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Cine Clsico, Moderno y Posmoderno

Por Lauro Zavala


Nmero 46
Del cine clsico al moderno
El objetivo de estas notas es presentar un modelo que permite
reconocer, respectivamente, los componentes semiticos del cine
narrativo de naturaleza clsica, moderna y posmoderna.
Tal vez debo empezar por sealar que aqu utilizo la expresin cine
clsico en un sentido tcnico, para referirme al cine que es resultado de
utilizar las estrategias cinematogrficas establecidas en la tradicin
norteamericana durante el periodo comprendido entre 1900 y 1960, y
cuya naturaleza ha sido estudiada, con mayor profundidad, por David
Bordwell y su equipo.
El cine clsico, entonces, es aquel que respeta las convenciones visuales,
sonoras, genricas e ideolgicas cuya naturaleza didctica permite que
cualquier espectador reconozca el sentido ltimo de la historia y sus
connotaciones. El cine clsico, entonces, establece un sistema de
convenciones semiticas que son reconocibles por cualquier espectador
de cine narrativo, gracias a la existencia de una fuerte tradicin.
En contraste, aqu llamo cine moderno al conjunto de pelculas narrativas
que se alejan de las convenciones que definen al cine clsico, y cuya
evolucin ha establecido ya una fuerte tradicin de ruptura. Estas formas
de cine, entonces, no surgen de la tradicin artstica, sino de la
imaginacin de artistas individuales.
Mientras el cine clsico es tradicional, el cine moderno es individual.
Mientras el cine clsico est constituido por un sistema de convenciones
que a su vez constituyen la tradicin cinematogrfica, en cambio el cine
moderno est formado por las aportaciones de artistas individuales que
ofrecen elementos especficos derivados de su visin personal de las
posibilidades expresivas del lenguaje cinematogrfico.
El cine clsico se apoya en el respeto a las convenciones en el empleo de
los recursos audiovisuales (especialmente en lo relativo al punto de
vista, la composicin visual, la edicin, la relacin entre imagen y sonido,
y las tradiciones genricas), mientras que el cine moderno existe gracias
a las formas de experimentacin de directores con una perspectiva
individual, a la que podramos llamar su propio idiolecto cinematogrfico.
En sntesis, el cine clsico siempre es igual a s mismo, mientras que el
cine moderno siempre es distinto de s mismo.
El cine posmoderno como sistema de paradojas
La utilidad analtica de esta distincin entre cine clsico y moderno es
evidente al estudiar algunas de las manifestaciones del cine producido a
partir de la segunda mitad de la dcada de 1960, periodo en el que
empieza a surgir lo que algunos han llamado un cine de la alusin, es
decir, un conjunto de pelculas construidas a partir del empleo (irnico o
no) de las convenciones temticas y genricas del cine clsico, es decir,
al utilizar estructuras narrativas y arquetipos de personajes
caractersticos de la tradicin clsica. Este mecanismo de
intertextualidad genrica es el antecedente ms inmediato de lo que
podemos llamar un cine posmoderno.
Pero qu es, entonces, el cine posmoderno? Aunque podramos llegar al
extremo de afirmar que no existen textos posmodernos, sino tan slo
lecturas posmodernas de textos, sin embargo es necesario sealar la
existencia de un conjunto de rasgos que distinguen a un corpus
especfico de pelculas, especialmente a partir de la segunda mitad de la
dcada de 1960.
A partir del reconocimiento de una serie de convenciones narrativas y
audiovisuales establecidas en la dcada de 1940 en el cine
estadounidense (conocido como el cine clsico) es posible reconocer
tambin sus respectivos antecedentes y variantes, as como las rupturas
a estas convenciones y las formas de experimentacin vanguardista
(conocidas como cine moderno). La presencia simultnea o alternada de
estas convenciones corresponde a lo que conocemos como cine
posmoderno.
A continuacin se sealan los elementos distintivos de las tendencias
semiticas que han definido la experiencia esttica de los espectadores
de cine durante los ltimos cien aos al estudiar los diez componentes
fundamentales: Inicio, Imagen, Sonido, Puesta en Escena, Edicin,
Gnero, Narrativa, Intertexto, Ideologa y Final.
Las pelculas que sealo a continuacin no son representativas de un
tipo de cine (clsico, moderno o posmoderno), sino que las he
seleccionado nicamente para ejemplificar el empleo de cada uno de los
diez componentes estudiados. En otras palabras, la utilidad de establecer
la distincin entre estos componentes consiste en mostrar que no
existen pelculas que sean clsicas, modernas o posmodernas (ni mucho
menos directores de un tipo u otro), sino que es necesario examinar
cada uno de estos componentes en cada momento de cada pelcula, y de
acuerdo con la lectura de cada espectador.
Los ejemplos de pelculas que se indican a continuacin, entonces, son
slo indiciales, no son tipolgicos. Los he incluido con fines heursticos, y
porque la lectura de cada uno de estos componentes desde la
perspectiva sealada est documentada en la historia del anlisis
cinematogrfico. De hecho, cada una de estas pelculas forma parte del
canon y ha merecido al menos un libro dedicado a su estudio
sistemtico.

Cine Clsico Cine Moderno
Cine
Posmoderno
Inicio Narracin (de
Plano General a
Primer Plano)
(Psicosis)
Descripcin (de
Primer Plano a
Plano General)
(El perro
andaluz)
Simultaneidad
de Narracin y
Descripcin
(Amlie)
Inicio Intriga de
Predestinacin
(Explcita o
Alegrica) (The
Big Sleep)
Ausencia de
Intriga de
Predestinacin
(Fresas
silvestres)
Simulacro de
Intriga de
Predestinacin
(Blade Runner)
Imagen Representacional
Realista
(Ladrones de
bicicletas)
Plano-Secuencia
Prof. de Campo
(Citizen Kane)
Expresionismo
(Dr. Caligari)
Autonoma
Referencial
(India Song,
Marienbad)
Sonido Funcin
Didctica:
Acompaa a la
Imagen (Marnie)
Funcin
Asincrnica o
Sinestsica:
Precede a la
Imagen (2001)
Funcin
Itinerante:
Alternativamente
didctica,
asincrnica o
sinestsica
(Danzn)
Edicin Causal (Shane) Expresionista (M,
el asesino)
Itinerante
(Carne trmula)
Escena El espacio
acompaa al
personaje (El
tercer hombre)
El espacio
precede al
personaje
(Metrpolis)
Espacio fractal,
autnomo frente
al personaje
(Hannah)
Narrativa Secuencial
Mitolgica Modal
(altica,
dentica,
epistmica,
axiolgica) (High
Noon)
Anti-Narrativa
(fragmentacin,
lirismo, etc.)
(Hiroshima)
Simulacros de
narrativa y
metanarrativa
(Rosenkrantz &
Guildenstern)
Gnero Frmulas
Genricas
(Policiaco,
Fantstico,
Musical, etc.)
(Amor sin
barreras)
El Director
precede al
Gnero (Touch
of Evil)
Itinerante,
ldico,
fragmentario
(fragmentos
simultneos o
alternativos de
gneros y
estilos)
(Terciopelo azul)
Intertextos Implcitos (The
Color Purple)
Pretextuales
Parodia
Metaficcin
(1941)
Architextuales
Metaparodia
Metalepsis
(Purple Rose of
Cairo)
Ideologa Anagnrisis
Teleologa
Causalidad
Espectacularidad
(Representacin)
Indeterminacin
Ambigedad
moral
Distanciamiento
de las
convenciones y
de la tradicin
(Anti-
Representacin)
Incertidumbre
Paradojas
Simulacros de lo
clsico y
moderno
(Presentacin)
Ideologa Presupone la
existencia de
una realidad
representada
Relativizacin del
valor
representracional
de la pelcula
Autonoma de la
pelcula con sus
condiciones de
posibilidad
por la pelcula)
(Double
Indemnity)
(Blow Up) (American
Beauty)
Final Epifnico: Una
verdad resuelve
todos los
enigmas (Intriga
internacional)
Abierto:
Neutralizacin de
la resolucin (Sin
aliento)
Virtual:
Simulacro de
epifana (Brasil /
Zoot Suit)
Examinemos a continuacin el perfil de cada una de estas formas de cine
a partir de las caractersticas de cada uno de los componentes
semiticos que lo constituyen.
Cine Clsico: La Narrativa Tradicional
El cine clsico es el cine espectacular por antonomasia, es decir, el cine
que convierte cualquier experiencia humana en un espectculo narrativo
audiovisual sometido a las convenciones establecidas por la tradicin
cinematogrfica, en la cual se han incorporado los elementos de diversas
tradiciones artsticas producidas y probadas con anterioridad al
surgimiento del cine.

Para considerar la presencia simultnea de prcticamente todos los
componentes del cine clsico podramos pensar, en trminos muy
generales, en pelculas como M el maldito (Fritz Lang, 1932), Sucedi
una noche (Frank Capra, 1934) y Psicosis (Alfred Hitchcock, 1962).
El inicio en el cine clsico corresponde a lo que los formalistas rusos
llamaron narracin, es decir, el paso de un plano general a un plano de
detalle. Esta convencin proviene directamente de la novela
decimonnica, que es el gnero narrativo ms complejo hasta la
segunda mitad del siglo XIX. Este inicio cumple la funcin de anunciar,
de manera implcita, la conclusin de la narracin, cumpliendo as lo que
Roland Barthes ha llamadointriga de predestinacin, la cual a su vez
puede ser explcita o alegrica.

La composicin de las imgenes cumple una funcin representacional, es
decir, es consecuencia del supuesto de que la narracin es la
representacin de una realidad pre-existente, y que esta representacin
es fiel a la naturaleza de esa realidad (Linda Hutcheon: The Politics of
Postmodernism). Por eso mismo, la composicin visual es estable
(horizontal, omnisciente, selectiva y desde la perspectiva de un
espectador adulto). Responde de manera puntual a lo que Rudolf
Arnheim ha llamado, al referirse a la pintura renacentista, El poder del
centro.
El sonido cumple una funcin didctica, de tal manera que acompaa a
la imagen y refuerza, intensifica y corrobora su sentido evidente, en
ocasiones anunciando algn sentido que el personaje ignora en ese
momento, pero que est definido por las reglas del gnero al que
pertenece la historia. En otras palabras, el uso del sonido crea
consonancias simultneas o resonancias diferidas con el sentido que
tienen las imgenes visuales.
La sucesin de imgenes es causal, es decir, sigue una lgica en la que a
toda causa le sigue un efecto nico y necesario. En ese sentido, la
edicin es metonmica, es decir, el sentido de cada imagen se confirma
al establecer la relacin que ocupa con las dems, y sigue un orden
hipotctico, es decir, un orden que no puede ser fragmentado o
suspendido, pues de este orden sucesivo depende la consistencia
unitaria de la narracin.
La puesta en escena est sometida a las necesidades dramticas de la
narracin, de tal manera que el espacio acompaa al personaje. Esta
preeminencia del personaje sobre la puesta en escena otorga unidad
dramtica a cada secuencia, y propone una lgica fcilmente reconocible
por el espectador, al reproducir las convenciones de los arquetipos del
hroe, su antagonista y los dems personajes.
La estructura narrativa est organizada secuencialmente, de tal manera
que la historia y el discurso coinciden puntualmente. Y esta secuencia
corresponde, en la mayor parte de los casos, a las doce unidades
estructurales de la narrativa mtica, precisamente en la secuencia
estudiada por la antropologa cultural: presentacin del mundo ordinario,
llamado a la aventura, aparicin del sabio anciano, presentacin del
mundo especial, adiestramiento del candidato, las primeras heridas,
visita al orculo, descenso a los infiernos, desaparicin del sabio anciano,
salida de los infiernos, prueba suprema, y regreso al hogar.
Las frmulas genricas, especialmente aquellas que adquirieron una
estructura ms elaborada y estable a partir de la dcada de 1940 en el
cine norteamericano, tienen preeminencia sobre la naturaleza de cada
personaje, de tal manera que cada uno de los personajes cumple una
funcin precisa en la lgica del gnero al que pertenece la pelcula.
Los mecanismos de intertextualidad, inevitables en toda forma de arte
surgida a partir del siglo XX, son utilizados aqu de manera implcita, a
menos que el tema de la historia sea precisamente la puesta en escena
de una produccin cinematogrfica.
El final narrativo es epifnico, es decir, es totalmente concluyente y
relativamente sorpresivo para el espectador, de acuerdo con la
estructura propia del cuento clsico. Esta estructura consiste en la
presencia simultnea de dos historias, una de las cuales es evidente y la
otra est oculta. La revelacin del sentido se encuentra en la historia
implcita, que se har explcita al final de la pelcula. A esta revelacin de
la verdad narrativa la llamamos epifana, y su presencia se apoya en el
principio de inevitabilidad en retrospectiva, de tal manera que, al
resolver todos los enigmas, parece inevitable y necesario.
La ideologa que da consistencia a todos estos componentes es de
carcter teleolgico, es decir, el presupuesto de que todo lo que se narra
lleva necesariamente a una conclusin nica e inevitable. Por lo tanto, la
visin del mundo propuesta en el cine clsico es la de llevar al
protagonista a la anagnrisis (el reconocimiento de su verdadera y hasta
entonces oculta identidad) a partir de una lgica causal y presentada
como natural.
Por otra parte, el cine clsico presupone que antes de la existencia de la
narracin pre-existe una realidad que puede ser narrada de manera
idnea, y que puede ser representada con los recursos cinematogrficos.
Esta representacin tiene como finalidad espectacularizar el relato, de tal
manera que se resaltan los elementos ms importantes de acuerdo con
una economa narrativa derivada de las convenciones genricas e
ideolgicas previamente elegidas.
En sntesis, el cine clsico tiene un inicio narrativo con intriga de
predestinacin, imgenes con una composicin estable, sonido didctico,
edicin causal, puesta en escena que acompaa a los personajes,
organizacin narrativa de carcter secuencial con un sustrato mtico que
se atiene a las frmulas genricas, su intertextualidad es implcita, y el
final es epifnico. Todo ello es consistente con una ideologa teleolgica y
espectacular, donde se presupone la existencia de una realidad que es
representada por la pelcula.
El cine clsico, al tener una naturaleza espectacular y didctica, puede
ser disfrutado por cualquier espectador, independientemente de su
experiencia personal y cinematogrfica, y se apoya en los elementos
especficos de la tradicin genrica y cultural. Su lector implcito es
cualquier espectador que desea ver una narracin audiovisual de
carcter tradicional, espectacular y efectiva.
El cine clsico puede ser explicado desde la perspectiva de la filosofa del
lenguaje de Emmanuel Kant, para quien el lenguaje es una herramienta
convencional que nos permite experimentar la realidad a travs de las
mismas convenciones que le dan sentido. El cine clsico reproduce las
convenciones que dan sentido a una realidad que es presentada
precisamente a travs de las convenciones del lenguaje cinematogrfico.
Cine Moderno: La Tradicin de Ruptura
El cine moderno es lo opuesto del cine clsico. Cada pelcula moderna
surge de la visin particular de un artista individual, y su naturaleza
consiste en la ruptura con la tradicin anterior, as sea la tradicin de
ruptura del mismo cine moderno. Por definicin, no puede haber ninguna
regla para la creacin de una pelcula moderna, aunque pueden
reconocerse algunas formas de ruptura que llegan a coincidir en algn
momento de la historia del cine (como el Neorrealismo Italiano en la
dcada de 1940, la Nueva Ola Francesa en la dcada de 1960, el Nuevo
Cine Alemn en la dcada de 1970 o el Nuevo Cine Mexicano a principios
del siglo XXI). Evidentemente, el cine moderno se define por su novedad
contextual, la cual termina siendo necesariamente contingente.
Algunas pelculas donde estn presentes casi todos los componentes que
llamamos modernos podemos considerarCiudadano Kane (Orson Welles,
1942), El perro andaluz (Luis Buuel, 1927) y Mullholland Dr. (David
Lynch, 1998).
El inicio en el cine moderno tiende a corresponder a lo que los
formalistas rusos llamaron un inicio descriptivo, que es definido por ellos
como el inicio en un plano muy cerrado para despus pasar a un plano
ms abierto. Este inicio puede ser desconcertante y confuso para el
espectador, lo cual intensifica la sensacin de estar entrando a un
espacio catico en el cual no existe necesariamente un orden secuencial.
Este inicio, en consecuencia, carece totalmente de intriga de
predestinacin, por lo que no necesariamente tiene relacin con el final.
Los recursos visuales del cine moderno, en la historia del cine, han sido
una neutralizacin de la instancia editorial con el empleo sistemtico del
plano-secuencia, el incremento de la polisemia visual al emplear una
gran profundidad de campo, y el empleo de tcnicas expresionistas,
surrealistas o cualquier otra forma de ruptura de las convenciones
objetivistas del cine tradicional.
El sonido cumple una funcin asincrnica o sinestsica, es decir, precede
a la imagen o tiene total autonoma frente a ella. As ocurre, por
ejemplo, en secuencias que son editadas para coincidir con la duracin
de un formato musical previo. Tambin ocurre cuando la imagen no
corresponde deliberadamente con la banda sonora o cuando hay otras
formas de asincrona, todo lo cual neutraliza el posible sentido dramtico
de la imagen. En otras palabras, el uso del sonido tiene la intencin de
crear disonacias simultneas o resonancias sinestsicas en relacin con
las imgenes visuales. Este empleo, alejado de la funcin didctica que
cumple el sonido en el cine clsico, puede ser considerado como un uso
dialctico (resonacias) o dialgico (disonancias) del sonido en relacin
con la imagen.
La edicin es expresionista, de tal manera que no respeta las
convenciones de la lgica causal, y suele ser paratctica. En ese sentido,
cada unidad narrativa puede tener autonoma en relacin con las dems
unidades del discurso cinematogrfico.
En la puesta en escena, el espacio precede al personaje, y llega a tener
autonoma o una total preeminencia sobre ste. El caso extremo en la
historia del cine ha sido precisamente el expresionismo alemn de la
dcada de 1910 a 1920, donde la actuacin propiamente dicha se reduce
al mnimo, y es desplazada por la puesta en escena, que adquiere una
fuerza dramtica muy persuasiva gracias a la naturaleza hiperblica del
escenario, el vestuario, la iluminacin y la caracterizacin fsica de los
personajes.
La estructura del cine experimental est sometida a una lgica anti-
narrativa, por lo cual tiende a alterar la sucesin del tiempo cronolgico
y la estructura de naturaleza causal. La sucesin lgica y cronolgica son
sustituidas por la fragmentacin o la iteracin extremas, la dilatacin
hiperblica de un instante o la trivializacin de momentos dramticos.
En el cine moderno el director tiene mayor peso que las tradiciones
genricas, de tal manera que no existe ningn antecedente de lo que un
director individual puede hacer con los recursos audiovisuales. Este
fenmeno llev a los crticos franceses, en la dcada de 1950, a hablar
ya de un cine de autor, que no est sometido a las convenciones del cine
tradicional, sino nicamente a sus propias necesidades expresivas de
carcter individual, irrepetibe e intransferible.
Las estrategias intertextuales caractersticas de toda esttica de ruptura
son la parodia y la metaficcin. La primera tiene una naturaleza irnica y
suele ser irreverente, y la segunda pone en evidencia las fronteras entre
la realidad y las convenciones de toda representacin. Tambin
encontramos diversas estrategias de citacin, alusin o pastiche de
textos o estilos especficos, pues el nuevo texto se contrapone a textos
anteriores por medio de mecanismos de saqueo, ironizacin o
implicacin.
El final en el cine moderno es abierto, es decir, en l se neutraliza la
resolucin de los conflictos. Esta clase de final resulta de un rechazo a
las convenciones epifnicas, es decir, a todo final que propone una
respuesta definitiva a los enigmas que plantea la historia narrada.
La ideologa que define al cine moderno se deriva de un distanciamiento
de las convenciones de la tradicin narrativa, y por ello se sustenta en
una permanente ambigedad moral de los personajes, una
indeterminacin del sentido ltimo del relato, y una relativizacin del
valor representacional de la pelcula.
En sntesis, el cine moderno tiene un inicio descriptivo con ausencia de
intriga de predestinacin, la edicin y la composicin de las imgenes
son expresionistas, el sonido es asincrnico o sinestsico, la puesta en
escena tiene ms importancia que el personaje, la organizacin
estructural es anti-narrativa, la visin del director tiene preeminencia
sobre las convenciones genricas, los recursos intertextuales juegan con
textos individuales y se manifiestan en forma de metaficcin o parodia, y
el final es abierto. Todo ello es consistente con una ideologa de la
indeterminacin, que relativiza el valor representacional del arte.
El cine moderno, al tener una naturaleza irrepetible y autosuficiente, es
resultado de una visin individual. Cada pelcula moderna est dirigida
slo a un determinado tipo de espectador o a ningn espectador en
particular. El lector implcito es aquel que est dispuesto a conocer la
propuesta especfica del director, y espera la presencia de ninguna
genrica o incluso cultural. En ese sentido es que toda pelcula moderna
forma parte de un proyecto artstico de naturaleza anti-espectacular.
El cine moderno puede ser explicado a partir de la filosofa empirista
propuesta por Karl Popper, para quien el lenguaje es una ventana que
permite ver realidades que, de otra manera, no podran ser conocidas. El
cine es as un instrumento semitico para el conocimiento de diversas
dimensiones de la realidad que no son evidentes en la experiencia
cotidiana.
Cine Posmoderno: Juegos de Simultaneidad e Itinerancia
El cine posmoderno surge de una integracin de los elementos
tradicionales del cine clsico y algunos componentes especficos
provenientes del proyecto moderno.
Algunas pelculas en las que es posible reconocer prcticamente todos
los componentes del cine posmoderno podran ser Amlie(Jean-Pierre
Jeunet, 2001), Blade Runner (Ridley Scott, 1982) yDanzn (Mara
Novaro, 1982).
El inicio en el cine posmoderno consiste en una superposicin de
estrategias de carcter narrativo (de plano general a primer plano) y
estrategias de carcter descriptivo (de primer plano a plano general).
Esta simultaneidad o sucesin de estrategias puede depender
precisamente de la perspectiva de interpretacin que adopte el
espectador al observar este inicio en relacin con el resto de la pelcula.
Por ello mismo, una pelcula puede ser considerada como posmoderna
cuando su inicio contiene un simulacro de intriga de predestinacin.
La imagen en el cine posmoderno tiene autonoma referencial, es decir,
no pretende representar una realidad exterior ni tampoco una realidad
subjetiva (o no solamente), sino construir una realidad que slo existe
en el contexto de la pelcula misma. Esto es evidente al emplear ciertos
recursos de realidad virtual, pero tambin puede lograrse simplemente
manipulando las imgenes con el fin de hacer evidente su naturaleza
cinematogrfica.
El sonido en el cine posmoderno cumple una funcin itinerante, es decir,
puede ser alternativamente didctica, asincrnica o sinestsica. Esta
simultaneidad de registros propicia que la pelcula pueda ser disfrutada
por muy distintos tipos de espectadores, cada uno con expectativas y
experiencias estticas radicalmente distintas entre s.
La edicin es itinerante, es decir, puede alternar o simular estrategias
causales o expresionistas, de tal manera que puede adoptar
parcialmente una lgica secuencial para inmediatamente despus
configurar una lgica expresionista.
La puesta en escena puede ser llamada fractal, lo cual significa que es
autnoma frente al personaje y no est sometida a la naturaleza de
ste, con el cual establece un dilogo en el que adquiere una
importancia similar a la suya, definida por el concepto global de la
pelcula.
La estructura narrativa est organizada como un sistema de simulacros
de narrativa y metanarrativa, de tal manera que cada secuencia tiene no
slo un sentido literal, sino que tambin puede ser leda como una
reflexin acerca de la pelcula misma.
La lgica genrica tiene una naturaleza itinerante, y por lo tanto es
ldica y fragmentaria, lo cual significa que alterna fragmentos
simultneos o alternativos de diversos gneros y estilos.
La naturaleza intertextual adopta estrategias como metalepsis y
metaparodia, es decir, parodias simultneas a ms de un gnero o estilo
(como en el caso de Shrek), y yuxtaposicin de niveles narrativos (La
amante del teniente francs, La rosa prpura de El cairo, Fiebre latina).
Adems, se adoptan estrategias de citacin, alusin o referencia a reglas
genricas (lo que se conoce como architextualidad).
El final suele contener un simulacro de epifana, por lo que puede ser
considerado como virtual. Esto significa que, como ocurre en el resto de
los componentes, el sentido del final depende del contexto de cada
interpretacin proyectada por cada espectador particular.
La ideologa que subyace en el cine posmoderno se deriva de una
esttica de la incertidumbre, construida a partir de un sistema de
paradojas. Esta visin del cine supone que cada pelcula construye un
universo autnomo frente a la realidad exterior, y por lo tanto puede ser
considerado como un ejercicio de presentacin artstica (en lugar de
aspirar a la representacin o a la anti-representacin).
En sntesis, el cine posmoderno tiene un inicio simultneamente
narrativo y descriptivo acompaado por un simulacro de intriga de
predestinacin, la imagen tiene cierta autonoma referencial, el sonido
cumple una funcin alternativamente didctica, sincrnica o sinestsica,
la edicin es itinerante, la puesta en escena tiende a ser autnoma
frente al personaje, la estructura narrativa ofrece simulacros de
metanarrativa, el empleo de las convenciones genricas y estilsticas es
itinerante y ldico, los intertextos son genricos con algunos recursos de
metaparodia y metalepsis, y el final contiene un simulacro de epifana.
Todo ello es consistente con una ideologa de la incertidumbre,
organizado a partir de un sistema de paradojas.
El cine posmoderno puede ser explicado a partir de la filosofa del
lenguaje del ltimo Wittgenstein, para quien el lenguaje construye una
realidad autnoma frente a la realidad que perciben nuestros sentidos. El
cine es as un instrumento para construir realidades que no
necesariamente tienen un referente en la realidad externa al espacio de
proyeccin.
Estrategias del Cine Posmoderno
La esttica posmoderna surge de dos posibles mecanismos de
superposicin: simultaneidad y alternancia. Es decir, una pelcula es
posmoderna ya sea cuando contiene simultneamente elementos del
cine clsico y elementos del cine moderno, o bien cuando algn
componente semitico o algn segmento de la pelcula son,
alternativamente, de naturaleza clsica o moderna.
Estas estrategias pueden ser visualizadas de manera ms precisa:

Estrategias del cine posmoderno
Simultaneidad e Incertidumbre
--- Narrativa clsica con elementos de narrativa moderna
Matrix (modernidad: alteracin del tiempo narrativo)
Harry Potter (quidditch intertextual, metalepsis pictrica)
Delicatessen (imgenes expresionistas)
Amnesia (secuencias causales organizadas asincrnicamente)
--- Cine moderno con elementos de narrativa clsica
El espejo (Tarkovski): Cine potico con escenas causales
--- Hibridacin genrica
Cool World, Roger Rabbit, Looney Tunes(convivencia y transformacin
de humanos y toons)
--- Hibridacin estilstica
Blade Runner (film noir y ciencia ficcin)

Itinerancia e indeterminacin
--- Narrativa clsica con momentos de narrativa moderna
Spellbound (secuencia onrica diseada por Dal)
Siempre la misma cancin (en general, el cine musical)
--- Cine moderno con momentos de narrativa clsica
Citizen Kane (fragmentos de cada relato)
--- Alusin genrica
Serial Mom
--- Alusin a pelcula anterior (pastiche, metaparodia, remake)
Los siete magnficos (remake de Los siete samurai)
Nos ambamos tanto (secuencia de escalinatas de Odessa)

Ms All de las Tipologas: La Experiencia de Recepcin
Al final de este recorrido podemos recordar que cada pelcula es distinta
a todas las dems, incluso cuando pretende asimilar y reproducir las
convenciones de la tradicin genrica a la que pertenece. Estas
diferencias no slo dependen del texto, sino tambin del contexto de
cada lectura hecha por cada espectador en cada proyeccin. Pero
adems, cada uno de los componentes puede pertenecer a distintos
regmenes semiticos en distintos momentos de una misma pelcula. Esa
diversidad es uno de los factores que nos llevan a ver la pelcula
siguiente, con la seguridad de que ser una experiencia distinta de
cualquier experiencia anterior. La pelcula es distinta, pero tambin
nosotros somos distintos al momento de verla por primera ocasin o al
verla de nuevo.
De acuerdo con la lgica de la recepcin, sabemos que no existen
pelculas clsicas, modernas ni posmodernas, sino tan slo lecturas
contextuales de pelculas, en las que se reconocen determinados

componentes de acuerdo con el contrato simblico de lectura y las
negociaciones que cada espectador realiza antes, durante y despus de
ver cada pelcula. Ese proceso es siempre distinto de s mismo, y este
hecho nos recuerda que el cine, como fenmeno semitico, es
inevitablemente moderno.

Referencias:
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