Cmo trabajar la

Literatura en E.I.:

El cuento, la poesa y
el folklore popular





Nuria Daz Guillot
Itziar Espeso Salamanca
Mara Dolores Ferriols Gimeno
Carolina Mateu Pitar
Jordi Milln Prez
Ral Parejo Garca
.2.
ndice:



1. Cmo trabajar la literatura en Educacin Infantil:
1.1. Desarrollo psicolgico del nio .3.
1.2. Calidad literaria .4.
1.3. Carcter ldico .4.



2. El cuento:
2.1. Definicin del cuento .5.
2.2. El cuento y el currculo de la Educacin Infantil .5.
2.3. Valor educativo del cuento .6.
2.4. Cmo se debe contar un cuento .6.
2.5. Cmo interiorizar y expresar narraciones .9.
2.6. La animacin a la lectura .11.



3. La poesa:
3.1. La poesa: contenido y forma .15.
3.2. La poesa infantil .25.
3.3. Autores adultos de poesa para nios .36.



4. El folklore popular:
4.1. Qu se entiende por folklore? Qu se pretende con l? .39.



5. Materiales para aplicar la literatura en el aula de Educacin Infantil:
5.1. Cuentos .40.
5.2. Retahlas .50.
5.3. Villancicos .53.
5.4. Nanas .63.
5.5. Adivinanzas .66.
5.6. Trabalenguas .69.
5.7. Fbulas .71.



6. Bibliografa .77.




.3.
1. CMO TRABAJAR LA LITERATURA EN EDUCACIN INFANTIL:



1.1. Desarrollo psicolgico del nio:

El desarrollo psquico es muy importante para conocer las manifestaciones y los
gustos del hombre. Especialmente en sus primeras etapas. Segn Piaget, podemos distinguir
cuatro etapas:

1 Etapa: Estadio sensoriomotor (desde el nacimiento hasta los 2 aos).
a) Etapa de los reflejos: que llega aproximadamente hasta los 4 meses.
b) Etapa de las percepciones y los hbitos: Va hasta los 8 meses aproximadamente;
toman un objeto, siguen con la vista el movimiento del mismo y vuelven la cabeza
ante un ruido. En lo afectivo, es egocentrista y aparecen los primeros sentimientos
de agrado y desagrado, placer y dolor, ligados a la propia actividad.
c) Etapa de la inteligencia prctica o sensoriomotriz: Va desde los 8 meses a los dos
aos.
Hablar de literatura en este estadio slo tiene sentido dentro del concepto de
globalizacin de la literatura infantil. Podemos sugerir movimientos de manos con ritmo:
Cinco lobitos, Palmas palmitas, que viene pap, etc., literatura en imgenes por medio de
animalitos recortados encima de la cuna en movimiento, pequeas historias en torno a un oso
de peluche o una mueca... Tambin los libros-juguete pueden entretenerles.

2 Etapa: Estadio preoperacional (de los 2 a los 6 7 aos).
Su comienzo est determinado por la aparicin de la funcin simblica. Sus
manifestaciones son:
- Imitacin diferida.
- El juego simblico.
- El dibujo.
- Las imgenes mentales.
- El lenguaje. Una de las caractersticas ms significativas de este perodo es el
egocentrismo, que se evidencia especialmente en el uso que le dan al lenguaje
(monlogos colectivos, no se escuchan). Este egocentrismo da lugar a los
rasgos con que el nio representa el mundo.
- El animismo: que atribuye intencin y conciencia a los animales y objetos
inanimados.
- El artificialismo: segn el cual la naturaleza gira alrededor del hombre y est
fabricada por l.
- El juego simblico (muecas, paps y mams...): constituye una actividad
mediante la cual el nio controla simblicamente con conflictos que se
producen en la realidad.

El juego dramtico espontneo que tiene aqu su arranque, ha de servir para iniciar al
nio en otros juegos dirigidos. El animismo le inclina hacia los cuentos personificados. Les
atrae la imagen y el color: cuentos sin texto, vestidos, alimentos... y ambientes con los que se
pueda identificar: familiar, colegio, amigos...
A partir de los 6 aos, a las imgenes les puede acompaar un poco de texto. Los
tebeos suelen ser un excelente auxiliar para fomentar la lectura en este perodo. Los cuentos
.4.
mviles que cobran vida son muy atractivos, personajes buenos/malos, vencedores y
vencidos... En cualquier caso, los nios exigen justicia y finales felices.
El tamao de la letra debe ser grande y el dibujo enriquecer lo tratado en el texto,
dando base para el contenido oral.
Algunos ejemplos de cuentos seran:
- Un da en el zoo.
- La granja.
- Los vestidos.
- Cuentos populares o fbulas narradas por la maestra/o.
- Los contrarios.
- Los colores.
- Los das de la semana.



1.2. Calidad literaria:

La caracterizacin de una obra literaria puede ser realizada en varios planos. El
primero de todos nos parece el lingstico y gramatical. El lxico que aparece en una obra
puede ser el normal (entendiendo aqu por normal una relacin de frecuencias segn la
poca y el gnero), o por el contrario, abundar, en la forma y en el sentido, los regionalismos,
arcasmos, neologismos...
Muy ligado a lo anterior est el valor que unos temas tienen para la sociedad culta en
un momento histrico: una poca puede preferir la lengua culta a la conversacional, puede
valorar las construcciones complicadas y difciles o, por el contrario, la sencillez y el orden
lgico.



1.3. Carcter ldico:

La imaginacin debe ocupar un lugar importante en la educacin. John Locke propone
una teora que tiene en nuestros das gran actualidad: el entretenimiento y el juego en la
enseanza. Segn l, no se puede obligar a un nio a aprender por la fuerza mediante castigos.
La literatura infantil, como el resto de conocimientos, debe fundamentarse en la
diversin. Lo aburrido, lo tedioso, lo obligatorio, no tiene lugar en la escuela.
Los libros deben abrirse a la participacin del lector, permitirles que se recreen en
ellos. Cmo? Inventando finales nuevos, personajes, dilogos, de manera que se conjugue
imaginacin, realidad y humor. Juegos creativos que ofrezcan alicientes al nio, propuestas
nuevas para la escritura que alejen de una vez para siempre el aburrimiento del aula.










.5.
2. EL CUENTO:



2.1. Definicin del cuento:

Podemos definir el cuento como una obra de arte que, adems de tener un carcter
recreativo, es un instrumento didctico.
El cuento es un medio de educacin informal que tiene, no obstante, una clara funcin
pedaggica.
El hecho de contar cuentos es antiqusimo. Existen a travs de todos los tiempos y
lugares, en todas las culturas, y el principal medio de transmisin es de padres a hijos
mediante el lenguaje oral.



2.2. El cuento y el currculum de Educacin Infantil:

En el Decreto 19/1992, de 17 de febrero, del Gobierno Valenciano, que establece el
currculo de Educacin Infantil para la Comunidad Valenciana, en su art. 4 se especifican los
objetivos generales de la etapa y, sin olvidar la perspectiva globalizadora, los que tienen ms
relacin con la literatura y el cuento son:
g) Representar y evocar aspectos diversos de la realidad vividos, conocidos o
imaginados y expresarlos mediante las posibilidades simblicas que ofrecen el
juego y otras formas de representacin y expresin.
h) Utilizar el lenguaje verbal de forma ajustada a las diferentes situaciones de
comunicacin habituales, para comprender y ser comprendido por los otros,
avanzar en la construccin de significados, expresar ideas, sentimientos,
experiencias y deseos, regular la propia conducta e influir en la de los dems.
i) Conocer la existencia de dos lenguas en contacto en el mbito de la Comunidad
Valenciana, y adquirir el conocimiento de pertenecer a esta comunidad en la que
interactan dos lenguas que hay que utilizar progresivamente y respetar por
igual. En el decreto tambin se especifican los mbitos de experiencia, que
son: Identidad y Autonoma personal, Medio Fsico y Social y Comunicacin y
Representacin.

Dentro de este ltimo, se especifican los objetivos relacionados con los distintos tipos
de lenguajes. De entre ellos, el 8 y 9 se refieren a la utilizacin de textos escritos y de
tradicin cultural.
Pero esto, en ningn momento, significa que la utilizacin de la literatura infantil y, en
concreto, de los cuentos deba limitarse a este mbito. Bajo la perspectiva globalizadora de la
etapa, el cuento se concibe como una tcnica o recurso a utilizar en cualquier mbito y con
finalidad muy diversa: motivar hacia el aprendizaje, desarrollar actitudes, formar valores,
transmitir un mensaje... En definitiva, los cuentos sirven de hilo conductor para una amplia
gama de aprendizajes.





.6.
2.3. El valor educativo del cuento:

En Educacin Infantil no debe considerarse el cuento como una actividad de relleno,
sino como un recurso didctico con un gran valor educativo.
Dice Rodari que el mundo de los cuentos es el itinerario ms rico, lleno de color y
atractivo para el conocimiento de la lengua escrita.
Bettelheim en su libro Psicoanlisis de los cuentos de hadas afirma que el valor de los
cuentos infantiles radica en dos aspectos fundamentales:
Al ofrecer una visin animista del mundo, de forma similar a como se
comporta el pensamiento del nio.
Los cuentos expresan problemas existenciales tpicos de los nios. Bettelheim
propone que los cuentos de hadas son los nicos dentro de la literatura infantil
que se toman en serio los problemas y los conflictos existenciales que se le
plantean a los nios y, por tanto, ofrecen ejemplos de soluciones para resolver
dificultades.

Pero adems, es importante porque:
A travs del cuento, y gracias a la entonacin y al gesto, el nio empieza a
reconocer la estructura de la lengua, el significado de las palabras, las pausas...
El cuento utiliza una serie de recursos expresivos y plsticos que ayudan al
nio a la comprensin del texto, al tiempo que potencian en l una serie de
habilidades necesarias para el uso de la lengua escrita: rimas, repeticiones,
onomatopeyas...



2.4. Cmo se debe contar un cuento:

El encanto de una buena narracin no slo radica en la belleza de la historia que se
transmite a los oyentes. Narrar adecuadamente es todo un arte que hunde sus races en los
albores del tiempo.

Desde siempre, y en multitud de culturas, han existido personas especficas que poseen
la habilidad y la funcin de transmitir historias, leyendas, mitos... En algunas civilizaciones
estos personajes han llegado a constituir figuras de especial relevancia, siendo denominados
como los habladores, y considerados de vital importancia para la transmisin de los valores
y el acervo cultural colectivo. Ellos son el canal a travs del cual fluyen, de generacin en
generacin, las ideas que forman la cultura oral de un determinado pueblo.
En las tradiciones orales el narrador se convierte en un co-autor. Esto quiere decir que
quien cuenta una historia le est dando tanta o ms vida que la que puso el autor de la misma.
Por ello conviene volver a considerar las normas esenciales que facilitan una buena narracin.

Llegar a ser un buen narrador o narradora no es algo que se improvise. Se consigue y
adquiere mediante la preparacin, el ejercicio y la observacin minuciosa de una serie de
normas sencillas pero fundamentales.
Una adecuada narracin potenciar sus contenidos, facilitando su interiorizacin y
haciendo del material narrativo un excelente medio pedaggico.
As pues, los factores que deberemos tener en cuenta para narrar un cuento seran:


.7.

a) Claridad del lenguaje: El cuento debe ser contado claramente, dando a cada palabra
su fontica, vocalizando perfectamente cada sonido para que el nio conozca el
lenguaje con toda perfeccin.
b) La voz: No se gritar. Es preciso no forzar la voz nunca, pero no hablar bajo ni con
monotona de rezo. Las lecturas en voz alta, con una voz agradable, clara y bien
modulada sera lo ms adecuado. As mismo, los nios aprecian mucho las voces
simpticas.
c) Seguridad: Si el cuento se sabe bien, se siente el placer de contarlo, se contar con
seguridad, sin dudar, como si estuviera pasando ante los ojos de la narradora.
d) Despacio: Debe contarse despacio, con tranquilidad. El cuento que va a contarse ha
debido ser ya ensayado y saberse el tiempo que hace falta para contarlo y as no
precipitarse ni precipitar los detalles.
e) Alternativas: La narradora, bien compenetrada con el cuento, debe saber acelerar
algunos de los pasajes y recrearse lentamente en otros. Los episodios que no sean muy
interesantes pueden contarse ms deprisa, pero los ltimos, en los que est el
desenlace del cuento, y los centrales donde est la trama, deben leerse despacio y con
seguridad.
f) Fontica: Los cuentos en que hay frases que deban repetirse con las mismas palabras,
se dirn con entonacin distinta segn la gravedad del momento. Recordemos que al
narrar la conversacin que hemos tenido con otra persona, tratamos siempre de imitar
su voz y sus ademanes.
g) Hacer rer: Hay que contar la gracia de modo que el nio perciba la risa antes de
llegar. Los pequeitos no son sensibles al humorismo, que indica siempre madurez del
espritu, y necesitan que el narrador/a comience a rer para que ellos la sigan. Si sta
cuenta la gracia seriamente, es posible que pase la situacin cmica sin ver advertida
por los muy pequeos y hasta por los mayores. Sera conveniente advertir: - Este
cuento que voy a contar es de risa-, entonces los nios se prepararn para rer y
saborearn la gracia plenamente.
h) Dejar rer: Dejad que ran sin interrumpirles hasta que haya pasado el momento y
luego seguid contando.
i) La actitud del que cuenta: Los narradores de cuentos debemos tomar el aire de
aficionados al cuento, como si contarlos fuera lo ms interesante de nuestra vida. No
solamente es un cuento, es nuestro cuento, y los nios toman parte haciendo que el
cuento sea tambin suyo. Es preciso estar bien seguro de eso.
La orientacin es fundamental. Si la boca del narrador no est orientada a los
oyentes o la cubrimos con la mano en un gesto maquinal, la audicin ser siempre
deficiente.
La estabilidad es muy importante. El narrador debe estar sentado con el cuerpo
perpendicular. El contacto se consigue generalmente con la mirada. Si un muchacho
est distrado, lo captaremos con la mirada. Halagado por el inters que se le
manifiesta, se volcar en atencin.
Pero una vez hayamos captado su atencin, deberemos dirigir la mirada hacia
otros oyentes. El contacto visual con el pblico es el mejor medio para apreciar sus
reacciones y modificar el relato si se cree necesario.
j) Confianza en s mismo: El conferenciante puede tener un momento de debilidad u
olvido; el narrador de cuentos no, porque el pequeo auditorio se sentira
inmediatamente superior a ella y ya no atendera. Es preciso estar siempre sobre s, y
conservar la prestancia y la seguridad de saber bien lo que se est diciendo.
.8.
k) Razones de contar un cuento: La mayor parte de los cuentos, probablemente los
mejores, son valores literarios heredados de abuelos y tenemos el deber de traspasarlos
a las nuevas generaciones oralmente, como fueron creados.
Y no slo por un escrupuloso sentimentalismo, sino porque el cuento ledo no
tendr la sugestin, el encanto original, la frescura que el narrador pueda darle
ayudado por el tono de voz, el gesto, la mirada y la vibrante emocin del pensamiento.
l) Las imgenes: Cuando narramos una historia, sea sta realista o fantstica, hay que
intentar que sea rica en imgenes. La imagen en una historia debe sustituir a la palabra
abstracta. Nunca hay que decir: Pablo era bueno y Jorge era malo. Diremos: Pablo
reparta las cosas con los compaeros y Jorge cada da llenaba de cola el tintero de
su compaero.
m) Los personajes: Habitualmente nos interesamos vivamente por una narracin cuando
encontramos en ella un personaje con el que identificarnos.
Los personajes sern variados y el nmero ir aumentando conforme sean ms
mayores, sin pasar de diez en cualquier caso.
stos deben estar bien caracterizados para que no se presten a confusiones.
n) La accin: Los personajes deben actuar. En la narracin hay que ser concretos y evitar
los razonamientos largos.
No hacen falta grandes descripciones como hacen los novelistas. Hay que
evitar dar vueltas atrs al tiempo. El desarrollo lineal de la narracin facilita su
comprensin y le otorga mayor inters y vivacidad.
o) La conclusin o moraleja: La historia debe desembocar en un final. Este final es
indispensable y debe permitir a los personajes nuevas aventuras, ya que los personajes
siguen vivos en la imaginacin de los oyentes. Para ello es conveniente dejar finales
abiertos.
La moraleja o enseanza final no es, en modo alguno, necesaria. Si todos los
relatos desembocan necesariamente en un precepto de buena conducta, el oyente
desconfa de ellos como de una leccin.
p) Potencia: La potencia de la voz durante el cuento no ser siempre la misma. El cuento
se iniciar en voz muy baja para provocar el silencio y la atencin del auditorio.
Cuando los oyentes apenas atiendan al narrador, callarn y harn callar a los dems.
Una vez hayamos obtenido el silencio elevaremos la potencia de nuestra voz.
q) Respiracin: La respiracin condiciona gravemente la potencia de nuestra voz. En
nuestros pulmones debemos conservar siempre una reserva de aire, de lo contrario
nuestras frases terminarn en una palabra silbante y carente de sentido que har difcil
la atencin del auditorio.
El buen narrador respira profundamente, consciente de que el aire es la materia
prima de la que provienen sus palabras. La calidad verbal est muy relacionada con la
cantidad de aire almacenada en los pulmones.











.9.
2.5. Cmo interiorizar y expresar las narraciones:

Una narracin es un gran bal lleno de posibilidades educativas. El dibujo, la
expresin corporal, el teatro... son tcnicas que permiten ir ms all de lo meramente
narrativo, ofreciendo nuevas posibilidades pedaggicas.
A continuacin se enuncian y comentan algunas de las posibilidades que surgen en la
post-narracin:

A. El juego escnico:

El juego escnico es una forma de vivir la experiencia con todas sus consecuencias de
accin, dilogo, gesto, ritmo, movimiento...
La funcin especfica del juego dramtico es conseguir una liberacin personal y
colectiva de inhibiciones e incertidumbres.
Por esto se basa en la improvisacin constante. La improvisacin dentro del juego
dramtico ser una forma espontnea de visualizar o expresar corporalmente un suceso, una
idea o una situacin.
Todo ello, aplicado a una narracin, nos conducir a expresarla corporalmente, a
definirla mediante espontneos dilogos... Estos juegos dramticos constituirn el germen de
una posterior representacin.

B. Ejercicios de dramatizacin:

Los ejercicios que podemos realizar para preparar posteriormente nuestro cuerpo son
muchos:
Comenzar a caminar con todo el cuerpo inmvil excepto las piernas. Despus
unir el movimiento de los brazos al ritmo de las piernas. Unir tambin al
mismo ritmo el movimiento de la cabeza.
Caminar sin ritmo, desrodenadamente.
Caminar como si esquivsemos objetos imaginarios.
Caminar a saltos: largos, cortos, medianos.
Caminar tomando diversas actitudes: preocupacin, cansancio, alegra,
enfermedad...
Pensar que eres una piedra: no ves, no sientes, ests inmvil.
Pensar que eres la persona ms poderosa del mundo y lo contemplas todo con
sensacin de orgullo y poder.
Eres el Sol e iluminas toda la Tierra. Avanzas a travs de un mundo en
tinieblas.
Dar tres pasos y hacer gesto de ofrecer algo. Dar otros tres pasos y hacer un
gesto de pedir. Lo mismo haciendo gestos de tirar y de recoger, de pedir, de
escuchar, de mirar, de sealar, de descansar, de trabajar, de suplicar, de
acariciar, de sembrar, de segar, de negar...
Imaginar que tienes hambre, sed, miedo, enfermedad, preocupacin, duda... e
interpretarlo con el cuerpo.
Hacer un gesto de cobarda, de coraje, de impaciencia, de curiosidad, de
malhumor, de insatisfaccin, de entretenimiento, de buena voluntad, de mal
genio, de ira...
Repartir oficios en el grupo. Adivinar de qu oficio se trata.
.10.
Representar diferentes maneras de caminar: un ciego, un hombre gordo y
satisfecho, un ladrn al que persigue la polica...
Imaginar que somos estatuas: una nia es una dama antigua, un muchacho es
un centurin romano, otro es un caballero medieval con espada... Ahora hacer
como si lentamente volviramos a la vida, empezramos a movernos,
cambisemos de posicin. Luego volvemos, muy lentamente, a quedarnos
quietos.
Dar a cada miembro del grupo una personalidad: un profesor, una seora
anciana, un vendedor ambulante, el cocinero de un hotel...

Todos estos juegos de dramatizacin libre y espontnea se han de realizar
silenciosamente pero con msica de fondo que ayude a la concentracin. Cuando la msica
cesa, los nios tienen que quedarse inmviles, guardando el equilibrio.
Estos ejercicios son muy tiles para un primer estadio de interiorizacin. Mediante
ellos se profundizan elementos esenciales de la narracin, expresando con gestos corporales
aquello que ha penetrado en nuestro interior en forma de palabra.

C. La escenificacin:

Hay una diferencia clara entre el juego dramtico y la escenificacin. En el primer
caso, basta con la interiorizacin. Los resultados exteriores slo cuentan en funcin de la
bsqueda interior que traducen y expresan.
Pero cuando la representacin se hace en pblico, la creacin personal slo ser til en
tanto que pueda ser advertida y apreciada por los espectadores.

Para una buena escenificacin de cara al pblico hay que tener en cuenta los siguientes
elementos:
El escenario: Consiste en conocer las caractersticas del escenario que se
utilizar: dimensiones, salidas... Se anotarn estas caractersticas bajo la forma
de un esquema que ser reproducido en varios ejemplares para los actores.
La narracin: Hay que estudiar la narracin, que es preciso dividir en tantas
secuencias como situaciones contiene la historia a escenificar.
Fondo sonoro: La eleccin de un fondo sonoro adecuado debe hacerse cuando
ya se tiene una visin de conjunto.
- Fondo sonoro directo: Se logra mediante una pequea coral que
puede ser acompaada por algn instrumento. Son de gran inters
los instrumentos rtmicos sencillos: tringulo, maracas...
- Fondo sonoro diferido: Est constituido por msica grabada en
cinta o disco.
La labor de los actores: Necesitan disciplina para permanecer con atencin en
los ensayos, esfuerzo de concentracin para entrar en el personaje, esfuerzo de
memoria para retener la escenificacin y recordar el gesto...
El director de escena: El papel del director de escena consiste en coordinar y
ordenar todo, confirindole la necesaria unidad. De la misma manera que ha
ordenado los desplazamientos, ordenar los gestos, rechazando los intiles,
anotando los que pueden ser mejorados, fijando definitivamente los que son
correctos.
Cuando haya un fallo o una carencia, ayudar a los actores con
preguntas tales como: Dnde? Quin? Cundo? Por qu? Cmo?
.11.
- A dnde va tu personaje? A cortar lea. As pues llevar alguna
herramienta.
- Por dnde anda? Por entre los matorrales. As que tendr que
desprenderse de ramas llenas de pinchos, espinas...
- Quin es ese leador? Est triste, est contento? Est triste
porque ha perdido su perro.
- Cundo camina el leador por el bosque? De noche. Entonces
necesita una linterna para alumbrar el camino.
Todas estas preguntas tienen la finalidad de mostrar que las
consideraciones exteriores tienden a influir en el estado de espritu interior del
personaje.
Una vez descubiertos los gestos y ademanes, es preciso depurarlos y
reducirlos a lo esencial. Es fcil hacer comprender a los muchachos que el
alejamiento de los espectadores exige una cierta exageracin de nuestros actos
y que esta exageracin slo resulta grotesca si la precede un gesto demasiado
comedido.
Carcter solidario de la representacin: Todos se asociarn al juego y
participarn de la decoracin. Sin duda que las responsabilidades ms amplias
caern sobre los ms competentes, pero se evitar que el xito del espectculo
recaiga nicamente en el talento de un muchacho o muchacha y que la calidad
de la obra est en manos de un grupo aislado de la colectividad. Para poner de
relieve el carcter global de la empresa, se procurar empezar la coleccin de
disfraces al mismo tiempo que los ensayos tcnicos. De esta manera no habr
que sacrificar una actividad en beneficio de otra y adems la variedad de
ocupaciones evitar la monotona y el aburrimiento.



2.6. La animacin a la lectura:

2.6.1. Introduccin:

Qu significa animacin a la lectura? Animar a leer, ofrecer estrategias utilizadas
habitualmente en las aulas, y otras novedosas e ingeniosas, que enganchan a los nios/as en
la aventura de leer.
Animar ala lectura en Educacin Infantil es relativamente sencillo por parte de los
maestros y extremadamente agradecido por los pequeos, basta ver sus caras expectantes
cuando escuchan las palabras mgicas que abren paso a la historia: rase una vez Haba
una vez. En esos momentos, ellos y nosotros comenzamos a vivenciar, y a sentir historias
que nos hacen gozar, imaginar y compartir.
Si de vez en cuando, antes, durante o despus de la narracin/lectura compartida
introducimos juegos anticipatorios, frmulas de participacin en la narracin/lectura, y
actividades de recreacin , podremos vincular la lectura a experiencias placenteras, atractivas
y significativas que hagan desear el libro y la literatura oral, aunque por supuesto, no siempre
es necesaria toda esta parafernalia ldica preparatoria. Esto depender del contexto donde nos
encontremos, de la motivacin de nuestro alumnado y de los objetivos que pretendamos.
En la Etapa de Educacin Infantil, es fundamentalmente un acto compartido, con sus
compaeros, maestros y familia, puesto que se crea un vnculo afectivo entre el adulto que
explica o lee el relato y el nio que escucha.

.12.
2.6.2. Qu entendemos por animacin lectura?:

Desde nuestro punto de vista, la animacin a la lectura tiene como principal objetivo
animar, motivar y recrear a los nios/as en el gusto por la lectura, desarrollando elementos tan
importantes como la fantasa, la creatividad, la imaginacin y la multitud de valores y
aptitudes, que la experiencia de un libro nos puede proporcionar.
Se trata de utilizar recursos originales, creativos, que despierten enormemente el
inters del nio, que su atencin sea captada por el hecho literario y que ste repercuta en su
deseo y gusto por leer. Se trata de que el nio disfrute con los cuentos, con la poesa, con la
narracin, con el teatro

Desde el punto de vista ms tcnico, se ha definido la animacin a la lectura como el
conjunto de recursos y estrategias que facilitan el acercamiento de los nios/as a los libros de
imaginacin y a la literatura oral de un modo ldico y placentero. Consecuentemente, la
inclusin del objetivo de fomentar el hbito lector en la escuela infantil abre un amplio
abanico de actividades que van ms all de la ya instituida, hermosa y clsica hora del
cuento, y requiere de una previa formacin y sistematizacin por parte del profesorado.
Sistematizacin desde el punto de vista de programacin en el aula, de preparacin de
las sesiones de animacin a la lectura y de diseo de un Plan Lector de la Etapa Infantil que
contemple todas las intervenciones (objetivos del Rincn de la Biblioteca, sistema de
prstamo, participacin de las familias, periodicidad, etc.


2.6.3. Principales objetivos de la Animacin a la Lectura:

stos son algunos de los objetivos que hemos marcado como interesantes en la puesta
en marcha de la animacin a la lectura:
Disfrutar con la lectura y la narracin de cuentos populares y libros de
animacin.
Desarrollar el hbito lector.
Descubrir la diversidad de los libros y sus posibilidades ldicas, estticas,
expresivas, recreadoras, creativas, etc.
Aprender con la lectura: vivenciar otros mundos y realidades.
Afianzar el proceso de madurez (el acto de leer implica a todas las dimensiones
personales: inteligencia, voluntad, fantasa y sentimientos).
Fomentar la sensibilidad, la afectividad y el gusto esttico.
Transmitir valores positivos (solidaridad, estima a la naturaleza, respeto a los
dems,)
Compartir las experiencias lectoras y tener la oportunidad de transmitir
sentimientos.
Difundir la literatura oral y escrita en las diversas lenguas del Estado Espaol,
en el caso de las comunidades autnomas bilinges.
Distinguir entre los gneros literarios: narrativa (cuento) y poesa.
Identificar el ttulo, personajes y tema, autor o autora, ilustradora o ilustrador.






.13.
A la hora de animar a leer tendremos en cuenta: el alumnado, la familia o el mbito
familiar, los libros y la rica tradicin oral de los cuentos populares, la institucin escolar y el
profesorado como dinamizador:
- Un alumnado predispuesto, de entrada, a descubrir, a meterse en las historias,
a identificarse con los personajes, a emocionarse y a sentir. La lectura despierta
su imaginacin y su fantasa, pues pone en contacto a los nios/as con otros
mundos y situaciones reales o inventadas, ampliando sus experiencias y dando
un marco de referencias culturales.
- La familia o el mbito familiar: Tiene un papel fundamental: acta como
modelo lector, generando actitudes de estima o de indiferencia hacia los libros,
a la cultura impresa en general, as facilita un espacio fsico: para leer y para
guardar los libros de su propia biblioteca personal y de un tiempo para lectura
individual y compartida con algunos de los miembros de la misma forma que
la lectura devenga en una aficin personal.
Sus primeras intervenciones estn relacionadas con las narraciones
orales de los primeros aos y ms tarde, con la lectura de cuentos escritos
comprados o prestados por el colegio o la biblioteca municipal.
- Los libros y la rica tradicin oral de los cuentos populares:
Afortunadamente, contamos con un mercado editorial suficiente, amplio y
variado como para poder elegir entre diferentes temas, autores, ilustradores,
formatos, presupuestos,
- La institucin escolar: tiene competencia para determinar los contenidos,
objetivos, estrategias, metodologa que intervienen en la formacin de hbitos
de lectores; pone en contacto al alumnado con el libro, en cuanto a cantidad,
variedad y calidad y transmite actitudes de valoracin del libro y del lector.
El alumnado ser ms receptivo a la lectura en funcin de las
experiencias placenteras relacionadas con las lecturas que le ofrezcan la
escuela. Especialmente permite socializar y compartir las lecturas con los otros,
teniendo en cuenta que en estas edades la comunicacin es vital, porque s una
forma de revivir sus historias, emociones y sensaciones.
- El profesorado como animador: que va mezclando imaginativamente todos
estos ingredientes.
Trabajar en equipo, rentabilizando y enriqueciendo los recursos;
informarse/formarse tericamente sobre tcnicas y estrategias de animacin
lectora; y especialmente, disfrutar personalmente con las lecturas que
seleccione, son funciones que debe asumir el docente a la hora de iniciar con
los nios/as el camino de descubrimiento de la literatura oral y escrita e ir
afianzando su habito lector.


2.6.4. Un espacio para animar a la Lectura: El Rincn de la Biblioteca

El Rincn de la Biblioteca es el espacio fsico donde tienen la oportunidad de leer,
compartir con los otros y de hacer uso del material de forma autnoma, ejercitando su papel
de usuarios de la biblioteca del aula y de respeto a las Normas establecidas para su uso.
En lneas generales, la biblioteca del aula debera cumplir las siguientes funciones:
fomentar el hbito de la lectura, el uso de los recursos de informacin y de los hbitos de
higiene y comportamiento en la biblioteca.

.14.
En el Rincn de la Biblioteca estarn los registros de prstamos de libros para casa y
para ello utilizaremos sencillos modelos adaptados a cada uno de los cursos del 2. ciclo de
Educacin Infantil para que sean los propios nios/as, de forma cada vez ms autnoma, los
que registren sus lecturas; es un modo de usar funcionalmente la escritura.
Adems en el Rincn de la biblioteca contamos con la ayuda de LA MASCOTA.
Se trata de adoptar un personaje que sirve de referencia en el rincn; l nos aporta cuentos,
nos escucha si le contamos cuentos; le hacemos dibujos; le escribimos cuentos; lo vestimos;
lo podemos llevar a casa los fines de semana para que no ste slo, etc. Como mascota nos
puede servir todo tipo de muecos de peluche grandes, muecos de trapo, muecos guarda
pijamas
Tambin en el rincn de la biblioteca tenemos un panel de corcho donde se van
colocando los dibujos que un nio/a por turno realiza del cuento presentado. Al final del mes
o trimestre se dedica una sesin (evaluacin) a recordar los cuentos contados, a explicar
cules nos han gustado ms, como se llamaban los personajes y despus se elige el preferido
por la clase y se le pone una medalla. sta, es una actividad paralela ala sesiones de
animacin lectora.

Podramos distinguir cuatro momentos en la animacin lectora:

PREVIOS: Hace referencia a la organizacin de cada una de las sesiones de
animacin lectora: seleccin de textos y relatos; objetivos que pretendemos en
la sesin; espacio y tiempo en la programacin del aula: materiales que vamos
a precisar;
ANTES DE LA LECTURA: Fase de motivacin. Su finalidad es crear
expectacin, ganas de conocer el libro, disfrutar, jugar y anticiparse a la
lectura.
PRESENTACIN /LECTURA: A continuacin se suele presentar el libro, se
observa por fuera, se habla de ttulo, de la ilustracin de la cubierta, de quin lo
ha escrito, dibujado.
Despus se lee /narra el libro y se pueden incluir algunas estrategias que
permiten mantener la atencin y la participacin del grupo-clase en la lectura.
A continuacin el libro pasa al rincn de la biblioteca, se registra en el Libro de
Registros del Aula y ya est listo para el prstamo y la lectura individual o
compartida en el aula.
POSTERIORES: En ocasiones, es interesante, pero no imprescindible,
plantear algn tipo de actividad motivadora y atractiva despus de la
presentacin del libro o relato.
Se trata de aprovechar el libro ledo como recurso y estmulo expresivo; como
fuente de juego o simplemente como la historia significativa y deseada que al
nio y la nia le apetece releer y remirar en el Rincn de la Biblioteca o en su
casa, con su familia.









.15.
3. LA POESA:


3.1. La poesa: contenido y forma.

La poesa se presenta para el nio como la gran oportunidad para manejar palabras,
contemplarlas desde distintos ngulos y jugar con ellas. Muchas veces las palabras quedan a
merced del nio con la exclusiva finalidad de crear un clima en el que pueda desarrollarse el
juego, al que sirven de soporte o motivacin las palabras. En la poesa infantil, sobre todo, el
valor informativo pierde terreno ante el reclamo ldico.


Yo tena diez perritos,
Uno ni come ni bebe.
Ya no tengo ms que nueve.

De los nueve que quedaban,
Uno se comi un bizcocho.
Ya no tengo ms que ocho.

De los ocho que quedaban,
Uno se meti en un brete.
Ya no tengo ms que siete
.

Y as prosigue hasta perderlos todos. El final del juego est previsto. El desarrollo del
poema slo tiene inters ldico. Sobre todo cuando se sabe de memoria y se emplea como
frmula para un juego.


Por otra parte se pone de relieve que la musicalidad y el ritmo son caractersticas
notorias de la poesa popular de los nios. Con simplicacin evidente se puede decir que la
poesa se divide en dos grandes grupos: lrica y narrativa.
El contenido de la poesa lrica no es el desarrollo objetivo de una accin, sino el
punto de vista que adopta el individuo y su consideracin ante situaciones y objetos. Los
juicios son subjetivos y el conjunto adquiere carcter esttico.
La poesa narrativa presta ms atencin al elemento fctico concreto y toma carcter
ms dinmico. No obstante, el elemento lrico no est totalmente ausente. Pero si el poema
narrativo aparece notoriamente dominado por la accin, puede llegarse a la poesa impura, al
cuento versificado. Pero cuando se trata de poesa tradicional se refuerza la comunicacin
sonora con creacin y acumulacin de sonidos que, a menudo, dejan sin inters el sentido de
las palabras, por lo menos en partes del poema.
Aqu es donde hay que considerar un tercer tipo de poesa para nios: La poesa
ldica, que comprende desde sencillas muestras populares hasta creaciones innovadoras que
superan estilsticamente las posibilidades apreciativas del nio, aunque responden a su
espritu ldico.
Aparece en todo esto el placer del disparate o sin sentido que es una de las
caractersticas de la poesa para nios/as. El predominio de lo formal sobre lo significativo es,
sin duda, uno de los rasgos ms salientes de la poesa para nios/as, tanto cuando reviste la
forma de juego, como cuando se ampara bajo el manto de la cancin.
.16.
3.1.1. Gnesis de la poesa para nios/as:

No podemos comprender la formacin de la poesa para nios/as sin adentrarnos en
analizar los tres significados que se le atribuyen.

1) En primer lugar la poesa para nios/as cuenta con la poesa tradicional que,
originalmente no destinada al nio, a l se la adjudica dentro de lo que se llama
Literatura Ganada por el nio. Es un conjunto de rimas, retahlas, trabalenguas,
adivinanzas, formulillas, oraciones, villancicos, canciones de corro y comba,
hasta romances y siempre tienen presente el ritmo de forma muy marcada.
Gusta mucho el nio que fcilmente la aprende de memoria y la utiliza en sus
juegos.
2) Est la poesa escrita por poetas para nios/as. Es un intento de acomodacin al
mundo de los nios/as, aunque a a menudo los autores consigan poemas de
apariencia infantil, pero que reflejan el pensamiento del adulto y en
consecuencia agradan al adulto. Las caractersticas que los han hecho
acreedores a esta atribucin son la sencillez, la ternura, el didactismo y la
limpieza moral. Pero por regla general estos poemas sirven de pasto a
actividades didcticas ms que al verdadero deleite del nio.
Algunos de estos textos poticos son escasamente infantiles, por su
carencia de aliento ldico, requisito fundamental para el nio.
Afortunadamente crece cada da el nmero de poetas que escriben
directamente para los nios y entre ellos cabe mencionar Carlos MURCIANO,
Jaime FERRN, Joaqun GONZALEZ ESTRADA, Antonio GOMEZ
YEBRA
3) En la poesa que crean los propios nios convendra distinguir dos clases:
a) La que surge espontneamente en expresiones que nos sorprenden con
creaciones de palabras, con construcciones inesperadas o con rfagas de
lenguaje figurado. Su espritu tiende a personalizar el mundo mediante
formas de pensamiento todava prerracional. Estas manifestaciones del
animismo coinciden con las etapas primitivas de la vida humana y
adems esta actividad creadora est motivada por la falta de medios
adecuados para la expresin, pero tambin por la variedad de
experiencias acumuladas.
b) La que escriben los nios, bien sea por propia iniciativa o por el encargo
de los profesores. En ningn de estos casos se debe hablar de nios
poetas. Pueden lograr, eso s, expresiones poticas, a veces por
dificultades en la comunicacin denotativa y otras por obra del azar.

El nio puede alcanzar hallazgos expresivos poticos, aunque sin capacidad reflexiva
sobre ellos, por su falta de conocimientos sobre la poesa y por otra parte el mimetismo est
muy desarrollado en el nio, tanto que a menudo es difcil distinguir entre creaciones
personales, autnticas y recuerdos ms o menos conscientes o inconscientes.
Al impulso del juego, los nios crean expresiones que pueden ser calificadas como
poticas, aunque pase totalmente inadvertida esta condicin. Esto se da en juego como, Veo
Veo, cuya respuesta exige adivinar en nombre de la cosita que empieza con la letrita O
los populares como los Disparates, en el que hay adivinar para qu sirve una determinada
persona, cosa o animal.


.17.
3.1.2. Palabra, sueo y juego:

En la raz misma de la poesa se encuentran estos tres conceptos. El gusto del nio por
las palabras es natural y est inicialmente ms en funcin de sus formas y sonoridades que de
sus significados. Para l resulta grato jugar con las palabras que ha captado en una
conversacin con los adultos. Las repite, las asocia con otras, las desmenuza en slabas, las
tararea, aunque a menudo no las comprenda.
El descubrimiento de nuevas palabras, de nuevas asociaciones o de nuevos
significados le inspira vnculos afectivos con ellas. Y esto, cuando mejor se alcanza es travs
de los poemas, sobre todo si consigue aprenderlos de memoria y convertirlos en recurso de
juego. Pero la poesa, gracias a la creatividad, les proporciona nuevas dimensiones con las que
el nio puede soar y jugar. El nio sabe como funciona una aspiradora pero prefiere verla
como un dragn que con su rugido montono se mete bajo los muebles e inspecciona todos
los rincones.

El lenguaje deja de ser una organizacin fijamente referencial, gracias a las
interpretaciones poticas o fantsticas, las cuales actan como agentes modificadores de los
significados y de la realidad. Y contribuyen a enriquecer el lxico e introduce al nio en una
dinmica creativa.

El autor que escribe para nios, sobre todo poesa, sabe que para trasmitir su mensaje
con toda la riqueza ha de colocar entre el emisor y el receptor el filtro del juego. El nio se
alegra ante una repeticin de sonidos, le divierten las asonancias y las aliteraciones: ante esto
si el nio no entiende, crea. As una palabra desconocida lo empuja a una interpretacin
personal que lo arrastra al sueo. As el juego potico se trasforma en juego fantstico. En
esto el nio difiere del adolescente que sufre ante la palabra que no acude en auxilio de su
expresin y en, consecuencia, experimente las tortugas de la creacin, como el poeta.
El motivo argumental de la mueca irrompible, de Marquina, arranca de un hecho as.
Unos nios estn leyendo un cuento en el que se dice que su hroe es decapitado, porque as
lo tena dispuesto el protocolo el desconocimiento del significado del protocolo lleva a los
nios a identificarlo con un ser malvado y cruel.
Una curiosa ancdota incide sobre lo mismo. Un padre inventaba cada noche un
cuento que contaba a su hijo. Este un da le pidi que siguiera contndole la historia de
Quetal, iniciada la ltima noche. El padre desconcertado al principio, reaccion al recordar
que la noche anterior el protagonista del cuento, al penetrar en el bosque, se haba encontrado
con un enanito al que salud dicindole:
- Que tal?
- El nio haba identificado el saludo con un personaje.
Esto lo sabemos, gracias al deseo del nio, pero ignoramos que soara sobre el
misterioso Quetal que tanto le haba intrigado.
Con frecuencia la accin educativa en materia lingstica es excesivamente
racionalizadora y le quita espontaneidad al lenguaje del nio y domestica su imaginacin
hasta su anquilosamiento. La poesa, en contacto del nio desde pequeo, ha de
proporcionarle la contrapartida con su potenciacin de la palabra mgica, generadora de
fantasas.
Por eso pensar que el lenguaje empleado en la Literatura para el nio ha de serlo
totalmente comprensible desde el principio, absolutamente claro, es pensar que slo se
escribe para su intelecto y olvidar que para el nio son muy importantes la sensibilidad y la
creatividad. Y ests se nutren no slo de palabras desconocidas, sino tambin de las
semiconocidas e incluso de las desconocidas.
.18.
Es importante que el nio no pierda ante el lenguaje su inicial posicin de libertad y
que mantenga as viva su creatividad, amenazada por el lenguaje acadmico. Es necesario que
la esencia de los vocablos se incorpore a su vida, para que siga acercndose a las palabras
dispuesto a descubrir algo nuevo de ellas y a travs de ellas.
La gran aceptacin por parte de trabalenguas y juegos de palabras, basados en los
efectos sonoros, forma parte de su situacin en libertad ante el lenguaje, una libertad que sirve
a su juego potico y entronca con el juego fantstico.
Aqu hay una fuerza creadora que lejos de ser reprimida tiene que ser encauzada por el
educador y por el escritor, ya que la funcin potica est copresente en el habla de todo ser
humano desde su primera infancia y desempea un papel capital en la estructuracin de su
discurso.

3.1.3. Los contactos del nio con la poesa:

El contacto del nio con la poesa se realiza a travs de las rimas, trabalenguas,
poemas y canciones, estos contactos sirven de actividades centradas especialmente en la
lectura, el juego y el canto, a las que podemos aadir la composicin de poemas. Por tanto
sirvindose de ellas, se puede hablar de la Animacin Lectora.

La lectura personal de poemas resulta poco estimulante para el nio: la condensacin
de su expresin y su brevedad hacen que el poema, a diferencia del cuento, encierre
dificultades para comprender su contenido y saborearlo. Pedirle al nio/a que relea un poema
y lo medite, que es lo pretendido cuando se recomienda la relectura de algo, es confundir al
nio con el adulto. En cambio la lectura de poemas a grupos de nios, por el maestro, si el
lector cultiva la entonacin con gusto y la hace intencionada, resulta grata. Para todo ello hace
falta que el maestro sienta gusto por la poesa y la valor. Por tanto el aprendizaje de rimas y
poemas es una de las actividades ms gratas para los alumnos/as.

Pero no nos podemos olvidar del juego, que es uno de las grandes ocasiones de
contacto con la poesa, ya que muchos de los juegos vienen acompaados de canciones,
adems de ser tambin, una actividad participativa y socializadora, y por ltimo los juegos
populares se adentran en el alma del pueblo. Entre los juegos con textos poticos se encuentra
la dramatizacin, que es el que ms ayuda en la interpretacin de los textos, aqu se hace la
incorporacin del movimiento, del sonido y de la danza.

La cancin es portadora de poemas pero tambin de meloda y de ritmo. Todo ello lo
relaciona con la dramatizacin y con otros juegos.
Queda todava un amplio campo de actividades creativas agrupables bajo el nombre
genrico de composicin. En realidad se trata de sencillos ejercicios de versificacin
consistentes en:
- Completar versos y estrofas inacabados, siguiendo el juego marcado por el
metro y la rima.
- Cambiar palabras.
- Crear retahlas, juegos de palabras, adivinanzas y cuentos breves.
- Sustituir el texto de una cancin por otra.
No hace falta decir en que todos estos ejercicios tienen poco de poesa; pero el hecho
de jugar sobre unas pautas dadas ayuda a penetrar en la poesa y permiten descubrir aspectos
relacionado con el lenguaje, la estructura estrfica y los juegos fnicos.

.19.
Todo lo expuesto anteriormente puede cobijarse bajo el epgrafe de animacin para la
poesa. El educador no debe de ser poeta, pero s ha de dejar traslucir su gusto por la poesa y
conocimientos significativos sobre ella, pero tampoco se debe aspirar a que los nios/as sean
poetas. Bastar con que la influencia de la poesa alcance a su sensibilidad ms que a su
pretendida labor creativa, bastar con que descubran el poder del sonido de las palabras en la
organizacin del discurso, e incluso que intuyan que existen diferencias entre el lenguaje de la
prosa y de los poemas.

3.1.4. Caractersticas formales de la Poesa:

Son de tipo: sonoras y visuales.
Cuando la transmisin de la poesa se hace oralmente, el nio capta las imgenes
sonoras derivadas del ritmo y de la rima.
Si el contacto, se establece a partir del juego, las palabras, trasformadas en frmula,
son muchas veces simple seal para la accin o para la continuacin del juego. En el juego de
La Abuelita, a la pregunta;
- Abuelita, abuelita qu hora es?
Se responde, por ejemplo:
- Un paso de gigante. (grande).
- Tres pasos de hormiga (pequeos).
- Un paso de rana (en cuclillas y saltando).

Si la transmisin se realiza mediante la lectura, el ritmo tendr que establecerlo el
lector. La imagen visual, en cambio, deriva de la distribucin del poema. El verso es breve y
las palabras, gracias a l, adoptan disposicin diferente que en la prosa. Brevedad por un lado
y sonoridad por otro determinan que se recuerde ms fcilmente su texto que el de la prosa.
La disposicin aludida es la disposicin habitual de los versos en los poemas, aunque a
menudo, en compasiones para los nios/as, se adoptan formas ms arbitrarias.
Tambin entre las caractersticas, hay que contar con la estructura sintctica, la cual el
nio no sabr definir, pero s distinguir el texto de algunos versos del texto en prosa. En un
segundo plano y en relacin con lo anterior, estar el descubrimiento del lenguaje figurado,
ms presente en la poesa que en otros gneros.
Dado que estas caractersticas se dan simultneamente en los poemas, en su conjunto
el lenguaje potico se le presenta al nio como un lenguaje singular, por su poder de sugestin
y de comunicacin de emociones.

3.1.5. Preferencias infantiles:

Cabe suponer que al nio le atraen las estrofas compuestas por versos de arte menor, y
entre ellos, los hexaslabos y octoslabos. La musicalidad y la facilidad para la pronunciacin
de los versos en una sola emisin de voz se cuentan entre las razones de estas preferencias.
Entre las estrofas rtmicas se encuentran las coplas de pie quebrado, con estructura
cercana al juego. Tambin destaca el romance, por su sencillez y por coincidencia de
elementos lricos y narrativos, tanto para el juego como para la lectura y memorizacin.






.20.
Entre las estrofas breves preferidas se encuentra el pareado octoslabo, que se emplea
como texto de anclaje:
Un mes tan slo contaba
Y de la cuna saltaba.
Era su entretenimiento
Romperlo todo al momento.
Con instintos depravados
Va imitando a los lisiados
..
Algunas adivinanzas tambin adoptan el pareado:
Sube cargada,
Baja sin nada. (La cuchara)
Tamao de una cazuela
Tiene alas y no vuela (El sombrero)

A veces el pareado adopta una estructura de pregunta y respuesta y se prolonga en un
dilogo en el que interesa principalmente la rima:
- Quieres que te eche un cuento?
- cara de ungento.
- Quieres que te siga?
- Cara de vejiga.
- Quieres que te lo repita?
- Cara de Pepita.
- Quieres que te lo remate?
- cara de tomate.

A menudo el pareado es la expresin del llamado cuento breve, que por su forma
sencilla, sirve de estmulo para la creatividad. Estos cuentos son del tipo de:
Este era el cuento del soldado.
Este cuento ya se ha acabado.
Este es el cuento de la banasta,
Y con esto basta que basta.

Aunque estos cuentos breves a veces adoptan otro tipo de estrofas, como la copla:
Te cuento el cuento del gallo pelado,
que al saltar la tapia
se qued enredado?.

Entre estas asociaciones hay que situar los cuentos de nunca acabar. Aunque algo ms
extensos, pues su estrofa puede ser de dos, tres, cuatro y ms versos, en todos ellos queda
incluida una frmula que incita a la repeticin.
Este era un gato
con las orejas de trapo
y la barriga al revs.
Quieres que te lo cuente otra vez?

Hay otros cuyos versculos plantean una broma consistente en repetir indefinidamente
el cuento, sin darle opcin al oyente a que se pronuncie en contra, como por ejemplo:
- Esto era un rey
que tena tres hijos
.21.
y los meti en un botijo,
quieres que te lo cuente otra vez?
-No.
- Yo no te digo
ni que s ni que no,
yo slo te digo
que esto era un rey
que tena 3 hijos
y que los meti en un botijo,
quieres que te lo cuente otra vez?


3.1.6. Las rimas y poemas: estructura y formas

Adems de la forma estrfica, hay que contar con la estructura de las composiciones
poticas. Tanto las de origen folclrico, como las compuestas especialmente para los nios,
admiten estructuras y formas variadas en las que reside parte de su atractivo y de sus usos. A
travs de este prisma hay que ver poemas y textos de canciones, a menudo de inspiracin
tradicional.

A) El predominio del ritmo binario origina diversas estructuras:

1. Distribucin binaria equilibrada de los versos separados por una pausa que
marca su dualidad rtmica y conceptual:
Cinco lobitos
Tiene la loba,
Cinco lobitos
Detrs de la escoba.

2. Dilogo bajo la forma de pregunta y respuesta de distribucin simtrica:
- Chica, a dnde vas?
- Chica, a la botica.
- Chica, qu te pasa?
- Chica, que estoy mala.
- Chica, que te cures.
- Chica, muchas gracias.

3. Alternancia de estrofa y estribillo:
Ya se muri el burro
Que acarreaba la vinagre;
Ya lo llev Dios
De esta vida miserable.
Que turururur
Que turururur
l era valiente,
l era mohno,
l era el alivio
De todo Villarino.
Que turururur
Que turururur.
.22.
B) Series con frmula clara que permite su prolongacin o la creacin de un nmero
indeterminado de estrofas.
1. Series simtricas abiertas con variante nica. Tal es el caso de la cancin
popular:
Yo tengo una ta,
La ta Mnica,
Que cuando va de compras
No sabe caminar.
As le hace la cesta,
La cesta le hace as,
As le hace la cesta,
La cesta le hace as.

En el desarrollo de la cancin y del juego paradramtico, la primera
parte se repite como estribillo; y la segunda va variando sucesivamente.
As le hace el sombrero el capazo la falda el zapato, la trenza,
el carrito, el niito
Todas estas variaciones van acompaadas de los gestos
correspondientes que subrayan el movimiento.

2. Series de estrofas asimtricas por acumulacin de elementos en las estrofas
sucesivas. Las adiciones pueden situarse al principio, en medio, o al final de
la estrofa anterior. El resultado es una retahla cerrada de estrofas cada vez
ms largas.
sta es la botella de vino
Que guarda en su casa el vecino.
ste es el tapn
De tapar
La botella de vino
Que guarda en su casa el vecino.
ste es el cordn
De liar
El tapn
De tapar
La botella de vino
Que guarda en su casa el vecino.
sta es la tijera
De cortar
el cordn
De liar
El tapn
De tapar
La botella de vino
Que guarda en su casa el vecino.
Y ste es el borracho ladrn
Que corta el cordn
Que suelta el tapn
Que empina el porrn
Y se bebe el vino
Que guarda en su casa el vecino.
.23.
A veces la acumulacin se realiza en el estribillo, como en la cancin
popular A mi burro, a mi burro. El estribillo crece por adicin de todo lo
anterior.

3. Series indefinidas formadas por encadenamiento o concatenacin. El
trmino final de cada verso o estrofa sirve para encabezar el siguiente.
sta es la llave de Roma
Y toma.
En Roma hay una calle,
En la calle, una plaza,
En la plaza, una casa,
En la casa, una alcoba,
En la alcoba, una mesa,
En la mesa, una jaula,
En la jaula, una lora.
Salt la lora,
Salt la jaula,
Salt la mesa,
Salt la alcoba,
Salt la casa,
Salt la plaza,
Salt la calle,
Y aqu tienes a Roma
Con todas sus siete llaves.
En este juego est claro, primero el encadenamiento, y luego la enumeracin.

4. Enumeracin por yuxtaposicin de elementos a modo de inventario. A
menudo sin relacin lgica que lo relacione. Tal es el juego de balanceo.
Aserrn, aserrn,
Para vino, para pan,
Y tocino merendar,
Casa del rey, sierra bien,
Casa de la reina, tambin,
Casa del duque, merenduque,
Truque, truque, truque.

5. Series simtricas formadas porenumeracin, creciente o decreciente. Entre
las crecientes, una de las ms conocidas es la frmula empleada en el juego
de pdola, A la una, salta la mula o tambin el juego de comba Al pelotn,
que entre el. Entre las decrecientes Yo tena 10 perritos.
En realidad estas series tienen estructura parecida a las retahlas,
pero, dado que su objetivo es ensear a contar, se propone para ellas el
nombre de recuentillo.

C) Poemas de estructura narrativa, en los que el hilo argumental determina una
composicin secuenciada como un cuento.
El patito se acercaba
Saludando cua, cua, cua.
La gallina lo miraba,
Co, co, co, sin saludar.
.24.
- No te gusta mi saludo?
No me quieres contestar?
- Tu saludo no es muy lindo,
Slo dices cua, cua, cua.

D) Poemas de estructura dramtica, sin narrador y totalmente dialogados. Presentan la
accin por medio del dilogo. Tal, por ejemplo, la cancin popular:
- A dnde vas, chinito,
Con ese farol?
- Voy debajo del puente,
Que tengo calor.
- Dime en qu calle vives.
- En calle mayor.
- Y qu nmero tienes?
- Un cuatro y un dos.
-
E) El limerick es un tipo de estrofa de origen anglosajn que representa la
organizacin y codificacin del sinsentido o disparate. Edgard Lear public en
1846 su Book of nonsense, que contribuy a popularizar el limerick y constituy un
antecedente significado de Alicia en el pas de las maravillas.
En la actualidad el limerick se emplea como juego y ejercicio de creatividad.
Se compone de 5 versculos que en su conjunto forman un todo absurdo.
Era un viejo de colina
De naturaleza ftil y cansina,
Sentado sobre una roca
Cant unas nanas a una oca
Aquel didctico viejo de colina.

El limerick, con escasas variantes, siempre permitidas, mantiene la misma
estructura. En la que, adems de la rima, que lo asemeja a una quintilla, hay que
observar que:
- El versculo (a) define el protagonista.
- El versculo (b) indica sus caractersticas.
- El versculo (c) y el (d) realizan el predicado.
- Y el versculo (e) recoge una calificacin final, expresamente
extravagante.


3.1.7. El estribillo y sus funciones:

El estribillo tiene larga tradicin potica y se considera parte constitutiva del
villancico. Se suele definir como el verso o breve grupo de versos que sirve de introduccin a
una composicin y que se repite total o parcialmente despus de cada estrofa.
Desde el punto de vista fontico, el estribillo constituye un factor de ritmo que
aparece peridicamente a lo largo del poema.
Desde el punto de vista semntico, puede tener significado pleno o puede constituir un
elemento irracional o ldico.
Estribillo, etimolgicamente derivado de estribo, adquiere el significado de punto de
apoyo peridico en el desarrollo del poema o de la cancin. Cuando la cancin es interpretada
.25.
por un solista, el estribillo suele corearlo el pblico entero, con acompaamiento frecuente de
movimientos, palmas, pitos y dems manifestaciones de alborozo.
En la poesa infantil, segn se desprende, el estribillo es elemento fundamentalmente
ldico y en las canciones infantiles punto regulador de la danza o de los juegos aadidos.
Por su naturaleza, el estribillo es breve, a veces de composicin reiterativa, busca la
musicalidad y es brillantemente rtmico.
En casos de sustitucin y de complemento de rima, el estribillo puede llegar a
constituir una estructura fija que se completa con el resto del texto que vara para cada estrofa.
Los estribillos y las repeticiones enmascaran de tal manera la cancin que slo al
prescindir de ellos se descubre que son seguidillas encabalgadas entre dos de las nuevas
estrofas.
La mayor parte de los estribillos de las canciones infantiles se compone de elementos
sin sentido, algunos tan tipificados como ler, ler, tralar
Otras veces tienen significados concretos, como el nombre de las notas o de los
primeros nmeros. Y tambin existen estribillos con significado que admiten variaciones.

Entre la variedad de juegos que ofrecen los estribillos de canciones, est tambin la
palabra cortada con reminiscencias de los versos de cabo roto.
En Salamanca tengo,
En Salamanca tengo,
Ten, ten, ten,
Tengo sembrado,
Tengo sembrado,
Azcar y canela,
Azcar y canela,
Pi, pi, pi,
Pimienta y clavo,
Pimienta y clavo.

Otras veces se recurre a reduplicaciones que prolongan caprichosamente las palabras:
Yo tengo un droro
Y medio droro
Y una pestara
Para gastar.

Tal vez lo ms destacable, a causa de todo lo dicho, sea que en la poesa para nios
(poemas, juegos, canciones), la presencia del elemento ldico adquiere tal importancia que
consigue deformar la estructura de estrofas y agrupaciones tradicionales para adaptarlas al
ritmo y al juego.



3.2. La Poesa Infantil:

Se insiste en que no hay ms que poesa sin calificativos, que toda adjetivacin es
poner lmites a la libertad de crear. Sin embargo, es en esta parcela, la poesa infantil, donde
menos procede negar la peculiaridad por la naturaleza misma del hecho potico.
Para comprender la poesa hay que ser capaz de aniarse, de investirse el alma del
nio como una camisa mgica y de preferir su sabidura a la del adulto. Hoy quizs sea la
poesa el ltimo reducto en donde el juego conserva su identidad y presencia.
.26.
Este mismo contenido indiferenciado tiene la actividad lingstica del nio: su
ejercicio fontico, entrenamiento para la comunicacin... Todo ello sobre la base comn del
juego.
En esta actividad potica y ldica del nio se puede decir que hay una exclusiva
finalidad esttica si por tal entendemos realmente lo que este trmino supone: vida, fisiologa,
equilibrio, justeza y bien, conjuntamente.
Por poesa infantil se entienden varios extremos:
a) En primer lugar se llama as a la escrita por poetas que se han acomodado o
credo acomodar al mundo del nio. Hay en casi todas las culturas muestras de
ella y son dadas, repetidas, en la escuela ms que en la familia. En trminos
generales no son propiamente de la infancia. El escritor hace un esfuerzo en ese
sentido, pero aunque su obra sea aparentemente infantil, la sabidura, lo ingenuo
elaborado es bien claro. No son del agrado del nio, salvo excepciones. Pero en
los textos escolares aparecen como ejemplos aceptados y decididamente
infantiles. Ms aceptacin tienen los poetas surrealistas como Rverdy.
En el mundo ingls se repiten los nombres de Walter de la Mare o
Stevenson (un solo pero afortunado libro de versos), Robert Frost... Todos ellos,
adultos que se esfuerzan en ver las cosas con pupila infantil. Es quizs el mundo
ingls el que logra por encima de los dems pases europeos entrar con cierto
xito en el recinto de la infancia a travs de la poesa y el juego de las lullabies
(canciones de cuna), nonsenses, limericks (quintillas humorsticas)... Son los
nombres de Carroll o Edward Lear.
En lengua castellana hay autores siempre repetidos por las antologas
especializadas: Lope de Vega, Garca Lorca, Alberti, Gabriela Mistral...
Delicada obra que pretende ser poesa de infancia y que de verdad el nio no
hace suya. Es difcil lograr que lo sea. Quizs los versos, cerca del nonsense, que
ofrece Gloria Fuertes, mezcla de ternura y redonda simpleza, basados en
onomatopeyas, rotura de palabras en rimas caprichosas, retahlas tradicionales de
los juegos y siempre el disparate del sinsentido. Lorca, Alberti, Juan Ramn
estn lejos del nio real, bien lejos del mundo infantil. Lo cual no quiere decir
que no sean tambin importantes para el nio aunque no las entienda. Queda
sorprendido por el encanto de la sucesin rtmica, la consonancia, el fluir de las
palabras desconocidas engarzadas, la estrofa con su exigencia, el vocabulario
que le excede por su significado y necesidad y crean en el nio la disposicin
para lo expresivo. sta es la funcin importante de la poesa culta, pero no es
poesa infantil.
b) Otra acepcin y ms propia es la que se refiere al corpus tradicional de poesa
popular que tiene al nio como protagonista y objeto. Desde las nanas que
mecen el sueo y adoctrinan en la receptividad de la cuna, hasta las coplillas en
las que se aprende a nombrar partes del propio cuerpo y le proporcionan
conciencia de s mismo, los repartos de tareas en retahlas, las aleluyas, refranes,
adivinanzas, juegos de palabras y trabalenguas, canciones en el denso y antiguo
mundo de los juegos... Todo ello, poesa annima y siempre presente, pues ah
est, heredada, repetida.
Este enorme acervo est poco investigado, al menos en nuestro pas, que
por su mestizaje, el encuentro entre pueblos dispares que supone su fisonoma,
es grande la riqueza de esta poesa popular e infantil: canciones de corro y rueda,
de comba y plaza, baladas, romances...
c) Y una tercera acepcin y la ms propia: poesa infantil es la que hacen los nios.
La que dicen antes de saber escribir, la que escriben luego. Es, como parece
.27.
lgico, muy limitada, esquemas repetidos, lugares comunes sobre la naturaleza,
el cambio de las estaciones, entorno de pjaros y rboles... siempre desde su
mirada animista. O es el simple gozo de repetir slabas que chocan, estallan,
siempre con el disparo irresponsable de las palabras recin aprendidas, no
domesticadas todava en el uso convencional, imitacin pobre que los
surrealistas intentaban y los nios logran como respiran.

Parece que hay identificacin entre infancia y poesa. Quien observa el juego de los
nios, sus canciones tradicionales, su capacidad de crear, considera el estadio primero del uso
de la palabra.
La lengua primera, dice Vico, est llena de imgenes, semejanzas, metforas,
circunlocuciones, interjeccin, propias del nio que no dispone de medios adecuados de
expresin, de ah su impropiedad. Y enumera: elipsis, pleonasmos, onomatopeyas e
imitaciones de voces o sonidos parecen, todas ellas, maneras propias de la infancia de las
lenguas. Porque esos medios nacen para hacerse entender quien ignora nombrar las cosas
con voces propias. El lenguaje potico est, segn Vico, en el origen de las culturas porque
el habla torcida es efecto natural del que no sabe o se ve impedido a declararse por
completo, necesidad que est tambin en la base de la expresin infantil.
El nio se conduce a menudo artsticamente, pero no es artista, pues est dominado
por su talento, en vez de dominarlo.
Por ello, cuando decimos que existe poesa infantil nos referimos a la que el nio
produce dicindose e interpretando el entorno, sin voluntad de arte. Es que no tiene otro
medio de comunicarse; las imgenes, impropiedad e inadecuacin son sus instrumentos. Es el
uso metafrico o de imgenes por la dificultad en la comunicacin denotativa.
Son ejemplos de poesa infantil: las estrellas que se asoman/ a fisgar nuestra tierra
hermosa (Luis, 9 aos) o las aves nos comienzan a cantar/ y el sol se re por cada trino que
dan (Eva, 9 aos).
El animismo asegura este vivir consciente de lo que nos rodea, que escucha y tiene
reacciones similares a las nuestras. Que la palabra es elemento mgico que domina y obliga a
despertar el entorno y exigir un comportamiento.

Tambin sealbamos como componente explicador de la poesa infantil el placer que
nace del juego verbal, el placer de disparatar, la risa que en el nio tiene ms de alegra
fisiolgica que de contrastar situaciones o juicios.
Placer de disparatar que se oculta en la vida corriente, en el uso convencional de la
lengua y hay que averiguarlo en las especiales circunstancias en que se manifiesta. Freud cree
que es la conducta ms usual del nio mientras aprende a manejar su idioma.
El nio ms adelante los prosigue, dndose perfecta cuenta de que son desatinados y
hallando el placer en el atractivo de infringir las prohibiciones de la razn. Pero en el mundo
adulto se exige la exactitud del pensamiento y cesa esa rebelda, triunfadora creatividad de la
infancia y el humor. Las aleluyas, retahlas, adivinanzas, trabalenguas... estn llenos de
humor. Pero la risa del nio tiene ms de gozo del repetir irresponsable de slabas y palabras.


Hasta ahora hemos visto que la poesa infantil se refiere lo mismo a la obra creada por
los adultos con la pretensin, ms o menos afortunada, de dotarles de medios para desarrollar
su sensibilidad, al acervo potico que en toda comunidad hay, annimo, rescoldo y sabidura
tradicional, que el nio hereda, conoce y repite; y una tercera acepcin, que es la ms propia:
la poesa que el nio crea con apariencia de espontaneidad, el animismo y artificialismo
infantil, ms el juego y la risa compensadora en la raz.
.28.
Es la infancia el momento adecuado para la educacin, ya que en ella dejan honda
huella las primeras experiencias afectivas y estticas. Es frecuente el testimonio de creadores
sobre la importancia que en su obra tienen hondas vivencias infantiles: Unamuno, Juan
Ramn Jimnez, Dickens...
Para que no es tanto la calidad de la obra lo que influye, sino el momento de abierta
sensibilidad, de capacidad para recibir. Hay en el nio la facultad de asombro, que es
necesario desarrollar, el encanto que nace de su disposicin natural ante las cosas y que con
el paso de los aos, ya en la segunda infancia y pubertad, va desapareciendo por las
exigencias del pensamiento lgico.
Pero esa capacidad de encantamiento y participar gozoso en las cosas, el uso de la
palabra como juego revelador y gratuito, tiene que ser desarrollado. Y ningn lugar hay para
ello como la Escuela.

Sin embargo la Escuela es pobre en el ofrecimiento de educar la sensibilidad. Porque
si pobres son los medios y la atencin a la lengua de la poesa, menor es para otras formas de
arte: msica, pintura, escultura, expresin corporal... La queja se observa, sobre todo, en los
pases europeos occidentales. Quizs en los pases nrdicos y del Este hay un mayor cuidado.
La Escuela no educa la sensibilidad. Es lugar comn repetir que slo busca el saber
til, rapidez de lectura y clculo para la efectividad del trabajo, la tcnica, oficios e
informacin. Y poco proporciona para el desarrollo de la sensibilidad, no prepara a los
adultos para llegar a ser capaces de sentir el placer de vivir, de recibir los frutos de la creacin
de los dems, a expresarse, y a crear ellos mismos para su propio placer personal.
La falta de capacidad de lectura, del uso del libro, se observan en estadsticas que
dicen que el 70% de los espaoles no leen jams un libro y de cada 10 slo 2 leen peridicos.
La pobreza de vocabulario, la urgencia de ser fuerza de trabajo adiestrada y eficaz,
dejan de lado los llamados saberes intiles, entre los cuales la poesa aparece la primera.
Lo esencial es adquirir conciencia de la importancia de la educacin de la sensibilidad,
del aprendizaje del placer de ser y de decirlo, de la necesidad del sueo y de la imaginacin
tan pronto perturbados y en la escuela, oprimidos en nombre de una prioridad mal entendida
de adquisiciones intelectuales.
Lejos de perder el tiempo y por tanto daar el progreso intelectual, la educacin de
la sensibilidad es el enriquecimiento fundamental que proporciona materiales a la inteligencia
y le permite desarrollarse.

Parece que hoy no es tiempo propicio para la enseanza de la poesa en la infancia. Es
cierto que se puede vivir sin estos recursos pero no hay duda de que sin la ventana del arte la
vida es ms pequea, ms pobre y mutilada.
En el s.XIV, Don Juan Manuel nos sorprenda con una de las peores cosas que el
home poder haber en s era el non se sentir, y compara al insensible con el leproso, cuyos
miembros enfermos ya no perciben. Parece necesario potenciar las facultades humanas que
hagan la vida ms plena, que posibiliten la construccin armnica del s mismo.
Nos dice el ingls Reeves que la poesa no es artificio sino algo tan natural en el
hombre como la emocin de la ira, el miedo, el hambre, el sexo... y se queja de la pobreza del
uso lingstico que supone inevitable pobreza emocional.

El mundo tcnico proporciona una admirable subida del nivel econmico y
ofrecimiento de oportunidades, pero lleva a las aulas alumnos que carecen de vocabulario
mnimo disposicin y deseo de tener esta formacin como meta. Hay un dilogo difcil con
ese alumno que busca una capacitacin lingstica mnima para poder entrar en el mercado de
trabajo en el mundo industrial. Lzaro Carreter se refiere a la perplejidad del profesor
.29.
formado en programas, metas de la tradicin lingstica y esttica y se encuentra ante
alumnos que ningn inters tienen en ello.
Por tanto, dice Lzaro, la honestidad puede exigir del profesor una eleccin entre
insertar a sus alumnos en la sociedad actual o educarlos contra ella. Ser apocalptico o
integrarse ante el nuevo panorama. Llevar a contrapelo al alumno al estudio de las
humanidades y enfrentarle con lo que sucede ms all de las aulas o educarle favoreciendo el
cambio industrial y un nuevo concepto de lo humano.
Hoy se habla del fracaso del Bachillerato, la excesiva cifra de suspensos, antes
impensados. La verdad es que el Bachillerato ha desaparecido en Europa para dar lugar a una
extensa escuela primaria, uniforme y capacitadora para la integracin en el mundo tcnico. El
Bachillerato tiene un origen humanstico, la reflexin lingstica y la creacin con la palabra
en su fundamento. Hoy se pregunta por su sentido. Lo que s se puede afirmar es el xito
grande en la escolarizacin de amplio nmero de ciudadanos que antes no tenan acceso a un
mnimo adiestramiento cultural.
No se trata de hacer poetas en la escuela pero s de desarrollar sus posibilidades, su
aprendizaje verbal y, con ello, ampliar las paredes del mundo por la facultad de inventariar y
distinguir; aumentar nuestra capacidad enunciadora y la agudeza crtica.

Los medios masivos de comunicacin del nuevo tiempo producen el hombre plano,
receptor, conducido pasivamente a metas sealadas por la propaganda y la manipulacin.
Nunca estuvieron tantos en manos de tan pocos, dice Huxley.
El maestro ha de estar convencido de la necesidad de su trabajo: dotar de vocabulario,
desarrollo de la sensibilidad e intuicin como dimensiones humanas para comprender la
vida, la capacidad crtica Si no, en el horizonte se anuncia el mundo feliz huxleyano.
S a la educacin de la sensibilidad, s a la construccin del primer suelo, la poesa en
la escuela, y para todos.
Hay que seguir en el mismo camino, educar la sensibilidad, hacindonos el mismo
razonamiento que Rodari: desear el uso total de la palabra para todos. No para conseguir
que todos sean artistas, pero s al menos para que nadie sea esclavo.
Para la enseanza de la poesa hay caminos ms o menos afortunados. Lo que s es
cierto es que la familiaridad con los mecanismos del verso facilita la composicin, la solucin
de problemas de sintaxis y hace sencilla la comunicacin escrita.

No hay propiamente mtodos. Or, leer y escribir es el camino, or primero cuando el
libro no es accesible para el nio y despertar el sentido de lo armnico, la eufona, la
capacidad para la sorpresa que hay en el ser humano.
Hay que tener en cuenta que el trato con lo potico en la infancia no puede ser objeto
de una clase o una asignatura. Ha de ser un tiempo especial. Sin horario determinado y dentro
de una atmsfera de relajamiento y receptividad. Momentos distintos en los que el reloj no
tiene presencia y en la clase hay una disposicin propia. Es como el tiempo detenido del
rase una vez.

Los especialistas sealan edades en la tarea. Generalmente se distingue una primera
etapa, de 4 a 7 aos, caracterizada por el escuchar y repetir. An la lectura no es instrumento o
no lo es suficientemente maduro. La poesa es oral, recogida del repertorio domstico o del
entorno ms inmediato. Sencillez de palabras familiares escuchadas, repetidas y actuadas.
Todo, y esto es importante, en sintona con la unidad que ha de ser el juego, la msica y la
expresin corporal.
Ha de ser breve el recitado y la actuacin, por la necesidad que en esta edad hay de
variedad y de cambio, sin insistencia en el aprendizaje de memoria, slo cuando nazca de la
.30.
repeticin voluntaria. Se insiste en la importancia del juego verbal de las palabras por su valor
fnico, su rotura, los disparates rimados, las retahlas espaolas, las canciones enumeradoras
de las facciones, de los sentidos, maneras de contar y repartir tareas, los romances
elementales, las fbulas sin apenas tensin Con el nio hay que volver al origen de la
poesa en donde la msica y el ritmo se unen a la palabra.
Balpe cree en la eficacia de una grabadora para familiarizarse con la poesa, sobre todo
en la primera infancia, en la que el nio no sabe leer. Grabar poemas con dos voces, la
masculina y la femenina, y con fondo musical sera un buen ejemplo.
Semanas ms tarde se graban nuevos poemas y se repiten los ms aceptados. Sigue el
escuchar, imitar, repetir y grabar en el juego libre. Poco a poco el grupo selecciona, borra y
crea un archivo de poesa. Balpe insiste en la necesidad de dibujar el poema o hacer sobre l
montajes con recortes. Y tambin conjuntar poemas, msica, canciones, diapositivas todo
ello relacionado con un mismo tema.
Rincn y Snchez Enciso coinciden en que un texto ha de ser acosado y desarrollado
con todos los instrumentos de expresin, a travs de todas las posibilidades, la pintura
fundamentalmente, pero tambin sugiriendo sensaciones visuales, auditivas, tctiles con
adecuada repeticin aliterativa de fonemas.

Cuando en la enseanza y trato de la poesa se habla de recitacin, es comn el gesto
de rechazo. Sin embargo este punto ha de ser tratado con cuidado. Se suele asociar la
recitacin al aprendizaje memorstico de poemas, con esfuerzo grande y sobre todo obligado.
Viejos usos que hoy parecen inadecuados. Pero pensamos que no es as exactamente y que
hay que volver y perfeccionar lo que supone la recitacin porque es grande el abandono de la
educacin auditiva con todo lo que ello significa. Hombres pblicos, locutores de televisin y
radio (verdaderas lenguas de estropajo a veces) muestran una diccin descuidada, que es
ignorancia por falta de una escuela que desde el primer da ensee a pronunciar, proporcione
aptitud sonora y musical y el exacto decir de las palabras sin exageraciones ni pobreza, pero s
con el respeto a la plena personalidad fontica del vocablo.
Gerardo Diego, poeta y msico, habla de esta primera tarea de la escuela: la primera
ocupacin del maestro ha de ser de ndole fontica y prosdica, corrigiendo defectos
fonolgicos y, en su caso, fisiolgicos. Simplemente, ensear a hablar. El abandono o
desconocimiento de la diccin adecuada es sntoma de la deficiente capacidad de
comunicacin colectiva. Slo en la escuela puede adquirirse y estamos lejos de ello.
Cree Gerardo Diego que los espaoles somos particularmente dos de odo y nuestra
lengua la hablamos sin paladear, sin matices ni duraciones, triste verdad de la que podemos
darnos cuenta al comparar nuestra prosodia con la de otros hablantes como la francesa, la
italiana y la portuguesa, por no hablar ms que de las latinas, e incluso la espaola cuando la
pronuncian los hispanoamericanos de los que tanto tenemos que aprender en muchos
aspectos, sobre todo en ste de la educacin literaria y potica.
El descuido de la lengua oral quizs tenga origen en el distinto trato que se ha dado a
la palabra hablada y escrita. La escritura exige una formalizacin cuidadosa, por ello hubo
una verdadera imposicin y se produjo el olvido de las caractersticas de la lengua oral.

Es necesario, pues, reivindicar el estado natural de la lengua: el ser dicha, y buscar en
la escuela la educacin para la adecuada prosodia. Y la recitacin de la poesa es el ms
sencillo camino. En el verso la palabra est sometida y potenciada: el uso de ritmo, acentos,
rima, la pausa, el encabalgamiento cuando la unidad sintctica no se adeca con la unidad
mtrica, la eficacia expresiva
.31.
Anteriormente nos hemos referido a cmo se niega hoy en la escuela la memorizacin
de poemas, en el profesorado hay un rechazo de esta experiencia. Pero creemos que este
aprendizaje en la infancia es necesario.
En primer lugar, la memoria no es una mera capacidad pasiva de recibir, es siempre
selectiva.
De la infancia quedan en la memoria pginas coloreadas, desaparece todo lo que fue
sufrimiento y temor. Sin embargo, queda lo que nos hace pensar que fueron los mejores das.
Se ha desterrado, decamos, la costumbre de la vieja escuela: recitar en voz alta y
aprender de memoria poemas de los creadores ms aceptados. El rechazo (no memoria, no
imposicin, no repetir versos gastados) ha sido inoportuno. Y hay que volver a adquirir estos
esquemas que cimientan la sensibilidad. Es posible que el poema exceda el vocabulario del
aprendiz, que tenga dificultad sintctica y su visin del mundo vaya ms all de las
dimensiones del nio. Pero queda en l y, aos ms tarde, en el inevitable crecimiento,
aquellas palabras en armona y tensin que no fueron del todo asimiladas pasan a un primer
plano y alcanzan significacin plena.


Por otra parte, siempre se asegura que el nio que aprende el poema y que por su
inmadurez no logra que sea enteramente suyo, queda sin duda deslumbrado (los ingleses
insisten en el valor de lo mgico como fermento de la capacidad creadora, artstica o
cientfica).En suma, hay que volver al denostado aprendizaje y a la recitacin sencilla de
poemas.
Aunque a Valverde esta cualidad de la poesa de ser recordada y actuada le aade el
desesperanzado pero hoy en da nadie recuerda nada. As es, y por ello parece difcil
convencer de la necesidad de la enseanza de la poesa en la infancia ante el nuevo tiempo.
Siempre, en la ms ingenua nana o en el romance ms elaborado se deslizan los
valores de la comunidad. Quedan grabados en la desprevenida sensibilidad del nio y sern
aos ms tarde considerados por el adulto como normas naturales, universales, aunque un
anlisis cuidadoso nos har ver que en su contenido los valores lo son de su tiempo y aun ms
del grupo social en el que nace y c rece.
Las nanas mecen los sueos, palabra y vaivn que induce al descanso. Es tambin
dilogo de la madre o cuidadora con el nio que tiene que dormir.
Aunque sea poesa elemental, meloda y penumbra de sueo, hay en las palabras de las
canciones de cuna retazos de una visin femenina del mundo y cuyo anlisis bien puede
hacerse:
- La mujer espera al padre que viene del campo, del mar, del mercado, pide que el nio
duerma porque estn esperando otras labores:
Durmete, mi nio, que tengo que hacer
Lavar tus paales, sentarme a coser
Una camisuca que t has de poner
El da del santo glorioso Jos.

- La mujer le dice al nio que es hermoso, bueno, le compara con rosas, luceros y le
dice lo maravillosa que es su cuna:
Durmete nio en la cuna
Durmete, nio en el ro
Que a los pies tienes la luna
Y a la cabecera el sol.

- No puede ser malo su sueo acompaado de tantos seres celestiales:
.32.
Duerme, nio, duerme, que aqu estoy yo
Duerme con los angelitos y con la madre de Dios.

- El nio es clavel lindo, zagal bendito Alicientes para construir la importancia
del s mismo, ser querido, centro de atencin y cuidados, tan importante para el
desarrollo equilibrado en todos los rdenes.
- Dice la mujer al nio que duerma porque fuera llueve, sopla el viento, hace fro. Y as
contrasta con el calor de su cobijo. Tambin amenaza si no duerme, con todos los
peligros del mundo, el coco, el lobo:
Durmete nio, durmete ya
Que vendr el coco y te comer.

- Y no falta una invitacin a que desconfe el nio del gnero humano, incluyendo a la
propia arrulladora:
Si este nio se durmiera/ le dara medio real
Y despus de dormidito/ se lo volva a quitar.

Son catecismo de interpretacin del mundo que las canciones y nanas graban
en la desprevenida sensibilidad del nio, adoctrinado a bocajarro en la cuna.

Garca Lorca escribi un breve estudio sobre las nanas (Obras completas Editorial
Aguilar) en el que se sorprende de que Espaa, a diferencia de otras naciones europeas como
Francia, Alemania, que tienen cantos dulces y simples para acunar a sus nios, usa para este
fin sus melodas de ms acentuada tristeza y sus textos de expresin ms melanclica.
Lo razona porque la mujer, la madre, proyecta sobre el nio las dificultades de la vida,
pobreza, resentimiento, en la nana. Son muestras las suyas de queja ante la dureza del trabajo,
los obstculos que supone el hijo, la brutalidad del padre que llega borracho en la noche
cerrada y lluviosa, el abandono de la mujer que con el hijo espera y espera y vela. Nanas que
en el Norte y Oeste de Espaa toman los acentos ms duros y miserables.

La seleccin de canciones de cuna de Lorca es caprichosa y las afirmaciones injustas.
Es una pobre generalizacin. Las canciones de cuna del Norte espaol: Galicia, Asturias,
cntabros, vascos, estn llenas de dulzura y delicadeza, suponemos que como en todos los
lugares porque su propia naturaleza as lo exige.


Hay en la base de la poesa infantil, la escrita para los nios, as como el acervo
tradicional annimo y la creada por ellos, una definicin comn de sinsentido e
irracionalidad. Decimos que lo infantil supone la no aceptacin an de las hormas rgidas de
la vida adulta. Y se usa la poesa porque tiene en el disparate y en el juego su definicin
fundamental.
En el mundo del nio los disparates, sinsentidos, aleluyas absurdas son frecuentes
y en todos los lugares:
De codn, de codn,
De la cabra, cabritn,
Si me dices lo que son:
Tijeretas o punzn,
Escudilla, barren,
Cazueluca o cazoln.
.33.
Tambin los hay de invitacin al juego, que slo son una redonda sonoridad,
aliteraciones violentas como en la ceremonia del disparate de sentido y alegra de decir:
Aserrn, aserrn,
Los maderos de San Juan,
Piden queso, piden pan,
Los de Roque, alfandoque,
Los de Rique, alfeique,
Los de triqui, triquitrn,
Triqui, triqui, triqui, tran.

El disparate, nonsense, infantil puede estar en el origen del hecho potico. Nada se
dice en ellos, slo ritmo y sonoridad. Los surrealistas lo saban bien y quisieron volver a esa
infancia de la libertad y del absurdo. Acabar con la esclavitud de las reglas.
En la falta de desarrollo econmico del XIX, la familia tiene otra estructura, el nio
cerca siempre de los padres, aprendiz de adulto, con pocas posibilidades de habitacin
independiente, soledad, de hbitos, hroes imaginarios compaeros y mundo infantil
autnomo. Aunque supone esta forma familiar una mayor seguridad afectiva, agarrado al
pantaln del padre o falda de la madre, inmediatez que da conciencia de ser querido,
aceptado.
Francia, en su alta burguesa, est ms cerca de Inglaterra. Recordemos en este anlisis
superficial a Proust, nio, soledad de habitacin, de lecturas y sueos y la dificultad para
lograr el beso de la madre despus de la cena, ocupada (la divisin del trabajo) en atender a
visitas todas las noches.
Quizs por ello hay escritores ingleses que han logrado volver al antiguo reino y han
escrito para los nios con facilidad de nio. As, Carroll y Lear.
Es el Carroll de las canciones, las adivinanzas, trabalenguas que aparecen a lo largo de
su obra y sobre todo los poemas.
En la lengua castellana no ha sido muy frecuente esta falta de respeto a la fisonoma
habitual de los vocablos. Mucho en la inglesa. Quizs Quevedo.

Los hispanoamericanos actuales se quejan del entiesamiento y formalidad que
heredaron en la lengua y cmo tuvieron que ablandarla y flexibilizar para encontrar su propia
manera de decir su mundo. Un ejemplo sera Alfonso Reyes y su juego infantil de la
jitanjforas.
En el juego fontico infantil, los sonidos asociados en rimas, ritmos y aliteraciones
crean significados.
La poesa infantil tiene como dimensin ms definidora el ser secuencias de sonidos
sin contenido. Sin embargo sabemos que por sucederse en armona, contrastes, ritmo y rima a
que se ven sometidos, sugieren, significan funcin ldica que a los valores que venimos
analizando de la poesa infantil, desde la onomatopeya, tarareo, slabas rotas, corresponde.
En el lenguaje infantil sus notas son, pues, falta de referente, arbitrariedad del signo y
la gratuidad o falta de finalidad tanto en los nios como en los adultos. Esta ltima nota
quizs no es oportuna porque tienen la finalidad, tan importante, del entrenamiento verbal,
tambin del humor y de la risa.

Otra forma de poesa infantil sera las retahlas, frmulas de juego y la cancin
infantil. Algunas muestras muy comunes son las que tienen como tema el cuerpo humano y el
entorno ms inmediato, como por ejemplo Los dedos de la mano: ste compr un huevo,
ste encendi fuego, ste lo fri, ste le ech sal y el ms pequeito se lo comi, se lo
comi se lo comi!.
.34.
Estas formulillas y sus mil variantes ayudan al nio a tomar conciencia de s mismo,
da al nio la certeza de ser amado y apreciado como es, es decir, facilita la constitucin del s
mismo que no es slo imagen del propio cuerpo, sino el sentimiento de que est en su sitio y
es querido como es, baza importante para el equilibrio posterior del nio, ya que desde el
primer momento, se siente en su pellejo, lo que le evitar problemas de personalidad que
amenazan a los nios no queridos.
Anne Pellowski, directora del Centro de Informacin sobre Cultura de la Infancia, cree
que no es oportuno exportar publicaciones infantiles de unos pases a otros subdesarrollados
porque esto supone un arrasamiento cultural. Es necesario, pues, recoger en el mismo pueblo
la tradicin autctona que servir ms adecuadamente para la educacin de la infancia.

Las canciones, por ejemplo, son entrenamiento para el desarrollo de papeles sociales.
Cada cancin desencadena con la msica, la seriedad litrgica de su puesta en escena y el rito
del juego, toda la atmsfera de creacin potica en la que el tiempo se detiene y aparece el
milagro. Cuntos siglos caben en la hora de un nio? se preguntaba Cernuda.
Inseparable de la cancin de corro, comba, son todos los juegos. En ellos tambin se
da la repeticin de ceremonias, invariables, presentes siempre como las estaciones del ao.
Los juegos estn ms vinculados al mundo del nio, son entrenamiento de oficios, de roles
operativos y constructores del mundo.

Otra manifestacin potica son los romances, que no son ms que estrofas sencillas de
curso indefinido, asonantes y por lo tanto populares y poco exigentes, sobre todo versos de
ocho slabas:
Madrugaba el Conde Olinos
maanita de San Juan
a dar agua a su caballo
las orillas del mar

Tres hijas tena el rey
tres hija cara de plata
la ms chiquitica de ellas,
Delgadilla se llamaba.

Hoy quedan pocas plazas y calles en reposo donde los nios jueguen, extiendan sus
ceremonias de los juegos estacionales siempre iguales y sucedidos y canten las mismas
canciones. La calle ya no les pertenece. El automvil ha devorado las aceras, les ha expulsado
de su reino tranquilo. Slo en el patio de la escuela pueden continuar ponindolos en prctica.
Tambin hay que aadir que la imagen, sobre todo la servida por televisin, ocupa el
protagonismo que antes los nios tenan. Ahora escuchan las canciones, son receptores,
pasivamente ven lo que otros nios hacen o cantan desde la pantalla. Pero no hay propia
realizacin.
Es bien seguro que los adultos que nazcan de estos nios sern distintos de los que
jugaron, cantaron, en la calle, en las plazas, su poesa tradicional y ensayaron papeles,
situaciones, maneras de ver el mundo. Los nios de ahora estn dirigidos tiesamente por los
que proporcionan los sueos programados en pantallas desde donde se les vive la vida.
Es necesario, pues, resaltar la importancia de la verdadera poesa infantil, la que hacen
los nios.
La personificacin de todo lo que forma su entorno y la comparacin que a veces se
hace metfora est en su poesa y se repite siempre. stas hay que referirlas sobre todo a la
etapa de 4 a 8 aos.
.35.
El animismo, la magia, la vida y aliento de todo lo que es, obliga al nio a ser poeta, es
su nico y deficiente medio expresivo, su involuntaria impropiedad.
Ejemplos habituales de personificacin seran las de los grandes objetos exteriores:
sol, luna, estrellas, rboles
Las grandes estrellas
Que en el cielo se sostienen
Cerca de su gran amiga
La luna
O de objetos domsticos, usuales:
Tengo un boli azul
Que escriba bien y dibujaba
Flores y casas y patos
Y ahora est viejo
Y tose y no escribe,
El boli azul se est muriendo.

La pobreza de lxico y la rigidez sintctica aparecen siempre. Cuando habla,
compensa el nio su penuria con manoteos y movimiento corporal (no muy diferentes de los
que usa el adulto sin formacin escolar). Con estos recursos mmicos y dramticos, es un
actor que improvisa y llena un espacio, alcanza espontaneidad y viveza.
Por lo tanto es natural que la poesa infantil use con rutina la exclamacin, la
imprecacin lrica, el apstrofe que incide de manera casi fsica en el oyente. Es el plano
apelativo del lenguaje: entonacin, interjecciones y admiraciones como compensadoras en la
pobreza de lo escrito de la espontaneidad, viveza, movilidad infantil.
stos son los recursos de esta poesa, siempre los mismos: animismo y
personificacin, coordinacin sintctica de los elementos, y la comparacin. De ella nacer la
metfora.
Por supuesto, siempre la repeticin, la reiteracin, como uno de los recursos primeros
de esta poesa:
A mi mente una poesa lleg
Y mi mente al corazn la llev.
Fue la poesa que yo invent
La poesa que al corazn transplant.

Palop ha estudiado la reiteracin como uno de los recursos de estilo ms frecuentes en
la poesa infantil, ya que perseverar en lo dicho o hecho es uno de los rasgos del pensamiento
del nio.
En la poesa infantil la presencia de los mayores, su mano y orientacin excesivas
pueden hacer que las producciones de los nios pierdan la espontaneidad que las caracteriza.
Tambin hay que sealar la influencia del medio en la capacidad creadora. El status
socioeconmico, el medio urbano o rural.
Por ello, vemos que no es casualidad que el medio urbano y de fcil economa
produzca los ejemplos de nio creador, y sin embargo las reas rurales y pobres no son
plataformas de facilidad verbal y por tanto de creatividad.
En la clase inferior, el nio respira urgencias econmicas, inseguridad por la
naturaleza del trabajo de los padres, se expresa, repetimos, con elementalidad lxica y su
sueo y fantasa de infancia, que tiene desarrollo lento en el nio acomodado, pronto se
interrumpe por la busca en el mercado de trabajo.
.36.
En la burguesa alta o baja, por las circunstancias bien conocidas de hogar centrado en
los hijos, estabilidad econmica, aceptacin de los valores como naturales, dilogo motivador
frecuente, es posible la creacin.
Los temas de la poesa infantil se repiten siempre, igual que los recursos expresivos.
La naturaleza llega a ocupar un 60% del total. Siempre es el cambio de estaciones, el
mar, estrellas, cielo, animales, noche, campo
En los chicos aparecen en segundo lugar los temas del trabajo, accin y hroes, la
observacin de lo cotidiano exterior. En las nias es la afectividad, las relaciones entre las
personas y sexos que ellas intuyen con facilidad, el dolor y la alegra de vivir pero no basados
en actividad y conquista sino en la receptividad y sentimiento.
A la vista de lo que los nios escriben, se piensa en la necesidad de publicar,
proporcionarles antologas de sus propios trabajos. Hay numerosos libros de poesa para la
infancia, seleccin de autores conocidos de los que se recorta aquello que es presumiblemente
infantil y se edita. Bien est y necesario. Pero importante es que ellos manejen sus propios
poemas, su obra, satisfaccin de s mismos, que da confianza y supone tener a mano, poco a
poco, a travs de esta prctica, el mejor taller donde la lengua ofrece sus posibilidades, toda su
eficacia.



3.3. Autores adultos de poesa para nios:

Los principales recolectores y antologa de poesa para nios son:
1) Carlos Frontaura y Manuel Osorio y Bernard.
- El primero de ellos (Madrid, 1834-1910) ocup importantes cargos polticos y
periodsticos, fundando varias revistas infantiles: La Risa, La Edad Dichosa,
La Infancia y Los nios.
- El segundo fue un activo periodista que colabor en diversos peridicos (La
Niez, La Edad Dichosa, El Mundo de los Nios y La Educacin, entre los
infantiles) public Poemas Infantiles. Juntos publicaron Lecturas de la
Infancia en 188.
2) Augusto C. de Santiago y Gadea y Fernando Llorca.
- El primero Lolita (Canciones y juegos de las nias).
- El segundo, Lo que cantan los nios (Canciones de cuna, de corro, coplillas,
adivinanzas, relaciones, juegos y otras cosas infantiles)
Juntos hicieron recopilaciones folclricas de la poesa del juego.
En 1928, en un intento de acercar la poesa a los nios, a travs de la escuela,
comienzan a concederse algunos premios. El primer Premio de Literatura de ese ao
se concedi a Jos Montero por su Antologa de poetas y prosistas espaoles, obra de
marcado carcter educativo, pero respetuoso con la obra literaria.
3) Mara Rodrigo y Elena Fortn. Publicaron Canciones infantiles en 1934.
4) Jos Luis Snchez Trincado y R. Olivares Figueroa. Poesa infantil recitable,
considerada antologa modlica y destinada a padres y maestros.
5) Juan Demuro. Seleccin de versos espaoles, que viene a ser un libro de lectura y de
iniciacin al conocimiento de la poesa castellana.
6) Mara Luz Morales. Historias del romancero (Flor de romances castellanos,
moriscos, de la historia de Espaa y novelescos).
7) Antonio Fernndez. Versos para nios.
8) Bonifacio Gil. Jugar y cantar y posteriormente Cancionero infantil.
9) Juan Miguel Roma. Hizo una Seleccin de poesa para nios.
.37.
10) Carmen Bravo-Villasante. Antologa de la literatura infantil en lengua espaola y
Poemas.
11) Arturo Medina. El silbo del aire, una de las antologas que mayor aceptacin han
tenido.
12) Ana Pelegrn. Publica en 1969 su Poesa espaola para nios.
13) Federico Garca Lorca. Canciones y poemas para nios (1975).
14) Rafael Alberti. Aire que me lleva el aire! (1979).
15) Francisco Estvez. Miguel Hernndez para nios (1979).
16) Ramn Menndez Pidal. Romances de Espaa (1981).
17) Juan Ramn Jimnez. Canta pjaro lejano (1981).
18) Antonio Gmez Yebra. Jorge Guilln para nios.


Y algunos autores de obra potica para nios o que los nios han hecho suyas seran:

a) Alejandro Casona.
Maestro y director de teatro. Recibi en 1934 el Premio Nacional de Literatura por
Flor de leyendas, versin de las principales leyendas de la literatura universal y dedicada a los
nios.
Dio nueva vida a la poesa infantil con su estilo asequible y cercano a los nios en su
obra La flauta del sapo. Poemas.

b) Carmen Conde.
Naci en Cartagena, en 1907. Estudi Magisterio y desde muy joven se dedic a la
literatura. Fue la primera mujer miembro de la R.A.E.
Su obra potica se abre con Jbilos en 1934 y en 1985 publica Canciones de nana y
desvelo.

c) Alfredo Marquere.
Doctor en Derecho, ejerci una notable labor periodstica. En 1946 public el libro de
poemas para nios Arquita de No.

d) Celia Vias Olivella.
Catedrtica de Lengua y Literatura, poetisa y narradora. Para nios public un libro de
poemas Cancin tonta en el sur.

e) Gloria Fuertes.
El conjunto de su obra es muy extenso y ha obtenido un gran reconocimiento como
autora de literatura infantil por su peculiar estilo de gracia popular y castiza. Entre sus obras
destacan: Canciones para nios (1952), Don Pato y Don Pito (versos para nios) en 1970; y
El libro loco, de todo un poco (1980).

f) Pura Vzquez.
Maestra. Para los nios ha escrito: Columpio de luna a sol y Rondas de Norte a Sur.
Tambin ha publicado poesa infantil en gallego: Versos praros nenos da aldea.

g) Salvador de Madariaga.
Ejerci de diplomtico y profesor en distintos pases. Public un libro de poesa para
nios El sol, la luna y las estrellas.

.38.
h) Jaime Ferrn.
Se licenci en Derecho. Ejerci como profesor en Madrid y EE.UU. Sus obras
infantiles de poesa son: Tarde de circo (1966), Maana de parque (1972), La playa larga
(1981) y Cuaderno de msica (1983).

i) M Elvira Lacaci.
Public un libro de cuentos infantiles Tom y Jim y un libro de poesa para nios:
Molinillo de papel.

j) Marina Romero.
Profesora en distintas universidades de EE.UU. Public Alegras (Poemas para nios)
y Campanillas del Aire. Sus versos son claros y sencillos.

k) Concha Lagos.
Muchos de sus poemas pueden ser apropiados para las lecturas infantiles. Tambin
publica expresamente para nios La hija de Jairo (Leyenda) y los libros de poemas Arroyo
Claro y En la rueda del viento.

l) Antonio y Carlos Murciano.
Ambos poetas destacados. Carlos Murciano se ha preocupado ms por la literatura
para nios y, cuando diriga una coleccin, logra que su hermano Antonio publique en ella su
libro de poemas infantiles Diabluras y Angeleras. De Carlos Murciano son La bufanda
amarilla (1985), La nia calendulera (1989) y Duende o cosa (1990).

ll) Antonio Gmez Yebra.
Profesor de EGB y doctor en Filologa Hispnica. Actualmente profesor en la
Universidad de Mlaga.
Poeta excepcional tanto para adultos como para nios, cultiva tambin el teatro y la
narrativa. Entre sus obras poticas infantiles se encuentran Travesuras poticas (1979),
Versos como nios (1983) o Menuda poesa (1994).

m) Ana Mara Romero Yebra.
Poeta que indistintamente dedica su obra a nios o a adultos. Maestra en Almera. Ha
conseguido premios literarios por su obra potica para nios: Hormiguita negra (1988) y La
vaca de Dosinda (1995).
Por ltimo, tambin nombrar algunos autores hispanoamericanos relevantes: Gabriela
Mistral, Pablo Neruda, Rubn Daro o Jorge Luis Borges.













.39.
4. EL FOLKLORE POPULAR:



4.1. Qu se entiende por folklore? Qu se pretende con l?:

El folklore es el conjunto de las manifestaciones diversas del sentir de un pueblo, y
que viene expresado a travs de la danza, la msica, las canciones, las poesas, las nanas,
retahlas, trabalenguas, adivinanzas, villancicos... Aspectos todos ellos, que estamos tratando
a lo largo del presente trabajo.
Pero tambin se manifiesta a travs de otras artes como la gastronoma, los vestidos o
la artesana.
Con el folklore se pretende que el nio conozca y participe en fiestas, tradiciones y
costumbres de su entorno, disfrutando y valorndolos como manifestaciones culturales.

Uno de los objetivos fundamentales de la Educacin Infantil es aproximar al nio al
conocimiento de su entorno, acercarlo a su realidad. Por ello, tanto en el PCC como en las
distintas unidades de programacin se deber atender al contexto. Ser necesario fomentar
celebraciones tpicas del entorno y la necesidad y el gusto por participar en ellas (Navidad,
Carnavales, Fallas, Pascua, San Juan,...).

Tambin en Educacin Infantil se puede llevar a cabo una labor de recuperacin de
canciones, bailes, juegos, cuentos, poesas... siempre que se adapten al nivel madurativo y a
sus intereses. En ello, pueden desempear un papel importante las familias.

De todo esto se deduce la gran importancia e implicacin de la literatura, sobre todo de
tipo oral, en las costumbres y tradiciones culturales de nuestro pueblo, por lo que es de gran
relevancia su estudio desde los primeros niveles de la escolaridad, ya desde la etapa infantil.






















.40.
5. MATERIALES PARA APLICAR LA LITERATURA EN EL AULA DE
EDUCACIN INFANTIL:

5.1. Cuentos:


La formigueta que anava a
Hi havia una formigueta que anava a Mutxamel (Benetsser, Alacant, Elx,
Morella).
La neu trenc la poteta de la formigueta que anava a Mutxamel.
- Oh, neu!, que forta ets tu, que trenques la poteta de la formigueta que va a
Mutxamel.
- Ms fort s el sol, que em desf.
- Oh, sol! Que fort ets tu, que desfs la neu que trenca la poteta de la
formigueta que va a Mutxamel!
- Ms fort s el nvol, que em tapa!
- Oh, nvol! Que fort ets tu, que tapes el sol, que desf la neu que trenca la
poteta de la formigueta que va a Mutxamel!
- Ms fort s el vent, que me mou.
- Oh, vent! Que fort ets tu, que mous el nvol, que tapa el sol, que desf la
neu que trenca la poteta de la formigueta que va a Mutxamel!
- Ms forta s la muntanya, que no em deixa passar.
- Oh, muntanya! Que forta ets tu, que no deixes passar el vent, que mou el
nvol que tapa el sol, que desf la neu que trenca la poteta de la formigueta
que va a Mutxamel!
- Ms fort s el ratol, que em forada.
- Oh, ratol! Que fort ets tu, que forades la muntanya que no deixa passar el
vent que mou el nvol que tapa el sol, que desf la neu que trenca la poteta
de la formigueta que va a Mutxamel!
- Ms fort s el gat, que sem menja.
- Oh, gat! Que fort ets tu, que menges el ratol que forada la muntanya que
no deixa passar el vent que mou el nvol que tapa el sol, que desf la neu
que trenca la poteta de la formigueta que va a Mutxamel!
- Ms fort s (es diu el nom dun xiquet de la classe) que em pot.
- I aix resulta que (el xiquet) s el ms fort de tots.


.41.


Utilizaremos estos materiales en la pizarra, por ejemplo, haciendo uso de blu tack para
ir colocando los personajes conforme los vamos contando.





Vaig a lescola

(La Laia est dormint.
La Laia es desperta).
Es fan les accions amb les gesticulacions pertinents.
- Oh, quin dia! Quin dia ms maco! s el primer dia de lescola.
(Salta del llit).
- Amunt!
(Sen va cap al bany)
- Patim, patam!
- Em rente la cara. Em rente les mans. Em rente les dents. Em pentine.
(Torna a lhabitaci).
- Patim, patam!
- Em trec el pijama. Em pose les calces. Em pose els mitjons. Em pose el jersei.
Em pose els pantalons. Em pose les sabates. Au, cap a lescola!
Es fan les accions amb les gesticulacions pertinents.
(La seva mare lacompanya). (Van caminant pel carrer)
- Patim, patam!
(La mare diu:)
- Mira, Laia, lescola!
.42.
- Oh, que maca! Que maca, mare! Que maca que s lescola!
(Entren a dins de lescola. La mestra s a la classe. Quan veu la Laia li diu:)
- Hola, com et dius?
- Laia.
- Jo em dic (la mestra diu el seu nom).
En aquest punt sinterromp la narraci i es repeteix el dileg amb cada nen de
la classe.
(La mestra i la mare es posen a parlar. La Laia mira com s la seua classe i diu:)
- Quantes coses!
- Quantes coses que hi ha!
Es deixa el suport visual i es treballa a partir dels objectes que hi ha a la classe.
- Hi ha: llapis, colors, maquinetes de fer punta
(La Laia torna a mirar la seua classe i diu:)
- Que maca!
- Que maca que s la classe!






En este cuento, a medida que vayamos leyendo la narracin, iremos mostrando la
lmina a la que hace referencia. Cuando lleguemos a la ltima y hayamos terminado el
cuento, preguntaremos a nuestros alumnos qu objetos ven en nuestra aula para trabajar
vocabulario, pero, principalmente, con este cuento lo que trabajaremos son los hbitos, tanto
en su casa (lavarse la cara, peinarse, vestirse solo) como en el aula (orden y cuidado del
material y de la clase, conducta en el aula).

.43.

Los msicos de Bremen

Hace ya mucho tiempo, cerca de la ciudad de Bremen, unos campesinos tenan un
burro que, desde haca muchos aos, les ayudaba en las labores de campo. Pero ya
era muy viejo y no poda trabajar igual que cuando era joven.
- Lo vender. Ya no sirve para nada- oy que deca el amo a su mujer.
Y sin pensrselo dos veces, el burro cogi el camino que llevaba a Bremen y se
march.
Cuando ya haba caminado un buen trecho, oy a un perro que se quejaba:
- Ay, pobre de m! Me han abandonado. Dicen que ya soy viejo y que me paso el da
durmiendo!
- Ven a Bremen conmigo!, haremos de msicos- le dijo el burro.
Al cabo de un rato, el burro y el perro oyeron los maullidos de un gato.
- Despus de cazar tantos ratones, ahora me dicen que ya no valgo y me echan de
casa!
- Ven con nosotros a Bremen, haremos de msicos- le dijeron el burro y el perro.
Ya haca un rato que caminaban los tres juntos cuando escucharon:
- Quiquiriquiiiiiiiiiiii! Mi duea tiene invitados a comer y quiere asarme en la
cazuela!
- Pues vente con nosotros a Bremen, haremos de msicos- dijeron el burro, el perro y
el gato.
Ya estaba anocheciendo cuando los cuatro amigos vieron las luces d euna casa y
decidieron acercarse. Para poder llegar a la ventana y ver qu pasaba, se subieron
uno encima del otro: primero el burro, luego el perro, encima el gato y, por ltimo, el
gallo.
Desde all arriba, el gallo vio que dentro de la casa haba unos bandidos que
estaban a punto de darse un tremendo festn. En voz baja se lo cont a los otros y,
entre todos, pensaron en cmo podran echar de la casa a los ladrones y ocupar ellos
su lugar.
Todos a una comenzaron con la msica:
Miau, miau! Hi ho hi ho! Guau guau! Quiquiriqu!
Y sin dejar por un momento de gritar, todos juntos y a la de tres se lanzaron por la
ventana al interior de la casa, rompiendo los cristales. Menudo susto se llevaron los
bandidos!
Aquel estruendo y la visin de un extrao ser medio burro, gato, perro y gallo
hizo que los bandidos huyeran a toda prisa. Pies para qu os quiero!
- Auxilio, auxilio!- gritaban corriendo tanto como podan. Esta casa est
embrujada!
Y desde aquel da, los cuatro amigos se quedaron a vivir tan ricamente en aquella
casa. De vez en cuando, el burro, el perro, el gato y el gallo animan con su msica los
pueblos cercanos a Bremen, pero ahora, segn cuentan, ya nadie corre espantado.








.44.




Como ya hemos comentado, utilizaremos estos materiales en la pizarra, por ejemplo,
haciendo uso de blu tack para ir colocando los personajes conforme los vamos contando.
Este cuento fomenta, por una parte, el respeto hacia los animales, y, por otra, trata
tambin el respeto hacia los ancianos, por lo que, a partir de su lectura, se puede comentar con
los alumnos ciertos aspectos en este sentido.



















.45.

El otoo








.46.
Con este cuento, se trata de dar a conocer al nio de Infantil, de una forma amena y
divertida, por qu en otoo algunos rboles pierden la hoja (caducos) y por qu otros no
(perennes).





A qu sabe la luna?

Haca mucho tiempo que los animales deseaban averiguar a qu saba la luna.
Sera dulce o salada? Tan slo queran probar un pedacito.
Por las noches, miraban ansiosos hacia el cielo. Se estiraban e intentaban cogerla,
alargando el cuello, las piernas y los brazos. Pero todo fue en vano, y ni el animal ms
grande pudo alcanzarla.
Un buen da la pequea tortuga decidi subir a la montaa ms alta para poder
tocar la luna.
Desde all arriba, la luna estaba ms cerca; pero la tortuga no poda tocarla.
Entonces llam al elefante.
- Si te subes a mi espalda, tal vez lleguemos a la luna.
sta pens que se trataba de un juego y, a medida que el elefante se acercaba,
ella se alejaba un poco.
Como el elefante no pudo tocar la luna, llam a la jirafa.
- Si te subes a mi espalda, a lo mejor la alcanzamos.
Pero al ver a la jirafa, la luna se distanci un poco ms. La jirafa estir y estir el
cuello cuanto pudo, pero no sirvi de nada. Y llam a la cebra.
- Si te subes a mi espalda, es probable que nos acerquemos ms a ella.
La luna empezaba a divertirse con aquel juego, y se alej otro poquito. La cebra
se esforz mucho mucho, pero tampoco pudo tocar la luna. Y llam al len.
- Si te subes a mi espalda quiz podamos alcanzarla.
Pero cuando la luna vio al len, volvi a subir algo ms. Tampoco esta vez
lograron tocar la luna y llamaron al zorro.
- Vers como lo conseguimos si te subes a mi espalda- dijo el len.
Al avistar al zorro, la luna se alej de nuevo. Ahora slo faltaba un poquito de
nada para tocar la luna, pero sta se desvaneca ms y ms. Y el zorro llam al mono.
- Seguro que esta vez lo logramos. Anda, sbete a mi espalda!
La luna vio al mono y retrocedi. El mono ya poda oler la luna, pero de tocarla
ni hablar! Y llam al ratn.
- Sbete a mi espalda y tocaremos la luna.
sta vio al ratn y pens:
- Seguro que un animal tan pequeo no podr cogerme.
Y como empezaba a aburrirse con aquel juego, la luna se qued justo donde
estaba.
Entonces el ratn subi por encima de la tortuga,
Del elefante,
De la jirafa,
De la cebra,
Del len,
Del zorro,
Del mono
.47.
y
de un mordisco, arranc un trozo pequeo de luna. Lo sabore complacido, y
despus fue dndole un pedacito al mono, al zorro, al len, a la cebra, a la jirafa, al
elefante y a la tortuga. Y la luna les supo exactamente a aquello que ms gustaba a
cada uno de ellos.

Aquella noche, los animales durmieron muy, muy juntos.
El pez, que lo haba visto todo, dijo:
- Vaya, vaya! Tanto esfuerzo para llegar a esa luna que est en el cielo. Acaso no
vern que aqu, en el agua, hay otra ms cerca?



Este cuento lo pusimos en prctica en un aula de Infantil de 4 aos.
En primer lugar, les lemos el cuento y despus les repartimos los personajes que
aparecen en el mismo para que los pintasen.




.48.
Una vez hecho esto, plastificamos todo el material y lo recortamos y otro da les
present el cuento en la pizarra empleando para ello dicho material.



El resultado fue muy bueno, ya que todos los nios permanecieron muy atentos y la
comprensin del mismo fue muy buena.
Con este cuento, adems, se trabajan valores tan importantes como la cooperacin y la
ayuda entre las personas como una forma ms eficiente para conseguir un objetivo.



















.49.


La pera i el cuc






Este cuento va dirigido a los nios de 3 aos. A partir de este cuento se puede trabajar
con los nios un proyecto sobre las distintas clases de frutas o de animales, ya que sale
tambin un gusano como protagonista.
















.50.
5.2. Retahlas:

Como ya hemos comentado en los puntos anteriores, las retahlas son expresiones
infantiles que se repiten en los juegos y en las relaciones cotidianas de los nios. Pertenecen a
la tradicin oral popular, por lo que hay muchas diferencias de unas regiones a otras.
Las hay de muchos tipos: para sortear juegos, para curar una herida, para contestar a
un nio que insulta o que te llama mentiroso, etc.
Las retahlas ms repetidas son las que se emplean para sortear juegos, los nios se
colocan formando un corro y todos los nios o slo uno entona una cantinela mientras se va
sealando por orden a todos los nios participantes.

RECOPILACIN:

Para sortear juegos:
A la vuelta de mi casa,
Me encontr con Pinocho,
Y me dijo que contara
Hasta ocho.
Pin, uno, pin, dos,
Pin, tres, pin, cuatro,
Pin, cinco, pin seis,
Pin, siete, pin, ocho.

En un plato de ensalada
Comen todos a la vez.
Jugaremos a las cartas:
Sota, caballo y rey.

En un caf se rifa un gato,
Al que le toque el nmero
Cuatro,
Uno, dos, tres y cuatro.

En un caf se rifa un pez,
Al que le toque el nmero
Tres,
Uno, dos y tres.

Lori, bilori,
Vicente colori,
Loibirn,
Contramarn.
Picarisote,
fuera chicote!

Pinto, pinto, gorgorito,
Vende las habas
A treinta y cinco.
- En qu lugar?
- En Portugal.
.51.
- En qu calleja?
- En la Moraleja.
- Salte t por la puerta vieja.

Pinto, pinto, gorgorito,
Vende las cabras a veinticinco.
Tengo un buey en el corral
Que sabe arar y trompicar
Y dar vueltas a la redonda.
- En qu lugar?
- En Portugal?
- En qu calleja?
- En la Moraleja.
- Esconde esa mano que viene la vieja.

Pito, pito, colorito,
Dnde vas t tan bonito?
A la era verdadera,
Pin, pon, fuera.

Una mosca puetera,
Se cay en la carretera,
Pin, pon, fuera.

Un avin japons,
cuntas bombas tira al mes?
Una, dos y tres.

Ene tene t,
Cape na-ne-n,
Tiza fa tumbal,
e-te-ti-to-t,
para que salgas t
y cuentes t
en el nombre de Jess.

Una vieja mata un gato,
Con la punta del zapato.
El zapato se rompi
Y la vieja se asust.
Entero saliste t,
Por la puerta del Per.
Cuntos aos tienes t?
Uno, dos, tres, cuatro, cinco

Para que un caracol saque los cuernos:
Caracol, col, col,
Saca los cuernos al sol,
Que tu padre y tu madre,
Tambin los sac.
.52.

Caracol, col, col,
Saca los cuernos al sool,
Que si no te matar
Con la vara de Jos.

Cuando te quieren quitar una cosa que antes te haban regalado:
Santa Rita, Rita, Rita,
Lo que se da no se quita,
Con papel y agua bendita,
En el cielo ya est escrita.
Si me la das, al cielo;
Si me la quitas, al infierno.

Al ocupar una silla que era de otro:
El que se fue a Sevilla
Perdi su silla.
Y el que volvi
La encontr.

Para contestar al que te la quit:
El que se fue a Melilla
Perdi su silla.
Y el que se fue a Madrid
La volvi a pedir.

Para echar a volar una mariquita:
Mariquita de Dios,
Cuntame los dedos
Y vete con Dios.

Para mantener una cosa de pie:
Tente, pinito,
Y bebers vino
De la bodega
De mi padrino.

Para pedir la lluvia:
Agua, San Marcos,
Rey de los charcos,
Para mi triguito
Que ya est bonito;
Para mi cebada
Que ya est granada;
Para mi meln
Que ya tiene flor.

Que llueva, que llueva,
La Virgen de la Cueva.
Los pajaritos cantan,
.53.
Los nubes se levantan.
Que s, que no,
Que caiga un chaparrn
Que rompa los cristales
De la estacin.

Para curar una herida:
Sana, sana,
Culito de rana;
Si no se cura hoy
Se curar maana.

Al encontrarse una cosa:
Una cosa me he encontrado,
Cuatro veces lo dir.
Si el dueo no aparece,
Con ella me quedar.

Por si se pierde un libro:
Si este libro se perdiese,
Como suele suceder,
Yo me llamo chocolate,
Primo hermano del caf.

Si este libro se perdiese,
Como suele suceder,
Se le ruega a quien lo encuentre,
Que lo sepa devolver.




5.3. Villancicos:

Hacer el Beln es una tradicin muy popular. En la clase tambin puede ser un motivo
de ambientacin y de decoracin, un trabajo en grupo, el conocimiento de un vocabulario
nuevo
Los nios aprendern nuevos villancicos que cantarn todos juntos alrededor del
Beln. Con la celebracin de la Navidad en la escuela, los nios se sienten parte integrante de
la fiesta. Se aprenden canciones, se escenifican, se cantan villancicos.
Tambin se puede escenificar un beln siendo los nios los protagonistas. Cada nio
tendr un personaje. Con ello, adems de divertirse, se pueden alcanzar muchos objetivos:
Aprender a expresarse.
Compartir la alegra de estar juntos para celebrar una fiesta.
Vencer la timidez de hablar y de actuar.
Desarrollar la creatividad y la imaginacin.
Aprender costumbres propias de una fiesta.
Conocer caractersticas de los personajes.

RECOPILACIN:
.54.
Hacia Beln va una burra
Hacia Beln va una burra, rin, rin,
Yo me remendaba, yo me remend,
Yo me ech un remiendo, yo me lo quit.
Cargada de chocolate.
Lleva su chocolatera, rin, rin,
Yo me remendaba, yo me remend,
Yo me ech un remiendo, yo me lo quit,
Su molinillo y su anafre.
Mara, Mara,
Ven ac corriendo
Que el chocolatillo
Se lo estn comiendo.
Mara, Mara,
Ven ac corriendo
Que el chocolatillo
Se lo estn comiendo.
En el portal de Beln, rin, rin,
Yo me remendaba, yo me remend,
Yo me ech un remiendo, yo em lo quit,
Gitanillos han entrado
Y al nio que est en la cuna, rin, rin,
Yo me remendaba, yo me remend,
Yo me ech un remiendo, yo me lo quit,
Los paales le han quitado.
Mara, Mara,
Ven ac volando
Que los panalillos
Los estn robando.
Mara, Mara,
Ven ac volando
Que los panalillos
Los estn robando.
En el portal de Beln, rin, rin,
Yo me remendaba, yo me remend,
Yo me ech un remiendo, yo me lo quit,
Han entrado los ratones,
Y al bueno de San Jos, rin, rin,
Yo me remendaba, yo me remend,
Yo me ech un remiendo, yo me lo quit,
Le han rodo los calzones.
Mara, Mara,
Ven ac corriendo,
Que los calzoncillos
Los estn royendo.
Mara, Mara,
Ven ac corriendo,
Que los calzoncillos
Los estn royendo.

.55.
Noche de Paz
Noche de paz, noche de amor,
Todo duerme en rededor,
Entre los astros que esparcen su luz,
Van ya anunciando al niito Jess,
Brilla la estrella de paz,
Brilla la estrella de paz.
Noche de paz, noche de amor,
Todo duerme en rededor,
Slo velan en la oscuridad,
Los pastores que en el campo estn
Y la estrella de Beln,
Y la estrella de Beln.
Noche de paz, noche de amor,
Todo duerme en rededor,
Sobre el santo nio Jess
Una estrella esparce su luz,
Brilla sobre el Rey,
Brilla sobre el Rey.
Noche de paz, noche de amor,
Todo duerme en rededor,
Fieles velando all en Beln,
Los pastores, la Madre tambin
Y la estrella de paz,
Y la estrella de paz.

Noche de Paz
Noche de paz, noche de luz,
Ha nacido Jess.
Pastorcillos venidle a adorar,
Que ha nacido el amor (bis).
Noche de paz, noche de amor,
Todo duerme en rededor
Velan slo Mara y Jos.
Duerme el Nio y durmiendo se ve
Que ha nacido el amor (bis).
Noche de Dios, noche de paz,
Claro sol brilla ya
Y los ngeles cantando estn,
Gloria a Dios, gloria al Rey eternal.
Duerme el Nio Jess (bis).
Noche de Dios, noche de paz,
Esplendor inmortal,
Luz eterna en la noche brill
Es la gloria del Hijo de Dios
Ha nacido el Seor (bis).
Noche de paz y de solaz,
Todo est durmiendo en paz,
Velan slo Mara y Jos,
Duerme el Nio y durmiendo se ve
.56.
Todo el cielo en su faz (bis).




Blanca Navidad
Oh, blanca navidad, sueo,
Y con la nieve alrededor,
Blanca es mi quimera,
Y es mensajera de paz
Y de puro amor.
Oh, blanca Navidad, nieve,
Un blanco sueo y un cantar.
Recordar tu infancia podrs,
Al llegar la blanca Navidad.
Oh, blanca navidad, sueo,
Y con la nieve alrededor,
Blanca es mi quimera,
Y es mensajera de paz
Y de puro amor.
Oh, blanca Navidad, nieve,
Un blanco sueo y un cantar.
Recordar tu infancia podrs,
Al llegar la blanca Navidad.




El tamborilero
El camino que lleva a Beln,
Baja hasta el valle que la nieve cubri,
Los pastorcillos quieren ver a su Rey,
Le traen regalos en su humilde zurrn.
Rom, pom, pom, pom, rom, pom, pom, pom.
Ha nacido, en un portal de Beln,
El nio Dios.
Yo quisiera poner a tus pies
Algn presente que te agrade, Seor,
Mas t ya sabes que soy pobre tambin
Y no poseo ms que un viejo tambor,
Rom, pom, pom, pom, rom, pom, pom, pom.
En tu honor frente al portal tocar
Con mi tambor.
El camino que lleva a Beln,
Yo voy marcando con mi viejo tambor;
Nada mejor hay que te pueda ofrecer,
Su ronco acento es un canto de amor,
Al Redentor, al Redentor.
Cuando Dios me vio tocando ante l,
Me sonri.
.57.
Adeste fideles
Venid fieles todos
Proclamando todos
La paz a los hombres
Que ama el Seor.
l nos rene con gran esperanza
Cristianos adoremos (bis)
Cristianos adoremos
Al Redentor.
-l quiso que furamossignos bien visibles
Del amor extremo
Que con l nos am.
Hoy l espera
Vernos ms hermanos
Cristianos adoremos (bis)
Cristianos adoremos
Al Redentor.
Los hombres esperan
Ver a los cristianos
Ms fieles en todo
A su Seor.
Hoy l nos pide
Que lo intentemos
Cristianos adoremos (bis)
Cristianos adoremos
Al Redentor.
-Unidos busquemos
Que todos los hombres
Trabajen y vivan
Con ilusin.
Cristo ha nacido
Vive con nosotros
Cristianos adoremos (bis)
Cristianos adoremos
Al Redentor.


Pero mira cmo beben
La Virgen se est peinando
Entre cortina y cortina
Los cabellos son de oro
Los peines de plata fina.
Pero mira cmo beben
Los peces en el ro
Pero mira cmo beben
Por ver a Dios nacido.
Beben y beben
Y vuelven a beber
Pero mira cmo beben
Por ver a Dios nacer.
.58.
La Virgen va caminando
Va caminando solita
Y no lleva ms compaa
Que el Nio de su manita.
Pero mira cmo beben
Los peces en el ro
Pero mira cmo beben
Por ver a Dios nacido.
Beben y beben
Y vuelven a beber
Pero mira cmo beben
Por ver a Dios nacer.
La Virgen lava paales
Y los tiende en el romero.
Los pajaritos le cantan
Y el agua se va riendo.
Pero mira cmo beben
Los peces en el ro
Pero mira cmo beben
Por ver a Dios nacido.
Beben y beben
Y vuelven a beber
Pero mira cmo beben
Por ver a Dios nacer.

Gatatumba
Gatatumba, tumba, tumba,
Con panderos y sonajas
Gatatumba, tumba, tumba
No te metas en las pajas.
Gatatumba, tumba, tumba,
Toca el pito y el rabel
Gatatumba, tumba, tumba,
Tamboril y cascabel.
Gatatumba, tumba, tumba,
Con panderos y sonajas
Gatatumba, tumba, tumba
No te metas en las pajas.
Gatatumba, tumba, tumba,
Toca el pito y el rabel
Gatatumba, tumba, tumba,
Tamboril y cascabel.
Gatatumba, tumba, tumba,
Con panderos y sonajas
Gatatumba, tumba, tumba
No te metas en las pajas.
Gatatumba, tumba, tumba,
Toca el pito y el rabel
Gatatumba, tumba, tumba,
Tamboril y cascabel.
.59.
Campanita del lugar
Campanita del lugar
Suena alegre, suena.
No te canses de sonar
Que hoy es Nochebuena.
Noche en que Jess naci
Y a la Humanidad salv.
Campanita del lugar,
Suena, alegre, suena.
Campanita del lugar
Suena alegre, suena.
No te canses de sonar
Que hoy es Nochebuena.
Noche pura en que el Seor
Con la Paz nos dio el amor.
Campanita del lugar
Suena alegre, suena.
Campanita del lugar
Sin descanso toca.
No te canses de sonar
Que hoy es Nochebuena.
Entre una mula y un buey
De los reyes naci el Rey.
Campanita del lugar
Suena alegre, suena.

Nunca suenan las campanas
Nunca suenan las campanas
Con tan dulce claridad
Como cantando las glorias
De la hermosa Navidad.
Es porque cantan la noche feliz
Es porque cantan la noche sin par
En que Dios Nio ha nacido
En el mundo ha de reinar.
Es la voz de las campanas
Eco de anglico son;
Es el anuncio festivo
De gloria y de redencin.
Es porque cantan la noche feliz
Es porque cantan la noche sin par
En que Dios Nio ha nacido
En el mundo ha de reinar.
En todas partes se oyen
Su dulce y claro sonar;
En las montaas y valles
Y en las orillas del mar.
Es porque cantan la noche feliz
Es porque cantan la noche sin par
En que Dios Nio ha nacido
.60.
En el mundo ha de reinar.

Alegres cascabeles
Navidad, Navidad,
Nieva en el lugar,
Un trinero deja or
El son del cascabel (bis).
La nieve al caer
Un velo tendi,
Sobre el blanco tul,
Agoniza el sol,
Es blanca la luz,
Sobre el alazn,
Que al atardecer corre
por el ancho mar.
Navidad, Navidad,
Nieva en el lugar,
Un trinero deja or
El son del cascabel (bis).
Hacia un nuevo sol,
El trineo fue,
Nunca nevar
sobre nuestra fe,
Y el amanecer
Pronto llegar,
Que la nieve cubrir.
Navidad, Navidad,
Nieva en el lugar,
Un trinero deja or
El son del cascabel (bis).

Campana sobre campana
Campana sobre campana,
Y sobre campana una;
Asmate a esa ventana
Vers al Nio en la cuna.
Beln, campanas de Beln,
Que los ngeles tocan,
qu nuevas me trais?
Recogido tu rebao,
a dnde vas, pastorcito?
Voy a llevar al Portal
Requesn, manteca y vino
Beln, campanas de Beln,
Que los ngeles tocan,
qu nuevas me trais?
Campana sobre campana,
Y sobre campana dos;
Asmate a esa ventana
Y vers al Nio Dios.
.61.
Beln, campanas de Beln,
Que los ngeles tocan,
qu nuevas me trais?
Caminando a media noche,
dnde caminas, pastor?
Le llevo al nio que nace,
Como a Dios, mi corazn.
Beln, campanas de Beln,
Que los ngeles tocan,
qu nuevas me trais?
Campana sobre campana,
Y sobre campana tres;
En una cuna a esta hora
Acaba Jess de nacer.
Beln, campanas de Beln,
Que los ngeles tocan,
qu nuevas me trais?
Si an las estrellas alumbran,
Pastor, dnde quieres ir?
Voy al Portal por si el Nio
Con l me deja morir.
Beln, campanas de Beln,
Que los ngeles tocan,
qu nuevas me trais?

Fum, fum, fum
Veinticinco de diciembre!
Fum, fum, fum,
Ha nacido un querubn
Blanco y rubn
En el seo de Mara;
Un establo le cobija.
Fum, fum, fum.
Arriba de la montaa,
Fum, fum, fum,
Dos pastores llegarn,
Le abrigarn
Con la piel y la zamarra;
Huevos traen y butifarra,
Fum, fum, fum.
Veinticinco de diciembre!
Fum, fum, fum,
Da de la Navidad
Muy principal;
Al volver de los maitines
Hubo alegra y festines,
Fum, fum, fum.
Dios os d muy santas fiestas,
Fum, fum, fum,
Haga fro, haga calor
.62.
Mucho mejor.
De Jess haced memoria
Para que nos d la Gloria,
Fum, fum, fum.



Ay, del chiquirritn!
Ay, del chiquirritn,
Chiquirriquitn,
Metidito entre pajas;
Ay, del chiquirritn,
Chiquirriquitn,
Querid,
Queridito del alma.
Por debajo del arco
Del portalito,
Se descubre a Mara,
Jos y el Nio.
Ay, del chiquirritn,
Chiquirriquitn,
Entre un buey y una mula
Dios ha nacido,
Y en un pobre pesebre
Le han recogido.
Ay, del chiquirritn,
Chiquirriquitn,
No me mires airado,
Hijito mo;
Mrame con los ojos
Que yo te miro.
Ay, del chiquirritn,
Chiquirriquitn,
Desusito querido,
Dicen que comes
Corazones partidos
De pecadores.
Ay, del chiquirritn,
Chiquirriquitn!











.63.
5.4. Nanas:

Como ya hemos comentado anteriormente, el nio hereda un inacabable repertorio
potico. Desde su nacimiento, le acompaan las nanas elementales que le acunan, le hacen
tomar conciencia de s y de su entorno, delimitan su individualidad fsica y social.
Las nanas mecen los sueos; palabra y vaivn que induce al descanso. Es tambin
dilogo de la madre o el padre con el nio que tiene que dormir.

RECOPILACIN:

A dormir va la rosa
A dormir va la rosa
De los rosales;
A dormir va mi nio
Porque ya es tarde.
Mi nio se va a dormir
Con los ojitos cerrados,
Como duermen los jilgueros
Encima de los tejados.
Este nio tiene sueo,
Muy pronto se va a dormir;
Tiene un ojito cerrado
Y otro no lo puede abrir.


A la ru, ru
A la ru, ru, nene,
A la ru, ru, ya,
Durmete mi nene,
Durmase ya.
Durmase mi negro,
Cara de pambazo,
Que si no se duerme
Le doy un trancazo
Mi negrito lindo,
Ya se est durmiendo,
Pon cara de palo,
Que yo te estoy viendo
A la ru, ru, nene,
A la ru, ru, r,
Este negro lindo
Ya se me durmi.


A las puertas del cielo
A las puertas del Cielo
Venden zapatos
Para los angelitos
Que estn descalzos.

.64.
Mi nio chiquito
Mi nio chiquito
No tiene cuna;
Su padre carpintero
Le va a hacer una.


Mi nio pequeo
Mi nio pequeo
Se quiere dormir;
Le cantan los gallos
El quiquiriqu.


Durmete mi nio
Durmete mi nio,
Que se hace de noche,
Y van los angelitos
A pasear en coche.


Mu, mu, mu
Mu, mu, mu, durmete t,
La mula y el buey
Calientan al Rey;
Mu, mu, mu, durmete t
Estrella de Oriente
Que alumbra a la gente;
Mu, mu, mu, durmete t.


Nia bonita
Nia bonita,
Flor de canela,
Tan bonica
Como su abuela.
Nia bonita,
Flor de manzana,
La cara bonita,
Las zancas de rana.
Nia bonita,
Flor de alhel,
La cara bonita
Y no tiene pip.






.65.
Pa que se duerma mi nio
Pa que se duerma mi nio
La Virgen le va cantando
Ole, ole, ole.
Y pa que no se despierte,
Un ngel le est velando.
Vaya ramo de cario
Con tres ramos solamente.
La mare, el ngel y el Nio;
A la nana, nanita, nanita, nana,
Que se duerme mi nio
Por sevillanas, por sevillanas,
A la nana nanita, nanita nana.

Pajarillo
Pajarillo que cantas
En un almendro,
No despiertes al nio
Que se est durmiendo.
Pajarillo que cantas
En la laguna,
No despiertes al nio
Que est en la cuna.
Ea la nana, ea la nana,
Durmete lucerito
De la maana.

Canta, pajarillo
Canta, pajarillo
De color ail;
Que mi nio
No quiere dormir.
Canta, pajarillo
De color ail;
Que mi nio
Quiere dormir.

Tan, tan
Tan, tan, van por el desierto.
Tan, tan, Melchor y Gaspar.
Tan, tan, les sigue un negrito
Al que todos llaman el rey Baltasar.
Tan, tan, vieron una estrella.
Tan, tan, la vieron brillar.
Tan, tan, tan pura y tan bella
Que todos la siguen a ver dnde va.
Tan, tan, se cansa el camello.
Tan tan, se cansa de andar.
Tan, tan, que est cargadito de incienso y de mirra
para quin ser?
.66.
5.5. Adivinanzas:

Las adivinanzas son dichos populares en los que, de una manera encubierta, se
describe algo para que sea adivinado. Son juegos infantiles de ingenio que tienen como
objetivo entretener y divertir a los nios pero que, adems, contribuyen al aprendizaje, la
enseanza de nuevo vocabulario y a la difusin de las tradiciones.
No es fcil la diferenciacin conceptual entre adivinanza, acertijo y enigma. El
Diccionario de l Real Academia Espaola no aclara suficientemente los conceptos. Define
adivinanza como acertijo. Acertijo como enigma o adivinanza que se propone como
pasatiempo. Y enigma como dicho o conjunto de palabras de sentido artificiosamente
encubierto para que sea difcil entenderlo o interpretarlo.
Sin embargo, la tradicin popular espaola suele denominar adivinanza a los dichos
que estn en verso. Cuando estn en prosa se denominan acertijo y se reserva enigma
para un significado ms elevado o culto.

RECOPILACIN:
Zumba que te zumbars,
Van y vienen sin descanso,
De flor en flor trajinando
Y nuestra vida endulzando.

Mi picadura es daina,
Mi cuerpo insignificante,
Pero el nctar que yo doy
Os lo comis al instante.

De celda en celda voy
Pero presa no estoy.

Nunca camina por tierra,
Ni vuela ni sabe nadar,
Pero an as siempre corre,
Sube y baja sin parar.

En alto vive,
En alto mora,
En alto teje,
La tejedora.

En rincones y entre ramas
Mis redes voy construyendo,
Para que moscas incautas,
En ellas vayan cayendo.

Iba una vaca de lado,
Luego result pescado.

Sobre la vaca, la o,
A que no lo aciertas, no.

.67.
Es la reina de los mares,
Su dentadura es muy buena,
Y por no ir nunca vaca,
Siempre dicen que va llena.

Sal al campo por las noches
Si me quieres conocer,
Soy seor de grandes ojos
Cara seria y gran saber.

No lo parezco y soy pez,
Y mi forma la refleja
Una pieza de ajedrez.

Cul es el animal
Que tiene silla
Y no se puede sentar?

No es cama, si es len
Y desaparece en cualquier rincn.

Animal soy, desde luego;
Me llaman el jorobado,
Y que tengo cuatro patas,
Ya se da por descontado.

La jaula es su casa,
Su ropaje amarillo
Con su canto alegra
A todos los vecinos.

Dos pinzas tengo,
Hacia atrs camino,
De mar o de ro
En el agua vivo.

Nunca pongo mala cara,
Aunque siempre me dan col,
Acierta bobalicn.

Voy con mi casa al hombro,
camino sin tener patas,
Y voy marcando mi huella
Con un hilito de plata.

Quin es este que se arrima
Trayendo su casa encima?



.68.
Anido en las torres,
Largo cuello tengo
Y todos los aos
Por San Blas vengo.

Mis patas largas,
Mi pico largo,
Hago mi casa
En el campanario.

Un convento bien cerrado,
Sin campanas y sin torres
Y muchas monjitas dentro,
Preparan dulces de flores.

Dicen que la ta Cuca,
Se arrastra con mala racha.
Quin ser era muchacha?

Cul es el animal
Que siempre llega al final?

Vivo en el mar sin ser pez
Y soy siempre juguetn;
Nunca me bao en el Rhin,
Pues soy el mismo del fin.

Tiene famosa memoria,
Gran tamao y dura piel,
Y la nariz ms grandota
Que en el mundo pueda haber.

Para ser ms elegante
No usa guante ni chaqu
Slo cambia en un instante
Por una efe la ge.

Es negro como un curita
Y no se cansa de hacer bolitas.

Cerca del polo, desnuda,
Sentada sobre una roca,
Suave, negra, bigotuda.

Adivina, adivinanza
quin puso el huevo
En la paja?



.69.
Canta cuando amanece
Y vuelve a cantar
Cuando el da desaparece.

No es len y tiene garra,
No es pato y tiene pata.

Qu animal de buen olfato,
Cazador dentro de casa,
Rincn por rincn repasa
Y lame, si pilla, un plato?



5.6. Trabalenguas:

No podan faltar los juegos de palabras, y uno de los ms divertidos es el trabalenguas.
Los trabalenguas se han hecho para destrabar la lengua, sin trabas ni mengua alguna, y
si alguna mengua traba tu lengua, con un trabalenguas podrs destrabar tu lengua.

RECOPILACIN:
Buscaba el bosque Francisco,
Un vasco bizco, muy brusco,
Y al verlo le dijo un chusco,
Busca el bosque, vasco bizco?

Donde digo digo no digo digo, sino que digo Diego.

Tres tristes tigres triscan trigo en un trigal.

El cielo est enladrillado
quin lo desenladrillar?
El desenladrillador
Que lo desenladrille
Buen desenladrillador ser.

El cielo est esborregado
quin lo desemborregar?
El desemborregador
Que lo desemborregue
Buen desemborregador ser.

Pepe Cuinto cont cuentos un ciento,
Y un chico dijo contento:
Cuntos cuentos cuenta Cuinto!

Quiero y no quiero querer
A quien no queriendo quiero.
He querido sin querer
Y estoy sin querer queriendo.
.70.
Si por mucho que te quiero,
Quieres que te quiera ms,
Te quiero ms que me quieres
Qu ms quieres? Quieres ms?

Teresa trajo tizas hechas trizas.

Pap, pon para Pekn pan.

El que poco coco come,
Poco coco compra;
El que poca capa se tapa,
Poca capa se compra.
Como yo poco coco como,
Poco coco compro,
Y como poca capa me tapo,
Poca capa me compro.

Yo compr pocas copas,
Pocas copas yo compr,
Como yo compr pocas copas,
Pocas copas yo pagu.

Tres tristes tigres
Tragaban trigo
En tres tristes trastos
Sentados tras un trigal.
Sentados tras un trigal,
En tres tristes trastos
Tragaban trigo
Tres tristes tigres.

El perro de San Roque
No tiene rabo
Porque Ramn Ramrez
Se lo ha robado.

El Arzobispo de Constantinopla est constantinoplizado.
Consta que Constanza, no lo pudo desconstantinoplizar.
El desconstantinoplizador que lo desconstantinoplizare al Arzobispo de Constantinopla,
Buen desconstantinoplizador ser.

Cuando cuentes cuentos,
Cuenta cuntos cuentos cuentas,
Porque si no cuentas cuntos cuentos cuentas,
Nunca sabrs cuntos cuentos cuentas t.

Doa Panchvida
Se cort un dvido
Con el cuchvido
.71.
Del zapatvido.
Y su marvido
Se puso brvido
Porque el cuchvido
Estaba afilvido.



5.7. Fbulas:

Las fbulas son breves composiciones literarias en verso o prosa cuyos personajes son,
en general, animales u objetos animados. En su forma tradicional, apunta a demostrar una
verdad moral que, a modo de advertencia o consejo, se sintetiza al final de la narracin en una
moraleja.
La fbula, al igual que el mito y el cuento popular, ha precedido a la literatura escrita.
sta ha sido olvidada casi sistemticamente por los tratadistas del arte literario y, en
consecuencia, al intentar definirla, los lmites se presentan borrosos, poco precisos, sobre todo
si se la considera en la totalidad de sus manifestaciones histricas y no slo bajo la tradicin
griega.
La fbula no siempre es una alegora, pues no pocas veces, especialmente en la
tradicin oriental, resulta representacin directa de la realidad. Finalmente debe observarse
que su sujeto es siempre el hombre, ya que, si en ella aparecen animales o seres inanimados,
stos estn dotados de cualidades humanas, y, en definitiva, sustituyen al ser humano.
El mundo de las fbulas ha saciado desde siempre la necesidad de conocimiento, al
tiempo que nos enriquece y llena nuestros mejores ratos de ocio. Y ms an, estas sugerentes
narraciones han conseguido enmascarar hbilmente un sinfn de lecciones sobre el
comportamiento humano, presentndoselas a los ms pequeos de una forma tan fantstica,
tan divertida y, a veces, tan apasionante, que las enseanzas que incluyen se van haciendo
hueco hasta instalarse en su interior como de puntillas.
Los autores ms importantes de fbulas son Esopo (El pastor y el lobo, La lechera y la
cntara, El raposo y el cuervo, El mono y el camello, La luna y su madre, La zorra y las uvas,
La tortuga y la liebre), Samaniego (Los dos amigos y el oso, La cigarra y la hormiga, El viejo
y la muerte, La gallina de los huevos de oro) e Iriarte (El burro flautista, Los dos loros y la
cotorra).

RECOPILACIN:

El gusano de seda y la araa
Trabajando un gusano su capullo,
La araa, que teja a toda prisa,
De esta suerte le habl con falsa risa,
Muy propia de su orgullo:
Qu dice de mi tela el seor gusano?
Esta maana la empec temprano,
Y ya estar acabada a medioda.
Mire qu sutil es, mire qu bella!...
El gusano, con sorna, responda:
Usted tiene razn, as sale ella!

Se ha de considerar la calidad de la obra, y no el tiempo que se ha tardado en hacerla.
.72.


El buey y la cigarra
Arando estaba el buey y, a poco trecho,
La cigarra, cantando, le deca:
Ay, ay! Qu surco tan torcido has hecho!
Pero l le respondi: Seora ma,
Si no estuviera lo dems derecho,
Usted no conociera lo torcido.
Calle, pues, la haraganareparona,
Que a mi amo sirvo bien, y l me perdona,
Entre tantos aciertos, un descuido.
Mire quin hizo a quin cargo tan ftil!:
Una cigarra al animal ms til.
Mas, si me habr entendido
El que a tachar se atreve
En obras grandes un defecto leve?

Muy necio y envidioso es quien afea un pequeo descuido en una obra grande.


Los gemelos
Robusta sucesin y numerosa
Recibi el Amor Propio de los cielos:
Orgullo y vanidad, tuvo gemelos
A riesgo de la vida de la esposa.
Ella nena, de talla l prodigiosa,
Son los hermanos desde pequeuelos
Exento de temor uno y recelos,
Otra apocada, dbil y medrosa.
Jpiter, que observ en los dos hermanos
El carcter, la fuerza y proporciones,
Dijo: Que en mis dominios soberanos
Haya dos razonables divisiones:
T Vanidad, inspira a los medianos,
Y t, Orgullo, a los grandes corazones.


Los sentidos
Trabaj ayer con ahnco
Los sentidos por contar:
Or, oler, gustar,
Tocar y ver son los cinco.
Mi maestro D. Fortn
Asegura que no hay ms;
Pap, decirme querrs
Dnde coloco el comn?
D. Fortn habl en razn, dio la regla general;
Ese sentido ideal
Se tiene por excepcin.
.73.
De hablar son extraos modos.
Por qu comn le dijeran?
Porque tenerle debieran,
No porque le tengan todos.


La rosa y la espina
Fresca, olorosa, lozana,
De tentarle muy capaz,
Cogi una rosa rapaz
De mayo cierta maana.
El triste no imagin
Que, en objeto, as precioso,
Nada hubiera daoso,
Y una espina se clav.
Padre, a qu tanta belleza?
Si hace dao, a qu ese olor?
Hijo, el placer y el dolor
Mezcl la naturaleza.
Misterio, en verdad, profundo,
Pero, como en el rosal,
Mezclados el bien y el mal
Has de encontrar en el mundo.


La criada y la escoba
Cierta criada la casa barra
Con una escoba muy puerca y muy vieja.
Reniego yo de la escoba_deca_:
Con su basura y pedazos que deja
Por donde pasa,
An ms ensucia que limpia la casa.
Los remendones que escritos ajenos
Corregir piensan, acaso de errores
Suelen dejarlos diez veces ms llenos
Mas no haya miedo que de estos seores
Diga yo nada.
Que se lo diga por m la criada!
Hay correctores de obras ajenas que aaden ms errores de los que corrigen.


La rana y la gallina
Desde su charco, una parlera rana
Oy cacarear una gallina.
Vaya_la dijo_; no creyera, hermana,
Que fueras tan incmoda vecina.
Y con toda esa bulla, qu hay de nuevo?
Nada, sino anunciar que pongo un huevo.
Un huevo slo? Y alborotas tanto!
Un huevo slo, s, seora ma.
.74.
T espantas de eso, cuando no me espanto
De orte cmo graznas noche y da?
Yo, porque sirvo de algo, lo publico;
T, que de nada sirves, calla el pico.
Al que trabaja algo, puede disimulrsele que lo pregone; el que nada hace, debe callar.


El galn y la dama
Cierto galn a quien Pars aclama
Petimetre del gusto ms extrao,
Que cuarenta vestidos muda al ao
Y el oro y plata sin temor derrama.
Celebrando los das de su dama,
Unas hebillas estren de estao
Slo para probar con este engao
Lo seguro que estaba de su fama.
Bella plata! Qu brillo tan hermoso!
-dijo la dama-. Viva el gusto y numen
Del petimetre en todo primoroso!
Y ahora digo yo: Llene un volumen
De disparates un autor famoso,
Y si no le aplauden, que me emplumen.
Cuando un autor ha llegado a ser famoso, todo se le aplaude.



Fbulas Literarias de Toms de Iriarte:

El sentimiento moral
Un boxeador se encontr con el Sentimiento Moral de la Comunidad, que iba cargado
con una sombrerera.
- Qu llevas en la sombrerera, amigo?- le pregunt el boxeador.
- - Un ceo nuevo- fue la respuesta-. Lo traigo d ela ceera; de aquella de all, de
dorada aguja de campanario.
- Y qu vas a hacer con un ceo tan nuevo y precioso?- pregunt el boxeador.
- Acabar con el boxeo aunque tengo que llevarlo noche y da- dijo el Sentimiento
Moral de la Comunidad con severidad.
- Eso est bien- dijo el boxeador-, eso est bien, amigo mo; si hubieses acabado con el
boxeo no tendra yo hoy esta nariz. Anoche tuve una pelea encarnizada con
- - Es posible?- exclam el Sentimiento Moral de la Comunidad, con sbita
animacin- Cmo fue la paliza? Sintate aqu, en esta sombrerera, y cuntamelo
todo!

El hombre y el perro
A un Hombre que haba sido mordido por un Perro le dijeron que sanara la herida si
mojaba un trozo de pan en su sangre y se lo daba al Perro. As lo hizo.
- No- dijo el Perro- Si aceptase eso, podran creer que al morderte actuaba por motivos
incorrectos.
- Y por qu motivos has actuado?- pregunt el Hombre.
.75.
- Deseaba nicamente- replic el Perro- ponerme en armona con el Divino Orden de las
Cosas. Soy hijo de la Naturaleza.

La zorra y las uvas
Al ver una zorra unas uvas colgando a larga distancia, y no queriendo admitir que
estaban fuera de su alcance, declar solemnemente que estaban verdes.
Ambrose Bierce



Fbulas Fantsticas

El hombre y la hormiga
Se fue a pique un da un navo con todo y sus pasajeros, y un hombre, testigo del
naufragio, deca que no eran correctas las decisiones de los dioses, puesto que, por castigar
a un solo impo, haban condenado tambin a muchos otros inocentes.
Mientras segua su discurso, sentado en un sitio plagado de hormigas, una de ellas lo
mordi y, entonces, para vengarse, las aplast a todas.
Se le apareci al momento Hermes, y golpendole con su caduceo, le dijo:
- Aceptars ahora que nosotros juzgamos a los hombres del mismo modo que t
juzgas a las hormigas.
Antes de juzgar el actuar ajeno, juzga primero el tuyo.

El labrador y la serpiente
Una serpiente se acerc arrastrndose adonde estaba el hijo de un labrador, y lo
mat.
Sinti el labrador un dolor terrible y, cogiendo un hacha, se puso al acecho junto al
nido de la serpiente, dispuesto a matarla tan pronto como saliera.
Asom la serpiente la cabeza y el labrador abati su hacha, pero fall el golpe,
partiendo en dos a la vecina piedra.
Temiendo despus la venganza de la serpiente, dispsose a reconciliarse con ella;
mas sta repuso:
- Ni yo puedo alimentar hacia ti buenos sentimientos viendo el hachazo de la
piedra, ni t hacia m contemplando la tumba de tu hijo.
No es tarea fcil deshacer grandes odios.

El ratn y la rana
Un ratn de tierra se hizo amigo de una rana, para desgracia suya. La rana,
obedeciendo a desviadas intenciones de burla, at la pata del ratn a su propia pata.
Marcharon entonces primero por tierra para comer trigo, luego se acercaron a la orilla del
pantano. La rana, dando un salto arrastr hasta el fondo al ratn, mientras que retozaba en
el agua lanzando sus conocidos gritos. El desdichado ratn, hinchado de agua, se ahog,
quedando a flote atado a la pata de la rana. Los vio un milano que por ah volaba y apres al
ratn con sus garras, arrastrando con l a la rana encadenada, quien tambin sirvi de cena
al milano.
Toda accin que se hace con intenciones de maldad, siempre termina en contra del
mismo que la comete.



.76.

La zorra y el cocodrilo:
Discutan un da la zorra y el cocodrilo sobre la nobleza de sus antepasados.
Por largo rato habl el cocodrilo acerca de la alcurnia de sus ancestros, y termin
por decir que sus padres haban llegado a ser los guardianes del gimnasio.
- No es necesario que me lo digas- replic la zorra- Las cualidades de tu piel
demuestran muy bien que desde hace aos te dedicas a los ejercicios de gimnasia.
Recuerda siempre que lo que bien se ve, no se puede ocultar con la mentira.










































.77.
6. BIBLIOGRAFA:



CABO MARTNEZ, M Rosa (1986): Literatura infantil y su didctica. Oviedo:
Universidad de Oviedo.

BARCHN, PILN, PRIEGO y ROMERA (2001): La animacin a la lectura.
Valencia: E.U. de Magisterio Ausis March.

FABREGAT, Antonio Manuel (1990): Cuentos para hablar en la escuela. Madrid:
Editorial Bruo.

CERVERA, Juan (1992): Teora de la poesa infantil. Bilbao: Ediciones
Mensajero.

TAMES, R. L. (1985): Introduccin a la literatura infantil. Santander: Universidad
de Santander.

MORENO VERDULLA, Antonio (1998): Literatura infantil. Cdiz: Universidad
de Cdiz.

MATEU, RDENAS, LPEZ y GMEZ (2001): Literatura infantil. Valencia:
E.U. de Magisterio Ausis March.

GREJNIEC, Michael (1999): A qu sabe la luna?. Pontevedra: Editorial
Kalandraka.