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Economa cultural para emprendedores perspectivas

Eduardo Cruz Vzquez


Coordinador
Economa cultural para emprendedores
perspectivas
Eduardo Cruz Vzquez
Coordinador
Secretara de Extensin y Cultura
Jess ncer Rodrguez
Rector
Rogelio Garza Rivera
Secretario General
Rogelio Villarreal Elizondo
Secretario de extensin cultural
Celso Jos Garza Acua
Director de publicaciones
Biblioteca Universitaria Ral Rangel Fras
Alfonso Reyes 4000 norte, planta principal
Monterrey Nuevo Len, CP. 64440, Mxico
T. (5581) 8329 4111
F. (5581) 8329 4095
www.uanl.mx/publicaciones
publicaciones@seyc.uanl.mx
Coordinacin editorial: Valentina Gatti
Diseo y formacin: Ana de la Serna
Dr. Enrique Fernndez Fassnacht
Rector general
Mtra. Iris Santacruz Fabila
Secretaria general
Mtro. Ral Francisco Hernndez Valds
Coordinador General de Difusin Cultural
Mtro. Bernardo Ruiz Lpez
Director de Publicaciones y Promocin Editorial
Lic. Laura Gonzlez Durn
Subdirectora de Publicaciones y Promocin Editorial
Universidad Autnoma Metropolitana-Xochimilco
Dr. Salvador Vega y Len
Rector
Lic. Hilda Rosario Dvila Ibez
Secretaria
Lic. Eduardo Cruz Vzquez
Coordinador de Extensin Universitaria
Lic. David Gutirrez Fuentes
Jefe de la Seccin de Produccin Editorial
Lic. Alicia Ortiz Serna
Representante del Comit Editorial
Primera edicin, 2010
D.R. Universidad Autnoma de Nuevo Len
D.R. Universidad Autnoma Metropolitana
Direccin de Publicaciones y Promocin Editorial, Rectora General
Prol. Canal de Miramontes, 3855, edif. C piso 2
Ex Hacienda de San Juan de Dios, Tlalpan, 14387, Mxico, DF.
www..xoc.uam.mx
pubceux@correo.xoc.uam.mx
ISBN (UANL)
ISBN (UAM) 978-607-477-314-9
Impreso en Monterrey, Mxico
Palabras preliminares
Eduardo Cruz Vzquez
Caracterizacin de la economa cultural y el sector cultural
en Mxico. Atisbos de un problema de estudio
Eduardo Cruz Vzquez
Reforma del Estado y cultura
Alejandro Ordorica Saavedra
Emprendedores culturales: una oportunidad
todava no aprovechada en Mxico
Alejandro Gonzlez Hernndez
El mbito de las empresas culturales y las polticas pblicas de cultura
Eduardo Nivn Boln
Estadsticas e indicadores para la economa de la cultura en Mxico
Alfonso Castellanos Ribot
Cruzando el espejo. Pblicos y consumidores
Eduardo Caccia Castillo
Las formas de organizacin de los emprendedores culturales
David F. Dvila Gmes
Mapeo y rutas de las empresas culturales
Anglica Abelleyra
1990-2010. Dos proyectos inconclusos de la industria cultural
cinematogrfica mexicana. Popular versus Neoliberal. Veinte aos
de poltica y economa cinematogrfica
Vctor Ugalde
ndice
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49
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87
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Para subir el teln. La cadena de valor en las artes escnicas
Hctor Manuel Garay Aguilera
De qu vive el escritor mexicano?
Ren Avils Fabila
Cultura y espectculo. El caso de la Corporacin
Interamericana de Entretenimiento
Federico Gonzlez Compen
Emprendimientos en zona fronteriza (I)
El Festival Tijuana Interzona: una experiencia organizativa
Leobardo Sarabia Quiroz
Emprendimientos en zona fronteriza (II)
Una experiencia de promocin cinematogrfica independiente
Carlos Fabin Sarabia
Turismo cultural. Oportunidades
Elena Cataln
Economa y cultura o economa cultural?
Carlos Garca de Alba
Economa y cultura en el mundo: anlisis y polticas recientes
Adalberto Savin Diez de Sollano
Cultura y desarrollo integral. Nuevas Estrategias.
Viejos ideales Una experiencia desde Colombia
Winston Licona C. y Rodrigo Vlez B.
Espaa. El valor econmico del espaol
Jos Luis Garca Delgado
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Palabras preliminares
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La economa cultural, y con ella su papel en el aparato productivo del pas en lo
que conocemos como el sector cultural, detona este libro. Su abordaje proviene
no de una escuela o corriente, como tampoco de un trabajo docente amparado
por un programa, menos del rigor de una investigacin ordenada desde los c-
nones de la academia.
Economa cultural para emprendedores. Perspectivas, rene el empeo de un grupo
de profesionales de diversas disciplinas, cuyos enfoques intentan una visin
integral del valor econmico de la cultura en el contexto de la realidad mexicana,
a efecto de colocarla a disposicin de los emprendedores culturales. Dicho de
otra forma, son atisbos que buscan sentar precedente para comprender la im-
portancia de un sistema al que poca atencin se le ha prestado en el pas, pero
cuyos aportes a la dinmica econmica son palpables.
Los que concurren a esta primera obra en su tipo, que por igual busca cons-
tituirse en una suerte de compendio til para quienes desean emprender un
negocio en tan vasto campo, tuvieron punto de coincidencia no hace mucho
tiempo. Ocurre en primera instancia a partir de mi desempeo como periodista,
ya que por varios aos, motivado por tratar de comprender la carencia de oferta
de trabajo en el sector cultural, tuve a bien desplegar una intensa labor de inves-
tigacin y reporteo a efecto de desentraar un modo de estudio de esta lacerante
realidad. Fueron y son, en mi caso, las herramientas del periodista las que me
condujeron a promover el anlisis econmico del sector cultural.
Dicho acervo revel, hacia mediados del ao 2008, la carencia de programas
de investigacin en las instituciones de educacin superior, ya fueran pbli-
cas o privadas. Tambin, la escasa integracin de asignaturas especficas en los
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planes de estudio de numerosas licenciaturas cuyo campo profesional est en
el medio cultural. Tampoco eran palpables polticas pblicas para recono-
cer el sector, para alentar al emprendedor cultural y mucho menos, lneas de
incubacin y financiamiento especficas para micro, pequeas o medianas em-
presas culturales.
Pero tambin es cierto que, de alguna forma, en Mxico la economa cultural
era tema de unos cuantos estudiosos, la mayora vinculados a las ciencias socia-
les, particularmente desde la antropologa. Que las deliberaciones abrevaban
en su mayora de las experiencias internacionales, aleccionadoras de las inci-
pientes demandas de atencin a dicho tramado. Bibliografa escasa, fuentes
estadsticas dispersas e inconsistentes, nula discusin pblica, segmentacin
de enfoques a partir de subsectores por naturaleza demandantes de apoyo para
su desarrollo (editorial, cine, artesanal) completaban un escenario de suyo suma-
mente complejo de sistematizar.
Era y es hasta el momento de cerrar la edicin del libro, una tarea que implica
un andamiaje colosal, cuya edificacin an resulta distante. Es entonces en
junio de 2008, que en la Universidad Autnoma Metropolitana Unidad Xo-
chi milco, se crea el Grupo de Reflexin sobre Economa y Cultura (GRECU).
Pri mero desde mi papel como asesor del entonces Rector Cuauhtmoc Prez
Llanas, por lo dems doctor en Economa, y despus como coordinador de
Extensin Uni versitaria, tenemos a bien implementar y sostener que nuestra
casa de estudios sea al menos una pieza del engranaje por articular, el punto de
coincidencia que requeramos para ordenar una serie de intereses. De esta for-
ma, el Grupo se integra a partir de afinidades y preocupaciones, de esmeros y
expectativas que como amigos y trabajadores en diferentes frentes tenamos.
La dinmica fue simple: reunirnos al menos una vez al mes a efecto de confec-
cionar un marco conceptual, atar el mismo a la realidad del pas y pronunciar-
nos pblicamente en ciertas coyunturas. Tras el tiempo transcurrido, de va-
rias cosas estamos seguros: el Grupo tom protagonismo, hemos sido objeto
de atencin por parte de los medios de comunicacin y logramos generar que
otros actores nos tomaran en cuenta con el objetivo de conocer nuestros ale-
gatos. No as, debemos reconocer, hemos podido insertar como desebamos
la amplia y urgente discusin que se amerita como paso insustituible para que
fueran adoptadas las soluciones que vislumbramos.
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El GRECU se integr por Anglica Abelleyra, Ren Avils Fabila, Rafael
Campos Snchez, Elena Cataln, David Dvila, Hctor Garay, Carlos
Garca de Alba, Valentina Gatti, Federico Gonzlez Compen, Alejandro
Gonzlez Hernndez, Carlos Madrid Varela, Antonio Mier Hughes, Ale-
jandro Ordorica Saa ve dra, Jorge Pantoja, Enrique Perret, Ricardo Rojo y
Leobardo Sarabia Quiroz.
Este libro representa en buena medida el trabajo que desplegamos a lo
largo de un ao. Meses que fueron suficientes para probar la pertinencia de
alentar el conocimiento y los retos que la economa cultural impone al pas
como ele men to constitutivo de un sector plenamente identificable en el apa-
rato productivo.
El lector encontrar, por un lado, las aportaciones de algunos integrantes
del GRECU. Por otro, las de aquellos invitados a colaborar en esta tarea, en
virtud de su trayectoria en los temas que abordan y al afecto procurado al paso
de los aos. De esta manera, por lo que respecta a los miembros del Grupo,
Anglica Abelleyra despliega un mapeo y rutas de algunas empresas culturales;
Ren Avils Fabila se ocupa de la realidad de los escritores; Elena Cataln
ofrece un panorama de oportunidades en el turismo cultural; David Dvila
Gmez condensa de manera puntual las estructuras jurdicas en las que puede
fincarse un emprendedor; Hctor Garay clarifica los intereses que confluyen
en las artes escnicas; Carlos Garca de Alba confronta acepciones y alcances
de la economa y la cultura; Federico Gonzlez Compen hace un apretado
recuento del periplo de la Corporacin Interamericana de Entretenimiento;
Alejandro Gonzlez Hernndez pondera de forma veraz la trascendencia de
los emprendedores culturales; Alejandro Ordorica Saavedra pone el acento
en la Reforma Poltica y la Cultura; Leobardo y Car los Sarabia abordan expe-
riencias aleccionadoras en Tijuana, y por mi parte, en tanto coordinador,
propongo un abordaje integral de la economa y el sector cultural.
Complementan este mosaico Eduardo Caccia, quien se mueve entre la
formacin de pblicos y consumidores; Alfonso Castellanos, en el terreno
de las estadsticas e indicadores culturales; Eduardo Nivn Boln, con el
enfoque desde las polticas culturales; Adalberto Savin nos entrega el re-
paso de otras experiencias en el orbe y, finalmente, Vctor Ugalde desen-
traa el camino nada fcil del cine mexicano.
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Y como bien ocurre en los
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llamados libros de ocasin, durante las semanas previas al cierre surgi la
idea de incorporar algunos enfoques venidos de fuera. De esta manera,
tuvimos la fortuna de vincular a Jos Luis Garca Delgado, catedrtico de
la Universidad Complutense de Madrid y coordinador de una extraordina-
ria investigacin patrocinada por Fundacin Tele fnica en torno al valor
econmico del espaol y su aportacin al Producto Interno Bruto (PIB) de
Espaa. A su vez, logramos el rescate de una esplndida disertacin a cuatro
manos colombianas, las de Winston Licona y Rodrigo Vlez, economista y
filsofo de la Universidad del Rosario, quienes tejen desde un novedoso
modelo acadmico, los hilos entre filosofa, economa, administracin y
gestin cultural.
Proponemos que este conjunto de aproximaciones se lea como la suma de
enfoques que comparten un frente comn. Que el lector despeje dudas cen-
trales y contine el camino que habr de completar el mapa. Lejos de la gran-
dilocuencia del tratado, nos sentamos en el escenario que demanda mayores
empeos de los actores que inciden en el sector cultural. Por ello el contenido
es notoriamente de divulgacin y responsablemente especulativo. Tal postura
a la vez implica la aceptacin provocadora del dilogo y la controversia, de la
rplica y la crtica que seale aciertos y ausencias.
Queremos que sobre toda argumentacin a favor o en contra de lo que aqu
se consigna, la obra detone entre los simpatizantes y los detractores, el reto de
hacer un mejor abordaje que se haga tambin pblico. Hacemos votos por-
que as sea y que pronto los muchos que pueden beneficiarse del posiciona-
miento de la economa cultural, de su cabal comprensin en tanto soporte de
un sector del aparato productivo y de las posibilidades de generar riqueza a
travs de un negocio, cuenten con mejores herramientas tericas y prcticas
para su desarrollo como trabajadores de la cultura.
Al cierre de estas palabras de presentacin, la UAM, particularmente la Uni-
dad Xochimilco y el Grupo, celebran haber encontrado la complicidad para
1
Entre quienes se han ocupado del tema, adems de los colaboradores en este libro, se
cuentan Nstor Garca Canclini, Lucina Jimnez, Jorge Ruiz Dueas, Ernesto Piedras,
Lourdes Arizpe, Liliana Lpez y Jos Antonio MacGregor. A todos ellos nuestro reconoci-
miento por sus empeos incesantes en este campo.
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la edicin del libro en la Direccin de Publicaciones de la Universidad Autnoma
de Nuevo Len. A su titular, el periodista Jos Garza, nuestra gratitud por su
generosidad y capacidad de apuesta en lo que es tambin un producto que as-
pira a generar demanda en el mercado editorial.
Diremos tambin que la obra se significa por cerrar con ella un ciclo. Desde
que iniciamos el GRECU, tuvimos en claro que se trataba de una etapa coyun-
tural. Estamos en la expectativa de que los resultados que arrojen estas pginas
nos brinden las claves para continuar en el camino. De ser as, habremos de
dar cuenta oportuna de ello.
Eduardo Cruz Vzquez
Coordinador
Caracterizacin de la economa cultural
y el sector cultural en Mxico
Atisbos de un problema de estudio
Eduardo Cruz Vzquez*
* Estudi Comunicacin en la UAM-Xochimilco y ejerce el periodismo desde hace treinta
aos. Gestor cultural, entre sus quehaceres destaca haber sido agregado cultural de las
embajadas de Mxico en Chile y Colombia, cuyo gobierno lo condecor con la Medalla
al Mrito Cultural. Entre sus obras destacan la coordinacin de los libros Diplomacia y
cooperacin cultural de Mxico: una aproximacin (Unicach/UANL, 2007) y 1968-2008. Los
silencios de la democracia (Planeta, 2008).
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Plantear una suerte de historiografa de la economa y la empresa cultural, bien
anima el espritu emprendedor. Habremos de toparnos con un vasto universo.
Una diversidad de ofertas, de circuitos productivos, de creacin y consumos
cuyo volumen, nobleza y enjundia pueden ser aleccionadores en tiempos de
un incontable nmero de desempleados en el medio cultural.
Sin embargo, la arquitectura de tal recorrido diacrnico impone un escena-
rio que por el momento habr de quedar como tarea pendiente para otra obra.
Importa sealar a nuestros lectores que, en corte arbitrario, desde el Mxico Inde-
pendiente hay ejemplos de negocios, de empresas culturales. De personas y gru-
pos que convirtieron su labor creativa en fuente de trabajo. Que invirtieron, se
endeu daron, perdieron todo. Y ms de uno, se hizo rico. Acervo empresarial que,
en excepcionales casos, no cesa al pasar de una generacin a otra, como bien ocu-
rre con Casa Veerkamp, fundada en el esplendor decimonnico del porfiriato.
En el siglo XIX no se consolid el mecenazgo del Estado mexicano en cultura.
Mucho tuvo que ocurrir para forjar el aparato que ahora vemos actuar frente a
nosotros. Quiz, y es una de tantas especulaciones que posteriores estudios po-
drn desentraar, fue la figura de Benito Jurez la que dio cimientos a lo que
Porfirio Daz despleg con Justo Sierra y que, concluida la Revolucin, le toc
a Jos Vasconcelos poner en marcha. Referimos a la poltica cultural, la creacin
de instituciones y al posicionamiento de un proyecto cultural para la nacin.
En tanto esos procesos se concatenaban, en sus propias carretas y rieles, hu-
manistas y cientficos (rasero arbitrario para reunir funcionalmente lo cultural),
aprendieron a hacer negocios con su creatividad. Los productos que con tal des-
pliegue generaron, estuvieron atenidos a las escasas normas legales que existan
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en un pas lastimado por numerosas guerras y andamiajes polticos, econmicos
y de gestin de la administracin pblica. Y tambin a una clara presencia de la
demanda, del consumo. Para ese siglo XIX, basta con remitirnos a la labor edi-
torial y al periodismo. Al circuito de los coleccionistas (con la ya incontrolable
zaga de saqueo arqueolgico y de comercializacin de obras de gran valor), a la
pintura, al teatro o la msica. Al papel que jug la Iglesia en la movilidad de bie-
nes y servicios culturales y, significativamente, educativos. A cientficos que
montaron laboratorios y patentaron medicamentos. No es un atrevimiento afir-
mar que buena parte de la dinmica cultural de Mxico oper en el siglo XIX
gracias a la iniciativa privada.
La revuelta de 1910 lanz a muchos a trabajar contenidos culturales con
clara perspectiva econmica. Quiz no con afanes de hacerse de mercados,
nichos y de cadenas de distribucin, mucho menos para ir con el proyecto o
producto creativo al Ministerio de Instruccin o a la Universidad Nacional en
busca del jefe de difusin cultural para obtener subsidios. Pero cierto que las
motivaciones de lucro permitieron a algunos convertir la revuelta en una forma
de vida. Expertos en corridos, fotografa, cine, teatro, literatura, prensa, arte-
sana y hasta en moda, dan fe de ello. Vaya, al da, las imgenes de los Casasola
siguen siendo objeto de explotacin comercial gracias a los piratas. Prueba feha-
ciente, tanto como las calacas de Jos Guadalupe Posada, de que con cultura se
hace negocio.
La propia expansin de la poltica cultural y sus instituciones se encargan
de dar cuerpo a un mercado dentro del aparato productivo, aunque bajo un sello
monoplico que al paso de las dcadas pasar una costosa factura. Por ah anda-
rn los testimonios de quienes vendan a los muralistas sus materias primas.
Y las imprentas que empujaron libros del gobierno desde la Secretara de
Educacin Pblica o del naciente Fondo de Cultura Econmica. Y en tiempos
de la Segunda Guerra Mundial, lo obvio: el gran fenmeno de consumo e ima-
gen que signific el cine y la radiodifusin. Aos despus, la televisin con su
mina de oro. Tiempos en que aparece en el mapa conceptual aquello de las
industrias culturales.
Este apretado recuento de atmsferas quiere despejar al lector el camino que
habr de seguir en las siguientes pginas. Es dejar constancia de que un sobre-
vuelo a la historia del pas arroja que desde nuestro origen como nacin (recor-
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demos que se trata de un corte arbitrario) eso que hoy abordamos como sec-
tor cultural y como economa cultural, estaban ya ah, como expresin de un
conjuro lleno de altibajos, pero al fin y al cabo marcados por una vincula-
cin indisoluble.
En el proceso de una historiografa, y con ella el reconocimiento pleno que
merecen quienes desde su actividad empresarial han contribuido tanto como
la institucionalidad del Estado en la construccin de lo que creativa y patri-
monialmente significa Mxico, al menos a partir de la dcada de los cuarenta
del siglo recientemente ido, economa y cultura habrn de experimentar lo que
significa estar fuera de un proyecto de desarrollo.
Referimos a que los distintos gobiernos del orden priista (y por lo pronto
sexenio y medio de presidencialismo panista), dejaron de lado caracterizar al
sector cultural, en la igualdad de atencin que se le brind a otros sectores.
Mientras la industria, el comercio y los denominados servicios recibieron toda
clase de tratamientos jurdicos o fiscales para impulsar el crecimiento econ-
mico, los numerosos actores del medio cultural se atuvieron a las provisiones
y circuitos del mecenazgo del Estado y a un acomodo nada sencillo en el enjam-
bre del aparato productivo que no los contemplaba en su naturaleza. Tal des-
proporcin en el tratamiento de los modelos (unidades) econmicos, no impi-
di que emprendedores forjaran negocios y que numerosas empresas e industrias
culturales, tanto nacionales como transnacionales, sentaran sus reales generando
empleos, riqueza y valores simblicos de muy diversa ralea.
Pocos podrn diferir en que a partir de la apertura comercial, la secuencia
de tratados internacionales de libre comercio y del ajuste en sus alcances del
Estado benefactor, se impone la necesidad de visualizar lo que significa la cul-
tura en la riqueza econmica del pas. Ya no cuentan slo los soportes sim-
blicos que el quehacer creativo o su mediacin como producto prefigura para
las nociones de identidad nacional o acervo patrimonial. Se torna fundamental
su valoracin como componente de un sistema econmico.
Como bien podremos apreciar a lo largo de este libro, hoy en da son nume-
rosas las familias que dependen de un mercado cultural, tanto como ocurre en
muchas naciones. Pero estas pginas tambin nos ofrecen la enorme estela de
deudas y pendientes que se tiene con un conglomerado social. Cuando se pre-
gunta por la relacin entre fuentes de trabajo que el pas demanda y la capacidad
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de la nacin para generarlas, cada sector productivo tiene a mano un enorme
pliego para responder a ello. Los que vivimos de la cultura y sobre todo los
que aspiran a vivir de ella, deben apurar sus respuestas. Ojal que al concluir la
lectura de este libro podamos contar con mejores herramientas para que pre-
sentes y futuras generaciones encuentren opciones de realizacin a travs de su
creatividad y de que un consumidor se apropie de ella.
MODELO PARA ARMAR
La economa cultural es una subdisciplina reconocida en la taxonoma del
Journal of Economic Literature en la categora Z1, y emplea las herramientas con-
vencionales del anlisis econmico para la comprensin de los procesos econ-
micos en la cultura desde una perspectiva funcional. En tal virtud, le corres-
ponde insertarse en la nocin productiva de sector, el cual comprende la reunin
de diversos modelos o unidades de negocios que despliegan actividades que
inciden en el aparato productivo.
Para el caso de Mxico, la economa cultural y el sector cultural no se en-
cuentran reconocidos en su naturaleza misma. De ambas asignaturas se ha
venido hablando sobre todo a raz de la apertura comercial y de la firma del
Tratado de Libre Comercio de Amrica del Norte (TLCAN), que entr en vigor
en 1994 y que dej sin reservas a dicho sector. Es en este contexto que se crea
el Sistema de Clasificacin Industrial de Amrica del Norte (SCIAN), el cual
define veinte sectores. Con el Cdigo 71 se encuentra Servicios de Esparcimiento
culturales y deportivos y otros servicios recreativos. ste condensa subsectores, ramas,
subramas y clases.
1
La correlacin entre el SCIAN y la realidad que impera para el sector cultural
no es fcilmente perceptible en muy diversos niveles, sobre todo en los que
corresponden a las dependencias de la administracin pblica federal, cuyas
estructuras y marcos legales son los que dan certeza a la actividad econmica
del pas.
1
http://www.inegi.gob.mx/est/contenidos/espanol/metodologias/censos/scian/scian2002/
lib/toc/Mapasitio/defaulttoc.aspx?s=clasifica&tc=1&h=0
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Por ejemplo, para la Secretara de Economa, las actividades econmicas
culturales se dispersan en las clasificaciones de servicios, comercio y, en menor
medida, de industrias. De las 699 registradas mediante el instrumental de
Contacto Pyme, 47 son vinculadas a lo cultural.
2
Sin embargo, la correlacin
entre estas actividades y los datos que sobre empleo y/o ocupacin brinda el
Observatorio Laboral de la Secretara del Trabajo y Previsin Social,
3
son poco
concluyentes para los propsitos de configuracin de un panorama integral
del sector. En este sentido despunta lo primario no resuelto: definir el trabajo
y/o empleo cultural y su universo laboral.
Otro afluente para la comprensin del sector cultural se encuentra en el
sistema de cuentas nacionales, es decir, en las tareas del Instituto Nacional
de Estadstica y Geografa (INEGI). Si bien se puede acceder a algunas cifras,
4

no constituyen una Cuenta Satlite, en tanto se reconocen otros instru-
mentales que transversalmente son tiles para el entendimiento del sector.
La escasa informacin no permite el anlisis necesario para determinar la pers-
pectiva nacional de la economa cultural y su aportacin al Producto In-
terno Bruto (PIB).
Finalmente, en este breve repaso sobre la caracterizacin del sector cultural,
podemos considerar las herramientas que nos brinda el Sistema de Infor-
macin Cultural (SIC) del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.
5
En ese
sentido, la investigacin Informacin sobre la Cultura en Mxico, elaborada en
2009 en la UNAM con financiamiento de la Cmara de Diputados, por Mari
Carmen Serra Puche y Hernn Salas Quintanal, permite acceder a un conden-
sado tanto del SIC como del INEGI. Alguien sabr las razones por las cuales no
se le ha dado plena difusin, slo se encuentra disponible en disco compacto
y no est a la venta.
Corresponde exponer los diferentes enfoques a los que he arribado despus
de aos de investigacin, reporteo y particularmente gracias el estmulo de las
2
http://www.economa-chat.gob.mx/guiasdetramites/
3
http://www.observatoriolaboral.gob.mx
4
http://inegi.gob.mx/inegi/default.aspx?s=est&c=11015
5
http://sic.conaculta.gob.mx/
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tareas del GRECU. Se leer una combinacin de la informacin acumulada, de
propuestas de abordaje y de especulacin sobre cmo debera concebirse y
transformarse el sector cultural. Despuntan en las siguientes pginas algunas
iniciativas que intentan responder al caudal de pendientes por estudiar y de
puesta en marcha de polticas pblicas y privadas que son urgentes dado que
la crisis las crisis tambin les pegan a los de la cultura.
Vislumbremos al menos cuatro elementos que articulan mi propuesta:
1. La caracterizacin del sector, del trabajo y el consumo cultural. Por un
lado, a partir del SCIAN, construir el sector. Ello debe ir atado a la conceptuali-
zacin de una definicin apropiada del trabajo cultural, as como las ocupacio-
nes que le corresponden y la cantidad de personas que integran el universo
laboral del sector. Para tal propsito se requiere de un censo que ofrezca el
cabal conocimiento de dicha realidad. Ello permitira derivar en un mapa de
las formas productivas e incluso de las apropiaciones simblicas del segmento
de la poblacin que vive de la cultura y de forma sobresaliente, profundizar en
lo que refiere a prcticas, hbitos y consumos culturales.
2. El gasto, inversin y capital que hacen viable que un pas cuente con
bienes y servicios culturales. Se impone el pleno conocimiento de la infraes-
tructura, las ofertas diferenciadas y de los recursos humanos dispuestos para
la creacin, operacin, sostenimiento y capacidad de expansin del sector a
efecto de atender las demandas sociales y para dotar a la nacin de un sentido
de pertenencia. Aqu un componente fundamental es acceder al pleno conoci-
miento de los criterios de poltica pblica, en particular de las asignaciones de
recursos por parte de los tres niveles de gobierno, dado el comprensible mono-
polio que ejerce la administracin pblica en el sector. De igual forma, implica
cuantificar el valor de los bienes en poder del Estado: desde una silla en una
escuela de msica, hasta una zona arqueolgica.
Este anlisis incluye tambin las derramas hacia las empresas paraestatales,
uni versidades pblicas, fideicomisos, asociaciones civiles, fundaciones y otras
entidades que se benefician de subsidios, transferencias, deducibilidades, ex-
cepciones, privilegios tributarios o inversiones productivas o de recursos a
fondo perdido.
Es crucial, a su vez, precisar el peso financiero de las aportaciones de capital
privado, dividido al menos en tres vertientes: el que proviene de la llamada
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Responsabilidad Social Empresarial, estrecho quehacer en el que sobresalen
contados corporativos nacionales o extranjeros; el que aportan quienes dan vida
a las llamadas micro, pequeas y medianas empresas culturales (incluidas las que
se desempean en la informalidad) y, finalmente, el capital de las industrias
culturales cuyo negocio se lleva buena parte del consumo de la poblacin. Tener
clara la economa que promueve el consumo cultural, se constituye en un
exraordinario componente.
Resulta nodal profundizar en el captulo relativo a las empresas culturales y
al papel que desempean y pueden llegar a tener los emprendedores culturales.
Conocer a fondo esta realidad y tratar de determinar un contexto bsico para
su identificacin, podr permitir el diseo de polticas econmicas que alien-
ten su rol en la economa nacional.
3. El valor y la aportacin de la cultura a la economa nacional. Como
se ha sealado, slo favoreciendo el conocimiento integral del sector se
podr acceder a su aportacin al PIB. No basta para este indicador el im-
pacto de las industrias culturales, creativas o de rgimen de propiedad inte-
lectual, ms an si consideramos que mucho de ese capital no se queda en
el pas. No ser posi ble acceder a cifras reales hasta que se elabore un siste-
ma de cuentas (la Cuenta Satlite) que permita identificar y cuantificar las
cadenas productivas del sector e incluso el papel de la economa informal
(piratera/evasin fiscal). Por ello es urgente que de las visiones tradiciona-
les de la poltica cultural, se pase a un conjunto de polticas pblicas en
virtud de la inocultable transversalidad en que se mueven bienes y servi-
cios culturales.
4. Conocimiento, estudio y valoracin de las experiencias internacionales.
Destaco las tareas de la UNESCO, del Convenio Andrs Bello, de la Organizacin
de Estados Iberoamericanos, de la OCDE, del Banco Interamericano de De sa-
rrollo, del MERCOSUR, de los ministerios de Chile, Colombia, Espaa y Francia,
y en el contexto de los programas de la Unin Europea, particularmente los del
Reino Unido. Son referentes tiles y dira hasta indispensables. Sin embargo,
en este apartado tambin pre sentamos un rezago considerable, lo cual pone en
relieve y cuestiona aspectos como la diplomacia pblica y cultural, y los meca-
nismos de cooperacin internacional, sobre todo los que son responsabilidad
del gobierno.
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ANLISIS Y MARCO ESPECULATIVO
ESCENARIOS DE CLASIFICACIN
El abordaje del sector cultural y de la economa que representa, como ya men-
cionamos, no puede hacerse slo desde las polticas culturales, con todo lo que
ello implica. Requiere, subrayamos, la transversalidad de las polticas pblicas
en el aparato de Estado. Pero de igual forma implica la concurrencia de las co-
misiones de Cultura de las cmaras de diputados y senadores, de la propia en
la Asamblea de Representantes, de las dependencias del Ejecutivo y el Poder
Judicial, de los congresos locales, los poderes estatales y municipales, as como
tambin de los numerosos actores que inciden en el sector, destacadamente,
el ingrediente sindical y de agremiacin en diferentes figuras.
De esta forma, y sin menoscabo al menos del significado del SCIAN, po-
demos identificar cuatro subsectores para facilitar la comprensin de nues-
tra propuesta.
1. Subsector del Estado. Comprende la intervencin del aparato de la admi-
nistracin pblica en los niveles federal, estatal, municipal y de cooperacin
internacional. Este subsector, tiene por su tamao y derramas una notable in-
fluencia en la economa cultural. Incluye a todo organismo pblico, paraesta-
tal, autnomo, privado y social que opera total o mayoritariamente gracias a
los recursos del erario.
El planteamiento refiere al subsector cultural dependiente de la Secretara
de Educacin Pblica (SEP).
6
El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes se
integra por alrededor de 33 unidades administrativas. Sin embargo, el mapa
se complementa con los componentes laborales y financieros de instancias pa-
raestatales como el Fondo de Cultura Econmica e Impresora y Encuadernadora
Progreso; del Ins tituto Mexicano de la Radio y del Canal 11 del Instituto Poli-
tcnico Na cional, tambin adscritos a la SEP; as como del Auditorio Nacional
6
Las implicaciones de la Ley de Planeacin, como del Plan Nacional de Desarrollo (PND)
y del Programa sectorial 2007-2012, son vitales en cualquier valoracin y perspectivas de ajus-
te estructural. Para los propsitos de este trabajo vale sealar al lector que no se soslayan; pero
cierto que por el momento no habremos de internarnos en ello. De igual forma, hubiramos
deseado detenernos en un anlisis de gasto e inversin en este y otros subsectores y redondear
una cifra nacional que Mxico destina a cultura. No tardaremos mucho en lograrlo.
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y del Fondo Nacional para el Fomento de las Artesanas, que si bien se encuen-
tra atado a la Secretara de Desarrollo Social, por sus caractersticas atae al
sec tor cultural.
A su vez, se implican las asignaciones al aparato de la educacin superior
pblica, de cuyas partidas se canalizan significativos recursos a la actividad cul-
tural. Situacin similar ocurre por lo que refiere a los recursos federales que se
destinan al D.F., a los estados y municipios, en virtud de que se etiquetan pre-
supuestos a los organismos de cultura con que cuentan para atender a sus
comunidades.
A este complejo panorama del sector y la economa cultural se suman ins-
tancias como el IMSS, el ISSSTE, la Secretara de Relaciones Exteriores en el
marco de la cooperacin internacional e incluso los sindicatos en sus dife-
rentes variantes, que a su manera promueven cultura.
2. Subsector de las micro, pequeas y medianas empresas. Atenidos a
las definiciones convencionales, comprende toda prctica econmica legal-
mente establecida. Puede ir de la prestacin de servicios profesionales y de per-
sonas fsicas con actividad empresarial, hasta unidades econmicas de cuatro-
cientos empleados. En este subsector Pyme, pueden encontrarse clasificaciones
en teatro, editorial, venta de instrumentos musicales, comercio de arte, entre
muchas otras, y en las cuales destacan los 8 millones de artesanos con que cuenta
el pas.
7
Por ello pueden considerarse como algunas ramas del subsector las
actividades productivas en prensa, editorial, radio, televisin, cine, video,
publicidad, internet; el conglomerado de nuevas tecnologas de la informa-
cin; diseo grfico e industrial, de interiores y utilitario; arquitectura, msica,
teatro, danza, literatura, artes plsticas, museos, galeras, comercio de antigeda-
des, consultora, turismo cultural, la gastronoma (industria restaurantera),
administracin y gerencia de establecimientos. No menos importante son las
actividades vinculadas a las ciencias: estomatologa, biologa, veterinaria, nu-
tricin, medio ambiente, laboratorios diversos, innovacin tecnolgica, ola
verde, etctera.
Se entiende por empresa cultural a la unidad econmica que desempea
una actividad productiva legalmente establecida, basada en bienes, servicios
7
Segn cifra ofrecida por el Fonart.
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o productos que estn constituidos, fundamentalmente, por un componente
creativo, que pone en relieve valores simblicos, que pueden ser sujetos de pro-
piedad intelectual y que no tiene produccin masiva para cubrir mercados loca-
les y globales. Este bien, servicio o mercanca puede ser a su vez transformado o
mediado con el propsito de colocarlo a disposicin de diversos consumidores.
3. Subsector de organismos asistenciales y de cooperacin-coproduccin
internacional. Asociaciones civiles,
8
fundaciones, fideicomisos, organizaciones
no gubernamentales y organismos en red (mediante internet), dan sentido a este
subsector. Su economa cultural est marcada por capitales de una o varias fuen-
tes, cuyo porcentaje mayoritario no procede de los subsidios pblicos, si bien
se pueden beneficiar, por ejemplo, de polticas fiscales. Es factible integrar
tanto a las entidades que representan intereses de empresas e industrias cul-
turales nacionales y transnacionales, como a representaciones de cooperacin
cultural internacional, cuyos recursos provengan o no de los estados u orga-
nismos internacionales.
4. Subsector de grandes empresas e industrias culturales. Sin duda el ms
estrecho, el que ms concentra capitales y a la vez de incuestionable influencia
en la sociedad. Pueden ser nacionales y transnacionales. Las empresas, con ms
de cuatrocientos empleados, se sustentan de componentes creativos, pueden
ejercer propiedad intelectual, transformarla, mediarla, y tener un alcance ma-
sivo, mas no son generadores de una produccin industrial para cubrir el orbe.
Por su parte, las industrias por lo general son transnacionales de gran presencia
en todo el mundo. Cine, msica, prensa, radio, editorial, televisin y publicidad
son las ramas ms representativas de este subsector.
Al cerrar este apartado deseo dejar en claro que esta aproximacin pretende
sentar un precedente para el dilogo y debate a profundidad a nivel nacional
entre los involucrados en el sector cultural. Dicha caracterizacin es funda-
mental para darle perspectiva a los subsectores, ramas, subramas y clases que lo
8
Para el Centro Mexicano para la Filantropa, hay cerca de 20 mil asociaciones civi-
les de beneficio a terceros, de las cuales slo 3% atiende arte, cultura y deportes. El n-
mero de donatarias pasan de 6 mil al ao 2009, siendo slo 5.6% culturales. Para el ejer-
cicio fiscal de 2007, las organizaciones donatarias reportaron cerca de 33 mil millones de
pesos en donativos para sus actividades, un poco ms de lo que se recauda de impuestos
al tabaco.
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componen. De su mejor conocimiento y clasificacin dependern las posibili-
dades de su insercin en el desarrollo de la nacin.
PROPUESTAS PARA GENERAR DEBATE
Por lo que respecta al subsector del Estado
La fijacin tiene sus razones. El Estado nacional observa una fuerte carga de
responsabilidad en la generacin de empleos y en la movilidad del aparato pro-
ductivo. Por ello es vlido considerar que el impulso a la economa cultural pasa
necesariamente por una reordenacin del subsector del Estado y de sus po-
lticas pblicas y/o culturales. El alegato no es nuevo, mucho se ha insistido por
lo menos a lo largo de tres dcadas. Un primer abordaje se puede hacer desde
la funcionalidad orgnica, lo cual no omite el complejo tramado jurdico que
impone y que lneas adelante se vislumbra como la Reforma Cultural.
9
Existen
las condiciones necesarias para que el Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes se transforme en una verdadera entidad coordinadora de sus depen-
dencias, ya sea a travs de una nueva secretara de Estado, una agencia o bien
bajo un modelo de organismo pblico autnomo. Hay al menos dos beneficios
en tal recambio: por un lado, sus implicaciones en el orden poltico-financiero,
y por otro, en el laboral. Nada mejor para el futuro de la intervencin estatal
que una nueva central sindical con un contrato colectivo de trabajo que res-
ponda a la realidad del subsector.
Al ser en esta perspectiva el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes una
instancia central de su quehacer, debe concentrar, adems de los apoyos a la
creacin y la gestin cultural, los que refieren a la labor asistencial, de apoyo al
tercer sector y a incubacin de micros, pequeas y medianas empresas cultu-
rales, mediante una accin conjunta con la Secretara de Economa y la banca de
9
Es de esperarse que en un momento dado, tanto el PND como el programa sectorial
concordaran polticas y lneas de trabajo con ajustes estructurales. Sin duda, toca esperar al
lapso 2012-2018. Cabe sealar al menos un ejemplo de lo intil que ha venido a resultar el
documento del Conaculta. Referir en el captulo de Industrias Culturales, slo a las estruc-
turas del aparato.
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desarrollo nacional e internacional. De manera relevante, supone que el FONCA
impulse una articulacin renovada de la Responsabilidad Social Empresarial
ms all del voluntarismo y la filantropa. Ello nos remite al ya largamente deman-
dado marco legal para el mecenazgo y la inversin.
Aunque tocarlo implica un fuerte debate poltico e ideolgico, el Instituto
Nacional de Bellas Artes y Literatura debe desprenderse de la educacin arts-
tica y concentrarla, bajo nuevas reglas, en el Centro Nacional de las Artes que,
por lo dems, fue uno de los propsitos que motiv su creacin (al momento
de cerrar estas pginas se vuelve a filtrar la inminencia de una Universidad de
las Artes). Por lo que refiere a las polticas y programas de preservacin del pa-
trimonio que el instituto ejerce, deben integrarse al Instituto Nacional de Antro-
pologa e His toria, bajo un marco legal idneo para dichos propsitos. Un nuevo
INBAL (bien podra cambiar su denominacin) debe contener al Festival Inter-
nacional Cervantino, el programa de Desarrollo Cultural Infantil, el Sistema
Nacional de Fomento Musical, el Centro de la Imagen y el Centro Cultural
Helnico.
Tambin bajo un nuevo modelo de gestin, el Instituto Nacional de An tro-
pologa e Historia debe absorber a la Coordinacin Nacional de Proyectos
Histricos, a la Direccin General de Sitios y Monumentos del Patrimonio
Cultural, a la Coordinacin Nacional de Turismo Cultural y al Centro Nacional
para la Preservacin del Patrimonio Cultural Ferrocarrilero, as como renovar,
bajo una legislacin idnea, la corresponsabilidad de estados, muni cipios, sec-
tores social y privado en sus tareas.
Es viable concentrar en una nueva entidad la estructura meditica del Con-
sejo y sumarle lo polticamente disperso. El Instituto Mexicano de Cinematogra-
fa, la Cineteca Nacional, el Centro de Capacitacin Cinematogrfica, los cana-
les 11 y 22 (empresa paraestatal), la Fonoteca Nacional, los Estudios Churubusco
(otra paraestatal), la Comisin Nacional de Filmaciones (una AC con subsidio)
y el Instituto Mexicano de la Radio (combinacin de frecuencias concesiona-
das con permisionadas), al cual debe incorporarse Radio Educacin, pueden
significarse por su fortaleza en conjunto. Sabemos, sin embargo, que por estas
fechas el Ejecutivo decret la creacin del Organismo Promotor de Medios
Audiovisuales bajo el mando de la Secretara de Gobernacin. Estamos segu-
ros de que se acabar con el sexe nio calderonista.
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La reestructuracin da para ms, lo cual nos habla de las dimensiones que
el aparato ha alcanzado. Por ejemplo, las coordinaciones de Desarrollo Institu-
cional y de Innovacin y Calidad, deben fusionarse. La Direccin General
de Vinculacin Cultural debe desaparecer y sus funciones y recursos dejarlos
bajo la corresponsabilidad de las distintas reas del Consejo y de los estados
y municipios, capaces ya de coordinarse e interactuar. No sobra perfilar que,
aunque discusin aparte, cada entidad federativa y destacadamente el GDF, debe
propiciar el abordaje de la economa cultural, de las condiciones y caractersti-
cas de su subsector y llevar a cabo un proceso similar al federal en lo relativo a
la com pactacin y adelgazamiento de sus estructuras.
No debe ser motivo de polvorn que el Fondo de Cultura Econmica y su
brazo derecho, la Impresora y Encuadernadora Progreso, en su carcter de
paraestatales, se incorporen al consejo u organismo que surgiera. Ello permitira
absorver a la Direccin General de Publicaciones y a Educal (otra paraestatal)
a la vez de generar un acuerdo con las grandes y pequeas casas editoriales y
libreras, a efecto de favorecer una industria competitiva. Y aunque pese derri-
bar paradigmas propios de la revolucin vasconcelista, es evidente que todo
el componente y quehacer de las bibliotecas pblicas debe volver a la estructura
central de la SEP, por ser piedra nodal del sistema educativo.
Otra paraestatal, la Compaa Operadora del Centro Cultural y Turs tico
de Tijuana debe transferirse al Gobierno del Estado de Baja California, amn de
disear un modelo de economa cultural idneo a su entorno despus de casi
30 aos de su creacin. Por lo que respecta al Fondo Nacio nal para el Fo mento
de las Artesanas debe volver al Consejo y vincularse a la Direccin Ge neral de
Culturas Populares bajo una nueva modalidad de gestin productiva.
An hay ms. Las oficinas de Comunicacin Social, Asuntos Internaciona-
les, Jurdica, Relaciones Laborales, Asesores y de Administracin, deben que-
dar bajo una sola instancia coordinadora.
En el gigantismo, otros cabos sueltos. Es el caso del Auditorio Nacional. No
hay razn para sostenerle en sus actuales condiciones. Simplemente debe con-
cesionarse (en la prctica es una empresa privada) y bajo normas claras, fijar un
mayor porcentaje de sus ganancias y de su tiempo de programacin, tanto para
las tareas del organismo cultural rector como para productores y grupos que
disputan un lugar en el mercado que tal espacio genera. Basta con la larga
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experiencia entre el Go bierno del Distrito Federal y la Corporacin Interame-
ricana de Entreteni miento para solventar la pertinencia de esta propuesta.
Y cierto, tiene razn: nada de esto ser posible sin un cuerpo de derecho
cultural. O si se quiere, sin las muchas veces cacareada Ley General de Cultura.
Aunque asunto de quienes conforman el sector cultural, depositamos en el
Poder Legislativo tal desafo. Habr que seguir insistiendo en el cumplimiento
de su responsabilidad.
Por lo que respecta al subsector de las micro,
pequeas y medianas empresas
En la incesante e imprescindible reiteracin habr que consignar que la deuda
debe saldarse. Hay elementos de sobra para caracterizar el sector cultural. Los
beneficios que este subsector obtendra son innumerables y ms los que reco-
gera el propio Estado e incluso el tramado de intereses con el orden interna-
cional. No es cuestin de orculo que las secretaras de Eco noma y del Tra bajo
y Previsin Social reconozcan a la economa cultural como parte de la econo-
ma nacional y lo convaliden mediante el andamiaje que se requiere.
Hablamos ya de que conjuntamente con el FONCA, la Secretara de Eco-
noma y la banca de desarrollo dediquen un captulo especfico a las empresas
culturales. A ello habr que sumar programas para formar emprendedores cul-
turales. Tal implante conlleva el tejido hacia dependencias como la Secretara
de Hacienda, el INEGI, ProMxico-Bancomext y el Instituto Mexicano del
Seguro Social. Ampliar los mrgenes de desregulacin, de vigilancia en la com-
petencia y de apertura de la banca comercial, son parte del alud de acciones
para las cuales existen condiciones propicias de aplicacin.
Por lo que respecta al subsector de organismos asistenciales
y de cooperacin-coproduccin internacional
La visin integral, sistmica, que a travs de este ensayo se procura, reconoce
la complejidad jurdica en que opera el asistencialismo y la economa social,
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modelos que demandan tambin una fuerte reestructura y la concurrencia
de mltiples actores para tal propsito. Despunta de entre diversas ideas la
opor tunidad de crear una Ley de Inversin en Cultura que aliente la partici-
pacin privada y sea consecuente con la poltica fiscal. En ese sentido, se trata
de im pulsar modelos mixtos de economa bajo una regulacin adecuada.
Aunque con numerosos defectos, fue aprobada la Ley de Cooperacin Inter-
nacional para el Desarrollo, y tendr en una Agencia al seno de la Secretara
de Relaciones Exteriores su brazo ejecutor. Como en muchos otros asuntos de
orden internacional, pocos podrn objetar que la obtencin de fondos y asis-
tencia para diversos emprendimientos culturales se ubican en las naciones de-
sarrolladas y en la multiplicidad de organismos internacionales, tanto los que
se sostienen por las cuotas de los propios gobiernos, como los que funcionan
gracias a fondos mixtos. La Ley y la Agencia pueden ser coadyuvantes en el
aliento a este subsector, pero tambin es cierto que deben darse las condicio-
nes para que los flujos de la cooperacin no encuentren regulaciones ni una
fis calizacin que les inhiba. Resta decir que el ejercicio de las diplomacias p-
blicas y culturales requieren a su vez de un mayor estmulo. Ampliar el mar gen
de intermediacin de la llamada diplomacia transversal ser un detonante de
mayores circuitos productivos.
Por lo que respecta al subsector de grandes empresas
e industrias culturales
Asunto espinoso, sobre todo si se le aborda desde la poltica-poltica y desde
el sistema hacendario. Han pasado dcadas y dichos ncleos de poder si
bien han perdido algunos espacios, los centrales (como la defensa del ejer-
cicio monoplico) tal parece que no cambiarn a corto plazo. Las imbri-
caciones de este subsector cultural, sin embargo, tiene asideros si se com-
binan diversos factores de orden legal y fiscal. No es descabellado celebrar
un gran acuerdo nacional para una nueva etapa de la Responsabilidad So-
cial Empresarial (RSE), tanto con empresas nacionales como transnacio-
nales. Ello implica favorecer un rgano concertador bajo la figura de un
Centro Nacional de RSE que favorezca el flujo y eficiencia de los recursos a
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ella destinados (como hay un Consejo Coor dinador Empresarial o diversas
cmaras).
Al ser corresponsables tanto de las posibilidades de desarrollo como de las
limitaciones del sector cultural para la ampliacin de su base de pblicos y con-
sumidores, que las empresas e industrias culturales constituyan un fondo de
inversin para Pymes culturales a travs de un porcentaje sobre sus ganancias
netas anuales (y que no es mucho pedir, si nos atenemos al caso espaol, donde
por Ley destinan un porcentaje para alentar el cine espaol y europeo).
Finalmente, no est lejos el que empresas e industrias culturales asuman com-
promisos a favor de la competitividad, de la diversidad en lugar de la concen-
tracin de nichos y del apoyo a la legalidad en sus mbitos de influencia.
REFORMA CULTURAL:
ALGUNOS CAPTULOS
De cara a este panorama, es factible resumir este conjunto de deliberaciones
en lo que llamaremos la Reforma Cultural. Eso significa que el sector tiene
que ver de manera central con la Reforma del Estado, como ya en unas pgi-
nas ms lo har ver a detalle Alejandro Ordorica Saavedra. Una Reforma
Cultural, en el contexto de la Reforma del Estado, tiene captulos que ataen
a la reforma poltica (crear un nuevo organismo y la Ley General de Cultura;
clarificar el rol de la Comisin Nacional de Derechos Humanos; obtener bene-
ficios de la Ley de Extincin de Dominio), fiscal (andamiaje impositivo ade-
cuado al sector; sobre derechos de autor y piratera, recambio en la modalidad
de pago en especie), laboral (clasificacin del trabajo cultural; adecuacin de
las relaciones sindicales; reglamentacin del outsourcing), de economa (INEGI,
Fondo Pyme, Nafinsa, ProMxico), comercio (aranceles y proteccin del
mercado de exportaciones e importaciones) y de salud (seguridad social, se-
guro popular).
Una Reforma Cultural se involucra en mbitos como el de la competencia
(el libro, el cine, el espectculo), mejora regulatoria (INAH, INBAL) y telecomuni-
caciones (garantizar la asignacin de concesiones para fines culturales; acceso
a publicidad a permisionarios), as como en la Procuradura del Consumidor
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(defensa de dichos intereses). Tiene escenarios en soportes jurdicos en aparien-
cia lejanos, como la Ley de Juegos y Sorteos (modalidades de financiamiento
para Pymes). Y frontalmente, debido a las recientes modificaciones a la Cons-
titucin, en las acciones colectivas que se derivan del Artculo 17 (afectacio-
nes por turismo cultural) y en el 4 sobre Derechos Culturales (atribuciones de
las comisiones de derechos humanos en el pas y los sucedneos de correspon-
sabilidad del sector privado). Despuntan, entonces, los atisbos de una intensa
tarea. Desde estudios hasta la generacin de consensos. Una agenda de tal
envergadura, tiene entre sus muchas motivaciones la generacin de empleos.
Salvar a presentes y futuras generaciones de la frustracin y la pobreza.
A MANERA DE EPLOGO
Cuitas de un matrimonio
Segn el estudio Informacin sobre la Cultura en Mxico, con base en cifras del
INEGI el total de ingresos del sector de servicios de esparcimientos culturales
y deportivos en 2003, sum 23 mil 405 millones de pesos. Para 2008, sum
ms de 53 mil millones.
La labor de estudio de Ernesto Piedras arroja que a 2009, existen 185 mil
micros, pequeas y medianas empresas culturales, las cuales dan empleo a ms
de un milln de personas. Su estudio, por lo dems pionero y referente Cunto
vale la cultura?, arroja una cifra sobre la aportacin de la cultura al PIB de 7.3
por ciento.
El nmero de trabajadores del sector cultural a nivel federal es complejo
conocerlo. En el Conaculta (cifras 2006), sobrepasaban los 14 mil.
La Industria Grafica datos de 2008 genera 119 mil empleos. Su ba-
lanza comer cial es deficitaria, alcanzando casi 12 mil millones de pesos en
importaciones.
Ms de 6 mil obras, fruto del Pago en Especie de impuestos que concede la
SHCP a artistas plsticos, en el mercado activaran tanto un circuito productivo
como la recaudacin. El programa de adquisiciones del INBA fue de diez millo-
nes en 2008.
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Con las celebraciones del 2010 se imprimirn ms de sesenta millones de
libros. Si se disea una adjudicacin idnea, permitira al sector editorial vivir
una etapa de dinamismo sin precedente.
Si a ello se suman las derramas que en diversos niveles harn los sectores
pblico, social y privado con motivo de las efemrides, estamos ante negocios
que ponderan la aportacin de la economa cultural al pas.
A 2008, el mercado de instrumentos musicales sum alrededor de 650 mi-
llones de pesos anuales, en tanto que las ganancias en taquilla del cine en
salas comerciales en dicho ao alcanzaron ms de seis mil millones de pesos.
Slo un dato: la pelcula La era del hielo 3, capt 536 millones de pesos, en tanto
el IMCINE contar con 364 millones en 2010.
Por s sola, la piratera de pelculas en 2009 se ubica por arriba del presu-
puesto del Conaculta. Es decir, ms de 10 mil millones de pesos.
La UNAM ejercer presupuestalmente dos veces ms que el Conaculta en
2010. A cifras de 2009, a cultura (extensin universitaria) destina poco menos
del diez por ciento, considerando gastos de operacin.
Ejercicios presupuestales como los del INAH e INBAL para 2010 (alrededor
de cinco mil quinientos millones de pesos), representan en conjunto casi la
mis ma cifra de los presupuestos que a cultura destinarn los estados de la fe-
deracin y la capital del pas (poco ms de cinco mil millones).
En un corte del ejercicio 2008, el gobierno del D.F., tanto a travs de la Se-
cre tara de Cultura como de las diecisis delegaciones, ejerci ms de 2 mil 200
millones de pesos.
Alrededor de 2 mil 800 millones de pesos gastaron los mexicanos en
2007 en compra de consolas y videojuegos.
El valor total del mercado de medios (publicidad) en 2008, alcanz casi
50 mil millones de pesos.
Desde el ao 2006 en que cre su fundacin, Alfredo Harp Hel ha cana-
lizado alrededor de 3 mil 600 millones de pesos, de los cuales a cultura don
480 millones. Las fundaciones Slim y Telmex comprometieron para 2009 una
inversin de 7 mil 900 millones de pesos.
Reforma del Estado y cultura
Alejandro Ordorica Saavedra*
* Estudi Comunicacin Social en la Universidad Iberoamericana. Cuenta con una
destacada trayectoria en el servicio pblico, la poltica, los medios de comunicacin y la
cultura. Ha ocupado importantes cargos, entre ellos el de director general del Programa
Cultural de las Fronteras (SEP), delegado en Tlhuac, procurador social del Distrito
Federal y coordinador general de Asuntos Metropolitanos del GDF. Fue diputado en la
LVII Legislatura, donde presidi la Comisin del Distrito Federal. Ha participado acti-
vamente como conductor y articulista en diversos medios impresos y electrnicos.
Cuenta en su haber con varios libros publicados, en especial de cuento y poesa, y ha
obtenido diversos premios y reconocimientos.
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Si la Reforma del Estado es una decisin crucial y urgente que debe asumir
la sociedad mexicana, no lo es menos la cultura como uno de sus componen-
tes esenciales.
Hasta ahora slo puede hablarse de indicios, pues si bien el gobierno ha
convocado diversos foros y consultas en lo general y lo particular en torno a
la cultura, se agregan otros que por su parte han emprendido algunas legisla-
turas sobre el tema, principalmente en el mbito del poder legislativo, as como
centros educativos y de investigacin.
Pero la constante parece ser que la riqueza de opiniones que provienen de
la pluralidad de los convocadores, usualmente se archivan y no se traducen en
cambios dentro de las propias instituciones culturales, y peor an, en la reno-
vacin del marco jurdico que rige el captulo de la cultura.
As, hasta ahora, en ninguna de las legislaturas de las ms recientes dcadas
se ha propuesto el reto de establecer, dictaminar y elaborar leyes en la mate-
ria, que no sean parciales y limitadas, por tanto insuficientes, aun cuando con
cierta validez.
Sigue siendo entonces una elemental y prioritaria asignatura pendiente,
que podr resolverse nicamente si se conforma bajo un acuerdo de todas las
fracciones parlamentarias en el marco de la Reforma del Estado. Y una pre-
gunta central emerge en ese sentido: qu debe reformarse?
La respuesta se tiene ya en buena medida de adentrarnos en los documen-
tos que se han conformado en los ltimos aos; incluso divulgado en esas
reu niones pblicas, donde han participado voces autorizadas y represen-
tativas, lo mismo de artistas e intelectuales que de promotores culturales,
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comunidades indgenas, centros universitarios, funcionarios pblicos, empre-
sarios e investigadores.
Hay pues un bagaje tan enorme como desaprovechado que debiera ser el
punto de partida de la elaboracin, no exclusivamente de nuevas leyes, sino de
toda una concepcin de la cultura con miras al acontecer del nuevo siglo, de sus
rezagos, problemas, vacos, omisiones y retos ms evidentes, que derivan del
saldo resultante en el cierre del anterior, porque fueron soslayados, nunca abor-
dados y menos resueltos.
En lo personal me parece que entre los puntos cruciales estn los de orden
jurdico-estructural, los de orden programtico y los de orden econmico-
presupuestal.
As, por ejemplo, en el captulo jurdico-estructural, es urgente que se
discuta y emita la Ley General de Cultura, una vez que fue modificado el
artculo 4 Constitucional, que si bien le da el ms elevado rango al Derecho
a la Cultura y representa un avance destacable, se mantiene todava en tr-
minos retricos y generalistas. Al igual, por citar otro punto, el de crear un
organismo autnomo o el de conformar la Secretara de Cultura debe me-
ditarse y atenderse para suplir de una vez por todas la maraa y vulnerabili-
dad del marco legal del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Co-
naculta), en especial por lo que se refiere a su vinculacin institucional con
los institutos nacionales de Bellas Artes y Literatura y de Antropologa e
Historia (INBAL e INAH). En s, un reordenamiento estructural a fin de que
se simplifiquen y optimicen las instancias organizacionales, antes que crear
nuevos organismos.
Por otra parte, si nos referimos a los cambios programticos tendramos
que enfocarnos necesariamente a rubros tan fundamentales como la amplia-
cin y aprovechamiento del rico patrimonio cultural que tenemos; a la redefi-
nicin de polticas en el mbito del servicio exterior enmarcado ya en la glo-
balizacin de nuestros das, a la insercin de la cultura en el desarrollo social
y econmico, a la democratizacin de la cultura, a la educacin artstica, o a la
creacin de audiencias, adems de la conservacin de programas que se insti-
tuyen y luego caprichosamente desaparecen por decreto (por ejemplo, el Pro-
grama Cultural de las Fronteras), y desde luego la vinculacin con los medios
tradicionales de comunicacin y los modernos sistemas computacionales, de
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alianza, entre otros cambios sustanciales que ya urgan en el pasado reciente,
y por tanto son hoy reformas impostergables.
En el caso de las cuestiones presupuestales, debe optarse ya por una defi-
nicin con carcter de obligatoriedad en trminos de un porcentaje proporcio-
nal al Producto Interno Bruto (PIB) y/o al presupuesto de egresos, de tal forma
que no queden sometidas ni una vez ms! a las discusiones caticas y trucu-
lentas, tan propias de la distorsionada partidocracia que padecemos, en la que
los partidos vigilan unilateralmente sus intereses y el reparto de asignaciones,
bajo el influjo electoral. De no trascender, estas variables de carcter coyun-
tural seguirn respondiendo exclusivamente a intereses particulares.
Slo apuntalada por todos los actores y sectores, sociales, polticos y eco-
nmicos, la cultura dejar de estar sometida a la visin discrecional del gobierno
en turno, con sus contradicciones jurdicas y decisiones autoritarias, y en el
reino de lo idetico y de ocurrencias de coyuntura. Y queda claro que sin cul-
tura ningn Estado puede ni podra existir y tener un desarrollo pleno en lo
social, econmico y poltico.
Revisemos por eso, as sea sucintamente, el acontecer en el pasado reciente
de las administraciones pblicas de la era contempornea, en funcin de crear
instituciones y ciertos intentos de Reformas de Estado. Un proceso histrico
que en todo caso, como veremos, registra indistintamente avances, retroce-
sos y omisiones, aun cuando a la vez subsiste el hecho de que el Estado
mexicano tambin ha determinado histrica y acertadamente una serie de
polticas culturales. Sin embargo, es evidente la incapacidad mostrada para efec-
tos de formular, sostener y enriquecer un slido e integral Plan Nacional de
Cultura, hasta ahora inexistente.
Ya desde los tiempos en que se discuta nuestra propia Constitucin Poltica,
el tema de la cultura asom con timidez y ambivalencia, por lo que dej de tener
un artculo propio y se le subordin a la educacin, dentro del 3 Consti tu-
cional, si bien se inscriben luminosamente la refundacin de la Universidad
Nacional en 1910 y la creacin de la Secretara de Educacin Pblica (SEP)
en 1921.
Con el tiempo, fue enmendndose el captulo respectivo con algunas adicio-
nes importantes cuando se crean instituciones como el INBA (1946) o el INAH
(1939), en el entendido de que la aparicin de estructuras no necesariamente
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conllevan un marco jurdico congruente y respetado. Otras decisiones que
en su momento resultaron relevantes, son: el Fondo de Cultura Econmica en
1934, cuyo primer director fuera un gran mexicano, Daniel Coso Villegas; o
ya en el 1948 el Instituto Nacional Indigenista, y desde luego la Comisin Na-
cional del Libro de Texto Gratuito, en 1968.
Y cmo no recordar a Coso Villegas y sus palabras visionarias cuando dijo:
La revolucin nos cre y mantuvo en nosotros por un tiempo largo, largo, la
ilusin de que los intelectuales debamos y podamos hacer algo por el Mxico
nuevo y ese hacer algo no era, por supuesto, escribir o siquiera perorar; era
moverse tras una obra de beneficio colectivo.
Hay otros logros, pero que se ubican ms en la formacin de principios
que en su cumplimiento en ese camino siempre dificultoso que va de la teora
a la praxis; de la retrica discursiva a los hechos.
A principios de los aos ochenta qued asentada la importante declara-
toria de que el Estado manifiesta su carcter pluricultural e incluso diez aos
despus se establece el derecho de las comunidades indgenas en trminos de
la preserva cin y desarrollo cultural, en tanto crece la discriminacin, la po-
breza, el racismo y en general su marginacin econmica, educativa y poltica.
Por tanto, siguen faltando definiciones y acciones previa complementacin
del marco jurdico.
Dista pues de ser dicho apartado constitucional una consistente realidad y
recia plataforma para que se asiente con firmeza el desarrollo cultural, lo cual
no ha impedido la generacin de una vasta y excepcional cultura, ayer y hoy.
Tal constante se registra hasta nuestros das, y es as que en la propuesta del
actual presidente, Felipe Caldern, respecto a algunas reformas, el punto refe-
rente a la cultura es inexistente.
Pero igualmente los partidos polticos, que la eluden con una retrica gas-
tada e insuficiente, menos an la impulsan y ni la consideran dentro de las
grandes reformas que le urgen al pas. Por su parte, tanto el Gobierno Federal
como las entidades federativas y el propio Gobierno del Distrito Federal care-
cen de un plan de cultura, adems de que los recursos aplicados son normal-
mente exiguos.
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Hay por excepcin algn gobierno estatal que la ha incorporado a sus prio-
ridades, pero al darse el cambio de gobierno, no slo puede dejar de serlo, sino
hasta ir a contracorriente. Y la situacin se recrudece en el plano municipal, a
falta de estructura, recursos y polticas bien definidas.
Desde los aos setenta y hasta la fecha, la discusin nacional se ha orientado
esencialmente a las cuestiones polticas electorales, sean las Reformas de 1977
o las de veinte aos despus, evidenciando imperfecciones y desfases. Por eso,
no tenemos una cultura poltica, como tampoco cultura en la poltica. Y de
nueva cuenta percibimos esas peculiaridades en la discusin actual de la Reforma
Poltica, aunque parece que ahora s se incluir en la agenda del Congreso den-
tro de la presente legislatura. Por obvio el concepto de la cultura est una vez
ms ausente, porque se le considera un factor secundario y puede postergarse
una y otra vez.
Mientras que nuestros gobernantes y representantes populares estn pre-
ocupados por enriquecer y perfeccionar el sistema poltico, lo cual es necesario
y plausible en especial si se amplan y fortalecen los derechos ciudadanos y
no al abordaje de la cultura, estarn en falta.
Lo peor es que la poltica se desculturaliza y pierde presencia en la vida na-
cional. Y tambin se le reduce en lo econmico en trminos de las aportacio-
nes presupuestales, en especial por lo que afecta a los programas culturales del
sistema de universidades y centro educativos.
Quiero dejar en claro, desde ahora, que tampoco se trata de mantener un
paternalismo cultural paralizante, sino dinamizar el mbito de la cultura con
una participacin relevante del sector pblico en cumplimiento de sus respon-
sabilidades pblicas, pero ubicar en el mismo plano a los sectores social y pri-
vado, y con una intencionalidad mayor que apunte a la multiplicacin de em-
presas culturales con capacidad financiera y competitiva. Abrir entonces los
espacios de participacin a grandes grupos sociales y consorcios empresariales
por vas fiscales que redunden constructiva y transparentemente en recursos
adicionales para programas especficos.
Asimismo, redoblar la accin en el sector educativo, adems de conseguir
una mayor presencia de sindicatos, cooperativas y partidos polticos, transpa-
rentando tambin los recursos que obtienen por concepto de subsidios, cuotas
y diversos mecanismos formales.
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Una problemtica con la que nos topamos hoy en da y que es vasta y com-
pleja, por lo que debe adoptarse una visin de conjunto e integral, aunque
podramos ir atendiendo hoy algunos rubros: si tan slo aprovechramos
mejor la infraestructura de que disponemos y de los recursos humanos que
hemos capacitado, y asimismo de los mecanismos actuales del gasto pblico,
como de un tratamiento fiscal al menos circunstancial. En todo caso, requiere
de criterios que reclasifiquen, ordenen y optimicen sin burocratismos, inercias,
duplicaciones y despilfarros. Reforma que requerir para empezar de otras con-
sultas representativas y democrticas, para su actualizacin. Llegar a la defi-
nicin de por qu, con quines, cmo, dnde y con qu debe reencauzarse el
desarrollo cultural.
Y as tambin fijar posiciones de gobierno respecto a cuestiones, tan vita-
les como especficas, llmense libros, teatro, cine, artes plsticas, radio, msica,
televisin, internet y sistemas computacionales. Urge pues incorporar nue-
vos trminos y contenidos, en la que llamara una renovacin nacional, susten-
tada en una Reforma social, poltica, educativa, cultural y econmica, que
redefiniera con precisin las responsabilidades y lmites del Estado, la actua-
cin de la sociedad, la presencia empresarial y la del sistema de universidades,
incluidos artistas e intelectuales, infraestructura por crear un Mxico del 2010
para el 2030.
Y aqu un racimo de preguntas que requieren de prontas respuestas para el
momento presente: Conaculta debe subsistir y mientras tanto ser una ins-
tancia exclusivamente coordinadora y no ejecutiva? Cmo revertir el cliente-
lismo y la discrecionalidad de los bienes culturales? Cmo armonizar jurdica-
mente y hacer ms viable y eficaces a Conaculta, INBA e INAH, en tanto vamos
hacia otras decisiones ms profundas y perdurables? Qu ms falta descentra-
lizar, sobre todo si nos referimos al patrimonio comn de federacin, estados
y municipios? Y si incursionamos en las cuestiones econmicas, preguntar-
nos si se estn canalizando y aplicando ahora mismo y de la mejor manera los
recursos de financiamiento, o bien cmo ganar autonoma frente a partidis-
mos y condicionamientos ideolgicos del rgimen predominante.
Igual en materia de decisiones dentro del andamiaje institucional respec-
to a las socorridas polticas amafiadas y de orientacin preferencial. Por qu
no abrir ya el acceso a la infraestructura cultural respecto de la sociedad civil,
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el sector social y empresarial; extender la educacin obligatoria hasta los 18
aos de edad, la asignacin del 10% del PIB o al menos la duplicacin de los
recursos del Presupuesto de Egresos de la Federacin que se aplicar para el
2011; flexibilizar el modelo jurdico, fiscal y econmico para las empresas
culturales, as como un replanteamiento en materia de ciencia y tecnologa.
An ms, de qu manera podemos democratizar y descentralizar las deci-
siones, los recursos y los esquemas jurdicos para alentar ms a las organiza-
ciones civiles en el campo de la cultura y de forma especial el modelo propio
de las empresas culturales, que existe o debiera establecerse. Y una propuesta
ms: asegurar la formulacin del proyecto de un Plan Nacional de Cultura
2010-2012, para pasar luego a la discusin de lo que debemos ser y tener en
los prximos diez aos.
De no tenerse presente desde ahora tales antecedentes y factores, seguiremos
aplazando y distorsionando esta gran reforma que conlleva un conjunto de
reformas. Pensar y actuar simultneamente en el plano de la Reforma del Estado
y la Cultura, as como en la definicin de un Plan Nacional de Cultura 2012-
2022, como una de sus ms vitales y decisivas consecuencias en bien de la na-
cin. Cambios y decisiones que implican medidas trascendentes, voluntad
poltica a toda prueba, respaldo sectorial, acuerdos y complementariedad a
los poderes de la Unin e intensificacin de la presencia de la sociedad civil,
pues como bien deca Octavio Paz: Enderezar al pas no puede ser la obra
de un hombre o de un grupo, sino la tarea de una generacin.
Concluyamos entonces con algunas referencias y comentarios, sobre las
decisiones que ms han trascendido en cuanto a la Reforma del Estado que
por el momento ubican entre sus prioridades a las libertades pblicas, la forma
de gobierno, el reordenamiento de los poderes pblicos y la democracia par-
ticipativa. En esa propuesta de renovacin, debe prevalecer la cultura en cada
uno de los captulos esenciales.
Sin embargo, la realidad nos muestra que los avances conseguidos hasta
ahora se deben ms a una sociedad que intuye, manifiesta y promueve la reno-
vacin nacional, si bien es preciso concretar los cambios con mayor inmediatez,
profundidad y arraigo social en una reforma culminante. Una participacin
ciudadana que puede activarse ms si estas nuevas definiciones o redefinicio-
nes se reflejan en cambios constitucionales, con apertura democrtica, por va
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de los partidos polticos y el establecimiento de nuevas responsabilidades hacia
la sociedad mexicana en su conjunto.
De ir en ese cauce y hacia esos horizontes, estaramos entonces refirin-
donos a una posible y positiva realidad: la ciudadanizacin en todos los mbi-
tos del quehacer poltico y cultural. Y me parece que es indispensable en nuestro
caso concebir el concepto de cultura en dos acepciones fundamentales: la
cultura como sustento del ser, del pensar y del hacer de una nacin. Es decir,
como una actividad esencial que junto a otras, se trate de la educacin, la salud
o la ciencia, conformen una plataforma de propsitos y acciones de un gobierno.
Implican como sabemos todo un proceso histrico de un pueblo con races
culturales propias, con un devenir de ideas y formas de organizacin particu-
lares, con un modelo poltico de libertades y democracia; y otras constantes que
cruzan por el lenguaje, la geografa o hasta su cosmogona. Y en el otro caso,
cuando se ubica exclusivamente en trminos presupuestales y programticos,
precedida por una serie de directrices en materia cultural. Con esta visin ms
sustancial, amplia, completa, debe insertarse la cultura a cualquier redefinicin
que se pretenda asumir o impulsar a la hora de cambiar.
Finalmente, ms all de estas formulaciones, adentrmonos ms a la praxis
y revisemos algunos antecedentes de orden reciente en el mbito de la Reforma
del Estado, que prueben la posibilidad de introducir cambios en diferentes
momentos y pocas, para que la cultura reaparezca en su primer lugar. As ya
en 1995, cuando lo pactan el entonces titular del Ejecutivo Ernesto Zedillo,
y los partidos polticos.
Al igual, otros documentos se adicionan histricamente, elaborados por la
propia presidencia, las fracciones parlamentarias o por distintas comisiones
legislativas (en especial la de Estudios Legislativos de la Cmara de Diputados)
en las dos o tres dcadas del pasado reciente. Otro hecho relevante fue cuan-
do en el 2000 la organizacin poltica llamada Nueva Repblica dio a cono-
cer los resultados de su Consejo Nacional, en el sentido de que se le formulara
al entonces candidato a la Presidencia, Vicente Fox, de Alianza por el Cambio,
a travs del Acuerdo de Convergencia y Cooperacin Poltica, crear una Co-
misin Nacional de Estudios para la Reforma del Estado, que ocupara en
su momento Porfirio Muoz Ledo, tambin candidato a la Presidencia en la
justa electoral de ese ao.
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Bien sabemos que los trabajos se iniciaron a partir del triunfo del PAN, con
la pretensin de impulsar el trnsito hacia la democracia, la modernizacin y
una total Reforma del Estado mexicano. Se armaron los grupos de trabajo con
temas determinados, aunque con el tiempo se interrumpira el proceso de afi-
nacin conceptual, consenso y aplicacin, debido a indecisiones y ambiva-
lencias ya siendo presidente constitucional Vicente Fox.
Y es evidente, que aunque en este intento se incluy un apartado dedicado a
la cultura, no alcanz el rango de un tema bsico o bien que se le destinara una
mesa de trabajo, como lo hubiera merecido por tratarse de una prioridad nacio-
nal, fundamento y raz de la nacin. Tampoco sus conclusiones fueron las desea-
bles bajo criterios de cantidad y calidad, pues se incurri en cuestiones planteadas
desde hace muchos aos, sin aportar significativamente alternativas o solucio-
nes, al menos en una formulacin ms actualizada e imaginativa. Tales propuestas
no fueron ms de diez y algunas por sabidas y tan mencionadas en diversos foros
y encuentros celebrados anteriormente, resultaron obvias y perogrullescas.
Sin entrar a un anlisis ms profundo, puede darse otro ejemplo: se habl
de impulsar la descentralizacin, que ha sido una bandera sexenal desde los
aos setenta, en lugar de evaluar los avances registrados y en todo caso mar-
car, as con enunciados formalistas, nuevos cauces que la ensanchen y hagan
realidad. Y en otros de sus escasos puntos que no se adentran en demandas
histricas, vinculadas con nios y jvenes, la crisis de la falta de audiencias,
el incumplimiento de los medios de comunicacin pblicos y privados, res-
pecto a contenidos educativos y culturales, o particularizar ms y mejor su
propuesta en el marco de la globalizacin meditica, turstica y cultural entre
otros conceptos sustantivos.
Result una base aceptable, como otras, que antes y despus de esos acuer-
dos aportaron diversos encuentros convocados por los distintos gobiernos
que transitaron del nacionalismo revolucionario al liberalismo social. Dentro
de estos esfuerzos, es muy meritoria la elaboracin del documento Polticas
Culturales en Mxico 2006-2020, hacia un plan estratgico de desarrollo cultural, de
muy reciente factura y ms all de que el grupo que se integrara, mostr una
insuficiencia representativa y plural.
Cabe destacar aqu la excelente coordinacin y participacin especializada
de Eduardo Nivn Boln y la voz tan autorizada de Nstor Garca Canclini,
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al igual que el equipo de trabajo que se conform, sealadamente con la inter-
vencin de Eduardo Cruz Vzquez.
Se trata en este caso, ms all de tantos documentos simplistas y redundan-
tes que abundan, de un libro con una propuesta slidamente fundamentada
con precisiones bien articuladas, anlisis profundos, cuya concepcin integral
incluye una plataforma de estrategias y polticas culturales para el corto y me-
diano plazo. Lo mismo se valoran los programas culturales del pasado recien-
te, los prolegmenos del Conaculta, para abrir una reflexin con visin de
futuro en torno al sector cultural e igual su interrelacin con los procesos
democrticos. Resalta y sorprende el hecho de que salvo excepciones en casi
todas estas intentonas e iniciativas para reformar al Estado mexicano, la cul-
tura no sea un tema central, y por lo general se formula cuando se menciona,
desprovista de un soporte intelectual y filosfico de lo que ha sido y es Mxico,
para efectos de reafirmar y posicionar a la nacin que queremos en el siglo XXI.
Es evidente pues que en materia de cultura abundan los enlistados simplistas,
de referencias trilladas y vacuas o conceptos estereotipados, y de una retrica que
por gastada ha involucionado en el terrero estril de las promesas incumplidas.
Por eso, ya situados en nuestros das, hay que denunciar que la Reforma del
Estado sigue atorada, en tanto ha surgido una partidocracia que ha expulsado
a la ciudadana, reciclndose con mayores facultades y prerrogativas, adems
de su evidente incapacidad y desarticulacin creciente para conseguir acuerdos
y emprender las reformas y leyes que la sociedad mexicana exige. Y lo peor,
es que ni juntos la representan, ni la sirven ni la potencian.
S. Mxico necesita de una Reforma de Estado con carcter plebiscitario, a
fondo e integral, en la que la cultura, en su acepcin ms amplia y profunda,
debera elevarse a la categora de ser un principio, un medio y un fin.
Emprendedores culturales:
una oportunidad todava
no aprovechada en Mxico
Alejandro Gonzlez Hernndez*
* Economista egresado de la UAM-Xochimilco. Es asesor del Tecnolgico de Monterrey,
director general de la Fundacin Premio Nacional de Exportacin, A.C. y presidente de
Emprendedores del Arte, la Cultura y el Turismo, A.C.
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IMPORTANCIA DE LOS EMPRENDEDORES
EN LA ACTUALIDAD
Los emprendedores han existido en todas las pocas y han sido desde siem-
pre responsables de los avances que han transformado la manera de vivir de
la humanidad. Uno de los emprendedores ms importantes de la historia
fue sin lugar a dudas aquel que hizo posible el inicio de la primera gran re-
volucin de la humanidad, mejor conocida como revolucin verde o de la
agricultura. Ese emprendedor annimo que propici la obtencin de la pri-
mera cosecha de la historia, mostr el camino que hizo posible que los seres
humanos superaran la etapa de la caza y la recoleccin, abandonaran la vida
nmada e iniciaran de facto la civilizacin. Otro emprendedor importante de
aquellos tiempos fue aquel que una vez descubierta la rueda, tuvo la brillante
iniciativa de utilizarla como elemento crucial en la fabricacin de carretas para
el transporte humano y de carga. La creatividad humana fue crucial para los
avances e inventos de la poca, ante la escasez de conocimientos.
Sin embargo, conforme el mundo se moderniz y los productos, artefactos
y equipos fueron hacindose ms complejos y sofisticados, las caractersticas
de los emprendedores cambiaron, pues el conocimiento se convirti en privi-
legio de unos pocos. La Revolucin Industrial tuvo como objetivo sustituir el
trabajo manual con mquinas que aumentaran la velocidad y la calidad de la
produccin a niveles superiores a los de la capacidad humana. Los emprende-
dores capaces de contribuir a la creacin de dichas mquinas y productos avan-
zados, fueron slo aqullos con la educacin y los conocimientos suficientes
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para poder hacer tales contribuciones. Por eso, desde esa poca fue ya posible
identificarlos individualmente. Pongamos el ejemplo de Jernimo de Ayanz y
Beaumont, quien registr en 1606 la primera patente de la mquina de vapor,
y el de James Watt, quien realmente llevara dicho invento a su utilizacin co-
mercial en la industria muchos aos despus, en 1774, para convertirlo en el
verdadero motor de la Revolucin Industrial.
La tercera revolucin de la humanidad, la de la informacin, que se inicia
alrededor de los aos ochenta del siglo pasado, marc nuevamente otro cam-
bio trascendental, pues hizo posible que el conocimiento dejara de ser privile-
gio de unos pocos y llegara finalmente al alcance de cualquier persona. Cabe
mencionar que desde el inicio de la humanidad, los lmites en su capacidad
de comunicacin haban constituido restricciones al avance de los conocimien-
tos. De all que la revolucin propiciada por el procesamiento y la transmisin
electrnica de datos haya derribado todas las barreras y dado origen a la era del
conocimiento, la cual ha trado al mundo la oportunidad de lograr avances
insospechados. Sin lugar a dudas, el siglo XXI permitir a la humanidad avan-
ces jams soados antes por el hombre.
En este contexto en el que las barreras a la informacin han sido derribadas
y que el conocimiento est al alcance de cualquier persona que tenga acceso
a una computadora e internet, la creatividad humana ha vuelto a convertirse
en el factor decisivo del desarrollo econmico y del avance de la humanidad
hacia nuevos niveles de bienestar. El individuo es pieza clave de la nueva eco-
noma. Los emprendedores tienen el mundo en sus manos. Hoy, las fortunas
ms grandes del mundo provienen de emprendimientos realizados hace no
muchos aos. Dichos emprendimientos se transformaron en empresas estra-
tgicamente posicionadas en las reas de tecnologas de la informacin y
comunicaciones, que hoy estn valuadas muy por arriba de las empresas pro-
ductoras de bienes materiales.
Tan importantes son los emprendedores en nuestros das, que gobiernos,
organismos, universidades e instituciones internacionales realizan estudios
para comprender cules son las variables que influyen en su surgimiento, mul-
tiplicacin y desempeo. Algunos mencionan como variables importantes el
ambiente de negocios del pas, la educacin y el papel de las universidades.
Otros sealan como fundamentales las oportunidades de mercado y la exis-
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tencia de empresas tractoras nacionales que ofrezcan nichos seguros de opor-
tunidad para los emprendedores, como en el caso coreano. Pero tal vez en el
caso de Mxico, la respuesta correcta se encuentra en la gestacin de todo
un sistema propicio para el emprendimiento y en una buena estrategia de
difusin y sensibilizacin.
De hecho, en Mxico ya se han hecho avances importantes en la creacin de
sistemas regionales de fomento al emprendimiento. Los principales agentes
de esos sistemas, tales como gobiernos, universidades, entidades financieras,
empresas y emprendedores, estn ya en muchos casos interactuando de manera
muy fluida para promover la innovacin, el espritu emprendedor y la gene-
racin de valor para beneficio de la sociedad en su conjunto. Un buen ejemplo
de ello son las incubadoras de empresas.
Emprender ofrece al individuo opciones de superacin personal y de vida
que van ms all de la tradicional, la cual consiste en graduarse con una carrera
universitaria y buscar empleo inmediatamente en una compaa ya estableci-
da. Un emprendedor busca un camino distinto y generalmente decide crear
un negocio nuevo. La experiencia mundial nos ensea que los emprendedores
que son capaces de generar negocios innovadores se transformarn en los em-
presarios exitosos del maana, y sobre sus hombros llevarn el futuro del pas.
De all que sea tan importante impulsar una nueva generacin de empren-
dedores en nuestro pas, innovadores y con empresas capaces de competir en
los mercados internacionales.
UNA VISIN ECONMICA PARA LOS
EMPRENDEDORES CULTURALES DE MXICO
Como lo describi por primera vez Adam Smith, la riqueza de las naciones
estuvo vinculada primeramente desde tiempos inmemoriales, al crecimiento
econmico que logra una nacin a travs de la divisin del trabajo, mediante
la produccin de bienes con valor de cambio que pueden ser intercambiados
con otras naciones. Posteriormente, David Ricardo perfeccionara la tesis de
Adam Smith y creara la teora de las ventajas comparativas en la que defina
como factores cruciales, la abundancia de recursos naturales y una adecuada
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dotacin de factores de la produccin. Ricardo sostena que si el pas A produce
un bien con un menor costo que el pas B, entonces al pas B le convendr ms
comprar ese bien que producirlo. Por ello, a lo largo de la historia conocimos
numerosos ejemplos de pases que gracias a sus ventajas comparativas domi-
naron el comercio y la industria de determinados productos. La seda china, las
alfombras persas, el marfil de la India y la plata mexicana, son algunos ejem-
plos de dichas ventajas, que en su momento reportaron fuertes ingresos para
los pases productores.
Con el tiempo, las naciones aprendieron incluso a ir construyendo ven-
tajas en productos y sectores en los que la madre naturaleza no les haba dado
una ventaja natural en relacin con los dems pases. Esas ventajas se constru-
yeron con base en la tenacidad, la especializacin, el incremento de la produc-
tividad y la capacidad de innovar y mantenerse a la vanguardia de la produccin
de ese tipo de bienes. Nacieron as las ventajas competitivas, a travs de las
cuales las naciones pudieron competir y aventajar a otras gracias a una mayor
especializacin. Hoy, las ventajas comparativas han ido perdiendo relevancia,
sobre todo ante las grandes ventajas competitivas que los diversos pases han
ido desarrollando y fortaleciendo. La vocacin de los pases avanzados, gracias
a esas ventajas competitivas adquiridas, se sita sobre todo en los bienes de alto
valor agregado. La manufactura ha ido decreciendo su importancia y son ahora
las industrias del conocimiento, llamadas tambin industrias limpias, las que
han ido aumentando significativamente su importancia.
Algunos pases en desarrollo han ido tambin estableciendo claras venta-
jas en la produccin de determinado tipo de bienes. La India en software,
Corea en la industria electrnica, Brasil en un sector de la industria aeronu-
tica y en la produccin de biocombustibles, y Mxico, si acaso, en la industria
de autopartes.
Sin embargo, en la vorgine de la competencia global actual, bien pudira-
mos encontrar utilidad en volver los ojos hacia las ventajas comparativas ori-
ginales de Mxico. No es el petrleo o la plata a lo que hago referencia. Me
refiero al patrimonio artstico, cultural, histrico y natural de Mxico, una
ventaja comparativa contra la que no tenemos rival. La gran herencia cultural
de Mxico ha sido reconocida ampliamente en el mundo, al igual que su capa-
cidad para atraer el turismo gracias a su privilegiado patrimonio natural.
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En estas reas Mxico destaca como una de las mayores potencias del planeta
y pocos pases pueden competir con nosotros. Sin embargo, aunque las ven-
tajas comparativas de Mxico en estos renglones son superiores a las de mu-
chos rivales, Mxico ha hecho poco para convertir esas ventajas en oportuni-
dades de negocios, a diferencia de Espaa, por ejemplo, que ocupa uno de
los primeros lugares del mundo en materia de empresas artsticas, culturales
y tursticas.
No obstante lo anterior, en la era del conocimiento todo es posible, los
vientos del cambio generan impulsos transformadores que afectan las estruc-
turas y formas de actuar de gobiernos, instituciones, empresas y emprende-
dores, generando vnculos que si bien antes eran poco comunes, en la actua-
lidad pueden consolidarse y abrir as nuevas oportunidades de desarrollo.
Por ello, este es el momento de generar un fuerte vnculo entre la economa y
los emprendedores del arte, la cultura y el turismo, los cuales han estado tra-
dicionalmente distanciados del mercado.
Transformar a los emprendedores culturales en una fuerza innovadora capaz
de generar crecimiento econmico, es uno de los retos ms interesantes que
tiene Mxico en los prximos aos. Ningn otro sector, rama o industria puede
igualar el potencial que presenta este rengln para el crecimiento econmico
de Mxico, y que hasta el momento se encuentra casi totalmente virgen. De all
que sea necesario iniciar un esfuerzo a nivel nacional para impulsar a los em-
prendedores culturales a que generen nuevas micro, pequeas y medianas
empresas culturales que aprovechen nuestras ventajas comparativas y logren as
conquistar los mercados internacionales.
La tesis que sostenemos es que si bien en muchas reas de la actividad
econmica Mxico se encuentra muy lejos de ocupar una posicin destaca-
da, tal vez nuestra tabla de salvacin puedan ser los productos e industrias
culturales. Veamos algunos datos. Mxico ocupa el lugar nmero 60 en ma-
teria de competitividad mundial, el 78 en inter-conectividad en internet, el
71 en capacidad de innovacin, el 61 en infraestructura, el 72 en educacin
superior y capacitacin, el 60 en capacidad tecnolgica y el 24 en produc-
cin de patentes. A diferencia, ocupamos el sexto lugar mundial en sitios cata-
logados como Patrimonio Mundial de la Humanidad con 27. Somos la dci-
ma potencia en materia de turismo y la nmero uno en arribo de cruceros.
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Contamos con una de las siete maravillas del mundo y ocupamos el octavo
lugar mundial en nmero de pueblos indgenas, con la riqueza cultural que
esto conlleva. Necesitamos, por tanto, generar un movimiento emprendedor
en al arte, la cultura y el turismo, y proporcionar las herramientas necesarias
a los emprendedores para que puedan desarrollar el gran potencial que existe
en materia cultural.
Esto es as porque a pesar de todos los esfuerzos, Mxico se ha quedado
corto en la competencia mundial de productos y tecnologas. No hemos
podi do hacer surgir en nuestro pas un buen nmero de empresas genera-
doras de productos de alto valor agregado y de base tecnolgica, mientras
que pases como Brasil, Rusia, India, China y Corea, entre otros, han sido
mucho ms exitosos. Como no hemos podido encontrar la manera de crear
productos, servicios y procesos innovadores que nos permitan ganar nuevos
y mejores mercados, hemos sido desplazados gradualmente por otros com pe-
tido res ms efectivos, en los mismos mercados en los que tradicionalmente
participbamos.
No solamente la creatividad y la innovacin, sino tambin la capacidad de
diferenciacin de nuestros productos, han estado ausentes o han sido insufi-
cientes para convertirnos en jugadores destacados en las industrias en las que
supuestamente tenemos alguna ventaja. No hemos encontrado esos nichos
de especializacin que nos conviertan en lderes mundiales en reas concretas,
como es el caso de la India, pas que ha alcanzado un liderazgo absoluto en la
industria del software, o Brasil, que igualmente es lder mundial en la industria
de energas renovables.
Adicionalmente, en los ltimos cinco aos la brecha de crecimiento entre
Mxico y sus principales competidores se ha venido ampliando, medida en tr-
minos del valor del Producto Interno Bruto (PIB) de cada pas, pues si bien
Mxico era antes de 2005 una economa de mayor tamao que las de Brasil,
Corea, India y Rusia, esta situacin se ha revertido y ahora todos estos pases
tienen un PIB ms elevado que el de Mxico.
Ante este panorama difcil para Mxico, debemos ver como una luz de espe-
ranza a los emprendedores culturales, los que contando con una capacidad
creativa e innovadora fuera de lo comn, podran darle a Mxico el lugar que
otras industrias no han podido darle.
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La creacin de empresas culturales exitosas y competitivas mundialmente,
podra ser una realidad si logramos generar un movimiento nacional de empren-
dedores culturales que explore todos los caminos posibles y encuentre las frmu-
las adecuadas para lograr el xito mediante la creacin de empresas artsticas y
culturales innovadoras y competitivas, que cambiaran para siempre la manera
en que artistas y profesionales de la cultura se organizan, realizan sus activida-
des y colocan sus obras en el mercado.
En la era del conocimiento y en un mundo globalizado, la capacidad para
transformar el individualismo, el talento y la creatividad de los artistas y profe-
sionales de la cultura, en negocios de gran xito, es un reto que Mxico deber
afrontar, pues no se ven muchas otras alternativas para poder generar bienes y
servicios exitosos a nivel internacional.
No obstante lo anterior, la experiencia en esta rea nos ha enseado que es
inadecuado querer replicar los modelos empresariales convencionales en las
empresas artsticas, culturales y tursticas. Los esquemas de operacin, la manera
en que se percibe el negocio, la visin, el lenguaje y la comunicacin son dis-
tintos en los dos esquemas. El secreto est en encontrar similitudes entre am-
bos mundos, el de la empresa y el de la cultura, los cuales se encuentran natu-
ralmente distanciados desde hace mucho tiempo, para trabajar en las sinergias
existentes entre ambos.
Hasta ahora algo ha fallado en la planificacin y manejo del patrimonio
histrico, artstico, cultural y natural de Mxico que no ha permitido el surgi-
miento del emprendedor cultural nacional, generador de empresas culturales
slidas y comprometidas con la preservacin del patrimonio, y al mismo tiem-
po, con la capacidad de disear productos culturales que satisfagan las necesi-
dades de la sociedad actual y le permitan a la empresa crecer sobre bases slidas
y rentables.
Las experiencias europea y norteamericana nos han enseado que para lo-
grar el surgimiento de emprendedores culturales exitosos es necesario sensi-
bilizar y proveer de herramientas a jvenes y profesionales de la cultura, las artes
y el turismo, de manera que puedan crear productos culturales de la ms alta
calidad, cuenten con estrategias eficaces para su comercializacin, y sean capa-
ces de generar recursos para la continuidad de sus proyectos y la preservacin
del patrimonio cultural nacional.
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CARACTERSTICAS Y MISIN DE
LOS EMPRENDEDORES CULTURALES
Tradicionalmente los artistas y profesionales de la cultura se han visto a s
mismos como individuos creativos y sensibles que producen obras nicas e irre-
petibles, de alto valor artstico y cultural, pero sin un mercado objetivo, ni una
utilidad especfica para alguien. En realidad, esta situacin ha provocado que
muy a menudo, para producir dichas obras, los artistas y profesionales de la
cultura requieran forzosamente de la existencia de generosos mecenas, sin los
cuales sera imposible el desarrollo de sus creaciones.
Afortunadamente, en un buen nmero de casos, los mecenazgos no son
escasos como podra pensarse, y permiten a artistas y profesionales de la cultura
llevar una vida digna y plena de realizacin. Particularmente, aquellos que lo-
gran obtener el apoyo de algn programa de gobierno, pueden generalmente
contar con ingresos seguros y constantes y llevar una vida sin preocupaciones
ni sobresaltos.
Sin embargo, artistas y profesionales de la cultura pocas veces piensan en lo
diferentes que seran sus vidas si dirigieran sus creaciones a mercados especfi-
cos y buscaran darle una utilidad particular a sus obras. En otras palabras, si en
lugar de realizar sus creaciones sin un objetivo especfico, buscaran hacer una
contribucin particular a alguna organizacin, institucin o grupo, en aquellas
reas en las que stos tienen necesidades particulares, sus obras seran mucho
ms apreciadas.
Dicho en trminos econmicos, esto implicara que artistas y profesionales
de la cultura adoptaran una mentalidad de mercado, tratando de identificar
clientes potenciales para entregarles un producto que pudiera ser de utilidad.
De manera ptima, lo anterior llevara a artistas y profesionales de la cultura a
tener que organizarse para realizar las actividades de identificacin de clientes
y mercados de una manera profesional y con personal especializado para ello.
Asimismo, la manera de promover sus obras tendra que profesionalizarse y
adoptar estrategias de mercadotecnia para una mejor aceptacin y percepcin
pblica de sus creaciones.
Cabe sealar que en este artculo establecemos una clara diferenciacin en-
tre lo que significa un emprendedor cultural y un gestor cultural. Si bien en
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el medio artstico y cultural mexicano existe la figura de los gestores culturales,
su actividad consiste en encontrar los espacios culturales idneos para que un
artista o profesional de la cultura exponga su obra. Al utilizar los servicios de
un gestor cultural, el artista o profesional de la cultura no cambia en nada su
forma de actuar, crear y pensar. Contina desarrollando su obra sin un mercado
objetivo y sin buscar una utilidad especfica para nadie, y es fundamentalmente
la habilidad del gestor cultural la que le permite encontrar un medio para dar
a conocer sus creaciones.
A diferencia de lo anterior, en este escrito es el emprendedor cultural, es
decir, el propio artista o profesional de la cultura, quien decide imprimir un
cambio en su manera de actuar, crear y pensar, y decide prescindir de un inter-
mediario (gestor cultural) para as encontrar l mismo esos espacios y ese p-
blico interesado en su obra. El emprendedor cultural elige entonces encontrar
los nichos de mercado para sus creaciones y buscar la manera de proporcio-
nar utilidad y beneficios a un pblico especfico, previamente identificado.
Por ende, el emprendedor cultural debe entonces profesionalizar sus activi-
dades, no tanto en trminos de la produccin de su obra, pues la inspiracin
y la creatividad no se reproducen con una mquina a cualquier hora del da,
pero s en trminos de la identificacin de un pblico meta para sus creaciones
y en la manera de comercializarlas ante dicho pblico.
En sntesis, el verdadero emprendedor cultural es aquel que desarrolla una
conciencia social y piensa cmo contribuir a resolver algunas de las necesidades
de determinados grupos, organizaciones o instituciones, y utiliza la fuerza de su
talento, inspiracin y creatividad para proporcionarles obras o trabajos que les
brinden utilidad.
La utilidad puede medirse de diferentes maneras como por ejemplo, puede
indicar un camino a seguir, un ideal que compartir, un talento que admirar,
o bien proporcionar sentido de identidad, orgullo de pertenencia o inspiracin
para alcanzar una meta, entre muchas otras posibilidades.
Tarde o temprano, el camino del emprendedor cultural con conciencia so-
cial lo lleva a consolidar su misin a travs de la creacin de una empresa. La
constitucin de una empresa implica forzosamente la institucionalizacin de
las actividades del emprendedor y, por ende, la necesidad de ordenar y organi-
zar sus actividades creativas y profesionales. Una vez creada la empresa, el
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emprendedor se transforma en empresario cultural. El empresario cultural es
un artista o profesional de la cultura que contribuye con su pas al desarrollar
bienes y servicios culturales que atienden necesidades especficas de la sociedad,
pero de manera organizada, profesional y con visin de mercado. En ocasiones,
dichos empresarios culturales pueden contribuir a poner en alto el nombre de
Mxico a travs de la exportacin de sus creaciones a diversos pases, brindndo-
le a nuestro pas la competitividad que no tiene en otros sectores o industrias.
EL CAMINO DEL EMPRENDEDOR CULTURAL
Debido a que las actividades de apoyo en el pas para los emprendedores cultura-
les se encuentran en etapa muy temprana, desde hace tres aos se form la aso-
ciacin civil Emprendedores del Arte, la Cultura y el Turismo, con el fin de
apoyar a artistas y profesionales de la cultura a transformarse en verdaderos em-
presarios culturales. En estos aos, la asociacin civil ha llevado a cabo confe-
rencias en diferentes ciudades del pas, intentando despertar al emprendedor que
estudiantes y profesionales de la cultura llevan dentro, para impulsarlos a vivir
el sueo emprendedor de crear sus propias empresas artsticas y culturales.
Los siete objetivos fundamentales del modelo de creacin de empresas cul-
turales de la asociacin civil son los siguientes: I. Lograr la sustentabilidad de
los proyectos; II. Proporcionar a los emprendedores una buena capacidad
de gestin; III. Transformar su creatividad y talento en potencial comercial;
IV. Reducir el tiempo de arribo al mercado; V. Ensearles a operar con una
base empresarial slida; VI. Brindarles acceso al capital; y VII. Fomentar el
acceso a los mercados internacionales.
Sustentabilidad de los proyectos
Uno de los principales problemas que enfrentan los emprendedores culturales
es la falta de sustentabilidad de sus proyectos, el cual se origina fundamental-
mente por dos razones: la escasa capacidad de los emprendedores de este sector
de llegar con sus obras, productos o servicios al cliente o mercado final, es decir,
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al consumidor; y la falta de habilidades para vender sus obras, productos o ser-
vicios, pues desafortunadamente, casi en todos los casos, nadie les ha enseado
a comercializar adecuadamente sus creaciones.
Por ello, se intenta lograr que los emprendedores artsticos, culturales y tu-
rsticos sean capaces de generar productos tiles para la sociedad, que generen
a la vez beneficios para sus clientes. Se profundiza as en los beneficios que sus
creaciones pueden brindar a la sociedad, hasta que los emprendedores los co-
nocen a la perfeccin. Se ha podido comprobar que en la gran mayora de los
casos, los emprendedores culturales no piensan en cul es su contribucin al
pblico y a sus clientes. Cuando los emprendedores logran identificar clara-
mente dichos beneficios, aprenden a vender mucho mejor su obra y generan
mayor rentabilidad y sustentabilidad. Muchas veces el sentido de identidad
es la contribucin ms importante del producto para la sociedad. El beneficio
de la pertenencia es otro tambin vinculado con la identidad, aunque no nece-
sariamente igual. Un producto artstico, cultural o turstico puede tambin fo-
mentar el orgullo nacional, regional o local, adems de exaltar las cualidades de
una determinada industria, institucin, organizacin o grupo. Asimismo, un
buen proyecto puede detonar una fuerte derrama econmica para una pobla-
cin o municipio, al hacer uso de circunstancias histricas, de vestigios arqueo-
lgicos o de maravillas naturales. La asociacin busca propiciar en todos los
casos la sustentabilidad del proyecto, as como posicionarlo como una fuente
de riqueza para el emprendedor y su entorno.
Proporcionar a los emprendedores una buena capacidad de gestin
Una de las fallas ms grandes que enfrentan los emprendedores culturales es su
falta de capacidad de gestin. Esto se debe a que generalmente estos empren-
dedores tienen menos inclinacin, habilidades e inters por la parte de ges-
tin, es decir, no les es fcil realizar actividades vinculadas con la bsqueda
de clientes, la identificacin de pblicos interesados en sus obras y los espa-
cios adecuados para la presentacin de las mismas. Adems el surgimiento de
dificultades financieras y de problemas en la operacin del proyecto, no son
factores que les guste enfrentar y resolver.
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Es por ello que el modelo de la asociacin pone un nfasis especial en
fomentar las habilidades gerenciales y administrativas de los emprendedores
culturales, desde una perspectiva amigable para el perfil y la sensibilidad de
stos. Si se trata de un equipo formado por varios emprendedores, entonces
habr que identificar a la persona indicada para dirigir y administrar la empresa.
Si se trata de un solo emprendedor, debe siempre analizarse la posibilidad de
contratar a un gerente o persona especializada en negocios. Sin embargo, si
esto no es posible, entonces habr que capacitar de la mejor manera posible
al emprendedor.
Establecer desde un principio las actividades especficas de los miembros
de un equipo es crucial para el xito del negocio. Un artista no deber tener que
participar necesariamente en las actividades de venta del producto, a menos
que sea una actividad de su agrado y para la cual tiene habilidad. Pero siempre
habr que identificar a los miembros del equipo que desarrollarn cada una de
las actividades necesarias con esmero y profesionalismo.
Transformar su creatividad y talento en potencial comercial
Otro de los valores agregados con que cuenta el modelo de Emprendedores del
Arte, la Cultura y el Turismo es ayudar siempre a los emprendedores culturales a
buscar un equilibrio entre lo comercial y sus convicciones, sentido social, sensi-
bilidad artstica y respeto por la esttica, la belleza y la individualidad. Sin afec-
tar dichos valores, el emprendedor cultural debe lograr identificar el potencial
comercial de su obra con respecto al mercado objetivo identificado. Preservar
dichos valores y, a la vez, aprovecharlos para vender mejor sus creaciones, es una
habilidad que debe llegar a ser natural en los emprendedores culturales y lo que
eventualmente los convertir en empresarios culturales dignos y exitosos.
El modelo de la asociacin tiene tambin como caracterstica distintiva su
capacidad nica para comprender e incentivar a los emprendedores culturales
de una manera acorde con su sensibilidad y talento, empleando tcnicas espe-
ciales de impulso a la creatividad. Esto se debe a que un pintor, un escultor o
un msico tienen un proceso creativo diferente al de otros emprendedores. Su
manera de reaccionar ante presiones es muy distinta a la de los emprendedores
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comunes. Por ello, en lugar de los mecanismos de estmulo que se utilizan en
modelos tradicionales de creacin de empresas, en este caso se utilizan fun-
damentalmente tcnicas de fomento de la creatividad.
Reducir el tiempo de arribo al mercado
Cada vez que un emprendedor cultural decide iniciar el proceso de creacin
de su empresa, el tiempo en que logre concretarlo ser fundamental para man-
tener su inters y entusiasmo por el proyecto. Por ese motivo, ayudar a los em-
prendedores culturales en este camino debe ser un proceso perfectamente bien
estructurado y con fundamentos slidos que faciliten el trabajo del emprende-
dor para lograr la definicin de su plan de negocio y el consecuente estableci-
miento de la empresa.
Para ello, el modelo que utiliza la asociacin comprende las siguientes etapas:
revisin de la idea de negocio; proporcionar una visin integral y estratgica al
proyecto; elaboracin del plan de negocios; constitucin de la empresa e inicio
de operaciones; y finalmente, seguimiento y evolucin de la empresa.
Reducir el tiempo de arribo al mercado es una de las prioridades de la aso-
ciacin, pues generalmente los artistas y profesionales de la cultura ya realizan
proyectos personales y tardarse demasiado tiempo en la planeacin y prepa-
racin de su nueva empresa puede desalentar su inters por emprender su
nuevo negocio.
Ensearles a operar con una base empresarial slida
El emprendedor cultural no tiene generalmente conocimientos sobre las carac-
tersticas de los diferentes tipos de empresas que existen. Carece de experiencia
en la contratacin de personal de manera formal y de cmo presentar sus de-
claraciones fiscales empresariales.
Adems, no tiene una visin clara del mercado al que debe atender y le fal-
tan conocimientos de mercadotecnia para lograr una mejor penetracin de sus
productos en el mercado.
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Por ese motivo, durante el proceso de creacin de su empresa y a la par de
la elaboracin del plan de negocios, se deben proporcionar estos conocimien-
tos, para definir las necesidades del equipo y, en todo caso, encontrar a las per-
sonas idneas para encargarse de estos asuntos. Como ejemplo, las empresas
culturales deben aprender desde el primer momento a llevar al da la contabi-
lidad de la empresa y deben crear los mecanismos de control y transparencia
necesarios para operar de manera sana.
Brindarles acceso al capital
Todas las empresas que inician operaciones necesitan ayuda para crecer y
desarrollarse. En Mxico existen diversas maneras de allegarse el capital ne-
cesario para el despegue, aunque no muchos emprendedores culturales los
conocen.
La Secretara de Economa proporciona lo que se conoce como capital
semilla para los proyectos de emprendedores que han pasado por un proceso
de incubacin y han llegado a la constitucin formal de su empresa. Desafortu-
nada mente, las incubadoras que existen en el pas estn orientadas a la gene-
racin de empresas tradicionales, de tecnologa intermedia y de alta tecnolo-
ga, y no existen todava ejemplos de incubadoras dedicadas a atender y apoyar
a los emprendedores culturales. No obstante lo anterior, es posible que los
emprendedores culturales con buenos proyectos puedan acceder a incubado-
ras de negocios tradicionales y all recibir el apoyo necesario para la creacin
de su empresa. Al momento de escribir estas lneas, la asociacin Empren de-
dores del Arte, la Cultura y el Turismo ha realizado acercamientos con la
Secretara de Economa para lograr la validacin de su modelo de creacin
de empresas culturales y poder transformarse as en una incubadora de ne-
gocios culturales. Habr de rogarles no perder la atencin sobre lo que al fin
logremos.
Adicionalmente al capital semilla proporcionado por la Secretara de Eco-
noma, existen en el pas algunos fondos de capital ngel y de riesgo que pueden
ser solicitados a cambio de una participacin accionaria de determinados in-
versionistas en el proyecto.
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Fomentar el acceso a los mercados internacionales
Otro de los objetivos ms importantes de la asociacin es convencer a los em-
prendedores culturales de la importancia de establecer la meta de llegar a los
mercados internacionales. Esto en realidad no es difcil, una vez que la empresa
cultural cuenta ya con la organizacin, los conocimientos y el equipo adecuado
para operar eficientemente.
Volviendo a la tesis original establecida en este documento, el potencial de
penetracin de las empresas culturales mexicanas en los mercados internacio-
nales con productos culturales de gran valor y calidad, es muy grande. Anali zn-
dolo desde un punto de vista econmico, la competitividad que pueden alcanzar
estos productos es mayor que en los casos de las exportaciones tradicionales
de Mxico, dado que no tienen gran competencia. Nuestra cultura es nica en
el mundo y as tambin son nuestras exportaciones culturales.
CONCLUSIONES
El potencial que representan los emprendedores culturales de Mxico no debe
ser desaprovechado ni un momento ms. Debemos generar un gran movimien-
to en el pas tendiente a despertarlos del letargo en el que han estado durante
dcadas. El surgimiento del emprendedor cultural nacional debe ser pronto
una realidad y no slo una expectativa o una meta deseable.
Seguramente su contribucin al desarrollo de nuestro pas podra ser sobre-
saliente, pues adems del fortalecimiento de la presencia de Mxico en el exte-
rior, generara un sentimiento de orgullo y fortalecimiento del nacionalismo
que buena falta nos hace en estos difciles momentos de la vida del pas.
Ojal que al igual que sucedi con la multiplicacin de las incubadoras
de empresas en los ltimos aos en nuestro pas, esta publicacin sirva de
base para que cada vez ms autores y estudiosos del tema, aborden y profun-
dicen en sus trabajos sobre la importancia de los emprendedores culturales
en el Mxico actual.
El mbito de las empresas culturales
y las polticas pblicas de cultura
1
Eduardo Nivn Boln*
* Es doctor en Antropologa por la UNAM y miembro del Sistema Nacional de Inves-
tigadores. Es acadmico del Departamento de Antropologa de la UAM-Iztapalapa, don-
de es coordinador por esta institucin de la Especializacin en Polticas Culturales y
Gestin Cultural. Es autor de La poltica cultural: temas, problemas, oportunidades (Mxico,
Conaculta) y coodinador de Polticas culturales en Mxico: 20062020. Hacia un plan estra-
tgico de desarrollo cultural (Mxico, Miguel ngel Porra/UdeG).
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PBLICO Y PRIVADO COMO ESPACIOS INTERCONECTADOS
Quiz la transformacin ms notable en la reflexin sobre la dialctica entre
lo pblico y lo privado ha sido dada por la irrupcin del mercado como la gran
esfera de la vida social que abarca tanto las relaciones del oikos o el domus el es-
pacio de las actividades asociadas a la reproduccin del individuo y su familia,
como las de la polis o la civitas la reproduccin del conjunto social. Si bien
en la sociedad preindustrial no existan lo pblico y lo privado como esferas
radicalmente diferentes, tampoco haba una responsabilidad de conducir o
fortalecer la esfera de la produccin domstica salvo en la medida en que sta
tuviera vinculacin con la riqueza del gobernante. En este sentido, hubo en el
mundo antiguo una separacin entre lo econmico y lo social, es decir entre
la economa local o domstica y las decisiones del Estado, hasta los inicios
de la modernidad. La lucha por introducir las decisiones econmicas indivi-
duales en el mbito de responsabilidad del poder pblico debe a la generali-
zacin del mercado, especialmente a la conversin definitiva de la fuerza de
trabajo en mercanca, su desenlace actual en que la competencia, por ejemplo,
ha dejado de ser un asunto privado y es regulada tanto a escala nacional como
en el mbito mundial.
El encuentro de lo pblico y lo privado a travs del mercado sugiere que
ste es un campo de intervencin indispensable que debe ser atendido con la
1
Las referencias de libros y artculos se han colocado al final del texto. Las de notas de
prensa y pginas web van en notas de pie de pgina.
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conciencia de que dejarlo a sus propias fuerzas, como lo han querido hacer algu-
nas tendencias extremas del liberalismo, es tan peligroso como intentar supri-
mirlo o dominarlo totalmente como lo pretendi hacer la experiencia del co-
munismo durante el siglo XX. El intento por controlar al mercado absolutiz
radicalmente la vida social en el sentido de hacer de la existencia colectiva una
experiencia totalmente pblica negando cualquier vestigio de individualidad
o privacidad. Y en la borrachera neoliberal de los aos ochenta el proceso con-
trario condujo a un retroceso de lo pblico y de las responsabilidades del Es-
tado en la conduccin de la dimensin pblica de lo econmico. Es necesario
entonces encontrar nuevos modos de relacin entre lo colectivo y lo indivi-
dual para superar las confusiones y las ambigedades que en ocasiones han
impedido su adecuado contacto.
Cul es el lugar de los intereses privados en el espacio pblico? Debe con-
siderarse que el Estado no tiene ninguna responsabilidad ante los intereses
privados, e incluso que sos estorban al cumplimiento de los objetivos de lo
pblico? Es posible hoy, en el siglo XXI, plantear una radical escisin entre
lo pblico y privado? Hasta dnde el sentido de lo pblico no es sino la satis-
faccin de los legtimos intereses privados? La mayora de las reflexiones que en
este texto se presentan, se alejan de la idea de plantear una radical escisin entre
la espera pblica y la privada y, en cambio, las considera complementarias; cada
vez es ms impreciso hablar de lo pblico y lo privado como departamentos
estancos, pues las conexiones, mezclas y ambigedades aparentes se han hecho
ms frecuentes al grado de diluirlos y hacerlos muy permeables.
La identificacin de lo pblico con lo poltico y lo privado con lo econmico
es fcil cuando lo privado es pensado como lo personal o familiar. Pero esta iden-
tificacin en la actualidad es imprecisa. An en la versin de lo pblico como
aquello notorio y expuesto a la observacin de los dems, se descubre en el con-
sumo la dimensin pblica de lo econmico, del mismo modo como en una
sociedad de masas las opiniones individuales con facilidad se transforman, gra-
cias a los medios, en opinin pblica.
Qu sucede cuando lo privado o lo individual se manifiesta en esa entidad
propia slo de la modernidad que es la empresa? Puede una institucin pen-
sada para obtener beneficios econmicos ser compatible con lo pblico? Ms
an, es legtimo que las instituciones pblicas, creadas para satisfacer los inte-
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reses colectivos se propongan la creacin de condiciones para que los individuos
produzcan riqueza al grado que les diferencie y, eventualmente, les oponga a
otro sector de la sociedad? Estas preguntas siempre han sido de difcil solucin
e incluso se han intentado responder a travs de esencializar la empresa como
una tendencia natural de los seres humanos para conducir sus intereses indi-
viduales. Pero tal solucin no es aceptable. Es imposible dejar de pensar en la
empresa como una institucin histrica propia de la modernidad y, por tanto,
susceptible de transformarse o desaparecer, pero lo cierto tambin es que en
nuestro tiempo, la empresa se ha constituido en un recurso social mediante el
cual se conducen los intereses econmicos de los individuos que a la larga se
piensan que contribuyen al desarrollo social.
Hasta cierto punto, la empresa es el resultado de la transformacin de las
tradicionales actividades productivas a partir de criterios de racionalidad dados
por la bsqueda de la obtencin o ampliacin del beneficio. Tiene pues ele-
mentos de continuidad y ruptura con respecto al mundo tradicional, a partir
de los cuales la sociedad moderna ha reestructurado sus criterios de organiza-
cin pol tica y econmica, estableciendo criterios que permitan y fomenten
el desarrollo de las empresas mediante el establecimiento de reglas que faciliten
la incorporacin de ciudadanos a este campo de actividad y, al mismo tiempo,
de orientar el mismo desarrollo de las empresas imponindole polticas de alcan-
ce social, ambiental, social, educativo, etc. Con frecuencia, los mismos poderes
pblicos han tenido que recurrir a esta forma de produccin para poder satis-
facer de mejor manera las necesidades colectivas: transporte, energa, servicios,
entre otros.
Pero la empresa no es slo un modo de organizar la produccin y la bsqueda
del beneficio individual. La aventura colonial holandesa y britnica, como lo
han estudiado muchos historiadores, se mont en el dualismo de las compaas
mercantiles y la fuerza militar hacindose con las Indias orientales y occiden-
tales para producir las materias primas que luego propiciaron la revolucin in-
dustrial y con los alimentos para sostener a la fuerza de trabajo (Marks: 45-148).
En su deseo imparable de crecer, la empresa tiende a absorber ms y ms recursos
y a acumular mayor riqueza. No estaba equivocado Marx al analizar las leyes de
la acumulacin capitalista y sealar que el desarrollo imparable de la empresa
capitalista conduca inexorablemente a la concentracin y a la centrali zacin.
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Y pese a que no lleg a ver las medidas que las propias sociedades capitalistas
construan para evitar ser devoradas por la empresa, aqullas no han sido efi-
caces para impedir que surjan monstruos que en la actualidad llega a superar
la produccin de pases enteros, como se ha denunciado en diversos foros in-
ternacionales.
2
Desde luego que esto ha dado lugar a una justificada preocu-
pacin por la capacidad de los grandes consorcios para orientar la toma de
decisin de naciones y organismos internacionales, pero tampoco podemos
olvidar que del inmenso universo empresarial, la inmensa mayora son micro
o pequeas empresas.
LAS EMPRESAS Y EL SECTOR CULTURAL
Dnde se insertan las empresas culturales en el panorama general de las pol-
ticas pblicas de cultura? Las polticas de cultura se han pensado, generalmente,
como aquellas actividades o normas dispuestas por las administraciones pbli-
cas de cultura tendentes a satisfacer los anhelos y deseos de la poblacin en
cuanto a la produccin, acceso y disfrute de los bienes culturales. Como tales,
han tenido en los poderes pblicos sus principales protagonistas, sea porque
stos tienen la capacidad de regular o normar la accin de los actores culturales
en la sociedad, o bien porque ellos asumen la tarea de producir, difundir y fo-
mentar la creacin y el consumo de los bienes culturales. Por lo comn, la par-
ticipacin del sector privado a travs de empresas que participan en esta tarea
ha sido aceptada aunque no sin contradicciones. En particular la tendencia
de las grandes empresas de comunicacin y cultura a la concentracin de sus
2
Durante el Foro Social Mundial de 2002 que se celebr en Porto Alegre, Global Exchange
y Corp Watch, dos ONG crticas del rumbo que segua la economa mundial denunciaron que
de las cien mayores economas del mundo, 51 no son pases sino multinacionales de los pases
ricos (Nstor Restivo, Entre las cien economas ms grandes, cincuenta y uno son multinacio-
nales, Clarn, 17 de marzo de 2002, http://www.clarin.com/diario/2002/03/17/e-02415.htm);
De las cien principales economas del mundo ms de cincuenta son ya empresas y Wall
Mart, BP, Exxon-Mob, son economas ms potentes que Turqua, Austria, Indonesia, Arabia
Saudita, Noruega, Polonia o Dinamarca; General Motors est por encima de Grecia o Daimler
Chrysler. Toyota o Ford tienen ms poder econmico que Finlandia, Sudfrica, Tailandia o
Irn. (Reyes Heroles, 2008:10).
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actividades, como ha sucedido en el campo de la informacin y comunicacin,
ha sido denunciada por diversos organismos internaciones, y en particular por
la UNESCO, porque ese fenmeno ha dotado a las grandes corporaciones de
una enorme capacidad de control de los contenidos de informacin. ste fue
el caso del conflicto abierto en los aos ochenta por la secretara general de la
UNESCO al denunciar el orden informativo existente y demandar uno nuevo.
3
Sin embargo, las pequeas y las medianas empresas culturales carecen de esta
capacidad de control y, en cambio, ejercen de saludable canal de creatividad del
que toda la sociedad se puede beneficiar. En el Informe sobre Economa Crea-
tiva publicado por la UNCTAD
4
en 2008, se hace mencin de la gran presencia
de las pequeas y medianas empresas en el campo de la economa creativa y su
pre dominancia en algunas etapas de la cadena de valor (creacin-produccin-
distribucin-venta y consumo), sobre todo en la etapa plenamente creativa,
dado que esta etapa se basa en el talento de individuos. Aunque las pequeas y
medianas empresas se mueven flexiblemente a lo largo de toda la cadena de
valor, la UNCTAD no deja de reconocer la asimetra existente entre las pequeas
y medianas empresas frente a las empresas grandes que tienden a subordinar-
las a partir de esquemas muy variados de subcontratacin. Esta situacin es
lo que ha hecho que en gran parte de los pases desarrollados y de desarrollo
medio, los gobiernos diseen estrategias que favorezcan el desarrollo de las
empresas pequeas y medianas.
En Europa recientemente se ratific en el Foro Europeo de Industrias Cul-
turales, celebrado en Barcelona en abril de 2010, que las pequeas y medianas
industrias culturales suponen entre 80 y 90% del sector y que, segn se-
al la comisaria europea de cultura Androulla Vassiliou, la mayora son
3
En 1980 fue sometido a discusin de la Asamblea General de la UNESCO el informe de
la Comisin McBride sobre la situacin del orden informativo y de la comunicacin en el
mundo, el cual recibi un apoyo mayoritario por parte de los pases miembros. Sin embargo,
este apoyo no fue suficiente para transformar el status quo informativo de la poca y en cam-
bio fue el origen del alejamiento de Estados Unidos y el Reino Unido de la organizacin
durante casi 20 aos. El documento en cuestin, titulado Many Voices One World. Toward a
new more just and more efficient world information and communication order, puede consultarse en
http://unesdoc.unesco.org/images/0004/000400/040066eb.pdf
4
La UNCTAD es Conferencia de las Naciones Unidas sobre Comercio y Desarrollo.
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nanoempresas, con uno o dos empleados, y aunque se demuestra que tienen
un papel clave en muchos casos tienen problemas para conseguir crditos de
los bancos para sus actividades.
5
En el caso de Mxico, el doctor Ernesto Piedras ha estudiado, con el detalle
que le permite la informacin disponible, la participacin del sector cultural
en la economa. La evolucin del aporte de la cultura al PIB pas de 5.6% en
1988 a 6.7% en 1998 y a 7.3% en 2003 (Piedras, 2004:8 y 9; y 2008:26).
6
Estos
porcentajes incluyen las actividades dedicadas directa o indirectamente a la
creacin, produccin, difusin, comunicacin, exposicin y distribucin de
material protegido por los derechos de autor. Aunque no podemos identificar
turismo y cultura, su estrecha vinculacin es indiscutible y, por ello, es impor-
tante tambin considerar el aporte de este sector a la generacin de riqueza na-
cional que fue de 8.2% en 2006 (Piedras, 2006:40).
Por otra parte, la participacin en la generacin de empleos es igualmente
importante. Piedras ofrece el dato de que la contribucin del sector cultural a
la PEA fue, en 1998, de 3.6% (Piedras:43). En cuanto a las unidades produc-
tivas, a partir de datos oficiales, el autor referido afirma que stas son ms de
185 mil empresas de las que alrededor de 180 mil empresas culturales, 97%,
son micro empresas (en las que laboran de uno a diez trabajadores) y slo un
puado, 186 unidades productivas, corresponderan a las grandes empresas
culturales (las que tienen ms de 250 trabajadores). El punto dbil de esta situa-
cin es que la remuneracin media de los trabajadores del sector cultura en
las micro empresas es de 35 mil pesos anuales, muy lejos del ingreso medio
de trabajadores del sector turstico que es del doble (Piedras, 2007:26).
Por ltimo, Piedras seala, al igual que la UNCTAD, la gran participacin de
las pequeas y medianas empresas en la etapa creativa y la asimetra existente
con respecto a las grades empresas: Al relacionar el tamao de las unidades eco-
nmicas con las distintas etapas de la cadena productiva del sector cultural, se
observa que la mayora de las grandes empresas tiende a especializarse en la
5
Catalina Serra, Europa quiere potenciar las PYMES culturales en su estrategia 2020,
El Pas, 01-04-2010.
6
Estas cifras incluyen lo que el mismo doctor Piedras llama la participacin de la economa
sombra o informal, que fue de 1% en 1998 y de 2.2% en 2003.
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comunicacin pblica y la comercializacin de productos y servicios, mientras
que las empresas ms pequeas o microempresas, que adems cuentan con
menos remuneraciones y empleados, son las que se relacionan ms estrechamen-
te con la fase de creacin e innovacin culturales (2007:27).
De este panorama se deducen numerosos problemas relacionados con la
implantacin, financiamiento, desarrollo, capacitacin de las empresas cultu-
rales, pero tal vez el ms notable es la escasa visibilidad de este sector. Entre las
grandes definiciones pblicas sobre la cultura, la importancia y el papel de
las empresas culturales es un tema poco discutido con muy escasos programas
de atencin y fomento, salvo el caso de la produccin cinematogrfica. Tal vez
podra aplicarse a este campo la pregunta que se hace Gabriel Zaid en relacin
con el campo editorial: Por qu si Mxico ha estado tan prximo al pensamien-
to sobre la excepcin cultural no ha sabido o querido disear mecanismos que
favorezcan la produccin de bienes culturales por parte de las pequeas em-
presas?
7
Una poltica que reconozca la importancia del sector cultual para el
desarrollo econmico y el fortalecimiento de la identidad de muchos grupos y
comunidades, debiera disponer de recursos que permitan a la sociedad reco-
nocer la importancia que se da a la cultura.
Con todo, a pesar de la escasa atencin pblica a este terreno, las experien-
cias mexicanas y latinoamericanas han abierto varias lneas de reflexin y tra-
bajo. La primera, de la que el doctor Ernesto Piedras es el principal exponente,
consiste en el conocimiento del sector de las empresas culturales, la morfologa
de las empresas, su participacin en la economa y las repercusiones del desa-
rrollo de este sector en el empleo y en otras reas econmicas. Tambin supo-
ne comprender las dinmicas locales y regionales a fin de conocer mejor las
7
Zaid dice exactamente: Una singularidad del estado mexicano, en comparacin con
muchos otros, ha sido su papel como promotor de la cultura. Mxico se adelant a lo que
Francia llama hoy la excepcin cultural: la doctrina de que el fomento de la cultura nacio-
nal es de inters social, por lo cual la cultura merece trato aparte. Aunque encarna material-
mente en bienes y servicios, no debe ser tratada como el resto de la vida material (2000:64).
En realidad Zaid exagera en cuanto al compromiso de Mxico con la excepcin cultural que
no ha llegado nunca ms all de las declaraciones de algunos funcionarios, si es que la ha
habido; sin embargo, es cierto que muchos intelectuales, productores y gestores culturales
pblicos y privados han manifestado gran simpata con esta propuesta francesa.
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condiciones ms propicias para su desarrollo. Otra rea de trabajo est en lo que
sucede en el interior de las empresas culturales, sus problemas internos de orga-
nizacin, las necesidades administrativas, financieras, etc. En general se conoce
la necesidad de capacitacin de quienes trabajan o pretenden trabajar en este
terreno, pero, a pesar de varios proyectos para enfrentar este problema, parece no
existir an una lnea exitosa de capacitacin o de incubacin de empresas. En
ocasiones las empresas culturales arrastran inercias de etapas anteriores puesto
que muchas de ellas no nacieron como tales, sino como colectivos informa-
les que asumieron posteriormente la modalidad de empresa, por tanto la trans-
formacin organizativa del grupo artstico en empresa resulta lenta o incom-
pleta. Hay adems dificultad para acceder a los espacios de difusin, lneas de
apoyo financiero o programas de exportacin de sus productos. Al no haber
una decidida aceptacin de la especificidad del sector cultural, no existen meca-
nismos que den un trato distinto a las empresas generadoras de bienes cultura-
les, o lneas especiales de apoyos financieros o esquemas particulares de tributa-
cin fiscal. Por qu no pensar en polticas aduanales especficas para la importacin
de libros o insumos para la creacin?, o bien no sera conveniente, si la cultura
es un factor de integracin regional, que hubiera polticas de migracin ms
flexibles para el fomento de intercambios y movilidad de los creadores, o que
existieran esquemas aduanales que permitan la importacin temporal rpida
de los requerimientos para festivales, muestras artsticas, etctera?
Muchos de estos problemas relacionados con las empresas culturales se han
buscado resolver a partir de universidades, asociaciones empresarias y de los
propios colectivos artsticos, pero la estrecha vinculacin del sector cultural con
las orientaciones pblicas sobre la cultura deberan hacer de los programas p-
blicos de formacin de empresas una de los recursos principales.
Un breve recorrido por algunas experiencias internacionales servira para
pensar lo que se puede hacer.
Francia: La poltica cultural francesa tiene una gran tradicin centrada en
la difusin de las principales obras de la humanidad
8
y las actuales institucio-
nes culturales francesas preservan esta herencia con una intensa actividad en
8
Art. 1 del Dcret n59-889 portant Organisation du Ministre Charg des Affaires
Culturelles, 24 juillet 1959.
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los campos del patrimonio y la creacin artstica. El actual Ministerio de
Cultura y Comunicacin cuenta con tres direcciones generales: patrimonio,
creacin artstica y medios e industrias culturales. Esta ltima define, coordina
y evala la poltica del Estado francs a favor del desarrollo del pluralismo de
los media, la industria de la publicidad del conjunto de servicios de comuni-
cacin pblica por medios electrnicos, de la industria fonogrfica, del libro y
la lectura y de la economa cultural. En este marco, la direccin propone y coor-
dina la puesta en prctica de medidas destinadas a apoyar el desarrollo de las
industrias culturales, el mecenazgo y el mercado del arte. Supervisa las activi-
dades del Centro Nacional del Cine y la Imagen Animada. Esta direccin com-
prende: el servicio del libro y la lectura, el servicio de los media formado, a su
vez, por la subdirecciones de prensa escrita e informacin, del audiovisual, de
desarrollo de la economa cultural. Entre otras de sus responsabilidades est la
puesta en prctica y la evaluacin de las condiciones de las industrias de difu-
sin y de produccin de contenidos culturales.
9
Corea: En 2009, el gobierno coreano cre la Agencia de Cultura y Conte-
nidos de Corea, KOCCA, con la finalidad de promover el desarrollo de la in-
dustria cultural de Corea en el marco de la Ley Marco sobre Promocin de la
Industria Cultural. Como organismo pblico, es una combinacin de cinco
organizaciones, entre ellas el Instituto Coreano de Radiodifusin, la Agencia
Coreana de Cultura y Contenidos, el Instituto Coreano de Promocin y De sa-
rrollo de Juegos, el Centro de Cultura y Contenidos y al Grupo de Negocios de
Contenidos Digitales. Desarrolla polticas para promover las industrias crea-
tivas y las nuevas tecnologas: la planificacin, desarrollo y comercializacin
de la radiodifusin digital y las industrias visuales, la distribucin de juegos
y la digitalizacin de contenidos.
10
Espaa: En 2007, el Instituto Espaol de Comercio Exterior, ICEX, pone en
marcha el Plan de Apoyo a la Internacionalizacin de las Industrias Culturales
9
Vase la pgina del Ministerio de Cultura y Comunicacin: http://www.culture.gouv.
fr/culture/historique/index-historique09.html. Por otra parte, en el informe de actividades
del Ministerio de 2006 y 2007, se informa que la ayuda al cine francs fue en esos aos de
ms de 500 millones de euros anuales; Ministre de la Culture et de la Communication,
Rapport annuel dactivit 2006-2007, p. 43, http://www.culture.gouv.fr/nav/index-min.html
10
http://www.koreacontent.org/global/index.jsp
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que contempla el apoyo a la promocin exterior de los sectores editorial, audio-
visual, videojuegos, servicios educativos y musical. El Plan cont con un pre-
supuesto de 20 millones de euros para el periodo 2007-2009. No se trata de
un plan de promocin de la cultura espaola, sino que se configura como el
desarrollo de unas polticas de promocin internacional de las empresas cul-
turales liderado por ICEX, en el que participarn otras entidades. El proyecto
pretende exportar, prioritariamente a Amrica Latina, empresas culturales espa-
olas, principalmente disqueras y editoriales.
11
Quebec: La Sociedad para el Desarrollo de las Industrias Culturales, SODEC
(1995), del Ministerio de Cultura de Quebec, ha desarrollado un amplio cono-
cimiento de las industrias culturales. Apoya el desarrollo de todas las empresas
culturales, se enfrenta al reto de hablar tanto la lengua de los negocios como la
del arte. Para ello busca fortalecer las empresas culturales desde su estableci-
miento, con el fin de enriquecer la calidad de los productos y servicios cultura-
les en Canad y en el extranjero. Los instrumentos financieros que proporcio-
na a los creadores les permiten participar en la creacin, produccin, dis tribucin
y exportacin de obras artsticas y fomentar la diversidad cultural.
12
Dinamarca: El Ministerio de Cultura de Dinamarca fusion en 2003 los
Consejos de Msica, Teatro, Artes Visuales y Literatura en un nico Consejo
de las Artes para el apoyo a las artes y el intercambio cultural internacional. La
Secretara de Artes del Ministerio de Cultura tiene la responsabilidad de apoyar
estas reas, incluidas las nuevas formas e interdisciplinas del arte.
13
En el informe Dinamarca, potencial creativo, publicado en 2000, se define la
industria cultural danesa incluyendo las siguientes reas: msica, teatro, litera-
tura, arte, cine y video, la prensa, la radio y la televisin, la arquitectura y el dise-
o, y parques de diversiones y juguetes. En el informe Dinamarca en la cultura y
economa, de 2003, se aaden la moda, la publicidad y el turismo. Los ministe-
rios de Cultura y de Asuntos Econmicos trabajan para forjar un lazo entre los
sectores empresarial y cultural, respecto a la comercializacin, diseo, desarrollo
de productos, cambio organizacional, gestin y desarrollo de recursos humanos;
11
http://intranet.ivex.es/redivex/redivex09/ponencias/industrias_culturales.pdf
12
http://www.sodec.gouv.qc.ca/
13
http://www.kum.dk/sw3065.asp
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as como en el rea de entretenimiento cultural, promoviendo a los artistas, a
las instituciones y empresarios culturales, para una cooperacin ms estrecha
que aumente la competitividad. En mayo de 2008 se cre un nuevo Centro
para la Cultura y Economa para mejorar la cooperacin cultural entre las em-
presas, universidades e instituciones culturales.
14
Reino Unido: La mitad del empleo de las Industrias Creativas en el Reino
Unido se concentra en los juegos de ordenador y en software. Otro 20%
corresponde a la televisin y publicidad. Estos sectores estn dominados por
grandes empresas internacionales, aunque algunas son nacionales. Para el
gobierno del Reino Unido, el reto consiste en crear polticas para el pequeo
productor independiente.
15
En este sentido, sus polticas culturales se han en-
focado al desarrollo de las industrias creativas: acceso para todos; elevacin de
parmetros de educacin cultural y capacitacin y garanta de una adecuada
oferta de habilidades; garantizar el desarrollo de la creatividad, apoyo pblico
a la Lotera Nacional, contribucin a la regeneracin urbana y rural, combate a
la exclusin social.
EXPERIENCIAS LATINOAMERICANAS
Los casos de pases latinoamericanos son muy interesantes dado que comparten
con Mxico caractersticas parecidas. Brasil, por ejemplo, ha hecho de la defensa
y promocin de la diversidad cultural, el acceso a la cultura y la inclusin digital
los ejes de sus polticas culturales. Uno de los programas ms importantes
para la persecucin de estos objetivos ha sido el Programa Cultura Viva. Este
programa fue concebido como una red orgnica de creacin y gestin cultural
en el reconocimiento de los Puntos de Cultura, su principal accin. El Punto
de Cultura es la accin prioritaria del Programa Cultura Viva y articula todas
sus otras acciones en funcin de una red horizontal de articulacin, recepcin
y diseminacin de iniciativas y voluntades creadoras. Un punto de cultura es
14
http://www.culturalpolicies.net/web/denmark.php?aid=426
15
Collin Stutt (2007), Creative Industries Policies. A short & sceptical review, pp. 12 y 13, en
http://www.derrycity.gov.uk/economicdevelopment/docs/Colin_Stutt.pdf
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una pequea marca, una seal, un punto sin graduacin jerrquica, un punto de
apoyo, una palanca para un nuevo proceso social y cultural. Es un proyecto
de la sociedad civil que acta como un mediador en la relacin entre Estado y
sociedad. Actualmente existen poco ms de 400 puntos de cultura esparcidos
por Brasil.
16
Los puntos de cultura tienen una actividad muy diversa y mu-
chos de ellos actan a favor del desarrollo de las industrias culturales locales.
En este terreno, en 2001 el Ministerio de Cultura agrup a todas las organi-
zaciones discogrficas y coordin los esfuerzos de promocin, difusin y finan-
ciamiento en Brasil, Msica y Arte, una organizacin de sociedad civil de inte-
rs pblico (OSCIP), sin fines lucrativos, con sede en So Paulo. Su objetivo es la
difusin internacional de la msica brasilea, para apoyar las exportaciones
a travs de acciones culturales en el extranjero.
17
En forma paralela, se ha desatado en Brasil un debate muy interesante en
torno al principal instrumento de financiacin de las actividades culturales, la
Ley Rouanet (Ley 8,313 del 23 de diciembre de 1991). Esta norma debe su nom-
bre al ministro de cultura del gobierno de Collor de Melo, Sergio Rouanet, y
consiste en una ley de mecenazgo que permite la reduccin del valor del im-
puesto sobre la renta de las empresas o de las personas fsicas que patrocinen la
produccin de bienes o servicios culturales como libros, festivales o montajes
escnicos, por medio de un descuento parcial o total del monto del patrocinio-
donacin a un proyecto cultural previamente aprobado por las comisiones.
La ley prev dos tipos de descuento del impuesto para las empresas con forme
a las actividades culturales patrocinadas. Cuando el patrocinador se compro-
meta con actividades enumeradas en una lista claramente especificada por la
ley, el patrocinador podr cubrir 100% del valor de la produccin de esa acti-
vidad cultural y deducir hasta 4% de su correspondiente impuesto sobre la
renta. Cuando el patrocinador quiera apoyar actividades que no se encuen-
tran en la lista que establece la ley, el patrocinador podr cubrir 30% del
16
Ministerio de Cultura del Brasil, Acceso a la Cultura, Derechos de Autor y Nuevas
Tecnologas: Desafos en Evolucin para la Diversidad Cultural, p. 1, http://www.incp-ripc.
org/meetings/2006/session1_s.pdf
17
http://www.bma.org.br/
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valor del proyecto a ttulo de patrocinio, y deducir hasta 4% de su impuesto
sobre la renta.
18
A quince aos de su vigencia ha impactado de una manera notable la vida
cultual brasilea; la Ley Rouanet se ha convertido en uno de los ejes bsicos
del financiamiento a la cultura, si no es que el ms importante. Por ejemplo,
segn datos del Ministerio de Cultura de Brasil entre la recaudacin lograda
a partir de esta Ley, as como de otro instrumento parecido relacionado con
el audiovisual, entre 2003 y 2007 los recursos financieros para la cultura pa-
saron de 707 millones de reales a mil 184, es decir crecieron ms de 60%. Sin
embargo no dejan de apreciarse algunos inconvenientes: falta de percepcin de
que se trata de recursos pblicos, inexistencia de una poltica para la economa
de la cultura por medio de la renuncia fiscal, no concurrencia entre los proyec-
tos del Estado y los de la sociedad, errores en la validacin de proyectos y pre-
cios elevados y baja democratizacin del acceso. Otros analistas comentan de
este instrumento que no ha logrado un equilibrado desarrollo de los sectores
culturales pues las manifestaciones populares se han visto menos favorecidas
por esta ley y tambin se da que los patrocinios y donaciones se han concen-
trado territorialmente en las regiones ms ricas del pas (Meja, 2009:114). Es
por esto que la propuesta de reforma de la Ley Rouanet contiene, segn Ronaldo
Lemos, tres cambios:
El primero es que hasta ahora slo haba dos niveles de exencin de impues-
tos, el 30% o el 100%; ahora van a existir muchos ms, desde el 10% al 100%.
Otra novedad es que el Estado va a apoyar el emprendizaje (sic) cultural y ser
un co-emprendedor junto con el patrocinador privado y el fondo nacional de
cultura podr financiar as hasta el 50% de los proyectos. El tercer cambio es
la posibilidad de las colaboraciones pblico-privadas es decir, convenios entre
el sector privado y el Gobierno para llevar a cabo proyectos culturales.
19
18
Estoy siguiendo la presentacin que de la Ley Rouanet hacen Cristiane Olivieri y Edson
Natale, 2010:212.
19
Ronaldo Lemos, director de Creative Commons Brasil y del Centro de Tecnologia e
Sociedade da Escola de Direito da Fundao Getlio Vargas. Sus opiniones son resultado
de una entrevista sobre la ley de incentivos de Brasil y son presentadas por el colectivo
Yproductions (2009:50).
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Argentina ha seguido otra ruta para el diseo de sus polticas pblicas sobre
las industrias culturales. La provincia de Buenos Aires cuenta en su Ministerio
de Produccin con una Subsecretara de pequeas, medianas y microempresas.
En otro momento de su desarrollo institucional, este ministerio cont con una
subsecretara especialmente dedicada a las industrias culturales. Un encuen-
tro internacional para analizar los problemas de las industrias culturales de la
provincia y del pas permiti el debate de tres grandes temas: la creacin y
la produccin cultural frente a los desafos que ofrece la globalizacin, el acceso
al financiamiento de las Pymes culturales y las estrategias y polticas necesarias
para que la produccin de las Pymes culturales tenga acceso a los mercados
(locales y externos). Es notable la incorporacin de varias reas de la adminis-
tracin pblica argentina (Ministerio de Produccin de la PBsAs, Ministerio
de Relaciones Exteriores, Observatorio de Industrias Culturales de la ciudad de
Buenos Aires). En las conclusiones del encuentro se hizo un listado de los
problemas principales que aquejaban a las diferentes industrias culturales:
discografa, audiovisual, edicin, etc. La importancia del encuentro fue ha-
ber logrado reunir a actores del sector pblico y del privado para proponer
algunas lneas de trabajo.
20
Debe destacarse la implicacin del gobierno local
de la ciudad de Buenos Aires en este campo. Por ejemplo, el Ministerio de
Desarrollo del GCBA cre una Direccin de Industrias Creativas y Comercio
Exterior con el fin de promover las industrias estratgicas de la ciudad y su
internacionalizacin.
Por otra parte, la Secretara de la Nacin cre el Laboratorio de Industrias
Culturales (LIC) con el objeto de realizar investigaciones que sirvan para di-
sear e implementar polticas pblicas de fomento y proteccin de las activida-
des econmicas culturales. Con este fin, el LIC impulsa una red virtual de indus-
trias culturales y propone recursos que sean de utilidad para los emprendedores
culturales.
21
20
Vase Observatorio de Industrias Culturales (2005), PYMES de la Cultura. El desafo de
la competitividad, Buenos Aires, OIC, http://estatico.buenosaires.gov.ar/areas/produccion/
industrias/observatorio/documentos/publicacion_jornada_pymes_2005.pdf
21
Para conocer ms sobre el Laboratorio de Industrias Culturales puede visitarse el sitio
http://lic.cultura.gov.ar/
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CUATRO TEMAS URGENTES
Al final de este breve recorrido es posible enunciar al menos una agenda m-
nima para una poltica pblica sobre las empresas culturales. Durante las nego-
ciaciones de la Ronda de Uruguay o Acuerdo General de Aranceles y Comercio,
GATT (1993), Francia propuso que los bienes y servicios culturales no tuvieran
el mismo trato que las dems mercancas, en razn de que suponen contenidos,
valores y modos de vida estrechamente ligados con la identidad cultural de un
pas y reflejan la diversidad cultural. Esta propuesta como tal fue marginada y
no se incluy en el acuerdo porque se la consider una amenaza contra la diver-
sidad cultural. Sin embargo, cuando aos ms tarde, en 2005, se aprob por la
UNESCO la Convencin sobre la Proteccin y Promocin de la Diversidad de
las Expresiones Culturales, volvi a plantearse el tema, ahora como el mtodo
para lograr la proteccin efectiva de los productos locales. Tal fue la expresin
que en ese tiempo us la ministra francesa de cultura Catherine Trautman:
La diversidad cultural es nuestro objetivo, la excepcin cultural es el medio
jurdico para lograrlo.
22
El debate es interesante porque la propuesta de elaborar una agenda pblica
sobre las industrias culturales no tiene por objetivo el slo inters de promo-
ver el desarrollo de un importante sector industrial sino el de dar cauce a un
legtimo inters por la diversidad. Las industrias culturales nacionales cumplen
con la tarea de dar voz a los sueos, los deseos, las creaciones de la sociedad
frente a las grandes empresas internacionales y, al interior de sus pases, a cana-
lizar el amplio abanico de la diversidad local, por la doble razn del carcter
pblico del contenido de los bienes artsticos que son imgenes, valores, deseos,
de la sociedad y porque se considera, a diferencia de otros bienes, que inciden
positivamente en el desarrollo de la sociedad y sirven de vnculo entre indivi-
duos, grupos y generaciones.
El desarrollo de una agenda pblica a favor del desarrollo de las industrias
culturales exige en la actualidad la atencin al conjunto de la cadena productiva.
1) Un factor importante son las condiciones a partir de las cuales ocurre hoy
en da el proceso creativo. A diferencia de pocas pasadas en que el creador,
22
Elsa Fernndez-Santos, La cultura contra los excesos del mercado, El Pas, 28-08-2004.
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encerrado en su estudio o taller o sentado ante su mesa de trabajo diseaba,
imaginaba o daba forma a una idea, el trabajo creativo hoy depende ms y ms
de redes tecnolgicas muy sofisticadas. Un primer punto entonces para el dise-
o de una poltica adecuada para la promocin de las condiciones de creativi-
dad, consiste en la evaluacin de acceso a la sociedad de la informacin o del
conocimiento y la disposicin de los recursos tecnolgicos hardware, software,
internet, etc. que son necesarios. La discusin de un estndar tecno lgico
mnimo indispensable para el despliegue de las industrias creativas, a costos
accesibles y tecnolgicamente funcionales, es una de las bases para el desplie-
gue de las industrias culturales.
2) La capacitacin, habilitacin, formacin de recursos humanos necesarios
para el despliegue de la creatividad es otro factor indispensable. Si estamos de
acuerdo en que Amrica Latina es una gran reserva de creatividad en materia
de msica, plstica, literatura, artes escnicas y video, las condiciones para in-
tegrar adecuadamente toda la cadena productiva no est igualmente desarro-
llada por falta de personal apropiado y de una adecuada organizacin de los
apoyos institucionales. La disposicin de recursos culturales, de personal espe-
cializado, de programas de formacin de los creadores y gestores culturales es
una tarea indispensable para el despliegue de la creatividad. Un lugar muy im-
portante ocupa la tarea de hacer visible el sector de las industrias culturales.
Junto a la enorme sensibilidad de la sociedad mexicana por el patrimonio, el
despliegue de la creatividad a travs de las industrias culturales debiera tener un
lugar igualmente relevante. Para lograr esto es necesaria una enorme inversin
institucional, es decir, la reorganizacin de los aparatos pblicos de cultura para
que difundan, fortalezcan y expliquen la relevancia de las pequeas y medianas
industrias en el fomento de la diversidad cultural.
3) Es indispensable disponer u organizar un conjunto de programas que
rebasan al aparato institucional de la cultura. Es posible que los actuales recur-
sos financieros, con sus programas y su personal actual, puedan movilizarse a
favor de las industrias culturales o es indispensable la capacitacin y sensibili-
zacin de los responsables de economa del pas, de los estados y de los muni-
cipios para atender este sector econmico? El tema llama a la discusin de qu
se requiere para que una definicin poltica a favor del desarrollo de las indus-
trias culturales se convierta en programas y acciones de polticas pblicas. En
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este sentido es conveniente que los programas de economa, desarrollo tecnol-
gico, comercio exterior y otros ms, promuevan la formacin de especialistas en
el rea de las industrias culturales que tengan la habilidad de reconocer nichos
de oportunidad y de orientar las actividades de las industrias culturales para
promover su eficiencia.
Por otra parte, la creacin de mecanismos que permitan el despliegue de las
industrias culturales exige pensar en cmo canalizar parte de la riqueza social
a este sector de una manera gil y consensuada. La discusin del mecenazgo
pblico es tal vez uno de los mecanismos ms adecuados para alcanzar esta meta
y por ello debe estar ligado a la elaboracin de la agenda pblica que intenta
fomentar y desarrollar las industrias culturales.
4) Finalmente, es necesario el anlisis cuidadoso de la normatividad exis-
tente y, en particular, realizar una reflexin profunda sobre las posibilidades de
hacer de la gestin de los derechos de autor y de la propiedad intelectual una
palanca de desarrollo y no un espacio conflictivo que aparentemente se aleja
ms y ms de los intereses de la sociedad. El marco actual de la gestin de los
dere chos de autor se ha constituido en palanca u obstculo para el desplie-
gue de las industrias culturales, segn se vea desde el punto de vista de los crea-
dores, los empresarios, los consumidores o las sociedades de gestin. Una
pe ligrosa ruptura entre estos cuatro actores puede trabar el desarrollo de las
industrias culturales en un momento en que los pases desarrollados toman de-
cisiones muy importantes en esta materia y que tienden a imponerse al resto
del mundo de manera desvinculada de los programas de fomento a las indus-
trias culturales.
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Estadsticas e indicadores para la
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Alfonso Castellanos Ribot*
* Antroplogo social. Fue coordinador nacional de Estrategia y Prospectiva del Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes. Actualmente realiza labores de consultora para
UNESCO, la OEA, la OEI y el CERLALC. Recientemente encabez al grupo de expertos que
coordin la revisin del nuevo Marco de Estadsticas Culturales 2009 de la UNESCO.
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LA ECONOMA DE LA CULTURA EN EL CONTEXTO MUNDIAL
La importancia creciente de las industrias culturales en la economa mundial
ha sido reconocida por una gran variedad de instituciones y especialistas en
una gran diversidad de foros. En el Reporte sobre la Economa Creativa 2008 de
la Organizacin de las Naciones Unidas, coordinado por la Conferencia de las
Naciones Unidas sobre Comercio y Desarrollo (UNCTAD), se plantea:
Las industrias creativas representan el 3.4 por ciento del comercio mundial, con
exportaciones que alcanzaron $424.4 billones de dlares en 2005 y una tasa anual
de crecimiento promedio de 8.7 por ciento en el periodo 2000-2005.
1

Los estudios realizados por el Instituto de Estadsticas de la UNESCO sobre
los flujos internacionales de bienes culturales arrojan que su valor casi se duplic
entre 1994 y 2002.
2
El Banco Mundial, por su parte, ha estimado que la con-
tribucin de la cultura al Producto Interno Bruto (PIB) a nivel global asciende
a 7% y que tiene un amplio potencial de crecimiento en el futuro cercano.
3
En
la Unin Europea, el empleo cultural de 2005 ha sido calculado por EUROSTAT
1
Creative Economy Report 2008, The Challenge of Assessing the Creative Economy: towards
Informed Policy-making, UN-UNCTAD, Geneva, 2008, UNCTAD, p. 5.
2
International Flows of Selected Cultural Goods and Services, 1994-2003, UNESCO UIS,
Montreal, 2005.
3
Urban Development Needs Creativity: How Creative Industries Affect Urban Areas,
Development Outreach, World Bank, Washington, 2003.
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en 4.9 millones de personas, lo que representa 2.4% del empleo total, oscilando
entre 1.1% para Rumania y 3.8% para Holanda.
4
De acuerdo a otro estudio,
las industrias creativas facturaron en 2003 654 billones de euros, crecieron
12.3% ms rpido que la economa en su conjunto y emplearon ms de 5.6
millones de personas.
5

La creciente importancia de las industrias culturales en la economa mun-
dial se explica por una combinacin de razones. Por una parte, el incremento
en el ingreso disponible de los pases ms desarrollados se ha traducido en un
incremento en el gasto en bienes y servicios culturales, de manera que la cul-
tura se ha convertido en una parte esencial del ciclo de reproduccin econ-
mica ms que en un lujo. Por otra parte, los cambios tecnolgicos han afectado
la manera en que la cultura se produce, distribuye y consume, multiplicando los
flujos y abriendo nuevas posibilidades de expresin y de acceso.
6

Hasta ahora han sido pases desarrollados, en su mayora, quienes tienen
mayor presencia en el comercio internacional de bienes y servicios culturales.
Como ha sealado la UNCTAD, 86 entre los 144 pases en desarrollo todava de-
penden de las commodities en ms de la mitad de sus ganancias por exportacio-
nes. La mitad de los ingresos totales de exportacin de 38 pases proviene de una
nica commodity, mientras que 48 pases dependen de tan slo dos commodities.
7
A diferencia de los pases desarrollados, la mayora de los pases en desarrollo
no ha aprovechado el dinamismo de las industrias creativas en beneficio de su
propio crecimiento econmico. Existen excepciones, entre las que destaca China,
que se ha convertido en el principal productor y exportador de valor agregado
a productos creativos.
El Reporte sobre la economa creativa 2008 seala que las exportaciones de
bienes culturales relacionados de pases en desarrollo (que incluyen equipos
empleados para acceder a bienes y servicios culturales, como son computado-
ras, televisores, radios y otros equipos de reproduccin audiovisual) crecieron
de 51 billones de dlares en 1996 a 274 billones de dlares en 2005.
4
Cultural statistics, Luxembourg, Eurostat, 2007.
5
Economy of Culture in Europe, KEA, Brussels, European Affairs, 2006.
6
Marco de Estadsticas Culturales 2009 de UNESCO, Montreal, UIS UNESCO, 2009.
7
Declaracin del Secretario General de la UNCTAD durante la apertura de la Sesin
Anual del Consejo de Comercio y Desarrollo, 2007.
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Sin embargo, existe todava un amplio potencial que no ha sido debidamente
aprovechado, particularmente en buena parte de los pases de Amrica Latina
y el Caribe. Estos pases, entre los que Mxico tiene una posicin destacada,
poseen un patrimonio cultural (tangible e intangible) amplio y diverso que no
se refleja todava en el volumen de la produccin y las exportaciones de bienes
y servicios culturales.
En la III Reunin Interamericana de Ministros y Mximas Autoridades de
Cultura de la Organizacin de Estados Americanos (OEA), realizada en Montreal
en 2006, el vicepresidente del Banco Interamericano de Desarrollo (BID),
basndose en distintos estudios, estim que la contribucin promedio de las
industrias culturales al PIB de los pases latinoamericanos oscilaba entre 3.5 y
4%, en tanto que para Europa estaba entre 5 y 6% y en Estados Unidos en-
tre 7 y 8 por ciento.
8
Por su parte, los resultados de los estudios elaborados por la OMPI sobre
la contribucin al PIB de las Industrias Protegidas por los Derechos de Autor
(slo considerando las nucleares o centrales) arrojan los siguientes datos
para los pases de Amrica: Estados Unidos (11.12%), Canad (4.5%), Mxico
(4.77%), Jamaica (4.8%), Per (3.6%) y Colombia (3.3%).
9
En el caso de Mxico, vale la pena destacar el estudio pionero realizado por
Ernesto Piedras que, basndose en la metodologa de la Organizacin Mundial
de la Propiedad Intelectual (OMPI), estima que la contribucin al PIB de las
Industrias Protegidas por los Derechos de Autor (IPDA) era de 6.7%, de la
cual 5.7% corresponde a los componentes de la economa considerada como
formal, tomando como base los datos de los Censos Econmicos para 1998.
10
Ms recientemente, con datos de los Censos Econmicos para 2003 el mis-
mo autor estima que la contribucin de las Industrias Protegidas por Derechos
8
Remarks by the Executive Vice President of the Inter-American Development Bank, Dr. Ciro de
Falco, Third Inter-American Meeting of Ministers of Culture and Highest Appropriate
Authorities, OAS, 2006.
9
Measuring the Core Copyright Industries. A perspective from WIPO, presentacin de Dimiter
Gantchev, Asia Pacific Workshop for Reviewing UNESCO Framework for Culture Statistics,
Bangkok, 2008. Los datos para Mxico son de 2003.
10
Ernesto Piedras, Cunto vale la cultura? Contribucin econmica de las industrias protegidas
por el derecho de autor, Mxico, Conaculta-SOGEM-SACM-CANIEM, 2004.
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de Autor creci a 7.3% del PIB, considerando el sector informal, pero que si
slo se considera la economa formal se da un retroceso a 5.1 por ciento.
11
Las diferencias en las cifras que arrojan diferentes estudios se explican por
varias razones:
Los trminos de industrias culturales, industrias creativas o industrias pro-
tegidas por derechos de autor representan conjuntos diferentes de activi-
dades econmicas.
An dentro de cada una de estas categoras, los distintos estudios dis-
ponibles no siempre adoptan una misma delimitacin.
Finalmente, an cuando la delimitacin sea la misma, las metodolo-
gas que se aplican pueden ser diferentes, as como la informacin es-
tadstica disponible en distintos pases y regiones.
Una de las primeras definiciones de industrias creativas es la del Depar ta-
mento de Cultura, Medios y Deportes (DCMS) del Reino Unido. En 1998 el
DCMS defini las industrias creativas como aquellas que tienen su origen en
la creatividad, las habilidades y el talento individual, y que tienen el potencial
de crear riqueza y empleo a travs de la generacin y explotacin de la propie-
dad intelectual. stas incluyen los siguientes sectores clave: publicidad, arqui-
tectura, el mercado de arte y antigedades, artesanas, diseo, diseo de modas,
cine, software interactivo de entretenimiento, msica, artes escnicas, publica-
ciones, software, televisin y radio.
12
Para el Reporte sobre la economa creativa 2008 las industrias creativas pueden
ser definidas como los ciclos de creacin, produccin y distribucin de bienes
y servicios que usan la creatividad y el capital intelectual como insumos pri-
marios. Comprenden un conjunto de actividades basadas en el conocimiento
que producen bienes tangibles y servicios intangibles, intelectuales y artsticos,
con contenido creativo, valor econmico y objetivos mercantiles. Para dicho
reporte las industrias creativas constituyen un campo vasto y heterogneo que
tiene que ver con la interrelacin entre diversas actividades creativas que van
desde arte y artesanas tradicionales, publicaciones, msica y artes escnicas
11
Ernesto Piedras, Industrias Culturales en Mxico: Una actualizacin de los clculos al 2003.
12
Creative Industries Mapping Document, Department of Culture, Media and Sports,
Londres, 1998.
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y visuales, hasta grupos de actividades ms intensivas tecnolgicamente y orien-
tadas a servicios como el cine, la televisin, la radio, los nuevos medios y el
diseo.
13
La UNESCO define a una industria cultural como aquella que combina la
creacin, produccin y comercializacin de contenidos intangibles de natu-
raleza cultural, generalmente protegidos por derecho de autor, que pueden
tomar la forma de bienes o servicios. Las actividades, bienes y servicios cul-
turales se refieren a las actividades, los bienes y los servicios que, considerados
desde el punto de vista de su calidad, utilizacin o finalidad especficas, encar-
nan o transmiten expresiones culturales, independientemente del valor comer-
cial que puedan tener.
14
David Throsby ha presentado de manera bastante clara la diferencia entre
industrias creativas e industrias culturales. De acuerdo con l, los bienes y ser-
vicios culturales requieren creatividad, transmiten mensajes simblicos y son
fuente potencial de derechos de autor, en tanto que los bienes y servicios crea-
tivos slo requieren creatividad.
15
En tal virtud, las industrias creativas represen-
tan un gran conjunto, del cual las industrias culturales seran un subconjunto.
La UNESCO ha concluido recientemente un proceso de revisin y consulta
internacional que ha tenido como resultado el nuevo Marco de Estadsticas
Culturales 2009 de la UNESCO. Dicho marco propone como dominios centrales
los siguientes: patrimonio cultural y natural; representacin y celebracin;
artes visuales y artesanas; publicaciones; medios audiovisuales e interactivos; y
servicios creativos y de diseo. Adicionalmente plantea como dominios transver-
sales patrimonio intangible, educacin y formacin; y preservacin y archivo.
16
La OMPI define a las industrias protegidas por derechos de autor nucleares
como agrupadas en nueve categoras: prensa y literatura; msica, teatro y pera;
cine y video; radio y televisin, fotografa; software y bases de datos; artes
13
Creative Economy Report 2008. The Challenge of Assessing the Creative Economy: towards
Informed Policy-making, Ginebra, UN-UNCTAD, 2008, p. 4.
14
Convencin sobre la proteccin y la promocin de la diversidad de las expresiones culturales,
Pars, UNESCO, 2005.
15
Throsby, David, From cultural to creative industries, presentacin en la Tercera Con-
ferencia sobre Economa Cultural Nouvelles Frontieres de leconomie de la culture, Pars, 2008.
16
Marco de Estadsticas Culturales de UNESCO 2009, Montreal, UIS-UNESCO, 2009.
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grficas y visuales; servicios de publicidad; y sociedades de manejo colectivo de
derechos de autor.
17
Aun considerando las diferencias anteriores en cuanto a definiciones y me-
todologas, las cifras de que se dispone muestran en su conjunto una impor-
tancia significativa y creciente de estas industrias, siendo sta normalmente ma-
yor en los pases ms desarrollados.
Cabe sealar tambin que la mayor parte de las investigaciones disponibles,
con excepcin notable la de Ernesto Piedras, no captan la contribucin del
sector informal, an cuando se ha reconocido que en muchos de los pases en
desarrollo su importancia es fundamental para contar con estimaciones confia-
bles sobre el peso econmico de las industrias culturales. En Mxico los estu-
dios realizados por Ernesto Piedras, ya mencionados, estiman que el peso de las
actividades informales relacionadas con las IPDA represent 0.96% del PIB
en 1998 y creci a 2.2% en 2003.
En el contexto actual de crisis econmica y financiera, las industrias cul-
turales no deben ser consideradas un lujo, sino situarse en el corazn de la
recuperacin econmica. Es comn que en pocas de crisis los presupuestos
en cultura tiendan a recortarse argumentando que se trata de gastos no prio-
ritarios. Sin embargo debe reconocerse que pases como el Reino Unido,
cuyas industrias culturales son de gran peso, han planteado recientemente a
la cultura como parte de la solucin para resolver los retos econmicos y
sociales que estn enfrentando las economas nacionales y se espera que
cumpla un papel an mayor en el futuro, conforme el mundo se recupere de
la recesin econmica.
18
LA IMPORTANCIA DE LAS ESTADSTICAS CULTURALES
En los ltimos aos, el tema de las estadsticas y los indicadores se ha hecho
presente de manera creciente en la agenda de las polticas culturales en gran
17
Guide on Surveying the Economic Contribution of the Copyright-Based Industries, Ginebra,
OMPI, 2003, p. 28.
18
Lifting People, Lifting Places, Londres, Department for Culture, Media and Sports, 2009.
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parte del mundo. Se les reconoce como elementos esenciales para orientar la
toma de decisiones y la rendicin de cuentas, para promover una discusin
pblica mejor informada y para sustentar argumentos que permitan obtener
mayores recursos. En particular, en diversos pases, existe una creciente con-
ciencia sobre la importancia de la cultura para la economa y, en esa medida, se
ha avanzado en el desarrollo de metodologas y herramientas estadsticas ms
completas y adecuadas para medir estos aportes.
Las estadsticas constituyen herramientas bsicas para el conocimiento y la
accin. Recolectamos datos y construimos estadsticas para obtener un mejor
conocimiento de las situaciones que se nos presentan e incidir sobre ellas en
funcin de ciertos propsitos. Las estadsticas culturales representan un compo-
nente indispensable para realizar un diagnstico y orientar la toma de decisio-
nes de los distintos agentes sociales que intervienen en el mbito de la cultura.
En el caso de las instituciones pblicas responsables del diseo y ejecucin
de las polticas culturales, las estadsticas apoyan desde la definicin de los obje-
tivos que se persiguen y las metas que se busca alcanzar hasta la evaluacin de
los resultados que se obtienen. En esta medida constituyen instrumentos muy
valiosos tanto para lograr un mejor desempeo institucional como para la ren-
dicin de cuentas ante la sociedad sobre los resultados que se obtienen con el
uso de los recursos pblicos.
Las estadsticas culturales representan tambin un ingrediente de gran
utilidad para que se d una discusin pblica mejor informada sobre temas
de relevancia nacional y para contar con argumentos slidos que permitan
gestionar recursos pblicos y privados para financiar polticas y llevar ade-
lante proyectos.
Reconocer la utilidad de las estadsticas culturales y emplearlas adecuada-
mente exige, a la par, reconocer sus limitaciones; guardarse de pensar que los
datos hablan por s mismos y que la informacin es algo externo al observador;
que slo hay que recolectar. Debemos, en cambio, estar conscientes de que la
interpretacin de una situacin o fenmeno empieza en la etapa misma de
la recopilacin de la informacin, en el momento mismo en que se define qu
se va a recolectar y bajo qu marco clasificatorio. Lo que uno puede percibir est
definitivamente influenciado por el marco mediante el cual uno elige aproxi-
marse a los hechos.
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El proceso de interpretacin con el que se le confiere un significado a las
estadsticas va ms all de la recoleccin de informacin. sta nos proporciona
una imagen incompleta e imperfecta de las situaciones y hay lmites a lo que
podemos interpretar a partir de un conjunto de cifras, de manera que es nece-
sario evaluar la calidad de las estadsticas disponibles y considerar las implica-
ciones de sus limitaciones para fines de anlisis.
Finalmente, debe reconocerse que se recopilan datos y se generan estads-
ticas no como fines en s mismos, sino con el propsito de fundamentar e in-
fluir sobre las polticas y las decisiones de los distintos agentes sociales. En esa
medida, los parmetros que definamos a partir de las estadsticas para la eva-
luacin de las polticas culturales no son nicamente termmetros que infor-
man sobre los resultados de las actividades que llevamos a cabo, sino que, ms
importante an, fungen como incentivos y directrices para conducir las pol-
ticas, programas y actividades de las instituciones. Las metas y los indicadores
generan polticas pblicas: reasignan recursos y establecen prioridades. No slo
informan y cumplen con requerimientos burocrticos. Por ello, debemos no
slo reconocer las intenciones de lo que queremos medir, sino sobre todo los
efectos que generamos al medir lo que pretendemos medir.
Es por ello que resulta necesario reflexionar y hacer explcitos los supuestos
conceptuales y metodolgicos sobre los cuales se trabaja al momento de disear
y recopilar las estadsticas culturales.
CONSIDERACIONES CONCEPTUALES
Y METODOLGICAS
Para desarrollar un conjunto de estadsticas culturales robusto y til hay varias
cuestiones de carcter conceptual y metodolgico que deben abordarse:
Qu se va a considerar como cultura?
Uno de los primeros retos a enfrentar es qu vamos a entender por cultura y
cmo vamos a medirla. El proceso para encontrar la respuesta a esta pregunta
no es individual ni se resuelve al interior de una institucin, sino que tiene un
carcter eminentemente social.
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Dicho en trminos prcticos, si lo que vamos a incluir en la delimitacin de
cultura deja fuera lo que los creadores, investigadores y acadmicos reconocen
como tal, carecer de legitimidad entre quienes son interlocutores inmediatos
y constantes de la institucin. Pero su validez debe tambin ser reconocida,
desde luego, por las propias autoridades estadsticas y lo mismo sucede con las
instituciones financieras y econmicas. De poco o nada servirn definiciones
muy abiertas que quizs permitan calcular, por ejemplo, altas tasas de contri-
bucin de las actividades culturales al empleo y la produccin, si las cifras son
cuestionadas por los responsables de asignar recursos presupuestales y llevar
adelante polticas de estmulo a la economa. Es necesario entonces alcan-
zar consenso en una definicin de cultura que sea clara y operativa para es-
tablecer fronteras en lo que va a incluirse como el universo a tratar con prop-
sitos estadsticos.
En la prctica esto significa que si adoptamos una definicin demasiado
amplia de carcter antropolgico de cultura, corremos el riesgo de que nues-
tras estimaciones pierdan sentido para fines de polticas pblicas. En el otro
extremo, resultan insuficientes y rebasados los ejemplos en los que la defini-
cin de cultura se reduce a las bellas artes y a los temas de patrimonio hist-
rico monumental.
Significa tambin que la definicin debe resolver no slo la pregunta de qu
se va a medir sino de cmo se va a hacerlo. La importancia de estas definicio-
nes no es meramente acadmica o conceptual. Constituye finalmente el marco
a partir del cual podrn definirse tambin los mbitos de accin y de respon-
sabilidad de las polticas culturales.
Parte del problema, al menos, reside en el hecho de que la cultura es un m-
bito particularmente complejo que incluye lo mercantil y lo no mercantil, lo
industrial y lo artesanal, lo tangible y lo intangible. Esto implica que nuestra
definicin debe abarcar una gama amplia de temas para algunos de los cuales
es difcil recopilar informacin.
Es por ello que una de las debilidades ms frecuentemente sealadas sobre
los marcos de estadsticas culturales vigentes es el hecho de que privilegian los
bienes y servicios culturales que son intercambiados de acuerdo con una din-
mica de mercado y que pueden captarse mediante las clasificaciones estads-
ticas industriales.
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Efectivamente, resulta ms viable recopilar estadsticas sobre la produccin
editorial o cinematogrfica de un pas que sobre los mercados artesanales o sobre
las expresiones culturales propias de sus comunidades indgenas o campesinas,
como las festividades, la msica y las danzas tradicionales, por citar slo algu-
nos ejemplos.
La cultura es tambin un campo en el que se vive una profunda transfor-
macin: las tecnologas de la informacin y la comunicacin estn afectando
las maneras de distribucin de los bienes y servicios culturales, y sus condicio-
nes de accesibilidad estn modificando los patrones de consumo y de partici-
pacin y los procesos mismos de creacin, de manera que las definiciones tie-
nen que irse ajustando para reflejar estas nuevas condiciones.
Si bien esta definicin no es tarea exclusiva del organismo responsable de
las polticas culturales como sera el Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes (Conaculta) en el caso de Mxico s se requiere de su liderazgo en la
conduccin de este proceso de manera conjunta con el organismo pblico
encargado de las estadsticas en este caso el Instituto Nacional de Estadstica,
y Geografa (INEGI). Es crucial la participacin de ambas instituciones, tanto
por razones de conocimiento de sus respectivos campos, como por sus distintas
responsabilidades pblicas.
De hecho, considerando el alto costo de los instrumentos para recolectar
informacin estadstica, como es el caso de los censos y las encuestas, las ins-
tituciones culturales requieren negociar con las autoridades estadsticas que la
definicin de cultura que se adopte se refleje en las metodologas generales de
clasificacin que las instituciones estadsticas emplean. En correspondencia,
en el momento mismo de construir la definicin de cultura, sta deber formu-
larse de manera tal que pueda ser expresada en trminos de las clasificaciones
estadsticas que emplean los institutos nacionales.
Hasta dnde es conveniente buscar una definicin que refleje las particularidades de
cada cultura nacional?
En numerosas ocasiones se han criticado algunos marcos conceptuales de esta-
dsticas por haber sido formulados a partir de criterios eurocentristas y se seala
que no reflejan adecuadamente las condiciones de las culturas de los pases
en desarrollo.
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Sin embargo, una de las cualidades de las estadsticas es que proporcionan
un marco de referencia que permite comparar lo que pasa en diferentes pases.
El reto entonces es lograr un balance entre la conveniencia de buscar estadsticas
culturales que respondan a las especificidades de la cultura nacional y la im-
portancia de generar informacin que sea comparable internacionalmente.
En particular el Marco de Estadsticas Culturales 2009 de la UNESCO adopta
un enfoque flexible que puede ajustarse a las condiciones de cada pas, pro-
pone una definicin que incluye las expresiones culturales independiente-
mente de sus condiciones econmicas de produccin, a la vez que busca maxi-
mizar el uso de la informacin estadstica ya existente.
Hasta dnde es conveniente modificar las definiciones que estn vigentes?
Desde luego que la utilidad de contar con series de tiempo lo ms largas que
sea posible exigen consistencia en las definiciones y las metodologas de reco-
leccin. En ese sentido es conveniente buscar un balance entre la flexibilidad
necesaria para resolver problemas especficos en determinado momento y la
comparabilidad de las estadsticas culturales a lo largo del tiempo.
Qu tan confiables son las estadsticas culturales?
Por ms confiable y pormenorizado que sea, cualquier ejercicio de recoleccin
de informacin ofrece un reflejo imperfecto e incompleto de la situacin. Tan
importante como recolectar las estadsticas culturales y ponerlas al alcance de
sus posibles usuarios es evaluar de manera constante su validez y confiabilidad.
Puede presumirse que las estadsticas culturales de que se dispone, al menos en
Mxico, adolecen de serios problemas de confiabilidad que se derivan de los
procedimientos mismos de recopilacin. Muchos museos, por citar un caso, no
cuentan con procedimientos rigurosos para contar a sus visitantes. A la falta de
rigor habra que agregar que quienes son responsables de reportar las cifras fre-
cuentemente perciben que mediante estos nmeros se tomarn decisiones so-
bre los recursos que se les habrn de otorgar, de manera que existen ciertos in-
centivos perversos para sobreestimar ciertas estadsticas.
Cualquier ejercicio de anlisis e interpretacin de las estadsticas estara in-
completo si no se evala la confiabilidad de sus fuentes. Ms an, cualquier ejerci-
cio de recoleccin de informacin carece de sentido si no contiene internamente
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un mecanismo de evaluacin de la calidad de la informacin que se est re-
copilando.
En tal virtud, una de las tareas conjuntas de las instituciones culturales y
estadsticas es abordar de manera sistemtica este tema y disear estrategias que
permitan corregir los problemas que se detecten.
Qu tan relevantes son las estadsticas culturales?
La informacin estadstica no debiera recogerse como un fin en s mismo, aun-
que a veces no resulta clara la pertinencia de lo que se est recolectando. Final-
mente, las estadsticas se recopilan con el propsito de orientar decisiones, de
afectar a las polticas. En ese sentido, las estadsticas deben arrojar informa-
cin en torno a las lneas de accin, a los objetivos y las metas de las polticas
pblicas en materia de cultura. Si lo que se mide no tiene ningn inters o re-
levancia para los grandes temas de la poltica cultural es muy probable que acabe
siendo un esfuerzo desperdiciado.
LAS ESTADSTICAS CULTURALES EN MXICO
La intencin de recolectar estadsticas culturales no es un hecho reciente en
Mxico. Las estadsticas que recaba el INEGI respecto al tema de cultura se em-
pezaron a reportar desde 1928. Se trata fundamentalmente de registros admi-
nistrativos. En los informes ms recientes se abordan cuatro temas: museos y
zonas arqueolgicas, cines, espectculos pblicos y medios de comunicacin,
que incluyen produccin editorial, radio y televisin. Asimismo, el INEGI reco-
pila regularmente informacin sobre bibliotecas.
Sin embargo, la utilidad de esta informacin para fines de anlisis desde la
perspectiva de la poltica cultural es limitada por varias razones. Por un lado,
en la mayor parte de los casos su cobertura es sumamente limitada en relacin
con el universo total de espacios o empresas que debieran cubrirse. Por otro, se
trata generalmente de registros administrativos con informacin relativamen-
te escueta, que se publica de manera muy agregada y con bastante retraso.
Adicionalmente, por medio de sus censos y encuestas el INEGI recaba datos
que podran aprovecharse con el fin de ampliar la disponibilidad de estadsticas
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culturales. Tales son los casos, por ejemplo, de la Encuesta Nacional de Uso del
Tiempo, la Encuesta Nacional de Ingreso-Gasto de los Hogares y la Encuesta Nacional
de Ocupacin y Empleo, as como los censos econmicos y de poblacin y vi-
vienda. Sin embargo, en la mayora de estas fuentes no se considera de manera
explcita la vertiente cultural. En todo caso tienden a agrupar a la cultura con
otras actividades como recreacin, esparcimiento y deportes, de manera que
su utilidad es an limitada.
En el caso del propio Conaculta, antes de iniciarse el proyecto del Sistema
de Informacin Cultural (SIC), en su mayora la informacin se encontraba frag-
mentada entre distintas unidades administrativas que operaban con diferentes
criterios, no se actualizaba de manera regular ni se encontraba sistematizada.
No haba un acceso abierto y transparente a la informacin, ya sea entre las dis-
tintas unidades administrativas coordinadas por el Conaculta y con institu-
ciones afines, como los organismos de cultura de los estados, o bien, disponible
para investigadores, artistas, promotores culturales independientes y pblico
en general.
En sntesis, hasta hace pocos aos el panorama de las estadsticas culturales
era bastante pobre en trminos de su cobertura, su calidad, su relevancia y su
oportunidad. En gran medida esto se deba a que las instituciones e individuos
que generaban la informacin originalmente los responsables de los museos,
las bibliotecas, los cines y los teatros; los empresarios de la industrias editorial
y cinematogrfica, de la radio y la televisin, por citar algunos casos no valo-
raban la conveniencia de proporcionar y compartir informacin veraz y opor-
tuna. Ello, al menos en parte, debido a que no reciban ninguna retroalimen-
tacin de carcter analtico interpretativo de la informacin que generaban que
resultara de utilidad para la toma de decisiones en su mbito particular de
accin. En algunos casos inclusive la informacin no se publicaba o se haca
con tal retraso y nivel de agregacin que no resultaba muy til para la toma
de decisiones.
Paradjicamente, este vaco de estadsticas culturales relevantes fue cubierto
por empresas privadas, en la mayora de los casos firmas internacionales. Tal es
el caso, por ejemplo, de la industria cinematogrfica en el que la empresa Nielsen
genera regularmente reportes muy completos sobre la exhibicin cinematogr-
fica en todo el pas, que pone a la venta a cualquier interesado.
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EL SISTEMA DE INFORMACIN CULTURAL
Es en el contexto anteriormente descrito que se desarroll el SIC. Aun cuando
el proyecto se inici en los aos noventa como un ejercicio interno en la Coor-
dinacin Nacional de Descentralizacin, no es hasta despus del ao 2000 que
comienza a recibir mayor atencin y recursos. En su primera etapa, el SIC
se propuso integrar informacin generada por distintas reas del Conaculta
y por los organismos de cultura de los estados, mediante un sistema que ope-
rara bajo una estructura descentralizada, no slo en lo que se refiere a la alimen-
tacin de la informacin, sino tambin a su consulta y a la definicin misma
de su contenido.
Al principio se enfrentaron varias limitaciones para llevar adelante el pro-
yecto: la falta de experiencia y tradicin para manejar informacin sistemati-
zada y para compartirla intra e interinstitucionalmente en una base de datos
comn; la escasez de recursos humanos y de equipos de cmputo que se de-
dicaran regularmente a estas tareas, y las dificultades tcnicas para disear y
operar una base de dados de este tipo que interconectara a todos los estados
del pas.
El diseo de la primera etapa del SIC se bas en los siguientes criterios:
Seleccionar campos ampliamente aceptados como de orden cultural.
Incluir informacin que respondiera a las necesidades de las institucio-
nes que alimentaban y a las solicitudes ms frecuentes de sus principa-
les interlocutores: promotores culturales, investigadores, artistas y p-
blico en general.
Desarrollar una base de datos de acceso pblico a travs de internet que
operara de manera descentralizada como una red de enlace entre las ins-
tituciones federales y estatales.
Considerando una escasa cultura de la informacin y cierto grado de es-
cepticismo entre algunas de las instituciones invitadas a colaborar en este pro-
yecto (resultado de experiencias fallidas para generar sistemas de informa-
cin) la estrategia seleccionada se propuso el desarrollo de un sistema que de
manera rpida fuera de utilidad para las instituciones que proporcionaban la
informacin.
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En su versin actual el SIC se encuentra disponible en la direccin elec-
trnica (http://www.sic.gob.mx) e incluye ms de sesenta mil registros en los
siguientes temas:
Patrimonio
Infraestructura
Instituciones culturales
Produccin editorial
Educacin artstica
Artistas y grupos artsticos
Estmulos
Proyectos apoyados
Festivales
Culturas y lenguas indgenas
Como puede apreciarse, en primer trmino el SIC es un inventario de ins-
tituciones, infraestructura, bienes y servicios culturales. Constituye un piso
bsico para cualquier esfuerzo de recoleccin y difusin de informacin.
Esta informacin se encuentra sistematizada en una base de datos que per-
mite su aprovechamiento para diversos fines de consulta y anlisis. Se puede,
por ejemplo, ubicar qu teatros en el pas tienen determinado aforo, escenario
o sistema de sonido; cul es el equipamiento de infraestructura cultural de un
estado o municipio ya sea en trminos absolutos, per cpita o en funcin de
caractersticas demogrficas especficas (por sexo, grupo de edad, nivel de educa-
cin, etc.); qu opciones de educacin artstica existen por nivel o disciplina;
qu festivales se realizan con un tema especfico, en alguna ciudad o en alguna
poca del ao; qu apoyos se ofrecen por especialidad, y qu proyectos se han
realizado con estos recursos, por citar algunas opciones.
Un rasgo caracterstico del SIC es que se trata de un sistema de informacin
geogrfica. Toda la informacin susceptible de ser ubicada en un punto del
territorio nacional es desplegada en mapas, lo cual refuerza su utilidad como
herramienta de anlisis.
Adicionalmente, el SIC contiene ligas con todos los registros que tienen pre-
sencia en internet, lo que permite darle profundidad a la informacin que se
obtiene. Desde esta perspectiva, el sistema opera como un buscador especializado
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o un portal que ofrece un panorama de lo que est disponible en la red sobre
diferentes temas de la cultura mexicana.
Una de las secciones del SIC contiene un banco de datos con informacin
de distintas fuentes estadsticas relevantes para el anlisis cultural. Asimismo, se
cuenta con un Centro de Documentacin en lnea en el que se alojan textos
completos sobre temas relativos a las polticas culturales, estadsticas, indica-
dores y encuestas, entre otros.
EL ATLAS DE INFRAESTRUCTURA CULTURAL DE MXICO
Como se ha expuesto, el SIC representa un sistema de informacin geogrfica
de los recursos culturales de Mxico que se actualiza regularmente. Como re-
sultado de este trabajo de sistematizacin se elabor el Atlas de Infraestructura
Cultural de Mxico,
19
concebido como una herramienta para el diagnstico de-
tallado del equipamiento cultural del pas.
Hasta ese momento no se contaba en Mxico con informacin sistemati-
zada y georreferenciada sobre la infraestructura cultural, independientemente
de su tipo y de su adscripcin administrativa, que facilitara establecer compa-
raciones y visualizar su distribucin en el territorio nacional, no slo en el mbito
estatal sino tambin en el municipal. El Atlas proporcion por primera vez, de
manera pblica, informacin confiable y sistemtica, comparable a lo largo y
ancho del pas.
Esta publicacin incluye informacin sobre la distribucin geogrfica de los
siguientes recintos culturales: bibliotecas, salas de lectura, libreras, museos, tea-
tros, cines, casas de cultura y centros culturales. Asimismo, contiene informacin
sobre estaciones de radio y televisin, as como equipamiento de los hogares con
aparatos de radio, televisin, telfonos y computadoras. Tambin incluye un ca-
ptulo sobre patrimonio inmueble y otro sobre diversidad etnolingstica.
El Atlas muestra que la infraestructura cultural no se distribuye de manera
homognea en el territorio nacional. Las bibliotecas y las casas de cultura y cen-
19
Atlas de Infraestructura Cultural de Mxico, Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes, 2003. Se encuentra disponible en versin PDF en la pgina de internet del SIC.
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tros culturales presentan un patrn de distribucin con mayor cobertura geo-
grfica, mientras que aquellos que responden a la demanda de tipo comercial,
como las libreras y las pantallas de cine, se concentran en los municipios de
mayor poblacin.
ENCUESTA NACIONAL DE PRCTICAS Y CONSUMO CULTURALES
El Atlas ofreci, por primera vez en Mxico, un panorama de la oferta cultural.
La siguiente etapa del programa de investigacin se orient a aproximarse al
tema de la cultura por el lado de la demanda. Por ello se elabor una encuesta
sobre prcticas y consumo cultural.
La Encuesta Nacional de Prcticas y Consumo Culturales
20
fue hecha con el pro-
psito de contar con informacin sobre temas como la asistencia a recintos cul-
turales, la lectura, la exposicin a medios audiovisuales incluyendo las nuevas
tecnologas de la informacin y comunicacin (cuadro 1), el equipamiento cul-
tural de las viviendas (cuadro 2) y el uso del tiempo libre. Ofrece una visin pa-
normica de los patrones que los mexicanos siguen al entrar en contacto con
expresiones artsticas y culturales y al desarrollar su talento creativo. Dichos patro-
nes no son homogneos; por el contrario, se encuentran altamente diferenciados.
Varan segn la edad, la escolaridad, el ingreso, la ocupacin y el tipo de locali-
dad en que viven. Lo anterior confirm la conveniencia de polticas culturales
dirigidas a grupos especficos de la sociedad y programas de carcter regional.
La Encuesta distingue de manera clara a la escolaridad como el factor so-
ciodemogrfico de mayor peso en la conformacin de las prcticas culturales.
Asi mismo, muestra que en los menores de 30 aos, particularmente los jvenes
de 15 a 22 aos, se presentan los ndices ms altos de consumo. No se regis-
tran diferencias de gnero para la gran mayora de los temas abordados, con
excepcin del uso de la computadora y acceso a internet, con ndices menores
para las mujeres.
20
Encuesta Nacional de Prcticas y Consumo Culturales, Mxico, Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes, 2004. Se encuentra disponible en versin PDF en la pgina de internet
del SIC.
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La Encuesta indica tambin que la televisin y la radio tienen en Mxico
una cobertura casi universal, tanto entre los grupos sociodemogrficos como
entre regiones, municipios y ciudades; la prensa escrita tiene una menor co-
bertura, en tanto que tecnologas ms recientes de informacin y comunica-
cin, como la computadora e internet, tienen una penetracin ms restringida
y un consumo ms diferenciado entre grupos de edad, escolaridad e ingresos.
0 20 40 60 80 100
Videojuegos
Internet
Computadora
Video
Prensa
Msica grabada
Radio
Televisin
Cuadro 1. Consumo
0 20 40 60 80 100
Antena parablica
Videojuegos
Consola de videojuegos
Internet
Cmara de video
Computadora
TV de paga
Walkman
Instrumentos musicales
DVD's
Reproductor DVD
Videos
Enciclopedias
Cmara fotogrfica
Videocasetera
Reproductor CD
Grabadora
Cassetes
CD's
Libros
Radio
TV
Cuaro 2. Tiene en su casa...?
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Resalta tambin la importancia de la familia como eje de la vida social y del
uso del tiempo libre, as como la marcada penetracin del comercio informal.
En el anlisis territorial la encuesta muestra que los niveles ms bajos de
consumo se dan en los municipios de menos de cien mil habitantes, donde la
falta de infraestructura cultural condiciona las prcticas y el consumo cultu-
ral. Sin embargo, la asociacin entre disponibilidad de infraestructura y ni-
veles de asistencia no es estricta, lo que sugiere que intervienen otros facto-
res como la intensidad y el tipo de actividades que en ellos se realizan, as
como los programas de difusin y los de formacin de pblicos. La interpre-
tacin de los datos regionales es menos clara, dado que las regiones inclu-
yen poblaciones con niveles muy heterogneos de equipamiento y activida-
des. Sin embargo, son mayores las diferencias por tamao de municipio que
por regin.
Otro aspecto cuya importancia se sugiere en la encuesta es el uso de espacios
no convencionales para fines culturales. En las localidades y entre los grupos con
menores ndices de consumo cultural es donde se registra la mayor asistencia a
ferias y fiestas comunitarias, que muy probablemente se encuentran en el ncleo
de la vida cultural de muchas localidades.
ENCUESTA NACIONAL DE LECTURA
Como en muchos otros pases, en Mxico la discusin pblica en torno a la
lec tu ra se ha centrado en el promedio de libros ledos por ao. La Encuesta
Nacional de Lectura
21
responde a dicha interrogante, pero al mismo tiempo
advierte que fo calizar la discusin solamente en una cifra promedio de lec-
tura oculta mucho ms de lo que revela. Por una parte, porque el libro es slo
uno de los materiales im presos que leemos los mexicanos; por la otra, porque
en una sociedad mayoritariamente alfabetizada, en la que coexisten comporta-
mientos lectores muy di versos, lo realmente importante es disponer de infor-
macin para comprender esa diversidad, tanto para definir polticas pblicas
21
Encuesta Nacional de Lectura, Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes,
2006. Se encuentra disponible en versin PDF en la pgina de internet del SIC.
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como para analizar a profundidad un tema que tiene implicaciones sociales,
educativas, econmicas y culturales.
En consecuencia, la Encuesta Nacional de Lectura se elabor partiendo de
una concepcin amplia de la cultura escrita. Por ello se consideraron diver-
sos soportes, tanto impresos en papel (libros, peridicos, revistas e historie-
tas) como en pantalla, y se pregunt sobre algunos usos de las nuevas tecno-
logas de la informacin y la comunicacin (computadora e internet) que
tienen cada vez mayor incidencia en la produccin, lectura y circulacin de
textos escritos. Se recogi informacin acerca de la frecuentacin (tiempo,
periodicidad, lugares de lectura), de las diferentes motivaciones para acercarse
a las palabras escritas, las formas de acceso a los materiales de lectura (compra,
prstamos, regalos), los elementos que estimulan o inhiben la lectura en ge-
neral y especficamente la de algunos materiales, los agentes introductores
a la cultura de la lectura, la familiaridad con bibliotecas o libreras, el gusto
por la lectura, las capacidades y limitaciones que las personas encuentran
para leer, as como las representaciones y valoraciones sociales relacionadas
con la lectura.
Adicionalmente, se recab informacin sobre el uso del tiempo libre y los
grados de confianza que tienen los distintos lectores en diversos agentes o
instituciones sociales. Todos estos datos se cruzaron con informacin socio-
demogrfica y socioeconmica, con el fin de poder definir los perfiles de los
distintos tipos de lectores. Finalmente, se realiz un ejercicio de tipificacin del
comportamiento lector a partir de agrupamientos estadsticos generados con
base en tres criterios: diversidad de materiales ledos, frecuencia de lectura y
finalidades.
Los resultados sealan que los comportamientos lectores de los mexicanos
estn altamente relacionados con la escolaridad y el nivel socioeconmico,
como sucede con otras prcticas y hbitos de consumo cultural. En general,
los hbitos de lectura son ms intensos entre quienes tienen escolaridad
universitaria y descienden sobre todo a partir de quienes tienen educacin
secundaria o menor. Se detectan tambin patrones distintos en funcin de
la edad, con mayores niveles, en general, entre la poblacin de 18 a 22 aos,
as como diferencias territoriales, aunque generalmente menos marcadas
que las de tipo socioeconmico.
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8. CONCLUSIONES Y PERSPECTIVAS
El desarrollo de un conjunto de estadsticas confiable y relevante para la formu-
lacin y la evaluacin de las polticas culturales es un proyecto que requiere
de tiempo y de recursos. En Mxico, el desarrollo del Sistema de Informacin
Cul tural y de productos como el atlas y las encuestas que se han presentado
en este texto representan las bases para un proyecto de mediano plazo.
Es necesario, sin embargo, que este proceso sea continuado y complemen-
tado con la participacin de otros actores e interlocutores:
La participacin del INEGI resulta esencial en el proceso de desarrollo de
estadsticas culturales, tanto por su amplio conocimiento sobre el tema como
por la necesidad de que desde la definicin y delimitacin de lo que ha-
br que incluirse y como habr de medirse, procurando aprovechar en la
medida de lo posible las fuentes y los estndares establecidos.
Las autoridades hacendarias y econmicas la Secretara de Hacienda
y la Secretara de Economa debern tener tambin una participacin
importante en las definiciones conceptuales y metodolgicas que tengan
que ver con los anlisis econmicos de la cultura, con el fin de que los re-
sultados que se obtengan cuenten con el aval de dichas instituciones.
La participacin de la Secretara de Turismo ser indispensable para
poder avanzar en uno de los temas considerados como estratgicos dentro
de la poltica cultural: la vinculacin entre patrimonio cultural, turismo
y desarrollo.
Los gobiernos estatales y municipales son responsables de la operacin
de una proporcin importante de los recintos culturales. Se han incorpo-
rado, al menos al nivel de los organismos estatales de cultura, en la opera-
cin del Sistema de Informacin Cultural por medio de su red de enlaces.
Es fundamental que esta participacin se profundice para contar con in-
formacin sobre los niveles de asistencia y actividad de dichos espacios.
Los gobiernos locales pueden tambin jugar un papel importante en la
realizacin de estudios e investigaciones de cobertura local, como podra
ser el caso de las futuras encuestas a realizar.
Las universidades, centros de educacin superior y centros de investigacin
tienen un papel importante en el campo de estudios e investigaciones, por
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lo que se aprovechara su amplia experiencia en el anlisis de temas cultura-
les. Una muestra de ello son las dos encuestas ya realizadas sobre prcticas
y consumo cultural y sobre lectura, que fueron elaboradas conjuntamente
por el Conaculta con la Universidad Nacional Autnoma de Mxico.
Es necesario que las cmaras industriales y agrupaciones empresariales
sumen actividades con las industrias editorial, cinematogrfica, la radio,
la televisin, las artes escnicas, etc. Su participacin plena en este proceso
es primordial no slo porque proporcionan gran parte de la informacin
bsica que se requiere, sino porque son uno de los usuarios potenciales que
ms podran beneficiarse con estadsticas completas y oportunas sobre la
evolucin y las tendencias que se dan en sus campos de actividad. Se re-
quiere de un proceso mutuo de generacin de confianza y de obtencin de
productos tiles que respondan a sus necesidades de gestin.
La falta de informacin estadstica suficiente, confiable, oportuna y relevante
sobre la cultura en Mxico ha condicionado de manera sensible el desarrollo de
la investigacin, el diseo y evaluacin de las polticas pblicas, la rendicin
de cuentas y los alcances de la discusin pblica en esta materia. Es necesario
identificar, recuperar y analizar la informacin estadstica existente; identificar
vacos y necesidades; proponer ajustes y modificaciones; disear herramientas
y llevar adelante proyectos que permitan generar nueva informacin que sea ms
til, confiable y oportuna.
Ello requiere la revisin de los criterios, formatos y procedimientos mediante
los cuales se recopila y difunde la informacin con el fin de que se aprovechen
mejor los recursos disponibles y que se facilite su acceso pblico; que se trabaje
con bases conceptuales y metodolgicas homogneas; que se evale su pertinen-
cia, confiabilidad y cobertura.
Entre las tareas a futuro pueden mencionarse las siguientes:
Realizar nuevamente las encuestas nacionales de prcticas y consumo cul-
tural y de lectura, con el fin de contar con informacin actualizada sobre
estos temas y analizar su evolucin con el paso del tiempo.
Avanzar en el anlisis de la contribucin econmica de las industrias cul-
turales y la cultura en general, y en la definicin de la metodologa para la
Cuenta Satlite de Cultura, aprovechando al mximo el sistema de cuen-
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tas nacionales y otras fuentes como la Encuesta Nacional de Ingreso-Gasto de
los Hogares, la Encuesta Nacional de Ocupacin y Empleo, as como los censos
econmicos y de poblacin y vivienda.
Desarrollar un sistema de indicadores para el monitoreo de las institucio-
nes pblicas que sirva no slo para la rendicin de cuentas sino como una
herramienta para retroalimentar a los responsables de ejecutar las accio-
nes y tomar las decisiones.
Desarrollar un sistema de estadsticas e indicadores que recabe de manera con
tinua informacin sobre las condiciones y los usos de los diferen tes recintos
culturales (como bibliotecas, teatros, libreras, museos y zonas arqueolgicas).
Analizar la propuesta del Marco de Estadsticas Culturales 2009 de la UNESCO
considerando las condiciones de disponibilidad de informacin estads-
tica en Mxico y los objetivos de la poltica cultural.
Realizar un programa continuo de estudios de pblicos de los diferentes
recintos culturales.
Contar con estadsticas confiables y relevantes resulta de utilidad funda-
mental para la poltica cultural de un pas. Las estadsticas representan un ins-
trumento indispensable para formular y evaluar las polticas, para orientar las
decisiones de los distintos agentes que intervienen en la cultura, para rendir
cuentas sobre los resultados del uso de los recursos pblicos y para promover
una discusin pblica mejor informada. Representan, asimismo, elementos de
gran peso en los argumentos orientados a obtener mayores recursos.
En esa medida, desarrollar un sistema de estadsticas culturales debe ser un
componente central de la estrategia de los organismos responsables de las po-
lticas culturales de cada pas. Este sistema debe ser desarrollado de tal manera
que se pueda asegurar la confiabilidad de la informacin que se genere, la via-
bilidad y la sustentabilidad del esfuerzo y, de manera primordial, la relevancia
de la informacin que se obtiene.
Un sistema de tales caractersticas requiere de un esfuerzo deliberado y sos-
tenido, cuya conduccin y liderazgo corresponde en buena medida a las insti-
tuciones culturales, pero que requiere tambin de alianzas con otras institu-
ciones, entre las que destacan el INEGI as como la participacin de los distintos
agentes sociales involucrados en el quehacer cultural.
Cruzando el espejo.
Pblicos y consumidores
Eduardo Caccia Carrillo*
* Estudi Administracin de Empresas y es permanente aprendiz de antroplogo, soci-
logo, semilogo, psiclogo y otros logos, incluyendo desahogos eventuales de escritor.
Cofundador de Mindcode, empresa multinacional enfocada en la innovacin a travs de
entender a profundidad las motivaciones de las personas y los cdigos culturales dentro
de las que se mueven. Ha sido asesor de varias empresas transnacionales y ha publicado di-
versos artculos en Expansin, Peridico Mural de Grupo Reforma, La Jornada y Proceso. Actual-
mente prepara un libro sobre Antropologa Visual de los cdigos culturales de Mxico
y Estados Unidos, y otro que resumir sus observaciones culturales de su columna virtual
Freeway 805.
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En qu se parecen un cuervo y un escritorio?
Vaya, ahora tendremos algo de diversin pens Alicia.
Me alegra que hayan empezado a jugar a las adivinanzas...
Creo que s la puedo adivinar aadi en voz alta.
Alicia en el Pas de las Maravillas
El general Lzaro Crdenas y el dilema de en qu se parecen cultura y con-
sumidores.
Desde pequeo qued marcado por una ancdota familiar, un hecho ver-
dico, de triste memoria para algunos, de orgullo para otros. Mi abuelo paterno
fue un gran pintor, retratista. Derrochaba talento y despreciaba el dinero. En
cierta ocasin, contaba mi abuela una mujer con alto sentido pragmtico y
eficiente administradora de los no sobrados pero s suficientes bienes, se
aperson en su casa (y estudio del artista) el general Lzaro Crdenas del Ro
investido nada menos que de presidente de la Repblica.
La visita, como es de suponerse, no era sorpresiva para los anfitriones, el
presidente se daba un permiso de sus obligaciones oficiales para ir a recoger un
retrato al leo de su madre doa Felcitas del Ro Amezcua, que mi abuelo ha-
ba recreado a partir de una minscula fotografa que le haban facilitado para
tal propsito.
El pintor destap la imagen ante un frreo general convertido en hijo vulne-
rable quien, visiblemente conmovido, elogi el trabajo para luego pronunciar las
palabras que habran de cimbrar como premonicin de los sismos histricos
que en aos venideros habra de tener la capital del pas el seno del hogar:
Maestro, cunto le debo?.
Pausa tensa en el ambiente. Abuela respirando hondo, general esperando
respuesta, doa Felcitas mudo testigo, cuando mi abuelo, fiel a sus convic-
ciones de ser desprendido del dinero, con la seguridad con la que delineaba
un rostro o daba vida a una mirada, asesta: Nada. No me debe nada seor
pre sidente.
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Mi abuela sinti un temblor de piernas que nunca olvidara. Sigui con-
tando el episodio casi hasta su muerte, no como el suceso que habra que
recordar con orgullo sino como un lamento y frustracin por no entender a
un artista que pudiendo haber hecho mucho dinero, se conform con las
miradas agradecidas de su pblico. Por supuesto, la historia del general no
fue la nica ocasin en que mi abuelo decidi regalar su talento. Donde l
vea pblico, ella vea consumidores.
EN CULTURA, FORMAR PBLICOS O CONSUMIDORES?
Estamos ante un dilema cuya respuesta y punto de entendimiento entre ban-
dos enfrentados es ms fcil si analizamos los diferentes significados que ge-
neran las palabras asociadas a sus descripciones, si nos adentramos, como Alicia,
en la madriguera del conejo para encontrarnos paradojas y sorpresas.
Me parece prudente iniciar con el entendimiento de lo que es el consumo,
una palabra cuya carga semntica es tan fuerte que genera fuertes reacciones, mu-
chas veces extremas, entre quienes defienden, desde un punto fundamentalista,
que la cultura debe ser un territorio exento de consumidores, emisarios del libre
mercado. Pero consumidor no es nicamente el que consume sino el que destruye.
Segn el Diccionario de la Real Academia Espaola, consumir es destruir, extin-
guir, no extrae que se vea a los consumidores como destructores por definicin.
No es de extraar que las posiciones tradicionales vean en el consumo una
terrible amenaza, como el perro Cerbero, ser mitolgico de tres cabezas, feroz
e insaciable; que se vea al consumidor como un ser ligado al consumismo y al
capitalismo, ismos ideolgicamente adversos a las posiciones en favor de no
comercializar la cultura.
Ciertamente los excesos de comercializacin han sido como el can Cerbero,
han antepuesto sus intereses a la legitimidad de la creacin artstica y han pro-
vocado juicios en automtico. Si lo patrocina Telmex, est malo por definicin.
Nada como un logotipo para prostituir al artista. Si es trasnacional, cuanto
peor el agravio.
Por otro lado, el mismo diccionario apunta que Cultura proviene de cul-
tivo, crianza, es el conjunto de las manifestaciones en que se expresa la vida
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tra dicional de un pueblo. La defensa de la cultura est ntimamente asociada a
la defensa de las tradiciones, por lo tanto a la defensa de la identidad. Cualquier
ataque percibido o real contra la cultura es uno en contra de la identidad.
Si observamos con detalle, y convengamos que no se requiere mayor talen-
to para darse cuenta de lo evidente, la terminologa y el sentido que cultural-
mente hemos adoptado en los significados que provocan las palabras, tenemos
un enfrentamiento de raz, por un lado los creadores, aquellos defensores a
ultranza de la cultura, y por el otro lado los destructores, los consumidores
que son vistos como plaga voraz que arrasa y devora todo lo que toca. No
es raro que cultura y consumidores sean antpodas y que generen posiciones
tan en contradas y recalcitrantes. Nada como la creacin y la destruccin
para enar bolar banderas excluyentes. Cultura es a pblico como consumidor
a capitalismo.
Ante tales extremos necesitamos encontrar un punto medio, que lo hay,
que permita reconciliar diferencias y construya entendimiento a partir de las
muchas coincidencias. Necesitamos, en otras palabras, atenuar el significado
de los trminos para adoptar definiciones menos extremistas y ms flexibles.
Una de ellas merece ser destacada, la Nstor Garca Canclini, hombre do-
tado de vastas credenciales acadmicas que ha dicho consumo es el conjunto
de procesos socioculturales en los que se realizan la apropiacin y los usos de
los productos.
La definicin anterior implica una transmisin de dominio, una que no ex-
cluye las inmaterialidades, una donde uno propone y otro decide aceptar, apro-
pia, toma para s y lo hace de uno, lo transforma pues el objeto posedo lleva
algo de su naturaleza original pero es un nuevo objeto, definido por la natura-
leza de su nuevo dueo quien sabr qu forma y qu uso darle, siempre distinto
al de los dems, aunque ellos hayan posedo un objeto en apariencia idntico.
Como personas no hacemos sino apropiar, vivir es apropiar, hacer de uno
algo, ya sea la materialidad de un objeto a cambio de billetes o la intangibilidad
aparente de un amanecer o el recuerdo de un poema. De quin son las cosas?
cabra preguntarnos, de aquel que las ha creado o de aquel que las hace suyas?,
de ambos?
La cultura es noble porque multiplica sus poseedores. Un cuadro de notable
belleza para alguien, prodiga mltiples dueos, el artista como gestor primario
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y el o las personas que lo hacen suyo, siempre a travs de un intercambio
monetario o no, sta es la transferencia de dominio, la apropiacin de la que
nos habla Garca Canclini.
Reduzcamos nuestro dilema, al menos por ahora, a una pregunta funda-
mental: cmo llamarle a las personas que hacen suyas las obras culturales?
Como en la fsica, no puede haber destruccin sin creacin y la materia no se
crea ni se destruye, estamos ante una transformacin donde el objeto aparen-
temente creado por el artista es apropiado, es decir transformado, por un indi-
viduo que al hacerlo suyo lo ha destruido (lo ha consumido) para hacerlo
un nuevo objeto, uno que si bien es idntico a su estado original, representa
otro nuevo en funcin al significado que el poseedor le ha dado. Entonces s!
El que apropia podemos decir que destruye-construye, pero el resultado nunca
es destructivo en realidad pues an destruyendo ha formado una nueva cons-
truccin. Entonces s! El que apropia, consume y al consumir crea, lo que nos
lleva a una aparente paradoja: el artista es tambin consumidor y el consumi-
dor es artista. Ambos crean, ambos consumen, ambos destruyen.
Inici este texto con un pasaje de la obra de C. L. Dodgson quien decidi
recrearse como Lewis Carroll, donde una adivinanza es la antesala a un inge-
nioso intercambio:
Quieres decir que puedes encontrar la respuesta a la adivinanza? pregunt la
Liebre de Marzo.
Exactamente respondi Alicia.
Entonces deberas explicar lo que quieres decir aadi la Liebre de Marzo.
Eso es lo que hago! replic Alicia de inmediato. O al menos... al menos digo
lo que quiero explicar... que es lo mismo, no?
Por supuesto que no es lo mismo! dijo el Sombrerero. Entonces, dara igual
decir veo todo lo que como que como todo lo que veo!
De igual forma, si el pblico observa y los consumidores consumen, acaso
el pblico que observa no es consumidor y ste no es pblico? Estamos, como
en un juego de espejos, ante el mismo personaje, multiplicado por su reflejo,
sus distintas facetas. El pblico en cultura es un apropiador, un consumidor,
pues apropiar la cultura es una forma de llevrnosla puesta, poseerla. Aquella
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manifestacin artstica que toca el alma de un espectador y lo transforma aun-
que sea por un soplo de vista, o de odo o de tacto, lo ha convertido en otro
distinto al que era. Esta milagrosa transferencia es un consumo.
No es lo mismo la cultura del consumo que el consumo de la cultura. Po-
demos seguir llamndole pblico si la palabra hace sentir mejor a los conser-
vadores. Pero no nos engaemos, son tambin consumidores.
Ya sea que para estas alturas haya quien siga viendo que pblico y consumi-
dor no son lo mismo, o quien comparta la idea de que s lo son, estamos ha-
blando de un territorio con grandes afinidades, aun ms, que implica entender
que tanto pblico como consumidores valoran aquel objeto (material o no),
esencia de la transferencia que da sustento a la apropiacin.
Valorar es un verbo comn en materia cultural y econmica, que nos sirva
entonces de materia prima para seguir construyendo puentes de entendimien-
to hacia una plataforma de economa cultural, trmino que provoca no pocos
escozores por las razones que he expuesto.
Valorar, ms all de la acepcin natural de dar valor, es tambin elegir.
Cada vez que alguien elige algo (usualmente entre varias alternativas) tambin
renuncia a algo ms. El criterio de decisin pasa por una valoracin interna,
afectada s por el contexto pero a fin de cuentas individual. Se escoge aquello
que para uno tiene ms valor. De la misma forma, cada vez que alguien expresa
su gusto por una obra cultural, la valora, y en la medida que la hace suya, la
compra. Que algo tenga valor implica que sea escogido, que sea preferido por
sobre varias opciones. ste es el principio del consumo, pero tambin del con-
sumo cultural. Si un artista est a la bsqueda de pblico, en esencia est pro-
poniendo un valor que espera sea apreciado por esa gente de quien espera la
aceptacin. El paralelismo con la economa es notable: un creador est a la bs-
queda de consumidores, en esencia est proponiendo un valor que espera sea
apreciado por su mercado objetivo.
El proceso para crear valor es el mismo para pblicos que para consumi-
dores. Tratar de demostrarlo con el siguiente razonamiento, no sin antes po-
ner sobre la mesa lo que ms de algn agudo lector ya adivina, mi campo de
desarrollo pro fesional es la creacin de valor para aquello que alguien produce
y que busca con sumidores, gente que lo valore. Que yo tenga ms clientes
del lado de la economa que del lado de la cultura obedece precisamente a
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nuestro sistema de convencionalismos sociales; baste afirmar que el modelo
de creacin de valor funciona exac tamente igual para ambas partes, por una
sencilla pero profunda razn: ambas partes buscan la valoracin de un ser hu-
mano, un individuo con motivaciones intrnsecas y con una biologa (lgica de
vida, software biolgico) comn.
Abordemos el tema de cmo pblico o consumidor valoran las propuestas
a partir de responder una apasionante pregunta: cmo valora las cosas el ser
humano? La psicologa y otras disciplinas que se ocupan de la cognicin, como
la semitica por ejemplo, nos dan una buena luz para responder el fenmeno.
Es como si pudiramos meter en un lente de aumento muy poderoso la accin
de valorar algo, para entender de qu se hace la percepcin de valor. Al hacer este
acercamiento vamos a ver que el que alguien valore algo tiene tres grandes es-
labones, secuenciales y complementarios que en conjunto representan una
cadena de valor, ecuacin que se da en la prctica para artistas, comerciantes,
pblicos o consumidores, ya sea que estn conscientes o no de este proceso,
uno muy protagnico pues est profundamente ligado a nuestra naturaleza
cognitiva y es, por tanto, no negociable. Este proceso de percepcin de valor
est matizado por el contexto cultural de la persona, de ah que lo que se valore
en una latitud no se valore o se valore de forma distinta en otra.
El primer eslabn en esta cadena de valor es lo que llamaremos Valor Fun-
cional, aquello que el objeto o servicio es. Representa por tanto su naturaleza
intrnseca, su funcin bsica y elemental. Un reloj es para dar la hora, un refri-
gerador para enfriar, un auto para transportarnos. El Valor Funcional es la
puerta de entrada para percibir el valor y es tambin el depositario de los
razonamientos y de la lgica. Este Valor Funcional no opera solo y es apenas
la antesala de otro mucho ms poderoso (para efecto de tomar una decisin),
el Valor Emocional. Valorar emocionalmente algo responde a la pregunta
cmo te hace sentir? y es, por ende, una aventura personal pues la gente siente
de forma muy dismbola a partir de mltiples variables. El Valor Emocional
es mucho ms fuerte que el Valor Funcional porque desactiva la lgica, crea
decisiones ilgicas, de ah varias conjuras populares: el corazn tiene razones
que la razn no comprende o emocin mata razn. Como quiera que se
exprese, el Valor Emocional es fundamental pues hay evidencia de que la emo-
cin es el pegamento de la memoria, por ello recordamos fechas representativas
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de acontecimientos pico en nuestra vida. Cuando un objeto es capaz de emo-
cionarnos, es ms susceptible de ser apropiado que si nada ms es razonado, por
ello las manifestaciones culturales que ms mueven (ms motivan) son aquellas
que ms nos emocionan, aquellas que nos hacen palpitar y que nos tocan,
nos transforman, nos provocan. Si la naturaleza del hombre es apropiar mo-
mentos bien podemos decir que el hombre apropia aquello que le emociona.
El tercer eslabn en la cadena de valor es el ms importante de todos y
parte de un elemental principio: la gente valora ms lo que las cosas significan
que lo que las cosas son. Dicho de otra forma, la gente est dispuesta a darle
va lor (apreciar, pagar) a algo en funcin no de lo que es (Valor Funcional) sino
de lo que las cosas representan. Estamos entonces ante un Valor Simblico. Por
ello la semitica es una disciplina tan interesante para entender los fenmenos
de consumo. Al estudiar cmo se gestan los smbolos y sus signifi cados esta-
mos en mejor posicin de entender cmo la gente da valor a las cosas, ya sea
que hablemos de cultura o de comercio, de pblico o de consumidores. Cuando
uno posee un cuadro de Rufino Tamayo es obvio que no lo trata, no lo valora
como lo que es, una pintura, sino como lo que representa, una obra de arte
irremplazable, una parte del patrimonio; luego el sobreprecio est dado
por el Valor Simblico que, dicho sea de una vez, implica una valoracin com-
partida dentro de determinado grupo social. Sin esta convencin social, dif-
cilmente se llega a tener un Valor Simblico fuerte para sus tentar un consumo,
una apropiacin. Para entender mejor este fenmeno que sin duda tiene que
ver con la cognicin conviene citar a Roger Bartra:
Al discutir el tema de la conciencia me parece mucho ms estimulante partir de
Locke que de Descartes. Podemos entender la conciencia como una serie de actos
humanos individuales en el contexto de un foro social y que implican una rela-
cin de reconocimiento y apropiacin de los hechos e ideas de las cuales el yo es
responsable. La manera en que Locke ve a la conciencia se acerca ms a las races
etimolgicas de la palabra: conciencia quiere decir conocer con otros. Se trata
de un conocimiento compartido socialmente.
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Roger Bartra, Antropologa del cerebro, la conciencia y los sistemas simblicos, Mxico, FCE,
2007, p. 13.
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CMO CONSTRUIR VALOR SIMBLICO?
No es una pregunta que gravite en los espacios de creacin cultural, no se alte-
ren los fundamentalistas, tampoco existe dentro del mundo corporativo. Esta
ausencia es asombrosa si nos atenemos a la importancia que tiene el Valor
Simblico como creador de percepciones y por lo tanto de realidades (David
Ogilvy, publicista legendario que dio nombre a la firma que lleva su apellido,
sostena con seguridad percepciones son realidades).
Partamos de una certeza: todo significa. Es precisamente en esta obviedad
que pocos se han detenido a reflexionar qu quiero que esto signifique ms
all de lo que es. Por definicin toda obra cultural, todo producto o servicio
tiene un Valor Simblico, tiene un significado, pero no necesariamente uno su-
ficientemente valorable y valorado como para cumplir con los fines de su creador.
Estamos pues ante el reto de ser productores de significados, unos que la gente,
llammosle pblico o consumidores, quiera y pueda valorar.
Toda propuesta comercial o cultural tiene un Valor Simblico implcito, por
qu dejar al receptor del mensaje la posibilidad de definirlo cuando podra ser
parte de una estrategia del emisor? Si tanto pblico como consumidores deben
ser persuadidos para aceptar un consumo, ms valdra que quienes propo-
nen una oferta supieran de las intrincadas aristas de creacin de valor.
La economa cultural debera estar regida por varios principios que, sin trai-
cionar el espritu creador de la oferta, hicieran posible un xito de sta. Con-
ven gamos que toda oferta cultural persigue un xito, no puedo imaginar aquella
que persiga lo contrario. El xito en el consumo se llama rentabilidad, otra pa-
labra que pudiera estar cargada de atavismos y desviaciones del deber ser para
los fundamentalistas de la cultura.
La rentabilidad cultural debera ser uno de los principios de actuacin en la
economa de cultura, y esto no significa, que quede muy claro, que est propo-
niendo cobrar lo que hoy no se cobra, o cobrar ms por algo que hoy tiene un
precio bajo, nada de eso, lo que propongo es que hoy se valore ms aquello que
no se valora tanto. Al elevar el valor, las diferentes ofertas culturales podrn
allegarse de ms y mejores recursos sin sentir que entregan su bandera a los
vaivenes del mercado salvaje, de los fundamentalistas mercantiles, que los hay,
y que como mercenarios estn dispuestos a todo por un precio.
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No debe negarse la dimensin econmica de la cultura y como tal su po-
tencial impacto social como generador de bienestar (empleos) y motivador de
otras ramas econmicas, como el llamado turismo cultural. Por otro lado, la
dimensin humana y social de la cultura no debe estar enfrentada con la posi-
bilidad de generar riqueza y derrama econmica al aplicar las leyes del mercado.
Mxico tiene una enorme vocacin hacia el turismo cultural, tanto interno
como externo, desgraciadamente este potencial se ve frenado por visiones limi-
tativas que ven de un lado al libre mercado incontenible y del otro a la cultura
como patrimonio de la humanidad.
La cultura no est peleada con la rentabilidad. Hay evidencia de oferta cul-
tural que sin perder su esencia logra crear riqueza para s y para sus alrededo-
res. Las empresas culturales deberan verse a s mismas como generadoras de
patrimonio y desarrollar estrategias que las alejen de los subsidios gubernamen-
tales y polticas proteccionistas, como nica fuente de supervivencia. Deberan
pensar en sustentar su oferta de valor a partir de la exposicin que he descrito
en este texto, esto es, pensar que su oferta de valor se da en tres dimensiones,
la funcional, la emocional y la simblica. La primera define qu es, la segunda
seduce y la tercera convence.
Las empresas culturales que sean capaces de encontrar un punto medio con
el mercado podrn tambin tener acceso a nuevas formas de financiamiento
as como asociaciones comerciales mutuamente productivas, ms all de los
tradicionales y aburridos patrocinios. Este punto medio implica un equili-
brio en el cual por ningn motivo debe haber un ganador sino dos, ni la cul-
tura se doblega ante el mercado ni ste pierde su condicin de ser rentable en
aras de un fin social.
Es necesario plantear un entendimiento entre cultura y economa que de-
rive en el desarrollo de profesionales en el tema. Desconozco si haya la carrera
ya pero sera estupendo tener licenciados en Economa Cultural.
Pblico y consumidor son entonces la misma persona que se mira en el
espejo y aunque en principio no se reconozcan y se pregunten quin eres
t?, acaban entendiendo su naturaleza indivisible, su identidad gemela. Les
que dar entonces como a Alicia, atreverse a cruzar el espejo y comprobar que
realmente haba fuego, ardiendo tan brillante como el que haba dejado atrs.
Las formas de organizacin de los
emprendedores culturales
David F. Dvila Gmez*
* Abogado, Notario Pblico 190 del Distrito Federal, miembro del Colegio de Notarios
del Distrito Federal y especialista en toda clase de sociedades culturales y negocios jur-
dicos afines.
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Las formas en las que los emprendedores culturales pueden desarrollar sus
actividades en nuestro pas se clasifican en los siguientes rubros:
En primer lugar las individuales, entre las cuales podemos mencionar las
siguientes:
a) Relacin de trabajo normal, sujeta a lo establecido en el artculo 123
inciso a, de la Constitucin Poltica de los Estados Unidos Mexicanos.
b) Desarrollo de una obra determinada, cubriendo al emprendedor cultural
su actividad a cambio del recibo de honorarios correspondiente.
c) La actividad desarrollada por el emprendedor cultural mediante la for-
ma denominada asimilables a salarios, en la cual en virtud de las funciones
que de sarrolla el emprendedor, su actividad queda comprendida dentro de
esta clasificacin.
Las tres formas anteriores tienen una tarifa muy alta, ya que en este ao, si
los ingresos declarados por cualquier emprendedor cultural supera los cuatro-
cientos mil pesos anuales, automticamente se les aplica la tarifa de retencin
ms alta establecida en la Ley del Impuesto Sobre la Renta (ISR), consistente
en un porcentaje del 30 por ciento.
Quien tuviera las caractersticas que le permita siendo emprendedor cultu-
ral inscribirse en el rgimen de las personas fsicas con actividades empresaria-
les, quiz en virtud de las deducciones que a ese rgimen se le aplican, pudiera
resultar un rgimen menos gravoso que el que se le aplica a las actividades men-
cionadas con anterioridad.
Este paisaje fiscal tan caro para los emprendedores culturales los lleva a
buscar en forma directa nuevos paisajes en las que el emprendedor, junto
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con otras personas de sus mismas actividades o de otras, se decidan a consti-
tuir una persona moral de tipo civil, como una Asociacin Civil, Sociedad
Civil, las Fundaciones, o Mercantil como una Sociedad de Responsabilidad
Limitada, Sociedad Annima, Sociedad Cooperativa y por ltimo un
Fideicomiso, de las cuales, de acuerdo al tipo de actividades que los empren-
dedores decidan adoptar, menciono los aspectos ms importantes.
ASOCIACIONES CIVILES
Se formar una Asociacin Civil cuando varios individuos acuerden reunirse
de manera que no sea enteramente transitoria para realizar un fin comn que
no est prohibido por la Ley y que no tenga carcter preponderantemente eco-
nmico. Ser la Secretara de Relaciones Exteriores la encargada de autorizar la
razn social solicitada.
Las Asociaciones Civiles pueden ser constituidas en documento privado,
pero sus estatutos debern inscribirse en el Registro Pblico de Personas Mo-
rales para que produzcan efectos contra terceros; como en toda persona moral,
el rgano principal que puede resolver sobre los asuntos que se mencionan, es
la asamblea general, la cual resolver:
a) Sobre la admisin y exclusin de los asociados.
b) Sobre la disolucin anticipada de la asociacin o sobre su prrroga por
ms tiempo del fijado en los estatutos.
c) Sobre el nombramiento de director o directores cuando no hayan sido
nombrados en la escritura constitutiva.
d) Sobre la revocacin de los nombramientos hechos.
e) Sobre los dems asuntos que le encomienden los estatutos.
Su rgano ejecutivo podr ser una mesa directiva integrada por el nmero
de miembros que determinen los estatutos y que tendr las facultades que los
mismos emprendedores culturales decidieran en los estatutos de la misma
asociacin.
Los empleadores culturales slo podrn ser excluidos de la asociacin por las
causas que se sealen expresamente en los estatutos.
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Los emprendedores culturales tienen derecho a vigilar que las cuotas se de-
diquen al fin que propone la asociacin y con ese objeto pueden examinar
los libros de contabilidad y dems papeles de sta.
En los trminos del artculo 95 fraccin VI de la Ley del Impuesto Sobre la
Renta, las Asociaciones Civiles podrn recibir donativos deducibles del Impuesto
Sobre la Renta y entonces la asociacin deber consignar en sus estatutos una
clusula que establezca que en ningn caso el patrimonio de la misma podr ser
repartido entre sus miembros, y en caso de disolverse por cualquiera de los su-
puestos que se mencionarn ms adelante, su patrimonio deber ser aplicado a
aso ciaciones de objeto similar, tenindose los contenidos antes mencionados como
clusulas que no podrn ser modificadas por acuerdos de ninguna asamblea.
Las asociaciones, adems de las causas previstas en los estatutos, se extinguen:
a) Por consentimiento de la asamblea general.
b) Por haber concluido el trmino fijado para su duracin o por haber
conseguido totalmente el objeto de su fundacin.
c) Por haberse vuelto incapaces de realizar el fin para que fueron fundadas.
d) Por resolucin dictada por autoridad competente.
Expresamente el artculo 95 fraccin XII, inciso a), de la Ley del Impuesto
Sobre la Renta, establece que las asociaciones organizadas sin fines de lucro y
autorizadas para recibir donativos sern aquellas dedicadas a:
a) La promocin y difusin de msica, artes plsticas, artes dramticas,
danza, literatura, arquitectura y cinematografa, conforme a la Ley que crea
al Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, as como a la Ley Federal
de Cinematografa.
Esta forma de organizacin de una persona moral distinta a los emprende-
dores, es la ms utilizada para las actividades culturales y as tenemos una aso-
ciacin civil para cada una de las actividades mencionadas con anterioridad,
por ejemplo Amigos de Bellas Artes, A.C..
SOCIEDAD CIVIL
Formarn una Sociedad Civil cuando los socios se obligan mutuamente a
compartir sus esfuerzos para la realizacin de un fin comn de carcter pre-
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ponderantemente econmico, pero que no constituya una especulacin co-
mercial (artculo 2688 del Cdigo Civil Vigente para el Distrito Federal).
El contrato de Sociedad Civil debe realizarse por escrito, pero deber cons-
tar en escritura pblica cuando alguno de los socios aporte a la sociedad bie-
nes que deban transferirse en escritura pblica.
El contrato de sociedad debe contener los nombres y apellidos de los
otorgantes; la razn social que estos mismos hayan escogido y que haya sido
solicitada a la Secretara de Relaciones Exteriores, para tener su aprobacin
y el control de la misma; por lo que es recomendable que su otorgamiento
sea realizado ante notario pblico, con el objeto de que ste con su experien-
cia pueda formular unos estatutos que respondan a la necesidad de todos
los socios.
Es importante determinar por parte de los emprendedores culturales cul
es el objeto al cual se va a dedicar la sociedad que constituya, y entre ms espe-
cfico y detallado sea ste, permitir la buena marcha de la persona moral que
se crea, distinta de la personalidad de cada uno de sus componentes. Esta socie-
dad debe inscribirse en el Registro Pblico de la Propiedad del domicilio que
sea el principal asiento de sus negocios y lo hayan decidido los socios funda-
dores como su domicilio fiscal.
Por lo que respecta al capital social, este tipo de sociedades pueden cons-
tituirse como capitales muy pequeos, pero es recomendable que los socios
tengan presente las necesidades mnimas que se requieren para poder iniciar
sus actividades, la representacin de dicho capital ser siempre en partes socia-
les que pertenecern una a cada socio, independientemente de su monto en el
capital. En este tipo social, pueden existir socios que se comprometan solamente
a aportar su esfuerzo personal, y en ese caso, a estos socios se les denomina so-
cios industriales, y puede haber socios que nicamente aporten capital para la
realizacin de las finalidades sociales y pueden, desde luego, existir algunos so-
cios que renan ambas caractersticas, pero nuestro Cdigo Civil indica que ser
nula la sociedad en la que se estipule que los provechos pertenezcan exclusi-
vamente a alguno o algunos de los socios y todas las prdidas a otro u otros
(artculo 2296 del Cdigo Civil).
No puede convenirse que a los socios capitalistas se les restituyan sus apor-
taciones con una cantidad adicional, haya o no ganancias.
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El contrato de sociedad debe de contener la estipulacin de que slo el
consentimiento unnime de los socios puede permitir que se modifiquen sus
estatutos, lo cual es una garanta para todos los que forman parte de la misma,
muy importante resulta que los socios administradores responden de las obli-
gaciones sociales solidaria e ilimitadamente, y los dems socios slo estarn
obligados hasta el monto de su aportacin.
Los socios no pueden ceder sus derechos sin el consentimiento de los de-
ms asociados ni tampoco pueden admitirse otros nuevos socios sin el consen-
timiento de los dems. Aquellos que pretendan enajenar su parte social estn
obligados a conceder el derecho del tanto a los dems socios que decidan per-
manecer, por lo cual debern hacerlo saber mediante la notificacin correspon-
diente, y el trmino para ejercitar este derecho, ser de ocho das contados desde
que reciban su aviso.
La administracin de la sociedad puede ser realizada por un administrador
nico o por un rgano colegiado, al cual se le asignarn funciones especficas de
acuerdo con lo que establezca la asamblea.
El nombramiento de los socios administradores, hecho en la escritura de la
sociedad, no podr revocarse sin el consentimiento de todos los socios.
Las sociedades civiles se disuelven cuando se presentan cualquiera de los
siguientes supuestos:
a) Por consentimiento unnime de los socios.
b) Por haberse cumplido el trmino prefijado en el contrato de sociedad.
c) Por la realizacin completa del fin social, o por haberse vuelto imposible
la consecucin del objeto de la sociedad.
d) Por la muerte o incapacidad de uno de los socios que tenga responsabi-
lidad ilimitada por los compromisos sociales, salvo que en la escritura consti-
tutiva se haya pactado que la sociedad contine con los sobrevivientes o con los
herederos de aqul.
e) Por la muerte del socio industrial, siempre que su industria haya dado
nacimiento a la sociedad.
f) Por la renuncia de uno de los socios, cuando se trate de sociedades de
duracin indeterminada y los otros socios no deseen continuar asociados, siem-
pre que esa renuncia no sea maliciosa ni extempornea.
g) Por resolucin judicial.
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La liquidacin de la sociedad debe hacerse por todos los socios, salvo que con-
vengan en nombrar un liquidador o ste est nombrado en la escritura social.
Una vez cubiertos los compromisos sociales y devueltos los aportes de los
socios, si quedaran algunos bienes, se considerarn utilidades y se repartirn
entre los socios en la forma convenida. Si no hubiera convenio se repartirn
proporcionalmente a sus aportes.
Un ejemplo de la forma en la que se podra formar una Sociedad Civil sera
una sociedad en la que cuatro emprendedores culturales decidieran formar una
escuela de msica, en la que dos de ellos fueran socios capitalistas e industriales
y dos nicamente socios industriales, los cuales aportaran nicamente su es-
fuerzo como msicos. Estableceran las reglas de su sociedad en los estatutos
y uno de ellos sera el administrador, responsable solidario e ilimitado de las
obligaciones sociales, y los dems hasta el monto de sus aportaciones, y la socie-
dad podra tener, como razn social, Para la difusin de la msica, S.C..
FUNDACIONES
Dentro de las entidades creadas por el Derecho Civil, encontramos a las Fun-
daciones, reguladas por la Ley de Instituciones de Asistencia Privada del Distrito
Federal, las cuales son personas morales que se constituyen destinando bienes
de propiedad privada a la realizacin de fines de asistencia social, entendida
sta como las acciones destinadas a proporcionar apoyo, integracin social y
sano desarrollo a los individuos o grupos de poblacin vulnerable o en situacin
de riesgo o desproteccin fsica, mental, jurdica o social, comprendiendo accio-
nes de promocin, previsin, prevencin, proteccin y rehabilitacin.
Las fundaciones pueden constituirse por acto entre vivos, afectando los consti-
tuyentes los bienes necesarios para ello, o bien, una persona puede disponer en
testamento la afectacin de ciertos bienes de su patrimonio para constituirla.
Quienes en vida quieran constituir una Fundacin, deben presentar solici-
tud a la Junta de Asistencia Privada del Distrito Federal y formular proyecto de
estatuto, que debe cumplir con los requisitos que seala el artculo 8 de la Ley
de Instituciones de Asistencia Privada del Distrito Federal; si la Junta aprueba
el proyecto de estatuto, expedir copia certificada para que los mismos sean pro-
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tocolizados por Notario e inscritos en el Registro de Personas Morales del Re-
gistro Pblico de la Propiedad.
Cabe precisar que los bienes que se destinan a una Fundacin quedan afec-
tos a ese fin con carcter irrevocable a los fines de asistencia que se sealaron en
la solicitud respectiva.
Cuando se disponga por testamento constituir una Fundacin, es conve-
niente que el testador seale en dicho acto los elementos a que se refiere el
artculo 8 de la Ley antes mencionada; en caso de que ello no suceda, el albacea
sealar en la solicitud que presente los elementos que falten.
Ahora bien, consideramos que puede constituirse una Fundacin con la
fina lidad de fomentar y desarrollar diversas expresiones culturales, pues es-
tos fines encuadran dentro del concepto de asistencia social, pues el desarrollo
de las artes, sobre todo enfocado a grupos o individuos vulnerables o en situa-
cin de riesgo, permiten un sano desarrollo de dichos grupos o individuos; con
ello las diversas manifestaciones del arte llegaran a un pblico ms numeroso
y los creadores y promotores culturales difundiran de manera conveniente
sus obras.
Pero las fundaciones no slo representaran beneficio para esos grupos o
individuos vulnerables o en situacin de riesgo como espectadores o beneficia-
rios de estas actividades, pues stos pueden ser creadores artsticos en poten-
cia que, por la falta de recursos o de apoyos, se dediquen a otras actividades
quedando privados de la oportunidad de expresar su fuerza creadora.
Evidentemente, este tipo de organizacin es recomendable para aquellos
creadores o promotores culturales que quieran desarrollar sus actividades sin
nimo de lucro y que pretendan fomentar las artes entre grupos desprotegidos
o que carezcan de recursos econmicos para acceder a los beneficios de la
cultura y, adems, para que los creadores en situacin poco ventajosa tengan
la posibilidad de manifestarse artsticamente.
Conforme al artculo 95, fraccin VI de la Ley del Impuesto sobre la Renta,
las fundaciones organizadas en trminos de las leyes respectivas pueden recibir
donativos deducibles del Impuesto sobre la Renta, lo cual permitira que per-
sonas fsicas o morales puedan hacer donativos que a su vez podra deducir en
el pago de impuestos; el beneficio es para ambos: por un lado la Fundacin
percibe un ingreso para el cumplimiento de sus fines, y el donante adems de
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contribuir econmicamente a los fines de la Fundacin, puede deducir de im-
puestos su aportacin.
SOCIEDADES DE RESPONSABILIDAD LIMITADA
Hay organizaciones en que dos o ms emprendedores culturales buscan una
finalidad de ndole mercantil, y para este supuesto existe una razn social o
una denominacin, la Sociedad de Responsabilidad Limitada, en la que los
socios no podrn ser ms de 50 y estn obligados slo al pago de sus aporta-
ciones, en las que el capital nunca podr ser inferior a cinco mil pesos, y estar
representado por ttulos denominados partes sociales (artculos 58, 59, 61
y 62 de la Ley General de Sociedades Mercantiles).
Por lo que respecta a los elementos que se desprenden del concepto ante-
rior, este tipo social puede tener una razn social o una denominacin, segn
los em prendedores culturales quieran destacar uno u otro aspecto. En el primer
caso, el de la razn social, se formar con el nombre de uno o ms socios y la
denominacin quedar a la creatividad de los socios que la componen y podr
expresar la finalidad a la cual piensen dedicarla o no tener que ver ya con ella,
sealando expresamente la Ley que en cualquiera de los dos supuestos tendr
que ir seguida de la palabra Sociedad de Responsabilidad Limitada o de su
abreviatura S. de R. L.. Debe recordarse que ser la Secretara de Relaciones
Exteriores la encargada de otorgar el permiso para su constitucin.
Como ya mencionamos con anterioridad, este tipo de sociedades presenta
la facilidad de que puede ser empleada por emprendedores culturales que de-
cidan mantener el control de los miembros de la misma, en virtud de que la
admisin de nuevos socios debe estar autorizada por la mayora de los dems
miembros, y cuando un socio decida ceder su parte social tambin deber cum-
plir con el mismo requisito.
Tambin se deber contar con la autorizacin de los socios que representen
la mayora del capital social. Cuando la cesin se autorice a favor de una persona
extraa a la sociedad, los socios tendrn el derecho del tanto y gozarn de un
plazo de 15 das para ejercitarlo. Los matices anteriores permiten que los so-
cios puedan tener el adecuado control sobre ella. Cada socio no podr tener
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ms de una parte social, por lo que cuando un socio haga nueva aportacin o
adquiera la totalidad o una fraccin, o la parte de un coasociado, se aumentar
en la cantidad respectiva.
En los aumentos de capital los socios tendrn, en proporcin a sus partes
sociales, preferencia para suscribir las nuevamente emitidas; la sociedad deber
llevar un libro especial de los socios en el cual se inscribir el nombre y el do-
micilio de cada uno, con indicacin de sus aportaciones y la transmisin de las
partes sociales; cualquier persona que compruebe inters legtimo tendr dere-
cho a consultar este libro que estar al cuidado de los administradores.
El rgano supremo de la sociedad, ser la asamblea de socios, la cual tendr
las facultades que a continuacin se mencionan:
a) Discutir, aprobar, modificar o reprobar el balance general correspondiente
al ejercicio social clausurado y de tomar con estos motivos las medidas que juz-
guen oportunas.
b) Proceder el reparto de utilidades.
c) Nombrar y remover a los gerentes.
d) Designar, en su caso, el Consejo de Vigilancia.
e) Resolver sobre la divisin y amortizacin de las partes sociales.
f) Exigir, en su caso, las aportaciones suplementarias y las prestaciones
accesorias.
g) Intentar contra los rganos sociales o contra los socios, las acciones
que correspondan para exigirles daos y perjuicios.
h) Modificar el contrato social.
i) Consentir en las cesiones de partes sociales y en la admisin de nuevos
socios.
j) Decidir sobre los aumentos y reducciones del capital social.
k) Las dems que les correspondan conforme a la Ley o al contrato social.
Todo socio tendr derecho a participar en las decisiones de las asambleas,
gozando de un voto por cada mil pesos de su aportacin.
Las asambleas se reunirn en el domicilio social, por lo menos una vez al ao
en la poca fijada en los estatutos y sern convocadas por los gerentes, por el
rgano de vigilancia y en ltimo caso por los socios que representen ms de
la tercera parte del capital. Los estatutos sociales podrn determinar los casos en
los que la reunin de la asamblea no sea necesaria, remitindose a los mismos
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por carta certificada como acuse de recibo el texto de las resoluciones o deci-
siones, emitindose entonces el voto correspondiente por escrito.
La modificacin del contrato social se decidir por mayora de los socios que
reporten por lo menos las tres cuartas partes del capital social, con la salvedad
de los cambios del objeto o las reglas que determine un aumento de las obliga-
ciones de los socios en los cuales se requerirn unanimidad de votos.
La sociedad ser administrada por uno o ms gerentes, que podrn ser socios
o personas extraas a la sociedad designadas por tiempo indeterminado. Las
resoluciones de los gerentes se tomarn por mayora de votos, pero si su nom-
bramiento exige que obren conjuntamente, se necesitar la unanimidad.
Este tipo de sociedades tiene la ventaja de que la Ley que las regula no exige
necesariamente la existencia de un comisario u rgano de vigilancia de la mis-
ma, pero si los socios as lo deciden pueden nombrarlo.
Cuando un grupo de emprendedores culturales egresados de una misma
institucin decidieran iniciar una forma mercantil de poner en el mercado sus
conocimientos, podran adoptar esta forma de organizarse y constituir una
sociedad denominada Promotores de la Cultura Mexicana, S. de R.L..
Puede existir la posibilidad de que los emprendedores culturales decidan
adoptar la modalidad de Capital Variable para este tipo de sociedades, pues
la Ley expresamente los faculta para ello, pero en este caso es sugerencia del
autor de este artculo el que se pensara en transformar a la sociedad en una
Sociedad Annima de Capital Variable, lo cual hara ms gil y prctico su
desenvolvimiento dentro de una economa tan globalizada como la que ac-
tualmente existe.
SOCIEDAD ANNIMA
La Ley General de Sociedades Mercantiles define a la sociedad annima en
su artculo 87 como: Sociedad Annima es la que existe bajo una denomi-
nacin y se compone exclusivamente de socios cuya obligacin se limita al
pago de sus acciones.
Del anterior artculo puede desprenderse claramente que en virtud de la
existencia de la sociedad, las personas que en ella intervienen slo respon-
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den de las obligaciones que la Ley les impone como socios hasta el monto de
sus aportaciones. Los terceros, en todo caso podrn exigir del socio el mon-
to insoluto de su aportacin, pero nada ms. De donde deriva que el capital
social, constitutivo mediante las aportaciones de los socios, es la garanta
de los acreedores sociales respecto al cumplimiento de las obligaciones de
la sociedad.
En cuanto a la denominacin bajo la cual se constituye la sociedad an-
nima, la mencionada Ley en su artculo 88 menciona que se formar li-
bremente, pero ser distinta de la de cualquiera otra sociedad y al emplearse
ir siempre seguida de las palabras Sociedad Annima o de su abreviatura
S.A.. Al res pecto es importante mencionar que para la formacin de la
denominacin no necesariamente tiene que hacerse referencia a la actividad
que la sociedad lleve a cabo, sino como el propio artculo lo establece, pue-
de formarse libremente, con la nica condicin de que sea distinta a la de
cualquier otra sociedad existente, se debe tomar en cuenta la solicitud que
se formula ante la Secretara de Relaciones Exteriores, para el control de la
denominacin.
El artculo 6 de la Ley General de Sociedades Mercantiles establece los re-
quisitos necesarios para la constitucin de la sociedad que son los siguientes:
I. Los nombres, nacionalidad y domicilio de las personas fsicas o morales
que constituyan la sociedad.
II. El objeto de la sociedad.
III. Su razn social o denominacin.
IV. Su duracin.
V. El importe del capital social.
VI. La expresin de lo que cada socio aporte en dinero o en otros bienes; el
valor atribuido a stos y el criterio seguido para su valorizacin.
Cuando el capital sea variable, as se expresar indicndose el mnimo que
se fije.
VII. El domicilio de la sociedad.
VIII. La manera conforme a la cual haya de administrarse la sociedad y
las facultades de los administradores.
IX. El nombramiento de los administradores y la designacin de los que
han de llevar la firma social.
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X. La manera de hacer la distribucin de las utilidades y prdidas entre los
miembros de la sociedad.
XI. El importe del fondo de reserva.
XII. Los casos en que la sociedad haya de disolverse anticipadamente.
XIII. Las bases para practicar la liquidacin de la sociedad y el modo de
proceder a la eleccin de los liquidadores, cuando no hayan sido designados
anticipadamente.
Adicionalmente a lo anterior, el artculo 89 de la Ley General de Sociedades
Mercantiles establece requisitos especiales para la constitucin de este tipo
de sociedad, que son los siguientes:
I. Que haya dos socios como mnimo, y que cada uno de ellos suscriba una
accin por lo menos.
II. Que el capital social no sea menor de 50 mil pesos y que est ntegra-
mente suscrito.
III. Que se exhiba en dinero efectivo, cuando menos 20% del valor de
cada accin pagadera en numerario.
IV. Que se exhiba ntegramente el valor de cada accin que haya de pagarse,
en todo o en parte, con bienes distintos del numerario.
La Ley General de Sociedades Mercantiles exige que el contrato de sociedad
necesariamente deba celebrarse en escritura pblica otorgada con la forma que
la Ley establece, ante notario pblico, quedando inscrita dicha escritura en el
Registro Pblico de Comercio.
Es pues la escritura pblica la norma y base para los acreedores y para cuan-
tos de una manera directa o indirecta hayan de entenderse con la sociedad, ya
que cualquier persona puede informarse en dicho registro sobre las condicio-
nes y duracin de la sociedad.
La escritura pblica no slo es indispensable para que el contrato exista, sino
que con su contenido los socios no podrn alegar pacto ni cosa alguna que se
oponga o vaya ms all de lo estipulado en dicho documento, y que si alguna
modificacin quisieran incluir en ella, es preciso que se haga constar en otra
escritura pblica llenando las mismas formalidades que para la primera.
Por su parte, el artculo 91 de la Ley establece los requisitos que deber
tener la escritura pblica por la cual se constituya la sociedad, que son los
siguientes:
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I. La parte exhibida del capital social.
II. El nmero, valor nominal y naturaleza de las acciones en que se divide
el capital social, salvo lo dispuesto en el segundo prrafo de la fraccin IV del
artculo 125.
III. La forma y trminos en que deba pagarse la parte insoluta de las acciones.
IV. La participacin en las utilidades concedidas a los fundadores.
V. El nombramiento de uno o varios comisarios.
VI. Las facultades de la Asamblea General y las condiciones para la vali-
dez de sus deliberaciones, as como para el ejercicio del derecho de voto, en
cuanto las disposiciones legales puedan ser modificadas por la voluntad de
los socios.
El capital de las sociedades se divide en acciones, representadas o incorpo-
radas en ttulos de crdito, que sirven para acreditar y transmitir la calidad y los
derechos de los socios. En una sociedad podemos encontrar distintas clases de
acciones dependiendo de los derechos incorporados a ellas. Como ejemplos
podemos mencionar los siguientes:
Acciones en numerario. Son las acciones de tipo comn y se llaman nu-
merario porque indica que han sido o van a ser cubiertas ntegramente con
dinero en efectivo. La Ley exige que al constituirse la sociedad en numerario
se pague cuando menos 20% de su valor nominal.
Acciones en especie. Son aqullas cuyo valor se cubre con bienes distintos
del numerario.
Las acciones debern quedar ntegramente suscritas al momento de cons-
tituirse la sociedad. Por otra parte en la escritura constitutiva deber especifi-
car los bienes que se han aportado, el valor asignado y el criterio seguido para
su valorizacin. La Ley establece que las acciones en especie queden depositadas
en la tesorera de la sociedad por dos aos y que si, durante ese plazo, los bienes
aportados bajan el valor en ms de 25%, el accionista est obligado a pagar
la diferencia quedando la sociedad en una situacin preferente para el cobro
de la misma, con respecto a cualquier acreedor del accionista en cuestin.
Acciones nominativas. Las nominativas son las expedidas a favor de una
persona, pudiendo cambiar de dueo cuantas veces lo desee el tenedor, previo
endoso; se exige un registro de las acciones y slo se considera como legtimo
poseedor aquel que aparezca como tal en dicho registro.
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Acciones ordinarias. Son las que confieren a sus tenedores iguales derechos y
los mismo deberes, es decir, sus tenedores tendrn derecho al capital y utilidades.
Para el funcionamiento de toda sociedad annima se requieren los siguien-
tes rganos:
Asamblea General de Accionistas. Es el poder supremo de la sociedad y sus
facultades no tienen ms lmites que los que establezca la ley y los estatutos. Es
un rgano deliberante y no de representacin.
Consejo de Administracin. Es un rgano obligatorio de ejecucin, que
tiene las ms amplias facultades, de pleitos y cobranzas, de administracin y
de dominio; por lo tanto, es el que debe lograr el fin social y representar, legal-
mente a la sociedad.
Comisario. Es un rgano necesario de control y vigilancia, que fiscaliza la
actuacin de los administradores.
La vigilancia estar a cargo de uno o varios comisarios temporales y revo-
cables, quienes pueden ser socios o personas extraas a la sociedad. Su actua-
cin es remunerada y la asamblea general de accionistas es el rgano facultado
para nombrarlos.
El comisario tiene un derecho ilimitado de vigilancia sobre todas las opera-
ciones de la sociedad, debiendo poner en conocimiento de la asamblea general
de accionistas todas las irregularidades y faltas que observe.
MODALIDAD DE CAPITAL VARIABLE
La sociedad puede adoptar la modalidad de Capital Variable, que es aquella
que puede aumentar o disminuir en cualquier poca, siempre y cuando se llenen
los requisitos que establece el contrato social. sta es una caracterstica de las
sociedades en las que el capital puede aumentar por aportaciones posteriores
de los socios o admisin de nuevos socios; o bien disminuir por retiro parcial
o total de las aportaciones. Despus del nombre de la sociedad, sea cual sea,
se aadirn las palabras capital variable o la abreviatura C.V.
El acta constitutiva de toda sociedad de capital variable deber contener,
adems de las estipulaciones que correspondan, las condiciones que se fijen
para el aumento o disminucin de capital.
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En las sociedades de capital variable el capital social ser susceptible de
aumento por aportaciones posteriores de los socios o por la admisin de nue-
vos socios, y de disminucin de dicho capital por retiro parcial o total de las
aportaciones, sin ms formalidades que las establecidas por este captulo.
El contrato constitutivo de toda sociedad de Capital Variable deber con-
tener, adems de las estipulaciones que correspondan a la naturaleza de la so-
ciedad, las condiciones que se fijen para el aumento y la disminucin del capi-
tal social.
En las sociedades por acciones, el contrato social o la asamblea general
extraordinaria fijarn los aumentos del capital y la forma y trminos en que
deban hacerse las correspondientes emisiones de acciones, en su caso; se con-
servan en poder de la sociedad para entregarse a medida que vaya a realizarse
la suscripcin.
Cuando varios emprendedores culturales estn dispuestos a lograr utilida-
des mediante la formacin de una sociedad comercial, la S.A. de C.V. es sin
lugar a dudas la que permite la mejor forma de organizacin para competir en
un mercado de retos constantes. Actualmente ms de 95% de las sociedades
annimas que se constituyen adoptan esta forma social.
LAS SOCIEDADES COOPERATIVAS
Hemos mencionado que en nuestro sistema jurdico se distinguen las agrupa-
ciones que persiguen fines econmicos, incluso de lucro, y las que no persiguen
esas finalidades; al tratar el tema de las fundaciones hemos notado que no se
pretende una finalidad econmica con las mismas, sino ms bien la proteccin
de grupos vulnerables, realizando entre otras actividades la promocin de los
medios para apoyar a esos destinatarios y en concreto hablbamos de fomentar
las artes y la cultura general.
Otra forma de organizacin para que los creadores y promotores cul-
turales puedan fomentar las artes es que funden una sociedad cooperativa,
con siderada por nuestras leyes como una especie de sociedad mercantil,
que en esencia son aquellas que buscan un lucro, una especulacin de ndo-
le comercial.
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Las sociedades cooperativas estn reguladas por una ley especialmente de-
dicada a ellas, en la cual se indica que slo pueden constituirla personas fsi-
cas, con base en intereses comunes y en los principios de solidaridad, esfuerzo
propio y ayuda mutua, con el propsito de satisfacer necesidades individuales
y colectivas, a travs de la realizacin de actividades econmicas de produccin,
distribucin y consumo de bienes y servicios; y se rige por principios como:
libertad de asociacin y retiro voluntario de los socios; administracin democr-
tica; distribucin de los rendimientos en proporcin a la participacin de los
socios y fomento de la educacin cooperativa y de la educacin en la economa
solidaria, entre otros; en suma una verdadera unin de recursos y esfuerzos para
lograr beneficios comunes.
Las cooperativas requieren solicitar a la Secretara de Relaciones Exteriores
el permiso correspondiente, para tener el control de su denominacin.
Las cooperativas se constituyen con un mnimo de cinco socios en donde
cada uno tiene un voto, con independencia del monto de sus aportaciones y
la constitucin se lleva a cabo a travs de una asamblea general en la cual los
socios aprueban sus bases constitutivas, debiendo ratificarlas ante notario, co-
rredor pblico, juez de distrito, juez de primera instancia, presidente municipal
o jefe delegacional del Distrito Federal, hecho lo cual deber inscribirse en el
Registro Pblico de Comercio.
Los rganos con que cuenta para funcionar son la Asamblea General, el
Consejo de Administracin y el Consejo de Vigilancia, lo que refleja que las
decisiones se toman siempre de manera colegiada.
Como puede verse, la forma de funcionar de una sociedad cooperativa
per mite, por un lado, unir esfuerzos y recursos para lograr un fin comn que
en un caso particular podra ser el desarrollo de las actividades artsticas de
los socios, pensemos en una compaa de teatro o de danza, en las cuales los
socios bien podran ser elenco de las mismas, prestaran el servicio de difun-
dir el arte a que se dedican, percibiendo por ello un ingreso, as por un lado
los creadores y promotores artsticos unen sus esfuerzos y sus talentos, para
hacer creacin artstica y difusin y por otro lado cuentan con una organiza-
cin a travs de la cual pueden percibir las ganancias que se generen por esas
actividades.
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EL FIDEICOMISO
Para efectos del presente trabajo un Fideicomiso es un negocio jurdico por
el cual el dueo de diversos bienes entrega y encarga a una Institucin
Fidu ciaria (Banco) su administracin, a fin de generar beneficios y entre-
garlos a la persona que indique el dueo que aport los bienes materia del
Fideicomiso.
Esta figura jurdica permite que los emprendedores culturales tengan una
alta gama de opciones que pueden ir de la difusin cultural hasta innovadores
proyectos comerciales, contando con mucha seguridad jurdica y transparen-
cia en el manejo de los recursos aportados al Fideicomiso, ya que se gozar en
la administracin con el respaldo y responsabilidad de una Institucin Fidu-
ciaria (Banco).
El Fideicomiso es celebrado normalmente por tres personas; la primera lla-
mada fideicomitente, quien aporta los bienes, cantidades de dinero o derechos
a otra llamada fiduciario (institucin bancaria), para que sta administre di-
chos bienes en beneficio de otra persona llamada fideicomisario (beneficiario).
Un punto importante de tomar en cuenta es que obviamente la Institucin
Fiduciaria cobrar los honorarios en funcin del capital que este administrando,
pero tambin contaremos con la asesora necesaria que permita aumentar las
posibilidades para que el proyecto sea rentable y eficaz.
Podra un grupo de personas realizar actividades de difusin cultural y apor-
tando sus obras y recursos econmicos para realizar diferentes exposiciones
en diversos lugares y cobrar las respectivas cuotas de recuperacin para des-
tinarlas a programas de restauracin de monumentos artsticos; en este caso
el fiduciario (institucin bancaria) recibira las referidas obras de arte y sera la
responsable de contar con el personal tcnico para el manejo de las mismas y
de asegurar bajo su responsabilidad que el dinero producto de las exposiciones
lleguen a su destino final pactado.
Por ser tan flexible el Fideicomiso, el fin podr ser tan amplio como la imagi-
nacin o las necesidades del grupo de emprendedores culturales lo requieran.
Un magnfico ejemplo de un fideicomiso es el creado por el patrimonio del
Sr. Franz Mayer en el Banco de Mxico, y que permite la correcta administracin
del museo del mismo nombre.
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BIBLIOGRAFA
Cdigo Civil del Distrito Federal.
Ley General de Sociedades Mercantiles.
Ley del Impuesto Sobre la Renta.
Ley de Instituciones de Asistencia Privada del Distrito Federal.
Ley de Ttulos y Operaciones de Crdito.
Mapeo y rutas de las empresas culturales
Anglica Abelleyra*
* Periodista desde hace 26 aos, es egresada de Comunicacin de la UAM-Xochimilco. Es
fundadora del diario La Jornada, donde labor por 15 aos en la seccin cultural. Es
autora, entre otros libros, de Se busca un alma. Retrato biogrfico de Francisco Toledo (Plaza
& Jans, 2001), y Mujeres insumisas (UANL, 2007).
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INTRODUCCIN
El binomio economa y cultura resulta, por decir lo menos, complejo. Lo que
viene despus es una larga serie de cualidades que se pueden aadir al infi-
nito: incomprendido, inasible, incmodo, poco atendido. Pero forma parte
del presente de la sociedad mexicana, principalmente de sus comunidades
artstica, educativa y cultural que se conforma de mltiples rostros y aristas:
creadores de arte en todas sus ramas, ONG, gobiernos locales, instancias fe-
derales, promotores privados, organismos internacionales, empresas, filn-
tropos, grupos independientes, colectivos subterrneos y una lista larga de
etcteras. Empero, este binomio no se ha estudiado de manera constante ni
a profundidad, sigue generando desconfianzas. Escasos libros lo abordan desde
la academia como tema central y forma parte de estadsticas y anlisis eco-
nmicos de manera espordica. Uno que otro discurso oficial lo emplea para
lanzar programas y proyectos pero no se ha ahondado a fin de desentraar
su doble naturaleza y las posibles estrategias para un maridaje no slo crea-
tivo sino viable y benfico en lo financiero y social; en lo individual y lo
colectivo.
Presentamos un mapeo de algunas empresas culturales en Mxico. Ya sa-
bemos que toda seleccin es, por naturaleza, incompleta, y sta lo es. Pero cabe
sealar que las experiencias vertidas aqu por sus propios actores, ofrecen un
bosquejo del presente cultural en Mxico. A todos los hermana la dificultad de
salir con holgura en asuntos financieros, la demanda/exigencia de medidas fis-
cales que incentiven al sector y, lamentablemente, la carencia de estadsticas
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y manejo de nmeros en su desarrollo empresarial. Porque o no los tienen o no
los comparten gracias a la desconfianza en la prensa, las autoridades, las posi-
bles fiscalizaciones. Cabe sealar que no estn algunos seleccionados por falta
de tiempo y espacio, pero sobre todo por indisposicin y desinters ante un
acercamiento como el que tiene ante sus ojos. La negacin de asumirse como
empresario cultural primero, o llamadas de atencin ante algunas preguntas
impertinentes, despus, fueron botn de muestra de los prejuicios que esta
dupla an genera.
Presentamos aqu los testimonios de editores, libreros, promotores en ca-
sas de cultura, productores de las artes escnicas, de la industria discogrfica
independiente; distribuidoras y productoras cinematogrficas, galeras de arte,
muesos y escuelas de msica. Lamentamos que los rubros de produccin audio-
visual, nuevas tecnologas y el sector de la danza quedaran fuera por la falta
de respuesta de los convocados.
Esperamos que este caleidoscopio detone ideas, proyectos e impulsos que
favorezcan el anlisis de este maridaje tan rico como promisorio.
INEVITABLES, LAS ALIANZAS CON LA INICIATIVA PRIVADA
Lo mismo en Jalisco que en la ciudad de Mxico, en Monterrey o algunas
otras regiones del pas, es notable la participacin cada vez ms activa de la
Iniciativa Privada (IP) con instancias de gobierno, la cual se volvi en la ruta
insoslayable para la consecucin de proyectos culturales y el establecimiento
de empresas en el sector. Una de las iniciativas ms ambiciosas se erige en Gua-
dalajara: es el Centro Cultural Universitario (CCU) de la Universidad de Guada-
lajara (UdeG). En l, el Auditorio Telmex ya funciona con conciertos de
mltiples tonos: desde Pl cido Domingo hasta Ricky Martin y Massive Attack.
Para la realizacin de este espacio, la UdeG recibi diez millones de dlares
de la compaa telefnica cuyo dueo es Carlos Slim, y por eso lo bautiz as.
ste ser slo uno de los espacios que con la ayuda de la IP conformarn el
CCU. Jorge Zambrano, secretario tcnico del Fideicomiso del futuro centro,
ha dicho que para generar ms entradas de dinero y hacer sustentable el
proyecto, de ser inicialmente dedicado al cine ahora se le han aadido cen-
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tros comerciales y de vivienda, as como hoteles de lujo. Este modelo es una
mezcla de los esquemas francs y estadounidense (en donde la cultura o es
subsidiada por el Estado o por la IP, respectivamente) as que el modelo ta-
pato buscar cabildear recurso fiscal, hacer campaas de filantropa para
donantes privados y estrategias comerciales para que la UdeG se haga de
recursos (Revista emeequis nm. 212, febrero 2010).
Al lado de esta experiencia que sealamos someramente, traemos la del Mu-
seo de Arte Popular (MAP) que desde pleno corazn de la ciudad de Mxico
activa su funcional fideicomiso tripartita (gobierno federal, gobierno local e IP)
con uno de los patronatos ms activos en el pas.
INCUBADORAS CULTURALES
Mientras muchos vislumbran a la cultura como el verdadero motor de la
economa mundial en el siglo XXI (Rafael Roncagliolo, 1999), poco es lo que
en la prctica se hace para incentivarla. A nivel latinoamericano es intere-
sante el caso de Chile, donde se estudia y se experimenta con las llamadas
incubadoras culturales, una forma de articulacin de herramientas de fo-
mento productivo y de gestin cultural que busca no slo satisfacer reque-
rimientos de financiamiento directo e inmediato de los emprendedores sino
comprometer un apoyo integral, sistematizado y prolongado para la gestin
de proyectos o ideas de empresas. A decir del periodista chileno Luis Eche-
verra Turres, Brasil ha sido el primer pas del continente con xito en la
implementacin de estas incubadoras desde 2002, con el nacimiento de ms
de 20 empresas del arte, la educacin, la moda, el diseo, el turismo cul tural,
el mercado editorial y audiovisual. Argentina y Colombia tambin han hecho
avances. En tanto M xico, donde a pesar de ser el nico pas con una defi-
nicin administrativa y reglamentaria en el Senado sobre las Mipymes cul-
turales (Gaceta del Senado de la Repblica, Mxico, 19 de abril de 2006),*
* http://www.senado.gob.mx/gace61.php?ver=gaceta&sm=1001&id=10965&lg=59. Reforma
a la Ley por el Desarrollo de la Competitividad de la micro, pequea y mediana empresa. ltimo
prrafo de la fraccin III del Artculo 3. Prestadores de Servicios Tursticos y Culturales. N de E.
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en la vida diaria todos los productores que podran situarse en este universo
no observan ni los criterios econmicos ni las motivaciones para que los
empresarios afiancen sus estrategias comerciales y cumplan un rol social y
financiero relevante en el pas.
EL MUNDO DE LOS LIBROS
El universo editorial tiene un futuro abierto, para decir lo menos. Entre
muchas condiciones, el pasado 23 de abril se public en el Diario Oficial de
la Federacin el reglamento de la llamada Ley de Fomento para la Lectura
y el Libro, aprobada en 2008, y que ya haba sido vetada por el entonces pre-
sidente Vicente Fox dos aos antes. Uno de los puntos ms polmicos del
reglamento es el que se refiere al llamado precio nico (PU), con el cual los
editores e importadores tendrn la obligacin de fijar libremente el PU de
cada edicin y solicitar al Consejo Nacional de Fomento para el Libro y la
Lectura su inscripcin en el registro correspondiente. Este precio tendr
vigencia de 18 meses y los importadores y editores podrn comercializar el
libro en territorio nacional. Tarea fundamental ser la del Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes (Conaculta), organismo que establecer los linea-
mientos de operacin; tendr un plazo de 90 das a partir de la publicacin
del reglamento.
Ante este panorama, la industria atraviesa una poca de incertidumbre.
La presencia de editores mexicanos en el Saln Internacional del Libro, en
Quebec (Canad, abril de 2010), ayud a establecer un panorama sucinto de
este mundo, en comparacin con aqul. Las 220 editoriales mexicanas pro-
dujeron en 2008 ms de 289 millones de ejemplares. Pero 2009 cerr con
un decremento de su produccin de 9.5% respecto del ao anterior, una
reduccin de ventas del 23.6% adems de un incremento en los costos de
produccin por el alza del papel en 11.1%. Empero, la importacin de libros
en 2008 lleg a 56% de los 133 mil 314 libros comercializados (El Universal,
16 de abril, 2010). Para hablar de su experiencia en el rubro, le presentamos
los testimonios de la librera Conejo Blanco y las editoriales Sexto Piso y La
Tempestad.
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TRATO DIFERENCIADO A LAS MIPYMES CULTURALES
Hasta el director general de Nacional Financiera (Nafinsa), Hctor Rangel
Domene, ha planteado la necesidad de dar un trato diferenciado a las microem-
presas, adems de incentivos fiscales para desmotivar la informalidad. Afirm
que la excesiva regulacin y la fuerte carga fiscal (ISR, IETU) dificultan la salud fi-
nanciera de las Mipymes (Milenio.com, 19 de marzo, 2010). Y aunque no se refiri
en especial al sector cultural, muchos de los implicados en l si urgen a que sean
tratados de otra manera por las burocracias culturales y las instancias hacenda-
rias. Dan su testimonio al respecto Arte El Milagro A.C, espacio de produccin
teatral y promocin editorial de las artes escnicas; tambin Pentagrama S.A de
C.V, difusora, editora y promotora de la industria discogrfica independiente.
MERCADO DEL ARTE
El mercado mundial del arte present una fuerte crisis en 2009, por efecto de la
recesin mundial en las compras de piezas artsticas. Los ingresos globales de las
ventas de bellas artes se redujeron en tres mil 700 millones de dlares en 2009,
y fue slo la mitad de los nueve mil 300 millones de dlares reportados en
2007, segn datos de Artprice, un proveedor de informacin del mercado del
arte (El Universal, 21 marzo, 2010). En tanto, se habla mucho de la activacin
del coleccionismo en Mxico y ferias de arte como Zona MACO reporta un xito
relativo de ventas y pblicos, como sucedi en la reciente emisin (abril 2010)
con la presencia de 96 galeras de 20 pases, unos mil artistas y una inversin
de 21 millones de pesos. A decir de la directora, Zlika Garca, 50% de los com-
pradores son mexicanos. Junto a estos datos sucintos, traemos los testimonios
de dos responsables de galeras con tradicin en la ciudad de Mxico: Galera
Arvil y Galera de Arte Contemporneo Lourdes Chumacero. Eso s, los n-
meros en este sector son escassimos. Todo mundo lo guarda como secreto de
Estado y slo las comisiones por venta de obra, oscilantes entre 30 y 50% son
datos accesibles. Lo dems queda en los cuadernos contables y, quizs, en las de-
claraciones a Hacienda. Otra vez, la desconfianza por fiscalizaciones o los argu-
mentos de la inseguridad en el pas son vas para guardar la informacin.
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FUTURO INCIERTO DE LOS EGRESADOS EN ARTE
Un panorama ms que desolador plantean los funcionarios ligados a la
formacin artstica pues consideran que no existe una poltica cultural de-
finida en Mxico. Ignacio Salazar, director de la Escuela Nacional de Artes
Plsticas (ENAP, UNAM), explica que de los 500 egresados en promedio cada
ao, slo de 30 a 50 obtienen una beca y los dems desaparecen o desertan
porque no tienen condiciones de crecimiento con su profesin. En el lti-
mo decenio, afirma que de cien alumnos egresados, slo tres ejercen. Aade
que una poltica cultural definida implicara establecer pautas de accin en
las reas de difusin, promocin y estmulos a la creacin artstica, pero
tambin la convocatoria a diferentes organismos, nacionales e internacio-
nales, pblicos y privados, para unir y crear proyectos que deriven en una
mayor proyeccin de productos culturales en la sociedad (La Crnica de hoy,
22 marzo, 2010). Desde la formacin artstica privada nos hablan los res-
ponsables del Centro de Cul tura Casa Lamm y Escuela de Msica DIM, Arte
y Cultura S.C.
CINE: CON BOMBO, PLATILLO Y CLAQUETAZO
Mientras en playas de Rosarito (Baja California), el presidente Felipe Caldern
anunci incentivos fiscales para convertir a Mxico, en la capital del cine en
Amrica Latina (La Jornada, 10 de marzo, 2010), con el lanzamiento del pro-
grama de Apoyo a la Industria Cinematogrfica y Audiovisual de Alto Impacto,
los productores y distribuidores de cine independiente ven con ojos opacos el
devenir de esta industria.
Si bien la produccin de pelculas mexicanas ha aumentado (en 2009 se
estrenaron 54 largometrajes con 13 millones de espectadores ese ao, segn
Consuelo Sizar, presidenta del Conaculta), el problema parece estar en la
posibilidad de que estos productos sean vistos, pues la apabullante presencia
hollywoodense deja al cine mexicano en total desventaja con 5% de pantallas
y una injusta promocin del cine nacional, con la recepcin para el productor
de apenas 12 centavos por cada peso que ingresa a taquilla, a decir de la actriz
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y legisladora Mara Rojo, quien ha demandado que las industrias culturales
salgan del Tratado de Libre Comercio de Amrica del Norte (TLCAN) para
que no sean arrasadas ante la maquinaria estadounidense de hacer, distribuir
y exhibir cine (La Jornada, 14 de marzo, 2010). Sobre su experiencia en el sector
habla el responsable de Macondo Cinematogrfica, con 20 aos de experiencia
con sabor agridulce pero constante.
MXICO, VIGSIMO LUGAR DE CREATIVIDAD EN EL MUNDO
Mxico ocupa el lugar 20 en materia de creatividad intelectual en el mundo.
Esto, segn un documento de la Organizacin de las Naciones Unidas
(ONU). Entre los pases en desarrollo, representamos 18 % del total de in-
gresos en msica y entre los bienes culturales que exportamos son el diseo,
los libros, las artes plsticas y la msica, segn afirmaciones de Roberto Can-
toral Zucchi, presidente ejecutivo de la Coalicin por el Acceso Legal a la
Cultura A.C. y director general de la Sociedad de Autores y Compositores
de Mxico (SACM) (La Jornada, 15 de marzo, 2010). Ante tanta creatividad,
traemos la experiencia de uno de los lugares emblemticos de la ciudad de
Mxico, el Tianguis Cultural del Chopo, que en su larga existencia deviene
en espacio alternativo y autogestivo que suma cientos de pequeos empresa-
rios (aunque no se autonombren as) que persisten en diseminar la cultura del
rock y la libertad. Dos de sus promotores (aejo uno, reciente el otro), des-
glosan el presente y futuro de este entraable corredor cultural. Aqu les deja-
mos a todos ellos.
MUSEO DE ARTE POPULAR (MAP)
Walter Boelsterly, director general
El museo se abri en marzo de 2006 y se cre gracias a un fideicomiso priva-
do que financi la restauracin del inmueble y la adecuacin museogrfica.
Luego se finiquit y pas a ser un fideicomiso pblico, conformado por tres
instancias: el Gobierno del Distrito Federal, el Conaculta y la Asociacin de
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Amigos del MAP. Este cambio de privado a pblico enfrent ciertas dificultades
porque los fideicomisos son una figura no bien vista en Mxico. Tiene desven-
tajas: es difcil el manejo administrativo por contraloras internas y externas
de cada parte del triunvirato. Pero al mismo tiempo tiene bondades, como que
a la entrega de recursos, aunque no los gastes, no tienes que hacer el retorno a
Hacienda; adems no est la desventaja de los sub-ejercicios y la ingeniera de
ingresos y egresos se genera en el museo, con normatividad propia.
Creo que este tipo de experimentos son positivos, y aunque no podemos
pensar que sern la nica solucin, no le podemos seguir cargando la mano
al gobierno local, federal o municipal para solucionar la difusin de la cultu-
ra del pas. Nuestro ejemplo ha sido ventajoso en el tema de la artesana con
ciertos grupos, y ha dado la oportunidad de generar fuentes de empleo y ofre-
cer opciones a comunidades de artesanos. La seleccin es circunstancial, enfo-
cndonos en diferentes oficios y comunidades: cartoneros del D.F. que hacen
trabajos para delegaciones, comunidades especficas como la china, o que ofre-
cen sus piezas a carnavales en el pas o en el extranjero.
Con los artesanos hemos establecido una sana relacin. No somos ni agen-
tes ni hacemos contratos con nadie. Somos enlace de comunicacin entre
diferentes colectivos. Al interior del MAP una va de comercializacin es la
tienda; una Asociacin Civil independiente del museo que nos da una salud
mental y financiera, sin compromisos. Lo que s hacemos es darles la progra-
macin del museo para que en algn momento tengan disponibles en venta
algunas de las artesanas que correspondan a la regin, tema u oficio desple-
gados en los espacios del museo. Mientras, con el Fondo Nacional para el
Fomento de las Artesanas (FONART) tenemos una relacin mnima. Se nos
da una forma muy mexicana de entender la territorialidad pero hemos cola-
borado en proyectos, como el Premio Nacional de la Plata.
Adems de las ventajas financieras que he sealado, el ser fideicomiso nos
ha ayudado a hacer proyectos que podran parecer fuera de nuestra competen-
cia pero que en realidad no lo son. Uno de los temas fundamentales es la rela-
cin de las artesanas con la biodiversidad. A fines de 2010 haremos una expo-
sicin sobre bioartesanas, es decir, conocer el origen biolgico de las artesanas;
trabajaremos con bilogos, entomlogos, ingenieros qumicos, gelogos. Esta
posibilidad de ampliar nuestra rea de competencia es rica porque podemos
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contratar a un gelogo para un museo de artesanas. Y es que en Mxico nos ha
faltado jugar con la interdisciplina. Pensamos que podemos hacer todo cuando,
o nos sumamos y resolvemos entre todos, o el pas no saldr adelante.
La participacin de la IP en el MAP ha sido fundamental. La Asociacin
de Amigos se form en 1999 y da la tercera parte de los gastos constituti-
vos del museo est encabezado por Maria Thrse de Arango (presidenta
hono raria) y la actual responsable, Cecilia de Moctezuma. Adems de
miembros como Ricardo Salinas Pliego, la Fundacin Cuervo, la Fundacin
Rockefeller y la familia Hojel Schumacher, se han sumado una lista de 150
amigos internacionales que dan aportaciones de cien a mil dlares anua-
les, en cuyo caso su nombre aparece en la Pared de Plata del MAP, como
reconocimiento a su apoyo. ste ha sido un patronato muy activo, con una
tarea de obligatoriedad que no todos tienen en Mxico. Y esta presencia le
otorga confianza al museo. Es lamentable decirlo, pero a partir de mi expe-
riencia como asesor, he visto que muchos organismos internacionales ponen
como condicin que ninguna autoridad de gobierno toque el dinero donado,
por desconfianza.
La presencia de la IP puede ser una salida en apoyo a las empresas cultu-
rales. Pero en Mxico vivimos una eterna desconfianza entre las partes: la IP
dice que el gobierno es corrupto pero la IP es quien muchas veces corrompe.
Habr que generar lazos de convivencia y confianza. Asimismo, este cambio
de actitud debiera de estar amparado en un cambio fiscal:
1. Apertura del gobierno federal para la exencin real de impuestos. La que
existe hoy es ficticia, de slo 33 por ciento.
2. Que la Secretara de Hacienda (SH) ample su base recaudatoria porque
no es posible que siempre seamos el 5% de la poblacin que s paga impuestos
y el resto evada.
Por ltimo, si ahora alguien me pidiera una sugerencia para implementar
una empresa cultural, apuntara:
1. Tener claros los objetivos.
2. No lanzarse hasta tener amarrado un proyecto financiero.
3. Tener clara la obligacin de rendir cuentas a los grupos de apoyo.
4. Conocer los sustentos legales para desarrollar los proyectos.
5. Establecer metas de crecimiento a corto, mediano y largo plazo.
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Slo as se lograr la profesionalizacin del sector cultural y se revalorar
socialmente a las empresas interesadas en el crecimiento de esto que nos da
sustento como nacin.
EDITORIAL SEXTO PISO
Eduardo Rabasa, socio
La editorial se fund en agosto de 2002 por iniciativa de cuatro amigos, tres de
los cuales ramos estudiantes en la Facultad de Ciencias Polticas de la UNAM,
y tenamos la idea vaga de poner una editorial. No nos import la competencia
porque no sabamos nada de la edicin y sa fue nuestra ventaja. Quizs con un
poco de conocimiento no le entrbamos. Sucedi que se nos meti como con-
signa el idear estrategias alternativas para sobrevivir. La verdad es que ha sido
un proyecto guerrillero que cada vez se parece ms a una empresa formal. Al
principio, vendamos suscripciones para cien ttulos que ni siquiera sabamos
cules seran. Ante todo tenemos una voluntad de supervivencia y eso nos ha
ayudado a sortear dificultades. Tambin el entusiasmo que contagia a la gente.
Empezamos de cero. El primer libro que editamos se debera usar para un
curso de lo que no debe hacerse en la edicin, pero tena que ser as y creo
que hemos avanzado, aunque no podemos hablar de una total consolidacin.
Claro que desde 2007 hemos notado un cambio en el trato hacia la editorial,
nos ven con ms seriedad y en el mbito de las finanzas hemos crecido de una
planta de cinco personas, a trece en la actualidad.
Por la ignorancia inicial del equipo, buscamos la asesora de gente con mu-
cha trayectoria: Jorge Herralde, Roberto Calasso y otros que nos recomenda-
ban esperar diez aos para hacer nuestro catlogo; comentarios que te sue-
nan abstractos pero que en la prctica compruebas porque no es lo mismo
tener diez ttulos que cien. La suma se va haciendo importante y de repente las
libreras responden, la gente pregunta, la prensa te atiende y todo se convierte
en una bola de nieve que cobra fuerza. Lo que nos ha sostenido son los autores,
cierta visin y el cuidado del libro como objeto.
Para nosotros lo fundamental es crear vnculos con los lectores, ganar su
confianza a travs de nuestra presencia. A menos que seas un proyecto edito-
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rial que quiera vivir del Estado, cosa que evitamos, la tarea es consolidarte a
travs de los lectores que llegan a comprar con los ojos cerrados un ttulo de
tu editorial, aunque no conozcan ni al autor ni ese libro en especial. se es el
mayor logro: que el lector sienta tu editorial afn a sus gustos.
Nuestro catlogo es bastante eclctico y el requisito nico es la calidad; no
nos importa si es de tal o cual gnero o dnde se sita polticamente. Despus
vendrn las consideraciones comerciales y de venta. A este respecto, nosotros
iniciamos por el camino difcil, es decir, hacer libros y venderlos en libreras.
Me extraara que hoy una editorial me dijera que vive slo de la venta en libre-
ras. Nosotros iniciamos as pero luego descubrimos la coedicin y los canales
institucionales. Como ya tenamos un camino individual, nuestro nexo con
estos canales ha sido ms independiente y respetuoso. As, sin descuidar las
libreras, hemos hecho coediciones con el Conaculta y exploramos con univer-
sidades en Veracruz y Nuevo Len. Las desventajas en algunos casos son pro-
puestas poco atractivas y que nunca veas desplegadas en las libreras.
Cuando te lanzas a abrir una editorial tienes que pensar primero en generar
los ingresos para subsistir. Los flujos en la edicin son extensos. Puede pasar
un ao hasta que recibes el dinero de los gastos que hiciste por pago de dere-
chos, la traduccin, el diseo y la edicin. Ese es un ao que debes financiar y
los prstamos de la banca privada ayudan de momento, pero las condiciones
son muy desventajosas. Aunque te presten poco, te cobran muy caro.
Una paradoja en Mxico es que el Estado apoya bastantes proyectos cultura-
les. Pero no distingue entre las empresas con vocacin seria y no tanto. Debera
dar apoyo inicial a las que se dedican de tiempo completo a su tarea. A lo que
voy es que existe mucha queja hacia el Estado pero en contraparte no hay proyec-
tos slidos y de largo plazo. Es como si quisieran extender la mano y que te den
un cheque. Por otra parte, la poltica fiscal s necesita redefinirse. El IETU nos
afecta y al hacer declaraciones, Hacienda nos trata como cualquier empresa, con
estados financieros y ganancias que no tenemos como otras Pymes no culturales.
Si alguien quiere abrir una editorial, lo que recomendara es que definan su
objetivo, que estn dispuestos a aguantar los tres primeros aos al menos, y pensar
las formas de economizar recursos: es mejor montar un equipo asociado inicial
con un diseador, traductor y corrector porque te ahorras sueldos y puedes sub-
sistir ms fcil. Tambin inventarse estrategias: clubes del libro con suscripciones,
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estar en todas las ferias universitarias y ofrecer servicios editoriales. Tener la con-
viccin de que para que esto jale, siempre hay una posibilidad de invencin.
CONEJO BLANCO S.A DE C.V.
Adriana Casas, socia
Conejo Blanco surgi en el verano de 2007 por la necesidad de un grupo de
amigos de tener una librera seria pero tambin un espacio amable y gentil
que completara el mercado. La idea era reunir esos autores, temas y editoria-
les que nos prestbamos entre nosotros, que no eran los clsicos pero s los
ms interesantes para el colectivo en temas que nos hacan falta: arte contem-
porneo, teatro, cine, danza y pera, adems de libros ms tcnicos sobre ofi-
cios como vestuarista, iluminador, escengrafo.
De manera extraa, desde un principio tuvimos ms credibilidad fuera de
Mxico. Aqu las editoriales grandes nos decan que el proyecto era de risa
loca y auguraron el fracaso. Incluso ahora no hemos logrado algunos acuerdos
comerciales porque parecera que a muchas firmas no les interesa vender. Un
problema en Mxico es la falta de confianza y de crdito para poner un nego-
cio cultural. Tambin el miedo al riesgo. En contraparte, el pblico nos ha dado
una recepcin muy clida pero exigente. Nos pide ttulos difciles de conse-
guir y hemos asumido el servicio. Incluso podemos afirmar que 15% de nues-
tra seleccin (de un total de ocho mil ttulos en exhibicin) procede de los
gustos del pblico.
S, asumimos que Conejo es una librera cara y no podemos hacer nada
contra esa situacin derivada de la crisis de 2009, cuando muchas distribui-
doras que compran libros en euros, luego los transportan en dlares y aumen-
tan en exceso los precios. Y las ganancias no nos permiten ms que hacer
descuentos de 10% en general, nunca mayores a 30%. Esto cambiar si existe
en algn momento el precio nico: sera benfico no slo para el lector sino
para todos.
Frente a los monstruos de libreras no nos situamos como competencia.
sta es una librera especializada en arte y teora y algo de management o auto-
ayuda no tendra cabida aqu.
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Todo empez como un gran juego con un entusiasmo silvestre. Nos lanza-
mos justo en el momento en que otras libreras estaban cerrando (Colorines y
Las Sirenas), pero con el tiempo vemos lo interesante que result ir descubriendo
nuestras propias capacidades. Ninguno de los socios saba de libreras as que
eso que inici como aventura, se volvi en algo serio. En febrero de 2010 abri-
mos una nueva librera en el Museo Carrillo Gil y a partir de abril, otra en
Polanco. Adems hemos creado el proyecto editorial Conejo Blanco, de teora
de arte contemporneo latinoamericano.
A los jvenes les propondra que se lancen a hacer ms proyectos culturales.
Ya es hora de que crezcamos como empresarios. Muchos hemos sido funcio-
narios pero no nos hemos profesionalizado. Los primero es que cada uno se vea
con la capacidad de hacerlo pero sin depender de instancias pblicas y pri-
vadas. No est fcil tener recursos propios, confiar en la banca es una locura pero
tampoco hay tantas opciones. Otra salida es recurrir a los amigos, decirles: in-
vierte conmigo, lo peor que puede pasar es que recuperes la inversin y no ga-
nes nada ms. Es una cuestin de tener visin y arriesgarse; tambin de jugar.
Un problema constante es de presentar proyectos mal planteados y tener
desconocimiento de muchas opciones de financiamiento mediante fundacio-
nes y gobiernos del extranjero. Los recursos estn all y no lo sabemos. La pro-
fesionalizacin tambin consiste en conocer lo que pasa en tu medio, analizar
en qu circunstancias ocurren las cosas y en qu mbito pueden ayudarte a
cumplir tus sueos.
De cambios deseables, hara una profunda reforma en Educal y del Fondo
de Cultura Econmica, que cada vez se vuelve ms en una empresa privada con
recursos del gobierno y una poltica torpe. Adems, Educal no est haciendo
bien su tarea; sus libreras son una desgracia y los empleados no tienen cono-
cimiento de su acervo. No s si se dan cuenta de que es una comercializadora
de Conaculta. Parece que no.
En Mxico no hay un marco normativo favorable para la industria del
libro. Si bien el libro no tiene impuestos, todo lo que implica hacerlo, s.
Hace falta trabajar sobre estas leyes que regulan a la industria porque si al-
guien con la tra yectoria de Artes de Mxico te dice que tarda diez aos en
recuperar su inversin, es un ejemplo terrible de cmo no estn funcionando
las cosas.
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Junto a la librera concebimos el restaurante. Es otro espacio que genera
recursos, un margen de ganancia, pero con otra problemtica, como la cons-
tante movilidad del personal todo el ao.
Claro que quedan nichos por cubrir. Hay comunidades de franceses o japo-
neses o alemanes a los que no estamos atendiendo. O los nios que se estn
formando en los liceos y no alimentamos las lecturas en lenguas extranjeras
que ellos podran consumir. Paradjicamente al mal momento de la coedicin
como salida impecable para la industria del libro, han surgido pequeas edi-
toriales que se han transformado en distribuidoras: Textofilia es un ejemplo.
Los bancos estn abrindose con crditos. Nosotros estamos abriendo un
fondo para traer libros de Estados Unidos, con un esquema similar al de Pymes
de la Secretara de Economa. Es un buen paso pero debera de ser una decisin
federal, no un paso privado y de buena fe. Es ridculo que al Estado no le importe
la cultura y le tenga tan poca confianza porque no la contemplan como po-
sible empresa.
Son socios: Marcela Flores (bailarina, iluminadora de teatro), Edwin Culp
(actor, estudios en cine y produccin), Juan Pablo Avendao (diseador y car-
pintero), Laura Carmen Magaa (cineasta), Euri Lorenzo (restauradora y co-
cinera) y Adriana Casas (promotora cultural).
LA TEMPESTAD, S.A.
Jos Antonio Chaurn, director general y socio
La idea de crear una revista fue una inquietud personal. Estudi economa y en
los semestres finales de la carrera pens en las posibilidades de ser productivo.
Y como un rayo de la nada, vino la idea de una revista; habl con Nicols Cabral
(director editorial hasta la fecha) y nos pusimos a trabajar. Era septiembre de
1997. Mi rea de inters es la literatura, para l es la arquitectura y conjuntamos
ambas inquietudes. Al principio fue La Tempestad, revista de imgenes, letras e
ideas, as de amplio el concepto, en mayo de 1998. En ese primer nmero logra-
mos distribucin nacional y fue el inicio para ver hacia adelante.
Tuve la fortuna de venir del rea de economa y negocios; eso nos ha per-
mitido, desde hace doce aos, tener clara cada una de las reas que debemos
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atender para una publicacin seria, sustentable y que s se vende. Hablando
de negocios, nos hemos dado cuenta de que as sea una empresa de coches o de
cultura, todo funciona igual. El mercado es rudo y tenemos que pensar en estra-
tegias para combinar intereses y estar al parejo de otros medios. Es claro que los
anunciantes cumplen un rol segn sus intereses y necesidades. Esto quiere
decir que no porque sea de cultura nuestro medio debiera de generar ms inte-
rs que una revista de bikinis. La manera que nosotros tenemos de combinar
intereses es que Nicols se hace cargo de los contenidos y yo de la parte admi-
nistrativa. Lo que s es que buscamos ser distintos en el tratamiento de los temas
y con un rango de calidad; dar lo mejor que podemos en cada aspecto: tipo de
papel que usamos, granulado en la impresin de las portadas, preprensa, conte-
nidos, as como abarcar el ms amplio espectro de las artes en cada nmero.
Creo que el mundo cultural no est tan comprometido y publicar lo que quere-
mos y como lo queremos, sin complacencias, es lo mejor que nos ha pasado.
Estar principalmente en Monterrey ha marcado la diferencia, y aunque apos-
tar por la descentralizacin no se ha logrado del todo (tenemos otro equipo de
trabajo en el D.F.), lo que nos ayuda es la diversificacin, crear sub productos a
pblicos especficos. Un caso es Plataforma, un peridico con asuntos de la ciudad
de Monterrey, a contracorriente de todo lo malo que se difunde de la regin.
Antes hemos hecho ediciones de fotografa (2000), universitarias (2004) cuya
experiencia signific hacer tirajes de cien mil ejemplares gratuitos distribuidos
entre estudiantes, de aerolneas (2005), Eventos Monterrey (2008) y La Gua D.F.
En La Tempestad, por estar centrados en temas de cultura y arte nos ha
pegado el asunto de los apoyos pblicos y privados. Sin embargo el proyecto
ha logrado ser sustentable. Tenemos de 12 a 15% de ingresos por la va de pu-
blicidad gubernamental federal y 85% de la IP, aunque sta es inestable.
Cmo emprender un negocio en el sector cultural? Tienes que cumplir
varios requisitos:
1. Estar dispuesto a jugar las reglas del juego de ser un negocio. Aunque
sabemos que en el mbito de un negocio relativo a cultura es ms complejo,
por que mezclas creatividad, negocio, finanzas, s tienes que aprender a invo-
lucrarte con esa visin negociante y negociadora.
2. Tener miras a largo plazo; es decir, los negocios que tuvieron una explo-
sin (como Apple), tardaron de 12 a 15 aos para salir adelante.
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3. Talento y estar dispuesto a morirte para lograr eso que quieres, dedi-
cndole el 100% de tu tiempo.
Y suena contradictorio porque si alguien me dice que hoy quiere abrir una
revista le dira: no es el mejor momento. Pero tambin los impulsara para
aventarse, ensuciarse las manos y hacer algo ahora mismo si es que consideran
que pueden aportar una visin rica y diversa. En este ramo, me quedo con el
enfoque de crear revistas regionales, con contenidos relevantes. Ms que abrir-
se a la ptica de un pas, ahondar en las necesidades de una regin. No caer en
la trampa de editarle los poemas al amigo (cosa que hicimos en los primeros
nmeros) sino pensar en ser relevantes en el hoy.
Para dinamizar el rea cultural, debe modificarse la poltica fiscal en el sec-
tor. Por un lado que las empresas culturales sigan ciertos lineamientos de res-
ponsabilidad, pero que no sigamos haciendo estados financieros como si
vendiramos llaves Allen. Pagamos lo mismo de ISR, IVA y retenciones que cual-
quier empresa. En revistas especializadas hay una inelasticidad. Por otro lado,
en la Secretara de Economa (SE) hay apoyos serios para la divisin de expor-
tadores, por ejemplo, pero no se da en la cultura. Una vez, en la SE me dijeron
que hablara a Santander, donde tienen un Fondo Vinculado que administran.
Y al ver mis estndares, me dicen que yo, como editorial, no aplico, pues no hay
criterios especiales para este tipo de prstamos. Hace falta generarlos.
ARTE EL MILAGRO A.C.
Gabriel Pascal, socio
El primer motor para crear El Milagro en 1991 fue la inexistencia de pol-
ticas culturales pblicas que apoyaran a los grupos teatrales estables. Y al
decir estables hablo no slo de la base que son los actores sino de quienes
escriben, se hacen cargo de la escenografa, la iluminacin, la direccin y la
produccin en general. Tampoco queramos seguir lidiando con grupos de
tcnicos sujetos al humor del da. Adems la difusin del trabajo era cada
vez ms desigual y escasa. Qu ha pasado en este tiempo? Nos tardamos 17
aos en construir un teatro que nos era indispensable para hacer el trabajo,
y aqu estamos.
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Precisamente, para erigir el teatro se cre el Bar Miln en 1992, que es el
espacio que ha aportado dinero para gestionar fondos para la produccin tea-
tral y consolidar los proyectos alternos: ediciones de libros de teatro y guiones
de cine. Adems de este apoyo financiero, otro objetivo con el Miln ha sido
reivindicar la cultura de la bebida en un sitio con buena msica. En su momento
fue un boom, no se ha cerrado desde entonces y funciona muy bien.
La apertura de El Milagro ha sido por etapas: cuando an tenamos piso
de grava, pusimos una obra de Mal Huacuja; posteriormente, en 2006, por
el XV aniversario de la editorial, la Secretara de Cultura del Gobierno del D.F.
nos dio dinero para techar y pudimos sanear el bar, construimos paredes y di-
mos mejores condiciones a la sala. Ms tarde entramos al programa Mxico en
Escena y hemos hecho coproducciones con el INBA por temporadas. Aunada
a la produccin teatral, El Milagro hace presentaciones de libros y conferen-
cias. Esta diversificacin nos ha servido para plantearnos objetivos en cada
nicho pues hay una vida cultural en todos los terrenos.
Yo opt por salirme del discurso de la economa de la cultura porque no es
fundamental, a mi juicio. Decimos que el sector cultural aporta 7% del PIB, apro-
ximadamente. Pero no hay duda de que la educacin y la ciencia aportan ms.
As que en este tema, lo que hay que retomar es la importancia de la cultura y
el arte para la sociedad. Para m, esta importancia radica en eso que se llama
identidad, qu somos, cul es nuestra manera de hablar, de relacionarnos. Y
eso qu precio tiene?, cmo lo evala el mercado?, qu genera en la cohesin
social? Para m est claro que sirve para resarcir el tejido social, es un arma con-
tra la inseguridad, as que es fundamental darle sentido a este valor simblico.
El rol del arte y de la cultura, adems de generar empleos, es tico y de una
conducta hacia la comunidad artstica y la sociedad en general. Lo indispen-
sable es rescatar el valor simblico en la cultura. Y esto no se har a travs del
discurso economicista que prolifera hoy en Mxico. Ese enfoque ha llevado
a eternas revisiones y a conducirnos hacia los nmeros y al dinero. S, nosotros
generamos empleos, pero no porque seamos buenas personas sino porque
los necesitamos. Y s, creo que esta visin economicista afecta incluso el resul-
tado artstico pues se volvi la justificacin.
Para nosotros es importante enfatizar que nuestra empresa es sin fines de
lucro porque si me pongo a pensar que me ayudara subir los boletos a 200
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pesos para 50 espectadores, pues puede ser temporal pero en realidad esto
no me va a retribuir lo invertido. Lo que puedo hacer mejor, para no subir el
precio de entrada, es dar doble funcin o alargar la temporada no por dinero
sino para que el xito del lugar sea un xito dirigido a la gente y para reinvertir
esa posible ganancia en otros proyectos.
Para emprender empresas culturales en Mxico lo primero indispensable
es que las polticas pblicas aprendan a diferenciar entre empresas de lucro y
no, y que a partir de ello se implementen estrategias administrativas distintas.
Slo as animara a alguien que quisiera lanzarse en este universo. Desde la
parte prctica le recomendara tener claro cunto dinero tienes, cunto ne-
cesitas y cules son las maneras efectivas para conseguir patrocinio. Con mi
experiencia en la gestin de recursos, puedo decir que a la IP le falta darle un
lugar al arte y a la cultura. Y por parte del gobierno, los fondos Pyme deberan
atender en especial al sector de empresas culturales sin fines de lucro para darles
prstamos a fondo perdido. Pero cuando uno le plantea posibilidades as a
gente del Conaculta o Nafinsa no dicen nada; menos toman acciones.
Para cerrar, lo ms importante es que deberamos crear una economa del
mercado de lo simblico, que es reconocernos como mexicanos en la total
amplitud del trmino.
Socios iniciales (1991): Daniel Gimnez Cacho, Tolita Figueroa, Lorena
Maza, David Olgun, Pablo Moya. Socios actuales (2010): Daniel Gimnez Cacho,
David Olgun, Pablo Moya y Gabriel Pascal.
PENTAGRAMA S.A DE C.V.
Modesto Lpez, fundador y director general
El motor principal para crear Pentagrama en 1981 fue difundir aquella msica y
poesa olvidada por los grandes medios de comunicacin. Abrimos el espacio con
un pensamiento: que lo editado contribuyera al crecimiento del ser humano.
Yo vena de un grupo itinerante de teatro, msica y tteres que recorra
Amrica Latina. Hacamos grabaciones de la msica, la poesa y las tradiciones
de cada pas. Cuando se acab el colectivo despus de cinco aos, vine a Mxico
a vivir en 1979 y empec a trabajar en una empresa disquera, Fotn. En esos
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aos existan Discos Pueblo, Nueva Cultura Latinoamericana, Nueva Voz Lati-
noamericana y Fotn, pero yo quera algo tipo Chants du monde que funcionaba
en Europa. As, con el apoyo de amigos (Adolfo de la Huerta y David Baz) crea-
mos Pentagrama.
Los primeros pasos fueron difciles. Tena cinco mil dlares y los gast en
el primer disco del que tard en vender mil ejemplares en diez aos. Tras ta-
billando, sacamos el segundo disco de Betsy Pecanins pero tuve que vender el
carro de mi esposa. Estuve cuatro aos tambaleando hasta que decid tomar
al toro por las astas y organic las ventas y los circuitos.
Advert que uno de los problemas ms grandes de la cultura no es producir
sino llegar con tu producto a donde quieres. Y es una labor que se nos dificulta
porque no sabemos lidiar con impuestos y cosas legales. Es como si para la pro-
duccin cultural independiente, en Mxico te pusieran el pie para que no
hagas nada. Pero an as he podido levantar con todo y crisis econmicas y
la desaparicin del LP casi me voy a la quiebra cuando me qued con 170
mil portadas de discos, negativos ya pagados, 60 mil acetatos y 280 ttulos.
Hoy Pentagrama ha logrado 650 ttulos editados, siete documentales, seis
libros de msica y la distribucin de 40 documentales de creadores mexicanos.
Nuestra estrategia ha sido buscarle por distintos caminos a la organizacin
de ventas. No slo estar en las tiendas de discos sino tener presencia en las
ferias de libros de todo el pas (dos mensuales en promedio). Adems, hemos
impulsado la creacin de AMPRODIN, organizacin que rene a seis disqueras
independientes para compartir gastos y proyectos para hacer ferias de la m-
sica y exponer nuestro trabajo.
Entre otras bsquedas, la empresa plantea: 1) pagar impuestos adecuados
a nuestra realidad, 2) contar con crditos blandos para llevar a cabo proyec-
tos, 3) que el Estado facilite la apertura de un espacio caf, casa de msica
donde nuestra msica pueda ser vendida y escuchada mientras te tomas un
caf o un buen vino. Porque el gran problema para nosotros es la distribucin y
la exposicin de los discos. Cadenas como Gandhi tienen apenas 120 ttulos de
Pentagrama, mientras yo cuento con 650; y de todas las disqueras indepen-
dientes exhibe 200 cuando mucho, en tanto su catlogo es de mil 200 ttulos.
Es indispensable una nueva poltica fiscal para las empresas culturales. Vivi-
mos permanentemente en la resistencia. Que el Estado haga un estudio a
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fondo de nuestras realidades y que cada empresa demuestre su trayectoria y
los nmeros que ha logrado en todos estos aos para bajar las cargas fiscales,
implementar crditos blandos y deducibilidad real de impuestos para los pa-
trocinadores privados.
Ahora no recomendara abrir una disquera pero s poner en marcha nues-
tros propios lugares para difundir la msica no comercial, que sirvan como
sitios de venta de msica independiente de Amrica Latina y el mundo. Y que
all la gente pueda tomarse un vino o un caf, y quizs hasta escuchar en vivo a
un artista o ver su video. Uno de mis proyectos es abrir La Victrola, cafetera,
msica independiente y otras yerbas, en unos meses. Creo que hay un pblico para
este tipo de iniciativas. Y adems de esta cafetera, me interesa emprender la
creacin de un centro operativo desde el D.F. de Haga su propio disco. Un
tipo de franquicia donde te sientas en tu computadora, haces tu disco, nosotros
te lo editamos con portada y pagamos las regalas.
GALERA ARVIL
Armando Colina (testimonio) y Vctor Acua
Vctor y yo hemos hecho todo por amor al arte. Hace 40 aos empezamos
como librera, mientras la exhibicin de arte era un hobby ms para las rela-
ciones pblicas que para vender. Sin embargo, al tercer ao tuvimos tal xito
que abrimos la galera en el segundo piso, empezamos a planear ms las expo-
siciones y nos ligamos a la promocin de la plstica. Se rompi aquella cadena
ideal de librera-galera por problemas de aduanas y por una competencia
desleal de tiendas que metan libros abaratados como gancho. La librera se fue
apagando poco a poco pero la galera permanece despus de muchas crisis y
siete gobiernos que hemos sufrido. Pese a todo hemos sido un puente cultural
por una conviccin total: pensamos que nuestra labor es benfica para la
patria, aunque suene fuera de lugar. Seguimos creyendo que apoyar exposi-
ciones como la de Frida Kahlo en la Tate Modern, de Londres, sigue siendo
un buen contrapeso a las asesinadas en Ciudad Jurez.
Lamentablemente, la inseguridad en este pas y el abandono de ciertas zonas
de la ciudad de Mxico provoc que desde 15 aos atrs hayamos dejado de
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hacer exposiciones. Cuando cumplimos 25 aos, hicimos un festejo con 15
expo siciones: en un mismo espacio tenamos obra de Leonora Carrington,
Mara Izquierdo, Alice Rahon y Remedios Varo. Cuarenta cuadros y uno de
ellos con valor de tres millones y medio de dlares, mil personas deambulando
en una noche se nos volvi inmanejable. Adems, la casa de la Arvil cambi:
de ser Zona Rosa se volvi Zona Roja y no tena sentido arriesgarnos.
Pese a no estar abierta fsicamente, la galera no para. Si antes fuimos libreros
ahora somos editores. Con el Fondo de Cultura Econmica hemos pu blicado
obra de Francisco Toledo, como su libreta de apuntes, en edicin facsimilar.
En ese contexto fuimos a parar al Museo de Antropologa, donde se exhibieron
las 80 pginas del cuaderno y acabamos haciendo una exposicin que visita-
ron 160 mil personas. Adems de eso, la obra de To ledo ha ido a ms de 50
sitios en el mundo y la de Frida Kahlo a media cen tena tambin.
Claro que resulta frustrante no tener el espacio fsico pero hemos mante-
nido nuestra veta de relacin con los clientes. Los nexos con los coleccionistas
son relevantes porque all est la riqueza de nuestra labor: seguir alimentan-
do la confianza y la seguridad de quienes nos conocen y confan, cosa que
no se da fcilmente con las instituciones de gobierno. Se vuelve una adiccin
el encontrar al artista ideal y al coleccionista que lo aprecie. Adems nos ha
fascinado la investigacin y rescate de archivos, como el de Carlos Mrida, o
la revaloracin del cine de arte. Por eso, junto con Francisco Toledo instau-
ramos el Premio Cine Digital en El Pochote, la nica opcin de cine de calidad
en Oaxaca. Han recibido el galardn Jaime Humberto Hermosillo, Arturo
Ripstein y Agns Varda. Pensamos entregrselo a Wim Wenders y a Sukorov.
Lo que hemos enfrentado es que nunca tienes una seguridad al 100%, pero
esto sucede en cualquier proyecto, sobre todo si es cultural. Nuestra suerte es
la persistencia, de ir primero de una librera de arte, con libros, revistas y discos,
a ser una galera no comercial, es decir, con la libertad absoluta de mostrar lo
que queramos, no slo aquello vendible. Eso s, la pretensin constante era
exhibir un arte trascendente.
La galera empez a funcionar como negocio desde el tercer ao, gracias
a un ejercicio de ojo y de continua renovacin. Nuestra primera exposicin
de Feliciano Bjar fue un hit de visitantes y prosiguieron Jos Garca Ocejo y
Francisco Toledo. Trajimos tambin a desconocidos como Roman de Tirtoff
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y Alphonse Mucha, caprichos que nos dieron la imagen que ahora tenemos
de educadores de muchas personas.
En el mercado del arte nosotros no vendemos futuro sino calidad; la obra
ms significativa de determinado periodo de un artista. Pero no existen las
frmulas para vender. Si tienes un buen cuadro y un buen comprador, lograste
la mancuerna, pero todo depende de la calidad de las piezas para lograr en-
chufarlas con coleccionistas. Ese flujo se ha mantenido no slo en la venta de
obra sino en el nexo de los coleccionistas para que presten obra a las grandes
exposiciones nacionales e internacionales. En eso somos un nexo ineludible.
Esa loca pasin que tenemos por el arte y la cultura nos ha convertido en un
puente desinteresado.
Los incentivos fiscales para la cultura no existen. En Mxico no hemos ali-
mentado esa cultura cvica de reconocimiento al donador, por ejemplo. Es
una falta de sentido comn simplemente, condicin que abunda en Mxico
por desdicha.
GALERA DE ARTE CONTEMPORNEO LOURDES CHUMACERO
Luis Chumacero, codirector y socio
La galera se fund en junio de 1974 por mi madre, Lourdes Chumacero,
quien la dirigi hasta su muerte, en 1996. La segunda etapa ha estado a mi cargo
y de mi hermana Mara. Desde 1997 retomamos la galera por tres razones:
1) he visto y me gusta mucho la pintura, la escultura y la grfica; 2) crec en
una casa donde se apreciaba el arte, con la ventaja de conocer personalmente
a los artistas que manejaba mi madre: Olga Costa, Jos Chvez Morado, Fede-
rico Cant y Juan Soriano; 3) advert que mucha gente, incluso alfabetizada,
tiene un conocimiento pedestre de la pintura mexicana. Y nosotros decidimos
apoyar a los artistas, ms all de los cinco nombres que la mayora reconoce;
4) aprovechamos la coyuntura de conocer a muchos coleccionistas que frecuen-
taban la galera, pues eso te abre muchas puertas. No digo que sea ms fcil
ante un mercado restringido, pero por lo menos es menos difcil entrar en l.
Mi formacin es en literatura y la de mi hermana en historia pero hemos
visto mucho arte y ha sido sencillo ponernos de acuerdo para mantener la cali-
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dad de la galera. Lo ms fcil es caer en la trampa del mercado para la chatarra.
Y aunque puede haber pintores que no me gusten tanto, no dejo de reconocer
su oficio, su talento y su sensibilidad. Esas condiciones son la base.
Nunca he entendido la resistencia a hablar del mercado del arte. Siempre se
dice que aquello que lo mueve a uno es impulsar, difundir, promover, apoyar
al arte y a los artistas. Pero si uno no vende no puede desarrollar esas tareas.
Nuestra funcin es difundir y vender obra de muchos artistas mexicanos, no
solamente los consagrados como Chvez Morado, Costa, Cant, Soriano,
Felipe Castaeda, Francisco Ziga, Antonio Ramrez y Lucinda Urrusti; nos
hemos preocupado por los creadores que vienen despus, como Roberto Cor-
tzar, Sigrid Lind, Roberto Cordero, Antonio Serna y Jorge Obregn.
Aunque suene cursi, lo que nos ha motivado a persistir son las ganas de
estar en contacto con el arte, ver qu estn haciendo los artistas y estar cerca
del mundo de la pintura. Claro que el contexto no ha sido benvolo: el mer-
cado se ha deprimido muchsimo y cada vez hay ms gente desinteresada y
con miedo de meterse a una galera, ya no digamos a un museo. Adems la
gente ya no quiere desplazarse a una galera as que, habiendo cerrado el local,
hemos encontrado otras estrategias para continuar funcionando como galera:
tenemos una cartera de clientes y conocemos sus gustos. Y si no lo tengo en mi
cartera, sabemos qu coleccionista tiene determinada pieza solicitada o recurro
al artista o a su familiar. Somos proveedores. Adems, los coleccionistas nos
recomiendan con otros coleccionistas y se forma la red que abre las puertas en
el mercado, aunque no tanto como uno quisiera. Por lo general, la mayora de
nuestros clientes son mexicanos pero tenemos suerte con gente de Miami, Cali-
fornia, Boston y Nueva York.
Una galera no puede estancarse y permanecer como un museo en chiquito,
as que nos hemos renovado. Uno tiene que pensar adems que no slo pasa el
tiempo, sino que los coleccionistas pasan y cambian. Una experiencia es que
hijos de coleccionistas se acercan para vender las piezas que sus padres compra-
ron. Ya no les interesa y nosotros somos el puente para buscar al cliente. En
muchas familias cambi la percepcin y no necesariamente los hijos de los
amantes de pintura lo sern tambin.
Cerramos nuestro espacio fsico por la inseguridad de la ciudad y las con-
diciones cambiantes de la Zona Rosa. Pero eso no ha representado ninguna
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dificultad. Cuento con bodega y sigo trabajando por telfono, haciendo citas
y visitando a mis clientes. Lo que hemos omitido en nuestra labor han sido las
ferias de arte. Nos han insistido de Madrid y Miami pero lo que uno debe in-
vertir en euros o dlares por metro cuadro es impagable. Adems uno tiene
que solventar el traslado de piezas, seguros, instalaciones elctricas, estancia;
mucho dinero que luego no se refleja en las ventas. Creo que se es un espacio
para el arte contemporneo; otro nicho y una forma de inversin que no vemos
como competencia.
Las recomendaciones que hago ante el proyecto de abrir una galera de arte
son: 1) contar con un lugar de fcil acceso, comunicado, con luz natural y
muros altos; 2) hacer una estrategia de publicidad constante y efectiva; 3) no
exhibir ni vender baratijas; 4) tener el menor nmero de personal posible (una
galera se maneja bien con tres personas) y 5) realizar de tres a cuatro exhibi-
ciones individuales al ao, adems de las colectivas a lo largo de la jornada
anual, que te sirven como publicidad y para hacerte de posibles pblicos.
En Mxico no hay apoyos fiscales. Ven a las galeras como cualquier otro
negocio y las autoridades buscan cobrar porcentajes altsimos por cada venta
de obra (30-35%), como si adems uno fuera el dueo de ese cuadro y no slo
el intermediario de la transaccin. No entienden que una galera no funciona
como empresa con pagos y entradas quincenales fijas. A muchos les causa extra-
eza que algunos meses no se facture. Todos estos escollos hacen que mucha
gente se vaya al sector informal de venta de obra, donde adems se cuela mu-
cha obra falsa, de mala calidad y con precios muy inflados. Por todo ello, sera
urgente un tratamiento especial de Hacienda a este tipo de empresas.
CENTRO DE CULTURA CASA LAMM A.C.
Claudia Gmez Haro, directora acadmica y de literatura
Este es un centro vivo, autofinanciable. Surgi en 1994 con el rea acadmica,
a partir del inters de un grupo de historiadoras del arte para generar una
formacin especializada en el rubro. De no ser por el apoyo de un patronato
conformado por un grupo de empresarios, no hubiera sido posible este pro-
yecto, pues el inmueble fue cedido por los dueos y han apoyado iniciativas
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como el Centro de Escritores Juan Jos Arreola (ahora inexistente por falta
de apoyos privados). Tras armar la parte acadmica, se crearon la biblioteca,
las galeras y los espacios donde se efectan actividades culturales. Desde
1997, la manera en que hemos logrado que sea viable econmicamente es
mediante la renta de espacios para eventos especficos (aunque empezamos
con bodas, ahora hay restricciones para buscar que el evento est acorde con
el espritu del Centro).
Casa Lamm es un proyecto sui gneris porque conjunta varias iniciativas: sin
ser galera al 100%, hemos buscado exhibir y vender obras de arte con porcen-
tajes inferiores a los de galeras comerciales. Nos interesa apoyar a los jvenes
artistas y a las nuevas generaciones de coleccionistas, por lo que los porcen-
tajes por venta de obra se adaptan a la trayectoria y a los recursos de los expo-
sitores. Respecto de la parte acadmica, somos universidad pero sin campus.
Hemos logrado un excelente nivel con la integracin de licenciatura, maestra
y doctorado, incluso con ms opciones formativas que la UNAM y la Iberoame-
ricana en el terreno de la historia del arte. Si bien al principio se deca que ste
era un centro de estudios para seoras, con sesgo elitista, la mul tiplicidad de
pblicos y eventos desdice esta imagen inicial. Estar en la colonia Roma nos
ofrece la oportunidad de tener pblicos diversos no slo en lo econmico sino
en lo ideolgico, pues el Foro que organizamos con La Jornada desde hace diez
aos conjunta a mucha gente de izquierda mientras que podemos tener al mis-
mo tiempo presentaciones de cualquier bandera poltica.
A los jvenes que quisieran emprender una empresa cultural les reco-
mendara: 1) tener un apoyo econmico inicial, 2) preparacin en el campo
a incursionar y 3) valenta y tesn hasta lograrlo. Un aspecto fundamental en
Mxico es profesionalizar a los hacedores de la cultura. Una demanda de los
museos ha sido sa y con nuestra maestra alimentamos esos cargos. Y ms all
de los museos, hay muchos espacios para cubrirse en empresas, fundaciones,
galeras, bibliotecas, casas de cultura. Adems de las constantes crisis en Mxico,
lo que ms nos ha perjudicado es el retiro de algunos patrocinios privados. Si
bien hay en la IP mayor sensibilizacin, apenas se estn dando los primeros
pasos de una larga escalera. Mientras, el Estado no ofrece el apoyo al sector
cultural como debiera. En tanto la cultura es el alma de un pas, en ambos la-
dos de la balanza hay desinters. Lo mismo sucede con las autoridades de
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Hacienda, que no implementan medidas fiscales que motiven la inversin en
cultura. Tampoco existe la tradicin del mecenazgo como en Estados Unidos,
donde la IP apoya proyectos culturales pero con el subsecuente reconocimiento
social y motivacin impositiva. Actualmente el patronato lo integran Alejandro
Burillo Azcrraga (presidente), Alfredo Harp Hel, Graciela Jenkins, Carlos
Abredop, Roberto Hernndez y otros miembros de Honor. Las socias somos las
hermanas Claudia, Germaine (Coordinacin de Artes Plsticas y Difusin)
y Cecilia Gmez Haro (Administracin), adems de Elin Luque (Coordina-
cin de AP y Difusin). Para 2011, Casa Lamm planea abrir un nuevo campus
en la colonia Roma, donde se implementar una formacin acadmica en cine
y talleres de artes plsticas.
ESCUELA DE MSICA DIM, ARTE Y CULTURA, S.C.
Jos Luis Domnguez, director y socio
La escuela surgi en 1999 con un grupo de 18 socios-maestros. No ramos
visionarios y con el quiebre de 2002 nos dimos cuenta de que no funciona
una sociedad con tantas personas, adems de que estbamos en un desorden
administrativo. Reabrimos en 2003 y desde entonces estamos a cargo solamente
Rodolfo Snchez Sansores y yo. Nuestro objetivo es formar msicos crebles
en el pas y que tengan la calidad como artistas de exportacin. Hasta ahora, esa
capacidad en Mxico ha sido escasa. Una de nuestras mayores satisfacciones es
que en mayo-junio de 2010 tendremos la primera generacin de siete gradua-
dos, con la certeza de que son arreglistas y ejecutantes de calidad, con un disco
grabado. Nuestra meta es seguir formando a ms msicos con buenos niveles
de ejecucin, arreglos y transcripcin. Msicos hechos y derechos.
Una de nuestras mayores reticencias ha sido incorporarnos a los planes
de estudio de la SEP. No es una negativa rotunda, hay trmites para hacerlo, pero
no vamos a dejar de trabajar con nuestros propios planes (de cuatro aos) para
reforzar la libertad de los estudiantes para trabajar. Lo importante para nosotros
es hacer msica y sabemos que la SEP nunca se ha interesado en este mbito.
Nosotros no formamos msicos para la industria, es decir, a ginglistas, ejecu-
tantes con play back o msicos que slo trabajan en un bar. Hacemos una labor
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significativa para formar msicos integrales, que aporten cosas significativas
al medio y no slo busquen sobrevivir.
Nuestra planta de alumnado actual es de 200 (20% es de otros estados de
la Repblica) pero llegamos a quedarnos con diez alumnos, previo al cierre.
Fue cuando tomamos conciencia de que saldramos adelante slo con trabajo
y una labor de difusin de boca en boca, la ms efectiva. Adems, todos los gas-
tos en impresin de folletos, mantas y spots los evitamos para dirigirlos a me-
jorar el pago a maestros, actualizar planes de estudio y poner orden a la ad-
ministracin.
Respecto de la planta docente, tenemos de 15 a 20 maestros estables. Y
entre ellos, ha sido benfica la experiencia de incluir a msicos reconocidos:
Iraida Noriega, Enrique Neri y Aaron Cruz, quienes tienen sus proyectos per-
sonales pero cuya presencia en talleres nos da credibilidad y hace diferenciar-
nos de otras escuelas (Fermatta y Martell, por mencionar algunas). Algo que
nos distingue es nuestra dinmica de exmenes sorpresa y una formacin
prctica que te ayuda a implementar la parte terica en el momento que sea.
Eso es un msico. Somos exigentes en la asistencia, as que cada alumno
debe cubrir 95% de clases en el semestre y un promedio de calificacin de
8.5 como mnimo.
Creo que lo que nos ayud a salir adelante es estar convencidos de lo que
se requiere para formarte como msico y poder resolver las inquietudes de los
alumnos con msicos profesionales. Adems, la retroalimentacin y evaluacin
de alumnos y maestros es constante y eso impide el estancamiento. En la for-
macin es fundamental que los estudiantes conozcan la produccin en estudios
de grabacin, trabajen con msicos y produzcan su disco; se imbuyen en el
mercado laboral y se profesionalizan en lo administrativo, de promocin y venta
justa de su trabajo.
Si algn grupo de jvenes quisiera emprender un negocio en el sector
cultural le recomendara: 1) tener perfectamente clara la meta, 2) tener un
fondo de inversin, mnimo para los tres primeros aos, y 3) posicionar tu
empresa en el sector que te interesa. Nuestra publicidad no es como la de
otros negocios y debemos generar un nexo con el pblico especfico.
Creo que ste sera un buen momento para la implementacin de escuelas
de msica. Como negocio es confiable pues a donde vayas hay nios, jvenes
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y adultos tocando un instrumento. Adems, la tecnologa est de nuestro lado:
se pueden tener buenos estudios en lugares pequeos. Y como no concibo la
posibilidad de vivir sin msica, los chavos se seguirn formando para no ser
slo espectadores y escuchas, sino productores. Un buen nicho para la forma-
cin son los faros, las casas de cultura y espacios del tipo Circo Volador,
donde hay mucho talento que se podra profesionalizar. Intentamos hacer un
filtro en esos sitios pero cuando ests dependiente de becas y apoyos guberna-
mentales, nadie quiere lanzarse a un proyecto de cuatro aos para que otro haga
caravana con sombrero ajeno. Esa es la tragedia de la cultura en este pas, que
las cuestiones polticas impidan la consecucin de proyectos.
Para escuelas del tipo de DIM haran falta apoyos fiscales, ciertos acuer-
dos con Hacienda para planes de pago a diez aos o de cuotas fijas de im-
puestos los primeros tres aos y una revisin en el primer lustro. No somos
como cualquier negocio y esas adecuaciones son indispensables para no
ahorcar proyectos como DIM.
MACONDO CINEMATOGRFICA
Carlos Snchez Sosa, director
Nos definimos como una distribuidora de contenidos audiovisuales. Vamos
a tres mercados: la exhibicin cinematogrfica, la distribucin en formato de
video (DVD) y la venta de contenidos en televisin (40% del negocio con tres-
cientos ttulos). La compaa surgi hace 20 aos por la necesidad de salir a
las salas de exhibicin de cine. Jorge Snchez (mi hermano, productor de cine),
realiz Danzn (1989), una de las pelculas que ms ha destacado en ventas a nivel
mundial. En ese momento l hizo todo por su cuenta y con ese aprendizaje se
form un panorama de lo que significa comercializar una pelcula. Adems,
aprendi sobre la distribucin independiente de cine poltico a travs de Zafra
Difusin, donde haba un trabajo poltico y de promocin de cintas latinoa-
mericanas de los aos setenta y ochenta. Zafra Difusin y Zafra Video son los
antecedentes de Macondo. Zafra Video es una de las primeras cadenas de video-
clubes en Mxico, con 40 sucursales en su inicio; todava perviven en Xalapa
y Puebla con el mismo nombre. Esta necesidad de alimentar videoclubes
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nos hizo comprar pelculas y reproducirlas; aprender sobre la adquisicin de
derechos y la opcin de vendrselos a la televisin y gestionarlos en cines. Esa
es la evolucin de Macondo como productora de cine a distribuidora. Luego
desaparecieron los videoclubes pero el acervo se convirti en Zafra Video, lo
que ahora es un sello de distribucin de cine en video.
Macondo se conforma por tres empresas: Macondo, Zafra Video y Cinemana.
Macondo es distribuidora de contenidos audiovisuales, tenedora de dere-
chos de cintas que ha producido (Danzn), derechos adquiridos (catlogo de
cine asitico y otras regiones) y derechos representados (cien ttulos de cine
mexicano de otros autores). Qu hacemos con estos derechos? Lo ms visi-
ble es lo de Zafra Video, un sello que recibe estos derechos y hacemos accesible
el material en el formato de DVD (antes el VHS o Betamax, en el futuro ser
seguramente Blue-Ray). Eso se distribuye a travs de una red cultural (libreras,
museos) y una red especializada (tiendas de discos y de videos) que significan
ms de mil puntos de venta en el pas. Adicionalmente distribuimos libros y
camisetas de Tin Tn.
La otra va de Macondo es la exhibicin cinematogrfica, pero esta tragedia
la conocemos. De tres aos a la fecha se ha vuelto ms monoplico. Las distri-
buidoras de Estados Unidos (Columbia, Fox) acaparan 80% del mercado pues
sacan pelculas con mil 200 copias para 4 mil 400 salas comerciales en Mxico.
Sumando las pelculas que salen cada semana, tenemos cuatro mil copias de
diez cintas de Hollywood y ya no hay ningn lugar para otro cine que no sea
el estadounidense. Esto lo hacen con clculos matemticos y los tres grandes
exhibidores del pas (Cinemex, Cinpolis y Ci nemark) estn a merced de esa
programacin y obvio que nos les interesa una pe lcula de Mxico o China
que no les haga los mismos nmeros que una hollywoodense.
Un dogma en las trasnacionales es quiero todo el pastel. As, cuando hace
cuatro aos decamos que era una brutalidad el lanzamiento de 600 copias,
hoy es de mil copias, otra brutalidad. Ya entonces decamos: viene una ola ex-
pansiva, nos van a aplastar. Pues ya nos aplastaron. Y nadie hace nada para evi-
tar este tsunami que invade las salas del pas.
Cmo revertir la situacin? En las reformas a la Ley de Competencia.
All est la solucin: que ningn distribuidor pueda entrar con ms de 10%
de capacidad de pantallas. Esto es, si en el pas hay 4 mil 400 pantallas, no
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pueden entrar con ms de 400 copias. Y si en la delegacin de Cuajimalpa hay
20 pantallas, pues te tocan dos copias para ese municipio. Tienes que repar-
tirlas en el pas, pues si no ests matando al de junto. Eso, en ningn pas se
permite. Intentemos un modelo similar al de Francia, donde existen las salas de
arte y ensayo. Hay una Comisin que certifica las salas y las pelculas para este
circuito, en tanto que el exhibidor independiente (en Mxico somos aproxi-
madamente 20) recibe apoyos por pasar la pelcula y por cada espectador.
Esto permite abrirle un mercado a este cine y apoya al exhibidor que se arriesga.
Adems hay un fondo estatal que recibe los ingresos por tasas impositivas al
cine de Hollywood. No sera difcil de implementar. Falta voluntad poltica.
Como dijo Pino Solanas: estnse pen dientes porque los gringos nos van a
dejar hacer nuestro cine pero no nos van a dejar verlo. Adems, a un gobierno
como el actual (panista) no le interesa la cultura en general.
Las posibles soluciones: 1) que la sociedad civil demande ver otro cine;
2) una accin de Estado que se decida a proteger al cine como industria cul-
tural. Ahora, si alguien quisiera abrir una hermana de Macondo le dira que
hiciera una sala digital, tipo Cinemana. En este momento se es el nicho de
mercado. La tecnologa est de nuestro lado y si bien pareciera que todo lo
dems est en contra, s se puede hacer un huerto en el desierto.
EL TIANGUIS DEL CHOPO A DOS VOCES
Jorge Pantoja, fundador
El tianguis inici en 1980 cuando ngeles Mastretta fue directora del Museo
del Chopo. A los dos aos, el tianguis haba crecido, tuvo problemas sindicales
por exceso de pblico, basura e inseguridad. Se suspendi, se puso en la ban-
queta y se volvi autogestivo de manera casi natural. Primero fue itinerante y
ahora est en la Colonia Guerrero, donde se ha convertido en un espacio alter-
nativo para los jvenes, libre, solidario y flexible que creci y permanece. Ni
bazar de libros ni feria de discos sino suma de todo, ms el trueque o la simple
oportunidad de estar. Ha trascendido la propuesta rockera y se convirti en
una red de intercambio cultural alternativo, con arraigo en muchos sectores de
la sociedad mexicana.
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Crecer bajo el cobijo de la UNAM fue parte del xito. Pero siempre he dicho
que el Chopo es la autonoma dentro de la autonoma de la universidad. Adems
creo que s se ha convertido en un conjunto de pequeas empresas culturales
que s son negocio porque los puestos o se heredan o venden. Ya no es sub-
terrneo sino una parte de la vida econmica de los capitalinos. Hay un amigo
que vende rock alemn, por ejemplo, y me deca que iba 30 veces al ao a
Alemania a conseguir material para surtirse. Ya no estoy involucrado directa-
mente pero le tengo afecto y me da a gusto comprobar la asistencia por miles
cada fin de semana. Ese imn debe estudiarse porque si bien se han tratado de
hacer rplicas en estados de la Repblica e incluso en el extranjero (Colombia,
por ejemplo), ninguno ha funcionado como ste.
Adems, creo que ha sido generador de otros negocios: tocada que no se
anuncia o volantee all, no la hace. Por eso tenemos all un detonante de la in-
dustria de la produccin de conciertos, salones de msica y bailes, managers,
cartelistas, impresores, produccin discogrfica, fancines, acetatos, nuevas tec-
nologas, editoriales independientes, artes visuales y moda ligada a las tribus
urbanas (punks, emos, darketos). Hay que puntualizar: la comunidad chopera
no es slo la de los puestos. Se volvi en un colectivo amplio que lo hace sobre-
vivir y trasciende generaciones: desde los rockeros de casi 60 hasta los chavos de
16 aos. Lo relevante es que el pblico lo ve como suyo, lo defiende y le dar
larga vida. La muestra es que ya va en su tercera generacin y ech races en
la memoria colectiva de los mexicanos.
Alejandro Snchez Mejorada, msico, colaborador del Comit,
promotor cultural
El Chopo sigue siendo un laboratorio vivo de la cultura del rock y un espacio
de respeto y autogestin. Ya somos parte del patrimonio intangible de la ciu-
dad de Mxico y punto nodal de la cultura alternativa en el mundo de habla
hispana. Lo digo sin pretensiones: vienen productoras y msicos desde Quebec
hasta la Patagonia, pasando por todos los estados gringos que hablan espa-
ol. Rebas toda expectativa de los fundadores y en estos tiempos de diver-
sidad es muy saludable que persista un lugar como ste. Claro, es un tianguis
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y hay gente que vive muy bien y otros no tanto. Los 168 puestos estn inte-
grados por un titular y un suplente que son miembros de la Asociacin Civil
Bienes Culturales del Chopo A.C. La mxima autoridad es la Asamblea y el
Comit de representacin se nombra cada ao, con opcin a repetir. Se cobra
una cuota para pagar los servicios de sanitario y tener una entrada para casos
de emergencia. Como ya muchos somos adultos, veremos la posibilidad de
ingreso al IMSS.
Si algn chavo quisiera ser parte del tianguis le digo, s, hay una crisis, la
gente tiene necesidad de ganarse el pan, pero aqu ya no tiene cabida. Por los
mismos acuerdos con la delegacin y los vecinos, ya no podemos crecer. Este
es un pequeo universo de dos cuadras: de Camelia a Sol, de Sol a Luna. Adems
ocupamos media cuadra para Radio Chopo y el Corredor Cultural que tiene
ms de dos aos para dar operatividad a las actividades culturales (Cinemat-
grafo El Topo, espacio dedicado a la fotografa, el arte plstico, ONG y jvenes,
as como clnicas para ensear a tocar rock).
En das lgidos llegamos a reunir siet mil personas, cuando vienen gru-
pos de sper estrellas, pero el flujo promedio es de cinco mil. Adems he-
mos tratado de ser selectivos con lo que se vende, aunque siempre se cuela
algn vendedor de chatarra, hemos restringido el rea para los intercam-
biadores (trueque) y aquellos avorazados que tratan de hacer una compe-
tencia desleal.
Qu falta? Pues hasta ahora nos hemos ganado el respeto como entidad
cultural por parte de la sociedad pero todava algunos sectores y las institu-
ciones nos ven de arriba abajo y se nos sigue estigmatizando.
ALGUNAS CIFRAS
Centro de Cultura Casa Lamm
Alumnos egresados: 455
Alumnos fijos: 160
Alumnos libres: 180
Exposiciones: 8 al ao
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Eventos: 8 a 10 al ao
Flujo de pblico: mil 500 al mes (promedio)
Porcentaje de comisin cobro obra de arte: 10%
Pentagrama S.A. de C.V.
Ao de inicio de operaciones: 1981
Nmero de empleados: 10 de planta y 3 por honorarios
Salario/sueldo promedio de empleados: 6 mil pesos
Flujo de ventas mensual: 200 mil pesos en dinero y 2 mil 500 unidades
de CD y/o DVD
Nmero de ttulos editados hasta la fecha: 650
Ttulos de autores mexicanos: 75 % y 25 % de otros pases
Intrpretes que son el fuerte de Pentagrama: scar Chvez, Rockdrigo
Gonzlez, Luis Pescetti, Daniel Viglietti, Mara Ins Ochoa, Tomatito,
Los Hermanos Rincn, Les Luthiers y Argelia Fragoso
Tiraje promedio: 500 ejemplares
Nmero de ttulos editados al mes: 1
Socios actuales de la empresa: 2
Editorial Sexto Piso
Ao de inicio de operaciones: 2002
Nmero de empleados: 7 por honorarios
Salario/sueldo promedio: 6 mil 500 pesos
Flujo de ventas mensual: 250 mil pesos/mil 500 ejemplares
Nmero de ttulos editados: 100
Algunos autores del catlogo: Roberto Calasso, Claudio Magris, Morris
Berman y Somerset Maugham (el resto los pueden consultar en la p-
gina de internet www.sextopiso.com)
Tirajes promedio: de mil 500 a 5 mil ejemplares
Nmero de ttulos editados anualmente: 25
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Socios de la empresa: Eduardo Rabasa, Diego Rabasa, Francisco de la
Mora, Felipe Rosete y Santiago Tobn. Hay adems 18 accionistas con
participaciones menores
Conejo Blanco S.A de C.V
Movimiento de visitantes al mes: 300
Lista de editoriales fuerte en ventas: Alias, Malinalco, Sexto Piso, Sp
Distribuciones, Compaa, Phaidon, Kalandraka, Combel y Almada
Porcentaje de editoriales: 60% mexicanas / 40% extranjeras
Porcentaje de ttulos correspondientes a: Artearquitectura 35%; Poesa
5%; Novela 20%; Infantiles 25%; otras ramas de humanidades (filoso-
fa, sicologa, historia) 15%
1990/2010. Dos proyectos inconclusos de la
industria cultural cinematogrfica mexicana
Popular versus Neoliberal. Veinte aos de
poltica y economa cinematogrfica
Vctor Ugalde*
* Director, escritor e investigador de cine. Actualmente es presidente de la Sociedad de
Directores de Mxico.
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Hace 20 aos, cuando se negociaba a nuestras espaldas el captulo de las
industrias culturales
1
del Tratado de Libre Comercio con Amrica del Norte
(TLCAN) y nuestra incorporacin a la Organizacin Mundial de Comercio
(OMC), los cineastas dedicados al cine mexicano no tenamos idea de los efec-
tos tan negativos y devastadores que tendran para nuestra expresin cultural
cinematogrfica y nuestra economa, los compromisos adquiridos por los funcio-
narios de la administracin del presidente Carlos Salinas de Gortari.
2
Com pro-
misos que afectaron nuestra calidad de vida y que propiciaron de forma acele-
rada la prdida de la comunicacin entre nuestro cine y su pblico consumidor
en el pas y en el extranjero.
En otras palabras, no nos imaginbamos la magnitud del desastre que pro-
vocaran los tecncratas neoliberales y los cineastas que los apoyaron al aceptar
la desaparicin del modelo popular de la industria cinematogrfica y propiciar e
impulsar el surgimiento del modelo de consumo neoliberal impuesto por las
1
Mxico negoci las industrias culturales mientras que Canad las incluy en un captulo
de excepcin. Se considera industria cultural a medios grficos e impresos; medios visuales;
medios sonoros; medios audiovisuales; industrias de edicin discontinua (libro, disco, cine,
video); las industrias de produccin y difusin continua (prensa, radio, televisin), las in-
dustrias de soporte (equipos e insumos), a las que pueden agregarse las industrias de con-
tenidos destinadas a proporcionar los insumos simblicos e intangibles que sern trasladados
a soportes para su conversin en mercancas tangibles.
2
Presidente surgido bajo la sospecha de un fraude electoral que buscando su reconocimiento
y legitimacin negoci el TLCAN 1988-1994. Entre otros funcionarios que intervinieron destacan:
ngel Gurra, Jaime Serra Puche, Rafael Tovar y de Teresa e Ignacio Durn Loera.
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grandes trasnacionales de la comunicacin norteamericana agrupadas en la
Motion Pictures Association (MPA).
3
Modelo que hasta el momento slo ha bene-
ficiado al cine norteamericano de gran capital incorporado en los grandes gru-
pos de la comunicacin y ha perjudicado a la produccin y circulacin del cine
mexicano y del resto del mundo occidental.
En estos 20 aos, el cine mexicano pas de ser una industria cinemato-
grfica de potencial medio, con una cadena productiva sana de alto consu-
mo popular y estrecha comunicacin con un pblico de escasos recursos
econmicos y educativos, a ser una industria de produccin media con una
cadena pervertida que slo beneficia a los distribuidores y exhibidores, y que
a mediados de la dcada de los noventa estuvo a punto de desaparecer como
industria cultural. Slo la lucha de la comunidad flmica y los nuevos vientos
de una incipiente democracia en el pas, que no alcanza a cuajar, ha permitido
un mnimo repunte pero en condiciones tan desastrosas que ha sido necesa-
ria una gran intervencin por parte del Estado para revitalizarlo, aunque los
verdaderos beneficiarios finales y totales han sido las empresas del gran capi-
tal norteamericano o mexicano cercanas a la comunicacin.
Si de lo que se trataba era acabar con la expresin de nuestro imaginario
flmico e incorporarnos a los vecinos del norte como un Estado libre asociado
tipo Puerto Rico, se podra decir que es un xito el modelo de integracin a
la economa norteamericana impulsado en el salinato y que ste ha avanzado
a pasos agigantados en los sexenios posteriores. Propuesta que se refuerza da a
da a travs de la apabullante oferta flmica y televisiva norteamericana ofrecida
a travs de las salas cinematogrficas, los DVD, y la televisin.
3
Motion Picture Association of America (MPAA, Asociacin Cinematogrfica de Esta-
dos Unidos), llamada originalmente Motion Picture Producers and Distributors Association
of America (Asociacin de Productores y Distribuidores Cinematogrficos de Estados
Unidos); es una asociacin industrial sin nimo de lucro con sede en los Estados Unidos
que se constituy para velar por los intereses de los estudios cinematogrficos. Sus miem-
bros son los seis mayores estudios de Hollywood: Buena Vista (The Walt Disney Company),
Sony Pictures, Paramount Pictures (Viacom, que compr Dream Works en febrero de 2006),
20
th
Century Fox (News Corporation), Universal Studios (NBC Universal) y Warner Bros.
(Time Warner).
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EL MODELO DE INDUSTRIA CULTURAL
CINEMATOGRFICA DE CONSUMO POPULAR
A finales de la dcada de los ochenta el panorama flmico mexicano poda re-
sumirse de la siguiente manera.
En la produccin
En 1989 se produjeron 92 pelculas de largometraje y otro tanto de pelculas
para consumo exclusivo en video. El Instituto Mexicano de Cine mato grafa
(IMCINE), produca diez pelculas anuales en promedio. Para tratar de acabar
con las decisiones unipersonales del dinero pblico, se crean los Comits de
Seleccin de proyectos. Buena idea que no tard en mostrar algunos proble-
mas ya que ciertos integrantes slo autorizan proyectos de sus amigos, cono-
cidos o gente cercana en su realizacin.
La produccin nacional se financiaba mayoritariamente con recursos de
la iniciativa privada gracias a los ingresos obtenidos en las salas del sur de los
Estados Unidos de Norteamrica, la inyeccin extraordinaria de recursos que
provenan por las ventas en video y la enorme penetracin que tena el cine
mexicano popular en la Repblica. Al interior de los productores tradicionales
de la AMPDRM,
4
exista una disputa por el control del monopolio flmico, Pel cu-
las Nacionales (PELNAC)
5
entre tres grupos de productores. Los que encabezaba
Cima Films y Cinematogrfica Filmex, que realizaban cintas de Vicente Fer-
nndez, Polo Polo, etc. Los que estaban alrededor de la familia Gazcn y Galindo
que filmaban remakes de las cintas exitosas, como Siete en la mira II, Violacin,
Yo el ejecutor, etc., y los pequeos productores de reciente ingreso que se es-
pecializaron en pelculas de braceros y mojados con subtramas de narcos y
4
Asociacin Mexicana de Productores y Distribuidores de Pelculas en la Repblica
Mexicana. Agrupa a los productores que produjeron a partir de los aos cuarenta y hasta
los ochenta.
5
Compaa Pelculas Nacionales S. de R.L. de I.P. de C.V. Empresa distribuidora de
inters pblico surgida en los aos cuarenta. Aglutin a todos los productores de pelculas
mexicanas mediante crditos y adelantos por ms de 40 aos.
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contrabandistas. Aparte de lo anterior, todos pretendan cintas de alto rendi-
miento con sus inversiones en comedias ertico-populares, como Tres mexicanos
calientes, Muvete como anoche o Que buena est mi ahijada, entre otros ttulos.
En ese entonces 80% de las inversiones privadas en la produccin mexicana
se alcanzaba a recuperar en el mercado nacional y se obtenan ganancias con
los ingresos del sur de los Estados Unidos.
Todo esto, al tiempo que se peleaban por el mercado nacional con la filial de
Televisa, las empresas Videocine y Televicine, que crecan y se fortalecan len-
tamente con cintas como Mentiras, Pero sigo siendo el rey, Soy libre, Msica de viento,
Zapatos viejos, Ms que alcanzar una estrella, etc. Esta disputa culminara con la
desaparicin de la empresa PELNAC en 1994, y de manera paralela con la venta,
desaparicin o desincorporacin de todas las empresas cinematogrficas es-
tatales de la cadena productiva que hicieron posible la existencia del cine mexi-
cano por ms de 40 aos.
6
El cine realizado al margen del gobierno y los productores tradicionales,
ms conocido como cine independiente, realiz cintas como La Ciudad al
desnudo, Los pasos de Ana, Rojo amanecer, Intimidad, La tarea, El aprendiz de
porngrafo, etctera.
En la distribucin
El mercado cinematogrfico nacional se peleaba diariamente por dos grandes
monopolios, con la incipiente disputa de la distribuidora VIDEOCINE, que ter-
minara posicionndose a mediados de la ltima dcada del siglo XX.
La Compaa de Inters Pblico PELNAC distribua ms de 90% del cine
mexicano. La presida un representante del gobierno, pero las decisiones im-
portantes las tomaba su Consejo Directivo conformado por empresarios par-
ticulares. En ese tiempo el cine mexicano aportaba 25.96% del total de los
6
Las empresas de participacin estatal que hicieron posible la existencia de nuestro cine
son: Estudios Churubusco Azteca S. A., Estudios Amrica S. A., Procinemex, Arsuna, Pelculas
Mexicanas, Cinematogrfica Mexicana Exportador, Publicidad Cuauhtmoc, PELNAC, COTSA
y Cinematogrfica Cadena de Oro.
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estrenos pero sus ingresos representaban entre 35 y 40% del mercado. La ciu-
dad de Mxico representaba 20% de los ingresos de un ttulo y el 80% restante
se obtena en las salas de provincia. El 50% de los ingresos de esta distribui-
dora provenan de las empresas estatales Compaa Operadora de Tea tros
(COTSA) y afiliados, y el 50% restante de los mil 600 pequeos exhibidores
independientes.
Las empresas norteamericanas como Fox Films de Mxico, Cinema In-
ternacional Corporation, Columbia Pictures y Warner, representaban los inte-
reses a su vez del Film Board agrupado en la MPA. En tanto, con una suerte
de rol de crtel con prcticas monoplicas, aportaban 38.14% de los estrenos
y captaban 33.01% de los ingresos. La ciudad de Mxico representaba para
ellos entre 40 y 50% del total de sus ganancias y el resto lo obtenan de al-
gunas ciudades de la Repblica. Los ttulos ms exitosos se estrenaban con
diez o hasta 25 copias. El 29% restante del mercado le corresponda a unas
60 distribuidoras pequeas y medianas que aportaban 101 estrenos del res-
to del mundo.
Los 247 millones de espectadores que asistieron ese ao al cine seguan a la
baja, tendencia iniciada desde 1985 cuando asistieron 450 millones. Esta cada
se debe sobre todo al incremento de precios de los boletos de entrada y al incre-
mento general del costo de la vida.
En la exhibicin
Las empresas exhibidoras de propiedad estatal, COTSA y Cinematogrfica Ca-
dena de Oro, incumplan su funcin de exhibir todo el cine mexicano en
ms de 50% de su tiempo de pantalla disponible, tal y como lo estableca la
Ley de cine vigente. Los funcionarios aprovechaban sus puestos para enrique-
cerse programando cine extranjero y recibiendo a cambio prebendas para su
beneficio. A pesar de lo anterior la empresa estatal estren 81 pelculas me-
xicanas de un total de 312 cintas. En nmeros cerrados en COTSA y afilia-
dos, se programaba 38.6% de cine mexicano, reducindose este porcentaje en
las grandes ciudades e incrementndose al 100% en las ciudades pe queas y
medianas. Las cintas que resultaban ms perjudicadas por su mala o nula
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programacin eran las producidas por las compaas gubernamentales y las
in dependientes.
Mientras todo esto suceda, se mantena la tendencia iniciada desde 1983
de incrementar los precios de entrada de los cines por arriba de la inflacin y
as lentamente pasaban, de tener un costo accesible a la poblacin de escasos
recursos, a una clase social con ms poder adquisitivo. De 1985 a 1989 el precio
del boleto se increment de 140 a mil 709 viejos pesos. Adems de lo ante-
rior, se dej de reinvertir en el mantenimiento de las salas de cine de COTSA,
ya que exista el proyecto oculto de desincorporarlas o venderlas y para que
eso ocurriera, haba que hacer una campaa de desprestigio del servicio de
gobierno como mal administrador. Tal como se hizo con Fertimex, con Telmex
y actualmente se hace con PEMEX.
LOS DEFECTOS DEL MODELO POPULAR
Se pueden enumerar de la siguiente forma.
1. Un grupo plutocrtico dominante no dejaba crecer a otros ncleos de
produccin. Los productores privados institucionales AMPDRM no hacen pe-
lculas crticas y a cambio reciben apoyos en la distribucin y la exhibicin
en las empresas estatales.
2. El gobierno mexicano destinaba poca atencin al cine de clase media y
el poco dinero lo utilizaba un funcionario como si fuera propio, beneficiando
a sus amigos y acallando las voces creativas y crticas que lo molestaban.
3. Las cintas independientes eran mal distribuidas y mal exhibidas.
4. Se negaba financiamiento a toda historia que tuviera intenciones crticas.
5. Se censuraba a toda pelcula que molestara las reglas impuestas por el
PRI-Gobierno (ejrcito, figura presidencial, PRI, iglesia, etctera).
6. La balanza de pagos cinematogrficos era deficitaria en un 40 por ciento.
7. Exista un corporativismo de control sindical.
8. Se impeda el crecimiento de cadenas cinematogrficas privadas.
9. El costo promedio de una cinta era de cien mil dlares.
10. El producto extranjero se ofreca al mismo precio que las nacionales,
lo que equivala a una prctica de dumping.
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11. Las empresas de televisin no apoyaban la difusin, el crecimiento y
la recuperacin del cine mexicano.
12. Desaparecieron las empresas gubernamentales de distribucin en el
extranjero y cayeron las ventas de nuestro cine.
13. La expresin audiovisual slo era posible para unos cuantos mexicanos
y sus propuestas artsticas estaban supeditadas, mayoritariamente, a la co-
mercialidad de su producto.

EL PASO DE UN MODELO A OTRO.
LA TRANSICIN DOLOROSA
A principios de los aos noventa, un representante de la MPA para Amrica
Latina, coment pblicamente que estaban negociando una reforma a la Ley de
Cine Mexicano y, entre otras cosas, pedan que se eliminara 50% del tiempo
de pantalla, se permitiera la libre importacin de cintas extranjeras eliminando
aranceles y se liberaran los precios de admisin. Con el propsito de reformar
o eliminar los ordenamientos que entorpecieran el TLCAN, el PRI present la
reforma a la Ley de Cine. La propuesta de Ley era tal y como lo haba solici-
tado la MPA. En el anteproyecto se eliminaba la obligacin estatal de impul-
sar la expresin cinematogrfica y se dejaba al cine mexicano al libre juego
de las fuerzas del mercado. En materia de exhibicin se elimin la obliga-
cin de 50% del tiempo de pantalla y se puso en los artculos transitorios
una reduccin anual gradual que empezaba en 30% terminndose hasta
10% o cero en cinco aos, segn lo interpretaban las partes. Se entreg el
mercado flmico nacional a los norteamericanos. Despus de esto, el cine
mexicano casi desapareci y sus habitantes se educaran a partir de ah con
la forma de vida y pensamiento estadounidense, quedando en el olvido la
propuesta mexicana.
Todava no se enfriaban los escndalos por la emisin de la Ley de Cine
de 1992, cuando el secretario de Economa ya anunciaba que el cine entraba en
el TLCAN sin proteccin alguna. Tanto los empresarios de la produccin como el
sector artstico, solicitaron que se hiciera una reserva del mismo orden que
Canad, es decir que se excluyeran las industrias culturales del TLCAN.
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El Dr. Jaime Serra Puche se opuso, y as, nuestra industria cultural termin
en el sector de servicios transfronterizos.
7
Al mismo tiempo, el Gobierno de la
Repblica prepar la venta de los activos flmicos y de televisin que los gobier-
nos anteriores haban creado y administrado. A esto se le conoci como la venta
de garaje audiovisual, y por ella contendieron varios grupos de empresarios.
Curiosamente, en todos los grupos postulantes particip algn familiar del
entonces presidente de la Repblica.
La Ley de 1992 y la desaparicin de la infraestructura gubernamental de
la cadena productiva propici la cada de la inversin flmica en el sector de
la pro duccin. El nmero de pelculas descendi en ms de 50% y, ante la
carencia de estrenos, se cerraron cientos de salas en las pequeas y media-
nas ciudades, propiciando la cada del consumo de cine mexicano popular.
Entre 1995 y el 2000 se produjeron 16 largometrajes al ao en promedio. Se
inici un juego perverso, se produca poco pero no haba consumidores sufi-
cientes por el costo del boleto para propiciar su recuperacin, situacin que
descapitalizaba a los arriesgados empresarios. Hay que agregar las malas con-
diciones que ofrecan los nuevos empresarios de la exhibicin a los produc-
tores de cine. Mientras tanto, se empezaron a construir ms y ms multisalas
donde no encontraba lugar el cine popular. Toca a la pelcula Como agua para
chocolate, y luego a Cilantro y perejil dar indicios de los nuevos gustos de los
consumidores. Sin embargo, fue la cinta Sexo, pudor y lgrimas con sus 112 co-
pias la que logr captar 5.3 millones de espectadores en 1999. Esta cinta fue
la que indic claramente el nuevo tipo de pblico que asista a los cines de las
plazas comerciales.
Gracias a las movilizaciones de la comunidad flmica y a la nueva composi-
cin del Congreso de la Unin obtenida en los comicios de 1997, donde el
PRI perdi su mayora absoluta, en 1998 se logr la reforma a la Ley Salinista y
el nuevo ordenamiento le regres la obligacin al Estado mexicano, de impulsar
la produccin, y distribucin del cine mexicano. A partir del 2002 se empez a
cumplir la Ley, lo que ha provocado lentamente la recuperacin del nivel de
7
La industria cinematogrfica mexicana se consider en el sector servicios transfronteri-
zos y est supeditada a lo que indique la Ley de Cine Mexicano. Hay una reserva de 30% del
tiempo de pantalla para el cine mexicano en territorio mexicano y estadounidense.
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produccin industrial. A partir del 2005 y hasta el 2009 se cuenta con un pro-
medio superior a los 66 largometrajes al ao.
EL MODELO DE INDUSTRIA CULTURAL
CINEMATOGRFICA NEOLIBERAL
En la produccin
En el 2009 se filmaron 66 largometrajes. De stos, 86.36% recibi apoyo
gubernamental para su concrecin, va el IMCINE. Cifra que sube an ms, si
tomamos en cuenta los apoyos automticos en taquilla que permiten estmulos
por la exhibicin de un film privado para ser invertidos en una nueva pelcula.
Los fondos gubernamentales fueron proporcionados mediante concursos p-
blicos: en el FIDECINE
8
siete representantes de la industria seleccionaron pro-
yectos con viabilidad comercial y se filmaron en coproduccin con producto-
res privados donde la participacin estatal puede alcanzar hasta 49%; en el
FOPROCINE,
9
diversos comits de seleccin, integrados por cineastas especiali-
zados contratados para tal efecto, seleccionan cintas experimentales, documen-
tales, de autor o con propuesta artstica difcil y se realizan en coproduccin
alcanzando hasta 80% la participacin estatal en coproduccin con particu-
lares. El EFICINE
10
impulsa proyectos diversos seleccionados bsicamente por
los contribuyentes que hicieron uso del acreditamiento establecido en el Ar-
tculo 226 de la Ley del Impuesto Sobre la Renta. La participacin guberna-
mental puede ser de 80% del costo o de 20 millones de pesos, lo que aplique
8
Fondo de Inversin y Estmulos al Cine. Fideicomiso creado en el 2002 para impulsar
las cintas de viabilidad comercial. Se dise en la Ley de 1998.
9
Fondo de Produccin de Calidad Cinematogrfica. Creado por el Ejecutivo en 1997
para hacer cine de calidad. Despus de la creacin de FIDECINE se redireccion para impulsar
pelculas de arte, experimentales, documentales y de propuestas artsticas ms difciles.
10
Estmulo fiscal que consiste en la utilizacin de 10% del pago anual del Impuesto Sobre
la Renta del ao anterior para producir una cinta de largometraje mediante aprobacin de
un Comit integrado por la Secretaria de Hacienda, el Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes y el Instituto Mexicano de Cinematografa.
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primero, en coproduccin con empresas privadas. En total el gobierno mexi-
cano aplic ms de 700 millones a la produccin de pelculas de largometrajes.
Se mantuvo la tendencia de un amplio debut de directores y productores. La
temtica es plural y se puede seleccionar desde una cinta eminentemente co-
mercial as como una de autor o un documental.
El IMCINE mantiene una fuerte poltica de apoyo a la escritura de guiones,
desarrollo de proyectos, internacionalizacin de las pelculas, apoyo a la asisten-
cia a festivales y apoyo a los festivales nacionales. Sin embargo, los recursos son
escasos de acuerdo a las solicitudes y al tamao de nuestra economa y posibili-
dades reales. A los apoyos federales hay que agregar los impulsos estatales crea-
dos por diferentes gobiernos como Veracruz, Puebla, Zacatecas, Nuevo Len y
Jalisco, que apoyan la descentralizacin de la expresin del imaginario nacional.
En la distribucin
En el 2009 se estrenaron en la Repblica Mexicana 340 pelculas, de las cuales
54 fueron mexicanas y 197 de origen norteamericano, lo que represent
15.82 y 57.94% del total de los estrenos, respectivamente. El modelo de ex-
plotacin se convirti en intensivo. El nmero de copias promedio con que se
estrenaron las cintas mexicanas fue de 103, es decir cuatro veces ms que en los
aos ochenta. Mientras que los filmes norteamericanos utilizaron 227, es decir
diez veces ms que 20 aos atrs. Esto propici que 82.25% de la oferta del ao
fuera de origen gringo y slo 9.15% mexicano, dejando 8.60% de las copias
para 26.24% de los ttulos mundiales. Esta situacin es inequitativa y desven-
tajosa e inhibe una verdadera competencia por el pblico entre las 42 empre-
sas distribuidoras. Modelo concentrador que avanza ao con ao y representa
un lento pero efectivo avance en el proyecto de educar a los nios y jvenes
mexicanos, que son los principales asistentes a las salas de cine, con productos
norteamericanos de un alto valor de produccin, que le propone costumbres
alejadas a su entorno real y nacional; que le cuenta historias de otras latitudes
con otras problemticas y aspiraciones pero que al ofrecerse en versin dobla-
da al espaol se logra agilizar el consumo al tiempo que se propicia y facilita la
identificacin con otras formas de pensar y no con las propias.
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En el 2009, 21 pelculas norteamericanas como Avatar, Harry Porter, Trans-
formers 2, Par de colmilludos, Dragonball, Evolucin, etc., se exhibieron con 6 mil
936 copias dobladas, lo que represent 15.53% del total de la oferta de copias,
cifra que se incrementa enormemente si lo analizamos exclusivamente a nivel
de la clasificacin de autorizacin para la exhibicin infantil y familiar. Se
estrenaron cinco cintas infantiles y 66 familiares, lo que represent 20.88%
del total de estrenos con una oferta de 17 mil 961 copias, equivalente a 33% del
total nacional. Se cubri con copias dobladas 100% de las cintas infantiles,
saliendo con un promedio de 400 copias cada una, y 38.6% del total de la
oferta familiar. Como se ver, la presencia apabullante de ttulos y copias de
origen norteamericano hacen desaparecer la oferta de la competencia, dando
pocas oportunidades de verdadera seleccin a los consumidores mexicanos.
Los 89 ttulos del resto del mundo se estrenaron con un promedio de 87 co-
pias, aunque la mayor parte de las distribuidoras, salvo las empresas Corazn
films, Gussi y Videocine, utiliz 32 copias por ttulo.
Para nadie es un secreto que las grandes trasnacionales de la comunicacin
operan en nuestro pas en forma de crtel. Seis empresas (Fox, Sony, Walt Disney,
Warner Bross, Paramount y Universal) estrenaron 113 ttulos con 36 mil 315
copias, lo que represent 31.76 % de los ttulos, los cuales cubrieron 66.87%
de la oferta en copias. Estas empresas estrenaron dos filmes a la semana con un
promedio de 336 copias por ttulo, ocupando en un mes ms de 66% del total
de las pantallas
11
y en el verano llegan a saturar hasta 96%. Esto propici que
las cintas mexicanas slo obtuvieran 10 millones 540 mil 428 espectadores, un
6.21% de los asistentes a los estrenos, mientras los norteamericanos acapararon
la oferta por medio de la saturacin de salas para eliminar a su competencia.
Con este tipo de prcticas se reforz la visin unipolar norteamericana y se
mantiene entre los espectadores como principal aspiracin el american way of
life, justificando as su visin explotadora del mundo y poniendo como ene-
migos a los chinos, los rabes y a todo aquel extrao que ose impedir el flujo de
materia prima o capital a sus metrpolis.
11
Las compaas de la MPA ocupan 672 salas con estrenos a la semana pero hay que agregarles
las que estn en segunda semana, tercera y cuarta y un largo etctera. Algunas tiene cadas por el
escaso inters del espectador pero otras se mantienen casi sin perder salas. En cualquier mes lo
menos que ocupan es 66% y en las mejores pocas llegan a saturar hasta 94% del total.
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En la exhibicin
El costo del boleto de admisin sigui su camino ascendente. En el 2009 se in-
crement en 10.48% al pasar de 39.38 pesos en el 2008 a 43.50. Los ingresos de
las 4 mil 568 minipantallas ascendieron en 9.58% con sus 7 mil 768 millones
pesos de ingresos en taquilla, mientras la asistencia descenda en 0.82% con
respecto al ao anterior con sus 178 millones 577 mil espectadores.
Si nos atenemos al fenmeno de concentracin del mercado, este continu
estrechndose y slo tres empresas exhibidoras (Cinpolis, Cinemex/Multimedios
y Cinemark) controlaron 93.73% de los ingresos totales y 91.65% de los asis-
tentes. Con sus 7 mil 281 millones de pesos y 163.7 millones de espectadores
respectivamente. Estas empresas acaparan 84.67% de las minipantallas con
sus 3 mil 944 cines, quedando slo 614 pantallas a empresas independientes.
Las 4 mil 568 minipantallas se agrupan en 510 complejos comerciales ubicados
en las zonas urbanas de 141 ciudades, dejando sin opciones de este tipo de
diversin a la mayor parte de los habitantes de las pequeas y medianas ciu-
dades de la Rep blica. Por lo alto del costo del boleto se ha eliminado de sus
salas a ms de 82% de los habitantes del pas.
Las empresas exhibidoras se quedan con el mayor porcentaje de lo que se
obtiene en la taquilla, dejndole un porcentaje muy pequeo al productor,
dinero que sirve para recuperar el alto costo de la produccin y las campaas
de promocin y publicidad que tambin son altos. A lo anterior, hay que
agregar que al cine mexicano lo programan en malas fechas, salas y complejos
y adems lo boicotean de diversas maneras, entre las que podemos destacar
el que no se reportan los verdaderos boletos comprados. Negar la venta de bo-
letos, suspender las funciones arbitrariamente, fracturar la corrida semanal
en todos los horarios, dejndolo slo en los ms malos, equivale a perder com-
petitividad, as como no exhibirlo en las salas de provincia, entre otras cosas.
LOS DEFECTOS DEL MODELO NEOLIBERAL
Se pueden enumerar de la siguiente forma:
1. El costo promedio del filme supera el milln de dlares.
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2. La iniciativa no produce con recursos propios al 100% y depende de
la buena voluntad del gobierno.
3. La cadena productiva favorece a los exhibidores y arruina a los produc-
tores. stos aceptan esas condiciones por su condicin de dependencia.
4. No hay ventas sistemticas en el extranjero, ni poltica de apoyo a
travs de instituciones gubernamentales.
5. No hay empresas productoras privadas fuertes, salvo tres o cuatro.
6. Se acab con la censura gubernamental, pero se vive la censura em-
presarial en casi en todas las etapas de la cadena productiva.
7. Las exhibidoras no estrenan toda la produccin nacional en el D.F. y
esto se polariza an ms en las salas de la Repblica.
8. Se programa mal el cine mexicano y lo canibalizan entre s.
10. Los exhibidores no exhiben los trailers y no ponen la publicidad en
buenos sitios y durante el tiempo suficiente.
11. Se le restan opciones a los consumidores saturando los complejos con
varias copias de un mismo ttulo.
12. La balanza de pagos cinematogrficos es deficitaria en ms de 95 por
ciento.
13. El duopolio de la televisin abierta frena el desarrollo de la produccin.
14. El gobierno mexicano elimin los aranceles de importacin y redujo las
posibilidades de ingresos para estimular el mercado interno del pas.
15. Los tratados de doble tributacin evitan que se pague impuestos en el
pas, as que son pocos los ingresos fiscales que dejan las empresas distribuido-
ras y exhibidoras al desarrollo nacional.
16. Las cintas extranjeras de gran costo en su produccin se ofrecen a precios
dumping poniendo en amenaza de dao serio a la produccin nacional.
17. Las prcticas contrarias a la libertad de comercio ejercida por los dis-
tribuidores y exhibidores dominantes ponen en competencia ruinosa las in-
versiones nacionales.
18. No se cumple la Ley de cine, sobre todo en la posibilidad de la garan-
ta de estreno por una semana en todas las plazas.
19. Se excluye del consumo a 82% de los mexicanos.
20. Cada da que pasa cierran ms pequeas y medianas empresas en los tres
sectores de la cadena productiva (produccin, distribucin y exhibicin).
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21. A pesar del crecimiento poblacional se produce un 33% menos que
lo que se filmaba en la dcada de los ochenta.
22.- La autoregulacin y los acuerdos internos industriales no se cumplen
al no existir castigos para los exhibidores.
23. Los empresarios de la distribucin y la exhibicin prefiere ganar por
el alto margen de ganancia que por el volumen de la demanda.
24. Falta ampliar la propuesta esttica audiovisual a la pluralidad de la
conformacin social de nuestro pas.

A MANERA DE CONCLUSIN
En el ltimo ao de la primera dcada del siglo XXI los resultados nos mues-
tran un desastre en la conduccin de una poltica cultural audiovisual inde-
pendiente y soberana. Desastre que puede ser an ms pronunciado si no se
toman, en los prximos aos, las medidas necesarias para corregir el modelo
de comunicacin actual.
Hay que buscar la forma de desarrollar el mercado interno e incorporar a
los mexicanos de escasos recursos. Hay que utilizar las facultades constitucio-
nales para evitar los grandes desequilibrios entre los factores de la produccin
y consumo. As tambin hay que evitar las prcticas contrarias al libre comer-
cio y garantizar las opciones de eleccin plural y alternativa en las salas cine-
matogrficas para los consumidores. Hay que crear salas digitales a precios
populares para cubrir la mayor parte de los habitantes de las pequeas y
medianas ciudades de la Repblica, lo que nos llevara a mejorar la comunica-
cin con nuestros habitantes y facilitara el incremento de las pelculas y sus
ingresos. Hay que propiciar la creacin de satisfactores culturales audiovisuales
para que las inversiones y sus ganancias se queden en nuestro pas y dejemos de
ser un exportador neto de beneficios a otros pases. Satisfactores que sern
piedra angular del arte y la cultura mexicana audiovisual del siglo XXI.
Hay que aprovechar lo obtenido hasta nuestros das, pero lo tenemos que
apuntalar con una visin a largo plazo que nos permita crecer como nacin
soberana e independiente, en contacto permanente con los pobladores del pas
y no dejarle la educacin audiovisual a las empresas norteamericanas como
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ha venido sucediendo en los ltimos 20 aos. La verdadera riqueza del mundo
la hace la pluralidad del pensamiento.
Y dir para cerrar que con las condiciones de produccin que ofrece
Mxico, justo es el momento para los jvenes emprendedores con conocimien-
tos de cine y del audiovisual para empezar su carrera en nuestro medio. Es cierto
que 90% de las pelculas mexicanas fracasan y no son negocio, pero tambin
lo es que ese riesgo financiero lo asume, en este momento, el Estado mexicano
mayoritariamente. Slo es cuestin de saber solicitar los estmulos y apoyos
debidamente y contar con el conocimiento necesario para la expresin flmica.
Si se tiene el arrojo para ser creador, se tiene adems el deseo de impulsar el
cambio tan necesario en nuestro pas.
Para subir el teln. La cadena de valor
en las artes escnicas
Hctor Manuel Garay Aguilera*
* Promotor cultural de artes escnicas. Director de VITARS Fomento Cultural. Ha colabo-
rado en instituciones pblicas de difusin cultural como CONACULTA, INBA y UNAM, as
como en agrupaciones artsticas como UX Onodanza, El cuerpo mutable y Ballet Teatro
del Espacio.
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Subir el teln es el trmino coloquial para expresar el momento culminante
del proceso creacin-produccin, que caracteriza a las artes escnicas, en el que
se presenta una obra. Un proceso que nace de la idea de un artista o productor
y que se plasma en plenitud en un escenario ante una audiencia. Es en el mo-
mento que se levanta el teln, es decir, cuando se inicia una funcin o repre-
sentacin de una obra. Cuando se confrontan las ideas, tiene sentido la ima-
ginacin y creatividad puestas en juego, y se materializa la inversin de recursos
humanos y econmicos. Adems se da la posibilidad de distribucin de la obra
escnica. Es el momento cuando se puede convertir en un producto o bien cul-
tural y redituar beneficios econmicos, culturales y sociales. Entonces se vincula
con las etapas de difusin y consumo.
El propsito de este texto es introducir al conocimiento de la cadena de va-
lor de las artes escnicas, sus implicaciones econmicas y la descripcin de cmo
forman un sistema, as como la manera en que ste se expresa en el mbito
local. La intencin es mostrar de manera general cmo se sube el teln desde
la perspectiva de conceptos de la economa cultural. Y reflexionar sobre las
artes escnicas como industrias creativas generadoras de contenidos, empleos
y recursos econmicos pero tambin sobre la creacin de sentido, identidad y
desarrollo humano.
Subir el teln lo debemos entender como un acto cultural generado por
un hecho artstico pero con una dinmica econmica, de no ser as estaremos
condenados a repetir la incertidumbre atribuida a los bienes y servicios cultu-
rales que impide una valoracin objetiva y su consecuente reconocimiento so-
cial. Esta actividad ha evolucionado con la historia misma de la humanidad
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y con las formas de produccin generales de la sociedad. De ah su cualidad de
acto cultural, pero con caractersticas singulares por su relacin necesaria e in-
disoluble al hecho artstico. Condicin que no debe ser un lastre para evitar su
anlisis dentro del terreno econmico, sino por el contrario, una posibilidad
para dotarlo de innovacin y eficacia.
LA IDEA DE VALOR DE LAS ARTES ESCNICAS
Escrito en 1976 por Baumol y Bowen, El dilema de las artes escnicas pone en
relieve preguntas en relacin a la produccin de este gnero y marca el naci-
miento de los estudios de economa y cultura dentro de la ciencia econmica
moderna. En l se explica el famoso mal o enfermedad de los costos,
1
que para
algunos autores limita el desarrollo de las artes vivas. Sin embargo, tambin
define elementos a considerar para hacer ms productiva y creativa esta activi-
dad humana.
Desde luego, estas artes fueron observadas por la economa clsica. No
obstante, las definieron como actividades no productivas; Adam Smith con-
sideraba que las profesiones dedicadas al arte y el esparcimiento no contri-
buan a la riqueza de las naciones. Aunque a este argumento hay que incorpo-
rar una idea ms amplia del valor y lo productivo, y no slo la idea de precio
y consumo.
El valor cultural de un bien, como son las artes escnicas, depende funda-
mentalmente de sus valores estticos y simblicos pero, en cualquier caso, va
ms all del eventual valor de mercado. La actividad artstica va incrementando
de modo progresivo ese valor en un proceso encadenado en el que se distinguen
distintas fases. Las polticas culturales deben tener en cuenta el conjunto de
1
En sentido amplio, el dilema es debido a que el crecimiento del bienestar econmico
o ingreso per cpita provoca una demanda de presentaciones teatrales y a la vez un incre-
mento en costos salariales; sumados a la dificultad de aumentar la productividad del trabajo
en este sector, por la imposibilidad de incorporar tecnologa y disminuir costos, lo que hu-
biera provocado la extincin de las artes escnicas sino consiguieran subvenciones pblicas
o patrocinios.
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la cadena de valor, y por tanto es necesario identificar cules son los diversos
profesionales y agentes que como eslabones configuran la cadena de valor del
sector de las artes escnicas, interviniendo en la industria escnica, desde el crea-
dor hasta el consumidor.
2
Las artes escnicas poseen el valor de ser aprovechadas como detonadores
del desarrollo econmico, generadoras de empleo, formadoras de pblicos y edu-
cadoras de generaciones. Para ello hay que fundamentar y hacer ms eficien-
tes los procesos de cadena de valor y comprenderlos de manera sistmica.
Consecuentes con este propsito debemos conocer los elementos que se ponen
en juego para subir el teln.
ARRIBA EL TELN
En primer lugar, y aunque parezca una obviedad, definiremos las artes escnicas.
Artes escnica, arte interpretativo o arte en vivo tiene como signo de iden-
tidad la relacin entre artistas, intrpretes, obra y pblico en un espacio que se
convierte en teatro. Hablamos entonces de cuatro cualidades generales:
2
Libro blanco de las Ferias de Artes Escnicas, Espaa.
Artes escnicas
Interpretacin
Arte vivo
Pblicos
Escenario
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Escenario
El espacio de la representacin definido por caractersticas fsicas, pero sobre
todo por la relacin entre ejecutantes y espectadores. Su evolucin ha determi-
nado diversas formas de consumo y produccin. Histricamente se hablaba del
teatro como edificio, pero la evolucin de las artes y aprovechamiento de la tec-
nologa lleva a transformar espacios en teatros (plazas pblicas, estadios, audito-
rios, etc.). Los escenarios han evolucionado mucho desde el gora griega, los
templos, las plazas de pueblos, los salones de las Cortes, los jardines franceses,
los corrales de comedias, hasta los edificios convertidos en grandes instituciones:
la pera de Pars, el teatro Marinsky, el Bolshoi, el Pa lacio de Bellas Artes de la
ciudad de Mxico, los teatros nacionales, etc. Adems, desde luego el conjunto
de teatros comerciales que toda ciudad integra a sus atractivos tursticos y con-
tribuyen a generar ingresos y una identidad que atrae inversiones y visitantes.
Arte de interpretacin
Interpretacin o ejecucin es la expresin de las habilidades, talentos y tcnica
de una serie de profesionistas: actores, cantantes, bailarines, msicos, etc., que
traducen un impulso artstico inicial (libreto, texto, partitura, etc.) de los auto-
res o creadores en lenguajes comunicables ante una audiencia. Aunada a esta
caracterstica est la expresin de talento, lo que diferencia a un artista de otras
profesiones. La expresin del talento en el intrprete se da por una capacidad
tcnica aprendida y puede llegar al virtuosismo ese grado fuera de los lmites
normales de la capacidad tcnica y expresiva.
Arte vivo
Relacin directa y viva entre quienes comparten una creacin e interpretacin
y los espectadores. La interpretacin se da en directo y en relacin con otros
que aprecian, escuchan, ven, admiran, disfrutan. Esto le da una singularidad
a las artes escnicas a diferencia de las obras contempladas a travs de la
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reproductibilidad masiva (disco compacto, videos, etc.). Como lo dice Jacques
Ranciere: el teatro es el lugar donde la accin es ejecutada por cuerpos vivos
frente a cuerpos vivos.
Pblicos
El arte escnico es el arte ejecutado por cuerpos activos frente a una audiencia
colectiva. No existen artes escnicas sin espectadores, sin audiencias. Con ellos
se confronta la creatividad y los contenidos. El entendimiento y estudio de las
audiencias contribuye a la formacin de pblicos y generar parte de los re-
cursos que se requiere para producir a travs del consumo.
LAS DISCIPLINAS ESCNICAS
Dentro de las artes escnicas encontramos gneros o disciplinas con formas
de expresin artstica especfica o el campo de especializacin en el que un
artista trabaja. Las artes escnicas por antonomasia son: teatro, danza, msica
y las com binaciones posibles entre ellas (la ms famosa: la pera). Otro ejem-
plo de la combi nacin lo es el circo contemporneo, que integra danza y m-
sica con acrobacia.
La diferenciacin se da por el lenguaje artstico y la combinacin de los
mtodos y signos que cada disciplina emplea. En general, podemos atribuir a
todas las artes escnicas el manejo de estados de nimos, sentimientos e ideas.
Pero es claro que la danza emplea el movimiento y el cuerpo para expresarlos;
la msica el ritmo y la voz, y el teatro la palabra y las emociones. La forma de
com binar estos elementos se da por una tradicin, por las instituciones exis-
tentes, y va determinando tambin los elementos y recursos de la produccin
preponderante en cada disciplina.
Dos particularidades de las artes escnicas son la espectacularidad y lo po-
pular, ambos campos de gran aceptacin entre los pblicos, y son empleados
para determinar lneas divisorias en el anlisis cultural, pero no en el econ-
mico. Si una obra es popular o espectacular no importa ante el anlisis de la
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oferta y la demanda. As como los resultados ante el pblico. Los prejuicios se
dan mucho ms en el terreno artstico.
CADENA DE VALOR EN LAS ARTES ESCNICAS
En las artes escnicas se sigue un proceso definido por las etapas integradas que
for man la cadena de valor. stas son: creacin, produccin, difusin y consumo.
En ellas se identifican un conjunto de agentes que desempean funciones espe-
cficas y que van conformando un sistema de las artes escnicas, en el que se van
generando una serie de valores que se incrementan en procesos eslabonados.
Se trata de un sistema fundamentado en el capital intelectual y creativo, lo
que le da una particularidad y amplias posibilidades de aprovechamiento en
la sociedad actual. Pero tambin un sistema que debe pensarse de manera in-
tegral, que necesita estmulos y reglas que lo revitalicen.
Creacin
Punto de origen de las artes. Lo que se lleva a escena es una idea, el impulso
creativo de un artista o profesional que involucra a otros. El punto de partida
Creacin Produccin Difusin Consumo
Industria creativa Creatividad
Artistas
Autores
Ejecutantes
Tcnicos
Productores
Presentadores
Realizadores
Promotores
Programadores
Instituciones
Pblicos
Agentes
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para la creacin es siempre tan variado como diverso es el universo de las men-
talidades humanas. Por lo general, hablamos de que el impulso surge del artista
que dirigir y organizar la creacin. Pero tambin se da el caso de que la idea
surge de otros participantes. Un ejemplo en este sentido es Sergei Diaghilev,
un empresario, promotor y organizador de exposiciones que form los Ballets
Rusos en 1909. l invit a coregrafos, bailarines, compositores y artistas visuales
a participar en un proyecto que revolucion la forma de mirar la danza clsica.
Las artes escnicas son artes colectivas, que incluyen a grupos de artistas y
profesionales, con una relacin estrecha con otras disciplinas del arte:
Cuadro 1. Etapas de creacin
CREADOR-AUTOR INTRPRETES COLABORADORES ARTSTICOS*
Teatro
Dramaturgo
Director de escena
Actores
Escengrafos
Iluminadores
Maquillistas
Diseadores de vestuario
(Tcnicos teatrales)
Msica
Compositor
Director de orquesta
Cantantes
Instrumentistas
Escengrafos
Iluminadores
Maquillistas
Diseadores de vestuario
Danza
Coregrafo
Regiseur (ensayador)
Bailarines
Compositores
Escengrafos
Iluminadores
Maquillistas
Diseadores de vestuario
(Tcnicos teatrales)
pera
Compositor
Director de orquesta
Director de escena
Coregrafo
Cantantes
Msicos
Bailarines
Actores
Escengrafos
Iluminadores
Maquillistas
Diseadores de vestuario
* Son comunes a las diferentes disciplinas de las artes escnicas. A menudo se considera
en sta la participacin de los tcnicos teatrales.
Al surgimiento de la idea viene el montaje escnico o puesta en escena ba-
sada en los ensayos, en donde hay lectura de textos, partituras o improvisaciones
para construir personajes, ambientes o concertar interpretaciones musicales.
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La dimensin econmica de la creacin a menudo expresa paradojas. Por
ejemplo, el producto en las artes escnicas es el propio trabajo artstico, trabajo
creativo, es un fin en s mismo. Y entonces no se puede substituir o hacer ade-
cuaciones para aumentar la productividad y disminuir los costos, lo que cam-
biara la obra. Ejemplos de esto es que la interpretacin de una obra de Beethoven
por una agrupacin musical, tiene el mismo tiempo de duracin en un con-
cierto actual que cuando fue compuesta en 1800. Entonces el aumento de la
productividad en las artes escnicas no se dar por la reduccin de tiempos
de ejecucin ni por reducir la cantidad de ejecutantes. Y s por el aumento de
la creatividad.
La etapa de la creacin es la base del sistema de las artes escnicas, es la fuente
de la creatividad, y est la que dota de contenidos a las empresas culturales y
agrupaciones artsticas lo que les da la cualidad de industrias creativas. Un ac-
tivo muy preciado en la sociedad de la informacin y que trasciende el mbito
del arte para incorporarse a otros sectores.
La creatividad necesita ser tambin medida y no slo tener apreciaciones
subjetivas sobre el tema. En las artes escnicas hay que construir indicadores del
proceso creativo, el trabajo del creador y el producto creado. La medida ms
frecuente se da en el producto creado: cantidad de obras producidas, nmero
de funciones, autores montados, cantidad de intrpretes, empleos generados,
cantidad de inversin, pblico asistente, teatros en operacin, entre otros.
En cuanto al proceso creativo, podemos hablar de originalidad, pero a veces
slo entendida como el estreno de obras. Sin embargo, la creatividad es el terri-
torio de la tolerancia y el dilogo innovador. Un ejemplo es la idea en que se
basa El valor de la cultura, un texto de Klamer, en el que el intercambio de puntos
de vista entre todos los participantes de un proceso artstico sugiere nuevos
puntos de vista y muestra caminos para resolver los problemas. Otro rostro de
la innovacin que caracteriza a las artes escnicas es el riesgo en el montaje
de obras y el tratamiento de temas. El desarrollo de tcnicas de interpretacin
y de recursos tecnolgicos se da a travs del planteamiento de problemas resuel-
tos en las artes escnicas. Pero al igual que se da la innovacin en otros mbitos
de la actividad humana, la innovacin en las artes escnicas se debe dar en los
procesos de produccin y en las instituciones. Un ejemplo lo constituye el Circo
del Sol, que no slo es un paradigma en la comercializacin, sino sobre todo
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en la forma que disean espectculos. Guiones, coreografas, composiciones se
unen al diseo de las estructuras fsicas, de iluminacin, con los diseos de ves-
tuario y maquillaje para hacer lucir el talento de acrbatas, bailarines y msicos
de diversos gneros y especialidades.
En cuanto a la medicin del trabajo de los creadores, la etapa de creacin de
las artes escnicas tambin le da la caracterstica de una profesin que debe ser
aprendida, debe ser remunerada y es generadora de empleos. En un anlisis
de la fuerza de trabajo en las artes en los Estados Unidos durante el periodo de
1990 a 2005 realizada por el National Endowment for the Arts se descubre que
adems de ser una fuerza de trabajo en crecimiento, concentrada en zonas
urbanas, tienen una alto grado de escolaridad en comparacin con otras ocu-
paciones. Consecuencia por supuesto de la necesidad de aprendizaje de la tc-
nica artstica especfica. Los artistas escnicos empricos no abundan. Adems
de que los intrpretes de artes escnicas invierten parte de sus ingresos en acti-
vidades de especializacin y actualizacin profesional.
La consideracin en torno a la actividad artstica escnica como una acti-
vidad profesional que necesita remuneracin parece una obviedad, pero no
en todos los sectores. Puede prevalecer an el concepto de arte por el arte, sobre
todo en las primeras etapas de un artista que quiere dar a conocer su trabajo
o al gozar de apoyos institucionales (becas). El enfoque de la creacin desde la
perspectiva de la economa cultural nos debe hacer reconocer que los artistas
tambin responden a incentivos monetarios, como afirma Bruno Frey. Algo
que parece una obviedad no se acepta, ni siquiera en las instituciones pblicas
de difusin de la cultura. Varias convocatorias del Fondo Nacional para Cultura
y las Artes (FONCA) objetan o al menos piden muchos requisitos para aceptar
que un artista reciba honorarios por su trabajo. Puede tener una beca continua,
pero no un salario como artista.
Las artes escnicas son una profesin y una ocupacin a la cual debe incenti-
var y seguir sus huellas a travs de indicadores. Se encuentra registrada, aun-
que por separado, como Msica y Danza y como Teatro y Cinematografa
dentro del Panorama Nacional de Carreras de la Secretara del Trabajo y Pre-
visin Social de 2006-2007. En el caso de la Msica y Danza registra 12 mil
520 profesionales, de los cuales 35% se desempean como compositores, can-
tantes, msicos, actores y bailarines. La mitad oscila entre la edad de 25 y 34
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aos. A estos datos habr que anexar 6 mil 477 alumnos inscritos en estas
carreras, segn informacin de la Secretara de Educacin Pblica.
En el caso de los profesionistas del teatro se encuentran sumados a los de cine
(5 mil 085 entre ambos). Los datos de estos estudios nos descubren la necesidad de
reconfigurar categoras, as como la construccin de datos especficos del sector.
Otra dimensin importante de esta etapa es considerar a los creadores
como autores. Y entonces caemos de manera necesaria en el conocimiento y
valoracin del derecho de autor. Hay dos tipos de derechos: los patrimoniales,
que permiten al titular de los derechos obtener beneficios econmicos por la
utilizacin que terceros hacen de su obra; y la utilizacin por lo general se re-
fiere a hacer copias o, lo que interesa ms a las artes escnicas, a permitir la
interpretacin o representacin pblica y la adaptacin de una obra, enten-
dida como el consentimiento de modificar una obra para crear otra. El otro
tipo de derechos, los morales, son irrenunciables y se entienden como el de-
recho de paternidad e integridad. El de reconocer la autora a un creador y el
de evitar que se mutile, deforme o modifique una obra en prejuicio de la in te-
gridad del creador. Los derechos morales permiten conservar el vnculo entre
el autor y su obra. Los derechos patrimoniales pueden detentarlos terceros; los
morales slo el autor de la obra. Existen tambin los derechos conexos, que
reconocen la participacin creativa de intrpretes y ejecutantes para dar vida
a las coreografas, obras teatrales y musicales.
Produccin
Es la etapa de la cadena de valor en que se materializa una idea y de manera
similar al concepto de produccin en economa, donde reconocemos la accin
de dotar de plusvala a la accin creativa del artista y de los intrpretes. Tambin
la consecuencia de la produccin en artes escnicas es un bien, una obra arts-
tica que otorga un servicio al pblico.
A la creacin de una obra escnica corresponde una necesaria produccin
que significa un proceso. La forma en que se realiza va determinando los
resultados. La produccin de las artes escnicas es una actividad profesional
que amerita una planeacin, un financiamiento y una evaluacin.
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Las formas de la produccin de las artes escnicas van delineando el tipo de
obra y el estilo de quien la realiza, y viceversa. Desde hace tiempo el fenmeno
econmico determina el formato artstico; son ms frecuentes las obras y gru-
pos de cmara, de pocos intrpretes para reducir el costo de la nmina y de
escenografas sencillas para posibilitar una mayor movilidad en giras.
Podemos hablar de dos mbitos de la produccin de las artes escnicas:
pblico y privado. En nuestro pas se les entiende a menudo como mbitos
antagnicos e inclusive a los productores privados se les ve como comercian-
tes del arte. Cuando se trata de emprendedores culturales que invierten re-
cursos en iniciativas creativas. El teatro privado consigue autofinanciarse.
Cuadro 2. Etapas de produccin
AGENTES PRIVADA PBLICA
Productores Asociaciones Teatromex
Independientes
Instituciones culturales
CONACULTA, INBA,
UNAM
Empresas culturales Corporaciones: OCESA
Compaas nacionales De teatro, danza y pera.
Orquesta Sinfnica
Compaas y grupos
artsticos
Grupos independientes Vinculados a escuelas
de arte
Grupos universitarios
Grupos independientes
apoyados por el Estado
Presentadores Teatros privados. C.C: Telmex Instituciones culturales
CONACULTA, INBA,
CENART, Teatro
Helnico, UNAM
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A este panorama general hay que hacer algunos comentarios. La participa-
cin del Estado como productor, aunque de manera restringida. La falta de
producciones mixtas. La produccin estatal debe racionalizarse, a menudo
no hay una razn para producir tal o cual obra. Existen proyectos escasos en
materia de producciones para formar pblicos. Los modelos de compaas
nacionales, aunque cuestionados por su centralizacin y burocratizacin, son
una forma eficaz de estmulo a la creacin y produccin en las artes escnicas,
y deberan reproducirse en los estados de la Repblica.
Un incremento en el costo de la produccin son los aspectos que la moda
y los medios de comunicacin imponen. Para hacer atractiva una produccin
ahora es necesario incluir en el reparto a los actores de la telenovela de moda,
y anunciarlos as, o incluir una espectacularidad basada en recursos tecnol-
gicos (iluminacin, efectos especiales y de sonido, proyecciones de video, en-
tre otros).
En la etapa de produccin estn presentes los agentes de la creacin, adems
de un conjunto de otros profesionales (vase cuadros 1 y 2). Pero tambin existe
la posibilidad de generar empleos indirectos entre los que figuran: construccin
de escenografa, grabacin de msica, construccin de instrumentos musicales,
confeccin de vestuario, diseadores grficos, impresores, etctera.
Un captulo completo de la produccin de las artes escnicas es lo que co-
rresponde a su financiamiento y su relacin con el costo de produccin. Las
artes escnicas producidas desde el mbito privado buscan la recuperacin eco-
nmica, el autofinanciamiento. El tiempo en lograr la recuperacin de la in-
versin va cambiando con el tiempo. Existe la idea de que Shakespeare lo con-
segua en una semana, ahora se puede llegar hasta a un ao y mucho ms en el
caso de las comedias musicales o de pera. La recuperacin depende de la ven-
ta de boletos y la bsqueda de apoyos econmicos adicionales.
Al tener mercados reducidos, incremento de los costos, tener la dificultad
para aumentar la productividad laboral, aunado a la crisis econmica, entonces
hay dificultades para financiar las inversiones que requieren las artes escnicas.
Lo que sin duda justifica los apoyos estatales y los mecenazgos. Sin embargo,
como la produccin de las artes escnicas desde el mbito pblico (estatal)
tiene los apoyos asegurados, la idea de la recuperacin en taquilla a veces es
considerada una frivolidad.
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Difusin
Es imposible pensar en las artes escnicas sin la posibilidad de hacer llegar las
puestas en escena al pblico, sin considerar su distribucin. ste es el prop-
sito de la difusin en las artes escnicas: hacer posible el contacto de las creacio-
nes y producciones escnicas con audiencias. La planeacin de las artes esc-
nicas siempre piensa en el teatro (edificio o espacio) donde se van a presentar los
proyectos y por qu no pensar en los pblicos a quienes se va a presentar. Ha-
cerlo siempre incrementa la cadena de valor.
La difusin a veces queda fuera del mbito del creador que origin la idea,
ensimismado en sus ensayos, pero jams del productor. La distribucin es ms
eficaz cuando la produccin toma en cuenta elementos para facilitarla. Tambin
cuando se innova en formas de presentacin, en escenarios y formas de circu-
lacin, adems de profesionales especializados en esta etapa de la cadena de
valor. Existe una falta de profesionales especializados (agentes, distribuidores,
promotores) y una visin de economa cultural que cree los recursos e iniciativas
que amplen el reducido mercado de las artes escnicas, por ejemplo: circuitos,
redes, festivales, infraestructura teatral donde es necesaria, funciones en espa-
cios no convencionales, programas de artes escnicas en escuelas.
Hay que subrayar que la promocin est ntimamente ligada con el con-
sumo, la orientacin a los pblicos y la posibilidad de amortizar las inversiones
que se han realizado en la produccin de obras de artes escnicas. Desde luego
tambin hay que invertir en promocin recordando los reducidos hbitos de
consumo de las artes escnicas que tiene buena parte de la poblacin Un ejem-
plo claro es el grado de inversin del cine en la distribucin y promocin de
pelculas. Desde luego aqu se justifica por el atractivo que estos productos tie-
nen para el mundo de la publicidad.
Consumo
La comprensin y conocimiento de las formas de consumo nos permitir obte-
ner los mejores resultados que no son slo econmicos. El estudio del con-
sumo nos lleva a la retroalimentacin del trabajo artstico, a conseguir el
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reconocimiento social de una profesin y a obtener logros econmicos para
su reproduccin. En el consumo hay que conocer y analizar el comportamiento
de pblicos presentes, pasados y futuros.
Los estudios de consumo y prcticas culturales son una herramienta para
conocer las caractersticas de los asistentes (edades, escolaridad, posicin
socio econmica, gustos) a presentaciones de artes escnicas lo que ayuda a
mejorar el servicio en los recintos y a aplicar tcnicas de marketing para atraer
a mayor o ms variada cantidad de espectadores.
Hablar de consumo es hablar de pblicos. Nos hemos acostumbrado a que
sean en plural por su diversidad. Pero cualquiera que sea su clasificacin nos
debe llevar al intercambio y la interlocucin. Podemos sealar tres tipos de
interlocucin: el propio autor-creador; la comunidad artstica a la que perte-
nece el creador; y propiamente los pblicos. En el primer caso se da la oferta
a veces slo con la visin del arte por el arte. El creador quiere expresar belleza,
estados de nimo e ideas en plena libertad sin pensar en los pblicos. Y su in-
tencin es principalmente la expresin. En el segundo caso dirige sus creacio-
nes para un pblico especializado conocedor de ciertos cdigos y lenguajes,
aunque reducido, y que a menudo ni siquiera acude a las presentaciones. El
propsito en esta interlocucin es la bsqueda de reconocimiento. Y finalmen-
te, una relacin ms amplia y variada, la que se establece con los pblicos.
Creacin Consumo
Oferta Demanda
Artistas
Autores
Creadores
Profesionales
Pblicos
Consumidores
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Desde luego un punto a considerar en las posibilidades de consumo de las
artes escnicas es el precio del boleto. Si bien muy a menudo por debajo de los
costos de produccin, por lo general son considerados altos para una parte
significativa de la poblacin. El sentido comn de la gente compara el boleto
de las artes escnicas con un boleto de cine. Sin embargo, al compararlo con
los ingresos de la mayor parte de la poblacin, entonces s hay motivos para
temer la exclusin de una buena parte de la poblacin de las presentaciones
de artes escnicas debido a factores econmicos.
Tambin el consumo es consecuencia de provocar demanda; a menudo en
nuestro pas tenemos una amplia oferta que no considera a las audiencias: sus
caractersticas y necesidades, sus posibilidades adquisitivas. Pero sobre todo se
contribuye de manera escasa a ampliar su capacidad de recepcin, lectura y com-
prensin de las artes. Esto es materia educativa y de formacin de pblicos.
Como hemos visto la intervencin gubernamental en las artes escnicas
ha venido a incentivar su produccin sin considerar la cadena de valor. Se ha
visto obligado a estimular la creacin sin considerar apoyos a la distribucin y
mucho menos a la creacin de demanda.
Pensar en la cadena de valor es comprender un conjunto de agentes y pro-
cesos que integran un sistema de artes escnicas. Es necesario para ello una
visin y polticas de las artes escnicas que fortalezcan las condiciones econ-
micas y culturales para que se consolide este sector como una forma de indus-
tria creativa capaz de contribuir a generar empleos, ingresos, negocios y a la vez
un desarrollo humano basado en la diversidad cultural y la creatividad.
De qu vive el escritor mexicano?
Ren Avils Fabila*
* Escritor, periodista, promotor cultural y profesor de la UAM-Xochimilco. Su bibliografa
es abudante. Entre novela, cuento, ensayos y libros autobiogrficos, rebasa los 30 ttulos.
Naci en el Distrito Federal, estudi Ciencias Polticas en la UNAM e hizo el posgrado en
la Universidad de Pars. Obtuvo, entre otros, el Premio Nacional de Periodismo. Es profesor
distinguido de la UAM. Cuenta con su propia fundacin cultural y escribe en diversos dia-
rios de la ciudad.
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Hace muchos aos, alrededor de 1969, comenc a indagar sobre varios proble-
mas que impedan el cabal desarrollo del escritor mexicano. Las primeras entre-
vistas con narradores y poetas las publiqu en el suplemento de El Nacional,
Revista Mexicana de Cultura, entonces dirigida por el inolvidable poeta espaol
Juan Rejano. Convers con los ms distinguidos escritores: Juan Rulfo, Ricardo
Garibay, Vicente Leero, Augusto Monterroso, Eduardo Lizalde, Fernando del
Paso, Salvador Elizondo, Jos Agustn, Julieta Campos, entre otros. Ms ade-
lante, en 1975, el Fondo de Cultura Econmica (FCE), en una serie ya desapa-
recida, Archivo del Fondo, las reuni en forma de libro y lo edit bajo el nom-
bre de El escritor y sus problemas. Aado que inclu nuevas opiniones de narradores
y poetas a travs de un cuestionario que hice circular.
Las preguntas eran de diversa ndole, una que apareca frecuentemente era
el compromiso poltico del intelectual, en este caso, del escritor. Eran todava
tiempos en que la discusin sobre el tema era algo cotidiano, hoy es algo mar-
ginal, dira yo que inexistente o innecesaria, aunque, claro est, el asunto sigue
en pie entre la sociedad y el poder, a quin servir, a quin acercarse.
Otro tema o inquietud que pregunt fue por la ausencia de crtica literaria en
Mxico. El problema tambin subsiste. Crticos los hay, pero con frecuencia van
a los lugares comunes de la literatura, a lo ya probado y comprobado por un re-
lativo tiempo que nos impide afirmar de manera contundente, ste se quedar,
aqul no. La crtica es, dijo Ricardo Garibay, perezosa, dogmtica, poco seria, casi
no aborda las novedades porque tampoco hay lugar para ella, no hay en suple-
mentos o revistas especializadas espacio para la crtica. Con frecuencia es sospe-
chosa, son los mismos escritores quienes la ejercen, entonces son jueces y parte
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de un proceso que exige que sean seres opuestos, especializados en lo suyo. No
crticos que suean con hacer una novela o poetas que destruyen a un par por-
que no les simpatiza. Es el campo de la subjetividad, del amiguismo, de la frivo-
lidad, donde el odio se despliega de forma asombrosa y predomina el superficial
criterio de los medios de comunicacin. La tirana heredada de la historia y la
poltica nacionales se imponen y cada tanto aparecen los gustos personales del
dictador. Reyes y Paz, en su momento, Monsivis en los tiempos que corren.
Pero el eje del libro era una preocupacin bsica, sustantiva: de qu vive el
escritor mexicano? Tiene los recursos necesarios para dedicarse de lleno a la
literatura, a leer, escribir y quiz viajar para conocer distintos escenarios? La
cultura no es barata ni est al alcance de todos. La mayora de las respuestas
oscilaron entre la seriedad y el sentido del humor. En el fondo subyaca una
especie de tragedia: salvo contados casos, en Mxico el escritor no logra vivir
exclusivamente de su tarea como narrador o poeta. Ayer y hoy. Pero antes estaba
el Estado, el famoso ogro filantrpico que Paz critic para ocultar su devocin
por el poder, preocupado por los intelectuales desde antes que Vasconcelos
creara la Secretara de Educacin Pblica y pusiera los cimientos de un edificio
que jams el sistema poltico mexicano logr concluir: una poltica cultural, a
lo sumo tuvo logros, el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, el Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), que finalmente ha naufragado,
sobre todo a partir del 2000 y que cada da que pasa crea ms insatisfacciones
en la comunidad de creadores de toda ndole. Salvo los beneficiados, los pro-
tegidos, los dems muestran su malestar.
S, de qu vive el escritor en Mxico? Alguna vez, el entonces no tan famoso
Gabriel Garca Mrquez precis: Hay que vender como cuatro ejemplares de
una novela para llevar a los nios al cine. Para l la situacin ha cambiado, pero
es un caso extrao, su talento lo llev al xito y los problemas se acabaron, y
los dems, los que asimismo poseen talento y sensibilidad y no logran vender
mucho? Est el caso de Rubn Bonifaz Nuo, quien siempre ha vivido de su
sueldo de profesor universitario y de galardones que nunca sern suficientes
a menos que el premio lleve el apellido de Alfred Nobel. Entre el analfabetismo,
el cada vez menos inteligente apoyo estatal y la competencia con los medios
electrnicos, la gente compra menos libros y ello agudiza las dificultades e im-
pide el desarrollo cabal de un joven poeta o de un incipiente novelista.
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Hace ms de 30 aos los narradores, y particularmente los poetas, pensa-
ban que por milagro, con modestia o apresuramientos. Fernando del Paso
me dijo que apretndose el cinturn, limitando los gastos para dedicarse a la
creacin. Me lo precis cuando se vea obligado a trabajar en publicidad, en una
entrevista que hoy valdra la pena volver a publicar. En su turno, Vicente Leero,
que todava no obtena el gran prestigio que ahora tiene, respondi a esa misma
pregunta sealando el periodismo, la ctedra y lo que se pudiera. Nada nega-
tivo vea en las tareas o profesiones (l es ingeniero de formacin), enriquecen.
Eduardo Lizalde fue ms parco, vale la pena intentar vivir de la literatura.
En aquella poca yo haca periodismo cultural no por la pasin que ms
adelante adquir sino por necesidad. Haba estado con Fernando Bentez en
Mxico en la cultura gracias a la intercesin de Jos Emilio Pacheco y al mo-
mento de entrevistar a multitud de escritores, visitar a los amigos y colegas no
significaba entrar a palacios o residencias elegantes, fastuosas. Casi todos vivan
con modestia, en el mejor de los casos, con orden y limpieza, como los que hall
en el departamento de Juan Jos Arreola. Si mal no recuerdo slo Carlos Mon-
sivis tena casa propia, la de sus padres, como yo, que viva en la de mi madre.
Jos Agustn habitaba un departamento ajustado y mal amueblado a media calle
de Insurgentes y lvaro Obregn. Parmnides Garca Saldaa donde poda.
Un da me reciba en la casa de Juan Tovar, otro en una suerte de comuna. Slo
el Centro Mexicano de Escritores, el sitio generoso, era el nico punto de ayuda
a los poetas, ensayistas y narradores que luego de su paso por esa institucin le-
gendaria, aspirbamos a la gran beca norteamericana: la Guggenheim, la que
muchos consiguieron.
En aquella poca eran muy pocos los escritores que podan decir que vivan
exclusivamente de sus regalas, Luis Spota y Carlos Fuentes entre ellos. Per so-
najes como Jaime Torres Bodet, Rafael Solana, Agustn Yez, tenan mejores
posiciones merced a sus cargos polticos. Salvador Novo viva s del teatro, pero
tambin, y no le iba nada mal, de sus ingresos como autor de publicidad aguda.
A cambio, Juan de la Cabada, Jos Revueltas y ms de uno de los estridentistas,
lo hacan con apreturas de las clases en distintas instituciones educativas.
Aquel panorama injusto y desequilibrado, donde grandes e importantes edi-
toriales te daban adelantos miserables, me asust y opt, siguiendo las presiones
maternales, estudiar Ciencias Polticas en la Universidad Nacional Autnoma
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de Mxico (UNAM); ello me llev a convertirme en profesor universitario, tarea
que junto con el periodismo me han ayudado a vivir con algn decoro. De
mis libros, ms de 30, apenas obtengo regalas a pesar de que muchos de ellos
llevan varias ediciones, por ejemplo, El gran solitario de Palacio lleva unas 20 y
Tantadel por lo menos cinco o seis. De mi generacin, el ms arriesgado fue
Jos Agustn, quien se propuso, en una accin corajuda, vivir de lo que pudiera
obtener de sus libros. Cuando inici una afortunada amistad con Juan Vicente
Melo, el soberbio narrador y crtico literario y musical, reciba dinero de sus
clases en la Universidad Iberoamericana. Para colmo, Juan Rulfo me hizo una
desconcertante confesin: de sus regalas apenas reciba algn dinero, lo funda-
mental le vena de su trabajo generoso en el Centro Mexicano de Escritores, de
ciertas tareas cinematogrficas y de su presencia en el Instituto Nacional Indi-
ge nista. Todo esto y algo ms, supe porque la curiosidad me llev a la pregunta
de mala educacin, segn me dijo Salvador Elizondo, de qu viven los escritores
mexicanos? Los que mejor vivan eran sin duda aquellos que haban pasado por
la alta burocracia como el citado Jaime Torres Bodet, o quienes como Andrs
He nestrosa lo mismo aceptaba responsabilidades polticas que encargos perio-
dsticos e investigaciones literarias, o como Alfonso Reyes y Octavio Paz, que
fueron embajadores.
Las cosas no han cambiado gran cosa a pesar de la existencia del Sistema
Nacional de Creadores y de muchas otras becas y apoyos que de pronto reciben
los escritores, incluidos los premios que se han convertido en una mana cos-
tosa y que suele no tener crticos literarios entre sus dictaminadores, sino escri-
tores que analizan subjetivamente la obra de sus compaeros, a veces amigos,
otras rivales.
Parte del cuestionario que en aquella lejana poca present a diversos escri-
tores, es el siguiente, en la parte econmica. De qu vive el escritor? Le dejo la
palabra a varios de los escritores que entonces entrevist, no hay problema, las
dificultades econmicas son idnticas a las que hoy responden los recin llega-
dos al panorama literario del pas o, quiz, peores a causa de la sobrepoblacin
y a las necesidades econmicas de un pas que tiene un elevado porcentaje de
seres humanos en total miseria. Con exactitud aqu estn las preguntas y ense-
guida las respuestas de algunos escritores. Opto, en razones de espacio, por slo
seleccionar un puado de los escritores que respondieron la encuesta.
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EL PROBLEMA ECONMICO
1. El hacer literatura es un oficio, una profesin, un trabajo como cualquier otro. Si un
carpintero hace mesas cobra por ellas, si un poltico administra percibe un sueldo y, en rigor,
cada uno vive de su profesin o actividad. Ahora bien, de qu vive el escritor mexicano?
Augusto Monterroso: Para algunos tal vez la literatura sea una profesin, un
trabajo como cualquier otro. Yo no comparto esa idea. El trabajo del artista es
diferente de cualquier otro en razn de que no produce cosas necesarias, o por
lo menos de necesidad inmediata. Si las obras del escritor se venden y ste recibe
mucho dinero por ellas, est bien. Pero quiz el escritor no debera escribir para
ganar dinero. Usted me pondr el ejemplo de Balzac o el de Dostoyevski. Pero
son ejemplos con los cuales hay que terminar. Ellos escriban para pagar sus
deudas, que de ninguna manera es lo mismo que para tener dinero. Escriban
por el hecho de ser artistas, no profesionales. En cuanto a los escritores mexi-
canos, por lo que s de ellos ninguno vive del producto de sus libros.
Salvador Elizondo: No s de qu viven los escritores mexicanos. Nunca me
lo he preguntado ni acerca de los escritores ni acerca de nadie. Creo que es una
falta de educacin hacerse ese tipo de preguntas; supongo que del magisterio
y del periodismo o de los dos a la vez.
Juan Tovar: De su profesin o actividad, teniendo en cuenta que escribir es
una labor desinteresada, una aficin, una afliccin, un vicio de estas cosas tam-
bin se vive.
Jos Agustn: Hacer literatura puede ser un oficio, pero es preferible que no
lo sea, as como la carpintera debera ir ms all del mero oficio. Lo que hace
concebir la literatura como oficio es que se requiere una habilidad, un conoci-
miento de todo aquello que est relacionado con la creacin literaria; como este
conocimiento no tiene que ser, por fuerza, consciente (de hecho, en pocas veces
lo es), puede adquirirse a travs de la repeticin, de la prctica incesante. En esto,
claro, la literatura y la carpintera son oficios. Sin embargo, toda repeticin, toda
prctica incesante puede convertirse (here we go again!) en mecnica. Por eso en
casi todos los oficios y ocupaciones y profesiones de la sociedad se lleva a
cabo una prctica mecnica, una inercia en la que las cosas se mueven bajo pa-
trones obsoletos y que nadie sabe quin los ech a andar, o cmo se echaron
a andar. En el momento en que los oficios se vuelven dinmicos se alcanzan los
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niveles creativos. Ahora bien, hay ocupaciones que dejan ms dinero que otras,
y hay aquellas que slo dejan despus de mucho tiempo.
Julieta Campos: Un poco de milagro, como todo el mundo, a fin de cuentas.
El milagro puede llamarse Fondo de Cultura Econmica o UNAM, o puede ser
una empresa publicitaria o de televisin, o una revista femenina o masculina o
de cualquier otra especie; o un suplemento cultural o una secretara de Estado
o el servicio diplomtico. El milagro suele complementarse con notas, artculos
y conferencias y una que otra clase, en esas escuelas a donde acuden las seoras
que prefieren la cultura a la canasta uruguaya.
2. Sabemos que el escritor mexicano obtiene ingresos de actividades que no son preci-
samente las ligadas a la literatura, claro est, salvo algunas excepciones. Debe vivir
de su trabajo?, y al formular la pregunta pienso en un tipo de vida decorosa, de nin-
guna manera ligada a la pobreza
Augusto Monterroso: Si por su trabajo se entiende aqu un trabajo ajeno
a la literatura, la respuesta es que s, que debe vivir de su trabajo. Entiendo que
se debe escribir por juego, por diversin; que el escritor debe ser siempre un
aficionado. Claro que existen tambin los que escriben por una irreductible
necesidad neurtica, pero eso no tiene que ver con problemas econmicos.
Salvador Elizondo: Aunque toda la historia de la literatura parece asociar las
grandes obras con la extrema pobreza s creo que el escritor deba vivir una vida
decorosa, pero de ninguna manera creo que esa vida mediocremente decorosa
tenga nada que ver con la condicin real de su talento.
Juan Tovar: Yo pienso en la vida, no slo decorosa sino ejemplar, de Bioy,
el mendigo ingrato, curiosamente ignorado por los actuales contestatarios del
sistema social. Ah se ve que la miseria puede ser incluso una condicin nece-
saria para crear; no hay que huirle a priori.
Jos Agustn: S puede, si uno tiene muchos libros, y si esos libros se venden.
Tambin se puede vivir de escribir artculos si hay quien publique muchos y si
uno est dispuesto a escribirlos. Por supuesto, se debe vivir del trabajo, cual-
quiera que ste sea, aunque es preferible, por las razones ya apuntadas, que ese
trabajo est relacionado directamente con quehaceres literarios.
Julieta Campos: Sera lo ideal, por supuesto. Pero resulta un poco difcil cuan-
do se recibe el diez por ciento de regalas sobre tirajes de tres mil ejemplares.
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3. Puede o podra un escritor vivir con la sola venta de sus libros, de sus artculos?
Augusto Monterroso: Depende de lo que esos libros o artculos le produzcan
y de sus hbitos de gasto. En este sentido, aunque se trate de un filsofo, puede
recordarse el caso de Ludwig Wittgenstein, quien en un momento dado regal
su fortuna (que era considerable) y vivi solo, en un cuarto con una cama, una
mesa y una silla. Parece que sus libros revolucionaron la visin del mundo y que
han producido bastante dinero; pero a l no le gustaba el dinero.
Salvador Elizondo: Un escritor de mi gnero decididamente no.
Juan Tovar: Con gran bizarra, Jorge Arturo Ojeda traza nuevos rumbos en
este sentido al vender en persona sus Documentos sentimentales.
Jos Agustn: S, creo factible que un escritor llegue a vivir de las regalas de
sus libros y de la publicacin de artculos, o de actividades idneas como tradu-
cir, corregir sintaxis o pruebas tipogrficas, producir libros, etc. Para que un
escritor viva de sus libros requiere dos cosas: o producir una obra de xito inter-
nacional como La ciudad y los perros, por ejemplo o, si no, ir produciendo una
serie de obras que tengan un mnimo razonable de ventas y que a la larga la can-
tidad de libros produzcan entradas ms o menos considerables. Ahora bien, es
impredecible saber si un libro va a venderse masivamente, y, como ya he sea-
lado, es mejor no considerar esos problemas a la hora de la elaboracin creativa;
en ese caso, lo importante es producir una obra que satisfaga y apasione al es-
critor; si se vende, muy bien, pues esto es un indicio de que el escritor de una
manera u otra tiene una relacin con las preocupaciones del pblico; si la obra
no se vende y en esto la calidad no tiene nada que ver lo preferible, a mi juicio,
es no forzar los ingresos va la literatura; es decir, no se debe uno comercializar
por ningn motivo, pues esto corrompe paulatinamente toda creatividad.
Julieta Campos: Evidentemente, no.
4. Las becas y los premios literarios, ayudan a resolver los problemas econmicos del escritor?
Augusto Monterroso: Por definicin.
Salvador Elizondo: Provisionalmente est claro que s.
Juan Tovar: Por supuesto, cuando los pagan. Recuerdo que cobr en 1968
un premio ganado en 1966.
Jos Agustn: Claro que las becas y los premios ayudan a resolver los proble-
mas econmicos del escritor; pero, como en el caso de la comercializacin
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de la literatura, no es apropiado buscar los premios y las becas por el dinero en
s, sino solamente por el gusto de participar. Coercin.
Julieta Campos: Las becas pueden resolver el problema, por unos cuantos
meses, a los escritores muy jvenes. La Beca Guggenheim ayuda eventualmente,
a un escritor ya maduro, a escribir un libro. Los premios se esfuman pronto:
sirven para liquidar deudas o, en el mejor de los casos, para pagarse un viaje.
En realidad, becas y premios sirven ms bien para aadir un poco de lustre
al currculum.
5. La salida de buscar trabajo en el Estado (donde se corre el riesgo de burocratizarse o de
algo peor), solucin muy utilizada por los escritores de los cuarenta, es vlida para subsis-
tir? El funcionario-escritor no halla dentro del gobierno trabas para la creacin literaria?
Augusto Monterroso: Entre nosotros, tradicionalmente el Estado propor-
ciona trabajo a los escritores. Unos se convierten en funcionarios, otros no; a
unos les gusta ser funcionarios, a otros no. Cul es la diferencia? Se puede ser
embajador o estar en la crcel y escribir bien o mal. No hay relacin entre una
cosa y otra.
Salvador Elizondo: El Estado y la poesa, en mi breve opinin, no tienen
nada en comn. El escritor no debe nunca ser siervo de nadie.
Juan Tovar: Cuando sea funcionario te responder con mayor autoridad
(y por oficio), pero hay quienes parecen armonizar funciones y creaciones.
Jos Agustn: El gobierno, en Mxico y en casi todos los pases, de una manera
inconsciente, mecnica, busca crear una literatura oficial que sustente las nece-
sidades polticas; es decir, el gobierno no tiene una idea concisa, correcta, de las
necesidades literarias; desde ese punto de vista considero que uno debera rehuir,
en la medida de lo posible, trabajar en algo que pueda coartar o coercionar la
expresin literaria. En Mxico, el gobierno es monstruosamente corrupto, y esa
corrupcin poco a poco va minando a los escritores que se adhieren acrticamente
es decir, por necesidades econmicas a las oficinas gubernamentales. Hay ca-
sos muy tristes y muy elocuentes. Sin embargo, ste es un asunto muy complejo,
con matices delicados, y cada caso requiere una consideracin particular.
Julieta Campos: No s. Yo nunca he sido funcionaria. Pero me imagino que
la burocracia y la creacin suponen visiones del mundo bastante excluyentes.
Sin embargo, me acuerdo de Kafka trabajando en una oficina bancaria que
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pesaba sobre l como esas instancias monstruosas e impersonales que se devo-
ran a los personajes de sus libros. Y ah est su obra enorme. Cuando se tiene
algo que decir, uno acaba por decirlo, en cualquier parte.
6. Cul sera el ideal de un escritor en este sentido, dedicarse a la televisin, pedir
limosna, hacer discursos, corregir el estilo de los polticos, posiblemente planear asal-
tos a mano armada para mantener cubiertas sus necesidades econmicas, o de plano
intentar la subsistencia con las obras literarias propias? Es obvio que esto ltimo re-
forzara la calidad de la prosa, pero se corre el peligro de no obtener dinero.
Augusto Monterroso: Creo que esto queda contestado en el punto anterior.
El nico problema del escritor es escribir bien, con dinero o sin l, con puestos
pblicos o sin ellos, casado o soltero, virgen o mrtir, guerrillero o polica, in-
cendiario o bombero. Insisto en que no creo que deba intentar vivir de lo que
escribe. Escribir novelas, cuentos o poesa no es una ocupacin seria. Por lo con-
trario, es una locura o chifladura que habra que disfrutar como tal para que los
dems puedan recibir parte de ese goce.
Salvador Elizondo: Creo que no se puede hablar, en el caso de los escritores,
de la solucin ideal. Creo ms bien en una solucin real; el magisterio o la cr-
tica independiente pueden ser un modus vivendi aceptable para un escritor sin
recursos, sin tener que recurrir al deplorable expediente de la servidumbre civil.
Juan Tovar: No necesariamente habra ese refuerzo; si se traduce obra como
moneda, termina uno escribiendo vales y ya vali. Respecto a la limosna, te re-
mito a Bioy. Asaltos? Piensas en algn sitio en especial? Qu tal un secuestro?
Jos Agustn: Insisto: el escritor tiene que proteger la integridad de su obra.
Mientras menos la supedite a los problemas econmicos, mejor. Si, por tantas
y tan frecuentes circunstancias, no se obtiene dinero directamente de los libros
o de actividades idneas, el escritor tiene que sacrificarse: trabajar en lo que le
caiga y considerar su obra como algo aparte, que no debe tener ninguna rela-
cin con los fines de subsistencia econmica.
Julieta Campos: El ideal? Quiz pedirle a Garca Mrquez la receta para
hacer soledades en un da (cien aos de soledades, naturalmente).
Como es posible ver, no es sencillo editar, ser conocido, traducido y vivir de
las ganancias que produce la venta de libros de literatura seria. Tanto en el
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pasado como en los tiempos que corren, las dificultades se multiplican, espe-
cialmente considerando que hay una enorme sobrepoblacin de libros, con-
tadas editoriales en busca de ventas rpidas y fciles, pocas libreras y escasos
lectores. Hay que crear toda una estructura editorial, de lectores, suplementos y
secciones culturales a partir s, del Estado, pero tambin utilizando a la socie-
dad civil, a los propios escritores, como punta de lanza de un nuevo esfuerzo,
vital para nuestro desarrollo cultural: la defensa y promocin del libro.
En este complejo panorama, algo es visible, el Estado, sobre todo luego de
2000, est exhausto y falto de inters para estimular la creacin artstica. Nunca
tuvo un proyecto de poltica cultural, a lo sumo se dej llevar por los gustos per-
sonales de los funcionarios del INBA y del Conaculta, del Sistema Nacional de
Creadores. En todo ello prevalecieron ms las injusticias que los actos de jus-
ticia. En 2010 los jvenes exploran nuevos rumbos. Recurren a internet y se
agrupan con intenciones de crear pequeas empresas culturales. El problema
es que no saben cmo hacerlas. Las experiencias son escasas y no suelen divul-
garlas. Definitivamente no es posible esperar a que el Conaculta se d cuenta
del talento de una novelista o de un poeta de menos de 20 aos, hay que bus-
car la manera de innovar, dejar atrs el paternalismo y enfrentar los retos que
imponen tanto la modernidad como la globalizacin. Por desgracia, el escritor-
empresario o el artista plstico que sabe y puede hacer un negocio de su tra-
bajo, apenas comienza a surgir. Por regla general, el creador est en lo suyo.
Un escritor requiere con urgencia un representante, un agente literario, en
dnde lo consigue? En Mxico no los hay y en Espaa todos estn saturados de
trabajo. La respuesta es crearlos a partir de las necesidades de la literatura y
de las exigencias de las editoriales particulares. Es verdad, quedan las universi-
dades pblicas que editan asombrosas cantidades de libros que siempre per-
manecen embodegados. Pero cada vez hay mayores trmites burocrticos que
cumplir. Tampoco es sencillo editar literatura all, sobre todo cuando el poeta
o el cuentista estn arrancando.
Por tal razn, existen jvenes que se organizan para atender estas nuevas sen-
das, sin esperar que la mano falsamente generosa de la burocracia les d dinero.
No hay ms alternativa que discutir, indagar sobre los nuevos caminos que el
futuro depara a la cultura en un mundo globalizado. Marchar por propio pie y no
tomado de la mano del Estado paternalista que apenas puede consigo mismo.
Cultura y espectculo
El caso de la Corporacin
Interamericana de Entretenimiento
Federico Gonzlez Compen*
* Egresado de Comunicacin de la UAM-Xochimilco. Premio Nacional de Periodismo
en 1987. Director General de CIE Internacional.
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El principio de una empresa que luego crecer o no, de acuerdo a condiciones
externas e incluso muchas casualidades es tener una idea simple, un conven-
cimiento total por esa idea, y tal vez identificar que hay un nicho, un vaco, algo
que bajo tu consideracin hace falta. Tambin est el gusto y la pasin personal
de un grupo de socios. Porque las empresas no se hacen con una sola persona.
En el caso de la Corporacin Interamericana de Entretenimiento (CIE) result
de la unin de varios, persiguiendo un fin, un mismo sueo. Pero al inicio cada
uno de los socios tena un sueo diferente.
En mi caso, soy msico rockero frustrado, tocaba el bajo en el grupo Mirage
y me gustaban los discos. Pero no tena la oportunidad de asistir a conciertos y
cuando se organizaba alguno, no exista la infraestructura adecuada. Mientras,
los promotores eran aves de paso: rentaban un espacio, se les iba la vida en
ello pero como no tenan otro espectculo a la vista, no siempre cuidaban que
las cosas salieran bien. As me toc escuchar a Queen, Joe Cooker y Edgar
Winter. Sin embargo, la presencia de Rod Stewart en el Estadio de Quertaro
vino a cambiar las cosas. Fue el ltimo concierto del desorden. Yo y muchos,
con boleto en mano, hicimos hasta seis horas de fila para entrar. No hubo
muertos de milagro. Entonces, como espectador se refrend mi idea de cam-
biar la realidad que iba en dos sentidos: o conciertos desorganizados en mi pas
o tener que pagar un boleto de avin y sacar visa para escuchar a un artista
fuera de Mxico.
Pens que faltaba generar la infraestructura que permitiera a los responsa-
bles del inmueble dar la cara al pblico que ira al Palacio de los Deportes a
escuchar a sus artistas. As empezamos con INXS, ZZTop, Aerosmith hasta que
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la gente descubri que esa apertura continuara. Es cuando Alejandra Moreno
Toscano entonces Secretaria de Desarrollo Social en tiempos de la regencia
de Manuel Camacho Sols otorga la concesin del Palacio de los Deportes.
Ella y nosotros coincidimos en la creencia de que Mxico se mereca ocupar un
lugar internacional en la organizacin de conciertos, sitio que le hemos dado
desde hace 20 aos que se cre esta empresa.
De costarles dinero y ser un espacio subutilizado con Ferias del Hogar y bo-
degas de tenis arrumbados desde el sismo del 85, el Palacio de los Deportes
pas a ser una sede que generaba impuestos en el rubro de espectculos, dejaba
dinero por venta de publicidad, alimentos, bebidas y renta. Fue tan bueno el
acuerdo y justo para ambas partes como Permiso Temporal Administrativo
Revocable que se ha renovado con autoridades locales, pristas o perredistas
a lo largo de 15 aos.
La empresa inici con un grupo de socios dedicados aos antes al espec-
tculo: Alejandro Sobern, Daro de Len y Rodolfo Ayala, quienes organiza-
ban conciertos, palenques y eventos familiares del tipo Harlem Globtrotters,
o David Cooperfield. Compartan un inters pero adems tuvieron la visin
estratgica de convocar a un socio estadounidense OGDEN especializado en
administrar inmuebles del gobierno de aquel pas y con un aval en cuestiones
de transferencia tecnolgica, seguridad y operatividad. Fue fundamental esta
presencia porque daba tranquilidad a los artistas internacionales y adems se
sumaba la idiosincrasia y los gustos del grupo de socios mexicanos.
Con el tiempo, todo comenz a tomar un cariz internacional y permane-
cieron los que valan la pena. Una de las grandes aportaciones de CIE ha sido
que el pblico mexicano tiene la oportunidad de empezar a comparar lo que
realmente vale la pena en cuanto a los espectculos: si apoyar a un grupo en
televisin que canta con play back o a los Rolling Stones. Fue un granito en la
arena de la cultura nacional. Nosotros no tenamos que seleccionar mucho; se
decantaron solos y persistieron los artistas de calidad real. Tambin hemos
logrado que la gente tenga la oportunidad de ver a los artistas en su pas, sin
la necesidad de un pasaporte. Con precios, s, a veces caros, pero que permi-
ten que el promedio baje. Si bien es cierto que los boletos caros en Mxico son
en ocasiones ms altos, permite que los baratos lo sean an ms respecto del
mbito internacional.
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UN POCO DE HISTORIA
Vena de hacer televisin inici el noticiero Hoy en la Cultura en Canal
Once, despus fui a trabajar al Departamento del Distrito Federal por in-
vitacin de Alejandro Sandoval, para hacerme director del Teatro de la Ciudad.
Al ao de esta responsabilidad, Alejandra Moreno Toscano me invit a trans-
formar el Palacio de los Deportes. Me gustaba la msica y el video, as que
pens en conjuntar ambas aficiones para hacer videoclips o conciertos con los
artistas que escuchaba slo en discos. La opcin de la concesin fue la ms via-
ble, con la participacin de OGDEN.
El llamado error de diciembre de 1994 provoc la recomposicin de todo.
Sa lieron dos de los tres socios (Rodolfo Ayala y Daro de Len) y la compaa de
Estados Unidos se retir a causa de la devaluacin. OCESA haba surgido en 1990,
y cuatro aos despus era la primera gran quiebra. Tenamos programados dos
shows de los Rolling Stones, vendidos en pesos. No habamos pagado y los costos se
triplicaron. Ya con los boletos vendidos, no podamos cancelar alguna presenta-
cin porque ya exista la figura de OCESA con la cual dbamos la cara. No tena-
mos dinero para pagarles, pero llegaron los Rolling Stones, operamos, logramos
pagar la deuda y nos dimos a la tarea de buscar eficiencia y hacer ms conciertos.
En una realidad enloquecida, a pesar de que era uno de los peores momentos
econmicos del pas, 1995 fue el principio del repunte vertiginoso de OCESA y de
CIE. Listamos la empresa para salir de la deuda, tomamos crditos como una em-
presa en el mercado intermedio de valores, entr capital privado de fondos de
inversin y como parte del grupo rector nos quedamos Alejandro Sobern, Ro-
drigo Gonzlez y yo. Rodrigo sum su experiencia en telemarketing, empez a
vender boletos a travs de una empresa, Telemantra y luego, ya con nosotros, lo-
gramos la licencia de Ticketmaster de Estados Unidos para vender y distribuir los
boletos. De alguna manera contribuimos a acabar con el desorden y la reventa.
ARTISTAS
Mi teora es que nosotros potencializamos a los artistas pero no hacemos que
sean exitosos. Claro que estamos pendientes del mercado, de los gustos de la
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gente y el main stream. En el caso de los artistas internacionales no hubo com-
plicacin porque al principio no haba venido casi ninguno y nuestro rango de
opciones era enorme: Peter Gabriel, Madonna, Pink Floyd. En el caso de los
mexicanos tampoco tuvimos problemas de seleccin porque entendimos des-
de un principio que nuestro enfoque estara en los artistas que venden boletos.
Porque hay tres clases de artistas: quienes venden fechas, otros que venden bo-
letos y un tercer rango de quienes venden discos. Nosotros buscamos a aquellos
que venden boletos (o en casos como Luis Miguel, que cubre los tres rangos).
Mientras, nosotros compramos fechas; es as como se ha sofisticado la industria.
Adems de estas distinciones, con los aos he aprendido a tener claras tres
derivaciones ms para decidir qu programar: una cosa es lo que me gusta y creo
que vende boletos; otra cosa es lo que me gusta pero no vende boletos y una ter-
cera opcin es lo que a m no me gusta pero vende boletos. En cada caso asu-
mimos riesgos, medidos o no, para presentar conciertos o teatro, rea donde
esto resulta ms claro e ilustrativo. Porque si algo tengo claro es que ni CIE ni
OCESA hacen al pblico. Son los grandes educadores del pas, la familia, la es-
cuela y los medios masivos de comunicacin quienes generan ese pblico con
esos gustos, por uno y otro artista. A mi juicio cada vez ms nos entregan pbli-
cos ms deficientes y poco sofisticados comparados con el resto del mundo.
Por ejemplo, creo que ir a escuchar a Yo-Yo Ma es lo ms educativo y placen-
tero para un fin de semana pero si lo programo en el Foro Sol, no llena. Es mejor
ponerlo en el Palacio de Bellas Artes. Aunque tratara de decir con promocio-
nales que es un artista valioso, no funcionara; su pblico es pequeo y yo no
lo form. Fueron estos tres educadores que cada vez nos entregan artistas ms
parecidos a ellos y no estn ampliando los pblicos de quienes valen la pena. Es
una gran discusin nacional pendiente: qu estrategias podemos, pueden imple-
mentarse, para romper este crculo. En teatro es ms claro, cmo apoyar no
slo las comedias ligeras que dicen peladeces sino llevar la balanza hacia las obras
que te hagan pensar.
Creo que en este contexto, organismos pblicos como el Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes han hecho esfuerzos fundamentales pero no han
podido generar nuevos pblicos. El reto sera hacer confluir a artistas de ambos
mbitos: por un lado los masivos (y/o comerciales, pero de calidad) con los crea-
dores ms de lite. Un ejemplo al vuelo: Luis de Tavira con Juan Gabriel. A lo
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mejor hay un match de calidad entre ambos, un hbrido interesante que logre
romper el crculo vicioso de nichos alejados y restringidos. Ninguno de ambos
crculos se ha permitido trabajar con el otro y al final de cuentas, todos pode-
mos hacer de la tarea de que un pblico grande o chico nos vea, nos juzgue, nos
aprecie como arte, show o simplemente un entretenimiento.
UNOS CUANTOS NUMERITOS
Uno de los aspectos fundamentales para cualquier empresa, cultural o no,
son los nmeros. Yo les doy mucho valor mientras que el rea social y cultural,
no. Si vas a hacer una empresa cultural, no slo se trata de tener buenas ideas
y crear; se trata tambin de ser vendedor, de hacer presupuestos, de hacer n-
meros, una investigacin de tu entorno para saber lo que gusta, lo que se vende...
de convertirte en un producto. Porque cuando te posicionas de lo que eres,
no te traicionas ni como genial msico de jazz o actor en un teatro pequeo o
cantante masivo. Pero cada uno en su nicho, sin traicionarse. Como el Blue Note
de Nueva York, que es el lugar del jazz, aunque no sea masivo. Si tengo una
empresa cultural y soy honesto (con la cantidad y el tipo de pblico que me inte-
resan), eso ya es xito.
Otro aspecto importante es profesionalizarse como empresa. La entrada de
CIE a la Bolsa Mexicana de Valores nos ayud a ello. Ingresamos en el sector del
mercado intermedio y pasamos al mercado principal. Y eso fue una historia in-
creble de xito financiero porque nos dio acceso a crditos, a dinero ms barato
que nos ayud a profesionalizarnos, a crecer e institucionalizarnos; nos oblig
a tener ms responsabilidades y retos. Porque en Mxico existen muchas empre-
sas que son familiares y acaban sin poder crecer. Creces si pasas de ser el dueo
del 100% de tu empresa, a quizs tener slo el 30 y el 70 restante en el mercado,
donde son dueos varios socios que arriesgan contigo su dinero.
Las empresas culturales deberan abrirse a sta y otras opciones porque all
afuera hay ms dinero disponible del que creemos para asuntos de este sector.
Y al respecto creo que hay prejuicios de ambas partes. Los artistas no se acercan
a los inversionistas porque dicen no me voy a vender o cuando lo hacen no
saben convencer. Y los inversionistas piensan que los creativos quieren hacer
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lo que se les da la gana, sin ceder un pice. Este es otro prejuicio que deberamos
romper: ni todos los empresarios son horribles ni todos los creativos son necios.
Pero nos hacen falta los nmeros que nos digan la realidad de los sectores.
El Instituto Nacional de Bellas Artes, por ejemplo, cundo nos dicen cunto
se vendi en el INBA en el 2002? O qu pasa con el dinero que se invierte en
los festivales? Y no se trata slo de hacer dinero pero s de rendirnos cuentas.
Finalmente en el sector pblico se manejan dineros de nuestros impuestos.
Nosotros, como somos Iniciativa Privada, ofrecemos cuentas a nuestros inver-
sionistas. El gobierno lo debe de hacer al pblico. As nos damos pistas, ofrece-
mos seales para saber si cumplimos objetivos, si debemos cambiar estrategias
y en qu reas hacer adecuaciones. Es una deformacin la de creer que el arte
es arte y ya. Muchas personas que viven de ese discurso, disfrutan amablemen-
te de presupuesto nacional, por aos. Y tampoco ofrecen cuentas.
CAPACIDAD DE NEGOCIAR Y ARRIESGAR
Algo que me ense la UAM-Xochimilco es que los equipos multidisciplinarios
son fundamentales para englobar intereses. Se vuelve indispensable contar con
un abogado y un administrador que te espejeen. No se puede ser slo artista.
Creo que cinco locos maravillosos y mega creativos van a tener menos xito que
un equipo con un mega creativo, un aterrizado y un vendedor. Un ltimo con-
cepto. Tengo dos bolsas: de una saco el dinero (poco) para las locuras y los do-
nativos. Es cuando me dicen: tengo un proyecto locochn, no creo que venda,
pero me encantara que me apoyes. De la otra bolsa saco ms dinero porque el
creativo me viene a vender un proyecto con nmeros que lo avalan y la proyec-
cin de recuperacin econmica en seis meses, por ejemplo. Me propone un
negocio y a correr, juntos, un riesgo. Y as como yo aportara ms dinero en este
segundo caso, hay muchos recursos financieros de agentes privados y de empre-
sas dispuestas a correr el riesgo. Por eso hay que tener una estrategia, un plan de
trabajo y ofrecer un trato justo a la gente que tiene el capital.
Todo lo que uno hace, sobre todo cuando es nuevo, conlleva riesgos. Cuento
una ancdota: el musical del grupo Mecano, Hoy no me puedo levantar, fue muy
exitoso en Espaa. Estaba a cargo de Nacho Cano, Jos Manuel Lorenzo y ngel
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Surez. Cuando le el guin me aterroric porque me invitaron a participar y
yo no le vea ni pies ni cabeza. No lo hicimos aunque me qued con ganas de
apoyarlo por el equipo que lo avalaba. Cuando hablo de riesgo es apostar por
un grupo de orates que quizs te acabarn enseando cmo hacer las cosas de
otra manera, rompiendo paradigmas. Este fue el caso: result exitossimo y no-
sotros nos lo perdimos. Fue hasta Mxico que logramos producirlo, ya probado
su xito en Espaa.
En una empresa como CIE el gran reto es pasar a la madurez sin perder la
posibilidad de seguir arriesgando, con cierta cautela. No perder los reflejos para
continuar innovando. Es lo nico que permitir a la maquinaria seguir en fun-
cionamiento. Estoy convencido de que tiene ms probabilidad de ser exitoso
quien tiene ideas innovadoras que quien sabe hacer las cosas de una sola manera.
Claro que lo ptimo es encontrar el punto medio entre ser audaz y prudente.
Hay muchos ejemplos de los riegos que hemos corrido: para el primer
concierto de Madonna (12 de noviembre de 1993) se vendieron 50 mil boletos
y no tenamos el estadio: Una total irresponsabilidad? Tenamos tal nivel de
credibilidad que salimos a vender un concierto en un estadio que no exista.
Era temerario? S, porque tenamos cinco meses para construir desde cero un
espacio para 50 mil personas. Y salimos a buscar esa posibilidad. Eso que hoy
se ve como temerario, nos ayud a romper los paradigmas de lo que se poda o
no se poda hacer. Yo digo que la diferencia entre ser necio y perseverante, es
slo el resultado.
A TERMINAR CON LA MEXICAN ANSWER
Creo que en Mxico continuamos con la inercia de no creernos con la capa-
cidad de sacar adelante los proyectos, con una actitud recelosa frente a la posi-
bilidad de hacer un negocio en el sector cultural y con el hbito de no saber
decir que no. Recuerdo que una vez fui a presentarle un proyecto al produc-
tor de Los Miserables, Cameron Macintosh. Lo que me dijo fue: no tengo tiempo
ni de hablar de tu proyecto. En dos aos, si quieres, lo vemos. As de sencillo
me dijo que no estaba interesado. Pero en Mxico somos incapaces de decir
no, muchas gracias, no me interesa. Y los solicitantes, si alguien les dijo que no,
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son incapaces de tomar una respuesta honesta como buena, de buscar otros
caminos y los proyectos fenecen en el primer intento y a la primera negativa.
Lo digo no con arrogancia sino con orgullo: CIE ha sido detonante de la
industria del espectculo y el entretenimiento en Mxico. Sus aportaciones
son varias: adems de generar un ejercicio ms disfrutable y ordenado entre los
jvenes y adultos al comprar boletos y acudir al concierto, est la posibilidad de
que el pblico mexicano compare la calidad de los artistas nacionales e interna-
cionales; que los revalore y los ubique en su justo sitio. Tambin democratiza
la posibilidad de acudir a los espectculos ya que no necesitas de un pasaporte
para ver a un artista internacional. Adems ha generado una industria del espec-
tculo y del entretenimiento que no exista. Ahora se editan varias revistas espe-
cializadas en iluminacin, escenografa, sonido, stage, vestuario, boletaje, gente
que da cursos, que capacita. Y cada vez se construyen ms foros. Hace 20 aos
no exista ni el Auditorio Nacional remodelado y con el tiempo han surgido
espacios, foros, arenas, auditorios en Acapulco, Guadalajara, Monterrey y en
varias zonas de la ciudad de Mxico. Todo esto ha impulsado inversiones, te-
mas y competencias.
Aunado a las aportaciones de CIE en varios rubros, hay que sealar que la
diversificacin de sus empresas otorga balances en varios sentidos: diversifi-
cas tu riesgo (lo cual te permite ganar en un evento y perder en otro), diversificas
tus pblicos y tienes muy claras tus competencias: hay conciertos de msica
electrnica que no hago porque no es un nicho que conozca. Creo en la es-
pecializacin. Con esa claridad en lo que somos especialistas (o podemos estu-
diar para volvernos especialistas), siempre hay un nicho desatendido para que
nosotros, o algn otro, lo aborde con creatividad y planeacin.
Ahora que hemos pasado de la pubertad hacia la madurez con estos 20
aos a cuestas, el reto es no perder la frescura ni los reflejos. No envejecer. Se-
guir alertas ante lo nuevo. Por eso, cuando escucho las crticas de que mono-
polizamos el mercado del espectculo, respondo que hay una parte injusta en
la crtica y otra parte parcialmente justa. Tenemos cerca de 9 mil empleados
en CIE, en OCESA son mil 200 aproximadamente y al defender el negocio
defendemos a las familias que dependen de CIE. Un par de datos ms: en el
Metroplitan, 70% de los eventos que hacemos no son de casa. Son terceros
quienes lo promueven. Hace un ao, a la empresaria Fela Fbregas quien
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tiene siete teatros le rentamos el Centro Manolo Fbregas con tres teatros.
All estaban desde hace 20 aos y nadie le haba tocado la puerta. Los toma-
mos porque tenamos un proyecto que hacer. Entonces, nos esperamos a que
la competencia invente cosas? O esa gente que quiere competir, que compita?
No niego que tenemos ventajas, no gratuitas sino ganadas. Iniciamos el ne-
gocio no con 9 mil empleados. Y a la gente se le olvida que este nicho creci
porque lo identificamos y peleamos contra muchos que eran enormes y ms
poderosos. Mientras, nosotros slo ramos Don Gato y su pandilla pero nos
pusimos creativos, nos enfocamos y salimos adelante. Ni lo heredamos, ni
nos lo regalaron.
SOBRE APOYOS FISCALES
La Ley del 226 de Estmulo Fiscal a la Cinematografa es relativamente nueva,
mediante la cual los contribuyentes que quisieran invertir en pelculas y even-
tos especficos, autorizados por el Instituto Mexicano de Cinematografa, lo
puedan invertir y la Secretara de Hacienda lo toma como pago de impuestos.
Eso le dio un apoyo fundamental al cine y a pelculas especficas como Arrncame
la vida junto con obras que se filman hoy. Por supuesto que el mismo tipo de
estmulos se deberan de canalizar para proyectos de artes visuales, de teatro y
llevarlo en general al mbito de la cultura.
Creo que una ventaja del sector de cine es que precisamente conocen sus
cifras de taquilla, de inversiones... adems de que es un gremio organizado y que
hace ruido en los medios. Los teatreros podemos ser tambin ruidosos pero
no tenemos tan organizado al sector y pocas veces somos unidos; adems ni
conocemos nuestros nmeros. Es lo que debemos tener junto con la propia
negociacin de ideas creativas, como las contrataciones de artistas (a fijo o
por porcentaje, con garanta mnima), los patrocinios de hoteles, transporta-
ciones, quizs a escala local y reducida al principio pero que se podr ir am-
pliando con el tiempo. El objetivo de todo reside en una reflexin: qu es lo
que quiero y cmo voy a lograrlo? Qu he hecho hasta ahora para que s/no
funcione? Rompamos paradigmas, hagamos nmeros y propuestas viables y
empecemos por creer en nuestros proyectos.
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CIE Y ALGUNOS DE SUS NMEROS
Boletos vendidos al mes (promedio en el ao 2009): 205 mil 448
El evento ms taquillero: Cirque du Soleil, obra Quidam (2007/2008),
325 mil 295 boletos
Otros taquilleros
Metallica/2009: 212 mil 609 boletos
U2/2006: 191 mil 238 boletos
Shakira/20062007: 141 mil 707 boletos
Madonna/2008: 100 mil 236 boletos
Costo de boletos promedio general: 585 pesos
Por gnero:
Culturales: 803 pesos
Internacionales: 769 pesos
Deportivos: 620 pesos
Rock latino: 448 pesos
Inmuebles CIE. Costo promedio general de boleto: 477 pesos
Auditorio Coca Cola: 674 pesos
Foro Sol: 659 pesos
Arena VFG: 656 pesos
Teatro Telmex 2: 585 pesos
Palacio de los Deportes: 500 pesos
Teatro Metroplitan: 459 pesos.
Autdromo Hermanos Rodrguez: 433 pesos
Vive Cuervo Saln: 367 pesos
Teatro Blanquita: 331 pesos
Nmero de empleados de CIE: 8 mil 045
Conformacin accionaria actual: 24% del capital, a cargo del grupo de
control; el resto es del pblico inversionista
Periodo de cotizacin en la Bolsa Mexicana de Valores: 1995 a la fecha
Emprendimientos en zona fronteriza (I)
El Festival Tijuana Interzona:
una experiencia organizativa
Leobardo Sarabia Quiroz*
* Ensayista, editor, cronista y promotor cultural. Fue director de las revistas culturales
Esquina baja, Escenarios y Tijuanametro, as como director fundador del Instituto Muni-
cipal de Arte y Cultura (IMAC) del Ayuntamiento de Tijuana. Se desempe como
agregado cultural de Mxico en San Francisco, California. Dirige la Asociacin Civil
Tijuana Esplandin, la editorial Entrelneas y el Festival Tijuana Interzona.
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ANTECEDENTES
El Festival Tijuana Interzona se establece en 2007 con el afn de contar con un
instrumento de promocin de la cultura y las artes, celebrar la vitalidad cultu-
ral de esta ciudad fronteriza y constituir un puente de enlace con expresiones
culturales de otras latitudes. Hay antecedentes de vala: la cultura independien te
en la regin ha tenido expresiones muy diversas, llamativas por las formas opera-
tivas que asume, aprovechando la circunstancia fronteriza en la definicin del
proyecto. En consecuencia, el intercambio cultural binacional ha sido una de las
constantes. En la zona binacional no se ha generado, salvo en contados casos y
algunas excepciones, la confluencia entre la oferta y la demanda, que asegure un
mercado, que haga posible que la comunidad creativa (artistas, humanistas y
promotores) sobrevivan de los ingresos derivados de su actividad. Este aserto es
un punto de partida que nos permite apreciar la hostilidad del medio, de en-
trada. Hay antecedentes de festivales como ste en la historia de Tijuana. A par-
tir de los aos cincuenta, los programas artsticos para audiencias pblicas esta-
ban unidos al imperativo de la actividad turstica o a los protocolos del ca lendario
cvico. La celebracin nativista nunca ha faltado. Con una visin profesional y
actual, los festivales no surgen hasta los aos noventa, sin dejar de mencionar
los festivales gremiales o por disciplinas que siempre han existido. Encuen tros
literarios, en los ochenta. El arte pblico que irrumpe en la frontera, con un pro-
ceso muy rico en la gestacin de sus atributos. La danza y el teatro tambin ma-
nifiestan un dinamismo. En la cultura municipal hay antecedentes en el impulso
a festivales de la ciudad en 1996 y 1997, que son el antecedente del trabajo en
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este aspecto. Como proyecto grupal, en septiembre de 2007 se funda el Festival
Tijuana Interzona, como un acto de congruencia por darle cuerpo y forma a un
plan que se haba estado fraguando desde hace tiempo.
El Festival consiste en un programa de actividades culturales que tiene el
afn de celebrar la vitalidad cultural de Tijuana, las mltiples conexiones binacio-
na les y la intensidad cultural de esta frontera. La meta es atraer a creadores y con-
vocar artistas con proyeccin y calidad, para hacer de este festival uno de los ms
sig nificativos de la regin y del pas. La prueba de fuego es la permanencia y el cre-
cimiento de un programa exigente, tanto en nmero, disciplinas y calidad, como
capaz de suscitar el inters del pblico fronterizo. La estructura del festival est
concebida para operar en forma independiente, autnoma, guiada por la con-
vergencia de talentos y recursos. Hay que sealar que es uno de los pocos festiva-
les ciudadanos del pas, impulsado por colectivos y organismos independientes.
La regin fronteriza ha sido escenario de toda clase de iniciativas. De hecho,
existen celebraciones, muestras, bienales, en distintas disciplinas artsticas, sobre
todo en arte pblico, pera, danza, artes visuales, teatro, que reflejan la expe-
riencia de sus organizadores. Pero ha faltado un vector integrador, un festival
multidisciplinario que fomente la relacin entre lo dispar, apoye los grupos inde-
pendientes, haga converger emisarios, personajes y creadores de distintas lati-
tudes hacia Tijuana. sta es una de las apuestas del Festival Tijuana Interzona.
Otro aspecto de inters es el intercambio binacional. Hay la voluntad de fo-
mentar de manera selectiva el trueque binacional de talentos, el canje de expe-
riencias e informacin, aprovechando la circunstancia fronteriza. El fomento
cultural independiente y el intercambio binacional son dos extremos de la pinza
que le darn cauce seguro al Festival Tijuana Interzona. Otra apuesta adicional
es la experimentacin, el encuentro de las distintas disciplinas, para que sean
capaces de tensar su potencial expresivo y le den variedad, novedad y un derro-
tero inesperado a la programacin.
LA PROFESIONALIZACIN EN LA GESTIN CULTURAL
El desafo es concebir al festival como una empresa con lo que esto supone en
trminos organizativos y en su dinmica interna. Una estructura, un equipo de
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trabajo; un rgimen hacendario en regla y actuante, con los informes al da y
con margen de accin empresarial. En este sentido se trabaja bajo el amparo de
la Asociacin Civil Tijuana Esplandin. La perspectiva es diversificar las funcio-
nes de esta Asociacin, para incurrir, aparte del festival, en otras clases de acti-
vidades rentables como la edicin, la consultora, la publicacin de impresos,
la organizacin de actividades artsticas, entre otras lneas de accin. Asimismo,
cada una de sus funciones debe potenciarse. La difusin tanto en medios tradi-
cionales con el amplio registro que representan las redes sociales. En este sentido
se requiere de un organismo expresado por la Asociacin Civil Tijuana Esplan-
din funcional, con un equipo de profesionales, con formaciones especficas
que realicen las tareas encomendadas, en la planeacin, definicin de estrate-
gias y ejecucin del plan trazado, en este caso, la realizacin del Festival Tijuana
In terzona. Cabe detallar que en este esquema de trabajo destacan funciones esen-
ciales: la propia gestin cultural, la planeacin, las relaciones pblicas, la di-
fusin permanente, el mantenimiento de pginas webs, la edicin de documen-
tos de diverso tipo, sin olvidar asegurar el proceso administrativo del proyecto.
LOS RECURSOS NECESARIOS
La bsqueda de recursos se hace de manera tradicional en el caso de los festi-
vales. Se acude al financiamiento del gobierno, con un aporte institucional,
parcial pero significativo. Esta tendencia tiene sus lmites y sus escenarios futu-
ros cada vez ms acotados. Hay que acudir al ingreso de parte de lo recaudado
en taquilla, del pago de servicios. Por ejemplo, la programacin de ciclos de cine
cuenta con un margen de recaudacin importante, ya que tenemos una tradi-
cin cinfila significativa. Asimismo, una parte de los conciertos se harn en
la modalidad de boleto pagado. El pago de derechos de parte de empresas refres-
queras, cerveceras y de telefona (en el contexto de grandes conciertos) tambin
es un ingreso consistente. La venta de memorabilia y souvenirs del Festival (ca-
misetas, revistas, iconografa) ha dado resultado. De esta manera, se aporta al
autofinanciamiento una parte significativa de los honorarios de los artistas y
el pago de la logstica indispensable. Hay una gran posibilidad de encontrar
alianzas que nos lleve a sufragar muchos gastos parcialmente, o con el apoyo de
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empresas socialmente responsables. Es el caso de la publicidad: el festival tiene
un apoyo importante de uno de los medios ms antiguos de la regin (El Mexi-
cano) que apoya con planas de publicidad a bajo costo, que ayuda al festival a
tener una presencia meditica y ofrece informacin diaria sobre su dinmica, y
eso impacta en el caudal de pblico convocado.
Los gastos previstos del festival cultural son muy diversos y esto exige un pro-
gramacin rigurosa: pago a artistas y al grupo de colaboradores. El pago de pu-
blicidad, de honorarios, hospedaje, montaje de escenarios, escenografas, mon-
taje de exposiciones, transporte de artistas (uno de los gastos ms significativos
por su monto). Todo un sistema que alimenta cadenas productivas.
Es obviamente difcil asegurar el presupuesto del festival, pero tambin es
cuestin de mtodo. El fundraising tiene una metodologa que da resultados. El
uso razonado de estrategias, la construccin de alianzas duraderas y multiplicar-
las. Hay que buscar interlocucin con la clase poltica, ocupada en otras inicia-
tivas y acciones. En estas tcnicas hay mucho que avanzar; son necesarias accio-
nes ms planificadas, una estructura administrativa fiable puesto que los informes
a instituciones y empresas son rigurosos y de ardua elaboracin. Otra tarea
es hacer ms visible socialmente la cultura, incorporar su presencia a un esque-
ma aceptado de desarrollo social, cosa que an no se reconoce, y se relega a la
cultura a las identidades de costumbre: el entretenimiento, teln de fondo de
acciones filantrpicas, el nimo decorativo (como sucede en los presupuestos
gubernamentales en muchos casos).
Impulsar un proyecto de difusin, basado en los medios habituales (prensa,
radio y televisin) y aparte intensificar nuestra presencia en las redes socia-
les. In tegrar un programa de actividades atractivo, con audiencias aseguradas,
que re fleje la intensidad cultural de la regin y las expectativas del intercam-
bio cultural.
El gran desafo es procurar los fondos suficientes con instituciones y particu-
lares. Hemos encontrado ltimamente buena recepcin en la dimensin pri-
vada: adems del diario El Mexicano, la Universidad de Tijuana, Aeromxico,
empresas restauranteras, entre otras. Hay el reto de forjar un presupuesto ade-
cuado; un fondo de tal magnitud que permita realizar un festival cada vez ms
amplio y exigente con la calidad y el volumen deseable de actividades. Hay que
revisar los presupuestos de los festivales de algunos gobiernos estatales (Tamau-
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lipas, Nuevo Len, Zacatecas) y los arropados por el gasto centralista (Cer van-
tino, de Mxico en el Centro Histrico) para darnos cuenta lo atrasados que
nos encontramos. Revisar experiencias en distintas latitudes tiene la ventaja
de que permite adaptar aquellos mtodos, acciones y experiencias exitosas a
nues tro entorno.
DEFINICIN OPERATIVA Y VAS
DE FINANCIAMIENTO DEL FESTIVAL
Para un futuro arraigo y consolidacin del festival deben responderse una serie
de preguntas. Qu clase de festival deseamos? (interdisciplinario, literario, mu-
sical, dirigido a pblicos infantiles o amplios); caracterizacin de la audiencia;
esquemas de financiamiento (con una gran importancia a la sustentabilidad);
cobertura territorial (zona metropolitana, zona conurbada, poblados adyacentes,
carcter estatal); integracin del equipo (en cada una de los programas), coordi-
nadores, administracin, difusin (en mtodos tradicionales y en redes socia-
les); ambientes (se realiza en interiores, plazas y vas pblicas); seguimiento de
regulaciones pblicas. Se cuenta con un patronato o club de amigos del Fes ti-
val? (tienen funciones de codireccin o slo de gestin de recursos).
Realizar las gestiones con los niveles municipal, estatal y federal para
lograr apoyos econmicos para el financiamiento del programa. El fes-
tival ha contado con el respaldo del Consejo Nacional para la Cultura
y las Artes (gracias a una iniciativa de la Cmara de Diputados, ms con-
cretamente de la Comisin de Cultura), y con el estmulo del Instituto de
Cultura de Baja California, adems del respaldo de las instancias muni-
cipales de Tijuana, as como de organismos civiles, colectivos indepen-
dientes y empresariales.
Eventos de recaudacin. En el rubro de conciertos, recitales, y proyeccin
de pelculas.
Cenas organizadas por el Grupo de Amigos del Festival.
Coproduccin de conciertos populares gratuitos con las delegaciones
del Ayuntamiento de la ciudad.
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Venta del libro memoria del festival que se edita ao tras ao.
Coproduccin de obras teatrales y musicales, con promotores de Los
ngeles, California, colectivos tijuanenses e instituciones pblicas.
Apoyo y financiamiento de individuos y corporaciones privadas.
PERSPECTIVAS
El Festival como empresa, como proyecto en marcha, debe encontrar cauces
para su consolidacin y viabilidad. En este sentido, debe cumplir con un esque-
ma de reorganizacin y despliegue de su potencial. Es relevante su interaccin
con las fuerzas actuantes de la ciudad. No hay que olvidar los impactos econ-
micos de los festivales culturales sobre las ciudades. Atraen turismo y dinamizan
el mercado hotelero, impactan en la creacin de empleos directos e indirectos,
crean audiencias y pblicos culturales, proyectan el nombre de las ciudades (como
si fuese un programa de relaciones pblicas); estimulan las comunidades crea-
tivas, fomentan el mercado de publicidad y difusin meditica.
El Festival Tijuana Interzona, como proyecto cultural es una realidad mol-
deable y dinmica, en ese sentido su presupuesto es elstico y determinado por
la variedad de aliados con que se cuenta, el resultado de las gestiones y la capa-
cidad de lograr autofinanciamiento. Es aconsejable reforzar la presencia de fon-
dos pblicos, ya que se realiza un trabajo de promocin cultural que las autori-
dades no realizan y se cumple asimismo con un objetivo social. Pero no hay que
olvidar el margen de consecucin de recursos propios, explotando el potencial
de las actividades rentables y la valiosa oferta del programa artstico que desplie-
ga el Festival cada ao.
El Estado mexicano en sus diversos rdenes tiene tradicin de fomento a
la cultura. En los planes trienales y sexenales hay la voluntad de apoyo y copar-
ticipacin en proyectos culturales como ste. Es necesario impulsar este compro-
miso sobre bases de eficiencia y compromiso. La opcin de ciudadanizar el fo-
mento de la cultura tiene una veta interesante (sin la retrica sexenal que a veces
la acompaa). En este campo hay enfrente una labor enorme de sensibilizacin
con corporativos y personajes. La cultura tiene un papel urgente y estratgico.
La cultura ensancha el horizonte urbano, hace la ciudad ms habitable, nos
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entrega un calendario de oportunidades para la diversin, el trayecto didctico
y la experiencia esttica. A los jvenes les da una distinta escala de valores, voca-
ciones que los mejoran como personas y un catlogo de actividades que hacen
la vida ms atractiva e interesante. La cultura es, en este contexto, un indicador
de bienestar social, un derecho social y un pasaporte a una variedad de expe-
riencias estticas. En Tijuana, la cultura tambin es una zona antiautoritaria, de
creacin y libertad. Y es contraparte de la zona oscura de la impunidad, la nota
roja y la crisis econmica.
Emprendimientos en zona fronteriza (II)
Una experiencia de promocin
cinematogrfica independiente
Carlos Fabin Sarabia*
* Estudi Literatura y Lengua Hispanoamericana en la Universidad Autnoma de Baja
California. Editor, crtico de cine, cronista y promotor cultural. Coordinador de la Muestra
Internacional de Cine y la Muestra de Cine Fronterizo en Tijuana. Director de Promociones
Cabiria A.C. Autor del libro Las muchachas slo quieren divertirse (y otras crnicas) (Conaculta-
Cecut, 2006).
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A la actividad cinematogrfica en Tijuana en sus distintas facetas (produccin,
distribucin y exhibicin), la determinan diversos factores: su condicin de
ciudad fronteriza, el aislamiento geogrfico del centro del pas y su colindancia
con los Estados Unidos. Como en las diversas regiones de Mxico, en Tijua-
na el cine como espectculo se difundi en las postrimeras del siglo pasado
gracias al voluntarismo de algunos promotores pioneros de la naciente indus-
tria sin chimeneas. Sin embargo, en la frontera noroeste hasta ahora son muy
contadas las experiencias flmicas que han trascendido los lugares comu-
nes y estereotipos en los que habitualmente se le ha encasillado como tema
o locacin.
En el apartado de la exhibicin comercial todos conocemos la experien-
cia a nivel nacional. La crisis del cine mexicano que contina hasta la fecha,
el fracaso del Estado mexicano como productor, distribuidor y exhibidor a
travs de la Compaa Operadora de Teatros (Cotsa), que hizo crisis a finales
de los ochenta y principios de los noventa, la transformacin de las salas mo-
numentales en almacenes de electrodomsticos. Por ltimo, el surgimiento de
un moderno concepto de exhibicin en conjuntos de multisalas en los que pre-
domina la oferta de cine hollywoodense.
En el plano de la produccin cinematogrfica regional, en Baja California
ha habido por lo menos tres intentos serios de crear una especie de meca
descentralizada del cine nacional y extranjero. Ni la posicin estratgica del
estado ni su cercana con la industria de Hollywood evitaron el rotundo fra-
caso en este apartado. De esta forma quedaron en el camino los frustrados
intentos del empresario de salas cinematogrficas Rafael Corella, que apost su
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dinero en la realizacin de pelculas mudas en los aos veinte; de Miguel Bujazn
y algunos empresarios tijuanenses que incursionaron con una pelcula sobre Juan
Soldado (Luis Gasnien, 1938) en la dcada de los treinta; as como un grupo
de empresarios bajacalifornianos que crearon Baja Films y construyeron en la
inmediaciones del municipio de Tecate el Cine Pueblo, en los aos setenta.
Tierra propicia para las maquiladoras y la mano de obra barata, un caso
aparte represent en los aos recientes los Estudios y el parque temtico de
Foxploration, construidos en una antigua delegacin de Tijuana ahora el
municipio de Rosarito, en 1996, en cuyas instalaciones se filmaron varias super-
pro ducciones hollywoodenses, como Titanic de James Cameron, Capitn de
mar y guerra, de Peter Weir, la aventura de James Bond Tomorrow Never Dies,
de Roger Spottiswoode, In dreams, de Neil Jordan, y Waterworld, de Kevin Costner,
entre otras.
De este panormico bosquejo sobre la representacin flmica en Tijuana
en sus distintas modalidades, se concluye lo evidente: no ha existido hasta ahora
una expresin cinematogrfica bien articulada que haya dejado su constan-
cia evidente en una lista de pelculas de autores locales, una produccin sis-
temtica y cronolgica. Vaya, ni mucho menos de una corriente o un gnero
fronterizo de aqu surgido, ajeno a las etiquetas y simplificaciones del cine
extranjero y mexicano por igual.
Actualmente, en Tijuana se intentan espordicas incursiones en el campo
del largometraje y paralelamente crece un todava incipiente movimiento de
videoastas, cortometrajistas y documentalistas formados en las aulas universi-
tarias locales.
En sntesis, la ciudad de Tijuana ha servido sobre todo como set cinema-
togrfico, referencia o coartada argumental para el cine mexicano y extranjero
desde principios del siglo pasado. De tal forma que el cine es quiz el que
ms decisivamente ha influido en la creacin y propagacin de una leyenda
negra de Tijuana.
En el apartado de la promocin cinematogrfica independiente, en la que
participo activamente y de manera ininterrumpida desde hace 20 aos a travs
de Promociones Cabiria A.C., son varias las experiencias que se han tenido
en las ltimas dos dcadas de organizar actividades y eventos en este campo de
lo audiovisual. Queda claro que como promotor se tiene que profesionalizar el
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oficio y desarrollar estrategias imaginativas, para sobrevivir en un con texto en el
que no abundan los apoyos ni institucionales ni privados.
En una primera etapa, bajo la cobertura de la Asociacin Cultural Ro
Rita A.C., se inaugur, en 1987, el Cineclub en el stano del negocio de diver-
sin del mismo nombre, ubicado en plena avenida Revolucin en el centro de
Tijuana. Al espacio de proyecciones se le denomin Sala Margarita Cansino, en
honor de la rutilante estrella mundialmente famosa por su nombre hollywoo-
dense Rita Haytworth, quien inici una temprana carrera como bailarina de
zarzuela en la ciudad fronteriza. Como parte de un proyecto cultural indepen-
diente que inclua las ms variadas disciplinas artsticas, el Cineclub del Ro
Rita se convirti en poco tiempo en una de las ms exitosas experiencias de
promocin de un cine alternativo, con programas y exhibiciones en formato
VHS en aquel entonces de pelculas rentadas y adquiridas al otro lado de la
frontera: producciones que tardaban mucho tiempo en aparecer en los ana-
queles de los videoclubes locales o cuyos ttulos, simplemente, no llegaban. La
experiencia de este Cineclub tuvo lugar entre 1987-1993 y su xito se debi,
entre otros factores, a la programacin de cintas novedosas que combinaba las
producciones ms recientes con las infaltables pelculas clsicas; una estrategia
de difusin creativa a travs de los distintos medios impresos y electrnicos,
la articulacin de un movimiento cultural alrededor de la cultura indepen-
diente del multiforo de la avenida Revolucin, el mecenazgo de parte de una
empresa de diversin boyante con un liderazgo sensible y proclive a las mani-
festaciones artsticas.
A la desaparicin del proyecto cultural del Ro Rita, sigui la promocin
del llamado cine de calidad a travs de muestras y festivales que han corrido con
distinta suerte de entonces a la fecha. La descentralizacin de la Muestra Inter-
nacional de la Cineteca Nacional, por primera vez a esta frontera, en 1996, fue
posible gracias a un conjunto de esfuerzos institucionales entre el Departamen-
to de Cultura del Ayuntamiento de Tijuana, el Instituto de Cultura de Baja
Cali fornia, el Instituto Nacional de Bellas Artes, y algunos patrocinadores loca-
les entre empresas y medios de comunicacin, todo articulado por la labor del
pro motor cultural independiente coordinador de los eventos.
Este esquema de colaboracin potenci la organizacin de las 17 Muestras
de Cine Internacional en Baja California entre 1996 y 2006, as como de otros
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ciclos y semanas de cine mexicano en coparticipacin con empresas exhibido-
ras como Cinpolis, Organizacin Ramrez y Cinemark. La ardua negociacin
con estas empresas por parte del promotor independiente arroj que stas pro-
porcionaran 50% de los ingresos en taquilla ntegros al organizador, y la progra-
macin de ms de tres funciones diarias en horarios vespertinos en salas de
una mediana capacidad.
Esta forma de participacin tripartita (promotor independiente, apoyo ins-
titucional y patrocinio privado mayormente en especie) ha permitido la conti-
nuidad de muestras y festivales de cine en la frontera noroeste de Mxico, par-
ticularmente en la ciudad de Tijuana, cuya experiencia en el presente texto
se relata. Esto, al margen de las iniciativas oficiales que de vez en cuando se
echan a andar ms bien con fines declarativos que por su viabilidad en los
hechos reales. Como la reciente iniciativa por parte del gobierno federal que
puso en marcha el Programa de Apoyo a la Industria Cinematogrfica y Audio-
visual de Alto Impacto, en los Estudios Baja de Rosarito, Baja California,
mediante el cual se pretende hacer de Mxico dizque la capital latinoameri-
cana del cine.
Dentro de este programa se establecen incentivos financieros que consis-
ten en la devolucin de hasta 7.5% de gastos facturados en Mxico a produc-
ciones de 70 millones de pesos y postproducciones de 20 millones de pesos.
Tambin prev la devolucin del IVA para las producciones que se realicen en
Mxico para exportacin, segn la iniciativa encabezada por Felipe Caldern
quien estuvo flanqueado el da del evento de los actores Diego Luna y Edward
James Olmos.
Como puede inferirse en los objetivos trazados por este programa, quedan
fuera del mismo las producciones mexicanas que por lo regular no alcanzan los
presupuestos mencionados, tampoco se incluyen programas ni acciones con-
cretas en beneficio de la distribucin y exhibicin de pelculas independientes
o el apoyo a cineastas emergentes de la regin fronteriza noroeste del pas.
Queda, pues, al promotor de cine independiente realizar su labor en medio
de una economa casi de guerra. Profesionalizar la actividad formando asocia-
ciones civiles que cumplan con todos los requisitos para salir al encuentro de
los presupuestos de las instituciones de cultura de los tres rdenes de gobierno;
emprender acciones ms creativas para allegarse recursos por concepto de pa-
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trocinios de la iniciativa privada; llevar a cabo negociaciones cada vez ms
eficaces con las empresas exhibidoras comerciales para acceder a mejores por-
centajes de ingresos en taquilla que financien, en la mayor medida de lo posi-
ble, los eventos flmicos que se realizan en la frontera.
En conclusin: el promotor cultural (cinematogrfico, en este caso) en la
regin fronteriza tiene que tener un amplio conocimiento del tema flmico;
estar actualizado y tejer redes de colaboracin institucional y privada; desarro-
llar habilidades para sobrevivir en un medio hostil y cambiante en el que no
hay continuidad de los programas oficiales de cultura; ser consecuente y crea-
tivo en la vocacin de promotora que realiza en busca de nuevos pblicos y
nuevas ofertas de un cine alternativo.
Turismo cultural
Oportunidades
Elena Cataln*
* Maestra en Gestin de Patrimonio Cultural, Turismo y Naturaleza por el Instituto Uni-
ver sitario Jos Ortega y Gasset/Universidad Complutense de Madrid. Vicepresidenta de
Emprendores del Arte, la Cultura y el Turismo por Mxico A.C. Directora de Proyectos
de Contornos Promotora Cultural S.A. de C.V.
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Es una realidad el inters que ha despertado en los ltimos aos el patrimonio
cultural, as como las ventajas competitivas que tiene al utilizarse como promo-
cin turstica de cualquier destino en cualquier parte del mundo. Ejemplos
a nivel internacional los hay exitosos; es el caso de Espaa, que ha realizado
excelentes campaas de mercadotecnia para pblicos nacionales e internacio-
nales con muy buenos resultados que se ven reflejados con el creciente flujo de
visitantes, convirtindola as en una potencia turstica a la alza.
La pregunta surge al pensar por qu Mxico, uno de los pases con mayor
nmero de sitios declarados patrimonio cultural de la humanidad, con un vasto
acervo histrico, artstico y natural, carece de productos de turismo cultural que
incidan directamente en el desarrollo de comunidades mediante la generacin
de economas sanas y que tengan como objetivo la sustentabilidad?
A lo largo de los aos he podido ir dando respuesta a esta pregunta. Existe
un temor compartido en los dos actores principales del turismo cultural. Por un
lado el mundo de la cultura, ya que ha visto que cuando se inicia un desarrollo
turstico en destinos emergentes de nuestro pas, la planificacin y la inversin
est en manos de poderosos capitales internacionales que destinan escasos re-
cursos a la proteccin y conservacin del patrimonio tanto histrico como cul-
tural y natural, motivo por el cual las instituciones culturales sobreprotegen el
patrimonio y en cierta manera crece una barrera que no permite el diseo de
un nmero necesario de productos turstico-culturales de calidad.
Por otra parte, el mundo del turismo no ha visualizado an la oportunidad
que representa la cultura para la generacin de nuevos perfiles de visitantes
a destinos de reciente creacin y tambin para aquellos que necesitan de la
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innovacin, ya sea para acrecentar el nmero de turistas como para regresar
a las pocas de esplendor.
Turismo
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Cultura resulta la frmula perfecta para el desarrollo local y
regional de cualquier pas; los beneficios de esta unin son muchos y los re-
sultados se ven a corto plazo: generacin de fuentes de empleo, focalizacin de
nuevas inversiones, instrumentacin de herramientas de promocin, preserva-
cin y difusin, entre otros.
Me vienen a la cabeza destinos como la Riviera Maya, que ya desde su nom-
bre nos remite a una de las civilizaciones ms importantes del mundo; desgra-
ciadamente no se ha encontrado la manera que permita el nacimiento de em-
prendimientos de turismo cultural en la zona, que satisfagan las necesidades
de visitantes vidos de conocer y vivir nuevas experiencias, de tomar contacto
con las races del lugar y de sentirse viajeros.
El patrimonio como hilo conductor juega un papel fundamental en el pro-
greso econmico social y cultural de un destino, por el cual se afianza la me-
moria histrica y se crea conciencia de identidad. Para los habitantes el bene-
ficio es mayor no slo en el sentido laboral sino en el sentido de pertenencia,
el sentirse orgulloso de ser parte de una sociedad con pasado. Por esta razn
los pobladores deben de estar implicados al momento de iniciar el diseo de un
producto de turismo cultural.
En Mxico se necesita el desarrollo de productos culturales especficamente
diseados para la industria turstica, en los que intervengan para su creacin
equipos interdisciplinarios tanto de la iniciativa privada como de la pblica,
as como del rea de la cultura y la del turismo.
Es importante resaltar la necesidad de compatibilizar la conservacin del
patrimonio cultural con su utilizacin como recurso turstico; para ello hay
que tomar en cuenta factores como viabilidad, sustentabilidad, desarrollo, pla-
nificacin, promocin e identidad.
El turismo cultural constituye en la actualidad un segmento en crecimiento.
Si se disean productos con estrategias claras a corto, mediano y largo plazo,
puede convertirse en el protagonista de la recuperacin histrica, urbanstica,
artstica y artesanal de ciudades y pueblos.
La memoria histrica de un pueblo, su arquitectura, arte, gastronoma, m-
sica, son nicos, son las ventajas comparativas con las que nacemos y las que
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nos hacen diferentes a los dems. Podemos encontrar similitudes en las playas
caribeas y de hecho podemos competir con las arenas blancas de la Repblica
Dominicana, pero donde no existe la competencia es en la experiencia de
recorrer las pirmides de Tulum en un atardecer con el mar azul de fondo,
escuchar a los pobladores hablar en maya y degustar platos de la gastronoma
regional. El siguiente paso es el diseo de un producto que tenga como ingre-
diente principal al patrimonio dirigido a un segmento de mer cado especfico.
El turismo cultural ayuda a la aparicin de nuevos productos, no est ligado
a la estacionalidad, adems da respuesta a un nuevo perfil de turista que no
busca slo el descanso de unas vacaciones en la playa o la vida nocturna. Las
caractersticas de este viajero son distintas, su objetivo es disfrutar y conocer,
combinar los momentos de ocio con los de descubrimiento y diversin.
Crear conciencia en un sector como el turismo que en los ltimos aos se
ha consolidado como una de las industrias ms fuertes a nivel mundial y con
una de las expectativas de crecimiento futuro ms benvolas segn la Organiza-
cin Mundial de Turismo (OMT), que la cultura proyecta una imagen positiva
del pas como destino, que aumenta el flujo de visitantes y su tiempo de es-
tancia en los destinos, aumenta el gasto turstico y fideliza al visitante, adems
de contribuir a reforzar la identidad cultural comunitaria.
EL PRODUCTO TURSTICO-CULTURAL
Para disear productos tursticoculturales es importante tener clara la defi-
nicin de turismo cultural. Para la Secretara de Turismo es aquel viaje turs-
tico motivado por conocer, comprender y disfrutar el conjunto de rasgos y
elementos distintivos, espirituales y materiales, intelectuales y afectivos que
caracterizan a una sociedad o grupo social de un destino especfico (SECTUR-
CESTUR, Estudio Estratgico de Viabilidad de Turismo Cultural, 2002).
Producto de turismo cultural = Preservacin del patrimonio + rentabilidad
econmica + social + ambiental + satisfaccin de la demanda
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Antes de iniciar el diseo de productos de turismo cultural es necesario tener
en cuenta lo siguiente: el patrimonio por s solo no es un producto, es la ma-
teria prima, de l nacen los productos, los cuales tienen un doble objetivo,
preservar el patrimonio a travs de su difusin y generar recursos econmicos,
tanto para los inversionistas como para la poblacin.
Es importante recordar siempre que estamos trabajando con el tesoro ms
importante de una sociedad, su historia y su cultura, esto nos hace ser precavi-
dos y ofrecer slo productos y servicios profesionales, con los ms altos estn-
dares de calidad.
El plan de negocios es la herramienta bsica que nos permitir saber si nues-
tro producto es realizable, cules son sus fortalezas y debilidades, el mercado al
cual dirigirnos, el perfil de nuestro cliente ideal; podremos determinar precios,
canales de comercializacin, campaas de mercadotecnia, campaas de comu-
nicacin y etapas de expansin.
Los productos tursticos culturales deben ser innovadores, viables y renta-
bles. Para lograrlo es necesario que desde el inicio de un proyecto, el equipo
est conformado por historiadores, profesionales del turismo, mercadlogos y
comuniclogos, entre otros.
La planeacin de un producto turstico cultural pasa por distintas etapas, la
inicial es un diagnstico global realizado en dos vas paralelas: la primera es
el anlisis de los recursos culturales del destino, de los productos culturales ya
existentes, incluyendo una investigacin sobre el consumo de estos y las estra-
tegias de comunicacin. La segunda es la realizacin un estudio de la infraes-
tructura y mobiliario turstico, as como de los productos tursticos que hasta
ese momento se ofrecen, adems de datos como tipologa del turista, flujos de
visitantes, tiempos de estancia y gasto por visitante.
Una vez concluida esta etapa es necesario definir cul ser el elemento uni-
ficador de los productos de turismo cultural, para su posterior posicionamiento
de cara a la oferta turstica. Esto depender del destino en el que nos encontre-
mos. Si estamos en un poblado rural en el que la fuente de identidad es la ela-
boracin de ciertos productos gastronmicos, los esfuerzos irn encaminados
a la difusin de los mismos, dando como resultado distintos subproductos articu-
lados que juntos conforman el producto turstico cultural del destino. Sin
olvidar la importancia de la infraestructura carretera, ya que sin buenas vas de
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comunicacin el acceso se convierte en una debilidad y frena el xito del destino;
lo mismo ocurre con la infraestructura turstica, resulta absurdo construir equi-
pamientos culturales si no existe la suficiente oferta hotelera, restaurantera y
de servicios generales.
La innovacin se convierte en la protagonista del emprendimiento de tu-
rismo cultural. La clave para facilitarnos el desarrollo de los productos est en
la tematizacin. Para ilustrar lo anterior, recuerdo una visita a la ciudad de la
Valletta en la isla de Malta en el ao de 1998 (El corazn del Mediterrneo como
reza su eslogan publicitario), que coincidi con un festival de msica barroca.
Era imposible no ser parte de l, las iglesias convertidas en salas de conciertos,
las calles, los restaurantes, el merchandising, todo formaba parte de un gran pro-
ducto de turismo cultural; la consigna era consumir la cultura por medio de la
actividad turstica. Pero quiz lo ms importante era el involucramiento de
los habitantes vestidos con trajes de poca, el sentimiento de haber traspasado
las barreras del tiempo y encontrarnos en una isla mediterrnea atrapada por
el barroco.
Una excelente estrategia de promocin unida a una segmentacin de mer-
cado con productos diseados con base en perfiles de visitantes da como re-
sultado un balance econmico favorable, un mayor nmero de visitantes.
Innovacin + planeacin + mercado + producto =
sustentabilidad econmica
El caso de Malta va ms all, la apuesta no slo ha ido en el sentido cultural
por medio de un sinnmero de festivales que ocurren casi sin descanso durante
todo el ao. Le han sacado provecho a su situacin geogrfica y su cercana con
Italia, concretamente con la isla de Sicilia, de quien form parte durante un
periodo, con el norte de frica, rabes por los que fueron conquistados, y al
hecho histrico de haber sido gobernados por los ingleses hasta 1964. Los
malteses se han convertido en una potencia del turismo idiomtico y del tu-
rismo deportivo.
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Patrimonio + naturaleza + deporte + turismo idiomtico =
sustentabilidad econmica
Un caso parecido resulta Tnez, pas norteafricano que por sus atractivos
naturales y culturales ha decidido apostar por dos grandes segmentos del turis-
mo, el de sol y playa masivo y localizado en la costa, y por otro lado, el turismo
cultural-aventura. Rutas que inician con cabalgatas a camello en la puerta del
Sahara, acampadas y noches de observacin de estrellas, de bailes rabes a mitad
del desierto, leyendas, historias contadas por magnficos guas que hacen de
puente y unin entre el destino y el turista que se convierte en viajero. Uno de los
productos que ms llama la atencin es el tren de Tozeur, las viejas vas funcio-
nan como mquina del tiempo en la que podemos entender los caminos de una
parte del desierto y a sus habitantes, conectar con ellos y fidelizarnos al destino.
Historia + leyendas + naturaleza + sentidos + experiencia =
sustentabilidad econmica
Los recursos humanos son esenciales desde que se concibe un producto de
turismo cultural. Quin lo proyecta?, quin lo disea?, quin establece la
campaa de mercadotecnia?, quin lo comercializa?, quin lo realiza? El xito
o el fracaso dependern de contar con el equipo idneo. Tenemos que recordar
que nuestra misin es la conservacin del patrimonio cultural y su consumo por
medio de la diversificacin de productos de turismo cultural. Por la tanto la
presencia de un representante del mundo de la cultura desde el inicio es una
condicin, adems de contar con un experto en turismo para el diseo y desa-
rrollo del producto, realizacin de itinerarios viables, conteo de tiempos para as
crear productos integrales. Los contenidos y su calidad estarn a cargo de un
humanista, mientras que la dosificacin y la manera de presentarlos a cargo del
experto en turismo, quien tiene un conocimiento mayor del turista. El mercad-
logo seguir los lineamientos del producto mismo para dar forma al diseo de
marca y a una campaa de posicionamiento, al mismo tiempo que se establecen
los canales de comercializacin.
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Es importante realizar paquetes tursticos culturales, perfectamente disea-
dos, en los que el turista (consumidor final) vea satisfechas y superadas sus ex-
pectativas. Un paquete en un pueblo colonial del interior en el que se incluya
noches de alojamiento, degustaciones gastronmicas, visita guiada a la ciudad,
entrada a un museo, como parte de un paquete bsico, complementando la
oferta con distintos subproductos como pueden ser clases de cocina para dife-
rentes segmentos de mercado, conciertos de distintos tipos de msica, visitas a
talleres artesanales, visitas a puerta cerradas a museos, das de campo organiza-
dos en puntos estratgicos. La intencin es involucrar al turista y convertirlo en
viajero, hacerle sentir que ese patrimonio, ese destino es suyo. De esta manera
nos aseguramos una derrama econmica por cada da de estancia.
Equipo + profesionalismo + calidad = sustentabilidad econmica
Paraso de olivos es un novedoso proyecto de origen espaol, geogrfica-
mente situado entre Granada y Crdoba. Una de las apuestas ms interesantes
es el diseo de un viaje principalmente orientado a un mercado de estudian-
tes extranjeros que viven temporalmente en Granada y estudian espaol. Sus
creadores apostaron por un nicho de mercado poco explotado, ya que la mayor
parte de los estudiantes no encuentra demasiadas actividades los domingos.
Una carretera secundaria hace las veces de mirador desde donde se puede admi-
rar el paisaje a manera de introduccin al mundo de los olivos. Antes de llegar
a Zuheros, un pueblo cordobs de casas blancas, la parada es una finca de olivos
orgnicos con ms de diez variedades distintas; en el lugar el viajero tiene la
oportunidad de recoger aceitunas y reconocer las distintas variedades.
La siguiente parada es en el pueblo, visitando primero el Museo de Artes y
Costumbres Populares Juan Fernndez Cruz, que funciona como centro de
interpretacin, para terminar con una cata de aceites y una degustacin de la
gastronoma local y despus de un tiempo libre emprender el camino de regreso
a Granada.
La experiencia tiene una duracin de seis horas aproximadamente, el turista
ve superadas sus expectativas y la fidelizacin esta asegurada. La relacin calidad-
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precio es buena y lo ms importante, el flujo de visitantes al pueblo deja una
derrama econmica antes inexistente.
En el producto de turismo cultural la capacitacin del asesor cultural es pri-
mordial; es necesario crear centros de capacitacin especializados para este
sector del turismo. Capacitar a los guas ya existentes, como preparar a nuevas
generaciones de asesores culturales y de diseadores de producto turstico cul-
tural, se convierte en prioridad.
Naturaleza + cultura + asesor cultural + nicho de mercado =
sustentabilidad econmica
La comercializacin es el eslabn clave para el buen funcionamiento de todo
producto turstico cultural; sin canales adecuados de venta no servir de nada,
el diseo de producto, la calidad del mismo y todos aquellos factores que inter-
vienen en su puesta en marcha. El papel del Tour operador es decisivo, ya que ser
quien se encargue de hacer que el producto llegue al cliente final, le presente
el producto y cierre la venta. En Mxico desgraciadamente no existen tour ope-
radores especializados en turismo cultural, es necesario entonces presentarles
un producto hecho a medida para un segmento determinado de mercado, con
beneficios reales, un producto viable y sobre todo econmicamente atractivo.
No podemos olvidar que el tour operador vende los productos a la agencia de
viajes y es entonces cuando se desatan una cadena de comisiones.
El problema de la especializacin de las agencias de viajes y tour operadores
no es privativo de Mxico, hace ya 20 aos abri sus puertas en Madrid Tierra
de Fuego una agencia de viajes y de montaismo adems de una librera donde
se pueden encontrar toda clase de guas de viaje. Para estos empresarios la solu-
cin a la comercializacin fue abrir su propio punto de venta, cuentan con un
perfil de viajero muy bien definido, saben cmo acercarse a l, cmo venderle
y cmo fidelizarle.
Entre sus productos se encuentran viajes de verano de larga estada a dis-
tintas partes de Europa, frica y Amrica del norte. Cuentan con viajes de un
da por los alrededores de Madrid combinando la naturaleza con la cultura; han
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segmentado su mercado y disearon una escala de niveles segn la condicin
fsica del participante, incursionando en el turismo cultural rural. Un tercer
producto es el turismo cultural urbano, paseos tematizados por las calles,
parques y barrios de Madrid; de esta manera captan a dos tipos de cliente: el
turista local y aquel que est de visita por Madrid; el precio ronda los 200 pesos,
la duracin es de aproximadamente dos horas y media, no hay costos de trans-
portacin ya que todo el recorrido se hace caminando. Tienen un programa
de lealtad, una tarjeta de socios con la que se obtienen precios preferenciales.
Adems cuentan con talleres, presentaciones de libros, tienda de montaismo,
sala de exposiciones, ciclos de cine y biblioteca de viajes.
Comercializacin + segmento de mercado + calidad precio + viabilidad =
sustentabilidad econmica
TRES CASOS EN MXICO Y EN ESPAA
Proyecto: Programa Cultural del Hotel Four Seasons, Mxico D.F.
Desde la preapertura del hotel en 1993, se contemplaba dentro de los planes
de mercadotecnia y comunicacin una serie de recorridos culturales diri gidos
a grupos de prensa internacional. El patrimonio cultural de la ciudad de Mxico
se utiliz como una poderosa herramienta de comunicacin del hotel.
Se disearon cuatro itinerarios, a los que se les dio el nombre de Paseos
Culturales, la estructura e investigacin fue hecha por historiadores del arte y
el enfoque turstico lo dio el entonces director de ventas y mercadotecnia. Naca
as un innovador producto de turismo cultural hecho a la medida de un hotel.
El xito de los recorridos a prensa, dio como resultado que se pensara en un
programa permanente de fin de semana, con dos objetivos: que el husped alar-
gara su estancia durante el fin de semana (al recibir un gran porcentaje de via-
jeros de negocios, la ocupacin baja notablemente los viernes), y fidelizar al
cliente por medio de recorridos por la ciudad de Mxico.
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La estrategia era sencilla y clara; los asesores culturales son historiadores, his-
toriadores del arte, jvenes con dominio de idiomas. Los guiones de los recorri-
dos se hicieron a manera de dilogos en los que el husped adoptaba una posi-
cin activa, caminatas por una historia mexicana que al finalizar el recorrido ya
era una historia cercana, al ya para ese momento viajero. El resultado: clientes
fieles y deseosos de conectar con la ciudad de Mxico.
Proyecto: Fundacin GalaSalvador Dal, Catalua, Espaa
La Fundacin GalaSalvador Dal la componen el Teatro Museo Dal (Figueres),
Daljoyas (Figueres), la Casa Museo Salvador Dal (Portlligat), y la Casa Museo
Castell Gala Dal (Pbol). El conjunto representa por s mismo un recorrido.
En el ao 2006, el patronato de la fundacin reporta que los ingresos gene-
rados por la venta de entradas y por los servicios directamente relacionados
con los museos supusieron un total de 7 millones 718 mil 751.52 euros (Me-
moria anual 2006 del Patronato de la Fundacin Gala-Salvador Dal), una
cantidad nada despreciable y que adems ao con ao va en aumento el n-
mero de visitantes. Los estudios de pblico arrojan datos interesantes: 60%
de los visitantes a los recintos tambin ha visitado las ciudades destino o ma-
nifiesta el inters de ha cerlo, lo que supone el uso de diversos servicios como
restaurantes, cafeteras, tiendas y otros servicios generales, por lo tanto la ge-
neracin de empleo y la derrama econmica es un beneficio directo para los
habitantes de dichas localidades.
Los servicios de la pgina web (www.salvador-dali.org) contemplan ya pro-
ductos de turismo cultural al incorporar una seccin de organizacin del viaje,
en la que adems de consejos prcticos se encuentran enlaces a pgina oficia-
les de turismo. Un servicio ms es el de compra y reserva de entradas anticipa-
das, adems de un programa de lealtad Amics dels Museus Dal con pro-
puestas atractivas a distintas actividades.
Cada uno de los recintos cuenta con puntos de venta: tiendas libreras, con
objetos de merchandising cultural con la marca Salvador Dal, adems de edi-
ciones de arte y publicaciones.
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Proyecto: Museo Guggenheim, Bilbao, Espaa
Es uno de los casos de xito ms importantes en el panorama de la cultura y
del turismo. La confianza del gobierno vasco ante un proyecto de tal enverga-
dura dio como resultado una inversin millonaria. Hablamos de una ciudad que
recobr su esplendor y se convirti en un destino turstico. Por primera vez las
temporadas altas y bajas de la hotelera dependen del calendario de exposicio-
nes del museo. La obra del arquitecto Frank Ghery hizo que se renovara un
sector de la ciudad y se ha convertido en un smbolo emblemtico del Pas
Vasco. El nmero de habitaciones hoteleras ha crecido a raz de la inauguracin
del museo as como los servicios tursticos, convirtiendo al Guggenheim en un
museo con ciudad.
Las oportunidades de generacin de ventas son variadas y la direccin del
museo las ha sabido aprovechar. Programa de lealtad para empresas, servicio
de visitas guiadas privadas, renta de espacios (vestbulo, atrio, auditorio, aulas),
servicio de catering por parte del restaurante del museo (cenas, cocteles, coffee
breaks), traducciones simultneas, servicio de guardarropa, adems de acceso
a internet previo pago de servicio. El Guggenheim Bilbao se presenta como
un excelente aliado para el turismo de congresos.
Existen diversos productos de turismo cultural con potencial para su desa-
rrollo. A continuacin enumero tan slo algunas ideas.
Itinerarios: Rutas temticas: histricas, gastronmicas, artsticas, musi-
cales, religiosas, arquitectnicas.
Productos editoriales: Guas, libros de viaje, mapas. Segmentados por
mercados.
Hotelera: reas de animacin cultural, concierge cultural, recorridos
culturales.
Museos: Diseo de museos de sitio, circuitos de museos temticos.
Gastronoma: Catas, degustaciones, clases de cocina, festivales.
Arte y artesana: Exposiciones itinerantes, muestras artsticas, talleres,
charlas con artistas y artesanos.
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Puntos de venta: Merchandising de destino, objetos que establezcan un
lazo afectivo entre el visitante y el destino.
Nuevas tecnologas: Guas electrnicas, juegos interactivos, GPS.
No debemos olvidar, al desarrollar un producto turstico cultural, que no se
trata de turismo educativo, por lo tanto las estructuras de diseo tienen que ser
giles, la experiencia tiene que ser placentera, a fin de conectar al turista con
la cultura por medio de ancdotas, de experiencias vivenciales, inolvidables;
para ello los sentidos juegan un papel fundamental.
Mxico tiene que ver en el turismo cultural la gran oportunidad de generar
nuevos e innovadores productos que permitan posicionarnos en los primeros
lugares de turismo a nivel mundial. El patrimonio, la mirada al pasado y a nues-
tro presente fortalece nuestra identidad, nos hace nicos frente a otros des-
tinos tursticos y atrae a nuevos mercados y perfiles de turistas, provocando
una mayor derrama econmica.
La generacin de economa es necesaria para la preservacin y difusin del
patrimonio cultural. De lo que se trata en definitiva es de lograr un equilibrio
entre el turismo y el patrimonio, evitando la masificacin de los espacios cultu-
rales, desarrollando polticas especficas para el desarrollo de productos de turis-
mo cultural.
El turismo cultural en Mxico tiene que tener como objetivo el posicionarse
como un segmento atractivo, en vas de crecimiento, por medio de un discurso
innovador que sirva como plataforma para el desarrollo y el crecimiento de los
dems segmentos de turismo.
Economa y cultura o economa cultural?
Carlos Garca de Alba*
* Economista egresado de la UAM-Xochimilco, embajador del Servicio Exterior Mexicano.
Director ejecutivo del Instituto de los Mexicanos en el Exterior de la Secretara de Relaciones
Exteriores.
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Cultura y economa son expresiones de una misma realidad, componentes de
una frmula que de tan antigua se extrava en el origen de la humanidad; ambas
sustanciales al desarrollo de la sociedad e inherentes a su proceso histrico,
encierran cada una formas tan diversas como las definiciones y conceptos que
pretenden explicarlas. De hecho se complementan, se completan y una sin la
otra no tiene sentido, simplemente no hay cultura sin economa y viceversa.
Casi perogrullo.
Largas y complejas como la historia del pensamiento econmico y las teoras
construidas a su alrededor han sido las distintas acepciones en torno a la cultura
y su teorizacin, pero a diferencia de otras materias y objetos de las ciencias socia-
les, que han encontrado ejes de convergencia, cultura y economa han seguido
cau ces separados que, en el mejor de los casos, han llegado a transitar en paralelo.
Fenmenos convergentes y, como dijimos, indisolubles pero paradjicamente
intocables porque as lo ha ido suponiendo y disponiendo el homo sapiens.
La muy distinta naturaleza de ambas materias ha sido causa y efecto de esta
distancia, tanto como las perspectivas ortodoxas de estudiosos de uno y otro
lado que con frecuencia y con gusto las contraponen. Ms all de las mltiples
consideraciones tericas, metodolgicas y conceptuales que puedan formu-
lar, com parar o complementar dos reas del conocimiento como stas, la rela-
cin entre economa y cultura encierra tal vez una contradiccin sustantiva,
de fondo, que tiene su origen en las percepciones de quienes, por un lado, sin
menoscabar la relevancia y significacin econmica que pueda tener, subra-
yan el carcter intangible e inmaterial de la cultura y el quehacer artstico y, por
otro lado, de otros que entienden la cultura como un sector de la actividad
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econmica, con rasgos particulares ciertamente, pero con caractersticas simi-
lares a las de otros renglones econmicos y por ende, sujeta a las categoriza-
ciones y reglas econmicas.
La realidad, insisto, es que economa y cultura no forman dos mundos se-
parados. Hablar de cultura implica no olvidar el punto de vista econmico y,
a la inversa, el enfoque econmico debe tener presente simultneamente la
perspectiva propiamente cultural. As pues, el tema que nos ocupa es precisa-
mente la eleccin de una doble mirada, de una visin binocular que considere
al mismo tiempo las dimensiones culturales y las econmicas y que muy desea-
blemente se impondr, cada vez ms, como inevitable y conveniente dentro de
los cubculos de investigadores y acadmicos. Tal y como sucede fuera de sus
espacios de trabajo y reflexin.
Sin prejuicios acerca de la preeminencia de una sobre la otra, como econo-
mista empiezo por reconocer que la economa es producto de la cultura en el
sentido ms amplio, pero que a su vez es generadora de cultura. La creacin que
implica la cultura en trminos de la produccin de valores de uso, la convier-
ten en tal cuando esa produccin genera valores de cambio, objetos o servicios
en el llamado mercado. El resultado son productos culturales como cualquier
otro producto, en tanto que transmiten ideas y valores, elementos intangibles;
incluso aunque tengan valor econmico y un soporte material, se diferencian
de los dems bienes porque ostentan una dimensin simblica.
1
La economa toda tiene esa dimensin simblica cuando se relaciona con la
cultura. Todo consumidor elige un producto determinado considerando, como
bien sealan puristas de la ciencia econmica, las propiedades del objeto, las
condiciones del mercado y la satisfaccin de sus necesidades; sin embargo, sin
duda tambin lo hace valorando el significado que tiene ese objeto en el con-
texto social y cultural que lo rodea.
Desde otro ngulo, podemos convenir en que la creacin, individual o de
conjunto, adquiere su significado cultural slo cuando adquiere una valora-
cin y reconocimiento colectivos. Es hasta ese momento en que alcanza la cate-
gora y calidad de producto cultural. Es la colectividad la que le da significacin
y dimensin a la creacin que, despus, a travs del mercado podr enajenarse.
1
Claudio Rama considera a la cultura como produccin mercantil simblica.
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No busco en este anlisis retomar el aejo debate entre formalismo y sus-
tantivismo, sino ms bien me propongo plantear algunas reflexiones y pro-
puestas en torno a la dualidad economa y cultura, a partir del reconocimiento
del profundo significado de la dimensin econmica de la cultura y de la tras-
cendencia que ha adquirido frente a los grandes cambios que tienen lugar en
la sociedad contempornea, como la globalizacin, el desarrollo de los medios
de comunicacin y el despegue de las as llamadas industrias culturales, por men-
cionar slo algunos aspectos.
Las formas humanas de organizacin, las instituciones y los procesos sociales
actuales, de suyo complejos y en constante transformacin, ya no pueden analizar-
se en trminos principalmente o exclusivamente econmicos, como alguna vez se
pretendi, sino a travs de una visin de conjunto, global, interdisciplinaria, que
no slo agregue disciplinas especficas con lgicas distintas, sino que asuman como
objetivo llegar a construir de manera asociada nuevas herramientas de conoci-
miento que respondan mejor a la dualidad inherente a la economa cultural.
Hoy ms que nunca es un hecho que los bienes culturales encierran un gran
valor econmico y detentan un peso inobjetable que contribuye creciente-
mente a la riqueza de los pases, al punto en que el desarrollo cultural se ha consti-
tuido en pieza clave para el desarrollo y bienestar social, y por ende econmico.
Algunos antecedentes histricos sealan, si no una omisin, al menos el re-
zago en el estudio de la relacin entre la economa y la cultura, no obstante la
clara evidencia de la relevancia de ambas por parte de los estudiosos de las cien-
cias sociales, y especficamente de los economistas. Con excepcin de la anti-
gua tradicin alemana de estudios de economa aplicados a las artes,
2
los acer-
camientos de los economistas clsicos a la cultura fueron poco significativos y
de carcter tangencial. Ni la reconocida sensibilidad y vocacin cultural de John
Keynes, ni su contribucin al desarrollo cultural de su tiempo se reflejaron en
su trascendente y clsico trabajo de teora econmica.
3
2
En Arts & Economics Analysis & Cultural Policy, Bruno S. Frey, profesor de la Universidad
de Zurich se refiere al nmero especial de Volkswirtschafliche Bltter dedicado a El arte y la
economa editado en 1910.
3
Siempre interesado en el arte, Keynes patrocin e invirti en el Cambridge Arts Theater.
En 1940 acept fungir como presidente del Council for Encouragement of Music and the Arts
del Reino Unido.
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No es hasta la publicacin en 1976 de Performings Arts-The Economic Dilemma de
William Baumol y William Bowen, donde analizan las dificultades para el finan-
ciamiento del espectculo, que se sentaron las premisas para el reconocimiento
de la economa del arte como disciplina independiente dentro de la ciencia
econmica moderna, dando paso a que un nmero cada vez mayor de eco-
nomistas hicieran nuevas aproximaciones al tema. Los trabajos que surgieron
posteriormente en distintos mbitos acadmicos habran de contribuir adems
a la creacin de la Association for Cultural Economics International (ACEI por sus
siglas en ingls), y a la aparicin del Journal of Cultural Economics.
Apenas hace 26 aos, en 1984, por encomienda del Parlamento de Zurich,
se realiz un estudio econmico para justificar las subvenciones otorgadas a la
Opera, el Teatro Municipal, la Filarmnica y el Museo de esa rica ciudad suiza.
Como era de esperarse, el estudio demostr la rentabilidad de todas esas institu-
ciones considerando el porcentaje de los recursos que directa e indirectamente
volvan a las arcas del gobierno y el impulso que las actividades, producciones y
servicios alrededor de ellas daban al desarrollo de sus habitantes y a la economa
en general. Este estudio puede ser considerado un referente importante para el
posterior acercamiento de muchos ms tericos europeos al tema de la economa
cultural. Por desgracia, el ejemplo no cundi del otro lado del Atlntico ni entre
los gobiernos y los economistas, pero tampoco entre los creadores culturales.
Antes de continuar, quiero detenerme aqu para subrayar, en descargo de
mi gremio, que no fueron slo los economistas quienes dejaron de lado el estu-
dio de la relacin entre economa y cultura. Tambin en el mbito creativo: pro-
motores, mecenas, artistas, intelectuales e investigadores han sido por dems
reticentes a teorizar, considerar y valorar el carcter econmico de la cultura, ya
sea porque sospechan que las formas y procedimientos de la economa escon-
den graves amenazas contra los procesos creativos, o porque les intimidan los
efectos de la cultura barata de masas o el mercantilismo, tanto como la produc-
cin en serie, la banalizacin de la cultura, en especial de esa que hasta hace
poco tiempo estaba reservada para las elites y los grupos ilustrados. Mucho
les preo cupaba que esta relacin implicara condicionamientos, cortapisas a la
libertad creadora, o simplemente por esnobismo; el caso es que hasta muy re-
cientemente en Mxico, investigadores y tericos surgidos del campo cultural
y artstico no se han acercado a analizar este tema.
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Indudable e inevitablemente, la naturaleza colectiva de la cultura, la acep-
tacin general a la que me refer antes, esa que le da valor a la creacin como
producto cultural, cumple la funcin social que contribuy tambin a enraizar
la percepcin de que la cultura puede y debe estar por encima de los procesos
que tienen lugar en la sociedad, incluidos, por supuesto, los econmicos.
Es por eso que el papel que se le ha asignado a la gestin y a la poltica p-
blica, de las que los gobiernos llanamente se han apropiado, presentndose
como salvaguardas y promotores nicos, legtimos e inequvocos de las culturas
nacionales, justificaron el monopolio del Estado y fortalecieron igualmente esa
visin de fuerte raigambre que separa la cultura de la economa.
Irremediablemente, esta interpretacin sobre el lugar que debe ocupar la
cultura, como la otra idealizada y romntica que asume que la cultura y el pro-
ceso creativo son ajenos e independientes de la mundana realidad econmica
se han cimbrado ante el extraordinario y avasallador peso de la realidad. El
crecimiento explosivo que han registrado los mercados de servicios y las indus-
trias culturales en los ltimos aos y el cada vez ms importante peso del com-
ponente cultural en la conformacin del PIB de muchos pases, incluyendo
Mxico, no deja lugar a dudas. De acuerdo con estimaciones de la UNESCO, en
el ao 2000 las industrias culturales habran alcanzado una facturacin del
orden de 831,000 millones de dlares. Si a ello le agregamos la facturacin
de nuevas tecnologas de la informacin y la comunicacin, cada vez ms vincu-
ladas con las industrias culturas, creativas y del entretenimiento, la cifra podra
haber ascendido, tan slo ese ao, a 2.1 billones de dlares, o sea ms del doble
de nuestro PIB ese mismo ao. En Estados Unidos, por citar slo el caso del pas
que sealadamente tiene la mayor participacin en estos mercados, el sector
cultural se ha convertido en uno de los principales sectores de exportacin,
por encima incluso de la industria pesada, de la industria militar y del sector
aeronutico, por mencionar slo algunos ejemplos duros.
Si se me permite una visin holgada, a estas estimaciones podran agregarse
tambin los espectaculares resultados que han obtenido las industrias relacio-
nadas con la promocin y publicidad de mercancas y servicios en general, hoy
en da principales impulsoras de pautas de consumo y comportamientos cultu-
rales, y cuya incidencia econmica, poltica y social ha incentivado fuertemente
la demanda y el consumo de todo tipo de bienes y servicios culturales. Adems
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de generar economas externas, que han acrecentado el capital humano y el
empleo, han activado como catalizadores de otras economas, como el impor-
tantsimo turismo, por ejemplo.
Hoy se empieza a ver la luz al final del tnel: el inters que se ha registrado
por cuantificar el peso de la cultura dentro de la actividad econmica tiene un
propsito pragmtico: en la medida en que se demuestre que la cultura impulsa
la generacin de empleos, incrementa la captacin fiscal y apoye el equilibrio
de la balanza de pagos, y de que implica inversiones, produccin, ventas, gasto
pblico y privado, pagos por derechos de autor, entre otras muchas, habr ms
posibilidades de vencer la reticencia a asignar mayores presupuestos a la actividad
cultural, pero tambin se ampliar la oportunidad de revalorarla a fin de que
abandone en definitiva el carcter patrimonial y de ornato en el que ha estado
confinada en Mxico y muchos pases ms.
El peso contante y sonante de esta realidad da lugar a pasar de inmediato
del anlisis y la teora a la instrumentacin de acciones concretas, de corto y me-
diano plazos, abocadas a atender este emergente proceso por parte de los agentes
econmicos y culturales de toda ndole, tanto como a la puesta en marcha de
polticas pblicas que desde la rbita poltica y de la administracin pblica
de los tres niveles, apuntalen un esfuerzo colectivo de gran calado.
Es un hecho irrefutable que la dimensin econmica del mbito cultural
reporta un cambio radical en las formas de produccin y consumo y que, por
ende, el sector cultural es un factor clave en el diseo de estrategias orientadas
a sacar ventaja de los nuevos mercados de las telecomunicaciones y de la infor-
macin, tanto como del resto de los procesos globales en los que se encuentra
imbuida la sociedad contempornea, electrnica y meditica.
Desde esta perspectiva, las industrias culturales adems de ser generadoras
de riqueza y promotoras de negocios altamente rentables, son tambin instru-
mentos de penetracin econmica y cultural, de manera que la fortaleza del
sector cultural adems de ser un activo econmico, es un componente estrat-
gico de alcance y proyeccin internacional.
Este fenmeno tiene especial significado en el contexto de la acendrada glo-
balizacin que tiene lugar hoy da. Como seala Franois Rouet: La globali-
zacin atae cada vez ms a la cultura. Nunca como hasta ahora las expresio-
nes y productos culturales locales y regionales de prcticamente todas las naciones
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del mundo haban encontrado mercados a escala internacional ni haban estado
en posibilidad de entrar en abierta competencia con las industrias culturales
predominantes y de gran envergadura, lo cual supone tambin grandes riesgos
para la preservacin de la diversidad cultural, aunque a la par ofrece oportuni-
dades que hace algunos aos eran impensables. Cada vez un mayor nmero de
pases participa en la exportacin de productos culturales, lo que ha propiciado
una virtual liberalizacin de este mercado de tal trascendencia que la misma
UNESCO ha debido reconocer la importancia estratgica que encierra el bino-
mio cultura y comercio.
En el siglo XXI el desarrollo y conceptualizacin de la economa cultural re-
presenta un gran desafo para la ciencia econmica, como seala el economista
Luis Stolovich: La cultura, con sus innovaciones y con sus especificidades, no
slo exige elaborar un instrumental terico y metodolgico especfico, lo cual
ya de por s es un desafo. Exige crecientemente un replanteamiento del pensa-
miento econmico. Si estamos transitando hacia una economa de la informa-
cin o hacia una economa de la creatividad, desplazando al viejo mundo in-
dustrial de bienes tangibles por la produccin de intangibles no habr que
re plantearse muchas de las teoras y enfoques del pensamiento econmico?.
Por eso, cualquier aproximacin seria desde la economa al estudio de la
cultura, deber replantearse muchos de los esquemas que pueden ser vlidos
para otras actividades econmicas, pero que no lo son para un campo en el que
la funcin principal es producir bienes inmateriales e intangibles, que requieren
de una estructura econmica, industrial y tecnolgica parecida a otras estruc-
turas, pero a la vez distinta y poseedora de caractersticas especficas que no
es fcil desentraar y para las que sin duda hay dficit de teorizacin.
En tal sentido, la cultura es un desafo para la economa. Ms an, como dijo
Stolovich en 2002, cabe plantearse si la economa, como ciencia, es capaz, por
s misma, de responder a estos desafos.
Economa y cultura en el mundo:
anlisis y polticas recientes
Adalberto Savin Diez de Sollano*
* Es director del Centro Lindavista (www.centrolindavista.org.mx) que promueve el anlisis
y diversas actividades en economa y cultura. Estudi Economa en la Universidad Estatal
La Sapienza de Roma y Desarrollo Latinoamericano en Georgetown University en
Washington. Trabaja tambin en temas de colaboracin y dilogo entre multiactores.
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La evolucin de las polticas y anlisis sobre el campo de la economa de la cul-
tura se va dando a ritmos acelerados. La interaccin entre cultura y desarrollo,
cultura y redes, cultura e industria se va revelando especialmente fructfera en
numerosos pases tanto en la investigacin como en las polticas.
En estas notas es mi intencin compartir con las y los lectores algunos de los
anlisis ms impactantes que he encontrado en varios pases y que creo tienen
consecuencias sobre el tema y nos muestran la enorme importancia que se le
est dando.
LA RELACIN CON SOCIEDAD Y ECONOMA
En el mundo contemporneo, nos dice la Conferencia de las Naciones Unidas
sobre Comercio y Desarrollo (UNCTAD), un nuevo paradigma est emergiendo
interrelacionando la economa y la cultura. Este paradigma abarca aspectos
econmicos, culturales, tecnolgicos y sociales del desarrollo, a niveles tanto ma-
cro como micro. Su concepto central es que la creatividad, el conocimiento y
el acceso a la informacin son cada vez ms reconocidos como potentes motores
del crecimiento econmico y de la promocin del desarrollo en un mundo que
se globaliza.
Hasta muy recientemente, coincide el estudio del MKW, los aspectos econ-
micos y laborales del sector de cultura y artes eran de importancia secundaria
para el Estado. Se vea a la cultura como parte de la poltica social y no un rea
con impacto econmico porque ste era considerado incompatible con ella.
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Ante esta situacin se va presentando la llamada economizacin de la cultura
y la culturalizacin de la economa.
La discusin hoy, sealan los investigadores alemanes, se est realizando a
distintos niveles: de los estudios de crtica cultural, estudios del mercado de tra-
bajo en el rea de cultura y aqullos de enfoque sociolgico que toman, en con-
sideracin en la tradicin de Antonio Gramsci, la integracin de la dimensin
cultural en sociedad y economa, y en especial la utilizacin de los productos y
prcticas culturales en un anlisis crtico del capitalismo. El trmino economa
cultural se utiliza para describir la transformacin de la economa orientada
a la produccin a la orientada al consumo, subrayando la creciente importan-
cia de los bienes culturales y simblicos y de los productos materiales e intan-
gibles en la economa, al tiempo que se dan procesos de individualizacin y
pluralizacin de los estilos de vida, perdindose asimismo la diferenciacin en-
tre alta y baja cultura.
La economizacin de la cultura significa que se estn utilizando de ma-
nera muy extensa las categoras econmicas en la discusin y evaluacin de la
esfera cultural, nos sealan dichos analistas.
As, el Departamento de Cultura del Reino Unido seala que unos consumi-
dores ms educados y ms ricos (que buscan experiencias y recompensas psico-
lgicas de su mayor poder de compra) son los co-arquitectos de la economa del
conocimiento. La demanda de bienes creativos, a diferencia de aqulla en otras
partes de la economa, tiende a crecer mientras ms bienes creativos se consumen.
En trminos econmicos, la demanda de bienes creativos tiene una utilidad marginal
creciente y no decreciente, su consumo se convierte en un crculo virtuoso.
Colin y Gautier, que recogen un Manifiesto por Otra economa del arte y
la cultura que es promovida por numerosas asociaciones artsticas francesas,
comprenden la necesidad de los instrumentos econmicos, pero como instru-
mentos analticos que no deben distorsionar los objetivos sociales y culturales,
pero deben apoyarlos, as se comprometen a defender los valores y reivindica-
ciones para la construccin de un nuevo espacio social y econmico del arte y
la cultura. Se oponen tanto a la lgica de la excelencia practicada por la inter-
vencin pblica como a aqulla de la rentabilidad financiera constitutiva de in-
dustrias culturales, apoyando la independencia como fuente de creatividad e
innovacin as como de democracia que es construccin colectiva de un vivir
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juntos, que enraza las diferencias y singularidades y las trasciende. Consideran
que la evolucin de nuestra sociedad hacia una economa de servicios y de pro-
duccin inmaterial supone que se establecen y refuerzan nuevos tipos de rela-
ciones humanas por las que ellos militan que son simultneamente muy
individualizadas y socializadas. Para Colin y Gautier una parte important-
sima de esta economa plural es la de las organizaciones con fines no lucrati-
vos, en la que llaman economa no lucrativa de mercado.
Tambin las sociedades sufren el embate de las nuevas modalidades; as,
Rullani seala como ejemplo a Venecia y las redes en las que ha estado insertada,
que son al mismo tiempo distintas e insuficientes para asegurar a la ciudad un
futuro posible. La red cosmopolita que tena en el pasado se ha hecho dema-
siado local y turstica (lo que la mutila al hacer que los visitantes vivan la ciu-
dad como extraos en modalidades que no dejan nada a cambio) colocndola
en crisis, no dejando espacio a Venecia para que pueda emerger utilizando sus
propias especificidades. Propone que las nuevas tecnologas pueden remover
los dobles lmites que sufre la ciudad, insertndola en una red extendida como
centro comunicativo complejo y amplio dando a esta ciudad de arte un futuro.
Rullani seala que recientemente la economa de la cultura ha sido tenden-
cialmente colocada junto a la economa de empresa, habindose tratado de leer
la cultura a travs de conceptos, estructuras y modelos propios de la economa,
activando paralelismos entre instituciones culturales y empresas, aplicando un
proceso administrativo empresarial. Este proceso de experimentacin tiene
sus peligros, por ejemplo en el escenario tradicional: el museo fbrica, en el cual
las instituciones de cultura integran en su interior las modalidades tradicio-
nales de la empresa con las lgicas de produccin de una fbrica. Este escena-
rio no es aceptable para los investigadores y la sociedad veneciana, por lo que
proponen un segundo que ve a las nuevas tecnologas como protagonistas del
proceso de valorizacin del patrimonio cultural, imaginado a la cultura como
laboratorio de relaciones de dilogo entre las instituciones culturales y el con-
junto de actores, evitando la banalizacin que realizan los operadores tursticos,
sino promoviendo nuevas formas de ciudadana.
Rullani propone para ello compromisos de formacin de los operadores cul-
turales en las tcnicas; poltico de reconocimiento de la cultura y de los procesos
de gobernabilidad orientados por la ciudadana y de financiamiento.
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INDUSTRIAS CULTURALES Y CREATIVAS
Como un campo que apenas est en construccin, tanto conceptual como
prctica, existen diversas formas de definir esta nueva economa; una es la
de Scott, a la cual llama economa cognitiva-cultural, otra la inglesa (adoptada
por la UNCTAD) de economa creativa. Veamos brevemente estos avances
conceptuales.
Las modernas industrias culturales son representadas por sectores que pro-
ducen productos cuyo valor subjetivo, o cuyo valor de signo para el consumidor
es elevado en comparacin con su propsito utilitario; es decir, seala Scott,
aquellos sectores a travs de los cuales los consumidores construyen formas
distintivas de individualidad, autoafirmacin y sociabilidad y de los que deri-
van entretenimiento, edificacin e informacin. Es evidente que es una colec-
cin un poco incoherente de sectores, pero que crean valor de signo, o valor
simblico; segunda caracterstica, ante un aumento del ingreso su consumo
crece a tasas mayores; tercera, tienden a competencia monopolista (en el sen-
tido de Chamberlin), y cuarta, animan a los productores a formar clusters o aglo-
me raciones. En stos las ventajas comparativas econmicas y los recursos na-
turales poco a poco son superados por ventajas competitivas construidas social
y polticamente. Scott agrupa de la siguiente manera las aglomeraciones (vase
cuadro 1).
Las puntas de lanza del crecimiento y la innovacin hoy coinciden crecien-
temente con sectores en los que el capital intelectual y humano, complementado
con las tecnologas digitales, se est convirtiendo en el ingrediente clave de los
procesos de produccin y un requisito bsico del xito competitivo; estos sec-
tores representan la avant-garde de la economa cognitiva-cultural. En sta las
facultades racionales y emotivas de las y los trabajadores son revaloradas, pero
tambin exigidas, aun en escalas bajas de trabajo.
Complementariamente a ello, para los expertos de MKW la cultura digital es
el resultado de una interaccin entre la cultura tradicional (el contenido) y el
sector TIMES (Telecomunicaciones, internet, Multimedia, E-comercio, Software
y Seguridad) y el de distribucin y servicios (vase figura 1).
Estos sectores son para el gobierno del Reino Unido los medios a travs
de los cuales una nacin dinmica expresa sus valores, son fuente de placer,
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bienestar y renovacin de una cultura creada colectivamente, y el crecimiento
muestra el valor que la comunidad le da. Mientras mayor sea el ncleo de nues-
tra creatividad nacional, ms creativas y vigorosas sern nuestras industrias crea-
tivas y nuestra economa y sociedad.
El concepto de economa creativa es un tpico en evolucin que est ganan-
do terreno en el pensamiento contemporneo sobre el desarrollo econmico.
Distritos
culturales de
productos
culturales
Productos
inmuebles
Complejos de diversin
Espacios culturales de
ciudades centrales
Aglomeraciones
temporales y cclicas
Industrias artesanales
orientadas al consumidor
Servicios de diseo
especializado
Industrias mediticas y
relacionadas
Parques temticos
Atracciones naturales
Patrimonio
Distritos musesticos
Distritos de compras
Distritos de
entretenimiento
Festivales
Convenciones
Eventos deportivos
De ensamblado
Procesos
Diseo grfico
Diseo industrial
Diseo web
Arquitectura
Pelculas
Produccin de
programas de TV
Industria de la msica
Edicin
Relaciones pblicas
Publicidad
Ropa
Muebles
Joyera
Productos de cuero
Juguetes
Cermica y vidrio
Cosmticos y perfumes
Productos
eno-gastronmicos
Libros
Revistas
Peridicos
Vinos
Licores
Specialits du pays
Productos
muebles
Cuadro 1
Fuente: Social Economy of the Metropolis: Cognitive-Cultural Capitalism and the Global Resurgence of Cities, Allen J. Scott,
Oxford University Press, 2008.
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Implica un desplazamiento fuera de los modelos convencionales y hacia un mo-
delo multidisciplinario que abarca la interfaz entre economa, cultura y tecnolo-
ga, y focalizado en la predominancia de los servicios y del contenido creativo.
El Informe de la UNCTAD resume de la siguiente manera las economas
creativas:
La economa creativa es un concepto en evolucin, basado en la potenciali-
dad de bienes creativos para generar crecimiento econmico y desarrollo.
Puede generar crecimiento econmico, empleos y ganancias por exporta-
cin y al mismo tiempo promover la inclusin social, diversidad cultural
y el desarrollo humano.
Comprende aspectos econmicos, culturales y sociales en interaccin
con la tecnologa, la propiedad intelectual y los objetivos tursticos.
Es un conjunto de actividades econmicas basadas en el conocimiento y
con impactos en el desarrollo de los pases y que relaciona las mltiples
reas de la economa, tanto a niveles macro como micro.
Es una opcin de desarrollo factible que requiere polticas innovadoras
y multidisciplinarias y accin interministerial.
Figura 1. Cultura digital
Fuente: Exploitation and development of the job potential in the cultural sector in the age of digitalization, MKW
Wirtschaftsforschung GmbH, Munich.
Servicios / Distribucin
Tecnologa
Tiempo-sector
Contenido:
Sector digital
Cultura digital
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Las industrias creativas se encuentran en el corazn de la economa
creativa.
A pesar de poseer una rica diversidad cultural y abundante talento creativo,
la gran mayora de los pases en vas de desarrollo an no utiliza el enorme
potencial de su economa creativa para acelerar su desarrollo. Las economas
creativas de estos pases confrontan obstculos nacionales e internacionales
que, en opinin de la UNCTAD, precisan ser comprendidos en su totalidad y
superados a travs de mecanismos institucionales multi-sectoriales y polticas
multidisciplinarias. En este contexto, las estrategias de estos pases para promo-
ver el desarrollo deben ser actualizadas, adaptndolas para afrontar nuevas ten-
dencias culturales, econmicas y tecnolgicas con gran alcance e impacto en la
sociedad contempornea.
Numerosas son las organizaciones pequeas en el sector, nos sealan Colin
y Gautier, para las que la dimensin de innovacin y experimentacin repre-
senta un aspecto esencial, que tienen jerarquas y protocolos formalizados
poco desarrollados, pero tienen la ventaja de la apertura hacia colaboracio-
nes entre estructuras y trabajo en redes y con la poblacin y con los artesanos
y artistas.
LAS CIUDADES
La desmaterializacin de la economa, la ampliacin de las relaciones entre or-
ganizaciones y la afirmacin de las nuevas tecnologas, nos dice Rullani, trans-
forman las formas productivas del as llamado fordismo en un nuevo modelo
de produccin, lo cual claramente impacta a las ciudades y a las formas de rela-
cin dentro de ellas. En un tiempo reciente diversos autores sostuvieron que el
espacio y el territorio haban perdido toda importancia, pero en cambio estamos
viendo que los procesos no anularon su importancia, sino que permiten de
nuevas maneras valorizar las especificidades locales. Esto ha llevado a darnos
cuenta que el sector cultural puede convertirse en un significativo factor de
desarrollo econmico, con el apoyo de la innovacin tecnolgica. Pero el requi-
sito necesario segn el autor es que se tome conciencia por parte de todos los
actores de las ciudades polticos, econmicos e institucionales que la cultura
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es un verdadero activo, al igual que los sectores econmicos que tradicionalmente
han sido considerados fuentes primarias de desarrollo.
Pero nos plantea Scott si y cmo pueden estos actores tomar ventaja de estas
complejas tendencias para lograr el desarrollo regional y local. l considera que
las polticas ms exitosas sern las que se concentran en promover economas
externas de escala y enfoque, lo que se buscar es estimular la formacin de
efectos de aglomeracin positivos que de otra manera no seran promovidos
suficientemente, tales como a) relaciones inter-empresariales colaborativas y
reciprocidades que movilicen sinergias latentes, b) mercados de trabajo eficien-
tes para trabajadores de alto desempeo, y c) fuentes locales de innovacin y
creatividad industrial. Asimismo, debern buscar el acceso de sus empresas a
un mundo ms amplio.
Scott seala que estas polticas y resultados se han venido dando en lu-
gares tan poco propicios como antiguas regiones manufactureras como las
Midlands y el norte de Inglaterra o el Ruhr alemn. Para estos efectos el mer-
cadeo del territorio sigue siendo til, pero deben relativizarse frente a polti-
cas de segunda generacin como el establecimiento de activas industrias cultu-
rales que pro du cen bienes y servicios que pueden ser exportados o transmitidos
a clientes en todo el mundo. Colin seala que numerosas regiones que re-
ducen su pol tica a financiar empresas para que se establezcan en su territo-
rio tienen magros resultados, como es el caso de Lorena, donde del conjunto
de empresas receptoras de subsidios en los ltimos 20 aos, ya ninguna se
encuentra en su territorio.
Las nuevas tendencias crean pues tensiones que son aprovechadas para ir
constituyendo constelaciones de centros que se complementan y no el fen-
meno que se esperaba por la disminucin de costos de transporte de la emer-
gencia de un solo centro monoplico. Otra rea en la que pone nfasis Scott
es el debate y tensiones entre quienes creen que lo central es el fomento de una
clase creativa cuya emergencia crear el resto de las condiciones. Scott consi-
dera que las tareas culturales y cognitivas que tienen que realizarse implican
muy diversos actores en colaboracin entre s, lo que requiere la creacin de un
complejo productivo urbano, es decir la red de actividades industriales y de
servicios interrelacionadas que generen desarrollo polarizado territorialmen-
te al que luego se le brinde acceso a otros territorios.
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Las tensiones estn cambiando los patrones econmicos, la organizacin
social y la estructura fsica de las ciudades. Un fenmeno que manifiesta estos
procesos es el reciclaje o renovacin de zonas antiguas de las ciudades, como son
Harbor Front en Baltimore, Docklands en Londres y el desarrollo Zurich West
en Suiza. Otros ejemplos son Manchester Northern Quarter y Sheffield Cultural
Industries Quarter, y en Los ngeles, para citar otro ejemplo, un nuevo distrito
de la moda se acaba de crear en una zona decada de empresas de ropa. Pero las
zonas emblemticas de la nueva economa y los centros nerviosos del nuevo
sistema productivo cognitivo-cultural son las grandes zonas metropolitanas
como las regiones globales en torno a Nueva York, Los ngeles, Londres, Pars,
y Tokio que permiten estar anclado a un cluster especfico por el que puede
apropiarse de las ventajas competitivas locales al tiempo que se compite en
mercados lejanos. La profundizacin de estos procesos propicia la formacin
de distritos industriales intra-urbanos dedicados a facetas especializadas de la
produccin cognitiva-cultural. Donde esto ha ocurrido se debe a que hay res-
puestas de la colectividad que han ido resolviendo dilemas polticos y adminis-
trativos que evitan que la vida de las ciudades no sufra una implosin.
Esto implica, como sealan Colin y Gautier, la preservacin y fortalecimiento
de espacios que hagan posible las expresiones artsticas y culturales de todos los
ciudadanos, as como la libre circulacin de los actores culturales, fomentando
la cooperacin cultural entre poblaciones y la creacin de comunidades huma-
nas solidarias. Esto exige, segn nuestros autores, una poltica cultural que se
base en el concepto de ciudadana ms que en el de pblicos, que permita una
igualdad de derechos en el conjunto del territorio. No puede realizarse con
base en una concepcin consumista de receptores de obras artsticas, sino de
la oportunidad al mayor nmero de derecho a la expresin.
LAS REDES Y CADENAS
Rullani confirma la visin de Scott que desde el punto de vista urbano hay una
transformacin del sistema de ciudades que ahora se organizan segn un es-
quema reticular, abandonando la forma jerrquica anterior, esto contribuye a
valorizar capacidades, proyectos y especificidades de cada nodo.
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Tambin para este autor es claro que en la realizacin de proyectos innova-
dores es absolutamente indispensable la intervencin de sujetos internos y exter-
nos al sistema cultural que desarrollen el papel de integradores de un proyec-
to ciudadano compartido por todos.
Sealan los funcionarios de la UNCTAD que:
Es esencial comprender la cadena de valor agregado en la produccin y la distribu-
cin de bienes y servicios creativos para poder determinar cules son los puntos
crticos en los cuales seran ptimas las intervenciones a travs de polticas disea-
das para desarrollar la economa creativa. Es crucial para poder formular polticas
pblicas informadas, conocer quines son los actores de la economa creativa,
cmo se relacionan unos con otros, y cmo el sector creativo se relaciona con otros
sectores de la economa.
Una herramienta que ha sido til para estudiar la economa creativa es el
anlisis de la cadena de valor agregado, que describe el desarrollo de los bienes
creativos desde la idea inicial hasta el consumo final. En particular, es importante
examinar las primeras instancias de la cadena para comprender la estructura del
sector productivo de bienes y servicios creativos. Las unidades de produccin
abarcan desde los artistas individuales y los productores, por un lado, hasta las
grandes corporaciones internacionales por el otro. En el medio se encuentran
las pequeas y medianas empresas (Pymes) que, en muchos pases en vas de desa-
rrollo, son el elemento ms significativo en trminos de volumen de produccin
y niveles de empleo y compromiso con la comunidad.
CONSIDERACIONES FINALES
El desarrollo econmico local, seala Scott, depende de la lgica de aglome-
racin y especializacin regional cognitiva-cultural. Estos procesos presentan
grandes esperanzas de regeneracin urbana y regional, pero tienen su lado
oscuro, que est siendo exacerbado por el neoliberalismo. Las principales ame-
nazas son el aislamiento, la fragmentacin y la creciente desigualdad.
Este mundo produce cultura a travs de productos bsicos, pero son pro-
ductos bsicos imbuidos con significados estticos y semiticos. Esto ha ve-
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nido produciendo una creciente diversidad y una situacin de ser produc-
tos efmeros. Si no se da una poltica cultural que promueva la inteligencia
y sensibilidad, Scott ve que sus opuestos y las nuevas disfuncionalidades
sociales tienen probabilidades de aparecer, como lo predijo la escuela de
Frankfurt.
El capitalismo cognitivo-cultural est siendo orientado por grandes ciudades-
regin que funcionan como ncleos concentrados de un orden social y eco-
nmico y como referentes de un valor simblico. Esto generar un mosaico
rpidamente cambiante, diverso del que los actores estn acostumbrados a
ver (Rullani).
Esto exige de los gobiernos y de la comunidad internacional medidas de
poltica en varias direcciones, nos dice el equipo de MKW: orientacin e inte-
gracin de polticas culturales, econmicas y laborales; en especial hacia Pymes
culturales y educativas para valoracin de la cultura y el arte, as como la creati-
vidad en general. Por otra parte se requiere informacin y comunicacin, lo
que incluye bases estadsticas, ms investigacin industrial y monitoreo de reque-
rimientos de capacidades. Asimismo, se requieren programas de capacitacin
para trabajadores de cultura digital, tanto empleados como agentes libres, y
voluntarios, fortaleciendo capacidades empresariales a travs de incubadoras,
cadenas productivas y finalmente apoyo a grupos marginalizados y regiones
vulnerables.
Los autores de Staying Ahead no creen que haya una iniciativa nica que sea
motor de la creatividad, los hacedores de las polticas tienen que realizar in-
versiones en el sector, comprender mejor los mecanismos que transmiten la
creatividad dentro de las industrias y apoyar la arquitectura de polticas que son
esenciales en este campo (derechos de autor, competencia y financiamiento,
entre otras). Pero sobre todo deben celebrarse las condiciones bajo las que pros-
pera la creatividad, deben fortalecerse las sociedades tolerantes, con confianza,
diversas y articuladas: la economa creativa y la sociedad creativa estn ligadas
indisolublemente.
Para los autores de Creative Britain es necesario comprometerse en lneas de tra-
bajo que permitan: a) dar a todos los nios una educacin creativa, b) transformar
los talentos en oportunidades de trabajo, c) apoyar la investigacin y la innova-
cin, d) ayudar a los negocios creativos a crecer y obtener financiamiento.
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Para Colin y Gautier es necesario privilegiar las asociaciones duraderas
con actores territoriales, comunidades, poblacin, asociaciones, instituciones
y estructuras con los mismos valores, lo cual contribuir a una mejor cohesin
social. Nos recuerdan que la diversidad cultural es el espacio de intercambio,
de innovacin y de creacin y es para el gnero humano, tan necesaria como la
biodiversidad lo es para los seres vivientes, constituyendo el patrimonio comn
de la humanidad (Declaracin de la UNESCO sobre la Diversidad Cultural,
noviembre de 2001).
OBRAS ANALIZADAS:
Allen J. Scott, Social Economy of the Metropolis: Cognitive-Cultural Capitalism
and the Global Resurgence of Cities, Oxford University Press, 2008.
Colin Bruno, y Arthur Gautier (coords.), Pour une autre economie de lart et de
la culture, Coordinacin Editions eres, Ramonville Sainte-Agne, 2008.
Creative Britain, New Talents for the New Economy; Department for Culture,
Media and Sport Febrero, 2008.
Exploitation and development of the job potential in the cultural sector in the age of
digitalization; MKW Wirtschaftsforschung GmbH, Munich; para la Comisin
Europea, DG Empleo y asuntos sociales, junio 2001.
Informe sobre la Economa Creativa 2008; UNCTAD y la Unidad Especial para
la Cooperacin Sur-Sur del PNUD.
Rullani Enzo, Stefano Micelli, Eleonora Di Maria, Citta e cultura nelleconomia
delle reti, Il Mulino, Bolonia, 2000.
Staying ahead: the economic performance of the UKs creative industries; Department
for Culture, Media and Sport, Junio 2007.
Cultura y desarrollo integral.
Una experiencia desde Colombia
Viejos ideales nuevas estrategias
Winston Licona C.* & Rodrigo Vlez B.**
* Ph.D. en Economa, Escuela Superior de Economa de Praga. Docente-investigador,
Universidad del Rosario, Facultad de Administracin. Estudioso de la Gestin Cultural
y la economa de la cultura. Ha publicado Apuntes de la gestin cultural a la administracin
estratgica de las culturas (Editorial Urosario, 2008).
** Filsofo, magster en Administracin de Empresas. Director de Investigaciones de la
Facultad de Administracin de la Universidad del Rosario.
Artculo publicado en revista Universidad & Empresa, ISSN0124-4639, 6 de octubre
de 2004, Facultad de Administracin, Universidad del Rosario, Bogot, D.C., Colombia.
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327.- Tomar en serio. Para la mayora de los hombres, el intelecto es una mquina
complicada, siniestra y chirriante, que cuesta mucho trabajo poner en marcha. A trabajar y pensar
sensatamente con ayuda de esta mquina le llaman tomar en serio. Qu penosos esfuerzos les debe
de costar pensar con sensatez! A lo largo que se ve, este simptico animal que es el hombre pierde su
buen humor y se vuelve serio siempre que se pone a pensar con sensatez. Frente a toda gaya ciencia,
este animal serio tiene el prejuicio de que cuando prevalece la risa y la alegra se piensa a tontas y a
locas. Pues bien! Mostremos que esto es un prejuicio!.
F. Nietzsche. La Gaya Ciencia
PREMBULO NECESARIO
Este escrito es elaborado por un filsofo deambulante en la jungla semntica
de la administracin y un economista inclasificable en los laberintos de la cul-
tura. Est dirigido a todos aquellos que creen que queda una ltima esperanza:
la capacidad de la cultura para vivir el da a da, ms all de la muerte en vida,
nuestro recurso vital.
En asuntos como la cultura y el desarrollo integral aunque del verbo al hecho
hay mucho trecho no queda tiempo ni trecho. Lo que creamos futuro, ya
es pasado. La construccin intelectual no ha sido poca como para desecharla,
pero, los imperativos del momento nos compelen a pensar y a actuar, no
como vacas locas que disparan fuegos al azar, sino estratgicamente, lo que con-
siste en audacia y ms audacia, y nada de aventuras,
1
para enfrentar el azar,
el cual es generoso con las mentes bien informadas (Llinas) y disponer de la
imaginacin que permite conquistar la autenticidad.
2
Se trata de buscar el
equilibrio entre razn e intuicin estratgicas que sean funcin del inconsciente-
consciente suficientemente ilustrado. Estas anotaciones reflexivas son un
pretexto para desarrollar alternativas mejores para nuestras sociedades, insti-
tuciones, comunidades e individuos con el propsito de alcanzar una gestin
estratgica de la cultura como herramienta del desarrollo integral, conducente
al incremento creciente de la calidad de la vida humana.
1
Sentencia de Jorge Dimitrov, dirigente blgaro de los aos cuarenta.
2
Sentencia de Liudmil Staikov, cineasta blgaro, en los aos ochenta.
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RELACIN DE TRMINOS: DESDE LAS RESIGNIFICACIONES
A LAS CONCRECIONES Y APLICACIONES
Sobre estos trminos en la actualidad se ha generado no poco y hasta insufi-
ciente conocimiento terico-prctico. Ante esta situacin, el reto que se nos
plantea es la configuracin de diferentes sentidos y relaciones de estos saberes,
para hallar una pertinencia en funcin de los proyectos de sociedad, de institu-
cin, de comunidad, de individuo. La tarea que proponemos entonces, es la de
asumir una reflexin estratgica que permita gestionar la cultura para un desa-
rrollo integral o, lo que es lo mismo, gestionar el desarrollo integral mediante la
reapropiacin de la cultura como medio y motivo de diferenciacin para el in-
tercambio social y la negociacin comercial, hacia condiciones de equidad que
minimicen progresivamente las asimetras reinantes de todo orden.
Con respecto al concepto de cultura, por ejemplo, nuestras vidas no seran
suficientes para leer todo lo escrito sobre l. La metafsica est al orden del da
y la fsica de la cultura, por decir, ha tocado los terrenos del mundo y se le con-
sidera como recurso estratgico en el contexto contemporneo de la integralidad
competitiva de las naciones; es decir, se representa y concreta en cdigos de lec-
tura y uso simblico de los productos, bienes y servicios de manera interdisci-
plinar
3
que atraviesa las agendas transaccionales y normativas en los mbitos de
negociacin y renegociacin.
3
Avanzamos en la reconfiguracin y relacin de las cartografas del conocimiento. En
realidad hablamos de un fenmeno que es lo bastante general y especfico como para sugerir
que lo que estamos observando no es otro trazado del mapa cultural el desplazamiento de unas
pocas fronteras en disputa, la sealizacin de ciertos lagos de montaas pintorescos, sino
una alteracin radical de los principios de la propia cartografa. Algo que le est sucediendo al
modo en que pensamos sobre el modo en que pensamos.() Un sesgo definitivamente demo-
crtico se ha impuesto sobre nuestra concepcin de lo que leemos y escribimos. Las propiedades
que conectan unos textos con otros, que los sitan, al menos ontolgicamente, a un mismo
nivel, empiezan a ser tan importantes para caracterizarlos como las que los dividen; y en lugar
de hallarnos frente a una matriz de especies naturales, de tipos fijos divididos por diferencias
cualitativas claras, nos vemos rodeados por un campo enorme y casi continuo de obras diver-
samente pensadas y variadamente construidas, campo que slo podemos ordenar en la prc-
tica, relacionalmente, en razn de los propsitos que nos caracterizan. No se trata de que ya no
dispongamos de convenciones interpretativas; tenemos ms que nunca, construidas (a me-
nudo en forma chapucera) para acomodarnos a una situacin a la vez fluida, plural, dispersa e
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Para una ilustracin de tal tarea, nos abruma slo revisar la Paideia griega con
los pensamientos como los de Scrates, Platn y Aristteles, la filosofa medieval
con su cultura teolgica agustiniana y tomista, y las teoras particulares de la
moderna subjetividad iniciadas por Bacon y Descartes, Locke, Hume, Kant y
Hegel, y todos sus alumnos, hasta los actuales ensayistas como los filsofos cul-
turales, los filopsicosocioantroplogos como Nstor Garca Canclini, Jess
Martn Barbero, Jos Joaqun Bruner, y los nuevos economistas de la cultura
como Ydice, Throsby, Lluis Bonet, Rifkin, Mark Schuster, Amartya Sen, Geertz,
Guedez, entre muchos otros.
La cultura hoy, cuando son pocos los espacios para la innovacin como fac-
tor ineludible de competencia, se ha convertido en el recurso vital para una
interlocucin vlida en la hegemona reguladora de mercado, ante la cual, ella,
la cultura a la manera de Adorno, es un elemento liberador porque guarda en
sus entraas el sentido de crtica transformadora.
Sobre desarrollo integral la produccin intelectual es abundante y hasta
reiterativa desde los orgenes mismos de la modernidad. Han sido justamente
los ltimos premios Nobel de economa, de medicina, de literatura, de ciencias
exactas, y no pocos acadmicos y lderes reconocidos en el mbito mundial,
quienes han aportado en la resignificacin de estos conceptos relacionados
entre s y, como herramienta crtica al estado de cosas locales y globales de po-
lticas para el desarrollo, en la bsqueda de la integralidad y el obligado vnculo
de la cultura como eje transversal de todas las actividades humanas y factor de
negociacin en la sociedad regulada-regulante.
Ya no basta hacer el ejercicio riguroso de las definiciones desde las diferentes
escuelas que han aclarado los trminos hasta cierto hasto, porque se considera
superado. Ahora es imprescindible partir de este estado de arte que super las
separaciones entre lo material y lo espiritual; entre saber enciclopdico-elitista
y expresiones artsticas locales identitarias; entre confusiones de crecimiento y
inevitablemente catica. () las personas que se califican de cientficos sociales (o conduc-
tuales, o humanistas, o culturales), liberadas de la tarea de convertirse en individuos taxon-
micamente honorables, tarea que por otra parte nadie lleva a cabo, han logrado la libertad
necesaria para desarrollar su trabajo en funcin de sus necesidades, y no de acuerdo con las
ideas heredadas sobre lo que deben o no deben hacer (Geertz, 1994:32).
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desarrollo; entre desarrollo estatalista como gasto que tiene implcito el asisten-
cialismo y la falta de autonoma comunitaria y el desarrollo privado como
inversin estratgica que reduce la accin social a la racionalidad funcional
de la utilidad (Bell, 1989:24).
El concepto de desarrollo est articulado con la concepcin del pensamiento
econmico que va a una idea tantica, excluyente y de competencia econmica.
La crtica contempornea en su reflexin apunta a un concepto de desarrollo
asociado a ideas erticas, de vida, incluyentes, de cooperacin y asociacin; el
imaginario de la tica de tercera generacin en la cual las sociedades se condu-
cen por los valores de la solidaridad comprendida a partir de la integralidad,
porque se trata de la construccin relacional de todas las instituciones con sus
actores sociales. Se trata de un concepto de desarrollo sostenible con un len-
guaje de integralidad, y de justicia redistributiva, como dira John Rawls en la
misma perspectiva de Adela Cortina con la tica cvica que debe acompaar
el desarrollo econmico y empresarial, y de Amartya Sen, con una concepcin
del desarrollo como proceso de expansin de las libertades reales de que dis-
frutan los individuos. Y estn relacionadas entre s (SEN Amartya, 2000:19).
El concepto de desarrollo asociado nicamente a las presunciones del pen-
samiento econmico reducido a la lgica del mercado actual es insostenible.
La lgica del capitalismo moderno tiene como premisa fundamental la acultu-
rizacin y el cambio y manipulacin cultural.
La comprensin de la cultura como relacin transversal del desarrollo
integral, supone la corresponsabilidad y la autonoma de la sociedad civil y
todas sus comunidades y organizaciones para empoderarse culturalmente
y superar el asistencialismo y la marginalidad como aparece en las reiteradas
recomendaciones de foros y conferencias mundiales que aluden a la diver-
sidad creativa (1996), a las polticas culturales para el desarrollo (1998), las
declaraciones protocolarias de buenas intenciones de los jefes de Estados y
regiones (20002004). El efecto de esta concepcin matricial de la cultura
permite la articulacin de polticas culturales, sociales y econmicas armo-
nizadas en funcin del desarrollo integral sistmico sostenible, que se con-
creten en sectores culturales encadenados portadores de Producto Interno
Bruto (PIB) y Producto Interno Culto (PIC). De utilidad econmica y utili-
dad social.
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Esto es, una intervencin del sector cultural que conlleve una reconversin
no slo econmico-industrial sino por ende poltico-socio-cultural desde las
organizaciones en las que cooperan todos los agentes y actores sociales de
cultura pas-ciudad-comunidad-individuo-regin. Las actividades culturales no
tienen un sentido disperso, aislado, olvidado, intervenido-manipulado; ellas
estn encadenadas en un propsito estratgico que integran personas, empre-
sas, gobiernos, mercados. Propsito estratgico que es lo integral para la utopa
de la felicidad o el ansiado incremento sostenible de la calidad de vida El
poder de marca y relacin de las culturas Marca pas.
LAS ANTINOMIAS DE CULTURA
Y DESARROLLO: LOS SINSENTIDOS
Cultura y desarrollo, dos realidades que son a su vez dos fenmenos cuyos pro-
psitos estratgicos se enfrentan a unas antinomias que han generado disfun-
ciones en la concepcin de las polticas y por tanto disonancias en las prcticas
causantes de las insuficiencias y los sinsentidos y contradicciones. Ya los filso-
fos de la sospecha de finales del siglo XIX Nietzsche, Marx y Freud advertan el
malestar cultural; el primero con su ataque a la metafsica y al idealismo alemn
proponiendo el vitalismo como forma de asegurar la autonoma, el segundo
desenmascarando la lgica capitalista y la alienacin de las relaciones sociales
en ella; el tercero mostrando la prdida de la ertica o de la vida y la necesidad
de recuperar el sentido del yo y el otro. Este malestar responde a la angustia del
mundo social sumido en las lgicas y retricas del proyecto tecnoeconmico
moderno y de las organizaciones industriales con su pragmatismo mercantilista;
Marcuse, Althuser, Adorno, Horkheimer, entre otros, emprendieron un tra-
bajo de crtica a la cosmovisin moderna en el que identificaron las paradojas
del desarrollo y los sinsentidos de la cultura que impusieron un sentimiento de
existencia pseudotrgico por el moderno eros hedonista () la idea del placer
como modo de vida, se ha convertido en la justificacin cultural si no moral del
capitalismo (Bell, 1989:33).
Los tratados de libre comercio reviven el malestar de la cultura, entendida
como sentimiento trgico de la existencia, como territorio de disputa a la manera
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gramsciana. Malestar entendido como la conciencia de todo ser humano del
triunfo de la racionalidad y de la racionalizacin. Una salida es comprender
la cultura como eje articulador de las interacciones sociales en el mundo glo-
balizado y de economas de bloque.
As, la antinomia civilizatoria del mundo culto-inculto, evanescente-prefor-
mateado, rico-pobre, mientras avanza el proyecto materialista y racionalista
del mundo. La cultura es la manifestacin social en la historia de los pue-
blos; la antinomia del desarrollo es el mito en que termin siendo la cultura,
cuya realidad contradice el ideal de la sociedad capitalista moderna que fue
la que estructur ese sueo del progreso. () el derrumbe de la idea clsica
de la modernidad, de la ideologa de la Ilustracin y del progreso se produce
tanto por el descubrimiento de estos actores como por el pensamiento de
Nietzsche y de Freud (Touraine, 2000:135). Los principios del mbito econ-
mico y de la cultura llevan ahora a las personas en direcciones contrarias
(Bell, 1989:28).
Otra antinomia, la del desarrollo, la del sueo de la sociedad libre tolerante
e ilustrada, contrastante con la realidad de unas sociedades enfrentadas, cerradas
en las reglas de las grandes comunidades filo-geo-poltico-econmico-bio-antropo-
socio-psico-cultural. Esto desencadena una especie de anomia cultural en me-
dio de un desarrollo y uso esplendoroso de la tecnologa para la construccin
y destruccin espiritual y material del mundo. Hacia una evanescencia catica
complejizante para el pensamiento poltico y la prctica gerencial en el mundo
de las organizaciones culturales como cadenas ancladas en la bsqueda err-
tica del desarrollo integral. El resultado paradjico es una sociedad controlada,
regulada, masificante, intolerante, superflua, con identidades refundidas, vana-
lizante, desdeosa de la cultura, cuando la reduce a la hora del simple en-
tretenimiento.
Este fenmeno antinmico puede tener fundamentacin en los supues-
tos ideolgicos, tericos e histricos de los conceptos de cultura y desarrollo,
y su resolucin demanda una rigurosa deconstruccin y reconstruccin con-
textualizada de los mismos, para la configuracin de polticas y operaciones
pertinentes. Pero como esto no sucede con frecuencia, entonces, un desarrollo
integral resulta siendo un desarrollo desintegrado, asimtrico, inequitativo e
impertinente.
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Como seala magistralmente uno de los economistas contemporneos
de la cultura:
4
una reorientacin sobre el desarrollo a partir de estas lneas tiene
obvias implicaciones culturales. Las personas, en cuanto objeto y medio del
desarrollo no estn aisladas. Interactan en diversas formas, y el marco en el que
se produce esta interaccin lo proporciona su cultura: sus creencias, valores,
idiomas, tradiciones compartidas que proporcionan un contexto a su vida dia-
ria. Como ha indicado la Comisin Mundial de Naciones Unidas sobre la
Cultura y el Desarrollo (1995), el conceptualizar el desarrollo en funcin de
los seres humanos traslada la cultura desde la periferia del pensamiento eco-
nmico a un escenario central. () un paradigma del desarrollo emergente en
el pensamiento contemporneo. En primer lugar, es improbable que un nuevo
modelo de desarrollo incorpora causalidades estrictamente unidireccionales.
Por el contrario, es probable que se resalte la capacidad de interconexin de los
elementos del modelo, con influencias que fluyen al mismo tiempo en ml-
tiples direcciones (Throsby, 2001:80). Para l, los efectos de las caractersticas y
aspiraciones sociales determinadas entre variables econmicas tradicionales,
se contrarrestan con un anlisis de confrontacin, as:
1. Anlisis de la influencia de la productividad de los trabajadores en el
cambio de valores, en vez del simple estudio econmico de la productividad
del trabajador.
2. La cultura y la economa son dinmicas, estn en continuo cambio, mas
no estticos.
3. No hay modelo nico apropiado para todas las circunstancias contex-
tuales. Los criterios nacen de la trayectoria de cada caso particular y la prescrip-
cin cultural y econmica es particular-apropiante.
4. Pluralismo creciente y no la uniformidad. El mbito local es el principio
del desarrollo humano.
5. Libertad cultural de decisin en la eleccin del tipo de derechos indivi-
duales de sociedades libres como expresin significativa de libertad colectiva.
6. La estructura institucional es garante del proyecto-acuerdo colectivo me-
diante el Estado y la sociedad civil (Throsby).
4
Vase La cultura en el desarrollo econmico, de David Throsby, en Economa y cultura,
Cambridge, 2001.
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Estas dimensiones que pretenden resignificar los conceptos de cultura y
desarrollo, implican desmacroeconomizar los sectores econmicos y sociales,
y por ende culturales; lo significa romper las visiones tericas y abstractas que
consideran que el PIB de un pas, es el efecto de las manipulaciones hipotticas
de las coaliciones de expertos acerca de la realidad econmica y concentrarse
en lo macroeconmico, lo que significa intervenir las organizaciones que con
su actividad econmica generan la riqueza material y espiritual desde lo micro
lase persona, trabajador-consumidor, empresa, gremio, asociacin, gobierno,
comunidad, localidad, ciudad, regin. Esto es asunto de cuidado, tambin
lo es, desmetafisicar la poltica y microeconomizar con sentido de cluster el
sector cultural, para que sea una microeconoma cultural encadenada. Lo que sig-
nifica tambin determinar la cultura y el desarrollo no como simple actividad
econmica, si no como hechos sociales y polticos significativos, para hablar sin
miedo de la estratgica configuracin sectorial y organizacional de la cultura
para el desarrollo integral porque las naciones se definen por una cultura ms
que por una accin econmica: las empresas tienden a obtener beneficios y
poder as con la organizacin racional de la produccin; los consumidores
introducen con sus elecciones aspectos cada vez ms diversos de su persona-
lidad a medida que su nivel de vida les permite satisfacer necesidades menos
elementales y por lo tanto menos encuadradas dentro de las reglas tradicio-
nales (Touraine, 2000:135).
Cerrando este apartado que insina una propuesta de reflexin y accin
para superar esta sociedad antinmica, mediante una concepcin estratgica
y multivarial de la cultura para el desarrollo integral, supone comprender que
cultura y desarrollo integral son el centro de la actividad cotidiana para la cali-
dad de vida, an en sociedades con juego de intereses que requieren un ho-
gar pblico.
HACIA UN ENFOQUE ESTRATGICO
DE CULTURA Y DESARROLLO
El estudio estratgico del sector cultural como variable transversal de la activi-
dad culto-socio-econmica es factor de construccin de ventaja para la nego-
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ciacin en las agendas de intercambio e interaccin social en el mundo de hoy.
Las interacciones y las relaciones humanas estn reguladas en alto grado como
aparece en las constituciones nacionales, los acuerdos regionales, los convenios
internacionales, las declaraciones y acuerdos bi-multilaterales a escala local y
global. En estos escenarios la cultura emerge como patrn de intervencin
para la construccin del desarrollo integral que relaciona lo poltico, lo econ-
mico, lo social y, por ende, lo cultural mismo, a la vez que se establece como
instrumento de proteccin de los intereses nacionales e internacionales.
Un enfoque estratgico de cultura y desarrollo para la integralidad sosteni-
ble, implica, para todos los actores:
Trabajo de anlisis de situacin configurativacontextual del sector y los
subsectores culturales que permita la identificacin del potencial com-
petitivo de stos.
Construccin de lo micro a partir del encadenamiento de las organiza-
ciones, empresas y actores de la actividad cultural para dinamizar las com-
petencias gerenciales requeridas ms all de las cuantificaciones y clasifi-
caciones genricas e internacionalmente aceptadas.
Retroalimentacin de experiencias y afinamiento de los modos y mode-
los de construccin social de la cultura y el desarrollo integral.
Un enfoque estratgico de cultura y desarrollo como se propone en este
apartado, puede comprenderse a la luz de una ecuacin en la que se integra la
relacin de la cultura y el desarrollo entre s, con el sentido de la felicidad huma-
na reflejada en el incremento creciente de la equitativa calidad de vida, as:
Cultura desarrollo = Creciente nivel calidad de vida <

> Equitativo
sostenible
En donde:
Cultura = persona + comunidad + localidad + ciudad + regin + Estado
+ globalizacin
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Desarrollo = libertad poltica + servicios econmicos + oportunidades
sociales + garantas de transparencia + seguridad protectora
(Amartya Sen)
Creciente nivel calidad de vida = satisfaccin de necesidades +
productividad pas + bienestar
Equitativo sostenible = redistribucin equitativa de la riqueza + nivel de
felicidad + inversin y reinversin + viabilidad integral
No slo se garantiza la construccin del PIB sino que tambin se asegura el
Producto Interno Culto personal, comunitario, local, cuidadano, regional, na-
cional, mundial.
Una agenda de trabajo para los gestores culturales que propenden por el
desarrollo integral as concebido es posible mediante acciones que permitan:
1. La reflexin en torno del potencial estratgico de la actividad cultural por-
tadora de sentido diferenciador a la produccin econmica misma confi-
guracin sectorial.
La cultura se concibe as como asunto de seguridad nacional y de los blo-
ques econmicos y como punto fundamental de las sociedades de los tratados
y los acuerdos negociados, entendida la negociacin como momentos de con-
flicto dentro de las guerras comerciales que no son slo juego de buenas inten-
ciones. Por ejemplo, el TLC debera ser Tratado de Regulacin Comercial (TRC), en
el sentido de comercio regulado y no propiamente libre, porque se trata de cum-
plir acuerdos realizados en el marco de negociaciones como requisito de la tran-
saccin y supervivencia.
Cultura como espritu es desarrollo y ste como cultura es estrategia; luego
estrategia es pensar ms all de la supervivencia y del crecimiento socioeconmi-
co imaginable. La cultura como variable estratgica de los pases ms all de la
globalizacin. No hay que pensar la cultura y el desarrollo como asuntos de fu-
turo en el marco simple de los tratados; estos temas tienen repercusiones que
trascienden la coyuntura de la arquitectura geopoltico-cultural del planeta.
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2. Intervenir las organizaciones con el fin de integrarlas en clusters, cadenas,
minicadenas, como circuitos para reproducirse sosteniblemente. El estudio de
la gestin del mejoramiento organizacional, de la perdurabilidad, posiciona-
miento social y econmico en un lenguaje de cooperacin. El diseo de las
cadenas productivas locales, nacionales, regionales, internacionales y globales
en ambientes de subsidiariedad. Reordenamiento. La gerencia de las organiza-
ciones culturales como el instrumento relacional para el mejoramiento.
3. En el tercero y ltimo momento retroalimenta y aprende integrndose en
y con los procesos y las estrategias. Es la cultura del intercambio o el intercam-
bio de la cultura para un desarrollo integralizado, equitativo, empoderado y
sostenible a travs de las agendas locales y regionales de cooperacin y apren-
dizaje continuo.
CULTURA LOCAL Y DESARROLLO INTEGRAL:
UNA RESPUESTA DE LAS SOCIEDADES ACTUALES ANTE
LOS IMPERATIVOS DE UNA GLOBALIZACIN DE
ACUERDOS Y NEGOCIACIONES
El espritu como identidad, como existencia en lo local, es herramienta estra-
tgica de perdurabilidad, de desarrollo como proceso integral equitativo y sos-
tenible, ms all de la competitividad econmica; la cultura es el diferenciador.
El hecho de pertenecer a una tribu, pues, te convierte en un ciudadano del
mundo. Pero, dadas las limitaciones como seres vivos, slo podemos ser ciuda-
danos o ciudadanas del mundo desde algn lugar en particular, por tanto lo local
no se descarta sino que cobra significado nuevo (Terry Eagleton, 2001:92).
A la manera de Bell, la cultura es la dimensin simblico expresiva de la
sociedad, que en el capitalismo es la autorrealizacin del yo y construccin de
relaciones sociales a partir de la cooperacin y no de la simple realizacin del su-
jeto. Cultura y desarrollo son condicin indispensable para la innovacin que
es a su vez una exigencia de primer orden para la interaccin global. Por eso cabe
la pregunta Usted qu me muestra de nuevo?
En este sentido, la capacidad de buscar en las races culturales aquellos co-
nocimientos, competencias y valores. La imitacin no construye, como dice el
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maestro colombiano de teatro Santiago Garca, copia, y copia es atraso. Y como
dice Staikov, la imaginacin permite conquistar o alcanzar la autenticidad.
Es decir la cultura. Y entindase que no estamos hablando de la cultura como
lo acartonado, inanimado, enciclopdico y de bellas artes, sino entendida
como la liturgia que actualiza el culto. Es la actualizacin en la vivencia, es
decir en la existencia.
Las grandes decisiones se encuentran en las pasadas decisiones, porque fi-
nalmente todo el discurso conduce a la poltica, y la poltica entendida como
construccin y no como simple intervencin.
Se debe intervenir el sector cultural desde el punto de vista de la administra-
cin, es decir, entendiendo sta como la disciplina crtica al servicio de la super-
vivencia y perdurabilidad de las organizaciones; administracin que comprende
la competencia estratgica con la gerencia de la productividad de la organiza-
cin como ecuacin social del desarrollo cultural, y por ende de la sociedad
misma como resultados de lo integral.
Administracin es igual a estrategia ms gerencia. Las disfunciones de los
discursos y modelos gerenciales clsicos de finales de siglo XIX hasta media-
dos del siglo XX crearon el paradigma de lo prctico en la administracin, asi-
milando de manera prctica el pensamiento de Smith, en el que lo productivo
es la optimizacin que se concreta en los indicadores de utilidad a expensas
de la supervivencia y perdurabilidad. Hasta el detrimento de la rentabilidad
organizacional, sectorial, nacional y regional. Signific la prdida de la visin
de largo plazo y la disciplina del pensamiento estratgico, priv el imperio del
corto plazo, la era de las expectativas limitadas, a decir de Krugman;
5
la era
de las expectativas crecientes y los rendimientos decrecientes.
La intervencin del sector cultural vista desde una perspectiva estratgica
genera y se constituye en un factor clave de equilibrio en las economas y socie-
dades de la globalizacin media en la bsqueda de la equidad. Reiterando, la
cultura es el poder de la marca, siendo insistentes, es la identidad que cada na-
cin tiene para relacionarla, mezclarla, preservarla.
5
Vase La era de las expectativas limitadas, Barcelona, Ariel Sociedad Econmica, 1991.
Espaa. El valor econmico del espaol
Jos Luis Garca Delgado*
* Economista espaol. Catedrtico de Economa Aplicada, Universidad Complutense y
de la Real Academia de Ciencias Morales y Polticas.
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Agradezco la oportunidad de presentar en esta obra un proyecto de investi-
gacin con rasgos novedosos como es el que dirijo conjuntamente con los
profesores Jos A. Alonso, de la Universidad Complutense de Madrid, y Juan
Carlos Jimnez, de la Universidad de Alcal sobre la capacidad que tiene
una lengua, el espaol, para generar valor econmico cuantificable. Un pro-
yecto de investigacin Valor econmico del espaol promovido por
Fundacin Telefnica, todava en curso se inici a finales de 2006 aun-
que ya muy avanzado.
Agrupar en tres partes mi exposicin: primero aludir a los factores que
hoy hacen especialmente oportuno el anlisis de la dimensin econmica de la
lengua; luego, en segundo lugar, expondr cmo se vertebra el estudio y algu-
nos de sus resultados; finalmente, en tercer lugar, har una breve reflexin epi-
logal que mira al campo de la poltica cultural.

Y bien, de acuerdo con esa sistemtica, comenzar recordando los hechos
que explican hoy la creciente relevancia econmica del espaol. Algunos de
esos hechos los comparte el espaol con otras lenguas de comunicacin
internacional (el ingls en lugar prominente, esto es indiscutible); otros,
en cambio, tienen particular notoriedad en el caso de la lengua espaola.
Entre los que son comunes, dos, a su vez, son compendio de complejos
fenmenos de amplia trascendencia:
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1. Primero, el avance del proceso de globalizacin econmica, geoestrat-
gica y cultural, con una amplitud que en nuestra poca va mucho ms all de
lo alcanzado en cualquier otro momento histrico:
Globalizacin econmica: de procesos productivos y de mercados de
bienes y servicios.
Globalizacin geoestratgica, con eliminacin de fronteras y trabas ad-
ministrativas para el desplazamiento de personas, y con una nueva e
intensa fase de grandes movimientos migratorios de alcance continen-
tal y tambin intercontinental.
Globalizacin cultural, mientras crece la demanda de productos de alto
contenido idiomtico de las industrias audiovisuales, editoriales, dis-
cogrficas, etc., en un mundo ms interrelacionado informativamente
y con ms acentuados y extendidos procesos de smosis cultural, que re-
producen en muy distantes latitudes similares pautas y preferencias de
consumidores y usuarios.
2. Un segundo hecho que concurre para realzar, en general, la dimensin
econmica de las lenguas de comunicacin internacional, en parte facilitando
todo lo anterior y en parte complementndolo, es el despliegue de la sociedad
del conocimiento, cuyo principal soporte de lo que se sabe y de cmo se
transmite lo que se sabe es la lengua. La creciente hegemona de la Red de
redes lo ilustra inequvocamente; no en vano, la semilla, la clave fundacional
de internet es la idea del intercambio de informacin y de conocimiento.
En sntesis, se estn creando a escala mundial, y a un ritmo cada vez ms
vivo, nuevos espacios para la movilizacin de mercancas y recursos reales y
financieros para los desplazamientos de personas, por razn de ocio o de
trabajo, y para intercambios informativos, cientficos y culturales de muy
variado contenido. Un mundo ms plano, por decirlo con una expresin
afortunada, que obligadamente revaloriza las lenguas de comunicacin in-
ternacional. El espaol, entre ellas.
En el caso de ste el espaol coinciden, adems, factores con cierta espe-
cificidad que contribuyen a potenciar su entidad econmica. Estn, por un
lado, los habitualmente esgrimidos: el gran universo cultural con esta lengua
creado un enorme patrimonio colectivo que en el tiempo se sedimenta y
renueva incesantemente y las vastas proporciones de la demografa del es-
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paol en tanto que lengua materna: ms de 400 millones de personas en una
veintena de pases y 12 millones de km
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. Pero a esos ingredientes, bien conoci-
dos, se aaden ahora otros con perfiles hasta cierto punto novedosos. Tres
pueden sealarse, muy concisamente.
1. El primero apunta, precisamente, a la particular intensidad que est cono-
ciendo en nuestros das el proceso de ensanchamiento del territorio fsico y
humano de la lengua espaola, con una triple proyeccin distintiva:
el auge en Europa del espaol como segundo o tercer idioma,
la explcita apuesta hispnica de Brasil en el terreno lingstico
y, sobre todo, la ascensin del espaol al puesto de segunda lengua de
Estados Unidos, y con esa garanta de durabilidad que es su cualidad
de lengua conservada o aprendida por segundas y terceras generacio-
nes de inmigrantes hispanos a este gran pas.
Todo ello revela, en definitiva, que estamos ante un autntico episodio in-
ternacionalizador del espaol, un episodio que tiene, a su vez, un doble apoyo:
por una parte, la pujante internacionalizacin empresarial en los casos de
Espaa, de Mxico, de Argentina, de Chile, de Colombia; por otra, la demos-
trada capacidad de irradiacin de los patrones culturales vale decir latinos
asociados a la lengua espaola, bien en y desde Estados Unidos, bien desde los
principales ncleos de las industrias culturales de Espaa y de Iberoamrica.
2. Un segundo hecho que redunda a favor de la dimensin internacional
y, por ende, econmica del espaol, es el trabajo en pro de la unidad idio-
mtica que viene desarrollando las 22 Academias nacionales de la Lengua Es-
paola, entre ellas la norteamericana, hacindose eco de aquel sabio man-
dato proclamado por Dmaso Alonso hace ms de medio siglo: en lo tocante
a la lengua, es preferible aspirar a la unidad antes que a la pureza. Y a ello se est
aplicando el trabajo mancomunado de todas las Academias de la Lengua Espa-
ola, con el fin de elaborar los tres grandes cdigos que sustentan la unidad del
espaol: el cdigo lxico del diccionario, el cdigo gramatical y el cdigo orto-
grfico. El alto, el muy alto grado de cohesin interna que as consigue el espa-
ol, al disponer de diccionario, gramtica y ortografa comunes, slo ventajas
puede generar para su difusin, para los desplazamientos de personas y para
los intercambios de bienes y servicios, ampliando la dimensin del mercado de
productos de las industrias culturales en espaol. Su cohesin interna mayor
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que la del ingls es una magnfica baza para ampliar las posibilidades de
economas crecientemente abiertas e internacionalizadas. Su consensuada
unidad mayor que la del ingls le proporciona al espaol, por decirlo con
palabras equivalentes, una considerable ventaja comparativa en el mercado
mundializado.
3. El tercer componente especfico favorable al espaol guarda estrecha
relacin con lo que acaba de exponerse. Esa reforzada cohesin idiomtica de
la comunidad hispanohablante aporta un atractivo adicional para el aprendizaje
del espaol al evitar rupturas comunicativas entre sus hablantes de distintos
pases y latitudes geogrficas, contribuyendo de paso a elevar el nmero de
quienes escogen el espaol como segunda o tercera lengua, con lo que ello su-
pone tambin en el plano de los rditos econmicos.
Nos encontramos, pues, con una lengua que se extiende con rapidez y en
una situacin histrica que facilita su internacionalizacin: magnfica ocasin
para atender a los aspectos econmicos que todo ello comporta. Es la oca-
sin que intentamos aprovechar con la investigacin que se est realizando para
Fundacin Telefnica.

Proceder a continuacin precisamente a exponer el planteamiento y el desa-
rrollo de dicho trabajo investigador.
Tres son tambin los objetivos que vertebran nuestro trabajo: conceptuali-
zacin, cuantificacin y aporte de propuestas para la promocin del espaol
en tanto que recurso econmico. Tres objetivos que dan sentido unitario a un
amplio conjunto de Documentos de Trabajo y Monografas. Los Documentos de
Trabajo estn concebidos, siguiendo una pauta habitual acadmica, como pri-
meras versiones o versiones provisionales de temas y desarrollos analticos que
despus, tras ser discutidos y decantados, se dan a conocer como monografas,
integrando la coleccin de libros de Fundacin Telefnica. Hasta diez ttulos
van a ofrecerse en este formato final, es decir, como libros, de los cuales ya hay
cuatro publicados, otro ms en curso de impresin, teniendo los restantes un
calendario comprometido para su terminacin en los prximos meses. El con-
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tenido de cada una de esas monografas se aprecia mejor atendiendo a las metas
que sirven de norte a toda la investigacin.
El primero de los libros de la serie que abre la decena aludida se dedica a
sentar las bases doctrinales y metodolgicas de todo el trabajo, respondiendo
plenamente al objetivo de conceptualizacin. Su ttulo es Economa del espaol.
Una introduccin. Y ah se identifican categoras y herramientas analticas para
el tratamiento de la lengua como bien econmico. Ese cometido conceptuali-
zador ha distado mucho de ser una tarea sencilla. La dificultad deriva, por un
lado, de la diversidad de funciones que cumple la lengua: medio para la inter-
locucin, materia prima de un amplio conjunto de actividades e industrias cul-
turales, y tambin referente de identidad, con efectos econmicos que conviene
cuantificar, aunque se trate de un ejercicio todo menos simple.
Lo difcil del empeo conceptualizador est asociado, por otro lado, a la es-
pecificidad de la lengua como recurso o activo econmico, resultado de la con-
fluencia de muy diversos rasgos, buena parte de ellos poco frecuentes, por no
decir que inditos, en los bienes econmicos. Se trata de un activo inmaterial
intangible por tanto, dotado de importantes externalidades, incapaz de ser
apropiado en exclusividad por los agentes econmicos que acceden a su uso,
que carece de costes de produccin y que no se agota al ser consumido. Son
todos rasgos que hacen de la lengua un bien enteramente singular desde la pers-
pectiva del anlisis econmico, una suerte de bien pblico un bien pblico de
club, cuyo valor aumenta conforme crece el nmero de sus usuarios y con-
forme crece su capacidad para servir de medio de comunicacin internacional.
Con otras palabras: formar parte de una comunidad lingstica es como per-
tenecer a un club: el valor de esa pertenencia es tanto mayor cuantos ms sean
los hablantes de la lengua en cuestin y cuanto mayor sea su presencia en unos
y otros pases.
Tras la labor de conceptualizacin, los siguientes pasos se han propuesto
medir la dimensin del club lingstico que forma el espaol, poniendo cifras
al impacto de la lengua sobre unas u otras actividades. Es a lo que se dedica la
mayor parte, claro est, de la serie decenal de libros:
As, el titulado Atlas de la lengua espaola en el mundo realizado por Javier
Moreno y Jaime Otero, dos muy prestigiosos especialistas levanta la cartogra-
fa demolingstica del espaol, precisando cuntos son y dnde se ubican sus
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hablantes en el mapa del mundo, por continentes y pases: la dimensin demo-
grfica del club, medida con mucho detalle.
Por su parte, el siguiente de los libros ya publicados, La economa de la ensean-
za del espaol como lengua extranjera, ahonda en el conocimiento de una actividad
que tiene a la lengua como materia prima propiamente dicha, haciendo un
ejercicio analtico muy sugestivo de las ventajas derivadas de los clusters o aglome-
raciones productivas de esta particular industria docente, a partir del ejemplo
que ofrece la ciudad de Salamanca en Espaa, uno de los ms antiguos y a la vez
dinmicos centros acadmicos especializados en la enseanza del espaol.
Tambin se ha publicado ya el volumen titulado Las cuentas del espaol, obra
de estadsticos y econmetras, ofreciendo un riguroso clculo, en trminos de
producto y en trminos de empleo del aporte del espaol a la economa de Es-
paa, poniendo con ello al da y ampliando un trabajo pionero que hace seis
aos se editara por iniciativa del Instituto Cervantes.
El libro que est ahora en fase de impresin es el que tiene por ttulo Emi-
gracin y lengua, estudiando el papel del espaol en las migraciones internacio-
nales, un estudio del que se desprenden evidencias empricas reveladoras, por
una parte, de las ventajas que rompiendo una larga tendencia comienza a
tener el bilingismo en ingls y espaol en el mercado de trabajo de los Estados
Unidos: a igual nivel de cualificacin, mayores salarios no mucho ms altos,
pero s ms altos para los inmigrantes hispanos bilinges, y evidencias emp-
ricas tambin reveladoras, por otra parte, de las ventajas que compartir el es-
paol supone para los emigrantes a Espaa y de la mayor facilidad que pro-
porciona de integracin laboral y cvica, con todo lo que ello tambin implica
de ahorro social (pensemos en los sistemas educativo y sanitario, por ejemplo)
y de valor aadido para la participacin ciudadana en democracia.
Otros cuatro libros, en fin, se encuentran en tramos muy avanzados de ela-
boracin, abordando en cada caso el estudio cuantificado de otros tantos cam-
pos de actividades en los que la lengua tiene presencia determinante: la Red, la
industria de las telecomunicaciones, los flujos comerciales y financieros inter-
nacionales, y las industrias culturales, propiamente dichas (editorial, discogr-
fica, audiovisual, etctera).
Ocho son, en suma, los libros en que se desglosa la cuantificacin que esta-
mos realizando de unos u otros aspectos de la actividad econmica que en-
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cuentran en la lengua algn tipo de contenido o de soporte. Con resultados
ciertamente significativos en muchos casos. Sirvan como muestra los siguien-
tes (siempre por ahora referidos slo a la economa espaola):
Desde la perspectiva macroeconmica, a la lengua puede atribursele cerca
del 16% del Producto Interior Bruto de la economa espaola, y algo ms de
ese porcentaje (16.2, concretamente) del empleo total en el mercado del tra-
bajo en Espaa, siendo la educacin, las comunicaciones y las industrias cultu-
rales los sectores que registran las mayores proporciones de esa contribucin
de la lengua.
El anlisis de los intercambios comerciales revela que la lengua hace que se
multiplique entre dos y tres veces la cuota de mercado de las exportaciones es-
paolas con el conjunto de pases hispanohablantes de Amrica Latina, alto
factor multiplicador que es mayor incluso que el que proporciona el ingls en-
tre los pases anglosajones.
En lo concerniente a los movimientos migratorios, los resultados obteni-
dos tienen mucho inters. Hay que tener en cuenta que Espaa se ha conver-
tido en un verdadero laboratorio para el estudio de la migracin en nuestros
das, dado la fuerza que ha cobrado durante los ltimos doce aos la entrada de
inmigrantes, en cantidades anuales slo sobrepasadas por Estados Unidos, el
gran pas secularmente receptor de hombres y mujeres en busca de mejores
oportunidades de empleo y vida. El anlisis efectuado revela que la comunidad
de lengua entre Espaa y los pases americanos de habla hispana influye pode-
rosamente en la eleccin de destino que hacen los emigrantes de Iberoamrica:
en concreto, el efecto positivo que el espaol tiene sobre la tasa migratoria diri-
gida a Espaa desde tierras americanas, es, si se mantienen constantes los otros
condicionantes, del 2.7, que quiere decir que el flujo de inmigrantes ibero-
americanos a Espaa est siendo casi tres veces superior al que sera si no com-
partiramos la lengua. Y el estudio que se ha hecho tambin arroja datos muy
elocuentes sobre cmo el dominio del espaol por parte de los inmigrantes que
proceden de Iberoamrica influye en facilitar el acceso al empleo, la obten-
cin de trabajos de mayor calidad y una mayor movilidad laboral ascendente,
adems de generar diferencias positivas de salarios que llegan hasta el 30%.
Advirtindose algo similar en el terreno de la integracin social: la comunidad
de lengua materna explica un ms rpido y avanzado grado de integracin de
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los inmigrantes procedentes de Iberoamrica, lo cual se manifiesta, entre otras
cosas, en su mayor movilidad residencial, en la ms alta calidad de sus vivien-
das y en su ms elevada participacin cvica.
Hasta aqu una pequea muestra de la riqueza de hechos y tendencias que
desvela la investigacin que hoy presentamos, cuya prxima finalizacin deja
abiertas al menos tres lneas posibles de continuidad del trabajo investigador
cuando las circunstancias lo permitan:
Una es la posible aplicacin del estudio referido a Espaa en otros pases
que tengan al espaol como lengua mayoritaria; como ya disponemos del marco
analtico, el que hemos construido para la economa espaola, sera muy til y
revelador aplicarlo en otros pases mayoritariamente hispanohablantes.
Una segunda lnea, que enlaza con la anterior, es hacer algn ejercicio de
agregacin para estimar cifras que proporcionen rdenes de magnitud del valor
de la actividad que se hace en y con el espaol por la suma de pases que lo
utilizan, bien mayoritariamente o, bien, slo en parte, como es el caso de Es-
tados Unidos.
Hay, por ltimo, una tercera lnea de continuacin posible, que a los di-
rectores de la investigacin que estamos presentando nos despierta especial
inters, pues avanzando por ella se podr precisar el valor econmico diferen-
cial de una lengua que sea, como el espaol, lengua internacional, facilitando
con ello el clculo de su aportacin al crecimiento a una economa nacional,
no slo a la composicin de su PIB. Es la lnea que ha de proceder a estable-
cer monogrficamente el que quiz es el flanco ms sugestivo de una lengua
de uso multinacional: me refiero a la reduccin de los costes de transaccin
que facilita para aquellos agentes econmicos que, con inversiones y proyec-
tos empresariales, extienden su actividad a otros pases que comparten la len-
gua, del espaol en el caso que nos ocupa; costes de transaccin, esto es, los
que implican la identificacin y el conocimiento entre las partes, la negocia-
cin de las condiciones del intercambio, la fijacin de las garantas y el se-
guimiento de lo pactado. Intuitivamente, se advierte que ha de ser muy alta
la reduccin que supone la lengua en este tipo de costes entre empresas y
agentes de pases hispanohablantes, pero convendra hacer tambin aqu un
esfuerzo de cuantificacin, con estudios de caso bien seleccionados entre em-
presas internacionalizadas.
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Se trata, en definitiva, de analizar las vas a travs de las cuales las empresas
en sus transacciones fronterizas rentabilizan el dominio y uso de una lengua
internacional, con todos aquellos factores contextuales (usos sociales, institu-
ciones y valores culturales) que la lengua incorpora; y, a sensu contrario, se trata
de analizar los costes que supone para una empresa tener que recurrir para los
negocios internacionales a una lengua que no es la propia, con la distancia
psicolgica y el extraamiento cultural que ello puede imponer respecto al
interlocutor.

Sirvan como eplogo, unas breves lneas sobre el contenido del volumen dcimo
y ltimo de la serie que aqu presento. En l, adems de hacer una recapitu-
lacin de todo el trabajo, queremos abundar en la conveniencia de articular
polticas activas de fomento y ampliacin de la comunidad lingstica que es
suma de todos los hispanohablantes, pues el valor econmico del espaol, en
tanto que bien de club, aumentar repitmoslo si aumenta el nmero de
quienes lo adopten como canal de comunicacin.
Objetivo de fomento, de ampliacin que exige, a su vez, una doble labor:
mejorar el atractivo de pertenecer al club lingstico y reducir los costes de
acceder a l. Sobre estos costes de acceso se pueden disear programas y apli-
car acciones de promocin de la enseanza del idioma. Y el atractivo del club
estar condicionado por la dimensin misma de la comunidad lingstica,
pero tambin por el factor ltimo que determina el prestigio de una lengua:
el vigor econmico y cientfico de la sociedad que la tiene como propia; el ni-
vel de su calidad institucional, el grado de su desarrollo econmico, cultural y
democrtico.
Pero referirse al prestigio de la lengua es lo mismo que subrayar el inexcu-
sable entrelazamiento que existe entre lengua y desarrollo econmico y social,
en el sentido ms amplio y exigente de esta ltima expresin; una interrelacin
hoy acentuada por la emergencia de nuevos grandes actores en el mercado in-
ternacional y por la redefinicin del mapa estratgico mundial. Quiere decirse
que el futuro de las lenguas que aspiren a tener peso considerable en una econo-
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ma globalizada, se jugar, ms que en trminos de crecimiento demogrfico,
en el terreno de la fortaleza de la economa, del avance cientfico y de la calidad
institucional. Son las pantallas las pantallas de los ordenadores lo que hoy
da primaca al ingls, se ha dicho con acierto; sobre todo si las pantallas se to-
man no slo como expresin de adelanto tecnolgico, sino tambin como signo
de erradicacin de la pobreza, de prosperidad, de calidad educativa y de moder-
nizacin econmica y social. De ah que el reto de futuro del espaol no sea
tanto un tema de demografa o de patrimonio histrico literario, cuanto de
capacidad para difundirse e imponerse como lengua de uso internacional para
los intercambios econmicos y cientficos.
La economa del espaol acaba por remitir, consecuentemente, a la econo-
ma en espaol. Al no haber mejor apoyo para una lengua para una lengua,
por lo dems, con incesantes muestras de creatividad literaria que la robustez
del tejido productivo y el renombre de la sociedad que la sostienen, el buen
producto que es el espaol slo ganar posiciones en el mercado global si las
economas que lo sustentan se hacen ms competitivas, y ms slidas las demo-
cracias que hablan en espaol. Tambin desde la perspectiva de la expansin
de la lengua, en resumen, no hay mejor frmula que la que combina crecimiento
econmico competitivo, estabilidad democrtica y cohesin social.

El estudio del valor econmico del espaol es una tarea novedosa y tiene amplia
proyeccin social. Ocuparse de l resulta, por ende, adems de un incitante co-
metido acadmico, un verdadero deber intelectual. De ah que deba finalizar
agradeciendo la excelente ocasin que me brinda esta obra y a la Fundacin
Telefnica su iniciativa y apoyo.
Economa cultural para emprendedores perspectivas
Se termin de imprimir en julio de 2010, en los talleres de la
Direccin de Publicaciones de la Universidad Autnoma de Nuevo Len.
Para su composicin se usaron los tipos de la familia Goudy Old Style.
El tiro consta de 1000 ejemplares.