Soluciones Formales en Las Obras de Webern Op. 21 y Op. 24

Soluciones formales en las
obras de Webern Op. 21 y

Op. 24
Josu Delgado Romo

Espacio Sonoro n 32. Enero 2014
Soluciones formales en las obras de Webern Op. 21 y Op. 24
Josu Delgado Romo
Espacio Sonoro n. 32. Enero 2014 2
ISSN 1887-2093. D. L. SE-2436-04

INDICE

Anlisis e interpretacin. .. 3
Conclusiones. .. 25
Bibliografa. ..... 27
Anexos. ... 31

Josu Delgado Romo
ISSN 1887-2093. D. L. SE-2436-04

ANLISIS E INTERPRETACIN
Introduccin
En 1909, ao el que Schnberg compone las Tres piezas Op. 11 para piano, primer
ejemplo histrico de msica autnticamente atonal, el primer problema que se le plante a
Schnberg en esta obra y en las sucesivas, compuestas durante la etapa atonal, es el formal,
dado que la forma dependa hasta entonces en bastante medida de la funcionalidad armnica.
Schnberg no se plantea la atonalidad como un problema formal estricto, aunque a la postre
lo sea, sino como un problema armnico. En cierto sentido su preocupacin mayor estriba en
conservar la unidad y control mximo de la obra a pesar de la abolicin de funciones tonales.
Esto lo conseguir en un principio por el logro de una mxima y concentrada expresividad, que
acorta notablemente las obras.
Schnberg empieza a preocuparse de la economa de materiales y llevar a cabo una
autntica revolucin en este sentido. Por otra parte, sus elementos formales continan en
gran medida ligados a los tradicionales, salvo la armona, y dependientes de la construccin
temtica, pero hay que aadir que en su etapa atonal Schnberg realiza paulatinamente una
revolucin formal al ensayar procedimientos y mtodos inditos que ms tarde harn suyos las
generaciones ms modernas.
Entre las Tres piezas Op. 11 y los Cuatro lieder Op. 22 se desarrolla la etapa atonal
estricta de Schnberg y la cspide de su produccin. As los Lieder de los jardines colgantes
Op. 15, Erwartung Op. 17, La mano feliz Op. 18, Herzgewsche Op. 20, el famoso Pierrot
Lunaire Op. 21, verdadera y autntica sntesis del pensamiento atonal expresionista, y los
Cuatro lieder Op. 22. Dejamos aparte las Cinco piezas Op. 16 para orquesta, ya que stas
introducen un nuevo concepto en la historia de la Msica, el de meloda de timbres, derivado
de la tercera pieza de esta obra que se basa en un nico acorde de cinco sonidos cuyo aspecto
va cambiando por una sucesin de fundidos tmbricos. Este procedimiento ha sido explotado
sistemticamente por Anton Webern (v.) y los autores ms modernos en la estructuracin y
melodas de timbres.
Con el abandono de la tonalidad, el concepto de forma tradicional, basado en ella,
comenz a tambalearse. Schnberg fue consciente de la perdida de estabilidad formal que
signific este abandono de tonalidad. La gravitacin sobre el acorde perfecto de tnica y las
exigencias de la gran forma eran los garantes de la tonalidad. Si se haba logrado ya la
Josu Delgado Romo
ISSN 1887-2093. D. L. SE-2436-04

distorsin tonal utilizando el cromatismo integral, era una asignatura pendiente la bsqueda
de un sustituto para la estructura formal.
Los compositores de la Escuela de Viena y en especial A. Schnberg y A. Webern,
estaban muy preocupados por la forma musical. Cuando Schnberg reflexiona sobre sus
primeras composiciones atonales, despus de 1908, habla con frecuencia sobre su sentido de
la forma. Incluso da a este sentido de la forma la responsabilidad del inicio del nuevo estilo:
En mis primeras obras del nuevo estilo me dej llevar especialmente de las fuerzas de
expresin contenidas en la estructura formal y tambin de modo decisivo de un
sentido bien desarrollado de la forma y de la lgica. (A. Schnberg: Gesinnung oder
Erkenntnis, citado en Jos M. Laborda: El expresionismo musical de A. Schnberg.
Murcia 1989, pg. 13)
Fueron diversos los mtodos para lograr la forma musical sin basarse en esquemas
tonales:
a) Renuncia a las grandes formas sinfnicas y concertsticas de tiempos pretritos y se
decanta por formas muy breves. Webern llegar incluso al aforismo extremo.
Las caractersticas ms destacadas de estas piezas Op. 16, 19, 20 fueron su
extremada fuerza de expresin y su extraordinaria brevedad. En aquel tiempo ni yo ni
mis discpulos ramos conscientes de los motivos de estas caractersticas. Ms tarde
descubr que nuestro sentido de la forma tena razn al impulsarnos a equilibrar la
expresin extrema del sentimiento por medio de esa brevedad extraordinaria. (A.
Schnberg: La composicin con doce sonidos, en El estilo y la idea. Ed Taurus. Madrid
1963. Pg. 146)
La justificacin que da Schnberg para esta limitacin formal, es la carencia de
elementos tradicionales de la organizacin formal, como la armona funcional, las cadencias, el
desarrollo temtico, etc.
b) Para crear formas ms extensas se hizo uso de textos que cumplieran una funcin
estructural del mismo modo que lo haba hecho la tonalidad. Esto se refleja en que la mayor
parte de las primeras composiciones atonales de la segunda escuela de Viena, son Lieder. Por
ejemplo los 15 Poemas de St. George (1908) de Schnberg o los Lieder Op.3 y Op. 4 de Webern
(1908/1909).

Josu Delgado Romo
ISSN 1887-2093. D. L. SE-2436-04

c) Se desarrollan elementos nuevos de estructuracin interna:
1.- Se abandona el desarrollo temtico de la msica tonal por el principio de la
variacin desarrollada. La desaparicin de los procesos temticos trajo consigo la desaparicin
de la forma temtica, principal elementos estructurados de la poca clsico-romntica.
2- Negacin de toda repeticin y potenciacin de la variacin continua y de la armona
complementaria.
3- En muchas ocasiones, la sucesin ininterrumpida de estructuras meldicas,
armnicas, tmbricas y rtmicas muy libres, sustituirn la arquitectura formal caracterstica de
la msica tonal.
4- A favor de una prosa musical, se abandona el sentido de la articulacin mtrica de la
msica tonal.
En esta visin de la forma musical dentro del atonalismo libre, no nos podemos olvidar
de A. Berg y su gran obra Wozzeck. En dicha obra se encuentran formas antiguas (Suite,
passacaglias, fantasas, fugas, etc.) que reflejan esa confrontacin entre lenguaje atonal y
forma tradicional.
Algunas de las obras ms importantes de este periodo atonal son:
Schnberg:
2 Cuarteto de cuerdas Op.10 (1908)
Tres piezas para piano Op.11 (1909)
Quince melodas para canto y piano, George Lieders Op.15 (1908-1909)
Cinco piezas para orquesta Op.16 (1909)
Erwartung Op.17 (1909)
Pierrot Lunaire Op.21 (1912)

Webern:
Cinco piezas para cuarteto de cuerda Op.5 (1909)
Seis piezas para orquesta Op.6 (1909)
Seis bagatelas para cuarteto de cuerda Op.9 (1913)
Cinco piezas para orquesta Op.10 (1913)
Josu Delgado Romo
ISSN 1887-2093. D. L. SE-2436-04

Tres piezas para violoncelo y piano Op.11 (1914)

Berg:
Cinco melodas para canto y orquesta Op.4 (1912)

Una vez instaurada la atonalidad sobre la base de la igualdad armnica de los doce
sonidos de la escala cromtica (democratizacin tonal), Schnberg desea encontrar un nuevo
sustituto formal a la tonalidad y as lograr que la obra de arte no perdiera la coherencia y la
comprensin. Es decir, la creacin de un sistema de relaciones que reorganizase el vaco
terico existente. Es por esta necesidad que nace la dodecafona, un mtodo de composicin
con doce sonidos de la escala temperada, sobre el principio de la disposicin de los sonidos en
una sucesin llamada serie. En La composicin con doce sonidos, un ensayo de 1941
publicado en El estilo y la idea, Schnberg explica la teora del sistema dodecafnico.
Desde el comienzo tena claro que tenamos que encontrar un sustituto para la
desaparicin de las estructuras tonales, que nos permitiera de nuevo crear grandes
formas Partiendo de este punto es como llegu a la composicin con doce sonidos
(A. Schnberg: Gesinnung oder Erkenntnis. Gesammelte Schriften I. Ed. Fischer.
Frankfurt 1976. Pg. 213).
El dodecafonismo daba la posibilidad de crear nuevamente grandes formas, a
diferencia de lo que sucedi en un principio con el abandono de la tonalidad, en cuyo
momento Schnberg tuvo que renunciar a las grandes formas.
Al emplear una serie de alturas como principio generador de la obra, opta por una
nueva organizacin sonora donde la forma deja de ser un molde preexistente para ser el
desarrollo final de la propia expansin de las alturas. En todo caso, se ha de insistir en el hecho
de que sern el serialismo y la aleatoriedad los que consigan una verdadera apertura en el
campo formal. Recordemos, al respecto, lo que nos dice Boulez en sus Puntos de referencia:
el sistema serial ha trado () la bsqueda de nuevas formas que sean capaces
precisamente de estructurar las nuevas estructuras locales` generadas por el principio
serial. En el universo relativo en que se mueve el pensamiento serial, no se podra
pensar entonces en formas fijas (). En otra poca uno se enfrentaba, por el contrario,
con un universo completamente definido por leyes generales, preexistentes a toda
Josu Delgado Romo
ISSN 1887-2093. D. L. SE-2436-04

obra (). Escribir una obra equivala a inscribirse en un esquema preciso. () Todo este
andamiaje de esquemas debi finalmente ceder ante una concepcin de la forma
renovable a cada instante. Cada obra ha debido generar su propia forma ligada
ineluctable e irreversiblemente a su contenido. (P. Boulez, Puntos de referencia,
Gedisa, Barcelona, 1984, pg. 74).
La preocupacin de Schnberg por las funciones estructurales de la armona y la
tonalidad quedan reflejadas en su Tratado de armona de 1911. No sorprende que dedicase
muchos aos a compensar la prdida de estructura musical debido al abandono de la
tonalidad.
El sentido del mtodo de composicin dodecafnico hay que buscarlo en el
restablecimiento de los efectos que antes haban quedado reservados a las funciones
estructurales de la armona Desde que en 1906-1908 comenc con composiciones
que llevaron al abandono de la tonalidad, estuve constantemente ocupado en
encontrar mtodos que suplieran las funciones estructurales de la armona (A.
Schnberg: Komposition mit zwlf Tnes en Gesammelte Schriften l. Ed. Fischer.
Frankfurt 1976, pg. 380-381).
Las posibilidades de adaptar los elementos formales de la msica -melodas, temas,
frases, motivos, figuras, acordes- a una serie bsica son ilimitadas. () La mayor
ventaja de este mtodo de composicin con doce sonidos estriba en su efecto
unificador () (A. Schnberg, El estilo y la idea, Taurus, Madrid, 1963, pg. 142 a 188).
Cuando Schnberg consigue con el dodecafonismo una codificacin de la armona no
tonal, las bsquedas formales ceden para quedar encajonadas entre procedimientos
contrapuntsticos y variativos ms o menos tradicionales.
Las primeras obras elaboradas mediante el mtodo serial dodecafnico son Las Cinco
Piezas para piano Op.23 y la Suite para piano Op.25 de Schnberg. La Suite ser enteramente
dodecafnica, mientras que el Op.23, ser realizado slo el ltimo movimiento con tcnica
serial dodecafnica.
La serie, sometida a diversas transformaciones como son la retrogradacin, la
inversin, la inversin retrogradada y a todos los posibles transportes, prest a la msica los
elementos de cohesin que en tiempos pretritos haban estado reservados para la tonalidad.
La serie era ahora el elemento aglutinante o integrador que serva para la creacin de
estructuras formales derivados del pasado. De entre todas las formas musicales de las que el
Josu Delgado Romo
ISSN 1887-2093. D. L. SE-2436-04

dodecafonismo hizo uso (Suite, Serenata, Sonata, Divertimento, etc.) fue la Variacin la que
mejor se adapt a la elaboracin temtica de la serie, puesto que en esencia las obras
dodecafnicas eran variaciones sobre un motivo ostinato.
Mencin especial merece Webern como paradigma del estructuralismo formal en el
impresionismo. Su trabajo compositivo de las series es totalmente distinto de Schnberg y
Berg. Webern considera la serie no como una idea sino como material previo de trabajo, que
permite mltiples variaciones intervlicas o grupos de notas que aparecen en toda la pieza
sabiamente aprovechados. Antes de que el sistema dodecafnico fuera formulado latan en la
msica de Webern muchos de sus principios. El arranque de la primera de las Seis bagatelas,
constataremos el hecho de que los doce primeros sonidos responden a los principios de
construccin de una serie dodecafnica, cualidad que ha de resultar llamativa si consideramos
que la obra fue terminada en 1913. Por eso la fuerte impresin que Schenberg debi recibir
al leer estas Bagatelas se comprende fcilmente, pues an faltaban unos aos para su
descubrimiento del Mtodo Dodecafnico, cuando Webern, con esta obra, apuntaba
claramente hacia su esencia. As lo explicaba l mismo en su conferencia de 1932, al recordar
el proceso de composicin de las Bagatelas: Tuve la sensacin de que cuando los doce
sonidos haban sido enunciados, la pieza estaba terminada
La formacin de estructuras en sus ltimas obras tienden a un sistema en el cual todos
los elementos estn ligados de tal forma que es imposible prescindir de alguno de ellos sin que
sufra toda la estructura. Siempre tuvo preferencia por formas simtricas como el canon y
retrogradaciones de toda clase, sin olvidarse de la unidad.
Todos los compositores posteriores desde Boulez hasta Penderecki nombran a Webern
como su maestro porque ven en l la integracin y ambivalencia de medios intelectuales.
Como obras ms representativas citar Op.21, un ejemplo absoluto de simetra.
Tambin el Concierto Op.24, cuyo primer tiempo es un ejemplo de forma sonata con tcnica
serial dodecafnica. Es tal la influencia de Webern en compositores posteriores que la obra
Perspektiven de Bernd Alois Zimmermann en el primer movimiento N 2-3 se asemeja a
Webern .Op24 en cuanto a la estructura de la serie y al segundo tiempo de Op 21 en cuanto a
la simetra y la lectura palindrmica.
As pues, a lo largo de la investigacin se ha comprobado que las soluciones formales
fueron radicalmente diferentes en el periodo de Atonalismo Libre y el periodo siguiente de
Serialismo Dodecafnico.
Josu Delgado Romo
ISSN 1887-2093. D. L. SE-2436-04

En el Atonalismo Libre el concepto de forma tradicional comenz a tambalearse con el
abandono de la tonalidad y se renunci a grandes formas sinfnicas y concertsticas debido a
la carencia de elementos tradicionales de la organizacin formal.
En el Serialismo Dodecafnico la serie es el elemento aglutinante o integrador que
servir para la creacin de estructuras formales derivados del pasado. Es muy interesante ver
que la necesidad de encontrar un sustituto para la desaparicin de las estructuras tonales, que
permitiera de nuevo crear grandes formas, fue el punto de partida del Serialismo
Dodecafnico.
Algunas de las obras ms importantes del periodo dodecafnico seran:
Schnberg:
Cinco piezas para piano Op.23 (1923)
Serenata para seis instrumentos y voz Op.24 (1923)
Suite para piano Op.25 (1924)
Suite para siete instrumentos Op.29 (1926)
Variaciones para orquesta Op.31 (1927 1928)
Un superviviente en Varsovia Op.46 (1947)

Webern:
Tres melodas populares Op.17 (1924)
Tro para cuerdas Op.20 (1927)
Sinfona Op.21 (1928)
Concierto para nueve instrumentos Op.24 (1934)
Variaciones para piano Op.27 (1936)
Cuarteto para cuerdas Op.28 (1938)

Berg:
Suite Lrica (1925 1926)
Lul, pera en tres actos (1928 1935)
Concierto para violn y orquesta (1935)

Josu Delgado Romo
ISSN 1887-2093. D. L. SE-2436-04

Anton von Webern.
Anton von Webern naci en Viena en 1883 y falleci en Mittersill en 1945 cerca de
Salzburgo. Estudi con Guido Adler en la Universidad de Viena obteniendo un doctorado en
musicologa en 1906. Trabaj en los teatros provinciales y en la Vienna Workers Symphony
Concerts. Durante la Segunda Guerra Mundial, permaneci en Alemania trabajando como
corrector para un editor viens, aunque las representaciones de sus obras fueron prohibidas
por el 3er Reich. Muri por consecuencia de las heridas de bala disparada accidentalmente por
un soldado americano de las tropas de ocupacin en Mittersill.

Sinfona, Op.21
La Sinfona se estren en Nueva York el 18 de diciembre de 1929, el crtico musical del
New York Times dijo despectivamente de ella que el ttulo perfecto sera 'El Significado ltimo
de la Nada' por sus sonidos susurrantes y las texturas puntillistas que producen, segn l, 'una
msica vaca de todo inters y significado. (Sin duda la genial crtica 'tan fundamentada e
interesante' es tambin vlida para una mente superior como la del autor de la misma, y es
que es tan fcil decir esas genialidades vacas de todo inters y significado...).
Dedicada a su hija Christine, la sinfona es una obra de economa severa y moderada
expresin. Su estructura simtrica y la textura puntillista son el sello distintivo de excelencia
maduro estilo de composicin de Webern.
La obra consta de dos movimientos lentos. El primer movimiento es una forma binaria
a dos voces siendo la segunda seccin un gran desarrollo cannico de la primera seccin. El
segundo movimiento es un tema con siete variaciones.
La orquestacin esta obra es para nueve instrumentos: clarinete, clarinete bajo, dos
trompas, arpa, dos violines, viola y chelo. La principal diferencia entre esta obra de Webern y
la anterior (Op.20) es el klangfarbenmelodien (puntillismo tmbrico).
La serie de esta obra es: la-fa#-sol-lab-mi-fa-si-sib-re-do#-do-mib. La estructura interna
de la serie Original 0 utiliza procedimientos de simetra, retrogradacin e inversin como
materia prima de la serie, y procedimientos que dominarn toda la construccin de la obra.
Esta serie se lee intervlicamente del mismo modo en ambas direcciones (un palndromo).
Comienza con un doble canon en sentido contrario invertido a cuatro voces. Organiza en torno
Josu Delgado Romo
ISSN 1887-2093. D. L. SE-2436-04

a dos hexacordos un espejo exacto: los ltimos seis sonidos son retrgrados imitacin (tritono)
a los seis primeros. La armona no es un papel significante en esta obra. Las notas que suenan
simultneamente y estn basadas en intervalos de segundas menores y proyecciones
concomitantes (novenas y sptimas), cuartas aumentadas, o sextas mayores. La tcnica
meldica es resultado del tratamiento cannico. Los cuatro primeros compases en la segunda
trompa proporcionan el modelo para la obra en trminos del vocabulario meldico. El espritu
analtico que le llev al estudio del viejo contrapunto de la escuela flamenca para completar
sus estudios de Musicologa en la Universidad de Viena le dieron un entusiasmo peculiar por
todo lo contrapuntstico (formas de pasacalle, canon, imitaciones, formas relejas, variaciones
etc.) que domina toda su obra. A todo ello se une la concentracin y la reduccin del material
hasta el total silencio como caracterstica esencial de su msica.
La sinfona resulta notable en cuanto al uso de la simetra. Dicha simetra toma varias
formas, desde la serie palindrmica de la obra a las variaciones cannicas que funcionan en
ambas direcciones desde el centro exacto de la pieza hacia el exterior.

Es una obra serial muy compleja cuyo puntillismo, klangfarbenmelodien, y el entrelazado
cannico de las versiones de la serie reflejan un elevado proceso composicional intelectual. La
orquesta de cmara (nueve), as como la corta duracin contribuyen a crear una visin
cristalina.

Por primera vez, Webern concibi su serie de doce tonos con propiedades especiales
debido a la simetra central alrededor de un tritn (6 + 6 sonidos) que Webern traslada las
caractersticas de la estructura de la serie al movimiento. La combinacin de contrapunto
estricto y Klangfarbenmelodie corresponde a una sntesis entre Webern y las posibilidades de
Josu Delgado Romo
ISSN 1887-2093. D. L. SE-2436-04

nuevas formas de escritura y su legado: "No hemos abandonado las formas clsicas. (Camino
hacia la nueva msica).
Despus del lied y las bagatelas para cuarteto de cuerda, sorprende que Webern se
embarcara en la composicin de una pieza con un nombre "clsico". Al igual que Schnberg, es
una oportunidad para probar las nuevas tcnicas cercanas al serialismo integral con los tipos
formales clsicos.
El primer tiempo de la sinfona plantea un tipo formal de primer tiempo de sonata
mediante una amalgama de tcnicas compositivas que abarcan casi toda la historia de la
msica occidental.
Si la obra est organizada en la tpica estructura Exposicin-Desarrollo-Reexposicin, la
originalidad recae en la forma de hacerlo sin recurrir a la tonalidad. La tonalidad es sustituida
por el uso de la serie, un cierto centro tonal dbil, y la ordenacin serial y repetida de los
timbres de la orquesta (metal-madera-cuerda y su retrogradacin).
Los temas contrastantes propios de una sonata escolstica son sustituidos por dos
cnones por inversin que se solapan, tcnica tomada de la msica del Ars Nova y
Renacimiento.
En el desarrollo un solo motivo breve genera todo el material y aplica tcnicas del
desarrollo motvico tradicionales de Beethoven o Brahms, pero lo organiza como un gran
palndromo a todos los niveles. La reexposicin no es la presentacin de nuevo de las series.

Josu Delgado Romo
ISSN 1887-2093. D. L. SE-2436-04

Josu Delgado Romo
ISSN 1887-2093. D. L. SE-2436-04

Utiliza una matriz que es a la vez un cuadrado mgico, por lo que se lee igual de
izquierda a derecha que de derecha a izquierda. Aunque la obra no es un espejo perfecto,
tiene muchas secciones que se pueden leer en ambos sentidos a la vez. Usa cuadrados mgicos
como fue aceptado en la edad media y en el primer renacimiento, poca que Webern tiene
como referente.

Josu Delgado Romo
ISSN 1887-2093. D. L. SE-2436-04

Tambin utiliza una especie de puntillismo musical, donde la meloda va pasando por
varios timbres y por distintas zonas de la orquesta. En Webern la meloda est reducida a su
ms mnima expresin. Lo ms importante en la msica de Webern no es el sonido, sino el
silencio que se crea entre las notas. Su msica es una especie de puntillismo, y aunque no lo
parezca es tremendamente emotiva.
El segundo movimiento (de los dos que tiene la obra) comprende: Tema, Siete
Variaciones y Coda, partiendo de una serie Original vinculada al primer tiempo de la obra
puesto que la serie equivale a la Original 8 del primer tiempo. La susodicha serie Original 0
posee como esencia la simetra, que traslada al resto de la obra.

Las variaciones estn interrelacionadas. La tcnica utilizada en la primera variacin
ser realizada tambin en la sptima, lo realizado en la segunda se repetir en la sexta y lo
mismo sucede entre las variaciones tercera y quinta. La variacin cuarta se convierte en el
epicentro del segundo movimiento y al mismo tiempo en su eje simtrico.
En el siguiente ejemplo se muestra como la simetra utilizada en la primera variacin
se realiza en la variacin sptima. En rojo el eje de simetra.
Josu Delgado Romo
ISSN 1887-2093. D. L. SE-2436-04

Josu Delgado Romo
ISSN 1887-2093. D. L. SE-2436-04

La variacin cuarta es epicentro y eje simtrico del todo el segundo tiempo. En la
elipse roja se encuentran las ltimas notas de las series y al mismo tiempo las primeras notas
de las siguientes series. Es final y principio de series.

Josu Delgado Romo
ISSN 1887-2093. D. L. SE-2436-04

Concierto op. 24
Es muy interesante la serie generadora que ha construido Webern en su Concierto
Op. 24. Desde el diseo tambin simtrica y segmentaria, esta serie Original 0 consta de
cuatro grupos de tres notas consisten en un semitono y una tercera mayor, cada uno de estos
tricordos se basan en una de las cuatro formas de manipulacin de contrapunto (Original,
Retrgrada, Invertida e Invertida Retrgrada).

Josu Delgado Romo
ISSN 1887-2093. D. L. SE-2436-04

En esta obra Webern utiliza la forma clsica de la sonata. Puesto que no utiliza msica
tonal la estructura de la obra no se puede afianzar en modulaciones y cambios tonales.
Recurre a la esencia de la sonata, es decir, la presentacin de un tema A, en este caso ese
papel lo hace la serie Original 0:
Josu Delgado Romo
ISSN 1887-2093. D. L. SE-2436-04

El papel del tema B de la sonata es otorgado a la serie Retrgrada 7 (7semitonos,
5 Justa como el tema B de la sonata clsica). En este caso la serie est intercalada por
Invertida 2.
Josu Delgado Romo
ISSN 1887-2093. D. L. SE-2436-04

El desarrollo, que en una sonata clsica es una lucha tras la presentacin de los temas,
un constante modular, se identifica en esta obra principalmente mediante la textura de las
series. A partir del comps 26 hay un claro cambio de textura acercndose a la reconocida
meloda acompaada. El desarrollo de las series ser un entrelazado exclusivo en el piano por
una parte mientras que por encima de l se prodigas otras series. El papel del piano es de
acompaar.
Josu Delgado Romo
ISSN 1887-2093. D. L. SE-2436-04

La reexposicin se realiza por similitud mtrica y dinmica respecto a la serie
Original 0, es decir, en relacin a la serie que hace un papel semejante a un tema A en una
sonata clsica.
Josu Delgado Romo
ISSN 1887-2093. D. L. SE-2436-04

En la reexposicin, la serie que ejerce como tema B, es la misma que la serie (Tema
B) de la exposicin, Retrgrada 7 e igualmente aparece intercalada por Invertida 2. En este
caso, a diferencia de una sonata clsica donde el tema B de doblega al tema A en la
reexposicin, el segundo tema se mantiene inalterable.
Josu Delgado Romo
ISSN 1887-2093. D. L. SE-2436-04

Josu Delgado Romo
ISSN 1887-2093. D. L. SE-2436-04

CONCLUSIONES.
Con el abandono de la tonalidad, el concepto de forma tradicional, basado en ella,
comenz a tambalearse. Schnberg fue consciente de la prdida de estabilidad formal que
signific este abandono de tonalidad. Este hecho unido a la preocupacin por conseguir
siempre coherencia en la obra musical le oblig a buscar repuestos estructurales que
compensaran la prdida del equilibrio formal de la composicin.
Se abandona el desarrollo temtico de la msica tonal por el nuevo principio de la
variacin desarrollada, fundado en una elaboracin motvica de pequeas cdulas intervlicas
en constante variacin (transposiciones, inversiones, retrogradaciones, etc.).
En el origen del dodecafonismo de Schnberg est el deseo de encontrar un nuevo
sustituto formal a la tonalidad, de modo que la obra de arte no perdiera la coherencia y la
comprensin que el compositor viens consideraba parte integral de toda construccin formal.
El dodecafonismo abri la puerta a la posibilidad de crear de nuevo grandes formas, algo a lo
que Schnberg tuvo que renunciar en un principio con el abandono de la tonalidad.
Para Schnberg la composicin dodecafnica era un mtodo de composicin que
permita crear de nuevo estructuras musicales coherentes para conseguir un nuevo sentido de
la forma. sta, sigue intacta, pero organizada a partir de ahora sobre unos medios
estructurales diferentes, organizados en torno a la serie. Podemos afirmar que en el
dodecafonismo predomina la estructura como el elemento bsico de la forma, una estructura
basada en la serie de doce sonidos.
La serie sirvi de elemento integrador a esquemas formales derivados del pasado,
aunque estos ya no operaran con la armona funcional y con la tonalidad. El dodecafonismo de
Schnberg surgi arropado por formas tradicionales: Suite, Serenata, Divertimento, etc.).
Naturalmente las formas basadas en esquemas de variaciones fueron las que mejor se
acomodaron a la elaboracin temtica de la serie donde las obras dodecafnicas pasaron a ser
como variaciones sobre un motivo ostinato. Como ejemplo sirve el tercer movimiento del
Op 24 con sus cinco variaciones.
Y fue la presencia de formas preclsicas y clsicas en el dodecafonismo lo que provoc
el rechazo de Boulez hacia Schnberg, pues vea en las composiciones dodecafnicas de
Schnberg un abismo insalvable entre los esquemas formales afines a la tonalidad tradicional y
el nuevo lenguaje en el que se plasmaba el serialismo. Se manifest la limitacin del
pensamiento de Schnberg y la identificacin de la serie dodecafnica con procesos temticos
Josu Delgado Romo
ISSN 1887-2093. D. L. SE-2436-04

dej la puerta abierta a una concepcin ms abierta que haba de estar representada por
A. Webern.
En la Sinfona op. 21 de Webern, el segundo tiempo es un conjunto de variaciones
sobre un tema. El primer tiempo es un ejemplo de la utilizacin de cnones dobles. Y toda la
obra en s posee claramente la cualidad de la simetra. Cualidad que posee el germen de la
obra (la serie original) por obra y gracia del autor.
En Op.24 la forma sonata es perfectamente reconocible e ineludible a pesar de no
estar la composicin dentro de un sistema tonal funcional. Las diferentes partes propias de
una sonata clsica se corresponden sin ninguna duda con series concretas a las que Webern da
su papel concreto mediante la utilizacin de diferentes parmetros musicales.
Josu Delgado Romo
ISSN 1887-2093. D. L. SE-2436-04

BIBLIOGRAFA
Aulestia, Gotzon. (1998). Tcnicas compositivas del S. XX. Tomo I. Ed. Alpuerto. Madrid.
Tcnicas compositivas del S.XX. Tomo II. Eusko Jaurlaritza, Gobierno vasco. 2005.
Austin, W. W. (1966). Music in the 20th century. W. W. Norton & Company. INC. New York.
Bayer, Francis. (1981). De Schnberg Cage (Essai sur la notion despace sonore dans la
musique contemporaine). Paris: Klincksieck.
Bente, Ian. (1987). (William Drabkin) Analisis musicale. Ed. Italiana a cura di Annibaldi Claudio.
Boulez, Pierre. (1994). Penser la musique aujourdhui. Denel/Gonthier.
Brindle, Reginald Smith. (1987). The new music. The avantgarde since 1945. London: Oxford
University Press, (trad. espaola La nueva msica. El movimiento avant-garde a partir
de 1945. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1997 trad. catalana. La nova msica.
Barcelona: Antoni Bosch, 1979.
B. Meyer, Leonard. (2000). El estilo en la msica. Teora musical historia e ideologa. ed.
Pirmide. Madrid.
Cataln, Teresa. Sistemas compositivos temperados en el siglo XX.
Cook, Nicholas. (1994). A guide musical anlisis. Ed. Oxford. University Press. New York.
Dahlhaus, Carl. (2003). Schnberg. Ed. Contrechamps. Genve. 1997. Fundamentos de la
historia de la msica. ed. Biblioteca econmica gedisa. Msica/historia. Barcelona.
Delige, Clestin. (2003). Cinquante ans de modernit musicale: de Darmstadt lIRCAM.
Contribution historiographique une musicologie critique. Lige: Mardaga,
Dibelius, Ulrich. (2004). La nueva msica a partir de 1945. Madrid: Akal.
Espl, scar. (1977-1986). Funcin musical y msica contempornea, en Escritos, 3 vols., ed.
Antonio Iglesias. Madrid: Alpuerto.
Forte, Allan. (1992). Introduccin al anlisis Schenkeriano. ed. Labor. Barcelona.
Fubini, Enrico. (1999). La esttica musical desde la Antigedad hasta el siglo XX, Alianza,
Madrid.
Garca Laborda, Jos M. (1996). Forma y estructura en la msica del siglo XX. Una
aproximacin analtica. Madrid: Alpuerto.
Grabner, Hermann. (2001). Teora general de la msica. Ed. Akal. Msica. Madrid.
Lerdahl, Fred y Jackendoff, Ray. (1980). Teora general de la msica tonal. Ed. Akal. Msica.
Lester, Joel. (2005). De la msica del S. XX. Ed. Akal. Msica. Madrid.
Lichtenfeld, Monika. (1984). Conversation avec Gyrgy Ligeti.
Josu Delgado Romo
ISSN 1887-2093. D. L. SE-2436-04

Locatelli de Prgamo. (1984). Ana Mara. (1984). La notacin de la msica contempornea.
Buenos Aires: Ricordi.
Mitchell, Donald. (1972). El lenguaje de la msica moderna. Ed. Lumen. Barcelona.
Michels, Ulrich. (1992). Atlas de Msica, 1 y 2. Alianza Editorial. Madrid.
Morgan, Robert P. La msica del siglo XX. Una historia del estilo musical en la Europa y la
Amrica modernas. Madrid: Akal, 1994.
Neighbour, Oliver. (1986). La segunda escuela vienesa, Coleccin New Grove, Barcelona.
Persichetti, V. (1985). La armona del siglo XX. Madrid: Real Musical.
Peyser, J. (1964). The New Music. The Sense behind the Sound. Oxford: Oxford University
Press.
Reti, Rudolph. (1965). Tonalidad, Atonalidad, Pantonalidad. Estudio de algunas tendencias
manifestadas en la msica del S. XX. Ed. Rialp. Madrid.
Ruiz Coca, Fernando. (1963). Nueva problemtica musical: sobre las formas abiertas. La
Estafeta literaria.
R. Hofstadter: Gdel, Escher, Bach. (Un eterno y grcil bucle). (2005). Ed. Metatemas.
Barcelona.
Sadie, Stanley. (2000). Strawinsky, Igor, en Diccionario Akal/Grove de la msica, Akal,
Madrid.
Salazar, Adolfo. (1940). Las grandes estructuras de la msica. La casa de Espaa en Mxico.
Fondo de cultura econmica.
Slzer, Flix. (1962). Audicin estructural. Coherencia tonal en la msica. ed. Labor. Barcelona.
Samuel, Claude. (1965). Panorama de la msica contempornea. Madrid. Guadarrama.
Schnberg, Arnold. (1963). El estilo y la idea. Madrid: Taurus.
Schnberg, Arnold. (1970). Armona. Madrid: Real Musical. Armona.
Serravezza, Antonio. (1980). La sociologia della musica. Torino.
Sokolov. S. (2005). Composicin musical en el S. XX. Dialctica de la creacin. Ed. Zller y Lvy.
Granada.
Soler, Josep. (1982). Sobre la estructura del acto creador en msica, Revista de Musicologa,
5/1, Pgs. 25-49. SGAE.
Webern, Anton. (1997). El camino hacia la Nueva Msica, Cuadernos de Veruela. Anuario de
creacin musical, 1.
Josu Delgado Romo
ISSN 1887-2093. D. L. SE-2436-04

Wellmer, Albrecht. (1995). Msica y lenguaje. Valencia: Universidad de Valencia-Centro de
Semitica y Teora del Espectculo, Col. Eutopas, 2 poca. Documentos de
trabajo, 75.
Whittall, Arnold. (1999). Musical Composition in the Twentieth Century. New York: Oxford
University Press.
Whittall, Arnold. (2003). Exploring Twentieth-Century Music. Tradition and Innovation.
Cambridge: Cambridge University Press.
White, Eric Walter y Noble, Jeremy. (1980). Strawinsky, Igor (Fyodorovich), en Sadie, Stanley
(Ed.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Macmillan, Londres.
Enrique Gaviln Domnguez. (2008). Otra historia del tiempo. La msica y la redencin del
pasado. Editorial: Akal Msica. S.A. Madrid.
Voyage to Cythera. Documental. 1999. Director: Frank Scheffer. Edicin: Meno Boarema.
Umberto Eco. Opera aperta (1962). Editorial: Planeta de Agostini, S.A. (1992).
Anlisis del estilo musical. Jan La Rue / SpanPress.
Anlisis musical. Introduccin al anlisis Schenkeriano. Allen Forte, Steven E. Gilbert / Ed. Idea
Books.
Atlas de msica 1,2. Ed. Alianza Atlas.
Audicin estructural. Felix Salzer.
Composicin Serial y Atonalidad. George Perle / Ed. Idea Msica.
Composition with twelve notes. Josef Rufer / Ed. Barrie & Jenkins.
Max Reger. Contribuciones al estudio de la modulacin. / Ed. Real Musical.
Igor Stravinsky. Crnicas de mi vida. / Ed. Nuevo Arte Thor.
Joaqun Zamacois. Curso de formas musicales. / Ed. SpanPress.
Frances Bayer. De Schnberg a Cage. / Ed. Klinscckieck.
Jean Barraqu. Debussy. / Ed. Antoni Bosch.
Manuel Valls Gorina. Diccionario de la msica. / Alianza Editorial.
Ernst Toch. Elementos constitutivos de la msica. / Ed. Idea Msica.
Charles Rosen. Formas Sonata.
Schnberg. Funciones estructurales de la armona.
Schnberg. Fundamentos de la composicin musical / Ed. Real Musical.
Josu Delgado Romo
ISSN 1887-2093. D. L. SE-2436-04

Clemens Khn. Historia de la composicin musical. / Ed. Idea Msica.
Donald J. Grout, Claude V. Palisca. Historia de la msica occidental 1,2 / Ed. Alianza Msica.
Ott Krolyi. Introduccin a la msica del s. XX. / Ed. Alianza Editorial Msica.
Robert P. Morgan. La msica del s. XX. Antologa de la msica del s. XX. / Ed. Akal Msica.
Robert P. Morgan. La msica del s. XX. Ed. Akal Msica.
Pierre Boulez. Puntos de referencia. Ed. Gedisa.
Teresa Cataln. Sistemas compositivos temperados en el s. XX. Ed. Piles.
Olivier Messiaen. Tcnica de mi lenguaje musical. Ed. Alphonse Leduc.
Allen Forte. The structure of atonal music. / Ed. Yale University Press.
Rudolph Reti. Tonalidad, Atonalidad, Pantonalidad / Ed. Rialp.
Clemens Khn. Tratado de la forma musical. / Ed. SpanPress.
Julio Bas. Tratado de la forma musical. / Ed. Ricordi

Josu Delgado Romo
ISSN 1887-2093. D. L. SE-2436-04

ANEXOS

Matriz Op 21:

Josu Delgado Romo
ISSN 1887-2093. D. L. SE-2436-04

Matriz Op.24:

Josu Delgado Romo
ISSN 1887-2093. D. L. SE-2436-04

JOSU DELGADO ROMO, nacido el 3 de Abril
de 1972 en Berango (Vizcaya), comienza
sus estudios musicales en el Conservatorio
de Grado Medio Andr Isasi de Getxo,
donde se inicia en el estudio de la guitarra
y el piano.
Una vez finalizado el grado medio,
comienza el grado superior en el
Conservatorio Superior de Bilbao, donde finaliza los estudios de Composicin, Solfeo y
Pedagoga. Posteriormente, en el Conservatorio Superior de Zaragoza finaliza los estudios de
Direccin de Orquesta.
Su labor pedaggica comienza en el Conservatorio Profesional de Elda (Alicante) y La Vall
DUix (Castelln). Desde el curso 2003-2004 ensea tanto anlisis como armona y
contrapunto en el Conservatorio Superior de Castelln de la Plana.
Actualmente realiza el Mster Universitario en Interpretacin e Investigacin Musical en la VIU
(Valencian International University).

Soluciones Formales en Las Obras de Webern Op. 21 y Op. 24

Transféré par

Informations du document

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Soluciones Formales en Las Obras de Webern Op. 21 y Op. 24

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Soluciones formales en las

obras de Webern Op. 21 y

Vous aimerez peut-être aussi