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BRANCO OU AUGUSTO? A DUPLICIDADE EM CENA - O PALHAO EM

ESTADO DE TRANSFORMAO.


Marcelo Batista Gomes

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em
Artes/Mestrado do Instituto de Artes da Universidade Federal
de Uberlndia, como requisito parcial para a obteno do
ttulo de Mestre em Artes.

rea de Concentrao: Teatro.
Linha de Pesquisa: Prticas e Processos em Artes.
Tema para Orientao: Branco ou Augusto? A duplicidade em
cena - o palhao em estado de transformao.

Orientador: Prof. Dr. Paulo Ricardo Mersio.
Co-orientao: Prof Dr Joice Aglae Brondani




Uberlndia
2012
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Agradecimentos
Aos amigos de lembranas e sempre. Palhaos... Aline Barchelli, Lilan Morais,
Kate linda Costa, Maria Cludia S. Lopes, Maria De Maria, Amanda Alves,
Daniela Ribeiro, Ana Carla Machado, Pollyana Medeiros, Valria Gianechini,
Heloiza Mirzean, Emilliano Freitas, Guilherme Almeida, Wellington Menegaz e
tantos outros que fizeram parte, direta ou indiretamente, do desenvolvimento
do meu clown.
__________________________________
A Ktia Lourenco e Marsial Rezende, pela doao de material de vdeo, e Getlio
Gis pelas sugestes.
__________________________________
Aos palhaos que motivaram essa pesquisa e doaram mais que seu tempo...
momentos de vidas. Camila Delfino, Rose Battistella, Lily Curcio, Abel Saavedra,
Ricardo Puccetti, Narciso Telles, Humberto Marques Ribeiro (Futrika), sio
Magalhes, Rhena de Faria.
__________________________________
Aos meus orientadores, Paulo Mersio por estar sempre perto quando eu quis ir
mais alm, pela sabedoria, confiana, pacincia, carinho e por me corrigir
quando necessrio; e a Joice Brondani por sua generosidade em estender
prontamente a sua mo, com sua experincia prtica e terica, alm dos
materiais sobre clown. Eternamente grato a ambos.
__________________________________
As razes e emoes de minha vida: Maria Batista Me, Souza Gomes Palhao
e pai, Narla Gomes Valeriano Rocha, Daniela Batista Gomes, Leandro Perez,
todos meus sobrinhos, as avs Ci e Tonha, e avs Z e Joo (In
memoriam).
__________________________________
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Aos meus outros irmos, pelo carinho e compreenso neste breve perodo de
ausncias, Mrcio Lima, Julierme Rodrigues, Daniela Lemos, Salete Ferreira,
Ricardo Arruas, Eduardo e Caroline Alves.
__________________________________
A todos os meus professores de Graduao e Mestrado, especialmente s
professoras Ana Carneiro e Ana Carolina Mundin. Ao Grupo Lume. E aos meus
alunos, que sempre me lembram que sorrisos sinceros existem.
__________________________________
E finalmente a Deus, que abriu todas as portas e tem conservado um menino
chamado Pierre dentro de mim.
___________________________________













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O ator que se cobre com uma mscara se identifica, na aparncia, ou por
uma apropriao mgica, com o personagem representado. um smbolo de
identificao (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 598).

Palhao s. m. Truo, bufo, artista de circo de cavalinhos, vestido
grotescamente, de cara pintada e bon em forma de cone, que diverte a
assistncia com ditos engraados, trejeitos atitudes que provocam o riso. Do ital.
Pagliacio. O nome surgiu, no porque o artista aparecesse vestido de palha, mas
de saco, de estopa que lembrava os sacos de palha. Ainda hoje a veste clssica do
palhao em forma de saco (BUENO, 1966, p. 2835).

Clown s. m. (Claun) Palhao de circo de cavalinhos. Ingl. Clown, lat.
Colonus, campons, roceiro, caipira. Derivs.: clownesco, clwnico, adjs. (BUENO,
1964, p. 748).
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Resumo

Esta dissertao de mestrado trabalha a questo dos tipos clssicos do
palhao pelos conhecimentos da rea circense, e da atuao (prtica e terica) do
nariz vermelho no teatro; atravs da anlise de teorias e dos exemplos prticos
analisados (a Fora herclea de A.la.pi.pe.tu!! e Abelha, abelhinha de
Reprisantes). Apoiando-se, principalmente, nos estudos de Mario Bolognesi e
Lus Otvio Burnier; incorporando, desta maneira, palavras/conceitos que deram
significado ao subttulo deste trabalho: transformao e estado. Discute
tambm, a representatividade do palhao como smbolo do homem em cena;
fundamentado em anlises sobre as teorias de Raymond Williams, Jean Chevalier,
Mikhail Bakhtin, Junito de Souza Brando, John Rudlin entre outros. Atravs dos
recortes aplicados, estudado o jogo de relaes do palhao, e a formulao da
duplicidade, branco e augusto. Para isso, foram fundamentais os entendimentos
sobre as teorias e prticas de Ricardo Puccetti, Lily Curcio, Abel Saavedra, Paulo
Mersio, Ermnia Silva, Joice Brondani, Alice Viveiros de Castro, Renato
Ferracine, Juliana Jardim, Roberto Ruiz, Narciso Telles, Rose Battistella, Michael
Chekhov, Humberto Marques Ribeiro e sio Magalhes; a prtica clownesca e
teatral formam a base fundamental deste trabalho. Por isso, os entendimentos
sobre arte, cultura e sociedade nortearam a pesquisa. Buscando
interdisciplinaridade entre as reas de conhecimento e alimentado por conceitos
como transformao, estado de interpretao, Residual, Alma e
personalidade, verdade e lgica prpria aplicados ao trabalho de clown, esta
dissertao promove discusses que revelam prticas e teorias teatrais e circenses.

Palavras chaves: Teatro. Palhao. Circo. Circo-teatro. Ritual.




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Abstract

This dissertation work the issue of types classic clown circus for the
knowledge of the area on the subject, and the performance (practical and
theoretical) of red nose in the theater, through the analysis of theories and
practical examples analyzed (the Fora herclea of "A.la.pi.pe.tu!" and
Abelha, abelhinha from" Reprisantes "). Relying mainly on studies of Mario
Bolognesi and Luis Otavio Burnier, incorporating in this way, concepts that have
meaning to the subtitle of this work, transformation and state. It also
discusses the representativeness of the clown as a symbol of man on the scene,
based on analyzes of the theories of Raymond Williams, Jean Chevalier, Mikhail
Bakhtin, Junito de Souza Brando, John Rudlin among others. Through the cuts
applied, we study the interplay of relations of the clowns, and the formulation of
"duplicity", white and august. For that, fundamental understandings of the theories
and practices Ricardo Puccetti, Lily Curcio, Abel Saavedra, Paulo Mersio,
Ermnia Silva, Joice Brondani, Alice Viveiros de Castro, Renato Ferracine,
Juliana Jardin, Roberto Ruiz, Narciso Telles, Rose Battistella, Michael Chekhov,
Humberto Marques Ribeiro and sio Magalhes; practice clowning and theater
were the foundation of this work. Therefore, the understandings about culture,
society and art guided the research. Seeking interdisciplinary areas of knowledge
and fed by concepts such as transformation, state interpretation, Residual,
Soul and personality, truth and clown logic applied to the work of clown,
this paper promotes discussion practices and theories that reveal theater and
circus.

Keywords: Theater. Clown. Circus theater. Ritual.





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Lista de Tabelas e Imagens
1 Tabelas
Tabela 1 - Tabela comparativa de caractersticas entre a dupla clssica clownesca
44 - 45
Tabela 2 - Formulao das caractersticas dos tipos em duas sentenas
46
Tabela 3 Gags e tipos desempenhados pelos palhaos em Reprisantes
72-73
Tabela 4 Diviso dos tipos em A.la.pi.pe.tu!!, atravs de algumas aes e
reaes
82
2 Imagens
Desenhos 1 e 2 Il Pagliaccio e Pedrolino de Maurice Sands (Frana, sculo
XIX), disponvel em: <http://www.atelierdesarts.com/maschere.htm observado>.
Acesso em: 14 maro 2012.
31
Foto 1 Palhao Com Buzina Reta - Monte de Irnicos, foto: Nino Andrs, Editor
de Arte: Thiago Melo, disponvel em: <http://
http://www.bravonline.abril.com.br/materia/misterio-no-museuu observado>.
Acesso em: 04 abril 2012.
39
Foto 2 Cravo, Lrio e Rosa. Teotnio (Ricardo Puccetti) e Carolino
(Carlos Simioni). Foto: Juliana Hilal
47
Foto 3 O espao e o tempo deles. Porto de entrada da Sede do Grupo Lume,
Baro Geraldo. Minutos antes da entrevista, 01/12/2012. Foto: Marcelo Briotto
54
9

Foto 4: Elenco de Reprisantes, da esquerda para direita: Tuiki (Emilliano
Freitas), Ximbica (Rose Battistella), Tydes (Guilherme Almeida) e Pierre
(Marcelo Briotto), camarim antes da ltima apresentao, 2011. Foto: Ximbica Lu
Sandra da Silva
60
Foto 5: A.la.pi.pe.tu!! Seres de Luz Teatro. Jasmin (Lily Curcio) e Tanguito
(Abel Saavedra). Fotgrafo e ano desconhecidos
77
Foto 6: Tanguito em Fora herclea, data e fotgrafo desconhecido
80
Foto 7: Pierre e a escadaria. 2012, na ocasio de lanamento Rev dun clown.
Fotgrafo: Douglas Luzz
106











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SUMRIO

Introduo
12
Captulo 1 Clown ou palhao, dois na histria ou dois em cena?
21
1.1 - Clown ou Palhao (ou, confeccionando os primeiros fios)
21
1.2 Dois na histria (Pensando em funes e em perguntas)
23
1.2.1 Brancos fios
26
1.3 Dois em cena (O Branco e o Augusto)
33
1.4 O palhao e os dois tipos clssicos na viso de um formador de palhao
53
Captulo 2 Abelha, Abelhinha do Anjos da alegria, A.la.pi.pe.tu!!
do Seres de luz teatro e o trabalho de ator/palhao
59
2.1 Abelha, Abelhinha
60
2.2 A.la.pi.pe.tu!!
77
2.3 - Entrevista Com Lily Curcio
84
11

Concluses
93
Anexos
99
Anexo A - Contribuies para Abelha, Abelhinha de parte do elenco
99
Anexo B - Memorial de participao Camila Delfino da Silva
100
Anexo C - Memorial de participao Rose Battistella
101
Anexo D - Contribuio para A.la.pi.pe.tu!! de Abel Saavedra
102
Apndice
106
Apndice A - Lembranas de 1 palhao
106
Referncias
133





12

Introduo

As complicaes em se tratar de palhao no Brasil comeam j na escolha
do termo pelo qual se opta ao referi-lo. Bem, isso no chega a ser um
impedimento to grande, visto que o universo do Palhao/Clown baseado em
problemas a serem ingenuamente resolvidos. Um primeiro contraste? Ento,
muitos pesquisadores e artistas envolvidos com o tema convergem, ou
convergiram entre as nomenclaturas Clown e Palhao. Em um rpido resumo
desse entrave, alguns acreditam que o termo palhao est diretamente ligado ao
circo, ao palhao de picadeiro, de rua e aquele cuja origem de alguma
manifestao popular. Embora tenha surgido antes da sua adoo pelo teatro no
Brasil atravs do circo, o termo clown seria o nome que se d ao palhao de
Teatro, cuja formao tcnica advm das influncias europeias. Com um olhar
mais apurado, percebe-se que a questo no poderia ser to simples. Levando em
considerao duas observaes, a que a palavra clown estrangeira e que em
alguns pases esse o nico termo para designar o artista que usa o nariz
vermelho, e que em seu percurso histrico muitas vezes o prprio circo brasileiro
j o mencionava com essa designao, ou seja clown ou crom; a explicao acima
pode confundir. At por se tratar de um contedo h muito revisado pelos
pesquisadores da arte da palhaaria.
A origem do palhao/clown no precisa. Muitos estudiosos j se
debruaram sobre o tema e a cada novo texto produzido fica claro a conscincia
de que todas as culturas possuem seus antepassados cmicos. Bolognesi, um
filsofo/ artista, escreveu a seguinte frase ao introduzir sua observaes
histricas sobre o circo
O leitor pode estar se perguntando acerca do porqu da narrativa no passado.
No se trata apenas de um respeito cronolgico, uma vez que o fato descrito
refere-se a um tempo anterior ao da narrao. A opo por esse tom narrativo
decorre prioritariamente da mutabilidade que permeia a vida circense. Ou
seja, naquele momento era assim; hoje, pode ser que o espao descrito seja
outro, uma vez que, no circo, nada permanente. A mobilidade e a
transformao se estendem a todos os seus domnios (Bolognesi, 2003, p.
19-20, destaque nosso).

13

Em consonncia com o termo transformao, referente ao ttulo deste
trabalho e com as consideraes de Bolognesi, possvel encontrar palhaos em
quase todas as manifestaes populares e artsticas de qualquer cultura, e lig-los
ao percurso histrico do nosso palhao atual.
No primeiro captulo, alguns olhares referentes sua discutida origem,
foram observados; focando mais nas questes rituais e simblicas de sua
formao ou da linhagem cmica a que pertence. O clown possui em sua
natureza o poder relativizador da realidade, ele, atravs do jogo em cena, nos
envolve e nos devolve caractersticas e sentimentos inerentes ao ser humano,
perdidos no decorrer dos tempos (BRONDANI, 2006, p. 18). Falar sobre um dos
inmeros smbolos do homem, quer dizer que o tempo, em diversos sentidos, est
ligado ao passado e ao presente. Passado, relaciona-se com histria, sociedade e
memrias. Presente o que est em formao, no entanto, justamente nele, que
se reformulam questes que envolvem assuntos da histria e das memrias.
As referncias a seguir visam formar um histrico parcial da origem do
palhao; como trata-se ainda assim, de um recorte muito amplo, assume-se, de
antemo, algumas escolhas. Entre elas, destaco o seguinte sentido para smbolo:
O smbolo separa e une, comporta as duas ideias de separao e de reunio;
evoca uma comunidade que foi dividida e que pode se reagrupar. Todo
smbolo comporta uma ideia de signo partido; o sentido do smbolo revela-se
naquilo que simultaneamente rompimento e unio de suas partes separadas
(CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. XXIII).

Uso desse mesmo sentido para entender o palhao como figura simblica.
Personagem de vrias culturas rituais, sua figura estudada no primeiro captulo
mantendo uma distncia opinativa para que vrios estudiosos e praticantes possam
ser citados sem que uma ideia se posicione em relao de superioridade a outra.
No primeiro captulo a questo dos tipos branco e augusto, da tradicional
dupla circense, contextualiza a discusso das prticas analisadas a seguir (no
segundo captulo). Certos significados teatrais como o da prpria palavra tipo,
inserida neste contexto e em vrios momentos desta dissertao, foram
enxergados de duas formas complementares. A primeira refere-se simplesmente a
classificao, como por exemplo, entre a diviso teatral de papis. O outro
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significado pode ser encontrado diretamente no dicionrio de teatro de Pavis
(2007), O tipo representa se no um indivduo, pelo menos um papel
caracterstico de um estado ou de uma esquisitice [...]. Sendo assim, tipo quer
dizer tambm indivduo ou papel caracterstico de um estado, por isso ser
utilizado nas prximas pginas tambm para se referir a certos aspectos da
linguagem clownesca.
No segundo captulo, duas prticas projetam algumas consideraes que
foram colocadas no primeiro. Enxergando nessas prticas pontos que corroboram
com a ideia de transformao a que o palhao e esses dois tipos se encontram.
Entendendo que o termo transformao situa-se em um espao de permanente
reformulao, em que os conceitos no se aplicam ao todo, mas a parciais estados
de entendimento, as analises no devem ser encaradas como definidoras para a
questo, mas como possibilidade de ampliao do contexto em que essas duas
prticas foram colocadas como exemplos.
A primeira cena analisada Abelha, abelhinha da pea Os Reprisantes
do grupo teatral Anjos da Alegria, apresentada em Uberlndia entre 2007 e 2011.
Pea baseada em entradas, gags e repises tradicionais de circo. Dirigida por
Futrika ou, Lus Humberto Marques Ribeiro, artista e palhao circense do antigo
Circo Transguar
Sob as lonas do itinerante Circo Transguar, passaram quatro geraes da
famlia de Humberto Marques Ribeiro. Ali tambm ele encontrou a extenso
de sua personalidade. Hoje aos 55 anos de idade, o ator no imagina como
seria sua histria sem o palhao Futrika. H 35 anos, ele o personagem e o
personagem ele (disponvel em:
<http://www2.correiodeuberlandia.com.br/texto/2009/12/10/42206/texto.html
> acesso em: 12 abril 2012).
Em Reprisantes possvel identificar com clareza os tipos clownescos em
cada quadro. Em Abelha, abelhinha h trs palhaos em jogo, o augusto, o
branco e um terceiro palhao que se alia ao jogo do mais forte (o branco), ele
foi identificado nesta dissertao como duplo, pelas definies encontradas no
livro Palhaos de Bolognesi (2003), a serem detalhadas no segundo captulo. Ou,
contre-pitre, termo da escola francesa que tem como significado aproximado o
palhao contra. A duplicidade sugerida pela hiptese deste trabalho, estende-se
aos domnios tanto do palhao branco, quanto do augusto. Por isso, Abelha,
abelhinha foi escolhida por evidenciar esses tipos especficos. Alm disso, os
15

palhaos desta pea permitem uma transio entre os papis devido a
personalidade de cada um. Embora no seja resgatada outra cena, afim de que
acontea uma comparao, ainda assim, a tentativa que a transitoriedade e a
duplicidade no jogo da prpria cena, ou em algumas menes sobre o contedo e
relaes gerais da pea sejam suficientes. A Tabela 3 um exemplo disso, nela
explicada a diviso dos palhaos entre as cenas e os seus tipos em cada uma
delas.
O duplo aquele que, apesar de uma inclinao a favor de um dos tipos
clssicos, permite uma mobilidade em sua estrutura tpica ou funcional, de acordo
com o jogo estabelecido em cena. Em Abelha, abelhinha, o augusto
desempenhado por Pierre, o meu clown. Logo, a anlise dessa prtica leva em
considerao as compreenses adquiridas em meu percurso clownesco. No incio,
desempenhava a funo de branco nas minhas interaes. Isso ser explicado no
anexo Lembranas de 1 palhao. O fato de mudar de posio desde o percurso
inicial at Os Reprisantes no deve-se, somente, a prtica e a experincia
adquirida com o tempo, mas tambm com a ideia de que o jogo de relaes
estabelece, ou influncia o desenvolvimento dos tipos em cena; nesta pea esse
dado pode ser observado. At mesmo por termos sido treinados por um palhao de
circo. Apesar de no pertencermos a tradio circense, a elaborao de
Reprisantes nos colocou em contato com ela. Assim, Futrika no se importava
em nos colocar em diferentes funes nas gags. Bolognesi fala sobre isso quando
explica a caracterizao da dupla cmica
Uma mesma caracterizao exterior serve de base a dupla cmica. No
entanto, cada um dos componentes tem funes especficas no desempenho
de uma entrada. [...] Nem sempre os cmicos mantm essa relao por todo o
espetculo, especialmente quando h na companhia algum que est sendo
preparado para a profisso (BOLOGNESI, 2003, p. 57-58, destaque nosso).
Entende-se por esta citao, que o palhao mais experiente transita entre os
tipos no processo de formao dos novos artistas. Tipo e funo, embora
distantes nos significados teatrais, sero unidos neste trabalho. No circo os tipos
podiam ser chamados tanto de funo quanto de papel sem desclassificar todos os
outros significados inerentes ao artista palhao. Justamente porque funo pode
significar a prpria profisso palhao, ou sua participao nas sesses de circo
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[...] 8 espetculo; apresentao teatral ou circense: o circo Sales no
apresentava funes s nas segundas-feiras (BORBA, 2004, p. 654). A funo
de branco ou augusto na cena no foi encarada neste trabalho como uma forma de
atribuir utilidade, seria como dizer que a funo daquele palhao fazer rir.
Mas sim, como qualidade a qual se justifica a necessidade em cena, isso fica ainda
mais claro quando se diz que mesmo sozinho em cena, o branco surgir ou vice
e versa.
complicada a escolha de termos para teorizar palhao. Trata-se de uma
linguagem artstica que contm em si uma dualidade, a prtica e a teoria nem
sempre andam juntas. Se na prtica o palhao no personagem, na teoria o
palhao pode se tornar um. No contendo assim todos os significados dramticos
dos papis teatrais, mas como participante de uma cena, devido a sua atuao Os
conflitos so explorados de forma a se extrair deles o seu potencial cmico. A
explorao do inslito apoia-se em uma personagem especfica, o palhao
(BOLOGNESI, 2003, p. 57).
A.la.pi.pe.tu!! do grupo Seres de Luz Teatro no dividida em quadros,
e os palhaos no trocam de tipos dada a mudana de cena, acontece com eles
uma transio provocada diretamente pelo jogo da cena, e pelos pequenos
conflitos que trazem para resolver. A pea baseia-se na apresentao dos nmeros
que Tanguito, supostamente branco, vai apresentar. Ele parece ser perito em
mgica, msica e fora fsica. O nmero analisado neste trabalho o ltimo
apresentado na pea, o da Fora herclea em que Tanguito promete arrebentar a
corrente e o cadeado que o prende. Durante o desenvolvimento desta ao,
percebe-se a mudana de tipo do palhao. Essa mudana observada em
Tanguito, principalmente, em sua relao com os objetos de cena (corrente e
cadeado).
As relaes de cena, chamadas tambm de jogo de relaes, so
desenvolvidas entre o clown e o que est a sua volta. Neste caso, ele estabelece
parcerias, como disse Puccetti em entrevista dada a esse pesquisador
(01/12/2011). Parcerias que podem no ser somente humanas, com outro palhao
ou a plateia, mas com objetos, figurinos, sonoplastia, cenrios, rudos, luz e
interferncias variadas durante a apresentao.
17

Trs entrevistas completam a anlise sobre o grupo Seres de Luz Teatro.
Com Ricardo Puccetti busca-se a fala de um dos primeiros mestres de Lily Curcio
e Abel Saavedra. Com ela, no obteve-se somente uma contribuio ao percurso
profissional do grupo, mas a opinio sobre alguns temas tratados nessa pesquisa
com um clown de teatro e experiente formador de palhao. As outras duas
entrevistas foram feitas com os integrantes do grupo. Com Abel Saavedra as
perguntas foram enviadas por email, por no ter sido possvel um encontro na
ocasio da viagem a Campinas, por isso mesmo, ela foi lanada em anexo por no
ter sido, literalmente, produzida por mim. A outra entrevista com Lily Curcio e
finaliza o segundo captulo. O assunto dessas duas entrevistas no gira em torno
da pea somente, mas de questes que envolvem toda a discusso desta
dissertao. Fala do incio clownesco de cada um, do grupo, o ser clown e sua
relao com o mundo, vrias memrias e histrias em formao.
Em anexo foram colocadas as contribuies de duas atrizes que
participaram da pea Os Reprisantes, Rose Battistella e Camila Delfino. Essa
parte foi pensada afim de que as vozes de outros integrantes fossem inseridas
nesta pesquisa. O instrumental para essa contribuio foi enviada a todos os
integrantes que fizeram parte da pea. Mesmo que no tenham sido analisadas no
decorrer desta dissertao, e inseridas em algumas discusses, so vozes amigas
que viveram em si mesmas o processo de montagem e encenao da cena
analisada. Preferi que elas continuassem em paralelo, para que no perdessem seu
contedo com as minhas prprias discusses. Como trabalhei com teorias e
prticas, esse material, assim como o das entrevistas, permaneceram o mais
preservado possvel, constituem-se em registros/memrias de prticas.
As lembranas de um palhao lanada em apndice, uma espcie de
memorial do percurso de Pierre. possvel perceber no contedo como sugiram
as questes e as motivaes que originaram essa pesquisa, alm de detalhar uma
vivncia com o grupo Seres de Luz atravs de uma oficina. Os questionamentos e
situaes que foram colocados, justificam-se pelo exerccio clownesco, sendo
assim, desempenham um papel que pode ser muito interessante aos praticantes
dessa arte. Estas lembranas no foram configuradas em um formato estritamente
acadmico. Algumas expresses e declaraes foram ingenuamente lanadas,
no para fazerem rir ou provocar. Pensar palhao sempre maior que isso; ento,
18

assumindo a verdade como parte dessa linguagem artstica, certas
excentricidades foram confidenciadas.
O clown tm como instrumentos, o seu nariz (seja ele invisvel, colorido,
redondo, ou no), a sua boa vontade, a sua presena e as suas caractersticas; a
unio entre o corpo e alma. E quais so os instrumentos de trabalho de um
pesquisador de palhao? Alm dos objetos reais como computador, livros, fotos e
etc., ele conta principalmente com a sua experincia artstica, seja extensa ou no.
Por isso, a prtica foi o instrumento mais importante desta pesquisa, pois ela
definiu a metodologia empregada nesta dissertao. O artista, independente de seu
ramo artstico trabalha forjando objetos, desenhando formas, descobrindo sons,
movendo-se, decorando, ensaiando, encenando, improvisando, compondo, enfim;
aliando sua vida ao seu processo de criao. As motivaes e desentendimentos,
ao ser ator e clown, fazem parte desta pesquisa.
Por isso, certos estudiosos foram largamente utilizados, pois fizeram parte
de toda a minha prtica clownesca, mesmo no incio. Entre eles destaco Mrio
Bolognesi e Lus Otvio Burnier (incluindo os outros pesquisadores de clowns do
Lume), justamente por isso, pela influncia que tiverem em minha formao de
palhao. Diretamente, atravs de artigos, livros, entrevistas, ou pela apreciao de
espetculos. Ou indiretamente, fazendo cursos de clowns com pessoas que foram
formadas por eles, ou que os citavam como exemplos.
Quando os termos estado e transformao foram includos
definitivamente, isso quis e ainda quer dizer que, no se est simplesmente
concordando com as ideias de outros pesquisadores e artistas; quer dizer que
falamos da mesma coisa com outro olhar, outro momento, e tantos outros.
Estado de palhao era a forma como nos referamos, meus colegas e eu (no
incio de nosso desenvolvimento clownesco), sobre a sensao que nos imbua
quando atuvamos com a mscara vermelha. Em parte, tal significado refletia as
pesquisas de clown desenvolvidas e difundidas pelo Lume. Em que a discusso
sobre a lgica prpria do palhao, e os treinamentos teatrais a nveis energticos
e tcnicos nos fascinavam a ponto de, confundir os reais sentidos a cerca da teoria
por eles formuladas. No entanto, Ser um clown, significa ter vivenciado um
processo particular, tambm difcil e doloroso, que lhe imprime uma identidade e
19

o faz sentir-se como membro de uma mesma famlia (Burnier, 2009, p. 209-210),
essa familiarizao acabava sendo justificada por essa sensao de proximidade
ideolgica. Influenciado por esse sincretismo entre conceitos fundamentados e
senso comum, em que a palavra estado acabou ganhando mltiplos significados,
desenvolvi e confirmei o meu clown. Estado tornou-se para mim, o ato de estar
dentro da lgica do clown. Minha prtica clownesca foi baseada nesse
pensamento. Por isso, minha construo e aperfeioamento nesta arte, esto
intimamente ligados pela busca ou justificativa do estado de clown. frente,
retomo a questo. Por agora, saliento que a presena desta palavra no ttulo desta
dissertao, referncia uma formao clownesca pelo teatro, e a necessidade de
explicitar a acepo a que se exprime o seu modo de existir, sob a condio de
impermanncia.
Antes desta pesquisa, transformao era uma palavra que significava
muitas coisas. Em alguns momentos ela no podia nem mesmo ser definida em
palavras, pois chegava para mim como uma sensao, espcie de sentimento.
Mesmo em minhas prticas clownescas e atorais essa palavra podia ser evocada
para explicar muitos processos aqui dentro. Como ela tambm fez parte do
processo de outro pesquisador, no caso Mrio Bolognesi, e que ele associava circo
e mobilidade ainda sim, entendi que a simplicidade, uma das caractersticas
mais observveis dos palhaos, devia fazer parte deste trabalho. Porque no falar
sobre sentimentos, sensaes, algumas memrias que s agora foram redigidas?
Associando, claro, a referncias importantes da prtica e teoria circense e teatral,
como Ermnia Silva, Juliana Jardim, John Rudlin, Roberto Ruiz e tantos outros.
Como tambm de outras reas artsticas e de conhecimento, como Raymond
Williams, Mikhail Bakthin, Jean Chevalier, Salles e etc.. A formulao desta
pesquisa se deu atravs de anlise das teorias referenciadas, por isso, pressupem-
se que seja subentendido que aes metodolgicas como entrevistar, ler
(interpretao, anlise, recorte, comparao), acessar (sites, contatos,
informaes) e atualizar-se (seja pela teoria, ou pelo uso de novas tecnologias)
seja tambm considerado um processo prtico de pesquisar, porque alm de
voltarmos a nossa ateno, ou o nosso olhar sobre certos assuntos, produzimos
novos conhecimentos.

20






















Captulo 1 Clown ou palhao, dois na histria ou dois em cena?
Quando esta energia alcana o nariz, aflorando para o exterior, ela se coloca
nossa frente, assim, temos uma extenso de nossa alma para fora de nosso
corpo, o ato de mostrar-se para o outro (BRONDANI, 2006, p. 92).
21

1.1 - Clown ou Palhao (ou, confeccionando os primeiros fios)
Em um tempo onde j possvel reconhecer o personagem do qual estou
tratando, ainda percebe-se o elo ritualstico a qual ele se originou. Roberto Ruiz,
em sua pesquisa sobre o circo no Brasil, nos mostra um comentrio sobre clown
focando uma provvel origem do termo, [...] a palavra clown se liga,
etimologicamente, em ingls, ao termo campons e ao seu meio, a terra clod,
ao ambiente rstico. (FONSECA, 1979 apud RUIZ; 1987, p. 12). E usando ainda
a pesquisa da mesma autora, explica que o termo palhao:
[...] se prende, no idioma italiano, ao radical paglia (palha), e tem a mesma
expresso da matria usada para o revestimento de colches. E explica que a
primitiva roupa desse cmico era feita do mesmo pano de colches: um
tecido grosso e listrado e, ainda, cheio, afofado nas partes mais salientes do
corpo, fazendo, de quem o vestia, um verdadeiro colcho ambulante, em
condies de proteger o corpo das constantes quedas a que as suas faccias o
levavam (Ibid, p. 12).

Percebe-se que nessa primeira citao, a definio clown no mais o tipo
desempenhado somente em casas de teatro, como mencionado em exemplo na
introduo; ele volta origem da palavra, mostrando um provvel vnculo
religioso. Seria o campons que praticava seus ritos em homenagem a Terra?
Entendendo a Terra como divindade, relacionada aos deuses responsveis pela
fertilidade na agricultura, e fecundidade dos seres vivos. Tomando a Grcia a.C.
como um dos diversos modelos existentes, por exemplo, houve os cultos em
homenagem ao Deus Dionsio:
Em muitas cidades e aldeias da Hlade era hbito que jovens em
determinados dias sassem s ruas e batessem de porta em porta, solicitando
prendas e outros donativos e aproveitassem a oportunidade para provocar os
transeuntes, cobrindo-os, no raro, de motejos. Muitas vezes tinham animais
e pssaros em suas mos: peixes, corvos, andorinhas. Freqentemente se
disfaravam em animais, imitando assim os kmoi rituais, restos de cultos
zoomrficos, em que os fiis se assimilavam ao deus que celebravam
(BRANDO, 2009, p. 74).

Veja que, mesmo nesta citao de Junito Brando, que trata das comdias
gregas, pode-se traar paralelos com os palhaos festeiros. possvel fazer uma
associao at mesmo com nossos palhaos das Folias de Reis, que, em sua
22

funo representativa, amedrontam as crianas e pregam peas nos desavisados
passantes, libera o caminho das foras malignas, ou para alguns, representa os
prprios espritos malignos A presena dos palhaos na Folia est ligada a
cosmologias diferentes e por esse motivo seu simbolismo amplamente variado.
Eles podem representar os soldados de Herodes, espies ou [...] os prprios reis
(GOMES; PEREIRA, 1993, p. 143).
Pensando na ancestralidade do palhao, independente das distncias de
tempo e cultura, ainda assim parece estabelecer-se uma relao. E o termo clown
consegue, ento, de acordo com a releitura da citao anterior de Roberto Ruiz,
aproximar-se desse universo religioso, mesmo que aqui, no Brasil, com o nome
Palhao que se assume essa funo nas festas religiosas.
Em contrapartida, em referncia quela segunda citao de Ruiz, em que o
autor afirma que palhao vem de paglia, e que a palha era o material usado na
confeco da roupa a fim de proteger o artista dos acidentes de cena, percebe-se
uma ligao praticidade, a um elemento produzido pelas mos do homem com
uma finalidade racional, distanciando-se daquele lao sagrado.
Associando o teatro como uma representao voltada para o divino, ainda
como um ritual, o termo clown parece voltar para o seu lugar adequado. No
entanto, se levarmos em considerao que os termos e os nomes, a todo o
momento, parecem bifurcarem-se na histria, seria inadequado uma afirmao
categrica.
Renato Ferracini, citando Luiz Otvio Burnier, em sua tese de doutorado,
nos coloca a opinio sobre os termos em uma perspectiva teatral, e explica o
posicionamento de seu grupo de pesquisa para com o trabalho clownesco naquele
momento:
Ele no uma personagem, ele o prprio ator expondo seu ridculo,
mostrando sua ingenuidade. Por esse motivo, usamos o conceito de clown e
no de palhao. Palhao vem do italiano paglia [...]. Assim, o palhao
hoje um tipo que tenta fazer graa e divertir seu pblico por meio de suas
extravagncias; ao passo que o clown tenta ser sincero e honesto consigo
mesmo (BURNIER, 1994 apud FERRACINI; 2003, p. 218).

23

Bem, aqui fica evidente uma deciso. Claro que essa deciso no deve ser
encarada como definidora, pois ela pautada nas investigaes do grupo de
pesquisa em questo. Se relacionarmos essa citao, com o que foi dito
anteriormente nesse texto, podemos at cogitar as razes que contriburam para a
deciso feita por eles. Buscar essa sinceridade na atuao foi para o grupo optar
pela parte que seria mais sagrada, onde o homem munido de uma mscara busca o
divino, o lado mais divino do ator.
Claro que na citao fica definida tambm a questo tempo, tanto que a
explicao de palhao est sendo conceituada com um olhar generalizante do
momento a que passava o Grupo Lume. No dia 01/12/2011, Ricardo Puccetti
respondeu, na entrevista que encerra este captulo, sobre o olhar do grupo para
esta questo na atualidade. Muitas respostas mudaram, outras no. Inclusive,
hoje, eles mencionam os dois termos ao se referirem ao trabalho que executam
com essa mscara. Mesmo assim, a deciso do grupo na poca foi alimentada por
um desejo de revelar no homem/ator a sua verdade interna, nesse caso, atravs da
admisso dos vrios aspectos que geralmente so renegados pela mscara social,
sendo o principal deles o ridculo. Logo, a ideia de generosidade est ligada ao
fato do clown doar-se inteiramente, justamente pelo pressuposto de revelar-se
por completo. Quanto a isso, o que acreditam parece no ter mudado.
Alguns profissionais da rea nunca relacionaram os termos com uma
definio limitadora, permitindo o uso de ambos, independente do lugar onde se
atua. Se durante um trabalho algum grita Olha o palhao! ou Olha o clown!,
o artista no vai parar o que est fazendo para reclamar com a pessoa que gritou, a
no ser, claro, que isso faa parte de seu nmero, sua cena. Isso pode parecer
engraado, lanado assim em uma frase, mas sabe-se que essa questo j foi
intensamente defendida por ambos os lados. No palhao e plateia, mas os termos
clown e palhao, no Brasil e em algumas partes do mundo.
1.2 Dois na histria (Pensando em funes e em perguntas).
Dando um salto duplo para trs, na Idade Mdia, no Ocidente tempo em
que as proibies religiosas dominavam a todos havia um escape possvel: as
festas, o carnaval, e os rituais campnios, ainda fortemente influenciados pelo
passado (lembrando que o passado dessa poca era, entre outras coisas, o tempo
24

classificado como pago, onde o culto a vrios deuses era a ordem). O homem,
ento, sentia no prprio corpo a diviso entre o sagrado e o profano. Tudo que
provocava no corpo a venerao ao divino (neste caso, cristo), como a cabea e
os olhos voltados para o cu, mas tambm curvados em respeito. As mos em
adorao e os lbios que oram, eram apreciados. J a parte baixa do corpo devia
ser esquecida, escondida, rejeitada. O ventre que permitia a consumao do
pecado, o sexo que era o prprio desejo desprovido de esprito, as ndegas que
eram escondidas, mas insinuantes e, claro, o nus que finalizava a comprovao
da gula.
O homem tinha em seu prprio corpo a diviso do que um dia foi o conceito
do bem e do mal. O carnaval era a vlvula de escape para todas as proibies,
talvez com outros efeitos, ainda hoje conserve o mesmo carter. O homem podia
enfim reconhecer-se no profano, travestir-se, danar, cantar e permitir uma
valorizao do baixo ventre. Era o momento perfeito para a exibio das
deficincias da carne. A bufonaria estava presente de uma forma fsica e moral. O
momento propcio para, de certa forma, ir contra o que a Igreja regulava, ou,
simplesmente, exibir o outro lado presente nas histrias religiosas
preciso esclarecer, tambm, que um dos procedimentos tpicos da
comicidade medieval consistia em transferir as cerimnias e ritos elevados ao
plano material e corporal; [...] O riso popular que organiza todas as formas do
realismo grotesco, foi sempre ligado ao baixo material e corpora. O riso
degrada e materializa (BAKHTIN, 1987, p. 18).
O personagem que caracterizava o carnaval medieval era defeituoso,
aparentava ou inventava uma deficincia fsica sem desmerec-la, valorizando-a.
Nesse curto espao de tempo, podia falar errado e dizer heresias, revelar as
crticas e as suas carncias guardadas. Ainda assim, participava dos ritos oficiais
da igreja. E as suas representaes era como uma espcie de pardia do que ele
presenciava; por isso, a bufonaria sempre teve esse carter contestador e
reversivo, assim como o Carnaval, (BAKHTIN, 1987, p. 24) Essas imagens do
corpo foram especialmente desenvolvidas nas diversas formas de espetculos e
festas populares da Idade Mdia; festas dos tolos, charivaris, carnavais, festa do
Corpo de Deus, diabruras-mistrios, soties e farsas. O riso, que dessa forma
Bakhtin lana como realismo grotesco, baseava-se na apresentao desse corpo.
Se o riso era considerado como um gnero menor de representao, em que o
25

carter negativo dos fenmenos sociais sobressaa-se, o corpo representado era o
marginalizado, referente a indivduos especficos (os que possuam caractersticas
fsicas consideradas anormais) ou, de classes inferiores, e considerados estpidos.
Por isso, o realismo grotesco relaciona-se com a parte considerada inferior da
sociedade.
Os bufes e bobos so personagens caractersticas da cultura cmica da Idade
Mdia. De certo modo, os veculos permanentes e consagrados do princpio
carnavalesco na vida cotidiana (aquela que se desenrola fora do carnaval).
[...] continuavam sendo bufes e bobos em todas as circunstncias da vida.
Como tais, encarnavam uma forma especial da vida, ao mesmo tempo real e
ideal (BAKKTIN, 1987, p. 07).
A relao com o riso em diversas sociedades parece ter tido sempre esse
aspecto duvidoso. Pois era atravs dele que o povo encontrava, ou impunha,
abertura para se ver e se colocar. A reverso social se dava em nveis to
abrangentes que mesmo com os escassos registros, grandes exemplos sobre os
preconceitos da poca nos afetam at o momento. No a toa que ainda hoje,
existam restries em relao ao humor como gnero artstico.
Se pensarmos que alguns sculos antes de Cristo, nos kmoi campestres em
homenagem a Dionsio, a presena dos campnios travestidos de stiros era
obrigatria, no de se estranhar que tanto o deus grego quanto Jesus Cristo
sejam bastante populares. O primeiro, porque permitia o religare homem e deus
pelo corpo e esprito atravs do xtase, o segundo porque nascido como um de ns
sentiu na carne a prpria dor dos homens. xtase por prazer, xtase por expiao e
flagelo.
Em uma tentativa simblica de comparao, os dois amparavam os
desvalidos, os marginalizados. Para Dionsio eram o grotesco Pan e suas
representaes sociais, os artistas que dedicavam sua arte ao xtase e ao
entusiasmo em detrimento da procura do belo nos moldes platnicos, os
deficientes (os hbridos), os pobres, os homens do campo, os abandonados e
aqueles dados aos delrios bquicos (Brando, 1984). Para Jesus, alm dos
desvalidos e marginalizados sociais mencionados acima, pode-se considerar
simbolicamente, os bufes. Porm se considerarmos o pensamento da Igreja
naquele perodo, nos afastamos dessa ideia. Por esta instituio, as festas
populares possuam um elo pago extremo, sendo admitida somente de forma
26

parcial. Por isso mesmo, essa comparao s pode ser feita em nvel simblico,
pois no se refere a uma verdade, ideologicamente, histrica.
perceptvel que o carnaval da Idade Mdia conservou, disfaradamente,
atributos muito semelhantes religio de Dionsio. No entanto, preciso estar
claro duas questes, a religio de Dionsio j no era praticada, e essa forma de
riso no era simplesmente uma crtica a todos os preceitos aos ritos religiosos,
mas uma reverso atravs da admisso do que Bakhtin chamou de baixo. Era
uma suspenso at certo ponto permitida pelo poder da poca, em que a energia de
certas regies do corpo, as renegadas, conduzia esses momentos de festa, e
revelava o riso. A valorizao da barriga e das ndegas nas danas e nas
vestimentas, feitas para ressaltar os atributos fsicos exagerados, um exemplo
dessa revelao das partes baixas citadas. As interaes com o publico passante
podiam insinuar brincadeiras de duplo sentido, onde o corpo liberava-se nas
danas e representaes
Quase todas os ritos da festa dos loucos so degradaes grotescas dos
diferentes ritos e smbolos religiosos transpostos para o plano material e
corporal: glutonaria e embriaguez sobre o prprio altar, gestos obscenos,
desnudamentos, etc. (BAKHTIN, 1997, p. 64).
Resumidamente, esse foi o cenrio onde o bufo foi concebido, partindo,
no s das festas e representaes permitidas, ou escondidas, durante a Idade
Mdia, mas j previamente elaborado na Grcia e nos Kmoi dionisacos.

1.2.1 Brancos fios.
A seguir, em nossa histria, houve um personagem cmico, do sculo XVI
que chama a ateno. Em 1547 h registros de um Piero, mas se sabe quase nada
dessa mscara, pois ela logo se confundiu em 1570 com Pagliaccio e em seguida
em Gian-Farina em 1598. Giovani Pellesini criou Pedrolino, que pelo que tudo
indica, uma variante desse tipo, o Piero. Pellesini atuou em uma companhia
simplesmente chamada Pedrolinos, no sculo XVI. O nome Pedrolino continuou
sendo usado no sculo XVII at se confundir na Frana com uma variante menor,
o Pierrotto e tornar-se Pierrot em 1665. Apesar de ser apenas uma das mscaras da
Commedia dellArte, ela constri uma histria que vai se multiplicando em si
mesmo, no se trata de um, mas de vrios homens tipificados.
27

A maioria das trupes de commedia estavam baseadas na famlia. Pedrolino,
era um papel dado para o filho mais novo representar, portanto o ltimo na
ordem de comer, o nico que tinha que dormir na palha com os animais:
Pagliaccio, (de pagliaio, um monte de palha). Frequentemente motivo de
piadas, especialmente devido a sua covardia, mas ele nunca perdia sua
dignidade (RUDLIN, 1994, p. 134. traduo minha).

Segundo Rudlin (1994), na hierarquia da famlia cmica da Commedia
dellArte o personagem Pedrolino era dado ao filho mais novo da trupe,
justamente por no possuir muitos benefcios dentro da histria. Ele tinha que
dormir na palha junto com os animais. Por isso mesmo, era chamado tambm de
Pagliaccio, de pagliaio um monte de palha. Era o filho caula, e sua aparncia era
de um jovenzinho. No o respeitavam nem mesmo como criana, dando-lhe os
cuidados necessrios. Claro que, a Commedia dellArte dava a essa questo um
tratamento cmico; esse cenrio que estava sendo retratado.
Percebe-se que era um miservel, daqueles que no perdem a honra mesmo
diante da desgraa. Ainda segundo Rudlin, apesar de ser conhecido por sua
covardia ele nunca perdia a sua dignidade. Para escapar da opresso fingia ser
simples, no sentido em que escondia seus sentimentos parecendo at mesmo
insensvel. Tinha caractersticas de um sonhador e de algum que, apesar das
discrepncias, possua princpios, de certo modo, elevados. Devido a seu pssimo
alojamento vivia cansado, pois dormia mal, e sempre que lhe confiavam alguma
tarefa que lhe exigia concentrao, como a de vigiar, acabava dormindo. No
entanto, se causava algum dano a terceiros, sentia-se culpado e ficava cheio de
remorso.
Tambm sonhava acordado. Sua principal funo na histria era cuidar e
vigiar os animais. Pobre e sensvel, Pedrolino se torna um solitrio, dando vazo
aos seus sentimentos quando est sozinho, ou na companhia dos animais. Apesar
disso, mantem-se fiel ao seu senhor e ao amor que sente por Colombina, amor que
ela no retribui. Mesmo assim, ele faz todas as vontades da moa. Extremamente
apaixonado e cego de amor, se era ludibriado e passado para trs pelas
artimanhas dela, culpava-se por no ser um amante merecedor.
O texto de Rudlin, do qual foram extradas as caractersticas dessa mscara,
identifica as outras mscaras da Commdia dellArte com algum animal, como
28

uma ancestralidade que deixou qualidades corporais e energticas. O autor ressalta
que Pedrolino, apesar de sua intensa relao com os animais, atravs de sua
funo de cuidador, no se tratava de um ser hbrido como as outras
mscaras, pois representava o animal humano. Era um trabalhador humilde de
bom corao, um morto de fome, em discrepncia, identificado como um
vagabundo.
Dando outro salto temporal, Charles Chaplin, ligando duas culturas,
conseguiu se consagrar como grande palhao do cinema assumindo em vrios de
seus filmes a alcunha de um vagabundo (a tramp), uma ramificao da mscara
do Pedrolino. O tramp de Chaplin, era um tipo de palhao que representava o
homem e a sua misria. Sofrendo as negligncias sociais dos desvalidos,
mantinha-se digno perante as dificuldades. No filme O Circo, por exemplo,
lanado em 06 de janeiro de 1928 em Strand Theater em Nova York, h uma cena
em que ele divide o seu escasso caf da manh com a enteada do mestre de pista e
dono do circo, interpretado por Allan Garcia. Ela (interpretada pela atriz Merna
Kennedy) tinha sido proibida de comer pelo padrasto como punio por um
pssimo desempenho em sua funo de equilibrista e montadora de
cavalos/amazona (circus rider). Na manh seguinte de sua contratao, o
vagabundo prepara-se para tomar o seu caf, que est sendo preparado em uma
lata velha. Certos recursos cmicos so evidenciados, como quando ele adoa o
contedo de dentro da lata com uma colher que retira do bolso, e com o acar
que retira de outro. Na espera do cozimento, ele corre atrs de uma galinha e
abandona a sua refeio. Nesse interim, a moa chega e encontra a comida que
est sendo preparada, ela, bastante faminta, ataca o po que est sobre o caixote.
Apesar de estar com fome e possuir pouco alimento, um ovo e uma fatia de po, e
encontrar a moa tentando lhe roubar o alimento, o vagabundo, reconhecendo sua
misria, divide com ela sua refeio. Ele desconhece a relao familiar dela com o
dono do circo. Sua dignidade no foi somente at esse ponto, em dividir o seu
caf da manh; ainda que, sentindo tanta fome quanto moa, come
educadamente, enquanto ela devora tudo com rapidez. Ele ainda tenta ensin-la a
comer devagar, a fim de evitar que se engasgue. Busca transmitir-lhe a elegncia e
o refinamento que possui. O palhao, com esse olhar de quem v as situaes, as
pessoas e as coisas pela primeira vez, no tem referncias anteriores quando
29

comea a estabelecer alguma de suas relaes. Ele sabe dela pelo que viu. Claro
que, tratando-se de uma comdia, o desfecho dessa ao que os dois comeam a
soluar.
No decorrer do filme ele se apaixona por ela. Sem pensar em sua prpria
segurana, faz tudo que a sua coragem permite para defend-la dos ataques do
padrasto. No final, ele no vive um romance com a moa; na verdade, ele
arquiteta o casamento dela com o homem que ela ama, deixando-os seguir
adiante; e fica para trs no espao vazio, onde antes, o circo se instalara. Quando o
circo parte, levado por seus cavalos e carroas, o vagabundo fica sozinho com sua
bengala, sentado sob o caixote em que conheceu o amor. Ele est no meio de um
crculo mgico, que ficou marcado no cho pelo picadeiro. Apesar de ser uma
cena triste, Chaplin, inserindo em seu filme uma fotografia com mltiplos
significados, nos deixa a impresso de que o palhao nunca est sozinho. Diante
de si, h uma folha rasgada, esquecida pelo circo. Nela h o desenho de uma
estrela que o motiva a continuar. Esse filme foi escrito, dirigido, atuado e
musicado por Charles Chaplin.
Nesse filme existe outra questo muito pertinente s caractersticas dos
clowns que vm sendo analisadas neste texto. O Vagabundo de Chaplin
contratado para ser palhao no circo e isso acontece por uma casualidade. Ao
fugir de um policial, ele invade a sesso do circo e acidentalmente faz com que
todos se divirtam muito. Consequentemente, contratado como palhao: o
problema que ele s engraado quando no tem a inteno de ser
(ROBINSON, 2011, p. 369). Veja, ele s consegue fazer os outros rirem quando
no est interessado nisso, ou seja, quando naturalmente ele age e se mostra. Suas
trapalhadas so inerentes sua personalidade. Os clowns que se desenvolvem no
teatro buscam uma identidade baseada (principalmente) no ridculo de cada um;
com uma verdade particular e caracterstica dos palhaos. A identidade e a
verdade do clown seriam baseadas no que o Grupo Lume chama de lgica
prpria, e o estado de interpretao seria, de acordo com eles, um estado
orgnico em que se sobressairia a relao real (FERRACINI, 2003, p. 218).
30

Voltando a Chaplin e a Pedrolino, eles parecem fazer parte de uma mesma
ascendncia, das mscaras que representam o homem digno de identificao e
compaixo.
O Pedrolino, um homem miservel que olhava os animais e observava a
loucura dos outros, tentando permanecer honesto. Ao participar de intrigas, elas
acabavam no sendo propriamente suas, mas em favor de seu mestre. Predisposto
a fazer sempre o contrrio do que lhe mandavam, acabava tendo que fugir das
punies. Sua mscara fsica era diferente das demais, compunha-se de uma cara
branca, enfarinhada como a de Gian Farina, e livre para uma variada composio
de expresses, diferentemente da maioria que j possua a mscara objeto, feita de
madeira ou couro e uma expresso estabelecida.
De acordo com as caractersticas apresentadas at o momento, d para
perceber algumas semelhanas entre ele com o nosso palhao atual. Pedrolino
tinha as suas roupas brancas, com mangas to longas que ultrapassavam os limites
de seu brao. Usava uma tnica que podia ter bolsos para carregar objetos
estritamente pessoais e sentimentais, e costumava usar um chapu em formato de
cone. E a mscara branca, seria uma preconcepo das caractersticas do clown
branco?


31

Desenhos 1 e 2 Il Pagliaccio e Pedrolino de Maurice Sands (Frana, sculo XIX),
fonte:www.atelierdesarts.com/maschere.htm, 2012.
Essas reprodues foram desenhadas por Maurice Sand, francs do sculo
XIX que pesquisou e escreveu o estudo Masques et engraado (Comedie
Italienne) em 1860. Comparando as palavras do ingls Rudlin, e o desenho de
Sand, Pedrolino e Pagliaccio esto com roupas trocadas. Em outras palavras,
sobre os desenhos acima, fica o registro de Pedrolino e Pagliaccio franceses.
Essa misria humana representada por Pedrolino no final do sculo XVI e
parte do sculo seguinte, e as variadas transformaes cmicas que perpassam os
personagens na histria do riso, inclusive os personagens/funes nos ritos
populares anteriores e subsequentes, serviu como bero para o nosso palhao
atual. Ele formou-se como personagem histrico resultante. Aquele que, como
Chaplin, no exemplo acima, assumiu caractersticas cmicas muito prximas, uma
ascendncia comum. Em outros termos, o quadro histrico apresentado acima,
pode ser enxergado como uma parte da famlia histrica do palhao.
Apesar do recente crescimento da pesquisa sobre o assunto palhao em seus
vrios aspectos, as informaes ainda no deram conta da abrangncia do tema.
Mesmo com a exploso pela busca de cursos e oficinas de clown, a pesquisa em
palhao encontra-se ainda com algumas lacunas. Principalmente na prtica dessa
linguagem no teatro. O campo vasto e a pesquisa sobre o tema convida novas
reflexes.
Lendo os textos produzidos sobre as questes palhao, clown, circo-teatro,
observa-se que muitas citaes e temas so recorrentes. Apesar disso, o olhar
acaba sendo diferente e as opinies tambm, o que, claro, muito profcuo.
Inclusive nesse prprio texto est sendo discutida a questo das preferncias e
discordncias sobre o termo clown e palhao. Mas, ser que haveria algo que seria
de comum acordo entre os praticantes, estudiosos e curiosos sobre o tema? Parece
to incomum tentar buscar igualdades, isso com certeza no seria o objetivo
especfico de nenhuma pesquisa, ainda mais se tratando de modalidades que
sempre tentam buscar a originalidade, ou at mesmo, o irreverente, pelo menos
uma nova roupagem nas prticas j conhecidas. No entanto, como exerccio de
verificao, existiria algum pensamento em comum?
32

A entrada do palhao em cena, geralmente, impactante. Isso se deve, em
muito, ao fato dele ser herdeiro de um simbolismo mgico. Ele representa todos
os homens em um s. Ele o homem exposto, que generosamente vai doar-se por
inteiro. Quando a entrada boa, surge como que uma comiserao causada pela
identificao da plateia com esse indivduo no personagem. Alm dessa
principal atribuio, ele chega para resolver alguma questo. No importa tratar-se
de um clown ou palhao, ele est fadado a um desfecho infeliz, algumas vezes
trgico, revelado pelo fato de que nada parece dar certo. Existe uma impresso,
tambm, de que o palhao pode morrer durante a cena, que ele est correndo
riscos verdadeiros. Essa questo pode ser observada claramente em nmeros de
circo em que a habilidade do artista/intrprete circense requer um virtuosismo
atltico, como o de dar saltos mortais ou equilibrar-se nas alturas.
s vezes o risco simblico (a queda do malabarista ou ainda o
comportamento desequilibrado do clown), mas o risco que se corre na cena ,
na maior parte do tempo, real e vital, colocando em causa a integridade fsica
do artista. A vida colocada em jogo na cena, e a morte pode ser
conjurada? verdadeira e frequentemente convocada (WALLON et al.,
2009, p. 25).
Sobre o palhao que executa nmeros que requerem virtuosismo atltico, a
ideia de que ele vive o momento e est inteiro na cena, tambm pode ter uma forte
ligao com esse dado, o da ateno. O alerta ao risco. No caso do palhao, o seu
destino nos causar o riso. O palhao, assim como o homem que ele representa,
tem que lidar com sensaes e sentimentos como fracasso, sucesso, doao,
fartura, pobreza e f.
Nos circo-teatros em que o palhao contracena com personagens geralmente
baseados nos tipos melodramticos como a dama galante, o pai nobre, o vilo, a
ingnua e o mocinho, a relao que se estabelece diferente. Na anlise de um
dos trechos da pea Amor e Comdia do Teatro Biriba, Bolognesi ressalta:
Este trecho evidencia uma polaridade essencial comdia circense: o
confronto entre personagens que se fundamentam em uma lgica prxima do
verossmil e as personagens cmicas, particularmente o palhao, que no
transitam pelas lides racionais e se entregam as livres associaes de
pensamentos e aes. O desdobramento dessa polaridade determina uma
interpretao prxima do natural fundamentada na verossimilhana para
as personagens no cmicas e uma interpretao farsesca para os cmicos
(BOLOGNESI, 2009, p. 25).
33


O enredo, muitas vezes, no permite nmeros de virtuosismo do palhao, e a
sua comicidade fica estruturada na fala e no jogo de improviso nas relaes com a
plateia e os outros personagens, e no com elementos que contenham o risco
fsico ou possibilidade de erro na execuo de um nmero.
1.3 Dois em cena (O Branco e o Augusto).
Em muitos aspectos, o palhao no est sozinho em cena. Primeiramente,
ele est identificado com o todo, ou seja, com sua plateia circunstancial, e tambm
com um inconsciente coletivo. Em um aspecto artstico, ele multiplicou-se pela
histria e trouxe para a atualidade um parceiro, que na verdade, um outro de si
mesmo. Que fique claro, no se trata de outro igual, mas um opositor que o
complementa. Talvez, conjecturando, o profano e/ou sagrado que configurou a sua
trajetria. Estou falando da dupla cmica tradicional, o augusto e o branco. O
palhao branco seria caracterizado, seguindo os moldes originais, por sua busca
pela beleza, por um belo apolneo, que no pode ser atingido nesse mundo. Ele
veste-se com brilhos. Est sempre limpo e rejeita o que lhe parea sujo. Ao
mesmo tempo pode representar a ordem, o que segue as normas, ou os
representantes do poder.
O augusto representa o lado considerado mais profano na relao. Ele o
homem do povo, o oprimido que tenta subtrair o poder do patro (o branco).
protegido pela f dos subjugados. Refletindo as concluses anteriores, seria o lado
dionisaco, dado ao xtase religioso atingido atravs da carne. Ou, o miservel que
conta com a misericrdia de um deus. Se esta em poder, em situao privilegiada,
logo posto em seu lugar; a sua relao com a humildade indissolvel. Os dois,
branco e augusto, simbolicamente, retratariam os dois lados do homem. Ambos se
relacionam com o sagrado e o profano, no s por causa de sua relao com o
outro, mas com a sua relao com esses dois aspectos dentro de si mesmo. Assim,
o branco no representaria somente o poder na cena, mas as questes crticas
referentes ao poder na sociedade, como um veculo dessa discusso em cena, [...]
a relao desses dois tipos de clowns acaba representando cabalmente a sociedade
e o sistema, e isso provoca a identificao do pblico com o menos favorecido, o
augusto (ADOUM, 1988 apud BURNIER, 2009, p.206).
34

Os dois carregam os elementos sagrado e profano, assim como todos os
homens. No entanto, esse lugar acima ainda refere-se ao residual da gnesis do
palhao e dos dois tipos tradicionais. O elemento residual de Raymond
Williams, neste contexto refere-se s heranas transmitidas para esses dois tipos
de palhaos, atravs dos tempos.
A relao entre os dois parece mudar de acordo com o perodo e a sociedade
que representam. Mesmo que se possa, ao longo do tempo, perceber
transformaes dos tipos, percebe-se, hoje, caractersticas em comum com as
discutidas acima. Se esse fator foi redefinido pelo tempo, pelas mudanas na
sociedade e pelas identificaes variadas com os homens e os tipos sociais,
elementos impossveis de definir, como identificar os fatos elusivos que os podem
ter alterado?
A histria do palhao muito antiga e repleta de ramificaes, de
possibilidades e olhares sobre o seu percurso, por isso tenho me permitido a dar
saltos cronolgicos, na tentativa de entender ou comprovar suas mudanas.
Existem dois tipos clssicos de clowns: O branco e o augusto. O clown
branco a encarnao do patro, o intelectual, a pessoa cerebral.
Tradicionalmente, tem rosto branco, vestimentas de lantejoulas (herdada do
Arlequin da commedia dellarte), chapu cnico e est sempre pronto a
ludibriar o seu parceiro em cena. Mas modernamente, ele se apresenta de
smoking e gravatinha borboleta e chamado de cabaretier. No Brasil
conhecido por escada.
O augusto (no Brasil, tony ou tony excntrico) o bobo, o eterno perdedor,
o ingnuo de boa-f, o emocional. Ele est sempre sujeito ao domnio do
branco, mas, geralmente, supera-o, fazendo triunfar a pureza sobre a malcia,
o bem sobre o mal (BURNIER, 2009, p. 206).
Essa tradicional dupla cmica parece se encontrar dissolvida na prtica
atual. A abordagem sobre as suas caractersticas, as caractersticas de cada um
parece no esclarecer totalmente de quem se fala. comum, quando se menciona
clown, evidenciar as caractersticas que seriam consideradas do augusto. As
especificidades de um palhao branco ficam, a certo modo, renegadas. Em sua
fala, Burnier exercita uma provvel classificao. Porm nela, o branco volta para
o conceito geral e muito parecido com o observado nos palhaos brancos do circo,
os escadas. Observa-se uma tendncia em diminuir a sua identidade de uma
forma quase moralizante, em que sua representatividade se assemelha novamente
35

com a do vilo. Pensando que todo palhao representa o homem, o branco ficaria
encerrado nas caractersticas dos homens que exercem posturas rgidas e
dominadoras. Mas sendo o palhao um contraventor por excelncia, o branco no
seria palhao? Ou seria menos palhao? A questo no bem essa, pois se
admitirmos esse olhar como uma verdade, a questo seria: o palhao branco
existe?
Com certeza h pesquisadores que se interessam por todas as vertentes do
universo clownesco, que se preocupam em destacar a total abrangncia desse
personagem. No entanto, quando se fala em clown, ou se pensa nele nos diversos
ambientes onde a sua figura resgatada, desse modo que se faz na maioria das
vezes: Quando digo o clown, penso no augusto (FELLINI, 1971 apud
HECKER; 1974; p. 01), esse o incio do comentrio que Federico Fellini fez a
televiso sobre o seu filme I Clowns lanado em 1970. Trinta anos separam
essas ideias. Ainda assim, existem provocaes e igualdades entre elas.
Essa questo das diferenas e igualdades entre os dois cria a sensao de
que pensar sobre isso no mais importante ou necessrio. Mas, se ainda h
questes, porque isso acontece? Sem querer praticar um juzo crtico, esse
pensamento levanta algumas suposies. Ser que essa situao acontece porque
no existe a atuao real de clown branco no Brasil? Ser que os eles esto
fundidos, e, podemos distinguir um do outro por caractersticas na personalidade
desenvolvida pelo palhao de cada ator? a necessidade que a cena coloca que
faz essa definio entre os parceiros?
Em resumo, como perceber a importncia cnica do lado branco no jogo
clownesco, e como ele se configura na cena contempornea?
No teatro, em uma cena clownesca, independentemente de haver um, dois
ou mais atores, possivelmente veremos duas faces se destacando no palco. Nessa
dupla cmica os atores dividem a ao. uma das caractersticas atribudas ao
clown branco apontar o caminho que a cena deve traar, dando ao augusto a
chance de fechar a ao, finalizando o jogo e recebendo os risos da plateia.
No entanto, e sozinho em cena? Salvo algumas excees, o ator funciona
com duas dimenses de atuao ao mesmo tempo, o modo augusto de clown e o
36

modo branco. O modo augusto seria o perfil considerado mais ingnuo do
palhao, no sentido de no saber ou conhecer as maldades do mundo, por isso ele,
geralmente, pego pelas artimanhas colocadas em jogo. Se ele tenta ser maldoso,
no sentido de tentar passar o outro palhao para trs, geralmente acaba
confundindo-se ao ponto de sofrer as consequncias da sua prpria malcia. O
modo branco representaria o perfil de comando, mesmo que seja de uma ingnua
forma de comando. Este modo em cena representa o saber, ou, uma espcie de
poder maior em relao ao outro.
Porm, mesmo que o palhao atue seguindo a vertente augusto, o branco
surgir, seja na relao que estabelece com a plateia ou at consigo mesmo. Se o
palhao branco e est na mesma situao, o espectador poder ser o seu augusto.
Mas se o jogo se reverter, e ele encontrar-se com outro branco, vai emergir o seu
modo augusto de jogar. Pois o problema sempre estar em cena, seja no teatro,
no circo, na vida. O branco sempre existir e o augusto tambm. Nos dois casos,
os objetos e a situao de cena tambm funcionam como parceiros e
desempenham o papel que for necessrio na ao.
Em sua dissertao de mestrado, Juliana Jardim (2001) traa alguns tpicos
recorrentes em treinamentos desenvolvidos para palhaos; neles, a pesquisadora
se refere a essa construo de parceria em cena:
O palhao deve salvar a cena das ameaas do coordenador, sempre
consciente do jogo mais interessante, cedendo a outro palhao quando o jogo
desse for melhor e agradar mais platia. (...) O palhao cmplice de seu
parceiro, o outro ator, e disponvel a si mesmo e ao outro. (...) O jogo do
palhao sempre acontece em dupla. Mesmo que esteja sozinho em cena, ele
cria duplas com os objetos, consigo mesmo, com a platia, com a situao
(BARBOZA, 2001, p. 20-21).
Est implcita a outra caracterstica que todos parecem concordar, a
generosidade um dado marcante do clown. Em grande parte das apresentaes
teatrais com clowns brasileiros percebe-se que em alguns momentos as
caractersticas dos dois tipos se confundem. Observe que na citao de Juliana
Jardim, ela est falando de uma dupla, mas no menciona a natureza de cada um.
comum ouvir em oficinas de palhao que nos jogos feitos em dupla se identifica
o perfil de cada jogador, se um mais branco ou augusto. Inclusive h jogos que
37

trabalham essa questo, com dois papis definidos, aquele que vai propor e o que
vai reagir, por exemplo.
Imagine que so dois atores/clowns de natureza mais augusto no jogo.
natural pensar que um deles ter que abdicar de sua propenso e ser mais branco.
Mas e se, os dois revezassem essa funo? Isso pareceria o caminho mais natural,
j que os dois deveriam treinar tanto a generosidade, quanto os dois lados do jogo
que todo palhao parece possuir. Talvez, seja isso que ela chamou de ceder ao
jogo do outro.
Fica mais evidente que no h dados que comprovem a existncia de um
clown branco genuno (estilo europeu) na historia do circo-teatro brasileiro. A
pesquisa realizada nos circos brasileiros no encontrou nenhum clown branco. As
suas funes foram absorvidas pelo apresentador (mestre de pista) ou por um
segundo palhao, tambm augusto, chamado de escada ou crom (BOLOGNESI,
2003, p. 91). Aquelas caractersticas do clown branco tais como vestes pomposas,
brilhantes, rosto branco, chapu em formato de cone, atitudes elegantes e a busca
pelo riso atravs de uma extravagncia esttica que reflita comando e exatido, e
no atravs do inverso, que seria o caminho traado pelo augusto, parecem ter
sido transformadas no Brasil. Na citao fica clara a natureza dupla do palhao,
ele diz que as funes do palhao branco foram assumidas pelo mestre de pista ou
por outro palhao augusto, ou seja esse palhao duplo, pois assume a funo
de branco na cena. Ainda, segundo Bolognesi (2003, p. 91), Os palhaos
brasileiros da atualidade no tm mais as caractersticas externas dos primitivos
clowns, embora tenham absorvido muitas das proezas por eles desenvolvidas.
O clown que consegue tocar a maioria, seja na eventualidade de uma
apresentao ou no reconhecimento popular de seu perfil (friso o que consegue
tocar), pode ser visto como a representao viva de seu tempo. Est conectado
com a atualidade, e sua funo principal no est em trazer o riso, mas em reverter
o que est dado pela sociedade, o que est acordado sem assinaturas, ou permisso
das partes, por exemplo, a desigualdade social ou as vrias formas de injustias
que o dinheiro impe aos menos favorecidos neste quesito. Neste caso falando de
cena, de representao teatral com a sua figura. Pois a figura do palhao, imagem
ou smbolo, consegue uma comunicao que extrapola os limites da cena. O
38

palhao capaz de suscitar reaes inesperadas. Um exemplo do que est sendo
discutido, da fora representativa do palhao como smbolo popular, pode ser
encontrado nos registros da mostra O Retorno da Coleo Tamagni: At as
Estrelas por Caminhos Difceis, que ficou em cartaz de 12 de janeiro a 11 de
maro de 2012 no Museu de Arte Moderna de So Paulo, MAM, com a obra de
Laura Lima: Palhao com Buzina Reta Monte de Irnicos de 2007. Esse
trabalho movimentou a mostra, provocando nos visitantes uma variada
composio de reaes. Foi classificado como performance, pois sua instalao s
possvel devido s pessoas que ajudam a compor o trabalho, revezando-se em
vestir a mscara e o figurino do palhao, ficando imveis durante o perodo dirio
da exposio.


Foto 1 Palhao Com Buzina Reta - Monte de Irnicos, foto: Nino Andrs, Editor de Arte:
Thiago Melo.
Apesar de no haver movimentao e a nica interao com o pblico
acontecer atravs do disparo de uma buzina, as pessoas reagem frente obra. A
revista Bravo! publicou algumas falas recolhidas dos apreciadores da obra: Voc
no tm graa nenhuma, vida de rei, ficar dormindo a dentro o dia inteiro,
D vontade de dar uma muqueca nessa cabea de gesso, No faz nada, s
39

isso?. Quem faz palhao no teatro, no circo e nos variados ambientes em que ele
circula, e tm a oportunidade de se relacionar diretamente com o pblico sabe que
so diversas as reaes da plateia. Esto acima, algumas delas. Algumas crianas
choram assim que percebem a presena de um palhao, alguns adultos, impedidos
de chorar fogem amedrontados. Outros se relacionam com o palhao como se j o
conhecessem a fundo, contam fatos ou fazem coisas que normalmente no fariam;
mas h aqueles, tambm, que xingam ou tentam bater no mesmo. A figura palhao
sempre causa uma reao, mesmo que seja a captura momentnea de um olhar. A
reportagem de Gisele Kato deixou registrada a seguinte constatao desse impacto
da imagem palhao: Palhao com buzina Reta Monte de Irnicos, criada pela
artista plstica Laura Lima em 2007, a obra mais popular da mostra [...]. O
nome da obra pode ser dividido em duas partes: o sujeito e o sujeitado. O sujeito,
neste caso, o Palhao, j o sujeitado fica a critrio de quem se reconhea em
montes de irnicos. Palhao e homens se reconhecem.
Voltando para a cena do palhao, ela no tem a obrigatoriedade de tocar em
assuntos literalmente polticos, j que a sua representatividade como smbolo em
cena (do homem) assegura essa discusso mesmo que subliminarmente. Isso no
que dizer que todo palhao deve ser pobre, at porque todos os homens no o so,
mas existe nele uma fome e uma misria que s pode ser classificada como
humana e eterna; novamente, a ideia de que ao revelar-se, como ao, revela-se o
outro, reao.
Muitas vezes, o palhao o reflexo de um perodo histrico e acaba sempre
assumindo nova identidade. Posicionando essa como uma de suas relevantes
caractersticas, o clown branco tambm deveria ser esse contraventor.
Simplesmente por ser palhao.
O termo adaptao parece definir o lugar do clown branco no teatro atual,
considerando-se o processo vivido por ele desde a sua chegada ao Brasil junto
com o circo. A prtica circense sofreu adequaes e influncias locais para
conseguir comunicar-se com as pessoas daquele perodo, artistas (locais) foram
admitidos ou treinados para fazer parte dos espetculos, o que deu a esse modo
estrangeiro de circo a dose de brasilidade [...] sabe-se que a maioria dos circenses
desembarcou em grupos familiares, quase todos oriundos do continente europeu,
40

mas vrios deles tm dificuldades de precisar as nacionalidades, pois, como
nmades, apresentavam-se em vrios pases, vinculando-se de maneiras distintas
aos locais por onde passavam (SILVA, 2007, p. 53). principalmente na figura
do palhao que essa adaptao deve ter atingido o seu pice. O riso conseguido
de acordo com a identificao da plateia com as atitudes do cmico e de
caractersticas culturais reconhecveis. No foi por acaso que a primeira estrutura
cmica do palhao nos circos brasileiros era apoiada na msica e na fala:
A tradio do humor apoiado na palavra e na msica vem das festas
populares, seguindo a longa linhagem que atravessa os tempos e se espalha
por todos os povos e regies desse planeta. Os palhaos dos folguedos
Mateus, Basties, Biricos, Velhos, entre outros cantam e falam besteiras e
safadezas o tempo todo. A habilidade para o improviso foi sendo
desenvolvida no Brasil ao longo dos sculos e em todas as regies do pas
temos uma riqussima poesia regional, seja nas toadas dos galpes do sul ou
nos cordis e desafios do nordeste (DE CASTRO, 2005, p. 104).

Na pesquisa sobre a msica popular no Brasil, Jos Ramos Tinhoro
tambm fala dessa origem musical do palhao nos circos brasileiros:
A grande contribuio sul-americana criao internacional do circo seria,
afinal, o aproveitamento dos mltiplos talentos histrinicos e musicais
exibidos pelos diferentes clowns europeus, para a criao de dois tipos locais
que lhes sintetizariam todas as virtudes: o palhao instrumentista-cantor
(equivalente do chansonnier do teatro musicado) e o palhao-ator
responsvel pelo aparecimento da originalssima teatrologia circense das
canes representadas, at hoje ignorada por historiadores e estudiosos do
teatro (TINHORO, 2001, p.56-57).
A sua trajetria na cena brasileira foi sendo traada de acordo com as
possibilidades e seguiu um fluxo descontnuo entre os altos e baixos do circo e do
teatro no pas. Se no sculo XVII na Frana, o artista popular de feira estava
proibido de falar e tocar um instrumento musical da mesma forma que um
profissional da msica fazia, dois sculos depois no Brasil, foi atravs das chulas
e das pantomimas que ele conseguiu abrir caminho e se firmar como personagem
reflexo do dito popular, que satirizava os acontecimentos sociais da poca. A
sua entrada na cena teatral brasileira recente, mas no foi ignorada:
Os circos destacavam em suas propagandas que possuam uma banda prpria,
como um sinal de status, colocando-a como chamariz entre os principais
nmeros do espetculo. O circo de Manoel Pery, por exemplo, em 1881, em
propaganda do jornal de Campinas, anunciava que tinha 18 artistas, dez
41

cavalos e uma excelente banda de msica, que executava lindas peas de
seu repertrio, a qual tem sido muito aplaudida, em todos os pontos onde se
h exibido (SILVA, 2007, p. 113).

J vimos como os palhaos europeus foram impedidos por quase duzentos
anos de usarem livremente a palavra, e como tinham na mmica sua principal
expresso. A msica fazia parte do nmero, e muitos eram msicos
extraordinrios, mas impedidos por lei ou pela fora dos costumes de se
equiparem aos msicos, buscavam a graa em no conseguir tocar, ou em
tocar instrumentos inslitos, de sons engraados, estapafrdios. No Brasil
aconteceu um fenmeno: nossos palhaos tocavam violo, compunham
modinhas e viraram cantores (DE CASTRO, 2005, p.103-104).

No teatro feito na atualidade ele comumente chamado de clown,
embora, segundo Tristan Rmy (2002), a palavra deveria ser usada corretamente
no plural, pois designa todos os tipos de palhaos, assim como os dois lados desse
personagem explicados anteriormente (augusto e branco). Se a palavra dita no
singular est referindo-se apenas ao clown branco. Torna-se assim evidente o fato
de clowns terem transformaes to significativas a ponto de os termos se
perderem ou se misturarem. Para corroborar com esta afirmao, comumente o
termo clown utilizado no para se referir ao branco, mas simplesmente ao
palhao.
Nos circos brasileiros, como vimos, ele teve vrios nomes, mas, sobretudo
palhao, o principal, o tony, o tony-excntrico. O branco seria aquele que foi
nomeado como escada ou crom, Nessa poca, no havia ainda uma nica forma
de se escrever seu nome; na Frana, Itlia e Brasil, encontramos: claune,,
cloon; no futuro bem prximo, todos os pases iriam grafar clown (SILVA,
2007, p. 52). Mas ele no ficou secundrio muito tempo, fazendo pontes
(escadas) cmicas, ele tornou-se reconhecvel tambm como palhao para a
plateia, assim como o augusto hoje chamado de clown.
A complexidade de uma cultura se encontra no apenas em seus processos
variveis e suas definies sociais tradies, instituies e formaes mas
tambm nas inter-relaes dinmicas, em todos os pontos do processo, de
elementos historicamente variados e variveis (WILLIAMS,1979, p. 124).
Nessa colocao, Raymond Williams est introduzindo sua discusso
sobre os conceitos dos elementos dominante, residual e emergente. A sua
42

discusso trata da cultura de um ponto de vista social e das transformaes de
classes, e de como essas variaes afetam a produo cultural, principalmente a
literria. A tradio oral foi, por muito tempo, a nica forma de transmisso das
denominaes e das cenas desenvolvidas pelo trabalho do palhao no circo. A fala
um dos elementos mais variveis de uma cultura. Por isso, no difcil acreditar
que certos maneirismos da oralidade transformaram alguns termos e designaes
dentro do circo. Podemos traar um paralelo com as transformaes percebidas
em outros setores dessa mesma questo, como a discusso que travamos aqui
sobre as adaptaes ocorridas com os clowns brasileiros, principalmente o palhao
branco, e como a sociedade teve papel determinante nesse processo.
Se pensarmos que na Europa aquele modelo de clown (branco), com todo
aquele esplendor mencionado anteriormente, representavam as figuras que
detinham o poder na sociedade: papas, bispos e juzes; no Brasil, ele no
conseguia se firmar com a mesma possibilidade de identificao.
No quer dizer que por aqui, no houvessem os representantes do poder a
quem se retratar, mas o jeito brasileiro admitiu mais o papel de poder encontrado
nas figuras do patro, do coronel, do comerciante esperto ou sovina, ou at mesmo
do tolo esbanjador, do romntico financiador. Existe, inclusive, no palhao
augusto uma esperteza que o coloca no lugar do branco em muitas ocasies, j
que aquele que mais tarde seria conhecido pelo papel de escada (o branco), podia
ser ludibriado pelo palhao principal (o augusto). A estrutura apresentada era um
pouco rgida, no entanto fica sempre a dvida. Mesmo que, na inverso dos papis
parea um tanto inacreditvel que um ingnuo possa ludibriar o palhao branco e
o seu suposto comando, em algumas cenas, o augusto muitas vezes assim o faz.
No trabalho de palhao, ou do cmico, o limite uma matria questionvel,
justamente pelo carter subversivo deste gnero. Se no h limites para um clown,
fica difcil enquadr-lo dentro de uma forma em seu trabalho. Dependendo da
cena, e principalmente das mltiplas necessidades durante os improvisos, por
exemplo, o palhao augusto levado pelo jogo de relaes, pode responder a algum
estmulo de uma forma branca. Isso tem a ver tambm com a mesma ideia lanada
acima, de que o palhao tem que viver o momento. Isso implica em nunca negar-
se a uma possibilidade de relao que se cria em cena, seja ela de qual natureza
43

for. Quando Ermnia Silva adentra na discusso dos tipos em seu livro, ela faz o
seguinte comentrio:
Farei uma breve apresentao das anlises que trabalham com essa diviso,
mas s por uma questo didtica, pois acredito que, na prtica como se ver,
um mesmo cmico representava as vrias funes, ou seja, extrapolava, em
muito, essa viso de um universo binrio (Silva, 2007, p. 47).
Para muitos, a questo dos tipos no tm mais uma pertinncia prtica.
Para eles, o assunto j se tornou extemporneo. Os pesquisadores com um
contedo mais voltado para a parte histrica, geralmente concluem que h certa
nebulosidade no surgimento dessa dupla e de suas funes e perfis. natural
encontrarmos em diversos livros o embrio do palhao e de seus tipos desde o
circo de cavalinhos de Astley, a Commedia dellArte e seus Zannis, ou at mesmo
com os bobos da corte ou os bufes da Idade Mdia (assim como foi feito aqui).
Ento, pensando em explicitar atravs de um quadro comparativo a questo de
opinies formuladas e citadas sobre a dupla clssica at o momento nesse texto,
eis a tabela:

Tabela comparativa de caractersticas entre a dupla clssica clownesca
(de acordo com alguns pesquisadores)
REFERNCIA TIPO
(Natureza)
CARACTERSTICA
OU DESIGNAES
OBSERVAES
Palhaos Mario
Bolognesi. 3
reimpresso,
2003.

Augusto Palhao principal Em sua pesquisa, o
autor nos informa
que pela tradio
circense havia a
funo de um
palhao principal.
Clown
branco
Palhao secundrio Conhecido tambm
pelo nome de escada,
crom, partner, entre
outros.
44

A arte de ator
Lus Otvio
Burnier. 2
edio, 2009.
Augusto Ingnuo, bobo, o
perdedor, o emocional.
Classificaes
incorporadas pelo
autor em sua
pesquisa.
Clown
branco
Intelectual, o patro, o
ludibriador.
Circo-teatro,
Benjamin de
Oliveira e a
teatralidade
circense no Brasil
Erminia Silva.
1 edio, 2007.
Augusto Grotesco, malvestido,
desmedido, acrobata,
perito em quedas e
saltos.
A autora discute os
dois tipos de clowns
de acordo com as
classificaes
levantadas por Pierre
R. Levy.

Branco Elegncia, autoridade
absoluta, brilho,
comandante,
dominador, autoridade
social.
Comentrios
feitos por
Federico Fellini
na ocasio de
lanamento do
filme I Clowns
de 1970.
Gravao de
1974, L&PM
editores Ltda.
Augusto A criana rebelde, o
desajeitado, mendigo,
esfarrapado, de
humilde dignidade.
Fellini admite
tambm que [...] as
duas figuras
encarnam um mito
que est dentro de
cada um de ns a
reconciliao dos
opostos, a unidade do
ser. Ou seja, ele
acredita na ideia
simblica de unio e
diviso. Em I
clowns, dois
palhaos se unem no
infinito, trata-se da
cena que encerra o
filme.
Branco Elegncia, graa,
harmonia, inteligncia,
lucidez moral, as
representaes de o
que se deve fazer, o
burgus, vaidoso,
repressor, fria
autoridade.
Tabela 1 - Tabela comparativa de caractersticas entre a dupla clssica clownesca.
45

Mesmo que as caractersticas mudem de um autor para o outro de acordo
com a natureza do palhao retratada, percebe-se que as designaes so
semelhantes ou pertencentes mesma lgica.
Vejamos outra tabela, sem os detalhes colocados acima, uma frase
explicativa para cada um dos tipos estudados, de acordo com as designaes
levantadas na tabela anterior:




Formulao das caractersticas dos tipos em duas sentenas.
Palhao Branco Palhao Augusto
o palhao secundrio que tem como
principais atributos o carter intelectual, em
que representa o patro, o ludibriador.
Suas marcas so a elegncia, autoridade
absoluta, o brilho. um comandante
dominador e representa a autoridade social.
Sua graa est na harmonia, inteligncia,
lucidez moral. Representa os tolos que
sabem exatamente o que se deve fazer, como
vemos no burgus vaidoso e repressor.
Alguns possuem uma fria autoridade.
o palhao principal justamente
por ser ingnuo, bobo, e o perdedor
emocional. Tambm grotesco,
malvestido e desmedido. virtuoso
na acrobacia e perito em quedas e
saltos.
Representa a criana rebelde, o
desajeitado, mendigo, esfarrapado,
de humilde dignidade.
Tabela 2 - Formulao das caractersticas dos tipos em duas sentenas.
Neste exerccio de verificao parece ficar mais evidente a confirmao,
tambm, de que se trata de uma separao em nveis sociais dos dois tipos
estudados. Observe que o palhao branco representa, em geral, a figura daquele
que comanda, que chefia, que o patro. Isso se d, na prtica, de vrias maneiras.
Entre elas, no circo o palhao branco aquele que chama para brincar, ou para
46

ensinar um pega para o outro palhao. Vrias gags e reprises foram construdas
seguindo essa estrutura, como Abelha, Abelhinha em que o branco promete dar
mel na boquinha do augusto, mas na verdade brinca com a sua boa vontade,
jogando gua em sua cara. Para ele sentir-se melhor, o branco o incentiva a
pegar algum. Em O Pato a situao semelhante, s que ao invs de mel,
o branco ilude o augusto com uma histria sobre patos, s para derrub-lo de uma
cadeira. Em ambas, quando o augusto tenta passar o terceiro palhao para trs no
jogo, surpreendido pela esperteza do mesmo, e acaba sendo comicamente
humilhado.
No teatro, em cenas que no so baseadas diretamente em gags tradicionais
de circo, os palhaos tendem a se revelar menos em relao s caractersticas dos
tipos. A sutileza em seu comportamento e na sua relao em cena que sugere a
sua inclinao. Existem excees observveis, como o prprio Tanguito de Abel
Saavedra, que desde o incio de A.la.pi.pe.tu!! nos transmite o seu lugar como
branco na cena.
As relaes entre duplas de palhaos, ou o contato com a plateia que gera
o prprio improviso em cena acaba por revelar essa estrutura. Os roteiros, ou
textos da pea admitem a fixao dos papis quando os clowns j possuem essa
predisposio para um dos tipos.
A ttulo de exemplo, no Lume, Teotnio, o clown de Ricardo Puccetti
mais augusto que branco; ele se considera na verdade, quase impossibilitado de
ser branco pela ingenuidade de Teotnio. J Carlos Simioni, o Carolino, parceiro
branco de Teotnio, revela-se como um branco delicado, dado demonstraes de
afeto e ingenuidade, colocando-se muito prximo da estrutura de um clown
augusto. Ele olha para as tolices de Teotnio com carinho, inclusive
envolvendo-se pelo modo como o seu parceiro v o mundo. Seu comando to
sutil que muitas vezes no se percebe as caractersticas colocadas nas tabelas
acima. Consideraes elaboradas a partir da apreciao de Cravo, Lrio e Rosa
em duas oportunidades, sendo que a ltima foi em 01/12/2011 em que
apresentaram parte da pea na ocasio de lanamento do livro Lume Teatro 25
anos na Livraria Cultura do Shopping Iguatemy.
47

Foto 2 Cravo, Lrio e Rosa. Teotnio (Ricardo Puccetti) e Carolino (Carlos Simioni). Foto:
Juliana Hilal
Acontece que, as estruturas hierrquicas sempre foram combatidas, e no foi
s no Brasil que isso aconteceu. Vimos que Pedrolino era uma mscara do homem
miservel, e mesmo assim acolhida por seu pblico atravs da identificao,
independente da posio social. Exatamente como nos circos, o augusto se tornou
o palhao principal, agradando e representando a todos os frequentadores. O
circo era frequentando por todos, ricos e pobres, e todos se identificavam com os
palhaos.
A adaptao do clown foi um processo correspondente, baseado tambm no
instinto e na percepo da plateia. Falo instinto porque nem sempre o artista tem a
clareza do seu processo de criao. Ou seja, no difcil acreditar que o artista
estrangeiro, aquele que veio apresentar o modelo de circo europeu no Brasil, tenha
percebido qual era o interesse e quais as identificaes do pblico local.
Os artistas das mais diferentes origens e experincias homens e mulheres -,
com suas representaes teatrais, gestuais e musicais, ao trabalharem no
espao que combinava picadeiro e palco, consolidavam o intercmbio e
tcnicas que esboavam um novo tipo de atuao (SILVA, 2007, p. 82).
Ao mesmo tempo, no podemos afirmar que esse clown branco, dito
original
1
, tenha sido experimentado por aqui. Embora saibamos, por meio dos
escassos registros, que houve palhaos com maquiagem e roupas semelhantes ao
do clown branco europeu em circos do sculo XIX no Brasil: [...] ele tornou-se

1
Original uma aluso direta ao tratamento que Bolognesi d a questo.
48

tambm o palhao cartaz do circo: montado a cavalo saa com a cara enfarinhada
anunciando o espetculo e cantando chulas (SILVA, 2007, p. 96). Essa referncia
de Benjamin de Oliveira (11/06/1870, 03/05/1954) enquanto treinava as tcnicas
de salto e quedas, antes de se tornar o palhao principal do circo. O rosto
enfarinhado deve-se no s a essa aproximao do clown branco na fisionomia,
mas tambm, com o momento histrico em que os negros ainda, segundo a autora,
carregavam o passado da escravido na prpria cor da pele (Ibid., p. 97).
Benjamin de Oliveira foi s um exemplo quanto ao uso da mscara branca,
mas existiram outros, com outras semelhanas, que talvez no deixaram registros,
mas asseguraram o conhecimento da existncia desse tipo cmico. Mesmo
assim, isso no comprova que as caractersticas desses palhaos sejam as mesmas
do original. Mas um clown com caractersticas semelhantes passaria por esse
processo de mudana gradual?
Essa viso do movimento criador, como uma complexa rede de inferncias,
contrape-se criao como uma inexplicvel revelao sem histria, ou
seja, uma descoberta espontnea (como uma gerao espontnea), sem
passado e futuro (SALLES, 1998, p. 88).
Assim como no processo de criao artstica h um senso norteador que
admite uma espcie de recriao, que pode ser temperada com certa pitada de
intuio, em que modelos originais podem ser mantidos sem a conscincia
imediata de que eles, de outra forma, j existiram.
A transformao do clown branco no afeta a sua funo dentro da
organizao dos nmeros; mas, ele pode basear-se no erro para atingir o riso, seja
admitindo o erro verdadeiro durante a execuo no prprio nmero, espao de
domnio da improvisao, em que no se busca o erro, mas se ele acontece
admitido como possibilidade de jogo. Ou, o erro provocado pela tolice do
clown, que neste caso ser ensaiado, ou treinado. Esse ltimo tipo requer um
virtuosismo fsico, atltico e interpretativo, j que se o palhao cai, por exemplo,
tem que ser uma queda limpa e que ele possa repetir, alm de transmitir a
sensao de que a queda realmente aconteceu naturalmente. O clown branco s
vezes apanha, e pode ter elementos assumidamente ridculos no seu figurino.
Apesar das suas caractersticas terem se aproximado do palhao augusto, a
dualidade entre os dois lados permanece, e comum usar o termo palhao branco
49

ou clown branco para se referir quele que exerce uma funo de comando na
cena.
O residual, por definio, foi efetivamente formado no passado, mas ainda
est ativo no processo cultural, no s como um elemento do passado, mas
como um elemento efetivo do presente. Assim, certas experincias,
significados e valores no se podem expressar, ou verificar substancialmente,
em termos da cultura dominante, ainda so vividos e praticados a base do
resduo cultural bem como social de uma instituio ou formao social e
cultural anterior (WILLIAMS, 1979, p. 125).
O fato de ainda termos como referncia a funo do palhao branco na cena
apesar de no haver registro de sua existncia no Brasil de certo modo, pode
ser enxergado como um elemento residual de um ponto de vista artstico. Se na
cena o elemento condutor, e at mesmo repressor, necessrio e no se diluiu nos
processos transformadores percebidos na trajetria do palhao no Brasil, o que
ficou desse tipo foi o residual, o que lhe era mais caracterstico, que lhe garante a
identificao mesmo que modificado por diversas classes sociais e perodos
histricos.
Ora, o meio no quer dizer absolutamente estar dentro de seu tempo, ser de
seu tempo, ser histrico; ao contrrio: aquilo por meio do qual os tempos
mais diferentes se comunicam. No nem o histrico nem o eterno, mas o
intempestivo. E um autor menor justamente isso: sem futuro nem passado,
ele s tem um devir, um meio pelo qual se comunica com outros tempos,
outros espaos (DELEUZE, 2010, p. 35).
Atravs dessa citao de Deleuze, duas questes referentes a essa pesquisa
podem ser discutidas. A primeira a semelhana de pensamento em relao aos
distintos momentos histricos; de como o processo de entendimento pode ser
varivel de acordo com o recorte analisado. Apesar de esta anlise transitar entre o
passado e o presente, a influncia nas mudanas, na anlise do todo em questo
(passado, presente e futuro) uma espcie de confirmao de que o conhecimento
matria que est em devir. A outra questo que, Deleuze discute sobre a
denominao da autoria menor e maior, e o que apresentado no tem relao
com qualidade do contedo, mas com existncia ou no de vnculo com o seu
tempo. Veja que nessa pesquisa, a problematizao do tempo est, de certa forma,
abolida. Admite-se o recorte de uma poca histrica, ao mesmo tempo em que
fatos mais recentes se misturam. No sentido de resgate das origens histricas do
palhao, seria impossvel rever o todo, citar todas as possibilidades dessa questo.
50

Por isso, esse recorte uma seleo parcial historicamente; e foi feita, a seleo,
de acordo com aquilo que pode ser enxergado no presente e em suas supostas
origens. So basicamente trs aspectos, o palhao branco, o augusto e a relao
entre os dois. Se o termo palhao branco o que temos para designar essa funo
de cena, por exemplo, entende-se que, os processos transformadores que tal
personagem sofreu em seu percurso histrico at o momento no modificaram a
sua designao. No entanto, parece impossvel no admitir que a sua relao com
o que seria o seu oposto, o augusto, no tenha se transformado. Esse carter nutre
a questo do elemento residual discutido acima.
Para entendermos melhor a caracterstica dessa dupla cmica e percebemos
a atual transformao, podemos usar as palavras de Mrio Bolognesi em outro
trecho do seu livro Palhaos:
Na pantomima inglesa o termo clown designa o cmico principal e tinha as
funes de um servial. No universo circense o clown o artista cmico que
participa de cenas curtas e explora uma caracterstica de excntrica tolice em
suas aes. At meados do sculo XIX, no circo, o clown tinha uma
participao exclusivamente parodistica das atraes circenses e o termo,
ento, designava todos os artistas que se dedicavam a satirizao do
prprio circo. Posteriormente, esse termo passou a designar um tipo
especfico de personagem cmica, tambm chamado de Clown Branco, por
conta de seu rosto enfarinhado, que tem no outro palhao, o Augusto, o seu
contrrio. O plural clowns usado para designar a dupla cmica. No Brasil,
no meio circense, comum ouvir-se o termo crom em referncia quele
palhao que tem a funo de partner, ou de palhao secundrio. ele quem
opera como contraponto preparatrio s piadas e gags do palhao principal.
Ele tambm chamado de escada (BOLOGNESI, 2003, p. 62).
Assim, de acordo com Bolognesi, nos circos brasileiros a palavra crom
designa o palhao secundrio; esse palhao que no teatro nacional, ainda hoje,
geralmente posicionado como o clown branco. Nesse texto, resumidamente o
autor nos conta o percurso deste clown, como palhao principal, at o partner do
circo brasileiro. Para quem acredita que a principal funo do palhao
realmente o riso, o branco assume o papel secundrio, pois faz escada para a
consumao do mesmo.
Existem evidentes diferenas entre o palhao de circo e o de teatro, porm,
podemos perceber que essa necessidade da dupla similar, e que apesar de
antagnicos na cena e das transformaes sugeridas, os dois personagens
51

complementam a personalidade um do outro. As caractersticas, nesse caso, esto
extremamente ligadas s funes.
Entretanto, difcil travar debates sobre funes de um clown na cena, pois
no h um perfil definitivo de um clown branco ou augusto para isso. Afinal, o
que ele pode fazer ou ser? Para verificar parece necessrio comparar; mas seria
possvel? Algumas similaridades so encontradas at mesmo sem as procurar, o
crom, por exemplo, escrito no singular, lembra em tratamento, o mesmo clown
discutido por Tristan Rmy, que tambm branco quando no singular, a seu
modo, pode ser visto tanto no circo, no circo-teatro e no teatro brasileiro.
O interessante da pesquisa em teatro que ela nos permite essa busca,
mesmo que as possveis definies que so encontradas sirvam apenas para
alimentar novas perguntas ou novas contestaes, como o processo criador citado
acima.
Poderia resumir essa pesquisa admitindo que o artista por detrs da mscara
crie o seu palhao indiferente a essas denominaes. Que o perfil de seu clown
independe da sua funo na cena, e o jogo proposto que pode definir e redefinir
infinitamente essa questo. Ainda que seja do universo desse artista a repetio,
pois atravs dela que o palhao se aproxima da perfeio nos nmeros, ou, de
um cdigo que lhe d a identidade e que possa torn-lo original.
Estabelecer as tais funes, justamente por essa liberdade que a cena
proporciona parece uma tentativa invivel.
Em primeiro lugar, e acima de tudo, est a extrema sensibilidade do corpo
para os impulsos criativos psicolgicos. Isso no pode ser conseguido por
exerccios estritamente fsicos. A prpria psicologia deve tomar parte em tal
desenvolvimento. O corpo de um ator deve absorver qualidades psicolgicas,
deve ser por elas impregnado, de que o convertam gradualmente numa
membrana sensitiva, numa espcie de receptor e condutor de imagens,
sentimentos, emoes e impulsos volitivos de extrema sutileza (CHEKHOV,
1986, p. 2).
Chekhov est falando de tcnica e corpo no trabalho de ator, e da rdua
funo de unir sensibilidade criadora com resultado artstico. Nesse universo de
sutilezas em que transita o ator, o palhao/ator se reconhece. Na maioria dos
casos, seu primeiro contato com a arte em sua formao, se d com personagens
que no trabalham com o instrumento mscara, com inicializao ao teatro, com
52

tcnicas naturalistas de interpretao e representao. provvel que o ator em
seu percurso profissional ou acadmico, tambm experimente uma forma de
interpretar realista; ou at mesmo experimente em pesquisas que sejam voltadas
para o improviso, como o modo melodramtico de interpretar (Merisio, 2005),
com outras mscaras como na prpria commedia dellarte, ou aprendendo
tcnicas circenses como malabares, pirofagia e etc. Todas essas tcnicas, mtodos
e sistemas que o formaram, transformam-se em experincias artsticas que
permanecem no corpo e mente do ator. Quando ele usa uma mscara especfica,
como a do palhao, mesmo que no tenha passado pelo processo de
desenvolvimento de seu palhao dentro de um circo, seguindo os moldes
tradicionais dessa arte, o ator carrega suas tcnicas nessa elaborao.
1.4 O palhao e os dois tipos clssicos na viso de um formador de
palhaos
No prximo captulo a questo dos tipos ser tratada atravs da
observao e prtica de duas cenas em dois grupos distintos. Nesse primeiro
captulo a questo foi introduzida atravs de uma parcial anlise histrica. Por
isso, foram analisadas algumas citaes referentes pesquisa do grupo Lume,
pesquisas desenvolvidas em um passado prximo, e por serem de um
artista/pesquisador que no poderia responder por elas hoje, no caso Burnier,
busquei a opinio sobre algumas questes tratadas aqui com Ricardo Puccetti,
parceiro de grupo, amigo e clown. Fato significativo tambm que, junto com
Carlos Simioni, foi o primeiro mestre de Abel Saavedra e Lily Curcio, Os Seres
de Luz Teatro, cujo trabalho ser objeto de anlise no captulo a seguir.
Fez-se aqui a escolha metodolgica de se apresentar esta entrevista como
parte componente do primeiro captulo, porque nela ouve-se a voz de um artista e
mestre de palhao, que direta ou indiretamente ajudou a formar respeitveis
clowns brasileiros contemporneos.
Ricardo Puccetti estava se preparando para o evento de lanamento do livro
LUME teatro 25 anos, era quinta-feira, primeiro de dezembro de 2011.
Sabendo disso, fiquei parado algum tempo em frente sede do grupo decidindo se
entrava ou no. No havia marcado essa entrevista anteriormente, parecia-me
inoportuno invadir o espao e o tempo deles. No entanto, aquela semana foi
53

intitulada como Lume Recebe, em comemorao ao aniversrio do grupo.
Sabendo disso, entrei. Caso a entrevista com Puccetti no acontecesse, ainda
poderia pesquisar os materiais de consulta da biblioteca.


Foto 3 O espao e o tempo deles. Porto de entrada da Sede do Grupo Lume, Baro
Geraldo, 01/12/2011.
(Minutos antes da entrevista. Foto: Marcelo Briotto).

Fui muito bem recebido e o material foi disponibilizado sem burocracias.
Assim que a ansiedade deixou-me sentir que no estava em outro mundo, mas
sim, em uma casa de artistas, um pouco menos tmido, pedi para falar com o
Ricardo Puccetti Rick. Muito educado, aceitou ser entrevistado apesar da
correria daquele dia. Como no queria ocupa-lo ainda mais, fiz poucas perguntas,
o que, na verdade, at ajudou a disfarar o nervosismo de estar frente a frente com
um grande mito pessoal. A entrevista a seguir, apesar de breve, acabou revelando
vrios olhares em comum com a questo dessa pesquisa, mas tambm, as opinies
individuais e contrrias, alicerando ainda mais a pluralidade dessa arte do
palhao.

54

Eu: Eu gostaria que voc falasse um pouco sobre o que voc pensa a
respeito do palhao branco e augusto, e como isso acontece na cena pra voc?
Rick: Eu acho que tem algumas maneiras de isso ser visto. Na tradio, por
exemplo, do palhao, o branco e o augusto uma espcie de papel na relao da
dupla. Quem da tradio do circo. Eles trocam, uma hora um faz o branco na
outra o augusto. Porque pra eles uma funo, dentro daquela funo, ento, o
branco tem determinados princpios, uma maneira, um tipo de jogo, que
diferente do augusto. A pessoa que entre nessa funo ela segue essa lgica de
jogo do branco, e a outra que entra na do augusto, segue uma lgica de jogo que
diferente, no ? Pra gente aqui do Lume, a gente v assim tambm. possvel
claro, mas a gente v um pouco diferente, entende que so tendncias que cada
um tem naturalmente - a ser mais branco ou mais augusto. Isso pode mudar, claro,
dependendo do seu parceiro de dupla. Vamos supor, alguma pessoa tem... pode ter
esse impulso de branco, se ela vai jogar com um parceiro que tem esse impulso de
branco muito maior, ele toma muito mais iniciativa, ele mais mando, ele acha
que o ridculo nunca ele. O ridculo sempre o outro, o outro vai ter que, mesmo
que ele no se sinta to... ele vai ter que ir para o augusto, entende? Ento isso se
define muita no jogo de dois, dos parceiros. Se uma coisa muito, enquanto
tendncia da pessoa, muito clara para um lado ou para o outro, como por exemplo
eu e o Simi (Carlos Simioni). muito ntido que ele branco, ele dificilmente,
mesmo mudando de parceiro ele vai ficar augusto. Eu dificilmente vou virar
branco, porque muito augusto.
Eu: Faz parte da personalidade do seu palhao, do seu clown.
Rick: Exatamente, . um pouco assim que a gente v. Mas por exemplo
quando eu atuo sozinho... outra coisa importante que eu queria falar desse papel
do branco e do augusto, que essa relao ela tem que existir sempre, ela existe
sempre em qualquer dupla. Mesmo que no seja falado assim: eu sou branco ou
augusto, mesmo que no fique claro assim, a relao de jogo existe sempre. E
mesmo um palhao sozinho, vamos supor, eu tenho um solo, eu tambm tenho
que continuar fazendo duplas. O que eu quero dizer que o palhao nunca est
sozinho, mesmo quando ele est sozinho em cena. Ele tem que estar sempre
formando duplas, porque ele tem que encontrar esse conflito que a relao do
55

branco e o augusto trazem. Ento, eu, por exemplo, o meu branco quando estou
sozinho so os objetos. Eu no controlo os objetos, eles me controlam. Se voc
lembrar, por exemplo, com o Chaplin muito claro isso. Ele era sozinho, ele era
um palhao solitrio. S que ele nunca estava sozinho, ele formava duplas com
uma porta giratria, com patins, com o guarda, sempre tinha um policial, no .
Ento ele est sempre formando duplas, ou, s vezes uma situao branca, no
nem um objeto, mas uma situao.
Eu: At mesmo a plateia pode...
Rick: Exatamente, e a plateia tambm. Isso, tambm, ento essa relao da
dupla... ele nunca esta sozinho. Ento no mnimo, no mnimo, se ele est sozinho,
sem mais nada, a dupla dele a plateia.
Eu: Ele estabelece esse jogo. Outra pergunta, sobre clown e palhao... na
tese do Burnier, ele fala que vocs optaram pelo termo clown, ele coloca as
justificativas, mas eu queria saber se ainda hoje esse mesmo pensamento no
grupo?
Rick: Ento, eu acho que tudo depende da sua genealogia, de onde vem a
sua tradio, digamos. A gente aqui, a nossa, o nosso impulso do palhao, veio
comigo, que eu que trago isso para o Lume, essa paixo. Quando eu vim para o
Lume, em querer trabalhar com palhao. E a minha primeira... eu trabalhava
sozinho, na rua, no . O Lus Otvio veio da escola do Philippe Gaulier e do
Lecoq, francs, que so palhaos de teatro. E l o Lus aprendeu com eles. Ento
quando o Lus vai me iniciar, digamos, ele vem com dessa linha. Ele, recm
chegado da Frana, ele falava Clown (fez a pronncia francesa Clune). uma
simples questo semntica, no que a gente via diferena: o clown no fala, o
palhao fala, o clown mais sutil, o palhao estabanado, exagerado. No, uma
questo de lngua. Ento pra gente no tem diferena, no existe esse clown, e
aquele palhao, voc entende? tudo o mesmo arqutipo. No inicio a gente se
apegou ao clown por causa dessa coisa familiar, digamos... Lecoq, Gaulier, Lus
Otvio e a gente. Hoje em dia a gente usa indiscriminadamente. Usa um, usa
outro.
Eu: Eu imaginei que isso deveria ter mudado ao longo dos anos.
56

Rick: Sim, porque no era uma questo de falar em diferena de trabalho,
entende? Onde isso aqui palhao, aquilo clown, era uma questo de lngua
mesmo. No caso, escolha daquele momento. Eu acho que esse arqutipo, na Itlia,
por exemplo, clown tambm, eles no falam pagliaccio. Pagliaccio l tem um
sentido to pejorativo... oh seu palhao! Por exemplo, quando eu trabalhei com
Nani Colombaioni, ele se ofendia se falava palhao, ele falava eu sou clown, s
que clown pra ele... assim, era uma palavra que no era italiana, voc entende?
um pouco... essa mesma coisa que a gente aqui.
Eu: Certo, e eu pesquiso Os Seres de luz, a dupla cmica ali formada pela
Lily e pelo Abel, e vocs formaram... participaram da formao deles.
Rick: Eles no tinham experincia como palhaos, eles eram bonequeiros,
quando eles trabalharam com a gente. Foi a gente que como palhao, digamos,
iniciou. Depois eles foram trabalhar com o Nani tambm. Eu que mandei eles
pra l, depois que eu fui. Eu acho maravilhoso o trabalho deles. Enquanto
palhao, palhaos que tem uma conexo to forte com a tradio, eu acho... e eles
tem um diferencial que tambm o trabalho do palhao associado com o trabalho
de bonecos. Com manipulao de objetos, no necessariamente de bonecos, que
isso d um diferencial para o trabalho deles muito bonito. uma dupla
maravilhosa. Muito claro a coisa do branco e do augusto, isso bem ntido.
muito bonito o jogo como eles constroem, o Abel um branco muito autoritrio, e
a Lily, a Jasmim, um palhao... ah, quase um beb, digamos assim, ela tem essa
ingenuidade de uma criana muito nova. No ? Como se fosse e ao mesmo
tempo no, porque o palhao dela no uma criana. Ela tem tambm a
experincia, ela tambm no boba, nesse sentido, ento, como que ela consegue
atravs do jeito dela s vezes dar uns ns no Tanguito, no Abel, e... muito
bonito.
Eu: Deve ser muito bom pra voc ter formado...
Rick: Sim, um orgulho. Eu assim, vivo... hoje em dia, at parece que t
muito velho (risos). Mas como tambm, eu era muito novo, quando eu comecei
aqui e tal, eu vejo, eu tenho alunos at no Teatro de Annimo, do Rio, Mrcio
Lbbar, Abel e Lily, Andreia Mafalda, Delvani Meyer, o pessoal do Lume
tambm. A Neusa do Simi, no .
57

Eu: Obrigado Ricardo...
Rick: Imagina... obrigado.
No prximo captulo duas peas serviro como base para a discusso de
clowns de teatro e a dupla cmica tradicional, Os Reprisantes do Grupo Anjos
da Alegria, e A.la.pi.pe.tu!! dos Seres de Luz Teatro. O olhar ser influenciado
pelas perguntas levantadas nesse primeiro captulo. Ser observada tambm, a
questo dos tipos branco e augusto na perspectiva de uma cena teatral baseada em
uma tradicional gag circense, Abelha, Abelhinha, e o jogo entre os tipos em
uma pea de concepo prpria. O prximo captulo uma inverso do primeiro,
no sentido que parte da prtica para a teoria. Na primeira cena, que conta com a
minha participao como artista/Pierre, esse foco a seguir, mesmo passando por
nveis pessoais e individuais, busca um entendimento que possa ser reaproveitado
pelo todo.














58



Captulo 2 Abelha, Abelhinha do Anjos da alegria,
A.la.pi.pe.tu!! do Seres de luz teatro e o trabalho de ator/palhao.
[...] entretanto os olhos so profundos e a boca vem de longe, sozinha, experiente,
calada vem a boca sorrir, aurora, para todos.[...] (Andrade, 2004, p. 107). (Poema
Canto ao Homem do Povo Charlie Chaplin)

A principal anlise deste captulo a questo dos tipos clownescos em uma
cena teatral baseada em uma esquete tradicional do circo brasileiro, Abelha,
Abelhinha do espetculo Os Reprisantes, e outra cena de elaborao prpria do
espetculo A.la.pi.pe.tu!! de Campinas. Como cena teatral entende-se que
veremos atores em cena, porm, esses atores tiveram treinamento circense e
desenvolvimento clownesco anterior a pea, por isso, em ambos os casos, so
tambm palhaos; no caso do segundo grupo, Os seres de Luz so alm disso,
bonequeiros, ou titereiro ao modo argentino.
Antes de entrar nas discusses sobre as duas cenas, lano a ficha tcnica dos
dois espetculos. Os Reprisantes teve reformulaes no elenco no ano de 2010,
Camila Delfino (Soninha Melncia) e Kate Costa (Miss Xuruca) no apareceram
na ficha tcnica a seguir, no entanto so citadas durante a discusso.
Os Reprisantes (ltima formao):
Elenco: Emilliano Freitas (Tuiki), Marcelo Briotto (Pierre), Rose Battitstella
(Ximbica) e Guilherme Almeida (Tydis).
Musicistas: Heloisa Mirzean (Lloca) e Pollyana Medeiros (Tulipa).
Direo: Grupo Anjos da Alegria
Consultoria artstica, ou direo circense: Humberto Marques Ribeiro
(Futrika).
Direo musical: Heloisa Mirzean.
Cenografia e figurinos: Emilliano Freitas.
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Operao de luz: Amanda Aloysa Alves.
Coreografia: Daniela Reis.
Iluminao: Fernando Prado.
Contra regra: Valria Gianechini.
Costureira: Costuraria Pontual.
A.la.pi.pe.tu!!
Criao, direo e produo: Seres de Luz Teatro.
Atuao: Lily Curcio e Abel Saavedra.
Maquiagem: Nani Colombaioni.
Tcnicos de luz: Diego Baffi e Alice Possani.

2.1 Abelha, Abelhinha


60

Foto 4: Elenco de Reprisantes, da esquerda para direita: Tuiki (Emilliano Freitas),
Ximbica (Rose Battistella), Tydes (Guilherme Almeida) e Pierre (Marcelo Briotto), camarim antes
da ltima apresentao, 2011. Foto: Ximbica Lu Sandra da Silva.

A primeira cena analisada uma entrada de palhaos muito conhecida pelos
pesquisadores e frequentadores de circos populares brasileiros Abelha,
Abelhinha. A encenao da pea Os Reprisantes do grupo teatral Anjos da
Alegria foi apresentada em diversos setores da cidade de Uberlndia. Esta pea,
que estreou em dezembro de 2007, sobreviveu at dezembro de 2011, e tinha em
seu roteiro outras gags, reprises e entradas circenses de palhao. Entrada
clownesca uma cena circense que antecede, liga ou ocupa espao vago durante
as atraes nas sesses do circo. A origem do termo desconhecida, mas existem
algumas hipteses:
Ela pode se referir s paradas circenses, efetuadas como formas de
divulgao do espetculo, quando os artistas exibiam uma sntese de seus
talentos na porta de entradas dos circos franceses, esperando que o pblico
adquirisse o ingresso e entrasse no recinto. Outra provvel origem do termo
diz respeito brevidade pardica das intervenes dos clowns nos
espetculos equestres. Nesse caso, contudo, o termo equivalente, reprise,
seria o mais adequado, pois a atrao circense estaria sendo reprisada s
avessas (Bolognesi, 2003, p. 103).
Escolho tratar nossos quadros como cenas ou como gags para facilitar
narrativa, embora saiba que deveria classifica-las de acordo com os modelos
circenses correspondentes. Durante nosso processo de montagem, tambm,
Futrika usava mais a expresso gag do que outra.
Abelha, Abelhinha foi escolhida para anlise, por se tratar de uma cena
que possui trs tipos de clowns: o palhao branco, o augusto e um terceiro
palhao, o duplo ou um terceiro palhao, tambm augusto de acordo com
Bolognesi (2003). Claro que podemos identificar nesse palhao, aquele que na
Europa possua o nome de contre-pitre, pelo menos para os franceses Michel
Serrault (1997), Pierre Robert Levy (1997) e Tristn Remy(2002), e tambm para
o italiano Federico Fellini (1970). A traduo literal do termo seria Contre =
contra, e Pitre= palhao, palhao contra, ou contra o palhao
Os Fratellini foram os que introduziram um terceiro personagem, o contre
pitre, parecido com o augusto, mas que se aliava ao patro. Era o vigarista
61

de rua, o espio, alcaguete da polcia, o liberado a se mover nas duas zonas, a
meio caminho da autoridade e do delito (FELLINI, 1970, p. 01).
Fellini faz uma analogia da representao do contre-pitre identificando-o
com provveis papeis sociais. Esse terceiro palhao, apesar de carregar elementos
augusto e branco em sua composio, no o tipo que caracteriza a duplicidade
focada nesta pesquisa. Nesta dissertao, trabalha-se a ideia de duplicidade
relacionada com o trabalho tanto do palhao augusto, quanto do branco. No
sentido de que podem exercer funes ou caractersticas de ambos em uma mesma
cena. O contre-pitre, (ou duplo) mencionado, j tem um significado que lhe
identifica.
Durante nosso processo de montagem, Futrika considerava esse palhao
como outro augusto, s que mais esperto. Algumas vezes, Futrika lembrava que o
dono do circo (geralmente, mestre de pista) podia assumir tal posio.
Tratar do foco desta pesquisa, abordando uma prtica pessoal do
artista/pesquisador que a escreve, parece-me necessria para identificar na prtica
do pesquisador como essa questo lhe aparece como palhao, clown e
pesquisador. Trata-se aqui, de um desenvolvimento clownesco teatral (uma cena
desempenhada por atores com formao teatral), mas que envolvem os modelos
circenses de formao. Como se trata de uma reescritura o olhar sobre essas
anlises ser bastante individual. Nos anexos, adiciono textos produzidos por
algumas palhaas envolvidas com essa montagem.
Abelha, Abelhinha assim como outras cenas tradicionais de palhaos
circenses no tem uma autoria conhecida. Tnhamos duas fontes como guias, o
livro Palhaos de Bolognesi - especificamente a segunda parte, onde o autor
registra entradas e reprises coletadas em sua pesquisa - e um texto que copiava as
falas do palhao Futrika, um palhao de circo, de rua e animao de festas,
residente na cidade de Uberlndia. O circo Transguar foi onde cresceu e se
formou palhao. Seu nome Humberto Marques Ribeiro, filho e irmo de artistas
circenses. Futrica ministrou uma oficina promovida pelo curso de Artes Cnicas
da Universidade Federal de Uberlndia no ano de 2000, e atravs de suas
memrias foram redigidas algumas gags tradicionais que ele j havia apresentado.
62

No ano de 2007, o grupo chamou Futrika para nos ensaiar nove gags de
acordo com suas memrias e com o texto que havia sido redigido naquela ocasio.
Eram elas: O Salto Mortal, O dentista, O Saci Pereru, O Pato, Ai,
Minha Me, A Carta, Abelha, abelhinha, O Telepata e A Flor Mgica.
Havamos tentado ensaiar apenas com os textos que tnhamos a disposio, no
entanto, percebemos que s o material era insuficiente, pois as dvidas e as
variadas interpretaes do grupo sobre as gags s fizeram com que o incio da
montagem estancasse. A coordenadora do grupo resolveu o problema contratando
Futrika.
Ele foi um diretor exigente e humilde, se props a nos ensinar a forma
tradicional do circo, transmitindo-nos as tcnicas mais usadas por palhaos.
Para o circense, aquele que no tivesse aprendido a saltar estaria restrito a
realizar nmeros que no exigissem habilidades acrobticas. atravs dele
que se adquire o equilbrio, o tempo certo do corpo, aprende-se a cair. Esses
so os aspectos fundamentais para qualquer nmero de circo, at mesmo para
os palhaos e atores dos dramas circenses (SILVA, 2007, p. 94).
Ao analisar a trajetria de Benjamin de Oliveira (11/06/1870 03/05/1954)
e da teatralidade circense, Ermnia Silva (2007) coloca nesse trecho esse aspecto
que identificamos em comum. Apoiando-se na fala de Barry Charles Silva,
circense, palhao, e pai, nos revela parte da tradio circense e do ensino de suas
tcnicas. Futrika, a princpio, desconhecia as nossas inabilidades fsicas, tentava
despertar nossas possibilidades. Ele tentou mostrar como se dava saltos e
exemplificava com seu prprio corpo. No cho duro da sala sem se ferir.
Acostumados com colchonetes e outros tipos de protees, nos preocupvamos
com facilidade. Aplicou-nos o instrumento rola-rola japons, alguns
malabarismos, acrobacias, mas enfim, no teve sucesso. S Kate Costa aprendeu
algumas das tcnicas ensinadas, pois j havia passado por um treinamento
circense em outra situao.
A princpio ramos seis, Ximbica (Rose Battistella), Soninha Melancia
(Camila Delfino), Miss Xuruca (Kate Costa), Tuiki (Emiliano Freitas), Tydis
(Guilherme Almeida) e Pierre (Marcelo Briotto - eu). No final do processo
introduzimos os trs msicos, Heloisa Mirzean, Gabriel Rimaldi e Angelo
Machado. Posteriormente, Pollyana Medeiros assumiu essa funo junto com
Heloisa.
63

Quando duas atrizes saram do espetculo resolvemos continua-lo e assumir
as cenas no lugar delas. Abelha, Abelhinha inicialmente, contava com a
participao das duas, alm de Rose. Guilherme e eu substitumos Camila e Kate.
Trata-se de uma das cenas mais conhecidas, e transformadas, ou adaptadas pelos
palhaos tanto nos circos quanto nos teatros.
Futrika nunca usou os nossos textos. As cenas foram transmitidas,
realmente, de acordo com suas memrias. Em alguns momentos ele nos dava,
inclusive, outras opes de como fazer. Por exemplo, ele passava a situao e
todos os detalhes da gag, mas quando um de ns no conseguia executar, ou no
se via fazendo alguma das situaes que ele falava, ele dava outras possibilidades
baseadas em situaes de outros palhaos que ele tinha assistido. Em outras
palavras, apesar de no nos revelar o seu critrio, parecia que ele nos ensaiava de
acordo com a sua prtica, mas se momentos como os narrados acima aconteciam,
ele dava sugestes que mudavam o desfecho ou as prprias falas das cenas por
outros exemplos vistos em outros circos ou com outros palhaos. A sua
metodologia consistia em, primeiramente, contar a gag, depois ia narrando
enquanto executvamos. Eram suas falas frequentes: Agora voc entra e diz...,
Voc chora, D um tapa nele, Aproveita e sai correndo, enfim.
Trabalhamos dessa forma, uma espcie de jogo de improvisao direcionado.
Quando algum ponto ficava confuso para ns, ele mostrava como costumava
fazer. Ele se levantava e fazia a cena para gente ver. Quando isso acontecia,
principalmente no incio, era comum que ficssemos um pouco deslocados.
Acostumados com a ideia de criao, parecia para ns (atores e atrizes teatrais)
que estvamos copiando aes prontas. Com o tempo, fomos percebendo que era
isso mesmo, e que ele ensinava da forma como tinha aprendido.
As tcnicas, aprendidas por meio dos ensinamentos de um mestre circense,
eram a preparao para o nmero, mas continham, tambm, os saberes
herdados dos antepassados sobre o corpo e a arte. A transmisso oral das
tcnicas pressupunha um mtodo, ela no acontecia por acaso, mesmo que
no seguisse nenhuma cartilha (SILVA, 2007, p. 95).
A princpio, foi muito diferente para todos ns confrontarmos a
personalidade de nossos palhaos com as aes a serem executadas nas gags.
Certas situaes exigiam que o palhao agisse de outra maneira frente s suas
reais predisposies. Uma forma que encontramos de nos encaixarmos nas
64

situaes propostas foi a distribuio das cenas de acordo com a vontade de cada
ator em execut-la. Tambm, tentvamos repartir os quadros igualmente, para que
nenhum palhao fizesse menos ou mais cenas que o outro. Cada envolvido, aps a
narrativa de Futrika sobre a histria da cena, dizia se tinha interesse em participar
ou no, e em que papel. Todas as cenas tinham no mnimo trs palhaos.
Sempre nos parecia claro quem era o augusto, o branco e o terceiro. Naquele
momento, para todos ns, este terceiro era outro augusto, ou outro branco. Boa
parte do grupo escolhia da seguinte forma, quem sentia-se propenso a ser mais
branco tentava participar das cenas que tinham esse tipo, ou o mesmo para
quem se considerava mais augusto. As minhas escolhas no se baseavam nesse
critrio, aps a explicao de Futrika, eu escolhia pelas gags que achava
engraadas s por ele conta-las, trata-se de um critrio pessoal e muito simples.
Futrika s opinava sobre isso, quem iria fazer a cena, quando queria algum com
um porte fsico que considerava adequado para ela. Ele no se importava muito
com a nossa preocupao, primeiro porque nos conhecia h muito tempo, e
certamente porque no circo a dinmica devia ser outra.
Abelha, Abelhinha no foi uma das cenas escolhidas por mim nesse
momento. No gostava da situao da cuspida, e outras pessoas, no caso, Kate,
Camila e Rose se interessaram. No entanto, quando as duas saram, e tivemos que
dividir as gags em que elas participavam entre ns, essa foi a cena que pedi para
fazer, queria fazer o augusto desta gag. Ento, a Rose ficou com o mesmo papel,
eu fiquei com o que a Kate desempenhava e o Guilherme com o da Camila.
Em cena vemos o dono da histria (o palhao branco), o tolo aprendiz (o
augusto) e o terceiro palhao, o contre-pitre. Como trabalho nesta pesquisa com a
ideia de transformao dos tipos, preciso lembrar, novamente, que o duplo
(contre-pitre) no se posiciona como emblema para essa questo, o palhao em si
que, independente as classificaes de tipos, assume essa posio. Nesta cena de
dramaturgia circense identificam-se o trs tipos bem definidos; no entanto,
aplicando-a aqui em uma cena teatral, ou a palhaos que exercitam a variao de
papeis em qualquer uma dessas modalidades, circo e teatro, essa mltipla
personalidade do clown deve-se ao estado de conscincia de sua temporalidade.
Considera-se hoje, que no se pode classificar o homem em conceitos morais to
gerais como o bem e o mal, ou como algum que est pronto ou definido por uma
65

personalidade que no abarca a assimilao ou as mudanas. O palhao, como
smbolo deste homem, assume a totalidade do ser, admitindo as suas variadas
tipificaes. Na entrevista com Puccetti, que compe a escrita do primeiro
captulo, por exemplo, ele usa a palavra tendncia para explicar a sua inclinao
para com o tipo augusto; assim como amplia para outros que se identificam com
essa sensao. Tendncia, assim como a palavra transformao, sugere
movimento, e no caso, uma inclinao que no se define totalmente, mas sim, em
termos gerais. A inclinao no cobe a possibilidade, em certas ocasies, de ser
tambm o oposto. O duplo livre neste trnsito de tipos, mas, uma figura que
est a algum tempo identificada na histria do teatro e do circo; j os dois tipos
clssicos, no teatro, tornaram-se uma definio mais simblica do que realista,
perderam-se no tempo e suas classificaes definem, hoje em dia, as relaes e as
tendncias naturais dos palhaos.
Em Abelha, Abelhinha percebe-se muito bem as funes de cada palhao
na cena. Embora os clowns deste espetculo tenham conscincia desse hibridismo
dos tipos, ou de suas tendncias em aberto, assumiram uma posio de
desempenhar em cada quadro as funes exigidas.
Fao aqui a opo metodolgica de transcrever a estrutura dramatrgica
apontando no corpo do texto as falas e aes analisadas e tecendo consideraes
analticas durante as mesmas. Para melhor identificao, usarei os nomes dos
respectivos palhaos que fizeram esta cena.
Ximbica (entrando em cena): Agora eu vou pegar algum.(Pierre entra em
cena) Pierre! (Ele passa sem notar a presena dela, est envolvido com a plateia,
ela repete) Piereeeeee...
Pierre: Ximbica! Voc estava a? (Olha para a plateia) Nem vi (ela triangula
tambm, apenas ri) Mas o que voc est fazendo aqui sozinha?
Ximbica: Estou estudando. Voc sabe o que zoologia?
Pierre (balana a cabea afirmativamente): No... o que ?
Ximbica: Logia estudo zoo - dos animais. Estudo dos animais!
Pierre: Uau, como voc inteligente!
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Todos ns lidvamos com o improviso em cena, tanto que podamos mudar
alguma fala, caso os quadros apresentados anteriormente suscitassem alguma
citao. Por exemplo, em A Carta descobria-se que todos os palhaos de Os
Reprisantes eram analfabetos. Se a cena nos desse espao podamos, inclusive,
lembrar que Ximbica era analfabtica por isso, como ela poderia estudar?
Muitas vezes, Ximbica comeava a cena dizendo Estou estudando agora.
Alguma interao anterior poderia influenciar as falas, o roteiro a seguir. No
entanto, esto sendo lanadas as falas consideradas originais da cena.
Ximbica: Sim, eu sou muito inteligente, at criei uma brincadeira.
Pierre: (Maravilhado) Mentira!
Ximbica: Sim. Abelha, Abelhinha, quer brincar?
Pierre: No, obrigado (fazia meno de sair).
Muitas vezes essas falas e aes mudavam para revelar a personalidade de
cada palhao. Dependia de vrios fatores, como a influncia da plateia, ou at
mesmo o humor do clown naquele dia. Quando a Ximbica demonstrava
delicadeza em seu pedido, o Pierre dizia, por exemplo, Quero!, todo animado.
Mas quando ela era bastante enftica ou efusiva demais, Pierre esnobava e fazia
como acima. Eram improvisaes livres, baseadas em um roteiro adquirido com
as apresentaes. Quando Ai, minha me era apresentado antes desta cena, o
incio dela poderia ficar todo modificado, j que neste quadro Ximbica batia em
Pierre. Era um momento que os tipos entre os dois ficavam suspensos, a atitude,
de certa forma, esnobe de Pierre o colocava prximo de uma atitude branca.
Ximbica na cena O Pato tinha desempenhado o augusto, e sido pega na tentativa
de passar Tuiki para trs. Por isso, as cenas dialogam, e o pblico que no
conhecia o desfecho da gag, supostamente, no sabia quem pegaria quem.
Ximbica: Essa brincadeira foi feita pra voc... voc gosta de mel?
Pierre: Adoro.
Ximbica: Voc gosta de comer sem trabalhar?
Pierre: Sim! (animando-se rpido, de boca aberta, quase babando).
67

Ximbica: Ento voc quer brincar?
Pierre (animadssimo): Quero.
Ximbica: A brincadeira assim, voc vai fingir que aqui uma colmeia.
Olha, estou vendo um zango bem ali (apontava para um homem na plateia).
Pierre (com medo): Ah...
Ximbica: Voc vai ser a abelha rainha (Pierre, pouco a pouco, ia estufando o
peito e fazendo uma cara de quem estava orgulhoso). Senta no seu trono, abelha
rainha (apontando o banquinho). Eu serei a abelha operria.
Pierre (Compungindo e delicado): Tadinha.
Ximbica: Dai, eu vou voando l pra trs, transformar o mel, vou bater as
minhas asinhas, ento voc diz (com voz mscula) Abelha, abelhinha pe mel na
minha boquinha, dai eu tchu tchu tchu tchu tchu... coloco mel na sua boquinha.
Eu vou l, pose de rainha!
(Pierre ficava fazendo variadas poses como modelo, at Ximbica voltar. Ela
voltava com a boca cheia dagua, batia os braos como se fossem suas asinhas e
Pierre, envolvido com as poses, no falava a frase ensinada, aps duas tentativas,
ela cuspia a gua no cho).
Ximbica: Pierre! Voc tinha que dizer Abelha, abelhinha pe mel na minha
boquinha.
Pierre: Eu esqueci, nossa. Ximbica, mas o que foi que voc cuspiu ali?
Ximbica: Mel.
Pierre: Vou l lamber (levantando-se).
Ximbica: No. Abelha rainha no lambe, sorve (Pierre fazia biquinho e
barulho de sugamento). Decore, eu vou voltar. (Pierre ficava memorizando a
frase, s vezes com a ajuda da plateia. Ximbica voltava e batia os braos).
Pierre: Abelha, abelhinha pe mel na minha boquinha. (Ximbica cuspia-lhe
gua no rosto, ele chorava) Eu vou contar tudo para o meu colego, Tuiki!
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que durante a pea, Tuiki e Pierre tentavam se ajudar nas brigas, como em
Ai, minha me. Nos trechos acima, a partir do momento em que Pierre vira a
abelha rainha e Ximbica assume o comando, percebe-se uma brincadeira com o
masculino e o feminino em cena, a frase mgica Abelha, abelhinha pe mel na
minha boquinha dita sempre com uma voz masculinizada, e Ximbica, que aqui
a inventora da brincadeira a primeira a dizer a frase dando esse tom. Outra
informao sobre a escrita da cena, que a repetio dos nomes dos palhaos nas
falas no ocasional. Futrika nos dirigiu para isso, ele nos informou que nos
circos repete-se o nome dos palhaos em cena, quase todas s vezes que se fala
alguma coisa para eles, assim a plateia memorizava os nomes dos palhaos que
tinham assistido, recurso circense.
Ximbica: No fica zangado, foi uma brincadeira (Tentando consol-lo).
Olha est vindo o Tydis, pega ele. (Pierre animava-se) Disfara. (Os dois faziam
pose de esttua).
Tydis: Nossa, Pierre e Ximbica.
Os dois: Tydeeeees.
Tydis:O que vocs esto fazendo?
Os dois: Nada... brincando.
Tydis: Brincando de qu?
(Ximbica cutucando Pierre)
Pierre: Abelha, abelhinha. Voc sabe o que zoologia?
Tydis: Sei, Zoo estudo, Logia dos animais. Estudo dos animais.
Pierre (desanimado): Ele sabe, Ximbica.
Ximbica: No esquenta, continua.
Pierre: E voc gosta de trabalhar sem comer?
69

Ximbica: (Ximbica bate em Pierre) o contrrio, idiota. (Toda vez que
Ximbica bate em Pierre ele automaticamente revida em Tydis quando volta a
falar).
Pierre: Comer sem trabalhar.
Tydis: Adoro.
Pierre: Essa brincadeira foi feita pra voc (alisando a grande barriga de
Tydis). Voc vai fingir que aqui uma comdia.
Ximbica (Batendo em Pierre): Colmeia!
Pierre (Batendo em Tydis): Colmeia. E aqui o seu tronco.
Ximbica (batendo): Trono!
Pierre (gemendo e batendo em Tydis): Trono! Senta no seu trono. Voc vai
ser abelha rainha.
Tydis: Rei!
Pierre: Eu serei a abelha operada.
Ximbica (batendo): Operria.
Pierre (batendo em Tydis): Operria. Da eu vou ali atrs transformar o mel,
dai eu bato o meu rabinho.
Ximbica: Que rabo, abelha no tem rabo, tem asas.
Pierre (para Ximbica): Tiraram o rabo da abelha e no me falaram nada.
Ximbica: Eu vou tirar outra coisa.
Pierre (Tampando o sexo com as mos e voltando-se para Tydis): Bater as
minhas asinhas. Ento voc diz Abelha, abelhinha pe mel na minha boquinha,
da eu encho a minha boca dagua cus... (Ximbica puxa Pierre).
Ximbica: Essa parte voc pula. (Pierre pulava, e Ximbica fazia cara
ameaadora)
70

Pierre: Essa parte eu pulo. Pose de rainha!
Tydis: Rei! (Pierre sa).
Tydis: E voc Ximbica, faz o que na histria?
Ximbica: Figurao, Tydis. (Pierre voltava com as bochechas inchadas,
simulando voo, bate as asinhas, Tydis no responde, bate novamente at que
engole a gua).
Pierre (Para Ximbica): Ximbica ele no diz.
Ximbica: Ele meio tonto, repete pra ele.
(Quando Pierre voltava a olhar Tydis, percebia que ele estava com a boca
dagua)
Pierre: Voc tem q... (momento em que ele percebe a boca cheia) Ximbica
ele ench... (ela tambm aproveitou para encher a boca dagua, Pierre verificava se
a boca dos dois estava cheia dagua, tocando a bochecha de cada um que soltava
um fio dagua).
Pierre (Imitando a bochecha cheia dos dois e para plateia): Eu vou pegar
os dois. Eu vou l (Sai).
(Quando Pierre volta e bate as asinhas, eles nada respondem, ele tenta duas
vezes, engole a gua).
Pierre: Gente, vocs tem que dizer Abelha, abelhinha d mel na minha
boquinha se no... (Eles cospem gua em Pierre).
Pierre (chorando): Eu vou contar tudo pro meu amiguinho, Tuiki! (Sai)
Os dois: Vamos pegar o Tuiki! (E saem de cena).
As aes e reaes narradas pelas rubricas acima, no correspondem a todas
as possibilidades da cena. Como faz parte do trabalho do palhao lidar com o que
acontece a sua volta, ou seja com o momento, h muitas variantes. Para fixar uma
estrutura de cena, o roteiro de aes lanadas o mais condizente com o que
geralmente acontecia. Nesta cena do espetculo, os tipos ficam bastante
71

evidentes. Ximbica convence Pierre a participar de uma brincadeira que acabou de
inventar, primeiro atravs da possibilidade de comer (mel), mas principalmente
pela ideia de transform-lo em rainha. O lado mais branco de Pierre est
relacionado com a vontade de ser elegante e importante. Ximbica sabe disso. Ela
uma branca, aqui mudando o gnero do termo, que sabe lidar com o desejo dos
outros, ela o seduz com a ideia de ser branco, mas o converte em augusto da cena.
Tydis alia-se ao jogo do mais forte, e est contra o palhao ingnuo dentro de
si, ou seja, ele no ser pego. A seguir uma tabela com os tipos desempenhados
pelo palhaos de Os Reprisantes:
Gags e tipos desempenhados pelos palhaos em Os Reprisantes
GAGS AUGUSTO BRANCO DUPLO ou OUTRAS
FUNES
O Salto Mortal Pierre Ximbica, Tuiki e
Tydis
_______
O Dentista Tydis e Ximbica Tuiki Pierre
O Pato Ximbica Tydis e Tuiki _______
Saci Pereru Tydis, Ximbica e
Tuiki.
Pierre _______
A Carta Pierre, Tuiki e Tydis A carta Ximbica (contre-
pitre), Todos
possuem momentos
de duplicidade de
perfil nesta gag, no
entanto a diviso
colocada nos campos
anteriores
corresponde ao
perfil geral
desempenhado na
cena.
Abelha, Abelhinha Pierre Ximbica Tydis
Ai, Minha Me Tuiki Ximbica Pierre
O Telepata Pierre e Tydis Ximbica e Tuiki Tydis e Tuiki
aparecem
apresentando o
nmero como mestres
de pista.
72



Tabela 3 Gags e tipos desempenhados pelos palhaos em Os Reprisantes.
A Flor Tuiki, Pierre e
Ximbica.
A flor. Tydis.
73

Na tabela acima se percebe o trnsito de tipos entre os palhaos pela
diviso das gags. Isto reflete o universo circense em que um palhao pode, em
uma gag ou entrada, exercer somente papel de augusto; um atrapalhado que atinge
o riso atravs de suas histrinicas extravagancias misturadas com sensibilidade e
sinceridade potica. Geralmente, ele vai levar a pior, ser pego pelo jogo do
branco. Ao mesmo tempo, o mesmo palhao pode voltar em outra gag, durante a
mesma sesso do circo, assumindo o papel do branco, desempenhando uma
autoridade que caiba em seu perfil. Em Os Reprisantes os tipos branco, augusto
e o contre-pitre de todos os palhaos so apresentados plateia. Seria necessrio
classifica-los em um ou outro tipo definitivamente? No circo existe uma verdade
muita sincera em relao ao trabalho de palhao, ele tem que atingir o riso.
Entendo que ao tratar de palhaos principais ou secundrios nesta pea, no estou
definindo o tipo ou papel do palhao, mas sim, aquele artista que incorpora
qualidades cmicas to singulares que se torna uma das principais atraes do
mesmo, ento sim, assumindo o papel principal do espetculo. E todos os
palhaos deste espetculo eram principais, no importando qual tipo
desempenhavam nas cenas. No sentido que em qualquer um dos quadros, a
comicidade era domnio de todos. Em outras palavras, no se atribua ao trabalho
daquele que desempenhava o tipo augusto a responsabilidade pelo riso. E h a
questo de comando nas cenas, que sempre muito relativa, e as possibilidades
que envolvem o momento da prtica do palhao extremamente variada. Pegando
um exemplo televisivo, que tipo seria o Didi Moc? Personagem de Renato
Arago, que ficou clebre no programa Os Trapalhes, da Rede Globo de
Televiso, apresentado aos domingos, entre 1977 a meados dos anos 90.
Comumente, Ded Santana era colocado como seu branco, ou escada pra cena,
mas era Didi quem, geralmente, finalizava as esquetes triunfando pela esperteza
no final. Ele tem caractersticas augustas muito fortes em seu perfil, suas roupas,
algumas atitudes, a forma de falar trocando o sentido das palavras. Representando,
inclusive, uma figura caracteristicamente popular; mas ele sempre o mais
esperto em cena, o que d a volta no jogo do seu suposto branco. Apesar de se
tratar de um programa de televiso, um palhao inspirado nos moldes circenses
que assistimos. Ele, desde a poca dos Trapalhes, estava no posto de palhao
principal, o que fazia com qu permanecesse nesta posio no era o tipo que
74

desempenhava, j que seria difcil classifica-lo, mas a estrutura do prprio
programa.
A cena circense define os tipos que aparecero na jogo de relaes, mas o
palhao coloca a sua cor, o seu tipo, enfim o seu perfil. Como se estabelece a
personalidade do palhao? Lembrando as discusses simblicas lanadas no
primeiro captulo, em que se relacionou homem e palhao atravs de um possvel
entendimento sobre ritual, a ideia de sagrado e profano foram estudadas.
Relacionando personalidade com o que se apresenta atravs do corpo, e alma
como definio para perfil, aproximaria se com a definio de Durkheim sobre os
elementos alma e personalidade:
A ideia de alma foi durante muito tempo e em parte ainda continua sendo a
forma popular da ideia de personalidade. A gnese da primeira dessas ideias
deve, pois, ajudar-nos a compreender como a segunda se constitui. Ressalta,
do que precede, que a noo de pessoa o produto de duas espcies de
fatores. Um essencialmente impessoal: trata-se do princpio espiritual que
serve de alma coletividade. ele, com efeito, que constitui a prpria
substncia das almas individuais. Ora, ele no apangio de ningum em
particular: faz parte do patrimnio coletivo; nele e por ele comungam todas
as conscincias. Mas, por outro lado, para que haja personalidades distintas,
necessrio que intervenha outro fator que fragmente esse principio e que o
diferencie; em outras palavras, necessrio um fator de individualizao. o
corpo que desempenha esse papel. Como os corpos so distintos uns dos
outros, como ocupam pontos diferentes do tempo e do espao, cada um deles
constitui um meio especial onde as representaes coletivas vm retratar e se
colorir diferentemente. Resulta da que, se todas as conscincias engajadas
nesses corpos esto voltadas para o mesmo mundo, isto , o mundo de ideias
e de sentimentos que constituem a unidade moral do grupo, nem todas o
veem pelo mesmo ngulo; cada uma o exprime a sua maneira (DURKHEIM,
1989, p. 331).
O sagrado e o profano identificados com a ideia de corpo e alma se unem,
diferenciando cada personalidade, cada homem. O palhao, a meu ver constitui-se
numa representao simblica deste homem, no se trata de uma outra
conscincia, como se o homem, ator por trs da mscara, deixasse seu corpo para
outra alma o habitar, a alma do palhao; mas seria como se o corpo do
ator/palhao e o corpo/personalidade do palhao se fundissem. No se deve
entender essa fuso no sentido ritualstico, provocada por uma espcie de transe,
mas sim pela unio entre tcnica, estado de interpretao, conscincia corporal,
poeticidade, lucidez e jogo de relaes. A mscara do palhao revela o homem
(espcie) que a coloca, e a identidade que esse homem aciona para estar em cena.
75

Quando todos os quadros de Os Reprisantes estavam prontos, no sentido
de dirigidos por Futrika, encaminhados com seu olhar de palhao de circo,
ficamos algum tempo organizando todas as informaes e conhecimentos e
transformando essa direo em uma estrutura teatral. Nesse aspecto, estvamos
digerindo o material produzido, adaptando-o ao nosso corpo, ao nosso olhar de
palhao de teatro, reconhecendo os nossos clowns naqueles lugares. Foi um
processo rpido, embora extremamente rico e em alguns momentos conflituoso.
Cortamos ou alongamos cenas, inserimos falas, modificamos atitudes, olhamos
para o produto artstico produzido como se ele fosse realmente nosso, como se
tivesse nascido apenas das nossas experincias, ao mesmo tempo, lutando para
no descaracterizar o que tinha sido ensinado. Com algumas dvidas em relao a
preservar, ou no, certos elementos da tradio que nos foi transmitida. De certa
forma, acabamos passando por um processo que deve ter sido muito semelhante
com o dos circos quando os artistas pegavam uma gag ou entrada nova para
ensaiar. Devido ao total intercmbio e circulao dos grupos, foi possvel
conhecer a movimentao daqueles artistas e o que realizavam [...] (SILVA,
2007, p. 54). Ou, at mesmo, quando da abertura da Escola Nacional de Circo em
1982, por Lus Olimecha, na expectativa de preservar elementos da tradio oral
A criao de escolas de circo implicou a sistematizao de tcnicas
prevalentemente repassadas em mbito informal e familiar, e imediatamente
voltadas para a exibio espetacular. Por sua vez, a necessidade de
formulao de uma metodologia acarretou a possibilidade de registros
formais de tcnicas que eram dominantemente passadas pela oralidade. A
elas se tinha acesso pela observao de sua exposio em cena ou pela
aproximao de um professor/mestre (MERIZ, 1999, p. 153 -154).
As perguntas que surgiam enquanto ermos dirigidos por Futrika eram:
Qual de ns far tal gag? Ou gaga, como algumas vezes dizia o mestre.
Como farei isso? Em que momento entra essa? Pode ser uma mulher no
lugar de um homem? Posso chorar em tal momento? Podemos inserir todos
os palhaos nessa hora?
Quando ficamos sozinhos, j no ramos mais os mesmos. Colocar o nosso
corpo nas cenas significou tambm voltar a nos conhecer como palhaos.


76

2.2 A.la.pi.pe.tu!!


Foto 5: A.la.pi.pe.tu!! Seres de Luz Teatro. Jasmin (Lily Curcio) e Tanguito (Abel
Saavedra). Fotgrafo e ano desconhecidos.

Em Campinas, So Paulo, existe o grupo Seres de Luz Teatro. At o ano de
2011 era formado por dois integrantes Lily Curcio e Abel Saavedra (os clowns
Jasmin e Tanguito). Presentes na elaborao de vrios editais do Anjos do
Picadeiro, maior encontro de palhaos no Brasil
2
. Teve como um de seus
principais mestres Nani Colombaioni (1921-1999), integrante de uma famlia
italiana que est envolvido h quatro geraes com a prtica do cmico. Os Seres
de Luz estudaram com outros grandes mestres como Philippe Gaulier e Philippe
Genty, alm de terem sido iniciados nessa linguagem pelo Grupo Lume. Eles j
apresentaram seus trabalhos em festivais pelo Brasil e tambm na Noruega,
Repblica Tcheca, Itlia, Mxico, Colmbia, Peru, Taiwan e Equador.

2
O Anjos do Picadeiro 1, realizado no Teatro Carlos Gomes em dezembro de 1996, foi um
evento emocionante e marcante. No geral foi simples. Algumas oficinas dadas pelo Carlos
Roberto Simioni e pelo Ricardo Puccetti do Lume; palestras que viraram deliciosas
conversas reunindo Betti Rabetti, Antnio Nbrega, Hugo Passolo, Alexandre Roit, Raul
Barreto e Luiz Carlos Vasconcelos; [...] (CASTRO, 2005, p. 214). Pela iniciativa do
Teatro de Annimo e apoiadores, esse encontro est na sua 10 edio.
77

Atualmente, em perodo de reformulaes, o grupo foi dirigido por Leris
Colombaioni na pea Spaghetti (entre2009 a 2010)
3
, cena que era interpretada
pelo prprio Nani. Os Seres de Luz tem uma produo contnua, seja no mbito da
cena, com produes de espetculos de clown, ou, pelo oferecimento de cursos,
oficinas e workshops dessa linguagem.
comum ouvir que Abel Saavedra, o palhao Tanguito, seja um clown
branco, e que isso fica perceptvel na cena com sua at ento parceira,
sugestivamente augusta, Jasmin, a atriz Lily Curcio. Primeiramente, no incio
desta pesquisa, foi esse motivo pelo qual o grupo foi selecionado para estudo. No
entanto, pelas descobertas durante o processo de pesquisa, em que foi reformulado
o recorte da mesma, o grupo passou a ser observado levando-se em considerao
outros critrios. A verificao parece ficar redundante em relao ao estudo feito
acima sobre Abelha, Abelhinha, porm, sem a inteno de comparar os
trabalhos entre si, a diferena do estudo est em dois aspectos, A.la.pi.pe.tu!!
uma pea que foi elaborada atravs de concepo do grupo, apesar de ter alguns
elementos adaptados de cenas clownescas tradicionais. E o recorte aqui no ser
feito atravs de uma cena inteira, mas de uma situao colocada, observando
especificamente o palhao branco e o jogo de transformao.
A sinopse do espetculo pelas palavras do prprio grupo (texto copiado do
programa de atividades em comemorao aos 15 anos do grupo, 2009):
A chegada dos artistas mambembes e toda a sua parafernlia. tanta
bagagem que parece que a trupe enorme. Mas so s eles: Tanguito e
Jasmim. Ela o admira e ele tem um narcisismo formidvel. Juntos, pretendem
nos fazer acreditar que a magia difcil e que a fora herclea pode romper
correntes. Com um ar nostlgico dos filmes de Fellini, Seres de Luz Teatro
recria cenas clssicas do repertrio clownesco (Programa impresso SERES
DE LUZ TEATRO 15 ANOS, 2009).

A pea comea com uma msica e a chegada dos clowns (principalmente
Tanguito), que suscitam a participao do pblico. uma entrada alegre, em que

3
Ficha tcnica (atual):Direo: Leris Colombaioni, Garom: Lily Curcio, Cliente : Ivens
Cacilhas, Cenografia e adereos : Abel Saavedra, Desenho de luz: Abel Saavedra,
Figurino: Lily Curcio, Produo: Seres de Luz Teatro.
78

ele est maravilhado com uma msica que ele considera sua; ele dana e se
posiciona a frente da cena conversando com o pblico. Jasmim carrega sozinha
todo o material cnico, guardado em dois bas com rodinhas, representando a
caravana da trupe. Enquanto ele efusivo e espalhafatoso, ela calma e
delicada; os contrastes revelam o branco e o augusto em cena. Ele o chefe, o
grande artista, o dono da trupe, ela a assistente solcita e f. A relao de jogo na
cena entre os dois esta dada, patro e empregado, inclusive, o figurino de
Tanguito remete a roupa do Monsieur Loyal
4
, embora no tenha a pretenso de
parecer cara, o pano do calo malevel como o de uma saia, e sua camisa, em
modelo de casaco, no cobre totalmente a barriga. Seria um Monsieur mais
ridculo do que alinhado, alm disso, ele no usa o nariz vermelho.
Jasmim veste uma roupa que no revela a sua feminilidade, alis, muito
semelhante s roupas masculinas de palhaos. Existe um lao que prende seu
cabelo que fica escondido sobre seu grande chapu com a parte superior em
formato de cone. Ela usa uma lapela parecida com a que o palhao Carequinha
5

usava, daquelas que se erguem dependendo da movimentao.
Na pea A.la.pi.pe.tu!! Tanguito desmascarado em seus nmeros pela
sua parceira Jasmim, que revela o segredo de seus truques. Recorrente situao
vista nas relaes entre augusto e branco, em que o augusto ridiculariza (no
sentido cmico) as habilidades do branco. Geralmente, o pblico levado ao riso
pela ingenuidade do augusto e pelo pattico lugar em que o branco colocado; a
sintonia entre os dois tipos estabelece a comicidade. Em vrios momentos
percebemos que a construo dessa relao em A.la.pi.pe.tu!! nos aponta o
lugar que cada um ocupa dentro dessa perspectiva de dupla cmica. Quando
Tanguito faz um nmero de mgica em que muda a cor de um coelho de pelcia,
Jasmim, aps a mgica, verifica que na verdade o coelho tem cores diferentes em
cada lado, por isso, ela entende que ele apenas virou o coelho embaixo do pano
vermelho. Ela, apesar de se divertir bastante com essa descoberta, no ri de

4
O Monsieur Loyal o dono do circo, em oficinas de clown, ele representado pelo mestre
que coordena o grupo. Ele tem papel fundamental na iniciao clownesca, para o Lume O
sucesso da empreitada depender sobretudo do ator e da relao que ele estabelece com o
Monsieur Loyal, o dono do circo (BURNIER, 2009, p. 210).
5
George Savalla Gomes, criador do primeiro programa infantil brasileiro O circo do
Carequinha. Artista da tradicional famlia Savalla, foi iniciado como palhao quando
criana. Foi padrinho da Escola Nacional de Circo, autor da msica O Bom Menino.
Sucesso no circo e na televiso brasileira.
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Tanguito de uma forma debochada, est maravilhada com os truques que ele pode
fazer, ela compartilha com a plateia sua doce admirao. Os nmeros de Tanguito,
apesar de muito bem executados, so simples. O que torna a atrao interessante e
maior do que de fato , a valorizao da habilidade para que os nmeros
paream incrveis. Ele est sempre entusiasmado com as coisas que consegue
fazer, e ela aplaude e se contagia com as capacidades dele. Ele faz mgica,
msico e maestro, por fim, ele tm uma fora herclea que a encanta.
Quando Tanguito sai de cena para colocar a roupa do ltimo nmero, pede
a Jasmim que faa alguma coisa para entreter a plateia. Ela a principio e muito
brevemente, parece ficar tmida, mas resolve cantar uma msica. Nas duas
gravaes da pea que disponho para anlise a plateia est agitada. Ela canta em
um tom calmo, por isso precisa do foco em si. Ela acalma a plateia cantando duas
msicas infantis. a sua forma de falar e se posicionar que deixa as msicas e
esse momento infantil, concluses minhas; sua palhaa muito ingnua e por isso,
transmite a sensao de que ali est uma criana. Delicada, ela pede silncio para
cantar.
No possvel afirmar com total certeza, que nesse momento estamos
diante do lado branco de Jasmim, pois ela brinca com a noo de comando e no
se sabe quem vai organizar o seu momento solo, ser ela ou a plateia? No caso,
Tanguito est se arrumando e ela tem que se resolver com as questes branco e
augusto sozinha em cena.

Foto 6: Tanguito em seu nmero final, data e fotgrafo desconhecido.
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A risada de Jasmim dos elementos mais ingnuos de seu clown, tanto que
toda vez que ela aciona essa ferramenta, o publico responde com risos. Apesar de
esperar, tentar direcionar a agitao da plateia para o seu numero, pedir silncio,
no se define o que instaurou o foco. Se h uma transio de augusta para branca
em Jasmim, isso feito de forma to sutil que escapa de um classificao.
Quando Tanguito volta, est vestindo uma capa vermelha que lhe cobre
todo o corpo. Essa capa de forro azul, luxuosa e brilhante esconde a transformao
que ser compartilhada. Durante toda a pea ele demonstrou elementos, como
domnio e comando, que o colocou indiscutivelmente na posio de branco.
Porm, as trapalhadas de sua partner e os sucessivos desnudamentos de seus
truques o direcionaram para um estado transformado de tipo. Antes de
desnudar-se, eles advertem a plateia para tomar cuidado com as emoes a seguir,
Tanguito pede, inclusive, Segurem a mulherada, reforcem a segurana. Jasmim
grita: Segurana!
Quando ele revela o seu corpo, percebe-se um palhao travestido. Ele usa
uma tanga to cavada que aumenta a sua proporo em cena. Ele fica enorme e
magro. Sua figura est to exposta, inclusive com o top que lhe cobre somente a
regio do trax e parte dos ombros, que o ridculo movimenta a plateia. Ele, sem
deixar de acreditar em sua exuberncia, saboreia esse momento. Faz posies que
remetem aos artistas circenses que fazem nmeros de demonstrao de fora
fsica, como os dobradores de ferro e os levantadores de peso. Ele to seguro
que passa a impresso de estar orgulhoso de suas aptides e de seu porte fsico.
Est todo aberto para o seu pblico e para aquele momento; apesar de
expostamente ridculo aos olhos do publico, isso revertido, j que ele demonstra
estar se sentindo exuberante com o seu desnudamento. A sua fora branca no se
perde, pelo contrrio, parece mais pulsante.
Como um palhao que demonstra sua fora em cena, as posies so as
mais ridculas possveis. Ele est to exposto que sua tanga pode cair a qualquer
momento; pelo menos, essa a impresso que transmitida. A plateia fica
animada e se manifesta sem pudor.
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Ele prepara-se para demonstrar sua fora, chama algum da plateia para
fiscalizar que no h truques nos instrumentos, que so a corrente e o cadeado. Ele
prende o cadeado e a corrente na altura do peito. Ele tenta arrebenta-los duas
vezes, faz bastante fora, mas nada acontece. Ele solta os cabelos, arranca os pelos
das axilas e do peito, descabelasse; parece um animal feroz, Jasmim observa-o
espantada. A palavra mgica dita outra vez, e enfim, a corrente arrebentada.
Grande festa, Jasmim est maravilhada, ele dana para a plateia. A pea termina
com um grande ritual de felicidade, msica e agradecimentos.
No ltimo nmero Tanguito mostra todo o seu ridculo, uma exposio
que no modificou o seu palhao do incio da pea at ento, mas o revela por
inteiro. A seguir, algumas caractersticas que reforam a ideia de que durante a
pea os tipos esto definidos:
Aes e reaes Tipos
Tanguito Jasmim Tanguito Jasmim
Apresenta-se como o
artista principal
Posiciona-se como ajudante Branco Augusto
Demonstra habilidade
lgica nos nmeros
Desconstri a lgica, revelando os
truques
Branco Augusto
Coordena as atraes Prepara ou atrapalha a execuo das
atraes
Branco Augusto
Ele manda em sua
parceira
Ela aceita esse comando, mas reverte
as situaes revelando os segredos
das habilidades do parceiro
Branco Augusto
Ele executa os nmeros
com perfeio
Ela parece no saber fazer nada
corretamente
Branco Augusto
Tabela 4 Diviso dos tipos em A.la.pi.pe.tu!! atravs de algumas aes e reaes.
O jogo de relaes em A.la.pi.pe.tu!! parece definido at o ltimo
nmero, fcil perceber os dois tipos em cena. Ele, o chefe, conta com uma
ajudante fiel e dedicada, apesar dela jogar com a reverso do ridculo em algumas
situaes; ao revelar os segredos de suas habilidades, ela exerce a generosidade de
fazer escada para ele. Quando ele vai arrebentar a corrente, a introduo da cena e
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o desfecho so momentos que despem Tanguito de uma natureza branca. Ele
trabalha com ideias opostas, apesar de ser um homem grande, magro e sem
msculos. Apesar disso ele acredita que tem a tal fora herclea e vence a
descrena da plateia, que est entregue ao riso. A plateia que presenciou as
revelaes de seus nmeros no acredita que ele ser capaz de tal faanha; isso
valorizado por Tanguito, que faz duas tentativas que falham. Ele parece
desesperado pela fora da corrente, mas cumpre no final o prometido. A situao
brinca com a ideia de exposio atravs do fracasso e da vitria. Tanguito
envolvido com sua proposta parece estar se sentindo sozinho em cena, pois a
participao de Jasmim acontece potencialmente quando ela o ajuda, inclusive no
pedido para que a plateia fale a palavra mgica; ele mesmo no estabelece contato
visual com ela, tanto que ao se despedir, volta a dizer a mesma frase que introduz
o espetculo, agradecendo a participao de todos, e a sua grande companheira
que carrega as suas roupas, a mala. Essa mala o objeto que Jasmim carrega.
Nessa mesma entrega final, as caractersticas de Tanguito oscilam entre um
tipo e outro, num frenesi que culmina com a festa do desfecho da pea. Alguns
elementos que corroboram com essa ideia so: 1) Ele aparece travestido sem
pudor; 2) Ele faz caretas e trejeitos sem se preocupar com a sua aparncia; 3)
Apesar de saber o que vai fazer e acreditar nisso, ele falha algumas vezes; 4) Ele
desmancha a sua figura poderosa descabelando-se e arrancando pelos; 5) Existe
um outro branco na relao de cena, a corrente e o cadeado, ou seja, os elementos
cnicos.
Quando Tanguito rompe a corrente volta a ser somente branco. Jasmim, em
sua consternao pueril demonstra tambm algumas variaes em seu tipo,
chega a repreender as mulheres da plateia gritando: - Acalmem-se! Demonstrando
um lado repressor at ento pouco revelado.
O lado branco observado nesta cena apresenta alguns elementos colocados
na Tabela I do primeiro captulo, como: a autoridade absoluta, brilho, lucidez
moral, as representaes de o que se deve fazer, vaidade e represso. Tanguito, na
maior parte do tempo possui todas as caractersticas acima, levando-se em
considerao que esses elementos fazem parte de seu perfil de acordo com a sua
personalidade. Apesar de parecer que esses elementos tm aspectos apenas
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negativos, a forma como eles so trabalhados ou evidenciados, carrega a
ingenuidade pertinente ao trabalho do clown. Jasmim apresenta um desses
elementos que a represso. Da mesma forma que seu parceiro, esse elemento
no entra em conflito com sua ingenuidade e personalidade, na verdade, v-se o
seu modo de repreender.
Quando Tanguito briga com a fora da corrente, ou demonstra uma tolice
inesperada, como nas poses de fora, um lado mais augusto lhe escapa. No
entanto, suas caractersticas no se alteram a ponto de transform-lo em outra
coisa se no nele mesmo revelado. O branco e o augusto esto presentes em cada
um.
A duplicidade enxergada nos dois (em que branco e augusto se misturam
nos respectivos perfis) acontece de uma forma sutil, mas muito clara. No existe
um duelo interno em querer permanecer na tendncia natural de cada um, como
se ter sido branco naquele momento, ou augusto, fosse uma escorregada nas
caractersticas particulares de cada clown. Mas, aparecem como parte integrante
de suas personalidades. A questo da tendncia para um dos lados, est sempre
em evidncia, no entanto, o trnsito entre os tipos toma parte da prpria
essncia de cada palhao.

2.3 ENTREVISTA COM LILY CURCIO

10h40, 02 de dezembro Sede do Grupo Seres de Luz Teatro. Um dia aps
o lanamento do Livro 25 anos Lume Teatro. Lily estava um pouco gripada,
mesmo recebendo alguns amigos em casa, abriu suas portas com carinho para
mim. Sua casa tambm a sede do grupo.

Eu: Lily, eu queria que voc falasse sobre a sua palhaa, o nascimento dela,
o incio.
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Lily: Ok. Bom, primeiramente dentro da minha formao... pra falar a
verdade quando eu tive o primeiro contato com artistas que tem haver com o
circo, com o palhao, foi com o Teatro de Annimo do Rio. Eles chegaram na
cidade onde a gente morava, que era Bzios. Como toda cidade turstica, naquele
momento, no tinha nada culturalmente. No existia nenhum movimento. Ento
para ns, para mim, foi muito importante porque ns dissemos vamos fazer esse
curso, quem est dando o Teatro de Annimo. Eles fizerem, nesse momento,
um pequeno workshop de uma semana, estavam dando perna-depau e malabares.
A gente ficou super entusiasmado. Em dado momento, um deles, o Marcio Libar,
comeou a falar que estava muito entusiasmado com um tema e queria
experimentar com a gente, uns exerccios que tinham haver com o clown. Essa
palavra clown, para mim, foi a primeira vez que escutei, realmente (risos). claro
que ele falou clown - o palhao. Ento essa coisa fez ressoar em mim... ficou algo.
Fizemos alguns exerccios, da eu fiquei muito mexida, muito encantada. Nesse
momento, quando terminou o workshop, Marcio falou que estava indo fazer um
retiro de clown com o Lume. Sem pensar eu falei: __Bom, eu quero, eu quero ir
tambm, quero saber do que se trata. Ele falava do Lume como uma coisa!
Havia pouco tempo que estvamos morando no Brasil, falava Lume como podia
ter falado qualquer coisa, no conhecamos o movimento cultural. Eu quero, o
que tem que fazer? Voc tem que mandar uma carta de inteno, no agora que
j t fechada as inscries, mas para o prximo. Bom, da eu fiz uma carta de
inteno, mandei pelo correio e fomos selecionados, tanto Abel quanto eu. Fiquei
muito louca com a notcia. A comeou uma etapa em minha vida que eu posso
falar que foi antes e aps o retiro de clown. Isto de chegar para fazer um curso, um
retiro, um workshop em estado virginal, como eu falo, acho super importante. Por
que primeiramente estava literalmente virgem neste terreno. Nesse aspecto que era
o clown, o palhao, que era isso? Eu me entreguei, me coloquei nas mos de dois
mestres, de dois Mounsiers, que eram o Simi e o Rick, o Rick Puccetti e o Carlos
Simioni. Com ansiedade, com temor, com medo, mas com uma total confiana,
que acho que fundamental quando voc faz um curso de clown. Voc coloca a
sua vida nas mos desse Mounsier. Por isso que tem que ter o total respeito
quando se d um curso de clown. Nesse retiro nasceu Jasmim, minha palhaa.
Como eu falei no sabia do que se tratava. Mas, durante esses dias, trs dias, de
trabalho intenso, voc comea a descobrir vrias facetas que voc tem. Facetas
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ignoradas, de vulnerabilidade, facetas de perversidade, de aspecto angelical e de
agressividade, voc tem que se confrontar com todas essas. A conheci essa Lily
muito interna, e aparece essa figura que Jasmim. Hoje em dia penso que Jasmim
uma coisa muito especial, tem uma fora muito grande pra mim. E a partir da,
Jasmim comeou a andar, primeiro engatinhar e depois a andar com mais firmeza
e... esse parto muito doloroso, como todo parto, o resultado foi muito
maravilhoso, foi um presente do infinito, do universo. E Jasmim se converte a
partir desse momento em uma fora, como se fosse um estado alterado de
conscincia, como uma droga interna que voc vai querer mais... eu quero mais.
Eu quero aprender mais, eu quero estar mais no palco como Jasmim. Ento, a
partir da, Jasmim, Lily, comea a buscar outras fontes, outros mestres, para
nutrir, para saber. Eu j sabia que Jasmim estava, mas a gente tinha que aprender
o oficio de ser palhao. A fora, a energia estava, mas eu tinha que aprender, no
era de circo, no era de famlia circense. Esse foi o nascimento de Jasmim. (risos)
Muito marcante.
Eu: O nome veio como?
Lily: No momento do retiro, os Mounsiers... fizemos uma roda, e no momento
cada um dos palhaos, das pessoas participantes entram no centro da roda e ficam
se mostrando. Ento as pessoas comeam a falar nomes (estralou os dedos, como
que dando um pulso), coisas nada haver, coisas que tem haver com seu corpo, ou
coisas que sugerem teu. Tua figura, teu estado. Ento, os Mounsiers so os que
mais do nomes. Em um momento, agora no lembro (quem), falaram Jasmim. E,
para mim a flor jasmim uma coisa que adoro, o cheiro me transporta a outros
lugares. Eu comecei a chorar com esse nome, porque pensei puxa, isso. No
falei nada, e os Mounsiers falaram esse o seu nome, Jasmim (risos).
Eu: sempre to emocionante.
Lily: Uma coisa com Jasmim, se posso agregar, quando fomos pra Itlia trabalhar
com Nani Colombaioni, o primeiro dia, mostrando o trabalho, no sabamos... a
gente queria que ele dirigisse o espetculo, mas, mostrando o trabalho, coloquei
Jasmim. Coloquei e Nani se tapa a cara, desce o rosto, assim, muito... puxa
vida. Agora ele vai me matar, ele no gostou nada, e eu seguia trabalhando, e ele
no, olhando assim (fez gesto de tapar o rosto com as mos). Puxa, eu t aqui em
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Roma, ele vai me mandar embora. S que terminou o trabalho, ele foi embaixo na
sala da casa dele. A gente desceu pra almoar, e a esposa falou: __ Ah Lily, o
Nani me falou que tem outra Julieta Mancine em casa. A Julieta Mancini, se voc
no sabe, a atriz que protagonizou A Estrada de Fellini (1954). Muitas pessoas
falam que eu sou muito parecida com ela. Nesse filme ela faz um clown, uma
augusta, contracenando com Antony Queen, que o branco. Nesse filme o nome
dela, de Julieta Mancini, giasem (). Voc sabe o que significa giasem,
Jasmim em grego. Imagina o que eu senti quando ouvi isso. O que significa isso,
jasmim a flor. Ento muitas coisas que a vida foi me mostrando... ento, eu no
conhecia realmente a Julieta Mancine, a minha ignorncia era muito grande
enquanto... todo mundo me falava nossa, voc muito parecida com Julieta
Mancini, e eu: __ Quem? At que eu assisti esse filme, adorei. No sei se voc
assistiu esse filme, tem que assistir. Eu adorei.
Eu: A estrada.
Lily: A estrada de Fellini, que ganhou um Oscar nesse momento.
Eu: Quem ela hoje (Jasmim)?
Lily: A Jasmim... um ser... eu no vou ser humilde porque (risos)... Jasmim
trabalha com a verdade. Ela uma coisa muito especial pra mim (emocionando-
se, breve pausa). Ela pode tudo, quando est no palco, quando coloca o nariz, ela
pode tudo. Ela tem a capacidade de transformar, de tocar o corao das pessoas.
No sei como (chorando), tem uma coisa que muito... pra mim me toca muito...
desculpe (engasgada). Quando termino de fazer alguma coisa com Jasmim, as
crianas vem pra mim. E as crianas me olham como se fosse uma igual. Elas
veem uma mulher que mais alta que elas, estou falando de criana de dois, de
trs, at de oito anos. Eles me falam: __ Jasmim se cuida, quantos anos voc tem?
Muitas vezes Jasmim faz assim porque coisa que nasce dela (fez cinco com as
mos). Elas olham pra mim, se cuida Jasmim. Eles esto falando de igual pra
igual, no esto falando com um adulto que colocou o nariz... esto falando com
uma pessoa, com um ser... ento, isso pra mim fundamental. E a, a coisa que
estou trabalhando com a verdade, que tem alguma coisa... Jasmim que... tem
haver com alma, com alguma coisa angelical, no sei. Pra mim no interessa
muito me perguntar isso (risos). Quando estou no palco, quando coloco o nariz
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aparece Jasmim. Aparece essa voz de Jasmim, e as pessoas me perguntam como
voc trabalhou essa voz? Nunca trabalhei essa voz, ela apareceu. Nunca falei
Ah vou fazer essa voz, nunca...
Eu: No curso de clown que vocs ofereceram para o nosso grupo, eu a vi vrias
vezes... claro que iria aparecer porque uma curso de palhao, mas em alguns
momentos, assim, quando eu te olhava eu j via que...
Lily: Era alguma coisa (risos)...
Eu: Era assim um olhar, um jeito de pisar. No ? Ontem na livraria (na ocasio
do lanamento do Livro 25 anos Lume Teatro, no momento em que o grupo
apresentou a sua Parada de Rua), quando eles estavam na escada foi quando eu te
vi pela primeira vez l, voc estava atrs de uma estante. Voc estava com uma
expresso to especial. Eu pensei nossa... acho que a Jasmim (risos).
Lily: (Rindo) Esse que o perigo, perigo entre aspas. Por que tem vezes que a
Jasmim toma conta de mim. Em muitos momentos da minha vida eu sou
consciente de que o fenmeno do palhao toma conta de voc. Ento, deixa esse
ser humano... da cidade, todo bem comportado, pronto pra fazer besteira, pra ser
estpido. Isso a liberdade que vai se entranhando, como se fosse a gua que vai
entrando. A gua entra em lugares que voc pensa como possvel?. Ento,
acho que por a. Ela vai se incorporando no seu andar, nos seus gestos, no?
Claro que uma parte minha, que eu tinha escondido e aprendido a ocultar. Que
depois sai sem problemas, sem medo.
Eu: Naturalmente.
Lily: Naturalmente.
Eu: O Rick tambm, no ... o Rick vrias vezes enquanto voc conversa com ele,
naturalmente parece que ele est em estado. Qual foi a primeira pea, ou cena,
apario pblica com a Jasmim?
Lily: Bem, a primeira apario pblica... foi muito louco. Tnhamos terminado de
trabalhar com Nani na Itlia. O espetculo estava pronto, claro, pronto entre aspas,
porque a partir do seu trabalho com o diretor voc tem que comear a colocar no
palco, em cena, na rua, sei l. Mas, a gente da Itlia fomos pra Sua. E a
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tnhamos levado nossos bonecos, algumas cenas dos nossos espetculos de teatro
com bonecos, mas queramos colocar o que tnhamos to fresco com o trabalho
com Nani. A gente teve a oportunidade de... um pessoal da comunidade boliviana
na Sua em Berna contratou, contratou no, colocou a gente em contato com um
lugar na Sua que muito comum, so casas tomadas, ou prdios tomados onde
as pessoas fazem um centro cultural, um ponto de cultura. Todos os jovens... a
casa no tua, mas tomam a casa e fazem um movimento cultural. Nesse
momento em Berna tinha um lugar muito grande onde se juntavam toda a
juventude, e a em Berna as pessoas fumam maconha como nada, bebiam
lcool... estavam nas mesas, todo mundo... (fez meno da tragada). E a, se
apresentou pela primeira vez Jasmim, que era uma coisinha de nada, por que,
imagina... e foi a primeira apresentao, foi uma prova de fogo, um picadeiro.
Imagina, s as primeiras pessoas... que tinha contado, estavam assistindo o que eu
fazia e estavam longe, era muita fumaa, muita...(risos)
Eu: Foi bem brechtiano, no... por que ele falava que os teatros deviam ser
ocupados tambm por pessoas que bebiam e fumavam... (risos)
Lily: Ento a foi (risos).
Eu: E o A.la.pi.pe.tu!! nasceu quando?
Lily: Bom, A.la.pi.pe.tu!! foi produto de uma experincia que tivemos ao
trabalhar com o filho de Nani, Leris colombaioni. No ano que morreu Nani, ns
fomos de novo para a Itlia e trabalhamos no circo com Leris. Foi o primeiro ano
que o circo estava sem Nani. Foi uma experincia muito dura, muito forte pra
Leris e a famlia, e a gente estava tratando de dar fora. Todo mundo perguntava
E Nani? E Nani? Essa alma do circo no estava. A particularidade do circo de
Leris que todos os dias tem um espetculo diferente, nunca se repete. Tem um
ms, dois meses de temporada e no, s repete os nmeros de malabares e algo...
Mas as farsas cmicas... Tem tanta farsa cmica no repertrio familiar que no. A
gente pensou que quando chegaramos ao circo iriamos mostrar alguma coisa
nossa (risos). No, ele mandou a gente no picadeiro fazer coisas, figuras,
personagens das farsas cmicas. Pra ns essa experincia foi muito marcante, por
que estvamos acostumados com a nossa formao com o Lume, de estar
ensaiando, de aquecer, de preparar um espetculo que poderia durar meses. Voc
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entrava no circo sem saber praticamente o que iria fazer. Uma hora antes,
Momentos antes eles davam o figurino para cada um, e falavam voc tem que
entrar nesse momento e falar tal e tal coisa. Imagina o que foi para ns, quase
sem falar, falando pouco o italiano. A, at esse momento, Abel e eu no tnhamos
encontrado, nesse momento, uma relao de branco e augusto. Apesar de uma
grande harmonia profissionalmente, no podamos funcionar, no sabamos o que
se passava. Nesse momento, trabalhando no circo, como eu falo, foi como um
mergulho. Quando voc entra no picadeiro... Esse mergulho intenso em que voc
tem que fazer alguma coisa. Porque est no picadeiro e tem um monte de pessoas
que esto te assistindo. Ento, voc entra l, muito fundo... Tira alguma coisa que
voc j sabe que aprendeu, que no sabe que tem, mas que t... Ento aparece...
Aparece essa descoberta, e pode fazer muita coisa sim, improvisao, no? Apesar
de que est bem marcado. o que a gente chama de estado de picadeiro constante,
essa coisa de estar ligado, adrenalina constante. Para ns foi fundamental depois.
Quando voltamos aqui para o Brasil, a gente comeou a montar alguma coisa,
reproduzindo o mesmo estado que estvamos no circo. A.la.pi.pe.tu!! nasceu
com pouco tempo de criao, com quase nada de ensaio. Porque realmente foi
assim. Na mesma semana que a gente estreou A.la.pi.pe.tu!!, a gente estava
estreando Cuando tu no ests, que um espetculo super complicado de
manipulao, de atuao. Duas coisas, um drama e um trabalho de clown que so,
literalmente, opostos. A gente estreou dois espetculos neste estado. Assim nasceu
A.la.pi.pe.tu!! tratando de descobrir, cada um, o que tinha para dar, sem pensar
demais. A, nasceu essa relao de branco e augusto pela primeira vez. Tomando
algumas coisas que tnhamos trabalhado com Lris. Mas no especificamente
Ah, vamos fazer isso ou aquilo. No, comeamos a criar situaes.
Eu: E...
Lily: E pegamos, desculpa, pegamos como coisa orientadora, que chamou
muito a nossa ateno o nmero de A estrada que... (pequena interrupo).
Bem, ... ento tomamos como uma coisa que nos motivou muito a cena de
Anthony Quinn com as correntes, que voc vai assistir, que t inspirada... Nossa,
esse filme uma coisa... E a voc vai ver o branco e o augusto.
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Eu: E quando vocs voltaram ao Brasil... Voltaram a trabalhar a pea, foi em que
ano?
Lily: A.la.pi.pe.tu!! foi em 1999.
Eu: Qual a histria da pea?
Lily: Na realidade no tem uma histria... O que a gente estava querendo mostrar
era a relao entre dois seres humanos. Com suas debilidades, suas foras e seus
conflitos, e mostrar isso para o pblico. Claro que, sustentado alguns nmeros que
so da clowneria clssica, como das correntes, uma mgica que no funciona.
Basicamente est fundamenta na relao branco e augusto, em mostrar essa
relao. A desculpa essa, no? No desenvolvimento das gags d para ver a
essncia de Jasmim e a essncia de Tanguito.
Eu: Voc acha que de uma pea para outra, uma pea de clown, muda algo na
personalidade da sua palhaa? Alguma coisa?
Lily: Acho que a essncia est, s que as exigncias de cada espetculo so
diferentes. Posso falar do Acrobata, meu solo de clown, com o A.la.pi.pe.tu!!
em que Jasmim est apoiada em Tanguito. Ela sabe que tem outra figura forte que
est acompanhando, que est em sintonia, que est em cumplicidade. Em um
trabalho solo voc est sozinha, est com todo o peso, mas isso no impede que
voc tenha prazer, que voc se entregue para o pblico, que esteja disponvel
100%.
Eu: Quando voc est sozinha, como que o jogo branco e augusto aparece pra
voc?
Lily: Sempre aparece alguma coisa que tem haver com esse jogo, pode ser um
objeto, voc pode dar vida a esse objeto, ou a uma situao. Voc pode se
converter em branco ou augusto dependendo da situao que tem que ser feita,
com seu jeito. Sei l... como Charlie Rivel (1896-1983) quando a cadeira cai e ele
fica com o p machucado... Ai, ui... (imitando o choro de Rivel). Voltando a
Charlie Rivel, que todo augusto, se converte em branco quando d bronca com a
cadeira porque o machucou. Pode ser essa transformao de um momento para
outro, sem transio. De um momento para outro, pode passar com o pblico,
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pode passar com a msica, mas isso est. Essa flexibilidade do clown, esse
navegar, como Jesus Jara, um palhao espanhol que escreveu o livro O clown,
um navegante das emoes (2000), que um livro muito especial, ele passa por
isso, ele navega.
Eu: Eu acho que esse tpico todo mundo concorda, o Rick falou disso ontem.
Lily: Falou (risos).
Eu: Existe um momento na pea, que voc sente que a sua palhaa est sendo
branca?
Lily: Sim.
Eu: Vrios, decerto, pelo que ns falamos.
Lily: Sim... Mas agora, imediatamente que voc falou, no momento em que
Tanguito lana a palavra a.la.pi.pe.tu e que todo mundo tem que repetir as
palavras mgicas... A, ele pede pra Jasmim que faa um ensaio, e ela ensaia com
as pessoas: A LA PI PE TU ! E tm que colocar as mos (fez o gesto da
pea). Tanguito vem atrs e toca, e eu fao: __ Ahhhh... E ele fica com um terror,
fica aterrorizado, fica quase escondido detrs da estrutura cnica. Ela fica toda...
(risos). Da j volta pra augusta. Outro momento quando, no final quando o
pblico vai aplaudir cada um deles, e Tanguito vai me procurar atrs da estrutura,
eu saio... fico sozinha. Da, o nico momento que o pblico bate palmas pra
mim, agora sim pra mim. Da ela fica toda feliz, toda grande. Depois quando vai
para trs procurar Tanguito o pblico Oh! (Bateu palmas como o pblico, risos).
Eu: Ento Lily, acho que s. Foi gostoso... obrigado.
Lily: Que bom. No, por favor querido.




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CONCLUSES
O clown trabalha com elementos que fazem parte do sensvel universo
humano. Trabalha com sensaes e sentimentos voltados para o momento em que
ele atua. Em busca de suas caractersticas, certas palavras parecem duelar entre si,
como se no combinassem em uma mesma frase. Essas palavras, entre tantas
outras, so: representar, personagem, tipo. No entanto, o palhao da arte teatral
no pode ficar deslocado em relao s referncias da rea. Muitas vezes nesta
dissertao no houve como no juntar certas palavras, brincar com os termos,
buscar funes e ressignificaes.
A lgica prpria, defendida por Ferracini (2003) e pelo Lume, sugere que
o clown no se enquadra em uma definio semelhante ao de personagem. No
sentido de que ele vive o momento e possui caractersticas que so prprias do
ator a favor do palhao. Como o palhao est sujeito s suas emoes e sensaes,
o ridculo, muito observado em diversos textos sobre esta arte, no se refere
somente a questes puramente fsicas ou por atitudes caractersticas do homem
por detrs do nariz. O que ocorre internamente durante o momento de cena
tambm parte do seu material.
Os captulos acima foram baseados, tambm, na ideia de que o palhao no
psicologiza as suas aes, mas entende que sentimentos fazem parte de sua
cena. Em contrapartida, o universo do palhao o mesmo do personagem, no
sentido de que ambos so homens ou, simbolicamente, os representam. Mesmo
sabendo que o palhao age e reage de acordo com a situao, o local, as relaes,
ele transforma as suas sensaes em atitudes e d corpo a elas.
Psicologizar neste caso, quer dizer viver uma emoo apenas dentro de si,
revelando seus efeitos sutilmente, talvez em futuras situaes de cena; quer dizer
tambm, entender a situao de uma forma extremamente psicolgica dando um
carter subjetivo as falas ou aes. O palhao no faz isso porque o tempo todo
ele joga com a plateia, o que se passa em seu ntimo revelado atravs de cdigos
muito simples, porm de extrema verdade.
Achar que o palhao uma fonte de tcnicas precisas ou um ser que
apenas segue o fluxo do improviso e das interaes, no uma designao
93

precisa. Ele assume caractersticas de personagem em alguns aspectos, ele pode
participar de uma cena e tambm seguir falas e roteiros. Em suas relaes com a
plateia as suas emoes so reveladas. Mas, mesmo assim, existe um filtro
tcnico, adquirido com a experincia, com a observao e transmisso de
conhecimentos. Em todos os aspectos acima, ator e palhao podem reconhecer-se.
A simplicidade do palhao ao lidar com as situaes mais tolas revela a sua
verdade em cena.
Termos como verdade, revelao, generosidade, doao, ingenuidade, entre
outros, so de uma natureza to singela que ao serem lanados no decorrer desta
dissertao, deixaram, em muitos momentos, a impresso de algo fora do
contexto. Mas so termos aplicados arte do clown, e que sugerem uma
ampliao de repertrio; no sentido que, na busca de tcnicas, volta-se a pensar e
praticar funes e termos que foram generalizados pela passagem dos anos.
Quando Raymond Williams foi citado no primeiro captulo sobre os
elementos residuais de uma cultura, a pesquisa sobre o histrico do palhao
contida ali abarcava alguns significados simblicos do homem. O nariz vermelho
foi, ento, enxergado como cdigo. Um smbolo s existe em funo de uma
determinada pessoa, ou de uma coletividade cujos membros se identifiquem de
modo tal que constituam um nico centro (CHAVALIER, 2009, p. XXV). Os
stiros representados nos Komoi dionisacos, os bufes, Pedrolino e Chaplin no
usavam a mscara objeto nariz vermelho, no entanto, possuram ou possuem
elementos que os direciona para a mesma discusso. O elemento residual sugere
algo que foi desenvolvido no passado, mas que conserva em atividades atuais o
vinculo que o originou. O residual do palhao a transformao, o grotesco, a
mscara e o homem.
No primeiro captulo o palhao discutido simbolicamente, e novamente a
ideia de representao foi lanada. O palhao colocado como smbolo do homem
em cena est ligado com alguns recortes histricos; assim, em sentido de
representao, tornou-se socialmente parcial. O homem/palhao como
personagem histrico. O elemento residual contribuiu para que a ideia de
transformao de Bolognesi (2003) adquirisse os contornos desta verificao,
em que a mobilidade observada por ele, aplica-se a todos os aspectos e perodos
94

da prtica da arte do palhao. Alm disso, ele sempre carregar algumas
caractersticas de suas origens, at mesmo a semeada noo do duplo.
A discusso sobre a natureza dos tipos clssicos, branco e augusto, surgiu
dentro desta provocao, um palhao dividido em dois. A entrevista de Puccetti,
reafirma que o palhao lida com a sua natureza de tipo atravs de uma
predisposio ou inclinao para um dos tipos. E, principalmente, com a
importncia da relao no jogo do palhao. Inclinao e relao, como foram
observadas, tem como principal caracterstica a troca, ou mobilidade. Uma
sugesto des-tipificao dos papis, em que se sobressai o ridculo do ator
acima de sua funo na cena, como se o trnsito entre os tipos dentro de cada
palhao fosse determinado pela necessidade da cena, e, principalmente, pela
forma como ele joga com suas prprias caractersticas.
Essa dupla, o branco e o augusto, funciona como uma representao
arquetpica das polaridades humanas. Quando o palhao foi dividido, em
capacidades especficas, como discute Ermnia Silva (2007), as diferenas entre
eles representam os conflitos entre corpo e mente, entre o bem e o mal, certo e
errado, esprito e carne
O clown, a partir de ento, passa a ser a autoridade social, evocando as
restries, e o augusto, a exploso dos limites. Este interpretar as partes
grotescas e ingnuas, continuar sendo acrobata e um especialista em chutes
violentos seguidos de pantomimas, com abuso de cambalhotas, quedas
inesperadas e saltos mortais (SILVA, 2007, p. 48).
Na citao acima, a autora usa o termo clown para o palhao branco. O
termo especialista, adotado por ela em referncia a discusso de Pierre R. Levy
(1977), d uma pitada de ironia a discusso, j que a diviso do palhao entre os
nveis sagrado e profano, por assim dizer, tira da composio do mesmo a
complexidade de lidar com esses dois aspectos. Alm disso, o clown branco
comea a abandonar as suas prerrogativas cmicas
Quando o artista que representava o cmico foi ganhando tambm direito a
pantomima falada, tornou-se o que se costuma chamar de clown-parleur,
personagem que, para alguns autores, comeou a se posicionar com um ar de
superioridade entre os clowns saltadores (SILVA, 2007, loc. cit.).
Essa diviso de funes, tipos ou papeis, acentua a relevncia da discusso
palhao e representatividade, no sentido social da questo. Porque nesta diviso
do palhao revelou-se tambm os nveis scio-econmicos presentes na
sociedade. Mas com isso, surge uma diviso que implica no desnudar-se
95

sugerido pela prtica atual. Se o palhao est divido no est completo e apto a
entregar-se por inteiro nas relaes de jogo. Como a discusso acima reflete um
momento histrico do palhao e do circo, na atualidade, principalmente entre o
clown e o teatro, as discusses parecem voltar para a unidade do ser palhao; em
que a polaridade reflete-se tanto no outro, o partner, a plateia, e os objetos de
cena, quanto nas suas prprias caractersticas.
No segundo captulo dois objetos foram investigados. As duas peas, de
dramaturgia clownesca, apesar de distintas em suas concepes, no foram
analisadas com o intuito de que a comparao s tornasse exemplo definitivo para
alguma concluso. Na verdade, so duas possibilidades que discutem a questo
dos tipos em cena, e mesmo que a anlise tenha sido concluda em favor da
ideia de duplicidade do palhao, ainda uma definio dos exemplos analisados,
das interpretaes sobre os textos, e no deve ser encarada como uma definio
geral para a questo.
Durante a construo de um espetculo, os detalhes da organizao cnica,
em que o ator se preocupa tambm com a ocupao do espao, com a sua
marcao, com suas entradas e sadas, com o seu posicionamento adequado para a
viso da plateia, com uso dos elementos dados pelo pblico; com uma infinidade
de questes que no so s ensaiadas, mas tambm adquiridas pelo histrico do
ator durante o seu ofcio e que formam o seu repertrio particular; essas
caractersticas fazem parte tambm de um espetculo de clowns.
Em Abelha, Abelhinha os palhaos assumem os tipos branco, augusto e
contre-pitre. Porm, na discusso que foi lanada, revelou-se na pratica a
duplicidade em que as caractersticas dos palhaos no mudaram a estrutura e o
desfecho da gag tradicional do circo; no entanto, algumas adequaes foram
necessrias para manter-se a verdade presente na lgica de cada um. Foi
mencionado, tambm, o formato desta pea, em que as gags foram divididas em
quadros cnicos. Neles, os clowns mudavam de tipo de acordo com a diviso de
papeis e as relaes em cada gag. A tabela inserida definiu as funes que os
palhaos desempenhavam em cada cena e nela o trnsito entre os tipos foi
detalhado.
96

A anlise atravs das aes e reaes em uma situao, ou cena de
A.la.pi.pe.tu!!, em que foi observado a variao dos tipos no ltimo nmero,
embora tenha sugerido uma variao em Jasmim, focou no lado branco de
Tanguito e nas suas nuances augustas apresentadas.
As relaes observadas neste nmero envolveram a duplicidade do palhao
tanto no jogo entre os parceiros, quanto no jogo com a plateia e os objetos de
cena. Jasmim, embora extremamente augusta, assumiu uma das caractersticas
mais visveis do branco em sua relao com a plateia, a repreenso. Claro que,
isso foi feito sem perder a personalidade de seu clown.
Tanguito, assumiu um lado augusto ao se relacionar com a corrente e o
cadeado, que foi, para ele, como o lado branco no nmero. Sua fora herclea
venceu a corrente quando sua duplicidade foi revelada.
Como pesquisador desta verificao, preciso esclarecer que essas anlises
foram concludas de acordo com a minha prtica, com a minha observao, estudo
e viso particular sobre os fatos e documentos que tive acesso. A linguagem
clownesca, como de conhecimento de todos, envolve uma variedade
imensurvel de fatores histricos, tcnicos e sensveis.
Apesar de no ter nascido dentro de um circo, a minha prtica clownesca
envolve treinamentos e discusses que fazem parte da rotina artstica, tanto do
palhao de circo quanto do teatro.
Quando essa pesquisa foi iniciada, havia uma necessidade muito particular
em responder certas questes sobre essa arte. Questes que surgiram nas dvidas
durante a prtica como Que tipo de palhao eu sou? Por ser um ator formado,
baseei-me nas minhas referncias como ator e criei no um clown, mas um
personagem? Na busca por respostas, entendi que o meu percurso como palhao
era muito importante para ser deixado de lado. Muitos clowns como eu, devem ter
se questionado sobre o seu ofcio e inserir as minhas lembranas entre os
materiais colocados em Apndice, pareceu-me uma forma de exemplificar como
pode se desenvolver um palhao, e como surgem as dvidas e as respostas no
exerccio da prtica.
97

Durante o perodo de pesquisas outras questes foram colocadas, inclusive
neste texto essas perguntas foram lanadas e algumas ficaram sem respostas.
Quando uma pesquisa artstica iniciada natural que nunca se esgote a
possibilidade de contestao e dvidas. Principalmente, em uma linguagem que
assume a transformao como uma de suas caractersticas.



















98

Anexos

Anexo A - Contribuies Para Abelha, Abelhinha de Parte do Elenco.
A pea Os Reprisantes analisada atravs da cena Abelha, Abelhinha foi
um trabalho marcante para todos os envolvidos. No falo somente em nome dos
palhaos que estiveram neste trabalho at o fim, mas de todos aqueles que
participaram e contriburam para a sua existncia. Ela foi, para muitos, a primeira
pea longa de clowns que participaram, por isso sempre ser a primeira pea do
palhao de algum. Alm disso, experimentar uma consultoria de um artista de
circo e ouvir de sua prpria boca as gags, no tem agradecimento que pague.
O processo de elaborao do espetculo foi um perodo de muitas
descobertas e com certeza, no foi apenas mais uma pea na vida dos artistas que
participaram, no importa muito a sensao triste deixada em sua ltima
apresentao, o mais importante foram todos os sorrisos despertados e todo o
aprendizado que s foram possveis atravs de sua realizao.
Essa pesquisa fruto de minhas expectativas, dvidas e experincia
artstica, mas a pea fruto da inspirao e criatividade de todos que participaram
dela. Por isso, abro esse anexo para dar voz a todos aqueles que convidados a
participar, trouxeram suas lembranas sobre a montagem.








99

Anexo B - Memorial de participao Camila Delfino da Silva
Nome do Clown: Soninha Melancia
Funo dentro da pea Os Reprisantes: Palhaa ora tipo Augusto ou
tipo Branco (dependo da gag). Na Abelha, Abelinha mais tipo branco.
Memorial de participao

Escrever sobre alguma experincia de minha palhaa Soninha um
pouco confuso. Pois um estado que me envolve como uma atriz buscando o meu
ridculo, momento de ser mais livre, que com ajuda do nariz vermelho,
principalmente, sinto permisso para recriar e viver em neste mundo. Assim,
tentarei relatar como palhaa e atriz separadamente, pois existem diferenas como
falar, andar, resolver situaes, pensar, etc. Como palhaa fao e escolho o que
mais me agrada, penso menos, mas no deixo de pensar. Visto que, mesmo para
viver o meu estado Soninha Melancia no consigo ser totalmente livre. Acho que
esses limites so indispensveis, pois alimentam a comicidade. Preciso das
diferenas para criar a graa nesse mundo.
Nessa cena entro fazendo de conta que desconheo a brincadeira, disfaro e
somente prximo ao final mostro ao pblico isso, quando comeo a trocar
cumplicidade com a palhaa (branco) Ximbica. Chego sabendo que no vou me
molhar, a palhaa Xuruca (augusto) no pode perceber. Com uma garrafinha com
gua escondida vou molhar a boba da Xuruca.
Xuruca est se achando dona da situao e por isso tambm ficou mais
espontnea, se empolgou tanto, se enrolou, praticamente contou tudo e eu
continuei disfarando. Cheguei a levar alguns tapas doloridos da Xuruca durante a
explicao da brincadeira. Mas no final, eu e a Ximbica a molhvamos
duplamente, e pobrezinha... de boba ficava mais boba.
A atriz vivendo a Soninha Melancia
Divertido saber, perceber a generosidade de seus colegas, como entram na
iluso da cena. Eu tinha pena da Xuruca, que ficaria toda molhada. Mas por causa
100

disso no deixaria de poup-la, pois quem est no fogo para se queimar,
estamos no mesmo barco e o o artista escravo de sua arte essas frases
populares bem ou mal resumem a funo de atuar na arte de interpretar. Em meu
estado Soninha, sou uma palhaa e ao mesmo tempo interpreto uma palhaa.
Atuar nesse espetculo Os Reprisantes foi uma experincia rica, pois vive
um pouco do mundo circense, pois parte do espetculo foi construda com a
instruo de um verdadeiro palhao de circo, o Futrika, ou Humberto Marques
Ribeiro da famlia Transguar.
Soninha no espetculo foi mandona, esperta, mas sua essncia ser do tipo
augusto. Agora nesse texto, Soninha pede licena para dizer com poucas pregas
na lngua: Precisamos trabalhar mais juntos, estou com saudades da nobreza,
sensibilidade, generosidade do Pierre e das bobagens tambm!
Em dupla, coloco o parceiro em situaes para serem resolvidas naquele
momento, pois estamos diante do pblico e temos que aproveitar essa relao de
troca com o espectador. Soninha e Pierre j fizeram muito isso, que passar a
bola para o colega de repente, confiar no outro, colocar ele em um desafio.
Momentos de crescimento profissional, como palhaa ou clown, a termos tanto
faz, pois bebo de vrias fontes, do circo ao teatro.
Anexo C - Memorial de participao Rose Battistella
Nome do Clown: Ximbica Lu Sandra da Silva
Funo dentro da pea Os Reprisantes: Palhaar.
Memorial de participao
Passei por duas fases com essa pea, primeira a cena executada somente
com mulheres e depois com homens.
Totalmente diferente a recepo com que o pblico percebia a cena. Por se
tratar de uma gag tradicional do circo no a modificamos por sermos mulheres,
mas na hora do cuspe no rosto as pessoas se espantavam, e os psiclogos de
planto a recebiam com ressalvas por acharem violenta. Ou seja, queriam censurar
101

o palhao e enquadr-lo num padro socialmente aceito. Principalmente por
associarem a mulher palhaa com um padro frgil.
Com as atrizes, creio que a fazamos com menos agilidade, a cena era mais
lenta, era arrastada. No sei se por inexperincia, ou por justamente sermos
mulheres e ficarmos com essa preocupao de ofensa quanto ao pblico.
Quando o elenco mudou e dois homens entraram, creio que houve uma
mudana significativa, era mais aceitvel a cena para o pblico e ficou mais gil.
E sempre o pblico sabia o que iria acontecer, mas ao contrrio de outras gags,
nunca ouvi as crianas ou adultos delatando ou antecipando a ao. Realmente
eles esperavam at o ltimo momento para ver realmente o palhao se ferrar. O
bode expiatrio da sociedade.
Eu sempre me diverti muito, e a sensao era de prazer e no achava forte e
sim muito ingnua, se formos comparar com a violncia que hoje impera.
Principalmente na cena dos erros do palhao que assumia o augusto. A
sonoplastia nem sempre era exata e isso prejudicava um pouco. E sei que se
houvessem mais intervenes musicais seria ainda melhor.
uma cena clssica e creio que s pode funcionar se seguirmos sua tradio
sem grandes modificaes.


Anexo D - Contribuio para A.la.pi.pe.tu!! de Abel Saavedra
Perguntas para Abel Saavedra Tanguito

1 Como foi o nascimento de Tanguito?
O nascimento foi muito dolorido, e foi necessria muita coragem, pois foi
um processo de aceitao das minhas fraquezas, a coragem de ver a minha
essncia, de encarar a minha realidade sem filtros sociais, e mostrar esse estado
frgil que tanto escondemos, ocultamos, para nos proteger de supostos
102

julgamentos, julgamentos sociais, que nos levam a construir barreiras, para ocultar
o nosso verdadeiro ser.
2 O grupo j se chamava Seres de luz antes do trabalho com clown?
Sim, o grupo nasceu no ano 1994 e Tanguito no ano 1996.
3 Como trabalhar com clown e bonecos?
maravilhoso, depois de muitos anos e muita pesquisa interna no grupo
conseguimos juntar os dois mundos, que so similares em essncia, pois tanto os
Clowns como os bonecos so verdadeiros, eles so, podem fazer de conta que
so algum personagem, mais pra isso primeiro precisam se reconhecer, quem
so, e depois brincar segundo a proposta cnica, colocando seu ser a disposio
desta, por isso so to fortes em presena, quando eles esto presentes o pblico
entra nas viagens de cada um, acreditam, e esse o resultado, o pblico dentro do
espetculo.
4 Voc considera que Tanguito augusto ou branco? Voc acha difcil
classifica-lo?
No acho difcil classifica-lo, pois todos os Clowns tem as duas caras , e isto
se manifesta segundo a dupla com quem o clown est contracenando. verdade
que sempre temos uma tendncia, mais isso relativo a sua dupla, ou a proposta
cnica, temos que apreender a lidar com as duas caras, pra utiliza-las na hora
requerida.
No caso de A-LA-PI-PE-TU!! Tanguito o branco, porque a proposta
do espetculo, mas .... a Jasmim mais branca que ele quando utiliza o Branco
dela. de tremer....quando isso acontece Tanguito Augusto, vira Augusto.......e
no por eleio ...... porque Jasmim muito Branca.
5 Qual a histria da pea (A.la.pi.pe.tu!) segundo o seu olhar?
a histria de dois artistas que ganham a vida com os seus espetculos
viajando pelo mundo, (em aparncia) pois na realidade as viagens so por
povoados ou cidades muito pequenas , onde o que prevalece e a relao de Branco
e Augusto na histria de cada protagonista. Tanguito (o Branco) se acha nico, o
103

melhor, e brinca com isso, Jasmim (Augusta) acredita que ele , sem dvidas o
melhor..... o dolo, uma relao muito forte, onde quanto mais Branco um deles
ou outro ser mais Augusto ainda, e quanto mais Augusto o outro ser mais
Branco, se potenciando a cada momento, se apoiando, fortalecendo, mesmo que
no parea.

6 Seu palhao no usa nariz na pea, por qu?
Digamos que o uso de nariz, no sempre tem que ser o nariz de ltex, o
propriamente o que chamamos de nariz, s vezes este pode ser outro, por
exemplo, no Tanguito o nariz o bigode, uma eleio, no caso especfico de A-
La-Pi- Pe Tu!! A esttica ao meu ver, o nariz de ltex me faria sentir
incomodado, pois o fato de ter o bigode como nariz, o de ltex seria demais.

7 Fale sobre a roupa dele, no incio da pea ele parece um mestre de
pista, intencional?
Sim mestre de Pista internacional, pois ele carrega histria de vida pelo
mundo ento ele se acha se apoia nessas historias, por isso ele no fala nenhum
idioma direito, nem o meu espanhol que tenho como lngua de nascimento, faz
isso pra demonstrar que ele viajado. Que tem Mundo.
8 De uma pea para outra o Tanguito muda?
Desde o ponto de vista do pblico pode ser, mais desde o ponto de vista
meu no, pois ele como todos os clowns, tem muitas caras, as vezes Branco e as
vezes Augusto, ele utiliza escolhendo a necessria para o momento ou proposta do
evento.
9 Em que momento da pea, fica claro pra voc que est
desempenhando o branco?
Logo no comeo, instalado o papel da cada um, pois ele no encosta em
nada, no carrega nada, s se apresenta, e quando se apresenta ignora a sua
Partner. Nesse momento j fica clara a relao.
104

10 E existe algum momento na pea que te faa sentir totalmente
augusto?
Totalmente no, o momento que estou mais Augusto no momento do
violo quando Jasmim o quebra, nesse instante o meu mundo cai...a minha
mscara se desmonta em pranto.



















105

APNDICE
APENDICE A - LEMBRANAS DE 1 PALHAO


Foto 7: Pierre e a escadaria. 2012, na ocasio de lanamento Rev dun clown. Fotgrafo:
Douglas Luzz.
O pesquisador desse projeto clown h algum tempo e todo o quadro de
sondagem que envolve as questes, foi alicerado na prtica artstica do mesmo.
Por isso, esse memorial pretende identificar as origens das questes que
motivaram a pesquisa. Ele foi entregue junto a banca de qualificao. Na poca,
seria uma parte integrante dos captulos acima, porm, no decorrer da escrita, essa
parte parecia deslocada dos sentidos e propsitos desta dissertao. Como o texto
106

a seguir refere-se a um processo de pesquisa, algumas colocaes e constataes
modificaram-se para o pesquisador. No estou falando sobre os acontecimentos,
no sentido de memrias, mas sobre as reflexes sobre eles. Como trata-se de um
projeto que pesquisa a linguagem clownesca, no dever ser um problema
aproximar-se um pouco mais do pesquisador e at mesmo, do seu processo de
escrita, revelando o seu percurso dentro dessa linguagem artstica e dos motivos
que originaram este trabalho.
Os Nascimentos de Pierre
Pierre nome do meu clown, e ele teve dois nascimentos. O Primeiro
foi quando iniciei minhas descobertas com a mscara, e o segundo, no ano de
2009, quando fiz um curso com o Grupo Seres de Luz Teatro. Ele, o Pierre, existe
h 11 anos e foi concebido
6
numa disciplina do curso de Artes Cnicas da
Universidade Federal de Uberlndia. Hoje, o curso mudou seu nome para Teatro,
mas isso no muda a ligao com a minha carreira e com a existncia de Pierre. A
disciplina foi ministrada pelo Professor Doutor Narciso Telles e se chamava
Projeto Avanado de Pesquisa Cnica. No semestre posterior, a disciplina que
seria referente a continuao do projeto era Seminrio Interdisciplinar. As duas
disciplinas estavam vinculadas com o Projeto Pediatras do Riso, que tratava de
colocar alunos do curso de Artes Cnicas com iniciao em palhao no ambiente
hospitalar, promovendo a chamada visita clownesca.
Primeiro nascimento
No primeiro semestre de 2001 teve incio a disciplina que acabou
formando vrios clowns uberlandenses que esto na ativa at o momento. Para
alguns, a disciplina serviu para revelar o que j era de conhecimento de todos,
clown no era para todos e alguns j nascem palhaos. No quero dizer com isso
que existem proibies nessa linguagem cnica, e que muito menos, os piadistas
e engraados por natureza sejam esses que nasceram para ser palhaos. que
revelar-se, assumir o seu ridculo, entend-lo e codific-lo para uso artstico no
uma tarefa simples, rpida e indolor.

6
A palavra foi usada referindo-se a idia de nascimento de clown que comumente utilizada pelos
praticantes dessa arte.
107

Algumas pessoas, parecem possuir uma capacidade rara de revelar-se em
toda ao que se propem, como se tivessem uma dose maior de ingenuidade e
desnudamento. Quem j fez pelo menos uma oficina de clown saber entender o
que est sendo dito. Alguns passam a impresso de ser to fcil adentrar nesse
universo que parece que a pessoa nasceu para isso. Esse no foi o meu caso. Fui
daquela parte da turma que fazia tudo que era pedido, fazia tudo certinho,
dedicava-se ao mximo, porm tudo que conseguia sentir era dor e vergonha.
Muitas vezes no conseguia, inclusive, estabelecer a relao do que era pedido no
jogo com a linguagem clownesca, e o que estava sendo desenvolvido se tornava
algo abstrato demais, ou nos piores momentos, expressionista, claro, no para
quem estava participando deste processo comigo, mas para mim mesmo. Lembro
que, na minha racionalidade, acreditava que o que era dado para que eu executasse
era sempre mais difcil que para os outros. Assim comecei a justificar a minha
inaptido clownesca. Claro que, quando os privilegiados da aptido faziam as
mesmas coisas que eu e obtinham o sucesso que eu no conseguia obter na mesma
situao, minhas desculpas eram desmascaradas e eu ficava triste e ofendido num
canto.
Olho para esse momento com muita ternura, que se desenhou nesse
processo inicial toda a minha forma estpida em conseguir entender as coisas, e
ainda hoje, aprendendo a ser clown, muitas vezes volto a ser aquele que faz
sempre o caminho mais difcil, e avana pelos processos com uma certa cegueira
que colocada como uma barreira pelo emocional. Hoje, um pouco mais
conhecedor do meu ridculo, sei que um dos meus primeiros estgios para
aprender algo, ainda a estupidez. Revelar-se tem para mim, o mesmo sentido de
conhecer-se.
Nos dois primeiros meses dessa disciplina, meu nimo ficava sempre entre o
orgulho e a desistncia. Foi o orgulho que me segurou, e, quem diria, me salvou
logo depois. Comeamos a trabalhar em duplas, at porque no semestre seguinte,
ns comearamos a ir no hospital fazer o trabalho de visitao. O professor
Narciso trabalhava com a noo de parceria em cena, por isso, nos alertava,
tambm para a identificao de possveis parceiros.
108

Apesar do orgulho no ter me deixado reconhecer o atraso em desenvolver o
meu clown, no fundo sabia que devia me juntar a algum que estive bem
encaminhado em seu prprio desenvolvimento. Comecei a fazer jogos e cenas
junto com a atriz Camila Delfino, que era alm de minha amiga, algum que j
parecia estar pronta para usar a mscara com facilidade e poderia me ajudar a
encontrar um caminho.
Algum tempo depois de iniciado os trabalhos em dupla, fomos convidados a
ir para a frente da turma fazer alguma coisa ( assim que muitas vezes dado o
comando para um palhao). Devamos sair detrs do biombo, cada um de um
lado, cumprimentar a plateia, ver o parceiro, cumpriment-lo e sem combinao
prvia, fazer algo. Na data em questo, eu havia chegado aula descansado, que
eu havia resolvido no dia anterior que no faria mais palhao, deciso essa que me
aliviou. Terminaria aquela disciplina e no me matricularia no semestre posterior.
Tinha me libertado da presso que eu mesmo me colocava, em no ser engraado.
Havia decidido que no tinha nascido para ser clown.
Quando fomos para as posies de inicio, a Camila perguntou atrs do
biombo se eu tinha alguma ideia, claro que o Narciso escutou um cochicho e nos
advertiu, como fazem os Monsieur Loyal. A Camila, apavorada, saiu do biombo e
pediu desculpas confessando que tinha sido ela e no eu que tinha tentado
combinar algo. Nesse momento no preciso dizer que todos riram, at porque
ela fez com verdade
7
e sem inteno de causar riso. Narciso tambm riu e a
perdoou. Ela voltou para trs do biombo e eu pensei que seria difcil fazer alguma
coisa que fosse melhor que aquilo depois que entrssemos. Quando estamos
iniciando na prtica do clown, o sucesso do outro muitas vezes nos coibi, e se no
vira uma disputa para cada um se sobressair mais, causa em uma das partes
inibio e constrangimento. At senti algo assim naquele momento, mas como
havia tomado a deciso acima citada, relaxei e no pensei mais nada, a no ser em
entrar, fazer alguma coisa, ajudar a Camila no que fosse necessrio e sair.
Entramos e fizemos o primeiro cumprimento (para a plateia), e quando
fomos nos cumprimentar ao invs de pegar na minha mo, a Camila veio e me deu

7
Verdade um termo bastante usado na prtica clownesca, e requisito essencial para qualquer
clown. Geralmente agindo com verdade que o ridculo de cada palhao revelado, e a lgica
clownesca se estabelece. Em citaes anteriores o termo foi usado e contextualizado.
109

um beijo no rosto. Depois ela mostrou o rosto pedindo outro beijo em retribuio.
Quando fui beij-la, uma ideia me ocorreu e parei no meio do movimento. Olhei
para ela, triangulei
8
com a plateia, cobri a minha mo com a manga da camiseta
que usava, limpei o rosto dela, e aliviado eu a beijei. Ela que ficou aquele tempo
esperando na mesma posio, no gostou. A comicidade que a situao gerou
causou risos na plateia de amigos. O que fizemos depois no foi memorvel, mas
girou em torno disso. Depois que finalizamos a nossa participao, o Narciso
elogiou a nossa parceria e disse que a gente funcionava bem juntos. Sugeriu que
devamos pensar em formar uma dupla para o hospital. Disse tambm, que o meu
ridculo estava ligado aquele gesto que apresentei, e que devia pesquisar por esse
lado. Ele deve ter percebido certo alvio em mim aps a cena, e me incentivou.
Foi a primeira vez que despertei o riso dos meus colegas.
Refletindo sobre tudo que se passou, no sabia mais se a questo era que
devia estar sempre passando uma impresso esnobe na cena, se devia instaurar em
mim aquelas sensaes (que hoje entendo como viver o momento, e estar aberto
para a sua verdade enquanto usa o nariz), ou se era um palhao branco.
Apesar de estar altamente confuso, na realidade, sentia-me realizado. Havia
algum tipo de palhao dentro de mim, e eu tinha um caminho a seguir na minha
pesquisa. Sem saber de fato, estava iniciada o meu processo de descoberta. A
deciso que havia tomado anteriormente, de nunca mais ser palhao, foi
esquecida. Comecei a ir s aulas, entusiasmado.
Sentia que aquele momento modificou o meu olhar sobre os fatos, ampliou
minha percepo de como agir seguindo os comandos. Costumo considerar esse
momento como o nascimento de meu clown, pois a partir dele, conseguia acionar
um estado modificado de interpretao, no era ainda um estado orgnico, mas
um canal que estava se abrindo naquele momento.
interessante pensar como um clown se inicia. Para cada pessoa o processo,
o rito de nascimento diferente, no entanto, sentimentalmente a sensao muito

8
Triangular um elemento tcnico muito utilizado por palhaos. Consiste em dividir com a platia
um pensamento ou uma sensao. O palhao olha para o seu parceiro, ou objeto de cena, ou o que
quer que ele esteja se relacionando, e depois comunica a platia o que ele pensou a respeito, ou o
que vai fazer, tudo atravs do olhar. Desenha-se um triangulo invisvel com o movimento da
cabea. como um aparte sem falas.
110

parecida. Aps o instante, a ao que o faz ser as coisas mudam de figura. Para
mim, apesar da inexperincia, foi como se soubesse, a partir daquela
oportunidade, o que acionar para conseguir instaurar esse estado de
interpretao que se faz necessrio para ser palhao. Houve momentos em que
me confundia nas sensaes, e na leitura que fazia de minhas aparies
clownescas, pois olhando hoje, muitas vezes confundi esse estado com quase
uma espcie de transe. ramos uma turma muito jovem, e de certa forma, todos
ns compartilhvamos desse sentimento.
No entanto, o nascimento de um palhao envolve tantos recursos
sentimentais, e to particulares que mesmo equivocadamente, se o incio precisar
desse sentimento ou sensaes, vale a pena. Depois que esse marco acontece, a
trajetria do clown vai depender das experincias para continuar existindo. Depois
de seu nascimento, assim como a criana, o clown passa por estgios de
desenvolvimento como se tivesse que aprender a andar, falar e ser independente,
para enfim crescer. Parece uma sentena muito romntica, mas essa espcie de
pensamento faz parte da arte do clown. No d para afastar o lado afetivo da
questo, se afetividade o material de trabalho que todo clown utiliza.
O Clown, enquanto artista, vem revelar ao pblico a sua lgica pessoal de
compreender o mundo. A complexa tcnica da arte do clown, um
instrumento pelo qual seu trabalho pode ser a expresso de sua compreenso
da vida, dos homens e de suas relaes. (FERRACINI et al., 2006, p.143).
Eis uma citao que, de certa forma, pertence mesma linha de raciocnio
que foi aplicada acima. Nela, Ricardo Puccetti fala sobre a entrada da
apresentao de Tortell Poltrona no encontro Anjos do Picadeiro 2 em So Jos
do Rio Preto e So Paulo no ano de 1998. Est sendo explicitada a tcnica do
clown, mas no s isso, fica perceptvel tambm o material afetivo que o ator
compartilha com seu pblico quando em estado de clown. Afinal, tanto no palco
quanto na vida, para que se instaure uma relao verdadeira preciso estar
desnudo e inteiro. Enfim, propcio afetividade.
A partir disso, coisas bacanas comearam a acontecer, mas ainda assim,
tinha muitas dvidas e caminhava ainda inseguro. No desenvolver da disciplina,
enveredamos por diversas discusses, entre elas os conceitos de augusto e branco.
Assistimos alguns filmes, inclusive da srie O Gordo e o Magro, e uma ideia
111

comeou a fazer parte desse meu cotidiano de descobertas. Ser que eu era um
clown branco? Comecei a pensar sobre a questo e fui um dos mais interessados
na minha turma sobre esse assunto, acredito eu. Tinha questes referentes a isso
sendo resolvidas dentro de mim. Nesse momento, e bem l no fundo, eu achava
que o branco era menos engraado, e tinha uma comicidade quase nula em relao
ao seu parceiro augusto. E que sua importncia na dupla era o de fazer a escada
para o desenvolvimento do riso. preciso lembrar que eu era um ator inexperiente
e um clown em processo de iniciao, por isso pensava, ainda mais que hoje, com
uma imaturidade tpica de quem est s no comeo. Desses que querem resolver
as questes rapidamente, ou quando no, tem respostas para tudo.
Indagado sobre tudo que se passava em meus pensamentos, sobre os tipos
da tradicional dupla cmica e minha provvel inclinao para o tipo branco, o
professor Narciso aconselhava a calma e nunca respondia definitivamente sobre
nada. Por conta prpria, assumi o papel do branco, identificando em mim as
caractersticas desse tipo. At porque, nas relaes que construa com minha
parceira, ela sempre conseguia ser genuinamente engraada, revelando um
desajeitado modo de ser que parecia no deixar dvidas de estar ali um augusto. O
que ela tinha contra e a favor de si, era uma dificuldade em lembrar as coisas,
codificar, e transformar o que tinha conseguido em sua tcnica particular, por isso,
toda vez que ela tinha que repetir alguma ao, criava uma outra nova ao,
muitas vezes, at mais engraada. Ao contrrio dela, eu tinha uma certa facilidade
em memorizar aes, reutilizar sensaes e reconstruir gestos. Acredito que nos
completvamos, por isso, eu pensava, devia ser um clown branco. Se o branco
quem organiza a cena, e costura os acontecimentos para que seu parceiro
concretize a comicidade, conclusivamente estvamos definidos.
Ser um palhao branco parecia diminuir a presso que sentia ao colocar a
mscara, como se no tivesse mais a obrigao de ser engraado. Foi uma espcie
de fuga ou justificativa. Minha pretenso no era de forma nenhuma humilde.
Com o tempo, desejava me tornar um branco como o gordo de Oliver Hardy, que
era to engraado quanto seu parceiro. Reavaliando meus pensamentos daquele
perodo, percebo a sucesso de equvocos que me entregava. Hoje, nem sei se o
gordo pode ser considerado escada, ou branco, por exemplo. Ele acabava quase
sempre levando a pior em relao ao magro. Apesar de possuir as caractersticas
112

esperadas de um branco, quem tomava mais pancadas era ele, sendo atingido
pelas trapalhadas do parceiro. E sua inteligncia, supostamente superior a do
amigo, no evitava que ele tambm fizesse papel de tolo. Eles pareciam brincar a
questo dos tipos
A histria sempre um tanto mais complexa. Estilos e costumes convivem,
mesclam-se, e tudo gira e volta e vai e vem outra vez de novo... A Histria do
palhao parte da Histria do cmico e, quando um artista entra em cena
para entreter seu pblico, sua graa fruto de tantas situaes pessoais,
sociais e histricas que impossvel rotul-lo e etiquet-lo dentro de um
estilo nico. (CASTRO, 2005, p. 64).
Voltando aos fatos daquele perodo, o professor Narciso recebeu um convite
para apresentar alguma performance na biblioteca da Universidade Federal de
Uberlndia. Ele pensou em nossa turma para isso. Seria uma maneira de sair da
sala de aula com nossos esboos de clowns. Faz parte do desenvolvimento do
palhao as sadas
9
. Quando ficamos sabendo, ficamos todos nervosos e
imaginando o que fazer. No entanto, apesar de apavorados estvamos
empolgados. Nessa turma havia um interesse real no desenvolvimento do clown.
Fomos caminhando em grupo pela UFU, fazendo uma grande algazarra por
onde passvamos. Conversvamos bastante nesse perodo e nosso corpo era pouco
desenvolvido nesta linguagem. Estabelecamos relaes suprfluas com as
pessoas que passavam. Estvamos nervosos e se tratava da nossa primeira vez.
Decidi que l dentro eu no falaria.
Quando entramos, situaes muito excntricas comearam a acontecer. Os
clowns subiam as escadas de uma forma extravagantemente desajeitada, tentavam
usar o espao de uma maneira diferenciada, porm tudo era aumentado e por
nervosismo, no conseguamos estabelecer aes que revelassem a lgica
esperada do clown. Inicialmente, nada parecia ser verdadeiro. Os meus colegas
continuaram falando muito, apesar de baixo. Se um palhao conseguia estabelecer
relao com algum, quase todos se juntavam nessa relao causando um rebulio
onde ningum mais se compreendia, e nada era finalizado. A insegurana faz isso
mesmo. Ainda mais em jovens atores e clowns. Comecei a ficar aturdido com a
situao, at porque alguns amigos tentavam conversar comigo e as minhas

9
Sadas de clowns so passeios que palhaos fazem para interagir com as pessoas. Nem sempre h
alguma apresentao ou jogo combinado, o intuito sair para ver o acontece. Lus Carlos
Vasconcelos, o palhao Xuxu, desenvolveu seu palhao usando esse recurso.
113

tentativas mudas de comunicao no eram compreendidas. Parecia a cena de um
fracasso total. No entanto, tomei outra deciso, no ficaria preso ao meu medo de
interagir, e buscaria isso sozinho. O fato dos clowns estarem sempre juntos na
biblioteca era a insegurana, mas como as coisas no estavam acontecendo de
uma forma eficaz, ficar sozinho parecia o melhor caminho.
Enquanto me afastava do grupo meu corao batia acelerado, e um medo de
no dar certo tornava tudo muito perigoso. A insegurana tambm vinha do desejo
de dar conta. Escolhi um ambiente na biblioteca que era isolado e pequeno. Ele
era assim: tinha mesas pequenas com duas cadeiras, se tratava de um corredor que
ficava no fundo do primeiro piso aps a ltima estante.
Resolvi ir para l porque j conhecia o espao, costumava estudar por ali, e
imaginei que devia haver poucas pessoas e por isso podia me relacionar com mais
calma. Estava enganado. Todas as mesas estavam ocupadas, quando cheguei todo
mundo olhou pra mim. Algumas pessoas olhavam como se no entendessem o
que um palhao fazia ali, e outras, aps o breve sobressalto inicial, me olhavam
esperando que eu fizesse algo para que elas rissem. Bem, eu no leio mentes, mas
foi assim que li o quadro que estava formado em minha frente. Bastante nervoso,
e sem muita confiana no que ia propor, lancei um olhar de reprovao para todos,
como se no tivesse gostado que eles ficassem daquele jeito me vigiando, virei o
corpo junto de um muxoxo e fui passando o dedo indicador nos ttulos laterais dos
livros, como se estivesse escolhendo um para ler. A atitude era elegante e os risos
comearam a vir. Hoje eu entendo que o riso no pode ser o termmetro de um
clown, e que as aes no devem estar estritamente direcionadas para que ele
acontea. Hoje eu sei que o riso uma consequncia natural da ao verdadeira,
mas naquele momento, tudo era feito em busca do riso, porque ele era a nica
coisa que me fazia continuar. Fiquei mais seguro. Escolhi um livro e me virei,
olhei ao redor buscando uma mesa para me sentar, isso deve ter sido feito de uma
forma convincente, porque a cada gesto as pessoas presentes riam mais. Quando
algum ria muito alto, eu encarava a pessoa e fazia uma cara feia como se fosse
inapropriado rir naquele espao. Ainda bem que a plateia j estava conquistada
e a minha esnobao no era mal interpretada, alis, causava ainda mais risos.
Era a minha primeira conquista individual, e era difcil controlar a ansiedade
que sentia. Sentei-me com uma moa que estava sozinha. Quando me instalei em
114

sua mesa, ela olhou para mim e comeou a rir. Cada vez que ela ria, ou prestava
ateno demasiada em mim, eu parava de ler e mudava de posio na cadeira
como se ela estivesse me atrapalhando na leitura. Fiquei de costas para ela na
cadeira, de lado, afastei-me um pouco, enfim, usei muitos recursos para me
mostrar incomodado. Sempre que me sentia seguro triangulava com a plateia.
Quando ela foi se acostumando com a minha presena na mesa, e ensaiou uma
volta para sua leitura, eu mostrei a pgina do livro que eu estava lendo e apontei
com o dedo uma frase qualquer e ri, dando a impresso que estava achando o que
estava escrito uma idiotice. Ela comeou a rir e eu ri junto, as pessoas comearam
a rir da minha risada e da moa, foi ento que eu cortei a minha risada no meio e
voltei a censurar o barulho com outra cara feia, todos riram mais. Aproveitei o
momento, levantei-me enfezado, peguei meu livro, peguei o caderno e a bolsinha,
ou seja, os materiais da moa que sem saber tornou-se a minha partner, e parti do
ambiente deixando todo mundo rindo sem explicao. Quando sa da vista de
todos, tive outra ideia. Voltei, olhei para a moa com uma cara de quem tinha se
enganado, fui at a sua mesa e falei pela primeira vez, pedi desculpas. Abri a
bolsinha dela, e devolvi uma caneta e sai de novo. As pessoas riram bastante e at
aplaudiram. Aproveitei os aplausos para voltar e devolver os objetos de minha
partner ocasional. Agradeci os aplausos com uma breve curvatura de joelhos e
cabea, e fui embora de vez.
Fiquei to realizado com o que tinha acontecido que nem sei o que
aconteceu depois. Sei que nessa relao devo ter ficado menos que dez minutos,
mas fui embora com a sensao de outra descoberta e mais seguro sobre o meu
perfil de clown que comeava a se delinear. No sei afirmar com preciso hoje se
o caso era realmente a afirmao de um perfil, mas com certeza tinha a ver com
segurana e com um acionamento de estado. Como trabalhei com atitudes
elegantes e repressoras, fui me convencendo ainda mais que era um clown branco.
Esse acontecimento na biblioteca me revelou muitas coisas, entre elas que
trabalhar com aes um caminho possvel e de uma gratificao mais acentuada.
Quando se usa muito a fala, geralmente, as possibilidades ficam restritas a
argumentao e o corpo preguioso. Quando a ao devolvida para o corpo, o
campo de descoberta do clown alargado e as relaes acontecem em um nvel de
entrega maior. claro que na situao relatada, contei tambm com o fator sorte,
115

de encontrar uma plateia receptiva e um espao que propiciou esse tipo de
contato.
Outro aspecto que comeou a ficar claro para mim, que tudo depende da
segurana em que as aes so apresentadas. Iniciada a ideia preciso
desenvolv-la, criando situaes que explorem as suas possibilidades, at para que
ocorra um desfecho condizente. Quando as aes so interrompidas e o no h
desfecho, parece que se faz mais coisas e no geral a relao fica superficial. Nos
dias em que isso acontece existe uma conscincia de que no devia acontecer, mas
ainda assim a sensao frustrante.
A concentrao foi outro aspecto importante dessa interao, houve muitos
momentos em que acontecia o desejo de rir do que era feito, comemorar o que
acabou dando certo. Foi muito difcil no participar daquela alegria que foi
despertada naquele ambiente, mas a fora que muitas vezes um palhao usa para
se segurar justamente a que vai garantir que a cena no seja desperdiada,
passando a sensao de amadorismo. Nas aulas, muitas vezes fazendo cena ns
nos entregvamos ao riso junto com a plateia, porque a satisfao to grande que
impede a nossa fora de vencer a vontade de rir junto. Mas desde o incio, fomos
advertidos sobre isso. E sempre que no segurvamos o riso a sensao
imediatamente era a de que tnhamos falhado. Nem sempre d para usar da sua
descontrao em cena, e a plateia logo reconhece que voc gostou do que fez, e
talvez, por parecer vaidade a comicidade interrompida, e algumas vezes a
empatia do pblico com o clown tambm.
Foi um acontecimento muito importante para a nossa turma de clowns,
todos ns aprendemos muito. Na discusso que seguiu aps a sada, a
identificao dos problemas e os relatos de algumas relaes desenvolvidas foram
bem semelhantes.
No semestre que se seguiu, no dia a dia do hospital junto ao projeto
Pediatras do Riso fomos descobrindo outras coisas, principalmente atravs das
relaes com as pessoas e com o uso de exames que inventvamos. Os exames
so jogos que os clowns desenvolvem nas suas visitas aos pacientes, pode ser
qualquer coisa que desvirtue a caracterstica real de um exame, dando a ele um
116

aspecto de jogo, graa ou leveza. Na maioria das vezes os exames so para tratar
coisas que no so problemas reais, como vento solto ou miolo mole.
Grandes revelaes no foram feitas, j que havia concludo que meu
palhao era branco e que estava to definido nas caractersticas do meu ridculo,
que as minhas tentativas s giravam em torno disso. Era um clown branco,
querendo ser refinado e um pouco metido. Minha pesquisa a partir daquele
momento era conseguir ser aceito e estabelecer afetividade apesar dessas
caractersticas. Cada um segura aquilo que tem para comear. O meu ridculo,
ou desnudamento total, no poderia ser s isso, mas era o que me trazia segurana
em compartilhar naquele momento. Havia feito duas pequenas cenas que tinham
funcionado com esse perfil, logo, devia estar no caminho certo.
No hospital a dinmica bem diferenciada. Voc tem que estar atento aos
objetos ao seu redor, aos seus movimentos, porque voc est num espao em que
boa parte das pessoas esto doentes, machucadas ou necessitando de cuidados. Se
voc perde o controle pode ferir algum, atrapalhar um atendimento ou derrubar
um soro. O professor Narciso era muito sistemtico em relao a isso, e a gente
tinha que conseguir estar inteiro com o clown ao mesmo tempo em que tomava
medidas racionais de segurana.
Esse espao de trabalho foi fortalecendo a personalidade do meu clown, mas
deixou pouca oportunidade para a explorao do corpo. A fala, ao contrrio do
que esperava, foi ficando mais fortalecida. Tambm fizemos algumas
participaes em eventos e encontros, agendados pelo professor Narciso.
Apresentamos em um Asilo na cidade de Arax - MG, durante a ocasio do
MOSTRAR (2002), uma mostra de teatro organizado pela prefeitura daquela
cidade.
Fizemos uma apresentao, no prprio bloco da Cnicas, para uma turma de
voluntrios de um projeto de extenso da UFU. Um dado curioso sobre essa
apresentao que, dias antes, minha casa foi invadida e roubada, e os ladres
levaram todas as minhas roupas, inclusive as do Pierre. Dois dias antes da
apresentao, Camila e eu elaboramos outra cena. A Soninha (o clown de Camila)
chegava para chamar o Pierre para brincar. Eu aparecia em cima do Biombo e
dizia que no podia brincar, porque tinham roubado as minhas roupas. Ela ento
117

me emprestava uma roupa que tinha no bolsa, e eu saa de l fazendo uma espcie
de show com as roupas da Soninha, um baby doll com penhoar amarelo cheio de
babados. Aps pedir que a msica fosse tirada, ela perguntava se eu tinha gostado,
e eu reclamava que no, pois ela sabia que no ficava bem de amarelo. A nossa
entrada foi at bem recebida pela plateia, mas em conversa posterior, o professor
Narciso disse que no sabia direito o que falar de nossa participao, j que para
ele no era um tipo de cena de palhao que ele costumava gostar. Sempre que
recebia feedbacks assim, voltava a ficar inseguro e meio perdido. Talvez por ser
um pouco orgulhoso, mas certamente porque nunca conseguia entender
claramente o que era ou no do universo do clown. At hoje costumo me
confundir, mas o que me alivia saber que isso no um privilgio s meu, e que
ainda continuo tentando entender.
Nesse perodo, muitas pessoas discutiam sobre a natureza do clown, falava-
se sobre as diferenas entre ser um palhao ou clown. Todos ns queramos ser
clowns, porque achvamos que era o certo. Palhao era um personagem do circo,
da rua, um tipo escandaloso que s queria atingir o riso sem medir consequncias.
O clown estava muito na moda no teatro, e parecia revelar a natureza humana,
conseguindo, atravs da singeleza e do sublime, atingir o riso. Alm de tudo, no
era um personagem, era o ator em estado de ridculo. O Narciso tentava abranger
o contedo e as discusses com textos que remetiam ao clown de teatro e do circo,
com filmes com diversificados exemplos, mas nem tudo era assimilado por razo
de nossa juventude. Como disse, nesse perodo era muito forte a tendncia em
denominar os envolvidos com essa arte em palhaos ou clowns. E mais uma vez
preciso relevar, pelo falta de informao, pelo entusiasmo da poca e pelo falta de
experincia. Estou falando de boa parte de minha turma, mas tambm de todos os
atores jovens que naquele momento queriam seguir os passos do Grupo Lume, do
Grupo Annimos, do Xuxu, entre outros. Hoje alguns pensamentos mudaram em
relao a isso, outros nomes apareceram na cena clownesca, mas ainda assim, nem
todas as dvidas foram sanadas. Existem muitas confuses e preconceitos a
respeito da arte do clown. Quem dera ser um Carequinha, Chicharro, Piolin, um
Benjamin de Oliveira na histria da palhaaria.
Nesse mesmo perodo, comecei a me preocupar com a voz do meu clown.
que dando-lhe o nome de Pierre, adicionei a ele um sotaque afrancesado. Foi uma
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forma de reafirmar seu lado elegante. Entre meus colegas, na maioria mulheres,
no havia muito essa tentativa em mudar a voz. O mximo que a maioria fazia era
dar uma leve infantilizada na voz. A Camila, por exemplo, no mudava nada,
falava do mesmo jeito com ou sem mscara. Muitas pessoas questionavam a
minha voz, diziam que se ela mudava, ela no fazia parte de mim, que era
elemento de personagem. Ainda estava na fase em que falava muito, e tive
novamente outra crise. O Narciso j estava deixando a nossa turma mais livre para
pesquisar, e como tambm j no ramos alunos, mas voluntrios do projeto
Pediatras do Riso, ele tentava no direcionar o nosso desenvolvimento com suas
opinies. Havia respostas que s descobriramos com a prtica e com o tempo.
Segundo Nascimento (ou renascimento?)
No ano de 2003, ainda no graduado, no fazia mais parte do Projeto
Pediatras do Riso. Apresentava o meu palhao em eventos promovidos pelo
curso de Artes Cnicas, e principalmente nas Semanas de Artes Cnicas, que
eram semanas acadmicas onde aconteciam as apresentaes de trabalhos
desenvolvidos pelo curso. Apresentvamos As pardias dos espetculos
apresentados. Ocupvamos o espao de encenao, o cenrio e apresentvamos
uma stira do que tinha sido a pea. Contvamos com o consentimento dos grupos
que tinham se apresentado, e com a participao nos ensaios da pea original. A
ideia de fazer pardias partiu de mim e da atriz e palhaa Llian Morais, aluna do
curso e tambm iniciada em clown pela mesma turma de Camila e eu. A primeira
pardia foi da pea Nos Degraus (2003) de Fernando Prado. O pblico gostava
muito das pardias, e de certa forma, ajudamos na divulgao da Semana. Foi
um bom perodo de descobertas. Essas aparies mantinham o Pierre vivo e na
ativa.
Em maio desse mesmo ano, fui convidado a participar de um grupo de
teatro que no tinha vnculo com a UFU, apesar de sua fundadora, Rose
Battistella, ter sido graduada pelo curso. O grupo visitava o Hospital do Cncer de
Uberlndia com clowns desde o ano de 2000, e mantinha a atividade em parte
remunerada e em parte em sistema de voluntariado. Aceitei o convite e comecei a
fazer parte do elenco permanente do Grupo Anjos da Alegria, alis, fao parte
at os dias atuais.
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J no primeiro ano dentro do grupo, tive que lidar com outra situao.
Ximbica, a palhaa de Rose Battistella, era a minha parceira no hospital. As
principais caractersticas de Ximbica eram a organizao, o autoritarismo e a
iniciativa nas situaes. Era assim que sua palhaa chegava ao riso e estabelecia a
sua lgica particular. As minhas investidas em tomar a frente das decises ou
organizar a cena ao meu modo eram refutadas por ela. No se tratava de um duelo
entre clowns, mas realmente, quando fazia parceria com ela, era domado e
conduzido. Ela era mais forte do que eu, e mais experiente tambm. No foi
ruim, pelo contrrio, comecei a perceber a possibilidade que a situao me trazia.
Era engraado ser desarmado por ela e ficar a ver navios. As minhas investidas
depois de desmascaradas pareciam ingnuas, e quem sofria com isso no era eu,
era o meu palhao. Estava voltando a aprender. Tive que adaptar-me a nova
parceria. Ximbica conseguia sem dificuldades ser a chefe, e o Pierre tornou-se o
seu empregado. Seria difcil classificar todos os benefcios que essa relao me
trouxe. Pouco a pouco fui descobrindo novos lados do Pierre que tinha renegado.
Deixei de ser branco? A pergunta no bem essa, melhor seria perguntar se um
dia fui.
No posso dizer que foi fcil, claro que difcil desconstruir. Houve
momentos em que ficava perdido entre lutar ou aceitar essa nova oportunidade
que surgia. Mas como no participar de algo que est promovendo o seu
crescimento artstico? Consegui identificar nas novas aes, coisas que j eram do
universo do Pierre e que no eram exploradas. Ele no era s charmoso ou
elegante, era tolo tambm, ingnuo, romntico, covarde e tantas outras coisas que
seria difcil nomear aqui. Ficou at mais prazeroso ser clown, eu contava com o
erro, veja s. Pierre estava ficando mais complexo, ou deveria dizer mais palhao?
E falando em questo de improviso de cena, mais esperto e pronto para o jogo.
Havia uma imprevisibilidade nos jogos, se no ficasse atento, poderia ser engolido
pela dinmica de minha nova parceira. Fui aprendendo a me impor de outras
maneiras, fazendo a parte errada da questo, aquele que cai na armadilha do jogo
proposto.
Vrios parceiros surgiram nos anos seguintes, cada um a sua maneira foi
deixando ensinamentos para meu palhao, e acredito que foi uma troca.
Relacionar-se isso. Em vrios momentos senti que estava sendo ao mesmo
120

tempo augusto e branco com eles, sem mais preocupaes em relao a isso,
apenas aceitando o fato de ser e viver o momento.
Alguns anos mais tarde, voltei a trabalhar com Camila Delfino nesse grupo,
e quando isso aconteceu nossa relao j no era mais a mesma. Havamos
crescido. Trocvamos tanto de funo na cena que no poderamos definir que
tipo cada um desempenhava. A gente brigava na cena, fazia as pazes, passava o
outro para trs, Soninha at me batia. Estvamos livres dos lugares que havamos
nos colocado no incio.
muito bom perceber a passagem do tempo sobre a existncia de um
clown, bom porque faz pensar no futuro e acreditar no quanto ainda iremos
aprender. O palhao cresce no s com as experincias artsticas que ele tem a
oportunidade de participar, mas tambm com a experincia de vida do prprio
ator. Dizem que quanto mais velhos, melhores palhaos seremos, de certa forma,
tranquilizante pensar assim. Se nesse curto espao de vida o Pierre passou por
tantas transformaes, tantas fases, tantas crises e mostrou um crescimento,
imagina depois de amanh, depois de outras experincias e outros anos de vida.
Essa busca de seu prprio clown reside na liberdade se poder ser o que se e de
fazer os outros rirem disso, de aceitar a sua verdade. (LECOQ, 1987, p. 117). O
que mais do que o prprio tempo para trazer o amadurecimento necessrio para tal
desnudamento?
A partir do ano de 2007, decidimos ampliar nosso campo de atuao e
montamos a pea Os Reprisantes. Assim conseguiramos atuar em dois espaos,
o hospitalar e as casas de teatro. A pea era dividida em nove quadros de cena,
cenas baseadas em entradas, gags e reprises tradicionais do circo. Contamos com
a ajuda de um palhao de circo para isso, Humberto Marques Ribeiro, o Futrika.
No ano de 2008, ainda com a pea, decidimos juntar todos os rendimentos
que ela conseguisse para pagar um curso s para os integrantes do grupo com um
clown experiente. Conseguimos juntar a grana necessria, e no incio de 2009
trouxemos sio Magalhes do Grupo Barraco Teatro de So Paulo para nossa
primeira oficina em conjunto. Muitas coisas significativas aconteceram nesse
curso, tanto no nvel individual e coletivo, e nosso trabalho foi realimentado.
121

Foram trs dias inteiros de oficina, e desde o primeiro momento entramos
em contato com a segunda essncia de sio, o Zbobrin. sio usava segunda
essncia para definir o lugar do clown, o que ele simbolicamente para ele.
Bakhtin recuperando um apologia do sculo XV diz que:
Esses folguedos so indispensveis a fim de que a tolice (bufonaria), que a
nossa segunda natureza e parece inata ao homem, possa ao menos uma vez
por ano manifestar-se livremente. Os toneis de vinho explodiriam se de vez
em quando no fossem destapados, se no se deixasse penetrar um pouco de
ar (1987, p. 65).
A segunda natureza discutida por ele diz respeito ao lado tolo (bufo) do
homem, para sio a segunda essncia o prprio clown. Ele havia pedido que o
esperssemos para o primeiro encontro com nossos palhaos, e ele chegou com o
seu. Eu estava nervoso porque seria a primeira vez que um clown de renome
nacional veria o meu. Ele chegou conversando e pegou na mo de cada um de ns,
olhou em nossos olhos e perguntou nossos nomes. Entrei na oficina como Pierre e
no como Marcelo. Estava na expectativa do que viria a seguir. Em seguida ele
tirou a mscara e pediu que tirssemos a nossa. Conversamos um pouco sobre
nossas intenes em relao ao curso, ele falou um pouco do seu trabalho e de sua
relao com a mscara. Falou sobre a segunda essncia do ator, que era o clown,
e afirmou que o nosso corpo era o eixo para a mscara. No segundo momento da
aula, aps o almoo, fizemos alguns exerccios de alongamento e aquecimento
corporal. Depois fizemos um jogo para descontrair e finalizamos com um
exerccio de pular corda em quatro tempos, de 0 a 3, que trabalhou vrias questes
simblicas sobre o trabalho do clown e tambm do trabalho em grupo.
Quase na metade da tarde, fizemos o primeiro contato com outro tipo de
mscara, a mscara neutra. A mscara branca, sem expresso, com aberturas
somente na regio dos olhos. Tentamos chegar na neutralidade de sua essncia,
fazendo uma atividade simples que era ver o horizonte. Acabamos revelando
nossos vcios corporais e interpretativos, e a neutralidade que a mscara exigia
acabou sendo muito difcil de conseguir
A oposio entre um rosto neutralizado e um corpo em perptuo movimento
uma das consequncias estticas essenciais do porte da mscara. A
mscara, alis, no tem que representar um rosto: assim, a mscara neutra e a
meia-mscara bastam para imobilizar a mmica e para concentrar a ateno
no corpo do ator (PAVIS, 2007, p. 234).
122

sio lembrava que, a mscara neutra porque no tem experincia sobre as
coisas. Ela vive o presente e no tem a conscincia do que vem a seguir. Ela no
foge de uma arma, por exemplo, porque no conhece a experincia da violncia, a
no ser que a vivencie.
Passamos ento a trabalhar jogos que pontuavam certas habilidades tcnicas
que se espera de um clown. Fizemos o jogo da pose aproximada, e a partir dessa
dinmica sempre entrvamos em cena e samos, traando os passos exigidos de
um palhao em sua apresentao: fazer a entrada, e quando terminar a
participao ir embora agradecendo a oportunidade, e os risos da plateia, sem falar
nada; apenas, agradecendo com a atitude.
Finalizamos o dia fazendo o mesmo jogo em dupla. Devamos seguir os
passos citados acima, mas principalmente ceder o foco para o colega. Devamos
olhar para o colega dando a chance para ele fazer alguma coisa, depois que ele
terminava era a vez dele retribuir. O jogo revelou que estvamos ansiosos, e
tivemos alguns problemas com o tempo.
Fui embora para casa pensando em todos os toques que foram dados
naquele dia. Empolgado por estar trabalhando diretamente com a tcnica
clownesca, cada jogo ou atividade deixou evidente o foco de cada exerccio. Sa
com a impresso que muitas dvidas deixariam de existir. O sio mostrava muita
experincia em perceber o outro, e sabia identificar e pontuar os problemas. Suas
falas no foram diretas, mas eu sabia quando o toque era para mim, e acredito que
foi assim com meus colegas tambm.
No segundo dia fizemos vrios jogos em conjunto, e nossa unio comeou a
sofrer choques. Fizemos exerccios que requeriam nossa concentrao, e pouco a
pouco nossas diferenas comearam a aparecer. Muitos gastavam tempo
justificando os erros, ou acusando o outro. Foi estressante, e as questes que o
sio trabalhava ficaram ntidas, ele estava trabalhando o conjunto e a parceria em
cena. Ele dizia que justificvamos demais e exigia que assumssemos os nossos
erros.
Eu via meus problemas e inseguranas soltarem para fora, e ficava
atordoado. Via tambm os problemas em meus colegas e quando ia dar sugestes
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entrvamos em atrito. Eram atritos disfarados, capazes de tumultuar nossas
emoes, mas encobertos pela educao. Acho que ficamos emocionalmente
atingidos por ver nossos problemas de grupo revelados, e no era isso que
queramos trabalhar na oficina. incrvel a tendncia que um curso de palhao
tem para ser teraputico. Percebemos que tnhamos um problema grave em ouvir
os outros. Como um clown trabalha sem ouvir o seu parceiro? No era isso que
queramos revelar na oficina, mas era com certeza o nosso grande problema a
resolver enquanto artistas, grupo e clowns.
Naquele momento no tive a clareza que tenho agora ao relatar esse
momento. A oficina comeou a se definir para mim como um local onde queria ir,
queria muito estar l, mas para esconder as minhas deficincias e revelar s as
minhas potencialidades. No era o que estava acontecendo. E senti que entrei em
um caminho que no conseguia mais sair.
No fim do dia, fizemos um exerccio que melhorou os nimos,
principalmente o meu. Tnhamos levado um objeto especial, que deveramos
mostrar para a plateia e contar a sua histria. No quis ser o primeiro, estava
inseguro. A primeira a ir foi Pollyana Medeiros, atriz e palhaa do grupo, que
levou um vestido que no lhe servia mais. Foi uma situao cmica v-la tentando
entrar no vestido. A segunda a ir foi a Rose. Devamos seguir os passos: 1 -
Entrar; 2 - Mostrar o seu mundo (ou seja, voc e aquele momento); 3 - convidar
a plateia a entrar no seu mundo (relativo e inexplicvel como vrios aspectos da
arte do clown). A Rose fez todos os passos, quando comeou a manipular e a falar
sobre o seu objeto comeou a chorar. Olhei para ela e no conseguia acreditar no
que via, nunca a tinha visto chorar. Na verdade, fui percebendo que eu que
estava distante da afetividade naquele momento. Todo palhao tem um jeito
esquisito de sofrer. S ficava pensando que na minha vez no ia fazer aquilo de
jeito nenhum. Aquilo era se entregar, na ocasio eu havia esquecido. As pessoas
foram participando, e s no fui o ltimo porque a Camila me empurrou para ir
antes dela. Quando estava me preparando para entrar, ou seja, colocando a
mscara atrs da parede do palco do SESC de Uberlndia, que para ns funcionou
como biombo, um calor atingiu o meu rosto e achei estranho. Como eu tenho a
mania de justificar tudo, mesmo que seja de um jeito meio esotrico, dei uma
chacoalhada no corpo, falando pra mim mesmo que aquilo era alguma energia
124

acumulada no local. Quando me senti preparado, entrei. Fiz a entrada exigida,
cumprimentei a plateia, olhei em todos os olhos, e quando fui apresentar o meu
objeto, ao tir-lo da bolsa que o guardava, uma emoo comeou a me tomar.
Olhava para aquele par de botas e apesar de ter imaginado como seria a minha
fala, no conseguia falar. Olhava para as botas, para a plateia, e senti que meus
olhos queimavam e a voz no saa, tentei remexer o corpo para aquela sensao de
choro passar, mas toda vez que tentava falar, a emoo me calava e pouco a pouco
as lgrimas comearam a rolar. Quando comecei a chorar, e chorava gritando, eu
no podia acreditar no que estava acontecendo e tentava rir da situao, acabava
chorando mais. Fui chorando e rindo sem conseguir parar. Meus colegas ficaram
surpresos comigo, eles at comentaram depois que foi esquisito me ver chorar,
pois eu tinha sempre uma atitude racional perante os fatos e aquela reao foi
surpreendente tambm para eles. Catando palavras entre os soluos que me
dominavam, fui contando a histria do meu objeto. As pessoas riam do meu
descontrole, alguns at choraram juntos comigo, inclusive a Rose. Sei que
finalizei a minha fala tentando calar as botas que tambm no entravam mais. Sa
agradecendo e tropeando com os ps parcialmente calados. A histria do meu
objeto nem to relevante, escolhi o objeto no dia anterior meio de improviso,
quis levar a coisa mais antiga que eu possua aqui na cidade (sou de Gois). No
fim, estava to aliviado que parecia que eu tinha chorado para uma vida inteira. O
dia tinha sido to difcil, que sentir isso no final deu uma relaxada.
O terceiro dia foi muito cansativo. J estvamos esgotados, e desde os
primeiros exerccios comeamos a nos distanciar novamente. Quando repetimos o
jogo de passar o basto em oito tempos, fui justificar o meu erro e o sio pediu
que eu prestasse mais ateno em mim do que nos outros. Fiquei pensando como
que falar do meu erro podia ter sido falar do outro. Como estava esgotado, fiz os
exerccios concentrando para no errar. Para no dar mais razes para a crtica.
Esse esgotamento que sentia era mais emocional do que fsico, e qualquer
observao me deixava ressentido. Foi o dia que mostramos os exames
trabalhados no hospital, e minha dupla naquela poca era a palhaa Kate Costa.
Havamos combinado no dia anterior como seria a nossa entrada e qual exame
faramos. A atividade foi feita aps o almoo, e as atividades que j tnhamos feito
tinham me colocado na defensiva. Senti que a plateia (quando digo plateia estou
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me referindo aos outros participantes) estava cansada quando entramos e fui
perdendo a vontade de estar l, logo depois que entrei.
A Kate tinha esquecido um detalhe que combinamos na entrada, e como o
Pierre tinha que se desculpar pela entrada ofensiva, o detalhe que ela esqueceu foi
justamente a deixa para isso. Fiquei atormentado pela vontade de que nossa
interao acabasse logo. Sei que samos e eu estava to desgostoso com o que
tinha feito, que nem me despedi da plateia, nem agradeci ao ir embora.
O sio fez suas consideraes sobre as cenas. Tudo que ele falou da nossa
entrada, o que havamos feito errado, ou que podamos melhorar, eu j tinha
percebido e no quis me explicar, porque trabalhamos com a ideia de no
justificar. Estava muito cansado e queria que aquele dia acabasse logo. Acredito
que ele percebeu que estvamos mexidos e fez um ltimo jogo para nos
descontrair.
Finalizamos a oficina avaliando os nossos trs dias. Quando foi a minha vez
de falar, expliquei sobre o meu estado de esprito, pedi desculpas aos amigos pelo
humor alterado, mencionei os aspectos que tinha achado positivos, e revelei o meu
descontentamento sobre o final daquele encontro. A oficina estava acabando e
deixando em mim um gosto amargo do fracasso, como se tivesse apenas revelado
as minhas dificuldades.
Eu sentia que trs dias tinham sido pouco tempo para o nosso processo. Eu
no falei isso no dia, mas no fundo eu percebia que aquele era o meio do oficina,
aquele momento onde voc descobre o que tem que ser melhorado para enfim
resolver, e que no podia ser o fim. Estava acabando com a impresso que tinha
ficado algo para mostrar, para falar ou solucionar. Apesar de cansado naquele dia,
eu queria continuar e ver, junto com meu professor e colegas, as solues que
viriam. Nem sempre a vida possibilita tal coisa, principalmente, o lado
profissional da vida. Agora, eu ia resolver as minhas questes sem conduo, sem
a consulta possibilitada naqueles trs dias.
Aps essa oficina, o grupo resolveu vrias questes internas. Essa
experincia mexeu com todos os integrantes e nosso processo de trabalho estava
modificado. Comeamos o exerccio de escutar o outro, de resolver nossos
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problemas quando surgiam, de no repetir os erros. Nossos palhaos tinham
retomado olhar para a tcnica que o curso veio nos lembrar. Decidimos que
tnhamos que sair do nosso lugar, que tnhamos que nos profissionalizar cada vez
mais, e no nos acomodar novamente.
Entusiasmados pela experincia do curso, decidimos trazer outro grupo para
nova oficina. Queramos algum, ou algum grupo que tivesse uma proposta
diferente de trabalho do que do curso anterior, para variar e ampliar o nosso
conhecimento. Assim, chegamos ao Seres de Luz Teatro. Sabamos que eles
tinham uma vivncia aproximada com o Grupo Lume, e que tinham trabalhado
com Nani Colombaioni. As pessoas que os conheciam eram apaixonados por seus
clowns e tambm por suas pessoas.
O Grupo Seres de Luz Teatro foi contratado no final de 2009, e o curso
aconteceu em novembro daquele mesmo ano. Camila e eu ficamos responsveis
por conduzi-los pela cidade nos dias que ficariam aqui. Tinha em mente fazer uma
entrevista com eles, a princpio para colocar em nosso site, mais tarde, pensando
em usar o material no meu prprio projeto de mestrado (o que acabou no sendo
possvel, pela perda do material).
Nosso primeiro dia de oficina comeou com apresentaes pessoais,
conversas a respeito de nossos interesses no curso, enfim, o itinerrio normal da
maioria das oficinas. Alongamos individualmente e depois passamos a fazer
exerccios para despertar a fora do guerreiro. Eram sequncias que
movimentavam as extremidades do corpo, tanto a parte inferior quanto superior.
Porm a fora era bastante executada na parte inferior, com pisadas, chutes e
varridas com o p. Estvamos despertando as energias dos chacras. Por fim,
fizemos um exerccio de concentrao de energia que consistia em ficar com os
ps paralelos e flexionar os joelhos, curvando o tronco um pouco para frente, com
os braos juntos do corpo at os cotovelos e com os antebraos apontando para
frente, com os dedos indicadores e mdios em riste. Em seguida, fazamos toda a
fora para tencionar os msculos do corpo. Essa tenso durava o tempo de uma
respirao, e a sensao que sentimos foi capaz de deixar o nosso corpo frouxo,
mas cheio de energia; ainda mais, aps fazer a sequncia do guerreiro. Hoje em
dia, quando temos que entrar em cena e temos pouco tempo para aquecer ou
127

concentrar, fazemos essa tenso trs vezes para acordar nosso corpo e energiz-lo
rapidamente. O certo no isso, mas um mecanismo que nos salva quando
precisamos.
A fora do guerreiro, que eles exercitavam, tinha haver com a experincia
que viveram na Amrica Central. Envolveram Xamanismo e rituais para
descoberta do palhao, baseados na cultura daquele lugar. O palhao, desta forma,
na sua ligao espiritual com a cura, tem movimentos de dana com qualidades
que trabalham tanta a fora, quanto o equilbrio. Fazendo dele um ser que
funciona como ponte entre o mundo espiritual e terrestre. Os movimentos liberam
energias que no so ativadas cotidianamente. Libertando as foras do
participante da batalha, guerreiro entre dois mundos. Os exerccios, eram
resultado da apropriao dessa vivncia, com a experincia de trabalho com o
grupo Lume, com seu treinamento energtico, a dana pessoal, dana das
energias, enfim
O energtico trabalha em ritmo acelerado visando ultrapassar o esgotamento
fsico, uma relao ao reao imediata, quase por reflexo instintivo; o
treinamento pessoal trabalha as aes recorrentes segundo as diversas
qualidades de energia, usando de diferentes dinmicas muitas vezes lentas e
vagarosas, em que o tpico ouvir-se, buscar e explorar formas de articular,
por meio do corpo, as energias potencias que esto sendo dinamizadas, de ser
fazendo e no fazer, de dar forma vida (BURNIER, 2009, p. 140).
Os jogos que seguiram, pude perceber, no tinham aquele carter puramente
tcnico da oficina anterior, baseados em jogos teatrais, e jogos de improvisao;
trabalhavam com energias do palhao. Serviam, entre outras coisas, para
acordar nossos clowns e deix-los prontos para relacionar-se. Eram feitos no s
para aquecimento inicial, eram aplicados em diversos momentos durante o dia.
Mesclava-se a isso, os jogos de roda, de lanamento de objetos, e quando
necessrio, tnhamos que pagar prendas (quando errvamos) para mantermo-nos
nos exerccios. Era uma forma de mostrar o que podamos fazer e o quo
determinados estvamos para agradar nossos mestres. Nas oficinas de clowns,
comum que o oficineiro ocupe a posio de dono do circo, exigindo que nossos
trabalhos tenham a qualidade exigida pelo circo que hipoteticamente vai nos
contratar. Abel Saavedra e Lily Curcio eram nossos Mounsiers, assim como eles
haviam passado por tal tradio, agora era a nossa vez de agradar os nossos
chefes.
128

As relaes trabalhadas nos jogos no tinham a finalidade de ferir ou
vencer. ramos estimulados a encontrar a relao verdadeira ao nos tocar, olhar e
sentir. Tambm ramos lembrados a todo instante, e isso pode parecer surreal, a
respirar. A respirao foi um dado importante da oficina. Ela foi trabalhada
exaustivamente nos aquecimentos, nos jogos e nas cenas. Devamos encontrar,
atravs dela, o nosso tempo, e o tempo certo da cena. Respirar com uma mscara
no nariz no tarefa fcil, e muitas vezes me sentia sufocado, no calor do jogo ou
movimento me esquecia de respirar. Quando respiramos bem, nossos olhos ficam
mais abertos, o que muito bom para o palhao.
No segundo dia, fizemos um exerccio que estimulou bastante a nossa
capacidade de ver e olhar. De arregalar os olhos e expandir a nossa viso. Olhos
so ferramentas importantssimas para um clown. Eles tm que ficar abertos o
bastante para serem vistos e tambm ver. O exerccio consistia em andar pelo
espao buscando variadas formas de andar, alargando as possibilidades de estar no
mundo dos nossos palhaos, estvamos com as mscaras. Lily ou Abel diziam um
nmero que correspondia a um lugar da sala, e devamos parar imediatamente e
olhar para ele. Devamos olhar com a trade viso, os olhos, a ponta do nariz e o
peito. ramos lembrados que o interesse do clown despertado na ponta de seu
nariz, ele que nos conduz para o que queremos ver, ao mesmo tempo em que o
peito ajuda a identificar, para quem nos observa, o que estamos olhando. Quando
algum de ns errava o ponto indicado, criava uma situao engraada justamente
por no ser intencional, e o clown ficava como um tonto procurando o ponto que
havia perdido.
O ltimo exerccio desse dia consistia em escolher uma roupa que estava
jogada no cho e compor um figurino. No estvamos com o nariz de palhao.
No devamos pegar nada que havamos trazido, s peas trazidas pelos colegas.
Andando pelo espao, queria que a roupa me escolhesse, e andava por entre elas,
tentando sentir uma inclinao diferente que incentivasse a minha escolha. Meus
colegas ficaram na dvida a princpio, mas de repente a maioria estava vestida; e
eu, sem sentir nada sublime, optei por uma cala boca de sino. No havia nada
para usar na parte de cima, ento peguei um vestido e escondi sua saia dentro da
cala, formando uma composio desarrumada. Escolhi um chapu e fim. Quando
ficamos todos prontos, eles pediram que fizssemos uma fila, ficssemos de
129

costas para eles e quando nos sentssemos a vontade, colocssemos o nariz e
virssemos. Estvamos virados, concentrando para o por o nariz, quando eles
colocaram a msica She cantada por Charles Aznavour. Nos primeiros sons da
msica no ambiente, comecei a chorar. To tranquilamente e com tanto amor
quem no havia mais em meu corpo a inteno em me concentrar, mas sim em me
deixar levar pelas imagens que foram sendo trazidas amorosamente pela cano.
Lembrei-me de tantas pessoas queridas, senti-me invadido de amor e perdo.
Cada frase correspondia a alguma situao de afeto, em relao s pessoas que
amo, e em relao mascara de clown, de tudo que ela conseguia despertar em
mim. Coloquei a mscara sem grandes intenes, apenas deixei que ela fizesse
parte de mim naquele momento, como se o ritual para coloc-la fosse o de uma
naturalidade acrescida de compaixo. Foi um choro feliz e calmo, s eu sabia que
estava chorando. Quando me virei, eles me olharam com um afeto gostoso, como
se estivessem me esperando e s agora me viam. No desenvolver de tudo que
havamos trabalhado naquele dia, e com todas as sensaes que os exerccios
deixaram em meu corpo, s posso explicar essa reao como uma emoo que
veio por ter entendido, subjetivamente, alguma coisa, mesmo que no soubesse
organizar em palavras. Foi como se tivessem acionado um boto em mim e eu
comeava a funcionar. Mais do que pensar, eu sentia o que se devia fazer quando
colocasse a mscara. No importava mais s despertar o riso, mas sim o amor.
Senti que meu clown tinha renascido e que estava colocando o nariz pela primeira
vez.
No desenvolvimento dessa dinmica, eles pediram que eu tirasse a cala, e
quando fiquei s de vestido, meus colegas riram muito. Na verdade, estvamos
todos transformados, e vestimos trajes que no tinham nada a ver com nosso
figurino normal. Olhvamos uns para os outros com surpresa e alegria.
Nesses dois dias, tnhamos feito bastantes exerccios que nos desgastaram
corporalmente, e em alguns momentos ficava difcil respirar. Muitas vezes senti
vontade de desmaiar. Em vrios momentos, o Abel ficou do meu lado lembrando
que eu podia continuar, que eu podia mais, que no devia ter medo. Eles
conseguiam perceber as nossas fraquezas e nos incentivavam a continuar e vencer
nossos bloqueios. Quando fui embora para casa no segundo dia, minha respirao
no tinha voltado ao normal, e tive que ficar deitado na varanda respirando
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devagar e me acalmando com a brisa da noite. Pareci demasiado piegas nessa
ltima frase? que essa oficina mexeu potencialmente com minha sensibilidade,
e mesmo agora, pensando sobre ela, certas sensaes e energias so recuperadas.
Naqueles dias, acontecimentos extraordinrios me acompanhavam quando ia para
casa no fim de cada encontro. Tinha sonhos com a oficina, com seres mgicos,
com portais, resgatando lembranas esquecidas. A sensibilidade do meu corpo
ficou alterada, e estava sentindo coisas que antes no percebia. No convm
revelar tanto nesse texto, at porque fica parecendo que se trata de uma parte
pouco cientfica, mas para encerrar essa colocao, tenho que dizer que esse
encontro gerou acontecimentos mgicos em minha vida e na vida do meu
clown. Consegui sentir o amor presente na mscara do clown, e estava agradecido
por essa oportunidade.
Iniciamos o ltimo dia com uma massagem conjunta. Um ficava no centro e
o resto do grupo massageava com leves tapas o corpo dessa pessoa. Enquanto
massageava meus colegas pensava coisas positivas, tentando transmitir energias
boas. A medida que sentia o corpo dos meus colegas, parecia que minha energia
entrava em contato com a energia do outro, e quando foi a minha vez de ir ao
centro, comecei a chorar de novo como se tivesse repartindo algo que no estava
dando conta de aguentar. Apesar de estar com os olhos fechados, e estar levando
tapas de vrias mos diferentes, conseguia identificar de onde vinham. Certos
toques doam, outros relaxavam, outros transmitiam segurana, amor, carinho,
repreenso, enfim. Comecei a pesar, e o Abel teve que me segurar para no cair.
Fiquei envergonhado nesse momento, porque parecia que eu era um exagerado,
que ia ficar chorando em todas as oficinas que fizssemos. O Abel, como se
entendesse o que se passava comigo, ficou me incentivando a aguentar, dizendo
para, inclusive, aceitar a minha fora.
Foi ntido para mim durante toda a oficina, que em todos os momentos que
fraquejei, que iniciava alguma ao e parava por vergonha ou insegurana, meus
dois mestres pediam que eu no tivesse vergonha de ser como eu era e
continuasse. Eles tocaram em vrios pontos importantes para um clown, coisas
que sabemos, mas, que esquecemos muitas vezes. Falaram sobre a questo da f,
do acreditar em si mesmo, em no fazer nada sem acreditar, para que tudo seja
verdade e doao. Que o clown deve ser trabalhado todo dia, em no ter vergonha
131

do que se , para olhar o mundo com generosidade. No psicologizar. Entregar-
se totalmente ao momento e no pensar em mais nada, que o clown s ser bom se
voc deixar que ele se revele. So coisas que ditas parecem muito simples de
fazer, mas que na verdade so facilmente esquecidas e renegadas. Senti que estive
em contato com o que realmente interessa nessa arte, com questes que eram
transmitidas sem grandes pretenses, naturalmente e se mostravam de suma
importncia.
A oficina acabou deixando uma sensao de revelao em mim, de
encontro; animado para continuar. Trouxe vrias ferramentas para que acione em
momentos necessrios, e com um olhar mais doce para com a arte que venho
praticando h mais de dez anos. Foi um alimento para minha alma de artista e
clown.
Poderia colocar nesse relato, outras interaes que ajudaram a formar o meu
clown, tais como um encontro com uma integrante do grupo Marias da Graa,
um workshop com Pepe Nues, uma vivncia com Wellington Nogueira e os
Doutores da Alegria, outro encontro com sio Guimares na ocasio de uma
montagem de pea, e tantas outras experincias relevantes. Entretanto, as
colocadas aqui, acredito que j conseguem esboar o quadro necessrio para
mostrar o traado clownesco vivido, e como as questes pesquisados no projeto se
misturam com essa trajetria.








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PROGRAMA (IMPRESSO)

SERES DE LUZ TEATRO 15 ANOS, 2009, Campinas. Projeto grfico Aida
Cassiano, 6 pginas coloridas.

LUME RECEBE LANAMENTO DO LIVRO: LUME TEATRO 25 ANOS,
2011, Campinas. Uma pgina em preto e branco.
139


ENTREVISTA

DIVERSOS. Fellini por Fellini. Trad. de Jos Antonio Pinheiro Machado &
outros. Porto Alegre, L&PM Editores Ltda., 1983.

FILMES

I CLOWNS. Direo: Federico Fellini. Itlia: RAI Radiotelevisione Italiana,
1970. 1 filme (154 minutos), son., color.

DOCUMENTRIO: Eu sou um grande mentiroso, com Federico Fellini, Roberto
Benigni e Donald Sutherland. Frana: Arte France et portrait & compagnie, 2002.
1 filme (100 minutos), son., color.

O CIRCO. Direo: Charles Chaplin. Estados Unidos: Continental home vdeo,
1926. 1 filme (95 minutos), mudo, preto e branco.

CITAES INDIRETAS

FONSECA, Maria Augusta. Palhao da burguesia. S. Paulo, liv. Ed. Polis, 1979.

DICIONRIOS

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BORBA, F. S. (Org.). Dicionrio UNESP do portugus contemporneo. 1 ed.
So Paulo: UNESP, 2004. 1470 p.

BUENO, F. S. Grande dicionrio etimolgico prosdico da lngua
portuguesa. 2 vol. So Paulo: Editora Saraiva, 1964. 2567 p.

_____________ . Grande dicionrio etimolgico prosdico da lngua
portuguesa. 6 vol. So Paulo: Editora Saraiva, 1966. 2503 p.

CHEVALIER, J.; GHEERBRANT, A. Dicionrio de Smbolos: (Mitos, sonhos,
costumes, gestos, formas, figuras, cores, nmeros). 23 ed. Rio de Janeiro: Jos
Olympio editora,1999. 996 p.

PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. 3 ed. So Paulo: Perspectiva, 2003. 483
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QUINTAL, R. F. New proficient dictionary. 1 ed. So Paulo: Companhia
editora nacional, 2005. 575p.

SITES

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Disponvel em:
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acesso em: 28 abril 2012.
Disponvel em: <http://www.bravonline.abril.com.br/materia/misterio-no-
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Disponvel em: <http://www.grupotempo.com.br/tex_fellini.html> acesso em: 26
outubro 2011.

Disponvel em:
<http://www.lume.ufrgs.br/bitstream/handle/10183/17730/000723657.pdf?sequen
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Disponvel em: <http://www.seresdeluzteatro.com.br> acesso em 10 maro
2010.

REVISTAS

Amor e comdia: O palhao em cena. Separata de: Ouvir ou ver. Uberlndia, ano
2009, volume 5, p. 20 41, 2009.

E o palhao, o que ? Separata de: Revista Bravo! So Paulo, ano 14/ n 175, p. 21
-28, maro 2012.

REVISTA INSTRUMENTAL DE METODOLOGIA

142

SILVA, A. M. (Org.). Guia para normalizao de trabalhos tcnico-
cientficos: projetos de pesquisa, trabalhos acadmicos, dissertaes e teses. 3
imp. Uberlndia: EDUFU, 2009. 135 p.

GRAVAES

Fellini por Fellini, Traduo de Paulo Hecker Filho. L&PM Editores Ltda.,
Porto Alegre, 1974.

Entrevista com Ricardo Puccetti, por Marcelo Briotto. Arquivo pessoal,
Campinas, 2011.

Entrevista com Lily Curcio, por Marcelo Briotto. Arquivo pessoal, Campinas,
2011.