de l i bros fue raro y
espordico hasta mediados del si gl o XVI. Contamos con datos muy
poco cl aros sobre los aos en que trabajaron los primeros grabadores.
y
a
que sus impresos rara vez estn fechados, y es Imposible
disponerlos en una ordenacin temporal y, mucho menos, en l istas
cronolgicas.
Algunas de las xllografias ms antiguas de hOja suelta
eran simples papeles di bujados para pegarlos en cajas u otros objetos
decorativos. Algunas aparecen en los nal p,es. Pero la mayorla de
estas primeras xi l ografas sueltas present:aban temas religiosos. Lo
mismo puede decirse en general de los primeros grabados al buril
can la notable excepcin de un nmero bastante considerable de
42
diseos para uso de orfebres y plateros. Estos diseos parecen ser las
primeras manifestaciones grfIcas exactamente repetibles destinadas
a ofrecer unas ideas o una i nformacin susceptibles de una aplicacin
ulterior.
El tema de un impreso, as como su finalidad y el
grupo socal al que ha do di ri gi do, ha estado siempre ntimamente
relacionado con el procedimiento usado para su fabricacin. Incluso
hoy, este fenmeno es perceptibl e en las diferencias cual itativas
existentes ' entre los anuncios grficos de los comerciantes de l a
Quinta Avenida y l os de l as firmas de encargos por correo. Todo
parece' indicar que las xi l ografas sueltas estaban destinadas al pueblo
liso y llano. Las figuras que aparecen en ellas no son sno smbolos
de clase, representativos de algn santo concreto o de objetos de
veneracin religiosa como el Sagrado Corazn. La identi fcacin del
personaje representado se consigue mediante el uso de un tributo
o signo especficamente relacionado con l . Mucho antes de que
final izara el siglo se dej sentir en estos mpresos l a huella de la
manufactura, pues hay algunos que presentan cabezas cambiables y
atributos impresos con pequeos bloques acoplados en ranuras
dejadas exprofeso en los bloques mayores. De este modo vemos
diferentes santos con cuerpos, ropas, fondos y accesorios Idnticos,
todos impresos eOIl el mismo bloque. Evidentemente, las personas
a las que ban destnados estos impresos no buscaban en ellos
informacin, sino el instrumento para despertar en s mismas
emociones piadosas. Sin duda, haba tambin en todo esto una buena
dosis de supersti cin, como l o prueba el hecho de que estas imgenes
representaran santos a los que se rezaba para pedir proteccin
contra enfermedades o peligros concretos.
Aparte del que ya he menconado, existen varios
aspectos demostrativos de que no se buscaba informacin en estos
primeros impresos. As, por ejempl o, la primera edicin del gran
catlogo de las xilografas sueltas del sgl o XV realizado por
Schreiber describa slo once retratos y tres vistas, todos los cuales
corresponden adems a los ltimos aos del siglo. Creo tener razn
al afrmar que no existe en el catlogo de Schreiber una sola xi l ografa
suelta que represente un artificio o un mtodo para hacer algo
concreto. salvo de una manera totalmente accidental e incidental.
Excepto en l o que se refiere a los diseos para uso de orfebres antes
citados, lo mismo puede decirse en general de los primeros grabados
al buril.
Otro modo de ver que l a capacidad Informativa de l a
Imagen Impresa no fue comprendida hasta mucho despus es observar
el gran nmero de xi l ografas de primera hora pi ntarrajeadas con
unos colores aplicados tan descuidadamente que cubran y oscureclan
43
I

sus lineas. Para los compradores, aquellas estampas eran simplemente

imgenes. y no una clase especial de mani'festacin gfica. susceptible
de una repeticin exacta. La repetibilidad "xacta significaba tan poco
para aquellos primeros compradores como para los que hoy compran
tarjetas de felicitacin. En cuanto al autor, el impreso era simplemente
una imagen obtenida por un procedimiento que ahorraba tiempo
y mano de obra cuando se produca en cantidad. La superficie
impresora que permita obtenerlos por presin no era ni ms ni
menos que una i nversin de capital en una maquinaria especializada.
La nica diferencia materi al existente entre l a xilografa
y el grabado al buril sobre plancha de metal, dentro de esta ptica,
era que la plancha grabada se desgastaba mucho ms rpidamente
que ,1 bloque de madera y resultaba ms costosa de hacer e imprimir.
Mientras los dos cubrieron las mismas funciones, el grabado al
buril fue un artcul o de lujo en comparacin con l a xi lografa. Es dudoso
que xi lografas y grabados al buril se convirtieran en objetos de
I nters para los ricos y poderosos hasta finales del siglo XV. Los
intereses intelectuales que representaban, dlfer!an claramente de los
de los burgueses, algo que, en general, ha seguido ocurriendo
durante l a mayor parte de l a historia de los impresos.
Las primeras I l ustraciones xi l ogrficas de l i bros,
como los primeros impresos sueltos, estaban pintarrajeados a menudo
con un colorido tosco y descuioado. Esta prctica fue mucho menos
frecuente en Italia que en el Norte. Es probable que muchos de los
libras i l ustrados ms populares de primera hora se vendieran . a
penique los sencillos, y 8 dos peniques los coloreados .. , como ocurri
con l a famosa Crnica de Nuremberg de 1 493. El Schatzbehalter de
1491 contiene en realidad unas instrucciones para colorear una de
sus I l ustraciones. Las de los l i bros Pfister de los aos 1460 estaban
pi ntadas con tanta intensidad que resultaban simples decoraciones
chillonas de las pginas impresas.
Uno de los conceptos ms curiosos -y que todava
sobrevlve- en el diseo de los l i bros i l wstrados es la idea, muy
extendida, de que las i l ustraciones son meros adornos, por lo cual,
ninguna ilustracin es buena .. a menos que, como dice la gente,
- armonice . con las pginas de texto y no atraiga l a atencin hacia s
misma o interfiera en el equilibrio de los moldes tipogrficos. Esta
peregrina idea florece en aquellos que slo conocen los l i bros como
medio de diversin y piensan que la mejor manera de poner a prueba
el diseo de un l i bro es mirar dos pginas a la vez . . . aunque no
exista ser humano normal que sea capaz de l eer ms de una pgina
o mirar ms de una ilustracin simultneamente. Esta idea fue
expresada con energa por William Morris y algunos idelogos de la
tipografa que siguieran su estela. La ironia de tal doctrina slo se
44
aprecia plenamente cuando se comprueba que son muy pocos los
libros profusamente i l ustrados que se ajustan a las enseanzas de
Morris y, en cambio, abundan los de muy poca i l ustracin que
obedecen a su tesis.
Lamento que, en el repaso histrico que hago a
continuacin, slo sea capaz de mencionar unos pocos casos de libros
notables.
1 1 . Xilograffa de las Meditationes de Torquemada, Roma, T41 ( MM).
Reducido. Esta xilografa apareci tambin en la edicin de 14b1 -el primer
libro Impreso con tipos en ItalIa, que contenra adems I l ustraciones
impresas. Fueron obtenidas con la prensa tipogrfica. Fue tambin el primer
libro impreso del mundo que contenra I l ustracIones representativas de
cosas concretas especfIcamente localizadas, en este caso algunas
decoraciones murales de la IglesIa de Santa MarIa sopra Mi nerva, hoy
desaparecIdas.
Hasta el ao 1467 no se public, en Roma, la primera
serie de impresos fecha bies que mostraba un conjunto de imgenes
de objetos localizables e identificables con precisin. Se trata de
las xilografas que ilustraban las Meditaciones sobre la Pas/On de
.
Nuestro Seor del cardenal Torquemada. Segn la primera y la l tllla
frase del l i bro, representaban imgenes con las que el cardenal hab,a
decorado su iglesia titular de Santa Maria sopra ,Minerva. Como
se trataba de un l i bro de edificacin religiosa, y no de informacin,
aquella particularidad es probable resultara absolutamente i ndiferente
para sus lectores, aunque si n duda satisfaca el orgullo del cardenal.
45
Cinco aos despus de la publicacin del Torquemada,
o sea, en el ao H72, apareci en Verona una edicin del Arte de
la Guerra de Valtu,ius i lustrada con muchas xi lografias grandes y
pequeas qua representaban especficamente la maquinaria blica
y sus usos. En este caso l a edificacin rel i giosa brillaba por su
ausencia, y tampoco se trataba de una si mpl e decoracin. Estamos.
12. Parte de una xilografa de De re mJtarl de Valturius, Verona,
1472 (MM) .
Reducido. Este fue el primer libro il ustrado con Imgenes impresas de
mquina; esta representa una primitiva, e indudablemente imaginaria,
-ametralladora- de ocho caones. Los bloques. toscamente entintados, fueron
Impresos a mano dejando espacios en blanco para el texto.
al fi n, ante la comunicacin del i berada ele informacin e ideas.
Los historiadores han concentrado su inters en algunos tecnicismos
de la impresin del libro y en la identidad del diseador de las
xi lografas, pero se han mostrado unnimes en ignorar [a importancia
de estas i l ustraciones como primera serie fechada de imgenes
claramente destinadas a fines informativos. Con total independencia
de l a opinin que puedan merecernos las mquinas de Valturius al
enjuiciarlas desde la mecnica actual, parece cierto que constituyen
en conjunto un progreso tecnolgico notable respecto 8 la prctica
de los griegos y romanos clsicos. Los personajes aparecen ataviados
con una armadura "clsica de guardarropa, pero las cosas que
hacen y los i nstrumentos que utilizan resultan casi siempre muy poco
clsicos. Constituyen un claro ejemplo de la necesidad de tener muy
presente la di ferencia entre vestimenta fantstica y actualidad. Hoy
46
da nos divierten los del i berados anacronismos modernos de este
gnero -por ejemplo, cuando se representa Hamlet o Julio Csar con
vestuario moderno- pero cuando los personajes renacentistas
aparecen representados con armaduras que muestran formas .clsicas".
MOMHLKAAb|AKAL
AGKcbl-
f *
"
... " . . . ,
13. AI lografIQ d e .Asparagus agrestls., procedente del herbario del
Pseudo-Apufeius_ Roma, s.f. (ca. 1483) (MM) .
Tamao real aprOXimado. Este fue el primer herbario Impreso e ilustrado.
Sus xilografas eran toscas copias de Jos dibjos de un manuscrito del
siglo lA.
las personas si n sentido del humor slo son capaces de afirmar que
esto demuestra l a profunda influencia de) pensamiento clsico,
olvidando el conjunto de (a imagen di recta de ese pensamiento, que es
todo io anticlsica que imagi narse pueda.
4

En 1 47& se publ i c en Augsburgo el Libro de la
Naturaleza de Konrad van Megenburg. Fue la primera en' ciclopedia
impresa e i l ustrada, pero sus escasas i lustraciones eran tambin
enciclopdicas e i ndefinidas. Su utilidad podia ser nula para el que
buscase informacin concreta. Un libro milans de 1479 contiene el
que. al parecer, es el primer retrato incluido en un libro impreso.
Despus. en alguna fcha i nmediatamente posterior
a 4, se public en Roma el llamado PseudoApuleius, un libro que
ofrece abundante materia de reflexin. Su texto es el de un manuscrito
sobre botnica del siglo l que ha permanecido durante siglos,
hasta la ltima guerra, en el monasterio de Subiaco. Sus xilografias
son coplas descuidadas de las i l ustracion"s del manuscrito, pero en
realidad se asemejan ms a sus originales de lo que cabria esperar
de la actitud entonces usual hacia tales pormenores. Eran el paso
final de una larga serie de copias de copias que se remontaba a
dibujos originales, tal vez salidos de la mano de esos botnicos
griegos de que hablaba Pl l nl o. Estos dibujos son un buen exponente
de las razones que daba Pl i ni o para explicar por qu renunciaron los
botnicos griegos a i l ustrar sus libros. En cualquier caso, ste fue el
primer libro I l ustrado de botn',ca que se imprimi, y fue tambin
l a primera reproduccin impresa tanto del texto como de las
i l ustraciones de un volumen muy antiguo. Fue punto de partida de ese
tipo de facslmiles de manuscritos y dibujos antig
u
os que todo museo
y toda bi bl ioteca universitaria se enorgullece de tener en sus
estanteras.
En 1484 se imprimi en Mainz el herbario conocido por
el nombre de Herbarius Latinus. Es un volumen grande y profusamente
i lustrado que contiene muchas xi lografias de plantas, copiadas al
parecer de di versas fuentes antiguas. Presenta, aunque no con tanta
gravedad, los mismos problemas que el PseudoApuleius, Sin embargo,
al ao siguiente. 1485, el mismo impresor edit en alemn otro
herbario completamente distinto, titulado Gart der Gesundheit. Sus
i l ustraciones, hermosas y bien di bujadas. hicieron poca en l a historia
de las estampas como medio de transmitir informacin de m"odo
invariable. Es un placer brindar al autor la oportunidad de expresarse
con sus propias palabras. En su breve i ntroduccin nos dice:
. . . . como el hombre no posee sobre esta tierra tesoro
ms grande y noble que la salud corporal, llegu al convencimiento
de que no poda emprender trabajo o empeo ms honorable, ti l
o sagrado que componer un libro en el que l a virtud y naturaleza de
muchas hierbas y otras creaciones de Dios, con sus formas y colores
autnticos, fuesen comprensibles para consuelo y uso de todo el
mundo. Por lo tanto, hice que empezara este encomiable libro un
maestro versado en medicina, quien a instancias mas reuni en un
4d
T4. Fragmento de una cabeza de Cristo. por el maestro alemn E. S. (MM) "
Ampliado. Constituye un

aso df la primera evolucin alemana desde el

tipo de grabado propio de los orfebres a un sistema caligrfico lineal y
sistematizado.

1. Torso de Cristo. Del grabado de Mantegna de la Ascensin de Cristo

entre San Andrs y San Longlno ( MM) .
Ampliado. Desarrollo final del sistema lineal de los grabados de Mantegna,
Los grabados de Mantegna tuvieron una gran influencia sobre el diseo,
pero contaron muy poco en el desarrollo ulterior de las estructuras lineales
propias de los grabadores profesionales. Su modo de dibujar y sombrear
exiga una gran habilidad y ofreca poca:s oportunidades para el despliegue
de una simple destreza artesana en las manipulaciones rutinarias.
16. Torso del grabado de Adn y Eva por Durera ( MM) .
Ampliado. Obra maestra de .I representacin grabada del cuerpo humano
desnudo. Muestra l a evoluclon del dibujo caligrfico de Durero, Impulsado
por su amor al detalle y su orgullo por esa destreza manual con que
era c
p
az de trazar las lneas ms finas con l a aguda punta de sus
utensilIOs de grabado. A pesar de su genio, fue probablemente el ms
grande de los maestros de la caligrafa, y a etlo debe gran parte de su fama.
1. Torso de La Trinidad. xilografa de Durero (MM) .
Ampliado. Obra maestra d e la representacin xilogrfica del cuerpo humano
desnudo. Comprese el sistema lineal aqu empleado con el de su
grabado de Adn y Eva. Es notable la si mplificacin de la caligrafa del
dibujo a pluma para atender las exigencias del grabado en madera.
1d. Figura procedente de uno de los primeros grabados de Marco Antonio
sobre el tema de Pramo yThisbe ( MM).
Ampliado. Ejemplo del tosco y descuidado sistema lineal que utiliz Marco
Antonio antes de familiarizarse totalmente con la obra de Durero. No
amaba ni acariciaba sus l i neas como haca Durera, ni era un dandy cero
ste.
1J. Fragmento de uno de los ltimos grabados de Marco Antonio: -Jpiter
y Cupido., segn Rafael.
Ampliado. Ejemplo del sistema lineal que desarroll finalmente Marco .
Antonio a partir de los grabados y xilograffas de Durero para la

reproduccin de esculturas antiguas y diseos de Rafael.
20. Fragmento de uno de los ltimos grabados de Lucas de Leyden: _Lot
y sus Hijas- ( MM).
Ampliado. Ejemplo del sistema lineal desarrollado finalmente por Lucas
cuando se li ber de la Influencia de Durero y cay bajo la de Marco Antonio.
En esto marc el camino para la tcnica posterior de figuras, como las
d. Gollzlus.
Z1. Fragmento de un grabado de la estatua de laoconte, publicado por
Lafreri en Roma a mediados del siglo XVI ( MM) .
Ampliado. Ejemplo de l o ocurrido cuando el ltimo estilo de MCrco Antonio
cay en manos de grabadores poco inteligentes al servicio de lO$ editores.
%
'
22. Xilografa de un -Gladiolus_, del herbario titulado Gart der Gesundheil,
Malnz. 14d (MM)
Reducido. ste fue el primer herbario impreso con ilustraciones grabadas
a partir de dibujos del natural hechos especialmente para el libro.
Su impresor fue Peter Schoeffer, el colaborador de Gutenberg.
l i bro las vi rtudes y la naturaleza de muchas hierbas consultando a
estimados maestros de la medicina, Galeno, Avicena . . . y otros.
V cuando ya estaba a l a mitad del trabajo de di bujar y pintar las
hierbas, repar en que muchas nobles hierbas no crecan en esta tierra
alemana, por lo que, salvo de oidas, no podia di bujarlas con sus
autnticos colores y formas. Por lo tanto, dej sin terminar el trabajo
que habia empezado y colgu la pluma hasta que hube recibido
gracia y dispensa para i r al Santo Sepulcro . + . Y as, para que este noble
trabajo, empezado pero no terminado, no qUEidara si n hacer, y tambin
para que mi viaje sirviera no slo a l a salvacin de mi alma sino a
todo el mundo, llev conmigo a un pintor de talento y mano sutil
y experimentada. Y as viaj . . . Al atravesar estos reinos y tierras,
aprend di l igentemente las hierbas que en ellos habia, y las pint y
dbuj con sus autnticos colores y formas, Y despus, cuando, con
la ayuda de Dios, regres a tierra alemana y a mi casa, el gran amor
que senta por este trabajo me movi a terminarlo . . . Y B fin de que
sea de utilidad para los cultos y los legos, lo he redactado en alemn.'
Es decir, el Garl der Gesundheil es el primer relato
i mpreso e i l ustrado de los resultados de un viaje emprendido con una
finalidad cientifica. Que yo sepa, no exist'3 ninguna declaracin
anterior en la que un escritor de temas cientficos se niegue a i l ustrar ^
su l ibro de odas y tome las medidas necesarias para hacerlo
observando di rectamente los objetos originales. Esto convierte al
Garl der Gesundheil en uno de los grandes monumentos de l a historia
de las ciencias descriptivas. Es lamentable que no conozcamos los
nombres ni del hombre que emprendi tal tarea, ni de los eruditos
que reunieron el material l iterario, ni del hbil artista que realiz los
dibujos.
En ese mismo ao, , se public en Venecia una
edicin i l ustrada de la Sphaera Mundl de Sacrobosco, un libro de
astronoma. Entre sus diagramas figura el de un eclipse que est
impreso -no pintado ni coloreado a l a trepe- en blanco: rojo y
amari l l o; esta figura est considerada el primer caso en que se
util izaron tres colores en, una imagen o diagrama totalmente Impreso.
Se trata, pues, de uno de los
h
itos de la hlsllorla de las manifestaciones
grficas exactamente repetibles.
Al ao si guiente, 1, apareci en Malnz l a primera
edicin de los Viajes de Breydenbach, el primer l i bro de viajes i l ustrado
que sal l de las prensas. El autor de sus i l ustraciones fue Erhard
Rewich de Utrecht, quien acompa a Breydenbach en sus viajes.
Entre las il ustraciones hay vistas de cludados, Imgenes de costumbres
y buen nmero de alfabetos orientales, algunos de los cuales apareclan
Impresos por primera vez. Algunas vistas constituyen valiosos
documentos acerca de los edificios represEIItados en ellas. Varias
58
A
23. Detal le de una vista xilogrfica de Venecia; de las Peregrinationes de
Breydenbach, Malnz, 14db ( MM).
Ampliado. Este fue el primer libro de viajes impreso con ilustraciones
a partir de dibujos hechos expresame'nte por uno de los viajeros. Se llamaba
Erhard Rewlch (.Erhardum slllcet Rewich.) y es el primer I lustrador
de un libro impreso cuyo nombre ha llegado hasta nosotros. Esta vista de
Venecia conslsUa en una lmina plegable de unos 1d centmetros de
longitud,
vistas de gran tamao estn Impresas en hojas plegables; por ejemplo,
la de Venecia tiene unos 180 cm de longitud. Al parecer, era la primera
vez que un libro impreso presentaba tales novedades. El hecho de
que Carpaccio, el gran pintor veneciano. so contentara con copiar en
uno de sus cuadros l a vista de Venecia hecha por Rewich, en lugar de
dibujar los edificios di rectamente del natural , pone de relieve cul
era la actitud imperante entonces hacia las diferencias entre las
informaciones visuales de primera y segunda mano.
En 1493, un impresor de Nuremberg llamado Hans Mayr
publiC catlogos i l ustrados de los objetos valiosos pertenecientes
a varias catedrales alemanas. Que yo sepa, son los primeros catlogos
impresos e i l ustrados de colecciones concretas de cualqUier clase
de objetos.
En el mismo ao, 1493, se public la famosa Crnica de
Nuremberg, notable todavia por el enorme nmero de xil ografas
que contena. Se dice que al menos eran 1 .809, pero estaban Impresas
con un nmero mucho menor de bloques de madera. Aparte de
representaciones de acontecimientos famosos, como los seis das de
la creacin, y de objetos como el Arca de No, hay muchos retratos y
vistas de ciudades. Algunas I l ustraciones son copias de impresos
anteriores. Irnicamente, el retrato del SulUin es una versin modificada
del medalln del emperador Juan Palelogo, obra de Pisanello. Las
mismas cabezas y vistas aparecen con leyendas distintas en diferentes
partes del libro. Hay una vista que pretend.3 representar no menos
de once ciudades distintas. Sin embargo. muchas representaciones de
ciudades alemanas, e Incluso de algunas extranjeras como Venecia
y Roma, muestra cierto esfuerzo por conseguir al menos un ligero
grado de verosimilitud. Aunque podemos considerar este libro como
el ejemplo culmi nante del antiguo desdn medieval hacia l a
verosimilitud, hemos de reconocer que ha tenido en este aspecto
serios competidores hasta nuestros das. Competidores con los que
topamos incluso en nuestros l i bros ms documentados y en nuestros
mejores museos, donde desfilan orgul losos, como pretendidas
restauraciones de esculturas y maquetas de edificios antiguos.
Tambin aparecen en muchas

recreaciones famosas de edificios
antiguos como, por ejemplo, las de Wil liamsburg en Virginia. Los
arquelogos clsicos de hace ms o menos una generacin eran muy
aficionados a estos vuelos de la fantasia, cuyo resultado neto era
que algunas personas observadoras se pasmaran ante el fluido alemn
que hablaban tantos escultores y arquitectos griegos. Pero ste es un
tema que, aun siendo muy rentable para la I nvestigacin, no goza de
excesiva popularidad entre los eruditos.
Volviendo a los libros Informativos e I l ustrados de
finales del siglo XV, tal vez sintamos tentaciones de refr ante la
60

24. Xilografa de un cuarto de estar; de De Perspectiva de Pelerin.
Toul, 1504 (cortesa de la Pierpont Morgan Library) .
Reducido. ste fue el primer libro impreso que formulaba las reglas bsicas
de la perspectiva moderna. y sus ilustraciones corresponden a los
primeros grabados dibUjados de acuerdo con esas reglas.
mayora de ellos, pero sigue en pie el hecho de que eran obras muy
serias que transmitan la mejor informacin posible dadas las
circunstancias. Y si nos remos de ellos y queremos ser consecuentes,
deberemos soltar tambin la carcajada ante muchos l i bros solemnes
que estudi de muchacho e incluso ante muchos de los publicados
en los ltimos aos. Las i l ustraciones de Gasi todos los l i bros de arte
y arqueologa que se imprimieron antes de que yo naciera, eran poco
ms que parodias de los objetos que pretendan representar. En
realidad. las i l ustraciones del si gl o XV no son distorsiones ms
hilarantes que las de la edicin de la History
'
ol Ancient Art de
Winckelmann, traducida por el Dr. R. C. Lodge, publicada en Boston
en 1 880, o las de los l i bros de Perrot, Chipiez, Luebke, Murray
o tantos otros que proliferaron en mi niez y juventud.
Conviene sealar de paso que muchos de los pequeos
folletos que salieron de las prensas florentinas durante la ltima
dcada del siglo XV, no s610 estaban i l ustrados sino que eran de
carcter claramente poltico. Eran los primeros panfletos polticoS
dirigidos al pueblo, y sus encantadoras xi l ografas constituan el primer
cuerpo de caricaturas pol ticas impresas.
En 1504, Pelern public en loul, Francia, su libro sobre
Perspectiva, el primer tratado impreso sobre el tema y tambin el
primero que explicaba el moderno mtodo de los -tres puntoso. Sus
I l ustracIOnes son las primeras publ icadas en un libro impreso ante
las que nos parece contemplar representaciones de espacios racionales.
la descripcin plenamente i l ustrada de un arte o un
oficio ms antigua que recuerdo es la Teora y Prctica de la Escritura
de Fanti, impresa en Venecia el ao 15'14. Se trata de una detallada
descripcin de las formas de las letras escritas y de las maneras
de trazarlas con la pluma.
A partir de estos aos, los l i bros i l ustrados de tema
informativo salieron de las prensas de Europa con profusin creciente
y una precisin representativa cada vez mayor. No sera prctico
enumerar aqu ni siquiera los l i bros ms importantes de esta clase que
se ocupaban de astronoma, arqueologa, anatoma y animales, pjaros
y peces, maquinaria y tcnicas, indumentarias y ropas, arquitectura
e ingeniera, as como de muchos otros temas, pero me gustara
"
.
ar la atecin del lector sobre varios tratados de botnica, ya que
tipIfican en cierto modo todo este movimiento.
A la publ icacin de los herbarios de 1484 y 1485 sigui la
d muchos tros en numerosos lugares. Durante un perodo de casi
clOcenta a
,
nos l a mayora de ellos fueron ilustrados con copias de
las xllograflas de los dos primeros, muchas de las cuales eran copias
62
de segunda y hasta de tercera mano, con un continuo decrecimiento de
las dimensiones de las imgenes y un aumento tambin continuo
de la distorsin representativa. La degradacin y distorsin as
Introducidas en las i l ustraciones lleg a su culminacin en el primer
herbaro ingls, el Grete Herba! de 1526, cuyas imgenes son ya
poco ms que motivos decorativos ms adecuados como di bujos de
fondo que como transmisores de informacin. Constituyen un ejemplo
notablemente triste de lo que ocurre con la informacin visual
cuando pasa de un copista a otro.
25. Ai lografa de unas violetas: del Grete Herba/. Londres, 1525 (MM) .
Tamao real aproximado. Fue el primer herbario impreso en ingls.
Sus i l ustraciones muestran la degradacin de las formas provocada por
la prctica de efectuar copias de copias, en lugar de trabajar di rectamente
con los objetos originales.
Estos herbarios, cuya serie comienza con el Pseudo
Apu!eius (ca. 1480) y termina con el Grete Herbal de 1 526, son
extraordinariamente interesantes desde otro punto de vista. Si los
clasificamos en fami l ias y los ordenamos cronolgicamente, muestran
claramente la actuacin de la que supongo es una de las caractersticas
humanas bsicas. Mientras los i l ustradores se negaron a retornar a
las plantas originales como fuentes de i nformacin y se limitaron al
conocimiento de las formas que pOdan extraer de las imgenes trazadas
por di bujantes anteriores -es decir, se limitaron a lo que podramos
llamar evidencia de odas, y no de primera mano- fue inevitable
que racionalizaran sus propios relatos grficos, pasando por alto
o eliminando aquello que les parecan meras rracionali dades de
las descripciones grficas hechas por sus predecesores. Esta
63
I

, I
racionalizacin adoptaba normalmente la forma de un afn de simetra
que produca contornos regulares que, no slo perdan toda
verosi mi l itud de lneas y bordes sino que Introducan una dsposlcin
equili brada de partes y formas que, por muy satisfactoria que
resultara pata los hbitos mentales, daba lugar a una interpretacin
totalmente errnea de la realidad. Estoy seguro de que pueden sacarse
toda clase de moralejas de estas i lustraciones botnicas, pero me
contentar con sealar que estas imgenes. en su aspecto casi cmico,
26. Xilografa de unas violetas; del Herbarium vivae eicones, Estrasburgo,
1530 (MM) .
Reducido. Se haban Impreso muchos herbarios desde el de 1485, pero ste
fue el primero que volvi a presentar ilustraciones dibUjadas especialmente
del natural. El autor de las mismas fue Hans Weiditz.
plantean algunos de los problemas ms desesperadamente graves
que ha conocido el hombre, pues son los problemas del pensamiento
mismo ms que los problemas de los materiales que constituyen su
objeto. Un refrn latino pregunta qUin cuida de los cuidadores. Segn
sea nuestro temperamento, podemos reros ante estas imgenes,
mostrarnos condescendientes o colocarnos a su misma altura, pero
si las mi ramos con inteligencia, nos llevarn a adoptar una actitud
humilde.
Como al i vi o de tan solemnes conceptos, llamo la atencin
del lector sobre uno de los ejemplos ms divertidos de este deseo
de traducir a una imagen visual concreta una declaracin verbal y,
por tanto, ideolgicamente analtica y simblica. En el Hortus Sanitatis
de 1 491 hay una descripcin del percebe, del que, si mal no recuerdo,
se dice que es un pez que se come los balrcos y est siempre boca
Btaiquzrtumgcnus,
$app|[raot
27. Xi lografa de - Kappiskraut-; de De Stirpium Historia . . . de Fuch.
Basilea, 1545 ( MM) .
Ampliado. El herbario de Fuch apareci en forma de infolio con grandes
xilografas en 1542 y 1543. En 1545 se public esta edicin de bolsillo sin
texto y con copias pequeas aunque muy exactas de las grandes
xilografas de las ediciones anteriores.
abajo, lo cual es, desde l uego, una declaracin perfectamente correcta
respecto a la forma de esta criatura que se adhiere a los cascos de
las naves. Esta descripcin impresion tanto al infeliz i lustrador
que, actuando en consecuencia. represent un pez de especie indefinida,
con cabeza, cola, aletas y todo l o necesario, ms unas hermosas
garras y un trasero muy humano.
El primer retorno a la naturaleza despus del herbario
de 1485 se produjo cuando Brunfels public en Augsburgo el ao Tb
el primer volumen de su clebre herbario. Estaba i lustrado con
xi lografas di bujadas, con gran maestra y sentido de observacin,
por Hans Weiditz. Weiditz slo aparece mencionado en unos versos
elogiosos de la primera edicin del primer volumen. Sus notables
xi lografas han sido adversamente criticadlas por ser representaciones
de ejemplares concretas que no s610 muestran sus caracteres y formas
individuales sino incluso los accidentes de: su crecimiento, como
hojas secas y tallos rotos, en lugar de constituir declaraciones
esquemticas de la: caractersticas distintivas de las especies y
gneros. Estas crticas siempre me han parecido algo precipitadas.
pues en aquellos aos no exista nada parecido a un sistema de
clasificacin botnica.
Doce aos despus, en 1 542, Fuchs publ i c en
Basilea su clebre herbario, en el que las abundantes xi l ografas no
representaban ya ejemplares concretos de plantas sino representaciones
cuidadosamente esquemticas de lo que se consideraban formas
genricas. No hay en ellas indicacin al guna de rasgos individuales
ni de accidentes del crecimiento de las plantas. Las i l ustraciones
fueron di bujadas del natural por un artista llamado Albert Mayer, cuyos
di bujos fueron copiados despus sobre los bloques por Heinrich
Fullmaurer -seguramente, el responsable del esquematismo de las
formas-tras de lo cual el xllgrafo Hans Rudolph Speckle las tall
en los bloques de madera. Conocemos estas interioridades porque
al final del volumen aparecen los retratos de los tres hombres en pleno
trabajo, con sus nombres y oficios. Estos retratos representan la
primera identificacin explcita que recuerdo de un conjunto de
i l ustraciones que, aunque basadas en dibuJos realizados especialmente
para la i l ustracin de un texto, constituyen realmente, en cuanto
impresos, informaciones de segunda mano, no de primera. Se trata
de la primera vez que se reconoce explcitamente la participacin
del artista y el xi l grafo en un l i bro informativo para cuya i l ustracin
se concertaron, y se trata tambin de la pl'imera declaracin especfica
en la que se admite que el dibuja sobre el taco de madera no es obra
del di bujante original sino una versin revisada de sus di bujos realizada
por un especial i sta cuya misin era trazar las !rneas ms adecuadas
para su procedimi ento tcnico. Ms adelante comentar con
detenimiento las inevitables consecuencias de esta prctica y sus

efectos sobre la comunicacin de informacin e ideas. Conviene

observar que, en este primer ejemplo claro, el resultado no fue ya el
retrato de una cosa concreta sino una representacin esquemtica
de sus formas generalizadas o formas genricas tericas. Esto no slo
constituye uno de los pasos mas importantes que se hayan dado
conscientemente en la larga bsqueda de una clasificacin ci entfica
de las formas naturales, sino tambin uno de los grandes pasos
-en este caso, dado inconscientemente- hacia la sustitucin de los
anteriores intentos -unas veces muy malos, otras muy buenos-
de representar la idiosincrasia personal de las formas naturales por
medio de representaciones racionalizadas de las mismas. En otras
palabras, fue un desplazamiento deliberado desde lo particular a lo
general y, como tal, su importancia result decisiva, vista l a historia
posterior de la informacin visual y del pensamiento basado en el l a.
Antes de dejar l as xi l ografas de l os si gl os XV y XVI,
debo decir que, salvo raras excepciones, eran lo que se llaman tallas
-facsmil es-, es decir, la tarea de los tallistas era fundamentalmente
tal l ar los espacias en blanco existentes entre las lneas del di buja
trazado sobre el taco de madera por el artista. Algunos artesanos
alemanes al canzaron un alto grado de destreza para tallar estos
espacios sin daar excesivamente la calidad de las lneas. Mencionar
como ejemplos los tacos tall ados para l a Danza 0B la Muerte de
Holbein y para al gunas xi l ografas de Durero, como l a pequea versin
redonda de La Virgen y el Nio, segn un grabado de Mantegna.
Existen buenas razones para pensar que el propio Durero tall algunos
de sus primeros tacos, aunque muchos de los ltimos corrieron
a cargo de profesionales. al gunos de cuyos nombres nos son conocidos.
Poco podemos decir de los grabados metlicos en
reli eve de finales del si gl o XV, aparte de que son relativamente
escasos y que figuran entre ellos los primeros ejemplos de trabajos
en relieve de blanco sobre fondo negro. En algunos, las lneas
y puntos blancos se conseguan clavando el punzn en el metal blando
de las superficies de impresin, de un modo muy parecido al que
todava emplean los plateros. Otros se grababan simplemente con
l a herramienta ordinaria del grabador. El concepto tcnico implCito
en este ltimo mtodo no alcanz su plena aplicacin hasta finales
del sglo XVIII en Inglaterra, cuando se generaliz por primera vez
el conocimiento de que era posible utilizar una herramienta de grabar
sobre un taco de madera siempre que se cortase el trozo en sentido
perpendicular a sus fibras (madera de testa) . Al desarrollarse este
mtodo de trabajo en madera, dio lugar a la mayora de las i l ustraciones
decimonnicas de libros y revistas.
Durante la primera mitad del siglo XVI aument
considerablemente lo que yo llamo presin i nformativa de la i l ustracin
1
28. Parte de' la xilografa de Tobas Stimmer .atto Heinrich. conde
de Schwarzenburg- (MM)
Ampliado. Resulta perceptible la Influencia de las estructuras lineales del
grabado calcogrfico sobre la obra de los dibujantes y grabadores en
madera de la segunda mitad del siglo XVI.
1
&
29. Detalle del grabado de Cornelis Cort, sobre el .Martlrio de San lorenzo-,
segn Tiziano (1571) (MM) .
Ampliado. Vase cmo un grabador estilista se complaca en ondular
la textura lineal. Los grabados de Cort contribuyeron mucho a introducir la
obra de Tziano en el Norte.
. Parte del grabado .Baco> de Goltzlus (MM) .
Ampliado. Muestra tfplca de las estructuras lineales elaboradas por Galtzlus.
un gran estudioso de los grandes grabadores anteriores y uno de los
grabadores ms eminentes y virtuosos del Norte de Europa, a finales del
Siglo XVI y comienzos del XVII. La Imagen se ha convertido en un Simple
medio para la habilidad del tejedor en la confeccin de sedas que hacen
aguas. En estos aos. y en este tipo de eSitampar los grabados de
Interpretacin se convirtieron deflnitlvamentEI en un arte Independiente.
con criterios y valores totalmente distintos de los de los pintores y
dibujantes creativos.
1
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b
31. Pgina del Treatise on Engravlng de 805se. 1645 (col. prlv.) .
Ampliado. Muestra de los ejercicios de un principiante en el uso de los
utensilios del grabador y el aguafortista. los manuales de caligrafa de
nuestras escuelas presentan todavia ejercicios similares de disciplina
manual.
32. Figura del grabao de Mantegna -Bacanal con prensado del vino- ( MM) .
Ampliado. Se trata de una primera impresin. El carcter clido y blando
de las !rneas se debe a que no se limpiaron las rebabas de la plancha
antes de la estampacin.

33. la misma ti gura de la i lustracin anterior (MM).
Ampliado. Es una de l as ltimas estampaciones realizadas con la plancha.
Han desaparecido las rebabas y las !rneas se han desgastado. La
mayora de las estampas de las planchas de Mantegna son de este gnero,
frlo y duro. y dan una idea absolutamente falsa de sus cualidades
esenciales. Hemos seleccionado este par de Impresiones contrapuestas.
precisamente por la anchura de sus lneas.

34. Cabeza de Franz Snyders; aguafuerte original de Van Dyck (MM).

Ampliado. Comprese su estructura l i neal con la del grabado de Paul
du Pont que muestra el retrato de Van Baelen segn un boceto de Van Dyck
(figura siguiente). Los originales de las dos cabezas son aproximadamente
del mismo tamao. ste. en su confiado uso de las frmulas heredadas
de Rubens, posee carcter y una notacin aguda. aunque algo sumarla.
35. Cabeza del retrato de Van Baelen: grabado de Ou Ponto segn un boceto
de Van Dyck. De la Iconography de 1645 (col. prlv.).
Ampliado. Ejemplo tpico de la estructura lineal estandarizada que desarroll
la escuela de grabadores de Rubens. En este caso se han sacrificado
las cualidades del Van Dyck que aparece en la figura anterior en favor
del placer que experimentaba el artesano en lucir la pedante habilidad de
una trama lineal formalista e insensible.
36. Pafte de .M. Brutus Imp.-, grabado
d
e Vorstermans segn un dibujo
de Rubens tomado .de un mrmol antlguo-, 1 638 (MM).
Reducido. Este era, a juicio de Rubens, el modo apropiado de reproducir
en el sigl o XVII una pieza de escultura clsica.
xilogrfica, es decir, el amontonamiento de ms y ms lneas, de
una informacn ms detallada, por unidad de superfcie. Esto plante
inmediatamente dificultades a los impresores, y probablemente explica
el que unas maderas tan finamente detalladas como las de la Danza
de la Muerte de Holben, seguramente talladas hacia 1 520, no
aparecieran en forma de l i bro hasta 1538. Hasta los primeros aos
del sglo XIX, los tacos de madera se entintaban, como los tipos, no
con rodillos -procedimiento empleado en las tcnicas modernas
si no con tampones de cuero, empapados en tinta. El menor descuido
en el uso de estos tampones daba lugar a impresiones emborronadas
o moteadas, lo cual implicaba un trabajo de impresin lento, y por
consiguiente muy costoso, si se queran obtener buenas estampas.
En l a Danza de la Muerte en forma de libro, a dos i mpresiones buenas
siguen otras dos de peor calidad, las primeras en el anverso de las
hojas y las segundas en el reverso. El impresor de l i bros con grabados
finos no poda impedir esta heterogenedad de las estampaciones,
ya que l a culpa l a tena el papel, que en aquellos das se fabricaba
con una cara mucho ms satinada que l a otra. Cuando las verjuras
y los surcos del papel eran ms burdos que las lneas de la talla,
los salientes de las verjuras absorban ms tinta que los surcos
intermedios. Existen muchas i l ustraciones xi logrficas de mediados
del si gl o XVI que, pese a l a calidad de su textura, resultan casi
ilegibles debido al rayado provocado por este hecho.
En los aos 1 550 l a xilografa al canz el lmite de
minuciosidad de ejecucin, lmite que no se podra sobrepasar mi entras
no se produjese un cambio en las tcnicas de fabricacin de papel
y entintado de los tacos de madera. Aunque en el siglo XV se haban
publicado unos pocos l i bros ilustrados con grabados al buril , hasta
mediados del si gl o XVI no comenz -lenta y espordicamente al
principio, con creciente regularidad despus-, l a prodUCCin de l i bros
ilustrados con grabados al buril y aguafuertes, procesos que no
sufran las l i mitaciones impuestas por la calidad del papel y' el mtodo
de entintado.
la adecuada explicacin de estas l i mitaciones exigira
una larga y tediosa descripcin de pequeos detalles, por lo que
me l i mitar a decir que, a pesar de toda nuestra pericia moderna,
sigue siendo una tarea mecnicamente ms sencilla entintar y obtener
i mpresiones limpias a partir de lneas microscpicamente finas
excavadas en la superficie de una plancha de metal pul i mentado,
que hacer lO mismo a partir de las lneas comparativamente ms
toscas que sobresalen en relieve de una superficie, sea metlica o de
madera. Esto se debe a la diferencia entre llenar de tinta lneas
rehundidas y luego l i mpi ar la tinta sobrante de la superficie, y cubrir
las partes sal ientes de las lneas en relieve con tinta y no ser capaces
de el i minar cualquier exceso de tinta acumulado en los bordes de
77
estas lneas. Tambin hay que tener en cuenta la diferencia entre
apretar el papel humedecido contra la tinta contenida en las lneas
rehundidas y apretar la tinta situada en las partes superiores de las
lneas en relieve contra el papel. No hay que olvidar que, mientras
una lnea grabada en una plancha metlica queda en relieve por encima
de l a superficie del papel una vez estampada. una lnea de xi l ografia
u otro tipo de impresin en relieve se hunde por debajo de la superficie
del papel. El grado en que una lnea sobresale por encima o se
hunde por debajo del papel influye mucho en la llamada calidad de
impresin.
Las planchas de cobre grabadas al buril o tratadas al
aguafuerte eran mucho ms costosas de hacer y usar que los tacos de
madera. La impresin con ellas era ms lenta y no permita un nmero
tan enorme de estampacion.es, pero en cambio eran capaces de
proporcionar muchos ms detalles siempre que l a textura no fuese tan
fina que se desgastasen antes de producir una tirada de dimensiones
aceptables. A finales del si gl o XVI y comienzos del XVII, los grabadores
idearon tcnicas que aumentaron considerablemente el nmero de
buenas estampaciones que podan consegui r con sus planchas.
Durante cierto tiempo, los xilgrafos I ntentaron competir
con los grabadores en cobre I mitando lo mejor que podan sus tcnicas
l i neales, como puede verse, por ejemplo, en los tacos de madera
tallados a mediados de sigla para los editores venecianos o en los de
artistas norteos como Amman y Stimmer, pero el resultado no fue
si no una serie de i lustraciones rayadas y moteadas de mala calidad.
Va en la primera dcada del siglo XVII, la xi l ografa
i l ustrativa habia sido el i mi nada de casi todos los l i bros serios y
elegantes. Persisti en los l i bros baratos y en las hojas sueltas que
se vendan a los campesinos y las clases menos cultas, pero
conservaron su lugar en las inicial es puramente decorativas, en las
cabeceras y vietas finales, entonces consideradas partes necesarias
del equipo de un impresor. Durante el siglo XVII se estamparon en
hojas sueltas algunas xi l ografas artsticas, pero su nmero era muy
reducido y resultaban ms adecuadas para ser grandes y decorativas
que pequeas e informativas. Naturalmente, unos pocos grabados
originales consiguieron abrirse paso hasta las pginas de los l i bros,
pero eran poco frecuentes y, en general no gozaban de popularidad,
ya que no presentaban las texturas de moda, obtenidas mediante
la interposicin del grabadorcopista entre el artista y l a superficie
de impresin.
Habia terminado el reinado de la xi lografia. Hecho de
gran importancia, pues con la desaparicin de la xi l ografa de las
pginas de los l i bros casi desapareci tambin el grabado original, es
1d
decir, la manifestacin grfica de primera mano acerca de un aspecto
u otro de la realidad. Se trata de un hito -un hito ignorado-de la
historia de la percepcin visual europea y tuvo consecuencias
decisivas.
79