Las Siete Leyes Del Caos John Briggs y F David Peat

~ - ~ - - -
Las ventajas de
una vida catica
John Briggs y F. David Peat
Revelaciones
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de los titulares del copyright, bajo las sanciones establecidas
por las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra por
cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografa
y el tratamiento informtico, as como la distribucin de ejemplares
de la misma mediante alquiler o prstamo pblicos.
Ttulo original: Seven Life Lessons of Chaos. Timeless Wisdom from the Science of Change
Traducido de la edicin original de HarperCollins Publishers, Inc., Nueva York, 1999
Ilustracin de la cubierta: scar Astromujoff
1999, John Briggs y F. David Peat
Publicado por acuerdo con HarperCollins Publishers, Inc., Nueva York
1999 de la edicin en castellano para Espaa y Amrica:
GRIJALBO (Grijalbo Mondadori, S.A.)
Arag, 385, 08013 Barcelona
1999, Dimas Mas, por la traduccin
Primera edicin
Reservados todos los derechos
ISBN: 84-253-3334-2
Depsito legal: B. 9.773-1999
Impreso en Novagrafik, Puigcerdil, 127, 08019 Barcelona
Diseo grfico de la coleccin: scar Astromujoff
.,
A la memoria de David Bohm y David Shainberg,
marineros del incierto fluir
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4
Prlogo
E
L CAOS SE MENCIONA en los primeros versculos de casi todos los
textos sagrados, a la hora del obligado comentario sobre la
creacin del mundo. En efecto, el gran mrito de la divinidad est
justamente en estimular el trnsito desde el caos (entendido como
un desorden sin sentido) hasta la realidad que vemos: una natura-
leza llena de plantas, animales y personas, curiosas criaturas estas
ltimas, por cierto, capaces de maravillarse por la armona univer-
sal. Durante siglos, el pensamiento de filsofos y cientficos ha con-
siderado al caos el adversario a batir. Cada nueva ley de la natura-
leza haca retroceder el caos, toda regla moral lo era contra el caos,
incluso el parlamento, cuando legisla, lo hace para ahuyentar el
caos.
Hoy se entiende por caos una disciplina cientfica dedicada, jus-
tamente, a la comprensin de la complejidad del mundo, sus proce-
sos creadores e innovadores. Ahora no se trata, como en la anti-
gedad, de describir el desorden que slo un dios poda romper,
sino de sustituir, en todo caso, el papel de ste. La ciencia ha cam-
biado muy rpidamente sus esquemas conceptuales. Hubo un tiempo
en el ue l 'lo mane 'aba le es deterministas que ignoraban
tata mente la contingencia. Luego pact con el azar. Incluso eg a
---
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LAS SIETE LEYES DEL CAOS ~
burlarse del azar porque, tras definir el concepto de probabilidad,
la ciencia consigui volver a dominarlo con ecuaciones tan deter-
ministas como antes. Pero hoy el pacto ha ido mucho ms lejos. Las
ecuaciones de la teora del caos todava son deterministas. Sin em-
bargo, el salto consiste en que, sencillamente, ahora reconocemos el
derecho de la naturaleza a su racin de contingencia. En las situa-
ciones y procesos caticos, el azar, las fluctuaciones, o como se quie-
ra llamar a esa racin de mnima contingencia, pueden arrastrar un
sistema hacia estados totalmente imprevisibles y ser justamente ellas
las que se erigen en protagonistas y deciden el futuro. Muchas es-
peranzas del pensamiento humano dependen hoy del caos. Lo que
empez como una curiosidad matemtica de la no linealidad, que
luego recogieron los fsicos preocupados por la termodinmica de
sistemas de no equilibrio, se ha generalizado ahora a cualquier m-
bito de la creatividad y la innovacin, desde la fsica del aire hasta
el mismsimo arte.
En ciencia lo primero es tener una idea nueva, luego hay que
darse cuenta de su trascendencia y, por fin, queda lo ms difcil:
convencer a los dems. El reto tradicional ha sido tratar de com-
prender lo invisible por pequeo y lo invisible por grand.e. En am-
bos campos ha habido xitos espectaculares. Las ideas han surgido,
han progresado y han triunfado, aunque todava sean muchos los
desafos. Sin embargo la gran cuestin de lo invisible por complejo
avanza mucho menos. Sabemos cmo pasar de un cristal de cuarzo
a su estructura molecular. Sabemos pasar del cielo estrellado actual
a pocos instantes despus del big bang. Pero cmo se pasa de una
bacteria procariota a Shakespeare? Cmo comprender los meca-
nismos de la seleccin natural? En los ltimos aos han emergido
muchas teoras con la ilusin de comprender la complejidad del
mundo. Ninguna ha llegado tan lejos como el caos. La ilusin de
que una mnima variacin de las condiciones iniciales pueda decidir
dramticamente el futuro del sistema seduce a observadores y pen-
I
~
----------------------------------------------- PRLOGO
sadores. El hecho de que la capacidad de clculo abra cada da una
nueva ventana atrae a investigadores y tcnicos. El artista no tiene
por qu ser cientfico en su estudio, ni el ciudadano tiene por qu
serlo en la vida de cada da. Pero es una opcin para muchos artis-
tas y ciudadanos. El caos es hoy, sobre todo, un gran paradigma de
la ciencia moderna y, como todos los grandes paradigmas, es tam-
bin una gran ilusin. Lo que consiguen Briggs y Peat con su tra-
bajo es, sobre todo, contagiar esa ilusin.
JORGE WAGENSBERG
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L
lEH Tzu LLEV A UN CHAMAN de visita al maestro taosta Hu
. Tzu; pero el chamn tena serios problemas' para distinguir su
rostro.
Tu maestro Hu Tzu nunca es el mismo quej el
i Me es imposible saber cul es su fisonoma! Si se pudiera estar
quieto, ira y lo examinara de nuevo.
Lieh Tzu entr y se lo cont todo a Hu Tzu.
Hu Tzu dijo:
acabo de presentar ante l como la Gran Vastedad Donde
Nada Vence. l probablemente haya visto en m los Trabajos de las
Respiraciones Equilibradas. Donde se juntan las olas en remolino
hay un abismo; donde se juntan las aguas quietas hay un abismo;
donde se juntan las aguas que fluyen hay un abismo. El abismo tie-
ne nueve nombres y yo le he mostrado tres de ellos. HazIe entrar de
nuevo.
Al da siguiente los dos fueron de nuevo a ver a Hu Tzu, pero
antes de que el chamn se hubiera detenido ante Hu Tzu, le aban-
don el juicio y sali huyendo.
tras l! Hu Tzu; pero aunque Lieh Tzu sali en
busca de l rpidamente, no pudo alcanzarle. Al volver, le dijo a Hu
Tzu: ha desvanecido! Ha desaparecido: no he podido alcan-
zarle!
Hu Tzu dijo:
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LAS SIETE LEYES DEL CAOS -----------------
-Ahora me acabo de presentar ante l como Todava No Surgi-
do de Mi Fuente. Me present ante l vaco, removindome y gi-
rando, sin saber nada en absoluto acerca de quin o de qu, ya
sumergido e inclinado, ya fluyendo en el oleaje: por eso se march
corriendo.
Pero nosotros no necesitamos echarnos a correr.
Adaptado de las OBRAS COMPLETAS DE CHUANG Tzu.
Agradecimientos
L
OS AUTORES QUIEREN expresar su gratitud por la ayuda que han
recibido de muchas personas a lo largo del trabajo de elabora-
cin del presente libro. Queremos darles las gracias a Joanna y ,
Maureen, por soportar el caos; a Silvio Tavernise, Lucinda Taverni-
se, Lynda Keen, Michael Patterson, Frank McClushey, Gideon Weil,
Kim Witherspoon y, especialmente, a David Godwin; tambin a
nuestro editor, Jeremie Ruby-Strauss, sin quien este libro nunca hu-
biera llegado a ser 10 que es, pues fue idea suya; y, finalmente, a los
paisajes y a las gentes de Pari, Italia, donde se redact en parte.
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12
Prefacio
La metfora de la teora del caos
E
N ALGUNA QUE OTRA OCASIN, hemos sentido que nuestras vi-
das se descontrolaban y se encaminaban directamente hacia el
caos. La ciencia tiene hoy, para todos nosotros, sorprendentes no-
vedades. Nuestras vidas estn ya en el caos, y no slo de forma oca-
sional, sino permanente. Y an ms: la nueva ciencia sugiere que la
comprensin individual y colectiva del caos puede cambiar radical-
mente nuestras vidas.
Aunque los seres humanos tendemos a aborrecer el caos y a evi-
tarlo siempre que nos sea posible, la naturaleza lo utiliza como me-
dio adecuado para crear nuevas entidades, conformar aconteci-
mientos y mantener la cohesin del Universo. Esta revelacin acerca
del caos fue enunciada por los cientficos hace ms de treinta aos
y desde entonces ha constituido un campo de investigacin perma-
nente. Pero, para nosotros, el verdadero significado del caos, como
individuos y como sociedad, slo ha empezado a investigarse.
Qu es exactamente el caos? La respuesta tiene muchas facetas
y requiere una pequea explicacin. Para empezar, el caos resulta
14
LAS SIETE LEYES DEL CAOS
Fotografa de la NASA.
ser una realidad bastante ms sutil que la idea comn de una con-
fusin ocurrida al azar: barajar un mazo de cartas, el rodar de la
bola en la ruleta o el estrpito de. una piedra desprendida al caer por
la ladera rocosa de una montaa. El trmino cientfico caos se re-
fiere a una interconexin subyacente que se manifiesta en aconteci-
mientos aparentemente aleatorios. La ciencia del caos se centra en
los modelos ocultos, en los matices, en la sensibilidad de las co-
sas yen las reglas sobre cmo lo impredecible conduce a lo nue-
vo. Se trata de un intento por comprender los movimientos que crean
las tormentas, las riadas, los huracanes, los acantilados, los lito-
rales escarpados y modelos complejos de todo tipo, desde los del-
tas de los ros hasta el sistema nervioso o los vasos sanguneos de
---------------------------------------------- PREFACIO
lUestro cuerpo. Empecemos esta aproximacin echndole un vista-
m al caos segn aparece en cuatro imgenes muy diferentes.
La primera fotografa, tomada por el telescopio espacial Hubble,
nuestra una colisin entre dos galaxias. Como una piedra arrojada en
Jn estanque, ese violento encuentro provoc una onda de energa di-
rigida hacia el espacio, una emanacin de polvo y gases expulsados a
Ilna velocidad de casi 350.000 kilmetros por hora. Esto nos recuer-
ja bastante nuestra idea tradicional del caos; sin embargo, dentro de
::se anillo exterior de gases calientes, estn naciendo miles de millones
je nuevas estrellas. De ello se deduce que el caos es, al tiempo, muer-
te y nacimiento, destruccin y creacin. Fuera del caos de los gases
primigenios, se desarrollaron muchas clases de rdenes estables, in-
duyendo probablemente las rbitas, muy predecibles, de sistemas pla-
netarios como el nuestro. Las partculas subatmicas formadas en los
primeros instantes del big bang, del nacimiento del cosmos, an se en-
cuentran ~ n t r o de nuestros cuerpos en formas ordenadas. Cuando
morimos, retornan al flujo del caos que sigue trabajando tanto aqu
en la Tierra como en esta explosin galctica. En un sentido profun-
do, esa fotografa es un retrato del caos de cada uno de nosotros.
La segunda fotografa muestra la turbulencia de un arroyo de
montaa. Aqu, el aparente desorden enmascara un modelo subya-
cente. Sintense junto a esa corriente y comenzarn a darse cuenta
de que es, simultneamente, estable y siempre cambiante. La turbu-
lencia del agua genera formas complejas que se renuevan constan-
temente: de ah que ese arroyo sea una metfora de nosotros mis-
mos. Como el arroyo, nuestros cuerpos se renuevan y transforman
constantemente, en la medida en que las clulas son reemplazadas
regularmente. Mientras tanto, ese yo, que creemos que est en el
interior de nuestro cuerpo, en nuestro centro psicolgico, est so-
metido al cambio constante. Todos somos la misma persona que
ramos diez aos atrs y tambin, sustancialmente, una nueva per-
sona. Pero an podemos ir ms all.
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Fotografa de John Briggs.
Figura generada por ordenador
de Silvio Tavernise.
----------------------- PREFACIO
Una pequea reflexin nos revela que el arroyo de la fotografa
forma una unidad inextricable con otros ecosistemas con los que
est conectado: la mirada de animales y plantas que beben de sus
aguas; los arbustos, hojas y semillas que llenan las hoyas y remoli-
nos de su superficie; los viejos depsitos de los glaciares que alteran
su curso; el clima y el tiempo de la regin, o la estacin del ao. De
la misma manera, cada uno de nosotros, como individuos, est in-
terconectado con los sistemas de la naturaleza, de la sociedad y del
pensamiento que nos rodean y que fluyen a travs de nosotros. Vi-
vimos dentro de movimientos que afectan a los dems, como los de
los dems nos afectan a nosotros, y todo ello crea un caos imprevi-
sible a muchos niveles. Sin embargo, dentro de ese mismo caos han
nacido todos los rdenes psicolgicos y fsicos que conocemos.
La tercera fotografa es una imagen demasiado familiar del caos
humano cotidiano producido por la tecnologa y el pensamiento
humano. Los vehculos que viajan aisladamente a lo largo del siste-
ma que constituye el espacio de una autopista interactan unos con
otros para crear alternativamente zonas de colapso, paradas repen-
tinas y reanudaciones de la marcha, y carriles de movimiento flui-
do. Observado desde el interior de uno de esos vehculos, el trfico
se nos representa como algo informe y azaroso; pero desde la pers-
pectiva de un avin que lo sobrevuela emergen patrones bien defi-
nidos: un orden oculto dentro del caos.
La cuarta fotografa es una imagen del caos bastante d i s t i n t ~ En
el interior de las construcciones matemticas, ordenadas lgica-
mente, se esconde un turbulento juego de nmeros que reciben su
nombre de Beno!t Mandelbrot, el matemtico que los descubri y
al que hicieron famoso. Piensen en el rea representada dentro del
marco rectangular de la fotografa como en la nieve densa y mi-
croscpica de una pantalla de televisor. Cada punto corresponde a
un nmero y es coloreado en blanco o en negro en funcin de cmo
ha reaccionado cuando ha sido introducido en una ecuacin. Cuan-
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do la ecuacin es reiterada o reformulada como tal un y otra
vez, el nmero crece o decrece hasta cero.
La amplia zona blanca del modelo esta compuesta por puntos en
los que los nmeros decrecieron hasta cero y permanecieron en l.
Pero en la regin que se extiende a lo largo del lmite del rea blan-
ca ocurre algo extrao: en esa parte, los nmeros crean modelos en
forma de burbujas o estras como formas de vida extraas, y las
fronteras se llenan con toda clase de repeticiones impredecibles. Esa
conducta extraa muestra que el caos -y su orden paradjico-
yace oculto incluso dentro de los confines de la pura lgica matem-
tica. A mucha gente le parece increblemente bello y atractivo ese ob-
jeto matemtico. En efecto, una de las caractersticas ms importan-
tes de nuestra nueva comprensin del caos es su atractivo esttico.
La cultura cientfica que desde hace cien aos nos domina cada
vez con mayor intensidad -algunos diran que incluso somos sus
prisioneros- ve el mundo en trminos de anlisis, cuantificacin,
simetras y mecanismos. El caos nos ayuda a liberarnos de esas li-
mitaciones. Si sabemos apreciar el caos, podemos comenzar a ver el
mundo como un flujo de modelos animados con giros repentinos,
espejos extraos, sorprendentes y sutiles relaciones, adems de la
permanente fascinacin de lo desconocido. El caos nos permite ver
el mundo como lo han visto los artistas durante miles de aos.
En los ltimos diez aos la idea del caos ha traspasado el terreno
cientfico en el que naci: ahora hay artistas que se refieren al caos
cuando hablan de sus pinturas o de sus poemas; la teora del caos ha
aparecido incluso en pelculas de xito como Parque jursico, y la
idea se aplica, desde la medicina y la economa, hasta la guerra, las
dinmicas sociales o las teoras de cmo se forman y cambian las or-
ganizaciones. El caos ' dejando de ser un 'a cientfic
__ 0::.:.
ma a-cuestIOnar a gunas e nuestras creencias ms ueridas y nos ino:
')
clta a ormular nuevas pre untas acerca e-la realidad.
----------------------- PREFACIO
Otras ideas cientficas ya han florecido como metforas cultura-
es con anterioridad. Cuando Coprnico sostuvo que la Tierra se
nova alrededor del Sol, su idea hizo algo ms que subvertir una
:onviccin de la filosofa medieval; permiti cambiar la perspectiva
le la sociedad occidental: de estar centrada en Dios y en la vida des-
>us de la muerte, pas a centrarse en los seres humanos y en las
eyes del mundo natural. Como metfora, la nueva imagen de un
istema solar heliocntrico confiri gran fuerza al pujante Renaci-
niento europeo y ayud a que gran nmero de personas sin for-
nacin cientfica o filosfica experimentaran el Universo, y su pa-
,el dentro de l, de un modo radicalmente nuevo.
La teora de la evolucin, de Darwin, tuvo un efecto revolucio-
lario similar, al modificar la visin comn que las personas tenan
iel mundo, pues nos ense que somos animales que han evolu-
:ionado dentro de la naturaleza. Retrat la vida en la Tierra como
.as ramas que se bifurcan del tronco de un rbol. Ahora vemos in-
:luso nuestra propia psicologa en clave evolucionista: nos vemos
10sotros mismos como criaturas que se han desarrollado a partir de
.os instintos, las pulsiones y los reflejos; como seres genticamente
ieterminados. Como metfora social, la nocin de Darwin de la
(supervivencia del ms fuerte ha sido usada para justificar la es-
:ructura social de clases y la rapia econmica. En efecto, la idea
:iarwiniana ha arraigado de tal modo que damos por supuesto que
lquello que sobrevive debe de ser mejor que lo que no lo con-
ilgue.
Lo ocurrido con la idea cientfica de Darwin constituye una lec-
:in muy importante: las ideas cientficas que se convierten en me-
tforas culturales son como los medicamentos, que tomados en do-
iis adecuadas y dentro del contexto apropiado son beneficiosos,
pero tomados sin ningn control resultan perjudiciales.
Por el momento es demasiado pronto para determinar si la teo-
ra del caos va a acabar teniendo el mismo efecto acusado sobre
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LAS SIETE LEYES DEL CAOS ------------------
nuestras conciencias que tuvieron las primeras teoras cientficas,
pero el caos como metfora tiene bastante en comn con ellas: la
idea del caos favorece nuevos modos de pensar y de vivir la reali-
dad, y al mismo tiempo, el caos como metfora lleva implcita una
humildad que las teoras cientficas anteriores no posean. El caos,
pues, tiene mucho ms que ver con lo que no podemos saber que
con la certeza y los hechos propiamente. Tiene que ver con el de-
jarse ir, con la aceptacin de los lmites y con la celebracin de la
magia y el misterio.
En este libro desarrollaremos lo que nosotros vemos como me-
tfora del caos en forma de siete leyes, de hecho, 7;1325 ... leyes (el
nmero irracional 7,1325 ... es la humildad). Estas enseanzas
constituyen siete intentos de provocacin, siete entradas en una
nueva experiencia del mundo; en modo alguno normas de compor-
tamiento o directrices acerca de cmo pensar.
Paradjicamente, las intuiciones de la ms moderna de las cien-
cias comparten la visin del mundo que se nos ofrece en muchas de
las primitivas tradiciones espirituales. Esto no significa que la teo-
ra del caos tenga que ver con una posible vuelta a una mtica edad
dorada o a una cultura idealizada; pero s quiere decir que las in-
tuiciones perdurables de esas culturas nos ayudarn a elaborar la
metfora del caos y nos iluminarn en el camino de aproximacin
y revisin de la sabidura antigua, de un modo acorde con nuestros
tiempos de alta tecnologa, alto octanaje y saturacin ciberntica.
A travs de estas ensea os s tran tres tem ub-
y creatividad y la sutileza.
En primer lugar, e co ro a con 1C10n e cualquier vida es la
incert1 um re y la contingencIa. Los seres humanos apreciamos eso
de forma ms aguda porque nuestra conciencia nos permite recor-
dar desastres del pasado e imaginar las calamidades del futuro.
Las culturas primitivas se enfrentaban a la incertidumbre a tra-
vs de dilogos rituales con los dioses y con las fuerzas invisibles de
~ PREFACIO
la naturaleza. La sociedad industrial occidental ha seguido otro ca-
mino. Soamos con la posibilidad de eliminar la incertidumbre a
travs de la conquista y el control de la naturaleza. El ideal de te-
ner el control est tan presente en nuestra conducta que se ha con-
vertido en una obsesin, e incluso en una adiccin.
Nuestro fetiche occidental es cuestionado en la novela de Daniel
Quinn, Ishmael, en la que se satiriza el delirio occidental por el con-
troL Creemos, se dice all, que
slo una cosa puede salvarnos. Tenemos que incrementar nuestro do-
minio del mundo. Todo el dao [medioambiental] se ha producido a
causa de nuestra conquista del mundo, pero tenemos que proseguir
hasta que nuestro dominio sea absoluto. Entonces, cuando tengamos el
control absoluto, todo ser maravilloso. Dispondremos de la energa
por fusin. No tendremos contaminacin. Dispondremos de lluvia se-
gn nuestras necesidades. Haremos crecer montones de trigo en un cen-
tmetro cuadrado. Convertiremos los ocanos en granjas. Controlare-
mos el tiempo atmosfrico: se acabarn los huracanes, los tornados, las
heladas imprevistas, las sequas ... Todos los procesos vitales del pla-
neta estarn donde deben estar: en nuestras manos, donde los dioses
quisieron que estuvieran.
1
La teora del caos demuestra por qu semejante sueo es una ilu-
sin. Los sistemas caticos estn ms all de todos nuestros inten-
tos de predecirlos, manipularlos y controlarlos. El caos sugiere que,
en vez de resistirnos a las incertidumbres de la vida, lo que debe-
ramos hacer es aceptarlas. Y ~ u es donde entra el segundo tema,
la creatividad.
es e Slempre, los pintores, los poetas y los msicos han sabido
que la creatividad florece cuando estn inmersos en el caos. Los no-
velistas se afanan por encontrar ese momento mgico en que ellos
dejan de tener el control y sus personajes asumen el control de sus
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vidas. La lgica clsica y el razonamiento lineal ocupan claramente
un puesto importante, pero la creatividad inherente al caos sugiere
que el modo actual de vida necesita algo ms. Lo que se precisa es
un sentido esttico: un sentiminto de lo apropiado, de lo armni-
co y de lo que crecer y morir. Pactar con el c'aos nos da la posi-
bilidad de vivir no como controladores de la naturaleza, sino como
participantes creativos.
Para sacrificar el afn de control
ciso prestar atencin los atices s i rentes rdenes
ares que nos ro ean, o cual constituye el tercer tema de este
y las categoras que conforman el conoci-
miento humano son ciertamente necesarias para la supervivencia
pgctica; pero nuestras categoras Eueden dominarnos hasta el
to de pasar por alto la maravillo . . de incluir en una ca-
tegona, natura eza interior de las situaciones humanas. Todos
conocemos esas ocasiones en las que reaccionamos exaltadamente
ante algo que ha dicho tal o cual persona. Damos por sentado lo
que esa persona quera decir y sencillamente no aceptamos de nin-
guna de las maneras la posicin que ha adoptado. En respuesta, nos
afirmamos en nuestro punto de vista contrario e inevitablemente se
produce un enfrentamiento. El caos sugiere otra opcin.
Supongamos que no nos apresuramos a adoptar una posicin,
sino que nos quedamos con la afirmacin original y 'examinamos
las posibles complejidades internas que subyacen en las abstraccio-
nes de la otra persona. Puede darse el caso de que las abstracciones
del otro signifiquen algo sutilmente distinto de lo que nosotros crea-
mos que queran decir; o tambin, por qu no, algo diferente de lo
que el interlocutor mismo quera decir en realidad.
La metfora d@ la te9ria de) cag, RoOS eywla afrontar situacio-
de ese tipo, nos ensea que, ms all de nuestros intep.-
tos por controlar y definir la realidad, se..extiende el riqusimo, e in-
infu;ito, reino de la sutileza y la ambi .... -g-u .... e"""a-a"""a-, d"1"0-n.;;.a .... e-"r
1a
-
v
.... a'f'"a-s-e
""""'"' "-"
----------------------- PREFACIO
Pintura rupestre de Les Trois-Freres.
vive en plenitud. La teora del caos nos muestra lo aparentemente
-.
pequenas e insignificantes que pueden acabar siendo las cosas si se
asume un papel principal en el modo en que stas se producen. Si
p!!stamos atencin a la sutileza, nos abrimos a dimensiones crea*
vas ue vuelven mas profundas y armoniosa nuestras vida
En os mitos antiguos a lo largo de la historia, el caos es el cen-
tro de la creacin del Universo. En la cosmologa egipcia, el dios
Sol, Ra, emerge del desecho catico de una inundacin llamada
Nun, mientras que en los mitos cosmognicos chinos la luz se es-
capa del caos para construir el cielo. Segn el filsofo griego Heso-
do: El Caos fue la primera de todas las cosas.2
El payaso, el transgresor o el transformista son personificaciones
del caos en las culturas de todo el mundo. Aunque es el eptome
23
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LAS SrETE LEYES DEL CAOS -----------------
del principio del desorden, al transgresor se le identifica tambin
con el portador de la cultura, el creador del orden, un chamn o
superchamn.3 El transgresor es el superviviente astuto, el travie-
so desvalido que desafa la convencin, subvierte el sistema, rompe
la estructura de poder y alumbra nuevas ideas. En algunas tradicio-
nes es el zorro, o el cuervo; en otras, el coyote. Es el gran Herma-
no Conejo que conoce el camino a travs de los matorrales de bre-
zo. Es Hermes, el transformista, Prometeo, el conquistador del
fuego; Dioniso, el dios de la ebriedad y la destruccin.
En el techo de una cueva llamada Les Trois-Freres, en Francia,
se representa una figura de la era glaciar en la que una parte co-
rresponde a un animal y la otra a un hombre; quizs se trate de la
ms antigua representacin conocida del transgresor. Con una po-
sicin dominante en la cpula de la caverna subterrnea, se eleva
sobre una asombrosa profusin de bestias y figuras pintadas en es-
corzo y en salto a lo largo de las paredes. Como un dios del caos
que alumbrara esas formas brincadoras, nos hace frente con una
mirada salvaje y penetrante. Es la paradoja personificada: cabeza
astada y orejas que sugieren un ciervo, ojos redondos que sugieren
un bho, las garras de un oso, la cola de un lobo o de un caballo
salvaje, los prominentes rganos sexuales de un len y la barba y el
pecho de un hombre. Sus piernas parecen las de un hombre bailan-
do lo que un paleontlogo ha descrito como paseo de pastel. Este
transgresor vuelve su vista hacia nosotros desde miles de aos atrs
y nos invita a unirnos a su danza de transformacin catica cuan-
do estamos a punto de clausurar el siglo xx y entrar en el nuevo mi-
lenio.
----------------------------------------------------- PREFACIO
Notas
1. Daniel Quinn, Ishmael, Bantam, Nueva York, 1992, p. 80
2. Vase Hesodo, Teogona, segn la traduccin inglesa de Norman o.
Brown, Bobbs-Merrill, Indianapolis, 1953, p. 56.
3. Joseph Campbell, Primitive Mythology: The Masks of Cod, Penguin, Nue-
va York, 1987, pp. 273-281 (traduccin castellana: Las mscaras de Dios, vol. 1:
Mitologa primitiva, Alianza, Madrid, 1990).
2S
26
1
Ser creativo
Ley del vrtice
. e MO LLEG UN SER HUMANO a fabricar el primer arco o a
C. pintar por primera vez en una cueva? Cmo pudo Einstein
elaborar la teora de la relatividad? Qu sucede cuando tenemos
un pensamiento original? Cul es la naturaleza de la creatividad?
Por qu hay algo en vez de nada?
La teora del caos ofrece profundas intuiciones acerca de esas
que afectan a la naturaleza de cada uno de
nsotro.sen cuanto sJ:es creativos. Pero, antes de examinarlas, nos
ser de gran ayuda saber que hay muchas personas en esta sociedad
finisecular lamentablemente desinformadas respecto de la creativi-
dad, y frente a la que se muestran profundamente ambivalentes. Si
las presionas, te acabarn confesando, un poco a la defensiva, que
no se sienten realmente creativas, pQrque la creatividad es un
do t lento es ecial reservado a unos pocos. L idea de
ue la verdadera creatividad se Imita a unos pocos individuos es
as personas admiran las creaciones de los
----------------------- SER CREATIVO
Fondo Francis Gardner Curtis, cortesa del Museum of Fine Boston.
autores (poemas, pinturas, obras musicales, descubrimientos cient-
ficos), incluso creen que esos creadores consiguen expresar la
esencia de la vida, tienen de ellos la imagen de unos seres que estn
un poco locos. A menudo se dice que la creatividad y la locura van
de la mano, yeso encaja perfectamente con la idea de que la crea-
tividad es, en cierta manera, algo anormal.
Muchos de nosotros pensamos que los creadores ejercen un con-
trol sobre sus obras (implcito en la tpica pregunta del profesor de
literatura del instituto: Qu ha querido decir aqu el poeta?),
mientras que al mismo tiempo defendemos la idea de que la creati-
vidad es esencialmente inspiracin y que los creadores no tienen
control sobre ella (sencillamente desciende sobre ellos).
Creemos tambin que una persona slo puede ser creativa si tra-
baja en uno de los campos creativos conocidos, como la msica, el
cine, la pintura, el teatro o las matemticas superiores. N_o se nos
oc;wrira usar la palabra creatividad actividades tales como
hablar cQ!!.alguirn o ru
una obra artstica. Sin emoargo, los poetas y otros artistas han re-
---
,
27
28
conocido desde hace mucho que tales actos son profundamente
creativos.
Un ltimo mito -y muy difcil de desarraigar- es que el obje-
tivo primordial de los creadores sea hacer algo nuevo.
La metfora del caos nos ayuda a superar esos conceptos errneos
y, de paso, nos ensea algo creativo acerca de nuestras vidas.
Autoorganizacin: la magia de la naturaleza
La imagen que encabeza este captulo es parte de un rollo de pin-
tura china llamado Nueve Dragones. En China, los dragones es-
tn asociados con el poder creativo, y en esa imagen vemos un dra-
gn que aparece fuera de un vrtice. Como ese viejo dragn del
caos, la teora del caos representa a la naturaleza en su creatividad,
abrazando un vasto campo de conductas: desde los modelos meteo-
rolgicos del tiempo atmosfrico y las cataratas, hasta los disparos
neuronales y las repentinas cadas en picado de las bolsas. Tiene que
ver tanto con el modo en que la naturaleza crea nuevas formas y es-
tructuras, como con la impredecibilidad y la confusim> de la na-
turaleza.
Un buen ejemplo del amplio espectro de los sistemas caticos lo
constituye un ro. Durante el tiempo caluroso del verano, un ro dis-
curre lentamente. Su superficie aparece calma y serena. All donde
encuentra una roca, el agua se divide y fluye suavemente. Pero en la
primavera, despus de las fuertes lluvias caractersticas de la esta-
cin, el ro tiene un comportamiento muy distinto. En esas circuns-
tancias, una parte del ro discurre un poco ms rpidamente que
otra zona prxima a ella, y acta para acelerar la corriente de la
zona que la rodea, que, a su vez, ejerce una resistencia frente a esa
parte ms rpida. Cada parte del ro acta como un efecto pertur-
bador sobre las otras partes. Por otro lado, los efectos de esas per-
--------------------------------------------SERCREATIVO
turbaciones se retroalimentan constantemente. El resultado final es
la turbulencia, un movimiento catico en el que hay diferentes zo-
nas movindose a diferentes velocidades.
A .J!!edida que la corriente rpida del ro se la roca,
se, arremolina y se s de la roca ha na-
cido un vrtice y se mantiene como una forma muy estable. El..ti9 [co()
todas del su-
mamente compleja, incluye las corrientes aleatorias e imprevisibles,
los remolinos y los vrtices estables.
La imagen del dragn chino de la creativdad saliendo de un vr-
tice resulta ser un smbolo fortuito de la teora del caos. Los vrti-
ces son poderosos ejemplos -estoy tentado de decir que milagro-
sos- del modo en que las vueltas y revueltas azarosas del mundo
natural alumbran formas estructuradas. El vrtice de un torna-
do emerge de la actividad de una tormenta y de viento turbulen-
to. El bien conocido vrtice de la mancha roja de Jpiter, avista-
da por primera vez en 1664, parece un rasgo permanente; pero de
hecho es un inmenso remolino que rueda entre gigantescas co-
rrientes de aire que viajan a travs del planeta en direcciones con-
trarias.
Los tericos de la complejidad se refieren a la mancha roja, a los
tornados y a otros fenmenos similares como autoorganizacin
del caos u orden por libre. Para ver cmo se llega a ese orden
que procede del caos, examinemos la formacin de vrtices en una
olla de agua.
Se enciende el fuego bajo la olla y sucede lo que se espera: como
el agua caliente es ms ligera que el agua fra, el agua del fondo de
la olla empuja para abrirse camino hacia arriba. Mientras tanto, el
agua ms fra y pesada de la parte superior se asienta en el fondo.
Esas subidas y bajadas crean una competicin catica. Los cientfi-
cos del caos dicen que este sistema (el cilindro de agua calentada)
est ejercitando sus mximos grados de libertad, el ms amplio
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abanico de conductas disponibles del sistema. Dicho ms llimamen-
te, el agua est hirviendo.
Pero qu son los grados de libertad? Piensen en una orques-
ta en la cual cada persona, si ella escoge hacerlo as, pudiera afinar
su instrumento de un modo particular y tocara una meloda dife-
rente en clave y tempo distintos. El resultado sera el equivalente s-
nico de una olla de agua hirviendo: cuanto mayor sea el abanico de
conductas dentro de la orquesta, mayor es el grado de libertad.
Pero las orquestas y las ollas de agua pueden adquirir tambin
una vida distinta. Los cientficos del caos han descubierto que, si el
agua se calientA "en las condiciones adecuadas por debajo del punto
de ebullicin, se produce una transformacin y el agua se autoor-
den a en un modelo de vrtices geomtricos. Para que eso suceda,
primero ha de alcanzarse lo que se llama un punto de bifurcacin
(un punto de salida); entonces el sistema se transforma a s mismo.
Para captar la idea del punto de bifurcacin, piensen en una bola
de las mquinas del milln. La bola corre a lo largo de un estrecho
pasillo hasta que golpea uno de los pernos. En ese instante, puede
ser despedida hacia la izquierda o hacia la derecha. El perno es el
punto de bifurcacin en el viaje de la bola. En la olla, el punto de
bifurcacin marca el momento en que una de las fluctuaciones aza-
rosas en el agua resulta amplificada creando lo que se llama un
rizo de retroalimentacin. Dicho rizo empieza a enlazarse a otras
fluctuaciones hasta que muchos rizos de retroalimentacin forman
una serie de vrtices hexagonales estables, o celdas como un pa-
nal, dentro de la olla.
Este enlace implica dos clases muy diferentes de retroalimenta-
cin. Una de ellas, llamada retroalimentacin negativa, amortigua
y regula la actividad dentro de determinado rango. Un ejemplo
conocido de rizo de retroalimentacin negativa es el termostato
del aire acondicionado. Cuando la temperatura alcanza un punto
determinado, el termostato reacciona poniendo en marcha la uni-
----------------------------------------------SERCREATIVO
Vrtice hexagonal autoorganizado. Fotografa de M. o. Velarde, reproducida de
Scientifie American, julio de 1980, y del Journal of Non-Equilibrium Thermody-
na mies, 22 (1), 1977
. dad de refrigeracin; cuando la temperatura desciende mucho, el
termostato apaga la unidad. La retroalimentacin negativa tam-
bin acta en nuestros cuerpos. Si el sol calienta, sudamos y nos
enfriamos. Cuando tenemos fro, tiritamos para generar calor.
Una segunda clase de retroalimentacin, llamada retroalimenta-
cin positiva, amplifica los efectos. Esto sucede, por ejemplo, cuan-
do se coloca un micrfono demasiado cerca de un sistema de alta-
voces. El micrfono detecta pequeos sonidos en la habitacin y los
introduce en el sistema de sonido, donde son amplificados y emiti-
dos a travs de los altavoces. A su vez, el micrfono recoge esos so-
nidos amplificados y los introduce igualmente en el sistema hasta
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que rpidamente se convierte en una estridencia que hace estallar la
cabeza. Los sistemas como el ro catico, que estn dominados por
rizos de retroalimentacin positiva, son turbulentos y desordena-
dos; pero cuando los rizos de retroalimentacin positiva y negativa
se acoplan, pueden crear un nuevo equilibrio dinmico; un punto de
bifurcacin donde la actividad catica repentinamente se diversifi-
ca dentro de un orden.
En el ejemplo del agua en la olla, en el punto de bifurcacin, los
vrtices celulares se forman con el lquido caliente ascendente a tra-
vs del centro y el lquido fro descendente por la parte exterior (un
gran vrtice de retroalimentacin negativa). Cuando un vrtice co-
lisiona con .otro, se crea una pared de celdas hexagonales que flu-
yen entre las cascadas descendentes del agua ms fra.
Este sistema autoorganizado del agua calentada crea su estruc-
tura al abandonar algunos de los grados de libertad que hubiera po-
dido tener al hervir. Piensen en ello como en una orquesta cuyos
miembros deciden tocar en un concierto. Afinan sus distintos ins-
trumentos para un concierto X y todos tocan en la misma clave y
con el mismo tempo. El resultado es la armona, el orden y una es-
tructura musical clara y definida. En una sinfona, cuando acaba
cada movimiento, la msica se reorganiza de un modo diferente,
con distintos grados de libertad implicados para incluir una nueva
clave y un nuevo tempo.
Los sistemas que se autoorganizan fuera daos slo sobreviven
si estn abiertos a un constante ujo de energa y materiaL N...Q!-
I]la.lmente.. los vrtices en los ros y en los s!lrgen de los re-
m5iliDos de las turbulencias producidas, ro abajo, .por los obstcu-
los ue se o onen a una corriente profunda y rpida. C.ada vrtice
tiene una forma de inida, Q.QLel
De modo pareCIdo, nosotros mismos es-
constantemente fluye a travs
de Nuestra forma est creaoa y sosteniOa' por el flujo
---------------------- SER CREATIVO
Caos autoorganizado en una capa de nubes. Fotografa de John Briggs.
q ~ t ~ o o s parte. Somos lo que comemos, lo que respiramos, lo I
que expementamos en el medio 9...uenos rodea.,
Muchas de las estructuras que vemos en la naturaleza son ejem-
plos de caos autoorganizado. Los modelos hexagonales en la su-
perficie de las dunas del desierto, los campos de nieve y las capas de
nubes son el resultado de los vrtices de aire caliente organizados
caticamente que suben hacia la atmsfera, de modo similar al del
agua en la olla. Esos vrtices permanecen estables en la medida en
que las condiciones en que fueron creados se mantienen dentro de
ciertos lmites.
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Un huracn, una de las ms impresionantes y enormes formas autoorganizadas de
la naturaleza. Fotografa del National Climatc Data Center, NASA.
Observen cmo remonta el vuelo una bandada de pjaros desde
los rboles y vern otro tipo de autoorganizacin en accin: Los p-
jaros realizan maniobras frenticas intentando sustraerse a la vora-
gine de sus compaeros para ascender, queriendo formar parte del
grupo y, al tiempo, tratando de' no colisionar con los dems. Los
modelos realizados por ordenador muestran que el intento de cada
individuo por mantener las mnimas y mximas distancias de los
otros genera unas rutas de vuelo que contienen rizos retroalimenta-
dores de atraccin y repulsin. El equilibrio entre la retroalimen-
tacin positiva y la negativa permite que los pjaros aparezcan trans-
SER CREATIVO
Un vrtice autoorganizado en el espacio profundo. Fotografa de los National Op-
tical Astronomy
formados en un nico organismo. De igual manera, una bandada de
andarros sobre una playa puede girar, en cuanto unidad, ms rpi-
do de lo que podra permitir el tiempo de reaccin individual.
Al azar, los gases altamente energticos del espacio interestelar
se autoorganizan en galaxias y sistemas estelares. Durante la histo-
ria geolgica de la Tierra, la auto organizacin se produjo cuando el
agua circul por los canales de las grandes erosiones que se produ-
jeron al fundirse los glaciares. Por una u otra razn, algunos cami-
nos de agua se desarrollaron --con un surco ms profundo-- y se
unieron unos con otros, formando, de hecho, los extensos modelos
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dendrticos del relativamente estable sistema de ros que drenan los
continentes.
Algunos cientficos creen que la compleja molcula del DNA,
que contiene las informaciones que nos ayudan a guiar el desarro-
llo de nuestros propios cuerpos (reglas que estn a su vez sujetas a
las burbujeantes transformaciones del caos), emergi de un flujo
qumico en los primeros das de la Tierra, exactamente como los
vrtices en forma de celdas que emergen en la olla de agua.
De ello resulta que el caos es la creatividad de la naturaleza.
Nuestros cuerpos estn. invadidos por sistemas caticos abiertos
que permiten :Una respuesta creativa constante a los cambios am-
I bientales. PQr ejemplo.4luestro cerr;bro se autoorganiza al
su. sutil capacidad de conexin con cada acto de re-,
lacin de los modos en que la naturaleza dispone el principio del
caos auto organizado para ser usado es inacabable.
Las personas que se dedican regularmente a actividades creativas
son muy receptivas a la descripcin de cmo del caos surge una for-
ma, porque reconocen que tambin colaboran con el caos. Obser-
var cmo trabajan con el caos los creadores profesionales nos per-
mite echar una ojeada bien documentada a un proceso que est al
alcance de cada uno de nosotros, pues la verdad es que todos no-
sotros somos creativos.
Caos y creatividad:
la verdad y la conexin del individuo con lo indivisible
Para el ser humano, la creatividad significa ir ms all de lo que
conocemos, llegar a la verdad de las cosas. Y ah es donde apa-
rece el caos.
Tq tamos condicionados necesa . la
muestran, con aparent: cer-,
---------------------- SER CREATIVO
teza, lo que parece ser un cuadro completo, o un mapa, de lo que
conforma la realidad y de cmo se supone que hemos de
ella. entrenados para aceptar esa realidad y movernos den-
troae ella desde que salimos del seno maternQJ
Nuestros hbitos de pensamiento, opiniones y experiencias, e in-
cluso los hechos del mundo, son similares a los rizos de retroali-
mentacin negativos que giran una y otra vez para mantenernos,
esencialmente, en el mismo lugar conocido. Se necesitan sin duda
tales rizos limitadores para mantener la estabilidad de la sociedad;
pero tambin pueden ser horriblemente constrictivos si llegamos a
creer que eso es todo lo que les aguarda a nuestras vidas. El peligro
que todos compartimos es convertirnos en el perro de Pulov: nues-
tras glndulas reaccionan cada vez que suena la campana. Y la so-
ciedad est llena de campanas ...
Bastante a menudo, los hbitos mentales, las supuestas
dumbres de nuestro conocimiento acerca del mundo, producen t
distorsiones y decepciones acerca de la realidad. Y an ms: las A'fJ
y los hechos que constituyen nuestras
acabar oscureciendo la autenticidad profunda la verdad de
experiencia in IVI ual e la existencia. I
Qu queremos decir cuando hablamos de verdad? En una
cultura de relativismo posmoderno, la palabra verdad ha sido tan
sobrecargada con desafortunadas asociaciones, que resulta muy di-
fcil utilizarla en su sentido autntico. Hay muchas personas que,
comprensiblemente, lo evitan; porque aquellos que en el pasado
han sostenido estar en posesin de la verdad, han tendido a impo-
nrsela a los dems, y muy a menudo de forma violenta. Ante la di-
versidad de nuestro mundo moderno, cmo vamos a escoger entre
todas las verdades ofrecidas por las diversas religiones y culturas?
Pero la verdad, en el sentido del que venimos hablando, no puede
poseerse ni imponerse a los dems.
Uno de los primeros significados asociados con la idea de ver-
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dad se produce en el contexto de los artesanos que hacen algo bien
hecho y equilibrado. Igualmente, la vida de una persona puede ser
verdad en el sentido de seguir el camino recto, no sufrir altera-
ciones y responder autnticamente al presente. Aqu la palabra
verdad no significa algo absoluto (esta verdad es la verdad) o re-
lativo (t tienes tu verdad y yo tengo la ma). La verdad es, por el
contrario, algo que se vive en el momento y que expresa nuestra
vinculacin individual con el todo.
El filsofo'indio J. Krishnamurti describi la verdad del siguien-
te modo: La verdad no es un punto fijo; no es esttica; no puede
ser medida con palabras; no es un concepto, una idea que pueda ad-
quirirse.l No hay un camino a la verdad, afirmaba. No se puede
llegar a la verdad a travs de la tcnica, la disciplina o la lgica. No
es algo con lo que podamos estar de acuerdo o en desacuerdo. La
verdad es lo que nos mantiene unidos; sin embargo, cada uno debe
hallarla individualmente a partir de las condiciones de su propia y
nica vida.
El novelista Joseph Conrad escribi que la verdad era como el
sentimiento latente de compaerismo con t ~ d a la creacin ~ .. la su-
til pero invencible conviccin de solidaridad que teje en una sola
pieza las soledades de todos los corazones.2 Conrad crea que la
verdad' puede encontrarse en cualquier lugar y en cualquier mo-
mento, tanto en las pequeas como en las grandes cosas.
3
.rerQ no-
sotros estamos tan condicionados or nuestra forma de mirar el
mun o ravs de las limitaciones de nuestras ideas, opiniones y
emociones acerca de lo que es a ver ad, ue muy a menudo no ve-
mos Justo enfrente e nosotros el tipo de verdad al que se refiere
Canrad.
r Captar la verdad del momento fue el deseo fundamental del pin-
tor francs Paul Czanne. Se afan en plasmar en el lienzo la sen-
sacin exacta que naca en su interior cuando se sentaba frente al
motivo que haba escogido. Su intencin no consista en pintar su
---------------------- SER CREATIVO
idea o su limitada opinin de un paisaje o un bodegn, sino la
verdad exacta de la percepcin instantnea en la medida en que lo
conectaba con la vida que tena ante sus ojos. Haca pequeos mo-
vimientos de cabeza a medida que pintaba, y cada nueva mirada
cambiaba la escena por completo y cuestionaba lo que previamen-
te haba visto o pintado.
4
Sus pinturas son, en consecuencia, series
de puntos de bifurcacin de visin que constituyen lo que se ha
dado en llamar la duda de Czanne.5 Czanne crea que en la
fluctuacin de esas pequeas sensaciones, como l las llamaba, se
hallaba la verdad de su percepcin.
6
l nos anim a entrar en con-
tacto con el movimiento de la verdad que cuestiona constantemen-
te lo que vemos y lo que pensamos del mundo. . ,
La verdad y el caos estn unidos. Vivir con dudas creativas sig-
nifica entrar en e caos escu nr
use con palabras.
Creacin del vrtice, 1: la turbulencia
El poeta John Keats llamaba a la entrada en el caos una inmer-
sin en las dudas y las incertidumbres. Se ha de pensar en las du-
das y en las incertidumbres como un modo de ampliar cualesquie-
ra grados de libertad, por limitados que sean, que hayamos
aceptado de la vida. Los artistas y todos aquellos cuya vida est su-
jeta a cambios se abren a las incertidumbres, acceden a grados de
libertad que pueden animar a que se produzca una nueva autoor-
ganizacin. Afrontar la muerte de alguien querido, un divorcio O un
perodo de intensas dudas personales es doloroso, pero a menudo
esas son las verdaderas experiencias que nos deparan un sentido de
la verdad ms profundo, ms all de las palabras, y un nuevo ca-
mino en la vida.
La historia de las religions del mundo est llena de ancdotas
39
40
acerca de msticos y sabios que pasan la vida en un desierto, ya sea
literalmente, ya a travs de alguna noche oscura del alma y el
caos interior. La curacin de la mente y del cuerpo supone, en mu-
chas culturas tradicionales, un descenso a la oscuridad, al caos y a
la muerte. Los mdicos griegos animaban a la incubacin, du-
rante la cual a un individuo enfermo se le peda que durmiera y so-
ara. Utilizando ceremonias pensadas para liberarse de las garras
del yo consciente, se animaba a la persona enferma a salir de las es-
tructuras de su vida que le eran familiares y se la invitaba a entrar
en el mundo oscuro de los dioses y las fuerzas subterrneas.
(;
%?andonando las estructuras comnmente reconocidas es posible
V
una autorreorgamzaclOn creatIva.
.. Los mdgenas americanos usan las experiencias alucinatorias o el
. interior oscuro, clido y claustrofbico de las cabaas para alcan-
zar la autoorganizacin psquica. Las psicoterapias tradicionales
utilizan, a su vez, la sesin psicoanaltica, en la cual se anima al pa-
ciente a abandonarse, a hacer asociaciones libres y a entrar en con-
tacto con el material catico encerrado en el inconsciente. De ese
caos primitivo siempre hay algo verdadero que puede emerger auto-
organizndose. Q1 .' -;
La creativi c e a fue o lento en los sudores de las ca a-
as, en la exploracin de la incertidumbre, en el sacrificio de 10Jlue
Is es familiar Pero no es necesario convertirse en un hroe ni dra-
l
iiatizar. I;a creatividad puede aparecer en una conversacin cuando
1: turbulencia de la discusin y el intercambio de ideas
alumbrar una sutil comprensin noveaosa o el verdadero mod de
expresar a go. ue e aparecer cuando, al contemplar un rbol, ha-
_"'cewos de nuestro conocimiento de los rboles y ve-
mos un rbol absolutamente nuevo, las desviaciones nicas de siiS
ramas.!! sus nudos y retorcimientos1.1os. juegos del aire y de la luz en-
sus ese momento estamos contemplando la verdad del
rbol. El psiclogo Erich Fromm escribi que, por lo general, el
---------------------- SER CREATIVO
rbol que vemos no tiene individualidad, es slo la representacin
de una abstraccin.7 Y as, cuando encontramos la verdad, halla-
mos aquello a lo que el sabio taosta Lao Ts aluda al afirmar Eue
la existencia est ms all del oder ae las palabras para definjrla.
Pueden usarse trminos, pero ninguno de ellos es f2.n-
templar el rbol ms all de la abstraccin y de la seduccin de lo
requIere entrar, como en el caso de Czanne __ en el terre-
no de las dudas y las incertidumbres, permitir, asimismo, Que nues-
tras abstracciones y nuestras construcciones mentales desaparezcan
o se transformen. todo eso sucede, la intuicin
atorganiza y nos pilla desprevenidos ante la sorpresa o el gozo de
.
la verdad o la esenCIa mesperadas, quizs oculta en el interior de los
objetos del mundo ordinario y familiar ue no
No debiera sorprendernos que a gran tolerancia frente a la am-
bigedad, la ambivalencia y una cierta tendencia a pensar en los
contrarios, que son caractersticas de los investigadores, sean algo
comn entre muchas personas creativas de diferentes campos. Pero
los creadores profesionales no han nacido con esa gran tolerancia y
esa tendencia hacia los opuestos en mayor grado que el resto de no-
sotros. A menudo, de hecho, suele ocurrir exactamente lo contrario.
Sin embargo, llegan a comprender que, para ser creativos, necesitan
tener las sensaciones de saber, pero nOsaber, de lo madecuado,
de laincertldu bre de lo incmodo, de la alegra, el horror, el des-
control y la ace tacin de los rasgos metamor ICOS y no mea es de
la ,realidad y de sus propios procesos menta es; es ecir, to as as .3-
cetas del caos creativoJ
Lo Los creadores profesionales tienen muchas maneras de cocerse
en la hmeda cabaa del caos. Unos se lanzan de .cabeza y atrope-
lladamente a un proyecto creativo, inundando sus mentes en la
bsqueda. Otros almacenan anotaciones en libretas llenas de pen-
samientos dispersos y monlogos. Algunos hacen acopio de infor-
maciones sacadas de fuentes contradictorias o exticas, o usan cier-
41
42
tas estrategias que tienen el efecto de crear la duda e incrementar
sus grados de libertad.
El fsico Michael Faraday, por ejemplo, se sumerga en los mati-
ces de la naturaleza, las hermosas mezclas y gradaciones del color,
la delicada perspectiva, el embelesador efecto de la luz y la sombra,
y la fascinante variedad y gracia del conjunto. Faraday busc sen-
saciones donde no hay frontera, donde no hay restriccin.9 El f-
sico Jules-Henri Poincar descubri que el caf le ayudaba en sus
procesos creativos. Compar sus pensamientos con los tomos ima-
ginados por los filsofos griegos. Cuando su mente estaba en repo-
so, no suceda ,nada; pero cuando la cargaba de energa, los tomos
colisionaban y se acoplaban hasta generar nuevas formas estables.
Creacin del vrtice, 2: bifurcacin y amplificacin
d de en-
en un esta o catic0..z que se involucran en una em-
presa creativa tienen una actitud diferente a ca de los er
0E?rtuni a es y los fracasos e a que tiene sociedad con-
tempornea .. ,
'Los creadores saben que una gota de pintura en el lienzo, una
muesca con el cincel en el mrmol e incluso un error en un experi-
mento bien planificado pueden crear un punto de bifurcacin, un
momento de verdad que ampla y da lugar a la autoorganizacin
del trabajo. Esto es algo bastante distinto de la actitud comn, se-
gn la cual los errores se desprecian como respuestas errneas, in-
tentamos prever que nuestros negocios no sufran contratiempos y
los fallos se consideran un motivo de vergenza.
El novelista Henry James acu la idea de' germen para el
punto en que se produce la amplificacin. Un germen es una semi-
lla de la que florece la creatividad. El escritor E. L. Doctorow dijo
---------------------- SER CREATIVO
que su novela El lago se le ocurri mientras iba conduciendo por
una carretera rural y vio una seal. Sonaba como si contuviera algo
rico, provocativo y misterioso, una historia implcita. Doctorow de-
clar que lo que le da pie para una narracin puede ser una frase,
una imagen, un cierto sentido del ritmo o la cosa ms intangible.
Algo te empuja, te suscita sentimientos que t ni siquiera compren-
des.lo
David Whyte, un poeta que ha trabajado durante aos como
consultor de organizaciones empresariales, recomienda un acerca-
miento, para resolver problemas personales o de otro tipo, que uti-
liza la manera en que se produce la bifurcacin. Whyte sugiere que
convoquemos una imagen -'--quizs de un sueo o de 6tra fuente,
pero algo que nos parezca poderoso- y que la dejemos que se de-
sarrolle. Lo importante es vivir con la imagen o el sueo y dejar
que ejerza su poder mgico sobre nosotros. 11
La literatura de creacin est llena de descripciones de ese mo-
mento mgico en el que el fluJo de del creador cambia y
a autoorganizarse; esos momentos t icos del . a lo
ten o! Una obra e creaCin completa es a memoria de muchos e-
qu - os andes ermenes y ya o tengo! que se isparan dentro
ser cua"gdo el indivi uo persIgue una activi ad creadora.fI
En diversas ocasiones de nuestras vidas hemos tenido la expe-
riencia de esos grmenes y ya lo tengo! como los de esos creadores
profesionales de los que venimos hablando. Momentos de clara in-
tuicin en los que vemos u omos algo que puede carecer de senti-
do o ser trivial para cualquier otro, pero que parece poner en mo-
vimiento dentro de nosotros un cambio de perspectiva para
apoderarnos de la verdad de lo que percibimos y de la autentici-
dad de nuestra experiencia de la vida. Tales intuiciones se dan tam-
bin en la psicoterapia, por ejemplo. Pueden aparecer a veces como
un renacimiento espiritual, una maduracin o como una percepcin
momentnea y penetrante de cmo son realmente las cosas.
43
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El caso de Charles Darwin nos permite echar un vistazo a lo que
sucede durante esos momentos cruciales en los que un germen am-
plificado empieza a florecer en una nueva comprensi6n de la reali-
posea todos luS""Oatos que necesitaba para su teona de
la evolucin cuando volvi, con slo veintisis aos de edad: de su
viaje alrededor del mundo en el Beagle. Muy poco despus, el na-
turalista abri un cuaderno de notas donde plasmar sus ideas. La
clave para su descubrimiento fue la imagen del rbol de la vida,
familiar para cualquiera que haya estudiado biologa. En la imagen
se muestra a los diferentes organismos como ramales de sus ante-
pasados, igual que si fueran las ramas de un rbol. Durante el pe-
rodo de incubacin de su teora, Darwin dibuj la imagen del r-
bol de la vida en su cuaderno de notas en tres ocasiones distintas.
Sin embargo, hasta que la dibuj por tercera vez no pareci darse
cuenta de su significado profundo. As como Czanne tuvo que gi-
rar su cabeza para ver la verdad de la escena que tena ante l, "Dar-
win necesit cambiar su perspectiva msntaL
entender ese cambio en trminos de autoorganizaciqn.
La primera imagen del rE1-ae la vlda constituy un punto de
un pequeo ya lo tengo! La imagen
ca importante y se amplific en la mente de Darwjn. a medida que
Rensaba acerca de eIJa en relacin con varios problemas de la evo-
lucin, la imagen empez a encajar en sus pensamientos. Cuando
dibuj la ima en por tercera vez, la aut'orgamzacin estaba [un-
c'onando a pleno ren imlento. ya o engo! su 10 e tono: esta-
ba emer iendo un nuevo contexto. hechos y las preguntas anti-
guos se reordenaron aJo esa nueva luz y pudieron contem larse,
cada vez con mayor sol ez, es e una nueva perspectjya,12
---------------------- SER CREATIVO
Creacin del vrtice, 3: el flujo abiert!l..--.
...
Cuanqo somos creativos en nuestro trabajo o en nuestrLrida
,,-
diatia, inmersos en el caos, a veces se produce la bifurcacin. En-
germina ..... o ....
.-- -----
fluye sin
-Mihaly Csikszentmihalyi, un psiclogo que ha estudiado la crea-
tividad durante muchos aos, nos ofrece una descripcin de cmo
se siente uno al experimentar ese flujo de creatividad. Entrevist a
decenas de creadores, atletas, escaladores de
ligiosos y cientficos que le dijeron que
pro.ses.o creativo en el que la autoconciencia 'desaparece, el tiempo
se desvanece o se llena or completo y la actividad absorbe com-
pletamente. Se tiene una intensa clanvI enCJa acerca e momento,
ul! sentidoYreciso de los movimientos y ni la menor preocupacin
la posibilidad eguivocarse.
13
-t
LOJ-moroentos del flujo creativo y la excit.e.,cin consiguiente son
la !!.S0mpensa por el descenso previo al caos, la incertidumbre, la
o el ch9que por la simple ignorancia. El caos no ha
acabado, por supuesto. An permanece ah, rodeando ay nutriendo
actividad creativa. como la turbulencia que flucta tras de las ro-
un alimenta continuamente el vrtice s..ue ha creadol
La idea de la apertura catica ha sido asociada con la creativi-
dad autoorganizada desde hace miles de aos. El primer hexagrama
del 1 Ching es Ch'ien, lo creativo, la del dragn que el
Ching identifica con lo que posee carga elctrica, las fuerzas
mic;as de una tormenta-+ El comentario dice: Su energa es repre-
sentada como ilimitada mediante cualquier condicin fijada en el
y es, por lo tanto, concebida como movimiento1,4
, Los artistas intentan preservar un sentido de la apertura del flu-
jo dentro de sus obras creativas. Esa es la razn de que utilicen la
(f-L tU
- . V1 ::
45
46
metfora potica y literaria, la irona y la ambigedad: todas ellas
son tcnicas que acosan al lector que busca respuestas fijas, mora-
les y certidumbres. Czanne pint paisajes que recreaban en los ob-
servadores las dudas y las preguntas que l mismo experimentaba
cuando contemplaba la escena con ligeros movimientos de cabeza.
Muchos artistas se angustian por la seleccin de detalles porque tie-
nen miedo de que sus opciones reduzcan o bloqueen su sentido del
caudal creativo. El poeta francs Paul Valry expres su sentido del
flujo quejndose de que para un artista ninguna obra est nunca
acabada del todo, sino simplemente abandonada. El pintor
Marcel Duchamp medio bromeaba con que una de sus principales
obras estaba ahora definitivamente inacabada).
La importancia de la apertura creativa se refleja en el crculo de
conversacin de la tribu de los pies negros. Es el centro de la orga-
nizacin de su comunidad, el crculo donde toman las decisiones,
pero tienen cuidado de dejar siempre un espacio para la persona
nueva que pueda entrar. Ese espacio representa el flujo abierto siem-
pre presente dentro de su autoorganizacin.
Hace unos cuantos aos, los monjes budistas estaban creando
una pintura de arena en una zona pblica de Filadelfia y una mujer
iba todos los das a verlos trabajar. Entonces, una vez que hubieron
acabado la pintura, la mujer se meti dentr.0 de ella y empez a dar-
le patadas a la arena. Los organizadores se quedaron asombrados
por el vandlico acto de una loca. Los monjes, sin embargo, salu-
daron alegremente su intervencin, pues eso les daba la oportuni-.
dad de volver a comenzar. Fue una patada del caos para provocar
autoordenamient0!l' - -
136

---------------------- SER CREATIVO
El vrtice y la paradoja de la individualidad
La idea de apertura y la imagen del. vrtice proporcionan una va
til para explorar una de las ms importantes entre las muchas pa-
. radojas del caos.
Un vrtice es una entidad individual y diferenciada, y sin em-
bargo, es inseparable del ro que la ha creado. Los ltimos cuarte-
tos de cuerda de Beethoven, un autorretrato de Rembrandt, una es-
cultura de Henry Moore o un soneto de John Donne son, cada uno
de ellos, nicos e inconfundiblemente creados por la mano de sus
autores. Sin embargo, y al mismo tiempo, revelan verdades que se
relacionan con todo el
En un vrtice,SUia pared de celdas en constante flujo separa lo
interiOr y lo exterior. Sin embar o, la ared en s es, al mismo tiem-
po, lo interno y o externo. Es el mismo caso de las membranas en
el animal y de las clulas en las plantas. El vrtice sugiere la para-
..
doja de que lo individual mismo tiempo lo universal: nuestros
;-omentos creativos -sea la conteI!!Placin indita de un rbol o el
de un nueva comprensin de nuestras vldasr son
momentos en los que estamos en contacto con nuestra auttICa
cl}ando experimentamos nuestra presencia en el munAo
como alg:o nico. i>ero, paradjicamente, la experiencia de esa pre-
--..
sencia nica se une a menudo con la sensacin que tenemos de ser
indivisibles del todo a que pertenecemos.
El caos creativo se refiere a cada uno de nosotros
Los romnticos describan al creador como un genio y un hroe,
pero esta primera enseanza del caos nos dice que la crertividad est
a disposicin de todo el mundo. Todos podemos s;r suficientemen-

47
48
para conseguir olvidarIlos del ego por un rato y entrar El
contacto con ese terreno catico en el ue bullen ' r-
enes y formas. La creatividad no es slo lo que se manifiesta en los
rcampos creativos reconocidos tradicionalmente; es tambin lo que
sucede en nuestros pequeos o grandes momeritos de empata y
transformacin, los momentos en los que entramos en contacto con
nuestra autntica experiencia individual, y por lo tanto universal, de
la verdad. El iclo o britnico N. K. Hum hrey sostiene que el
mayor us acemos los hom res el intelecto creativo no se ro-
duce en el
nuestra obsesin por el oder el control de nuestro mie o a los
errores; por el frreo control de nuestros egos; por el fetiche de a
comodidad; por nuestra continua persecucin del placer reiterativo
o sim lemente estimulante; por el hecho de red c' estras vidas
a estrecho marco e o que pIensen los dems; por nuestra adhe-.
sin a la aparente seguridad de los rdenes cerrados, y por nuestra
rraigadsIma creencia de que lo individual eXIste slo en irreducti-
ble OpOSICIn a los demas al mundo eXterIor al yo. .
a teora el caos nos ensea que cuando nuestra p rspectiva
psicolgica cambia -mediante los momentos de amplificacin y bi-
furcacin-, nuestros grados de libertad se expanden y experimen-
tamos la verdad y el ser: entonces somos creativos, y all se revela
nuestro verdadero yo.
El yo, al que la sociedad posmoderna ha consagrado como
nico centro de la realidad, es esencialmente una construccin so-
cial -una serie de categoras, nombres, descripciones, mscaras,
acontecimientos y experiencias-, una compleja sucesin de abs-
tracciones que cambian continuamente. Penetrando en el caos de
--------------------------------------------SERCREATIVO
esas abstracciones, entramos en contacto con ese lugar mgico don-
de el yo es tambin el no yo, o, si se prefiere, el yo catico, y ms
grande, del mundo.
El psiquiatra David Shainberg sostiene que los trastornos men-
tales, que se nos aparecen como una realidad catica, son, de hecho,
justo lo contrario. Los trastornos mentales aparecen cuando las
imgenes del yo se vuelven rgidas y cerradas, limitando una res-
puesta al mundo abierta y creativa y, 18
Cuando el agua se abre camino a travs del paisaje y autoorga-
niza el sinuoso curso del arroyo, usa los materiales disponibles -las
rocas, los rboles y la tierra- para crear su modelo. La clave para
-. -
la actjyidad reside en la autoorganizacin de los materiales.
-
di..ponibles... Para los humanos esto significa gue debemos crear con
el material de propias vidas. Como el agua, siempre pode-
mos hallar un camino para ser con lo que haya dispo-
nible.
Krishnamurti sostuvo gue solamente cuando hay una enorme
incertidumbre se produce una profunda apreciacin creativa de la
... vida';9 pero vio que esa incertidumbre no slo existe en las grandes
ocasiones de la vida y de la muerte, sino, yeso es lo importante, en
cada momento de nuestras vidas. A cada momento tenemos, pues,
la oportl:lnidad de morir psicolgicamente si somos capaces de
abandonar los prejuicios, los hbitos mecnicos, el aislamient,
nuestro precioso ego, las imgenes del yo y del mundo, y las con-
cepciones del pasado y el futuro. De ese modo ponemos en marcha
la posibilidad de una percepcin autoorganizada y creativa que nos
pone en contacto con la magia que nos alumbr.
La creatividad muy a menudo nos depara algo nuevo, sorpren-
dente y nico; pero no necesariamente ha de ser ese su propsito.
Por lo general, las personas se involucran en una actividad creativa
porque en ella pueden entrar en contacto con la autntica verdad
del momento en el que su individualidad converge con algo supe-
49
50
rior. En efecto, la creatividad implica, con frecuencia, introducir el
caos en el orden para redescubrir algo viejo o recuperar la frescura
de lo cotidiano. Una caracterstica inevitable de la creatividad es, al
parecer, un cierto sentido de novedad, porque cuando penetramos
en la turbulencia vital de la vida nos percatamos de que, en el fon-
do, todo es siempre nuevo. A veces hemos cometido el error de no
darnos cuenta de este hecho. Cuando somos creativos, caemos en la
cuenta de ello.
La siguiente historia nos sugiere la enseanza del caos sobre la
creatividad: mes tras mes y ao tras ao, un panadero se levantaba
muy temprano para hacer el pan. Un da un cliente le dijo que du-
rante muchos aos las barras que le compraba parecan idnticas y
pesaban lo mismo, pero que el pan siempre saba sorprendente-
mente fresco y caliente. El panadero le dijo: El pan puede parecer
el mismo, pero cada barra que hago es nueva, porque es en ellas
donde expreso mi creatividad.
Cada maana tenemos tambin la oportunidad de mostrarnos
abiertos a la creatividad del caos, abiertos al mundo que nos rodea,
abiertos a la posibilidad de crear nuestras vidas de nuevo, como el
pan del panadero.
20
Notas
1. Jiddu Krishnamurti, Krishnamurti Foundation Bu/letin, noviembre de
1989.
2. Joseph Conrad, Typhoon and other Tales, New American Library, Nueva
York, 1925, p. 22
3. La idea de Conrad de que la verdad acerca de la unidad de la vida se con-
tiene en cada parte resuena en la teora del caos. Como veremos en la quinta ley,
el caos nos dice que la pequea escala de las cosas refleja -es autosemejante- la
escala mayor. Observando con sinceridad la parte, dice Conrad, podemos atis-
bar el movimiento de la totalidad.
4. Richard Shiff, Czanne's Physicality: The politics of t o ~ c h The Lan-
SER CREATIVO
guage of Art History, editado por Salim Kemal e Ivan Gaskell, Cambridge Uni-
versity Press, Cambridge, 1991.
5. Joyce Medina, Czanne and Modernism: The Poetics of Painting, State
University of New York Press, Albany, 1995.
6. Maurice Merleau-Ponti, Czanne's Doubt, Sense and Nonsense, traduc-
cin inglesa de L. H. Dreyfus y P. A. Dreyfus, Northwestern University Press,
Evanston, Ill., 1964.
7. Erich Fromm, The Creative Attitude, Creativity and lts Cultivation,
Harper & Row, Nueva York, 1959, pp. 54-56.
8. Lao Tzu, The Way of Life, traduccin de Witter Bynner, Capricorn, Nue-
va York, 1962, p. 25.
9. L. Pearce Williams, Michael Faraday: A Biography, Basic Books, Nueva
York, p. 63
10. Bruce Weber, The Myth Maker, New York Times Magazine, 20 de oc-
. tubre de 1985, p. 75.
11. David Whyte, The Heart Aroused, Douhleday, Nueva York, 1990, p.
235.
12. Para una descripcin completa de Darwin y el rbol de la evolllcin, va-
se la obra de Howard Gruber Darwin's "Tree of Life", en Aesthetics in Science,
editado por Judith Wechster, MIT Press, Cambridge, Mass., 1978.
13. Mihaly Cskszentmihalyi, Creativity, HarperCollins, Nueva York, 1996,
p.211.
14. The l Ching or Book of Changes, traduccin inglesa de Richard Wilhelm
y Cary F. Baynes, Princeton University Press, Princeton, N. J., 1967, p. 3.
15. Beverly Rubick, comunicacin personal a F. David Peat.
16. N. K. Humphrey, The Social Function of Intellect, en Growing points
in Ethology, editado por P. G. Bateson y R. A. Hinde, Cambridge University Press,
Cambridge, Eng., 1976, p. 312.
17. David Shainberg, I"he Transforming Self, Intercontinental Medical Books,
Nueva York, 1973.
18. Ciertamente, algunas de las personas a las que reconocemos como gran-
des creadores tuvieron problemas psicolgicos en su vida cotidiana, en la que eran
rgidos, cerrados y vivan absortos. Pero es de justicia reconocer que cuando crea-
ban eran abiertos" saludables y sanos. A travs de su trabajo creativo reconocieron
su individualidad y, al mismo tiempo, la unin indivisible con el todo.
19. Jiddu, Krishnamurti, del 26 de septiembre de 1948, Poona, India. Genti-
leza de la Fundacin de los Archivos Krishnamurti de Amrica, Ojai, California.
20. He aqu una historia relacionada. En su libro Games Zen Masters Play,
52
(New American Library, Nueva York, 1976, p. 123), R. H. Blyth escribe: Un
monje le dijo a Joshu: "Acabo de llegar a este monasterio. Te ruego que me ense-
es". Joshu le respondi: "Has comido tus gachas de arroz?". "Las he comido",
contest el monje. "Entonces -dijo Joshu- ve y lava tu bol." El monje fue ilu-
minado. Blyth contina diciendo que el koan parece simple, pero que no puede
ser resuelto intelectualmente. El zen significa hacer las cosas diarias con la mejor
disposicin y con alegra. El zen es la vida comn y la poco comn, el sentido y la
trascendencia, ambos como uno, y sin embargo dos ... Lo que Joshu quiso decir
fue:
Lavar es la verdad, la verdad es lavar; eso es todo
10 que sabes en la tierra y todo lo que necesitas saber.
El gran peligro es dividir el lavado y la verdad.
2
Usar el efecto mariposa
Ley de la influencia sutil
M
EDIDO CONTRA LAS GRANDES FUERZAS que actan en el mun-
do, el batir de las alas de una mariposa no parece tener mu-
cho poder. Pero un viejo proverbio chino dice que el poder de las
alas de una mariposa puede percibirse en el otro lado del mundo.
El caos nos ha mostrado de qu manera ese proverbio es literal-
mente verdadero. En cuanto metfora, la idea del caos cambia nues-
tro modo de pensar acerca del poder y su influencia en el mundo y
en nuestras vidas como individuos.
El secreto de lo pequeo amplificado
La intuicin cientfica acerca del efecto mariposa se produjo a
raz de los trabajos de Edward Lorenz, un meteorlogo al que se le
considera como uno de los creadores de la teora del caos. Lorenz
estaba probando un modelo simple de prediccin atmosfrica. El
modelo comprenda tres tipos de datos -la velocidad del viento, la
53
54
presin del aire y la temperatura- y los insertaba en tres ecuacio-
nes que se mezclaron de tal modo que los resultados de una ecua-
cin fueron introducidos en los otros como datos sin procesar y
entonces se repeta el proceso, es decir, se construy un rizo retroa-
limentador matemtico. De esa forma, los datos de una situacin
atmosfrica determinada fueron dando vueltas y vueltas en una si-
mulacin de cmo sera el tiempo atmosfrico futuro.
Lorenz haba completado unos clculos largusimos y necesitaba
contrastar sus resultados. Como en aquella poca no se dispona de
ordenadores tan potentes como los de nuestros das, decidi utilizar
slo una parte, contando slo tres decimales en vez de los seis ini-
ciales con que hizo los clculos. Saba, por supuesto, que al hacer-
USAR EL EFECTO MARIPOSA
lo introduca un pequeo error de aproximadamente un 1110 por
ciento y confiaba en que esa pequea diferencia fuera la que se re-
flejara en sus predicciones meteorolgicas.
Lo que le sorprendi, en consecuencia, fue la poca semejanza
que la nueva prediccin atmosfrica tena en relacin con la ante-
rior en la que haba usado los seis decimales. Lorenz se dio cuenta
rpidamente de la causa de ese cambio. Cuando los resultados de
cada fase de su cmputo fueron realimentados, o reiterados como
datos en bruto para el siguiente, la pequea diferencia inicial entre
los dos conjuntos de datos fue rpidamente ampliada por la retro-
alimentacin y convertida en una gran diferencia. Las deducciones
que sac Lorenz de todo esto le convirtieron en uno de tos funda-
dores de la teora del caos.
Las ecuaciones emparejadas de los modelos de prediccin at-
mosfrica de Lorenz describen lo que los matemticos denominan
un sistema no lineal. Es caracterstico de tales sistemas que diminu-
tas influencias -tales como un error en los datos iniciales- pue-
dan actuar de un modo tal que transformen todo el sistema. Los sis-
temas lineales, es decir, los habitualmente descritos por la ciencia
convencional, cambian muy suavemente bajo la aplicacin de pe-
queas influencias. Si pisan suavemente el acelerador de su coche;
el coche aumentar la velocidad muy lentamente: pequeos efectos
producen pequeos cambios. En cambio, si pisan a fondo el acele-
rador, de repente se vern arrojados hacia atrs en el asientq en
cuanto el coche se lance hacia adelante. La linealidad ha dado paso
a la no linealidad.
En vez de ver la no linealidad en su modelo atmosfrico como un
cierto tipo de defecto, Lorenz se percat de que lo que estaba suce-
diendo en su ecuacin era muy fiable respecto de lo que estaba ocu-
rriendo con el tiempo atmosfrico real. Como el tiempo atmosfrico
es un sistema catico lleno de retroalimentacin reiterada, es no li-
neal, lo cual lo hace increblemente sensible a las pequeas influen-
55
56
cas. Esta sensibilidad procede del hecho de que incluso los ligeros
aumentos de temperatura, la velocidad del viento o la presin del
aire crean ciclos a travs del sistema y pueden acabar produciendo
un gran impacto. Por lo tanto, Lorenz, hacindose eco del prover-
bio chino, se pregunt: Provoca el aleteo de una mariposa en Bra-
sil un tornado en Texas?.l
Clarifiquemos brevemente qu significa este aforismo de la teo-
ra del caos.
El tiempo atmosfrico es la fluctuacin temporal que se produce
dentro del sistema autoorganizado del clima. Durante largos pero-
dos de tiempo, el clima permanece constante y el tiempo reproduce
en promedio el modelo climtico. Pero cuando observamos en de-
talle el modelo climtico, vemos que el tiempo del da a da est su-
jeto a los efectos de la amplificacin, la bifurcacin y el cambio de
sus propias repeticiones. Igual que un ro produce sus propias con-
tingencias que conducen a la turbulencia y a los vrtices, el tiempo
atmosfrico crea contingencias que producen su propia conducta
variable.
Los superordenadores modernos trabajan con un enorme volu-
men de informacin acerca de las condiciones del tiempo actual, la
repiten a travs de ecuaciones no lineales y prevn con notable
aproximacin cul ser el tiempo que har en un plazo de tres das.
Pero las previsiones que superan ese perodo temporal, o los inten-
tos por describir con ms detalle el tiempo en una pequea rea geo-
grfica se vuelven enormemente especulativos. Una de las innume-
rables mariposas desechada de los datos iniciales introducidos en el
ordenador quizs ande por ah fuera afirmndose a s misma. un
sistema catico todo est conectado a todo lo dems, mediante la
retr . entacin pOSI lva y a negatIva. SI, en a gn punto el
mundo real, uno de esos a eteos e mariposa est impulsando un
frente o cambiando la temperatura de un modo u otro. El filo de al-
guna navaja se ha cruzado, la retroalimentacin total comienza a
----------------- USAR EL EFECTO MARIPOSA
ampliar lo pequeo en el interior de lo grande y, de repente, apare-
ce lo imprevisible.
Despus de que Lorenz hubiera hecho su descubrimiento, los
cientficos comenzaron a ver efectos mariposa no lineales por to-
dos lados en los sistemas complejos: unos cuantos granos de polen
que provocan un ataque de fiebre del heno en alguien; el pequeo
desencadenante de las sensaciones que encienden un haz de neuro-
nas; el rumor que causa una cada en la bolsa; la acumulacin de
agravios que dan pie a un motn carcelario. Cualquiera de esos ri-
zos de mariposa internos puede ser amplificado a travs de la re-
troalimentacin hasta que se acabe transformando toda la situa-
c i ~ ~
Los humanos pueden seguir albergando sus sueftos de control y
de poder de prediccin; pero la teora del caos nos ensea que la
mayora de los sistemas autoorganizados estn ligados a innumera-
bles mariposas de muchas variedades sutiles y de infinitos colores.
Tanto en la naturaleza, como en la sociedad y en nuestras vidas co-
tidianas, el caos gobierna a travs del efecto mariposa.
El poder de la iinpotencia
En cuanto idea, el poder es una importante expresin del arrai-
gado deseo humano de impactar a los dems y sentirse en contacto
con ellos.
En nuestra poca de cazadores-recolectores, cuando Horno sa-
piens formaba pequeos grupos, el poder probablemente no era
sino un asunto entre personas. Cada individuo poda influir direc-
tamente en el grupo.
Las comunidades ms grandes y las ciudades han hecho cada vez
ms difcil que una persona normal y corriente se sienta significati-
vamente unida a los dems y que pueda influir sobre la sociedad en
57
58
su conjunto. Las sociedades exploran distintos modos de organizar
a cada vez mayor nmero de personas. La mejor de las comunida-
des intenta equilibrar la necesidad de estabilidad colectiva frente a
la necesidad de libertad y de creatividad en el individuo. Las ciuda-
des-estado griegas son un ejemplo de equilibrio satisfactorio para
los hombres libres de la sociedad, adems de albergar una inmensa
creatividad cultural. Pero el sistema no funcionaba igual para los es-
clavos y para las mujeres. Inevitablemente, se desarrolla un des-
equilibrio entre quienes tienen el poder de influir en la sociedad y
aquellos que carecen de l. A menudo suele suceder que aquellos in-
dividuos que se ~ e n t n inseguros y sin contacto con sus iguales eran
precisamente los que ms buscaban el poder.
Los antroplogos han descubierto que los !kung, bosquimanos
del desierto de Kalahari, en frica, son muy conscientes del peligro
de que los individuos basen su identidad en el poder. Cuando un ca-
zador !kung vuelve a casa con un rico botn para compartirlo, sus
vecinos le reprochan el ofrecimiento en vez de agradecrselo. Y as
lo explican: G!!ando un joven mata mucha caza, se cree que es un
j e ~ Q un gran hombre, y piensa en el resto de nosotros como sus
sirvientes o sus inferiores. Y nosotros no podemos aceptar algo as,
rechazamos al gue se jacta, pues algn da ese orgullo le llevar a
matar a alguien. As pues, siem re hablamos de la carne ue trae
como al o ue a. De ese modo se enfra su corazn y le
vuelve gent!!,. El antroplogo Marvin Harris ha observaao que los
!kung tienen lderes a los que se escucha con mayor deferencia
cuando hablan: Pero no tienen una autoridad formalmente reco-
nocida. ~ 'lJJ.e. slo puedan persuadir, nunca ordenar.2
En s mismo el poder no es negativo, por supuesto. Los seres hu-
manos necesitan ejercer el poder para sobrevivir en la naturaleza,
canalizar corrientes para el regado, arar la tierra y transportar bie-
nes. Pero la inversin que hemos hecho en el poder va bastante ms
all de esos usos. Histricamente, las sociedades no han sido tan
perspicaces como los !kung en asegurarse de que el concepto de po-
der no domine las relaciones dentro de la comunidad. En efecto, en
las tecnolgicas sociedades modernas la idea de poder ha adquirido
una dimensin megatnica. Hace t i ~ p o que el poder dej de ser
slo una aptitud para sobrevivir en la naturaleza o para imponerse
a los dems. El poder se concentr sobre todo en la idea de control,
en la imposicin de nuestro deseo individual, incluso destruyendo
lo que haga falta, si fuera necesario. A lo largo y ancho del mundo,
la historia y la literatura estn llenas de historias de personajes ob-
sesionados con el poder. El siglo xx ha dejado su propio sello ide-
leble sobre esa idea .
. Nuestro moderno sentido del poder tiene sus orgenes en la Re-
volucin industrial y en la creacin de grandes mquinas que gene-
raron un poder sin precedentes. Como deca Matthew Boldon,
constructor de mquinas de vapor, en 1776: Yo vendo con esto, se-
or, todo lo que el mundo desea tener ... poder. Un ao despus,
James Watt escribi: La velocidad, la fuerza, la magnitud y el ho-
rrible sonido de las mquinas proporciona una satisfaccin univer-
sal a todos los observadores, creyentes o no.3
El poder de esa calidad y tamao debe tener su lugar en la fac-
tora y en las lneas frreas, pero cuando intentamos aplicar el sis-
tema de valores del poder como la nica respuesta real a los tra-
bajos sutiles de la sociedad humana, las cosas salen bastante mal. El
poder puede ser til para conseguir un cierto grado de dominaS!6n
S'Qbre algunas de las tuerzas d la naturaleza, pero no ha funciona-
do ... .satisfactoriamente para controlar nuestra naturaleza humana.
En las sociedades moderna y posmoderna, los valores espirituales y
"
humanistas han sido postergados en beneficio del valor central
emergente del poder.
Las obsesiones por el poder nos siguen rodeando hoy: el poder
del dinero, el poder de la personalidad, el poder de la mente, el
poder de los otdenadores, el poder de la organizacin, el poder
59
60
poltico, el poder del amor, el poder del sexo, el poder de la ju-
ventud, el poder de la religin, el poder para cambiar nuestra ima-
gen o nuestros genes, el poder de las armas, el poder de las rela-
ciones entre grupos. Los diarios y los programas de televisin
parlotean incesantemente acerca de las vidas -de los poderosos,
cmo ejercen el poder y si lo ganan o lo pierden. Se nos ha in-
culcado la i e ~ de que slo si tenemos suficiente poder seremos li-
bres para hacer y ser lo que queramos. Creemos que si tenemos el
poder para controlar una situacin, nos sentiremos ms seguros.
La idea de control crea una aparente distincin entre el controla-
dor y aquello u e es controlado.
La verdad es que nuestra obsesin por el poder puede ser sim-
plemente el sntoma de nuestro propio sentido de la impotencia.
Constantemente parece que a nuestro alrededor haya poderosas
fuerzas impersonales y sociales que moldean nuestro destino. La ex-
tensin de los sistemas de comunicacin vocal con los ordenadores,
en el plano comercial, ha hecho casi imposible que podamos ha-
blarle a un ser humano. Como parece que no podemos hacer nada
al respecto, nos llenamos de indignacin cuando el sistema nos cor-
ta despus de estar cuarenta y cinco minutos apretando botones en
respuesta a las exigencias de la mquina.
Cuando decimos que nos sentimos impotentes, queremos decir
que no nos sentimos lo suficientemente fuertes como- para luchar
contra las empresas,. la burocracia, el sistema u otras personas con
una personalidad fuerte e incluso contra algn otro yo dscolo que
se esconde en nuestra psique. Estamos fuera de juego.
Yendo a la deriva en un mundo de lo poderoso, cmo debemos
actuar? La respuesta ms usual es: intenta conseguir algo de ese po-
der.
Pero la teora del caos nos sugiere otra respuesta. Dice que los
sistemas complejos y caticos -que son la mayor parte de los sis-
temas con los que nos encontramos en la naturaleza y en la socie-
dad- no pueden predecirse adecuadamente o controlarse de forma
exclusiva. Como tampoco pueden ceder los sistemas rgidos. Sin
embargo, existe el vrtice. Qu ocurrira si acturamos a travs de
la mirada de pequeos vrtices retroalimentadores que mantienen
a una sociedad cohesionada? El caos nos dice que cada uno de no-
sotros tiene una enorme pero no reconocida influencia en la exis-
tencia de esos vrtices. El' caos nos sugiere que, aunque no posea-
mos el poder del controlador en un sentido tradicional, todos
poseemos el efecto mariposa de la influencia sutil.
Qu es la influencia sutil?
En un ensayo de indiscutible importancia para muchos que vi-
vieron en la Europa oriental a finales de la dcada de los setenta, el
escritor checo Vclav Havel desafi a la respuesta tradicional de lu-
char contra el poder con poder y propuso un tipo de accin radi-
calmente distinta, a la que llam el poder de los impotentes. En
aquella poca, Havel ignoraba que su ensayo estaba describiendo
en trminos de accin humana social la teora de Lorenz sobre el
efecto mariposa y el caos.
El tratado de Havel de 1978 se inscribe en el contexto del rgi-
men comunista de Checoslovaquia. Havel saba que apenas haba
esperanza de que 'ninguno de los poderes tradicionales -un ejrci-
to de liberacin o un levantamiento interno-, pudieran transfor-
mar una sociedad postotalitaria en otra que respetara los derechos
humanos y las libertades individuales. De modo que se pregunt si
exista otra clase de poder.
&vel se dio cuenta de que el poder dentro de su pas -y, por
extensin, en muchas de las ms poderosas organizaciones y siste-
mas del mundo- no se mantena mediante las formas tradicionales
~ l lideraz o 'errqUlco. Antes bien, se mantena vivo racias a la
connivencia de los mlem ros menos poderosos de la sociedad, uie-
nes actuaban siguien o o que e denomin un automatismo.
- El ejemplo de HaveI referente a la connivencia y al automatismo
-
61
62
LAS SIETE LEYES DEL CAOS ----------------
a
sale?
s el del verdulero que uso un cartel en el cristal de su escaparate:
del mundo, unos. se carte e a egado, junto
con las frutas y las verduras, desde la pero el verdulero
no lo exhibe porque tenga ningn deseo de decirle al mundo cul es
su ideal. Havel interpreta el mensaje del siguiente modo: el
vivo aqu y s cul es mi deber. Me comporto segn se
espera de m que lo haga..,:. Se puede confar e m y estoy libre de
sospecha. Soy obediente y, por lo tanto, tengo el derecho a que se
me deje en paz.4,
El cartel anuncia la subordinacin del verdulero a la dinmica
interior de un sistema que depende del acatamiento de todo el
mundo. Su accin es una de las cientos de miles de diminutas inter-
conexiones que sostienen el sistema y hacen que los individuos si-
gan las directrices del partido.
Aunque creamos que vivimos en sociedades libres y democrti-
cas, todos tenemos experiencia de primera mano sobre la conni-
vencia y el automatismo que describe Havel. DavidWhyte, poeta y
asesor de empresas, cuenta acerca de un empleado de una gran em-
presa (al que podemos llamar George, por ejemplo) que asisti a
una reunin en la que el jefe pidi a los miembros de la direccin
asistentes que calificaran, en una escala de 1 a 10, el nuevo plan de
negocios del jefe. La mayora de los miembros del equipo se perca-
taron de que era' un plan muy pobre, con pocas posibilidades de xi-
to, pero estaba claro cul era la respuesta que el jefe quera escu-
char. En consecuencia, la mayora del equipo directivo dijo 10. Una
persona realmente valiente se atrevi a decir 9 1/2. Cuando le lleg
su turno a George estuvo tentado de decir la verdad, que sera muy
cerca del cero, pero tambin cedi y dijo que 10.
5
Cuntas veces hemos dicho todos nosotros 10 y hemos puesto
nuestro equivalente del cartel del verdulero en la ventana? O bien
nos hemos alzado contra semejante sistema slo para descubrir que
nos sentimos superados por el poder de todos los otros impotentes
con sus propios carteles en la ventana. Si desafiamos abiertamente
al sistema aprenderemos que nuestros opOSItores ms
los detentadores del poder que nos imaginbamos, sino s..en-
te corriente que est ansiosa por contestar 10 demostrar ue for-
ma parte e eguipo. eaCClOnan, por supuesto, a partir de su pro-
pio setido de la impotencia, y quizs con la esperanza de conseguir
una pequea parcela de poder. '
del caosJ.os sistemas que operan mediante la con-
y el automatismo no son,
el contrario, su accin est dominada por un nmero
relativame'iue pequeo de rizos retroalimentadores negativos. Los
pequeos e incontables rizos, como el cartel del verdulero, no ron
63
64
una expresin creati.YQS..de libertad, sino que representan

micrornzos encerrados . untos de tal manera ue crean un gran rizo
o sesivo y repetitivo al que los cientficos del caos llaman un cic o
I
r-:--.
lmlte.
- L s . clo lmite son aquellos ue se aslan del flujo del
mundo e ue un ran arte de su ener a interna esta de-
a resistirse al cambio y a la .E.erpetuacin relativamente UJe-
cnica de los modelos de conducta. Para sobrevivir en sistemas tan
rgl os dos, to os deb r -o a veces mucho-
sub sumindose en un automatism.2:.-Aquellos
qU$llegan a la cumbre en tales sistemas son generalmente los que
usan frases vacas, esas frmulas sin contenido que mantienen en-
gr'asado y cohesionado el mecanismo de la connivencia.
os CIC os Imite son los sistemas que nos hacen sentir impoten-
tes: los queremos cambiar pero no podemos, porque parecen resis-
tirse a todos nuestros esfuerzos por conseguirlo. Esta clase de siste-
mas estn presentes en toda la sociedad. Puede tratarse del sistema
que capacita a la persona rica y bien relacionada para conseguir
ms beneficios del gobierno que los votantes normales. Puede dar-
se en la empresa que sigue perdiendo clientes porque no tiene sufi-
ciente personal para llevar los pedidos y nadie con autoridad en la
empresa quiere or hablar del tema. Puede incluso ser un sistema de
una familia cerrada en la cual los padres abrumados por la culpa le
sacan siempre a su hijo las castaas del fuego a causa del alcoholis-
mo de ste, de modo que lo nico que consiguen es incrementar el
problema en vez de arreglarlo.
Los ciclos lmite ueden operar tambin dentro de la sicol a
un indivic!go. Todos conocemos a a c sica persona gue va por
repitiendo una y otra vez los mismos errores. Sale de una re-
lacin destructiva para meterse en otra an peox; pero siempre ale-
gando que esa vez todo va a funcionar maravillosamente bien, que
to.do va a ser diferente. _
Nuestros intentos por controlar los sistemas dominados por el
:iclo lmite slo consiguen, la mayora de las veces, fortalecerlos. El
de los rizos retroalimentadores de los sistemas ca-
:icos sugiere que, al final, es siempre el controlador quien acaba
:ontrolado; el posible dominador acaba dominado. El caos dice, que
:ratar esos sistemas como si no tuvieran nada que ver con nosotros
estar ciego a la verdad.
Pero si es verdad que los sistemas repetitivos y obsesionados por
el poder se mantienen cohesionados con nuestra connivencia con la
retroalimentacin del ciclo lmite, eso quiere decir que nuestra in-
fluencia debe ser enorme. Lo cual sugiere, a su vez, que nuestra
influencia podra ser usada de un modo positivo para atraer hacia
nosotros un medio, un contexto ms abierto y creativo. "
El poder de la influencia sutil
Mike Patterson, un preparador de organizadores comunitarios
que trabaja para el Ministerio de la Vivienda y el Desarrollo Urba-
no del gobierno de;Estados Unidos, describe una comunidad como
una tela de araa de pequeas cosas, aparentemente sin impor-
tancia: quizs pequeas cortesas, o favores, o preocuparse por los
dems, una sonrisa o un saludo a los dems en la calle, y todas las
dems cosas que la gente suele hacer comnmente. Una comunidad
sana es un crculo, o una cesta, que se mantiene unido por la con-
fianza mutua, el respeto y la interdependencia. Las empresas y or-
ganizaciones similares son piramidales o triangulares, y tienen bien
definidos, incluso de forma afilada, los lmites y las jerarquas con
sus correspondientes, y rgidas, relaciones de poder.
6
El antroplogo polaco Bronislaw Malinowski fue el primero que
seal cmo lo que denomin mensaje ftico -preguntas acerca
del tiempo o los saludos en "la calle- crea una atmsfera general
65
66
que mantiene unida a la sociedad. Los indios micmac del este de
Canad y Nueva Inglaterra estn de acuerdo: dicen que el trabajo
diario ms importante de cada individuo es caminar por entre la co-
munidad e intercambiar habladuras. Aqu, el contenido de esas ha-
bladuras es, obviamente, menos importante que la persona en s
que las intercambia. Y ah es donde radica la influencia real de cada
persona.
sutil es lo que cada uno de nosotros afirma, paFa
bieri o para mal, por nuestro modo de ser. Cuando somos negativos
o"(fe;honestos, esto ejerce una sutil influencia sobre los dems, al
margen de cualquier impacto directo que pueda tener nuestra con-
ducta. Nuestro ser y nuestra actitud conforman el clima en el que
otros viven, la atmsfera que respiran. Aportamos los nutrientes a
la tierra donde los otros crecen. Si nosotros somos genuinamente fe-
positivos, reflexivos, colaboraaores y honestos, eso influye sjl-
tilmente en aquellos que nos rodean. Todo el mundo tiene expe-
riencia de ello cuando se trata de nio1: responden ms a lo que eres
que a lo que dices. Pero todos nosotros nos sentimos profunda y su-
tilmente afectados por cmo son los dems. Veamos un ejemplo: los
cientficos que estudiaron los matrimonios mayores aprendieron
que, para cada miembro de ellos, el estado de nimo del otro miem-
bro era bastante ms importante que el propio estado de salud de
la persona. Un marido poda tener mala salud, pero los cientficos
descubrieron que, si su mujer era feliz, l se sentira feliz.
La influencia sutil, en su sentido negativo -la connivencia-
mantiene cohesionados los ciclos lmite restrictivos; pero en su sen-
tido positivo es vital para mantener los sistemas abiertos renovados
y vibrantes. La metfora del caos nos proporciona un nuevo y sutil
modo de pensar en la diferencia entre la influencia maligna y la be-
nigna.
La sutileza comienza con el hecho de que el poder de la maripo-
sa es, por su propia naturaleza, impredecible. Encerramos los rizos
retroalimentadores en la sociedad de formas tan diversas que es tan
difcil adivinar los efectos a largo plazo de nuestras acciones corno
lo sera el predecir el tiempo atmosfrico de los prximos meses.
Quizs por esa razn muchas de las ms sabias tradiciones del mun-
do ensean que una accin no slo debe mirar por el bienestar de
los otros para el futuro, sino que debe basarse en la autenticidad del
momento, ser verdadera en s misma y ejercitar los valores de la
compasin, el amor y la amabilidad bsica. El poder positivo del
efecto mariposa implica el reconocimiento de que cada individuo es
un aspecto indivisible del todo, y que cada momento catico del
presente es un espejo del caos del futuro. Recuerden que Czanne y
Keats sugirieron que la autntica verdad est tambin arraigada en
una cierta clase de atencin a la incertidumbre y a la duda. El po-
der positivo del efecto mariposa, que es verdaderamente el poder de
los sistemas abiertos, procede de esa atencin.
Hablando en trminos generales, no resulta difcil distinguir las
influencias negativas de las positivas. Un comentario negativo pue-
de endurecer nuestro ego. La gente negativa. parece hallarse ence-
rrada en un ciclo lmite de egosmo, avaricia, ira, desprecio hacia
los dems y una ambicin implacable.
7
Su deseo de poder tiene un
aspecto maquinal Pero debemos ser cautos a la hora de enjuiciar,
pues lo que a primera vista parece una influencia negativa, puede
volverse positiva. Hay, por ejemplo, un tiempo adecuado para ser
crtico, para decir no y para establecer lmites. Cuando las aspira-
ciones de una persona exceden a sus capacidades o superan sus cir-
cunstancias, un acto autntico consistira en hacrselo saber, ama-
ble pero claramente, independientemente del dao que pudiera
causarle. Si George, en nuestro anterior ejemplo, hubiera dicho
cero en vez de diez, hubiera provocado la ira de su jefe, o su
decepcin; sin embargo, al decir diez, se confabul para perpe-
tuar un engao que podra tener desastrosas consecuencias para la
empresa y para la propia vida de George.
67
68
Nos sentimos enaltecidos por una sonrisa o por un palabra
amable, pero lo aparentemente positivo slo funciona de forma crea-
tiva para mantener el sistema abierto cuando se hace con autentici-
dad y de buena fe. Un movimiento educativo norteamericano de los
aos setenta se basaba en los principios del condicionamiento ope-
rante. Los pedagogos sostenan que, como los castigos estaban pa-
sados de moda, se deba animar a los nios a aprender y compor-
tarse a travs de un sistema de recompensas llamado refuerzo
positivo. Los manuales de instruccin de los profesores contenan
una jerarqua de refuerzos que haba de ser aprendida de memoria:
Estupendo,. H o y has trabajado muy bien, e incluso Te has ga-
nado mi afecto. Se incentiv a los profesores para que practicaran
expresiones faciales positivas ante un espejo. En pocas palabras, los
profesores, en beneficio de la influencia positiva, fueron obligados
a comportarse de forma mecnica y falsa, lo que no reflejaba en
modo alguno la verdad de cada situacin concreta. Muchos nios
captaron en seguida el sistema y probablemente acabaron despre-
ciando a sus profesores por actuar de ese modo. Otros se volvie-
ron dependientes de los elogios hasta el punto de que un comen-
tario neutral por parte del profesor acababa equivaliendo a un
castigo.
Cada uno de nosotros constituye un grado oculto de libertad, un
ngulo de la inexpresada creatividad del sistema. Tanto por den-
tro como por fuera (entrecomillamos las palabras porque en la
teora del caos, dentro y fuera son trminos relativos), el siste-
ma es susceptible de ser amplificado por el irp.pacto del efecto ma-
..
rposa. Pero a quin debe atribuirse el ejercicio de ese poder?
Como sugieren los siguientes ejemplos, el efecto mariposa requiere
la adopcin de una nueva actitud hacia el significado del poder y el
de la influencia. .
..
La gente involucrada en la violencia domstica est atrapada en
un clsico sistema de ciclo lmite. Durante un cierto perodo, una
I
esposa maltratada telefoneaba a la polica pidiendo ayuda, pero se
negaba a presentar una denuncia formal contra su marido. Cuando
la polica le sugera que deba dejar ese matrimonio, ella incluso
buscaba excusas para justificar la conducta de su marido. Llamar a
la polica y conseguir que relajaran la tensin creada formaba par-
te del sistema en el que estaba atrapada. Entonces, una noche, unos
oficiales responsables se sentaron con ella y la escucharon atenta-
mente sin intentar juzgarla. Despus de varias horas de prestarle
atencin, de hacerle preguntas y de animarla, ella decidi solicitar
una orden de detencin y emprender el camino'del divorcio.
El hecho bsico es que resulta imposible saber qu produjo el
cambio en la percepcin que tena la mujer de su Quizs
. se debi a la atencin sincera de los oficiales de polica, pero pudo
haber sido cualquiera, entre numerosos factores, el que se convirti
en la ltima gota que hizo rebosar el ciclo lmite. As pues, el poder
positivo del efecto mariposa va de la mano con la necesidad de una
humildad bsica, porque nos damos cuenta de que la clave para el
cambio no radica tanto en una accin individual como en el modo
en que interactan diferentes rizos retroalimentadores.
Havel sugiere que dentro de ese humilde poder reside nuestra li-
bertad.
Durante el perodo comunista, los checoslovacos crean que no
tenan ningn poder. Sin embargo, como seala Havel, incluso en
aquellas condiciones adversas, los individuos hallaban la manera de
comprometerse con una creatividad individual autntica. Havellla-
m a esas acciones vivir en la verdi,d. En trminos de nuestra we-
tfora del caos, vivrr' en la verdad es esencillo proceso (aunque
a 'veces no resulte fcil de llevar a cabo abrirnos a la incerti-
umbre, descubrir la frontera entre lo individual y lo universal ... y
a"rr'uar desde ese descubrimiento. ,"8 el poder real de la impo-
tfcia. En el acto de darnos cuenta' autnticamente de la realidad
dermomento reside nuestra habilidad para influir, si bien con hu-
69
70
mildad. incluso en los sistemas ms rgidos, construidos en funcin
!t . '.
del automatismo y de las vacas,
Como ya hemos visto, los sistemas rgidos -los ciclos lmite-
de que cc!! uno sacrifique un poco de su creatividad en
cuanto individuo para confabularse en aras del sistema. Qu ocu-
rrira si el verdulero se limitara el de su esca arate?
Havel se io cuenta de ue ese acto minsculo odra ori inar una
casca a de otros muchos, hasta alcanzar la totalidad. El que el ver-
quitara el cartel sIgnificara una amenaza al sistema, no
ningn poder fsico que tuviera, sino porque su accin ira ms all
de s misma, ir ue iluminara lo que .la rodeaba y, por supuesto,
por las consecuencias de semejante i ummaCIon.
De hech tes checos actuaron como
ese r ottico verdulero de ar n de lado el xito en a
checa para ejercer su libertad creativa escribiendo con
ticjdad acerca de aquello en lo que realmente crean. Los profesores
enseaban a la gente de forma privada aquellos conocimientos que
les censuraban en las escuelas estatales. Los msicos y los artistas
crearon una cultura independiente. Los trabajadores se apoyaban y
se defendan unos a otros a travs de los sindicatos impulsados por
el estado. Todos ellos haban decidido, en efecto, retirar el cartel del
escaparate y rehusaban confabularse para 4ar su apoyo al ciclo l-
mite de su sociedad represiva. Al final, esos individuos creativos
acabaron teniendo un efecto transformador en la vida checa. En
1989 y 1990, el impacto colectivo de semejantes actividades indivi-
duales autnticas contribuyeron a autoorganzar la revolucin de
terciopelo que liber pacficamente a Checoslovaquia de las
tricciones de un estado postotalitario. .
Qu tal si nos enfrentramos al automatismo y a la falta de sin-
ceridad de lo que nos rodea con ese mismo espritu? No con el es-
pritu de confrontacin que quiere medir poder contra poder, sino
con el espritu de comprometer nuestra propia creatividad en las
circunstancias del.momento. Si lo hacemos as, ejerceremos nuestra
sutil influencia, aunque quiz no la veamos, ni tampoco sepamos
cmo ha contribuido a la creacin o al cuidado de sistemas abier-
tos ..
Ampliemos el ejemplo de Havel y consideremos las posibilidades
de la respuesta creativa.
Cuando el verdulero retira el cartel del escaparate, est ejercien-
do una influencia sutil al manifestar su conocimiento de la verdad.
Las consecuencias del efecto mariposa en la sociedad a partir de un
solo acto individual son dlhctles de predecir; pe!o para el verdulero
pueden ser bastante desagradables si est sujeto a vigilancia y es in-
terrogado por su conducta antisocIal. Pero l no tiene la limita-
cin de esas dos nicas opciones: quitar o dejar el cartel. Por ejem-
plo, podra dejar el cartel en el escaparate y comenzar a discutir con
sus ami os clientes por qu tiene miedo de quitarlo sobre cul
es e significado real del mismo. O puede no decir nada. salvo a
mismo. rehusando esconderse en un cinismo conveniente acerca del
cartel en vez de dejar de hacer frente a sus propios actos. Al final,
el dilema para el verdulero es o bien continuar confabul;do y sa-
crificar su creatividad individual, o bien actuar de alguna forma con
. una autenticidad que le permita VIVlf la verdad creativa de sus
ideas.

Una vez que el verdulero se ha dado cuenta de su libertad para
ejercer su influencia sutil, se convierte en un elemento impredecible
en una sociedad controlada. En otras palabras, se convierte en uno
de los transgresores de la sociedad.
La figura del transgresor muestra el modo en que la crea.Jivi-
dad superar las extraezas ms poderosas. Los transgreso-
res ven ms all de los lmites del sistema y tergiversan las reglas.
Por esa razn son incmodos ara las organizaciones y los go-
biernosclgl os. Sin embargo, son precisamente esas organizacio-
neS las que ms ls necesitan. "Cuando
.-
71
72
tiene limitadas las posibilidades de q:es;jmiento y de transforma-
ello se debe a que est aceptando anacrnicos y con-
que slo sirven a los propsitos limitados del poder iIn-
puesto y coercitivo del ciclo lmite .
. El ecologista Joe Meeker seala que la tragedia, donde el hroe
se enfrenta a los dioses y es destruido en el curso de ese enfrenta-
miento, se valora sobre todo entre las culturas con orgenes greco-
rromanos. Sin embargo, la mayor parte de las otras culturas valo-
ran los mitos y las obras que se centran en la comedia. Mientras que
la tragedia tiene que ver con las luchas por el poder, la comedia se
centra en lo.s tra)lsgresores, la ambigedad y en la cofusin de los
papeles. Mientras que la tragedia est abocada indefectiblemente a
la muerte, la comedia acaba en matrimonio, una continuacin de la
sociedad y la fertilidad conseguida a travs del engao al destino,
la ambivalencia y la confusin de fronteras y lmites.
9
Meeker cree
que nos ira bastante mejor si adoptramos una actitud ms ldica
y benvola ponindonos la mscara de la comedia.
Enfrentados a un formidable rival, los maestros orientales de las
artes marciales utilizan la aproximacin creativa del
idea es no oponer fuerza a la fuerza, sino usar una respuesta inteli-
gente en el momento de derribar al adversario. El.... artista de las ar-
tes marciales cede al poder y la fuerza de su adversario y aplica una
mera accin de palanca efecto mariposa en el moment crucial de
hacer que un ataque frontal se vuelva contra s mismo.
de la actitud estriba en la suavidad y la calma con que se hace fren-
te a la violencia ms extrema. 1
En Inglaterra un movimiento transgresor promovi unos ente-
rramientos en un bosque donde los fallecidos podan descansar en-
vueltos en un simple sudario y ser recordados gracias a un rbol. La
organizacin comenz como una reaccin frente a los exagerados
costes de los funerales y al desperdicio de madera para los atades.
Pero el verdadero objetivo era el establecimiento de lo que, a todos
El efecto mariposa es lo que sucede en los puntos de bifurcacin de los sistemas en
desarrollo. Aqu, las influencias sutiles afectan a la direccin de las raCes. La
forma general del sistema de raCes es el resultado de tales incontables influencias
sutiles. Fotografa de John Briggs ..
73
74
los efectos, son ya cincuenta y seis reservas naturales permanentes.
La innovacin transgresora consisti en darse cuenta de que quie-
nes protestan contra la degradacin del medio ambiente pueden ser
reprimidos por la fuerza, pero exhumar un cadver para hacerle si-
tio al desarrollo es una dificultad mayor y un proceso legal inter-
minable. De ese modo, los organizadores bromeaban diciendo que
puedes morir para marcar la diferencia en el medio ambiente.
En Montgomery, Alabama, en los aos cincuenta, Rosa Parks
trabajaba como secretaria de la Asociacin Nacional para el Pro-
greso de la Gente de Color {NAACP) e intent registrar su voto en
varias ocasiones. La historia de Parks demuestra cmo la influencia
sutil de vivir conforme a la verdad puede tener a veces graves e ini-
maginables efectos. Es una historia transgresora.
En el Sur de los aos cincuenta, un afroamericano no poda vo-
tar. Parks ya haba tenido altercados con conductores de autobuses,
e incluso haba sido arrojada de ellos porque, como ella deca, no
quera pagar el billete y tener que subir por la puerta de atrs, por-
que muchas veces, incluso aunque lo hicieras, podas no coger el auto-
bs; probablemente te cerraran la puerta, arrancaran y te dejaran
all plantada. Esa rutina regular de humillacin formaba parte de
la estructura de poder segregacionista 'en la que viva Parks.
El 1 de diciembre de 1955, cansada despus de un largo da
de trabajo, Parks se sent en la parte delantera de un autobs de
Montgomery. Cuando el conductor le dijo que dejara su asiento li-
bre para una persona blanca, ella se neg. Parks escribi ms tarde:
No haba derecho al maltrato que nos daban, y yo estaba harta.
Sigo pensando en mi madre y en mis abuelos, y en lo fuertes que ha-
ban sido. Saba que exista la posibilidad de ser maltratada, pero se
me conceda la oportunidad de hacer lo que yo peda que los otros
hicieran .10
Aquel da en particular, Parks no tena ni la ms remota idea de
que estaba, comenzando una revolucin. Viva segn la exigencia
de la verdad del momento, un ser humano cansado y trabajador que
se mereca el asiento no menos que el hombre blanco que le pidi
que se levantara. Y as fue: la verdad de Park parti por la mitad la
connivencia que mantena cohesionadp el sistema segregacionista
de Montgomery. La pequea influencia de su protesta personal fue
rpida y sorprendentemente magnificada por los dems. Los ciuda-
danos de Montgomery se quedaron estupefactos. Los afroamerica-
nos de la ciudad iniciaron un boicot histrico de 381 das a los auto-
buses municipales. Se unieron al ilustre panten de transgresores.
Caminaron hasta el trabajo, formaron patrullas en coche y perma-
necieron en paz a pesar de las airadas protestas de la estructura del
poder blanco. El movimiento continu sobre la base de que si los
ciudadanos negros queran transformar el ciclo lmite del sistema
segregacionista, no podan tratar a la comunidad blanca como algo
al margen de ellos. Martin Luther King les exhort a que el movi-
miento no degenerara en una lucha de grupos por el poder. En uno
de los mtines dijo: Nosotros no queremos mejorar slo la vida de
los negros de Montgomery, sino la de toda la ciucJad.l1 Desde el
instante de la verdad de Rosa Park, el movimiento floreci. La co-
o munidad blanca empez a prestar atencin, a nivel nacional, a las
injusticias de la segregacin en los transportes pblicos, y se uni a
los movimientos de repulsa contra ese sistema. En 1956, el Tribu-
nal Supremo de Estados Unidos dictamin que esa segregacin era
inconstitucional.
Respuesta al realista cnico
El efecto mariposa subraya la profunda influencia que pueden
ejercer los individuos comunes en la sociedad. Pero tambin indica
la humildad fundamental que es necesaria para ejercer esa influen-
cia de un modo positivo. Igual que sucede con las constantes fluc-
75
76
tuaciones debidas al azar en la olla de agua caliente, jams pode-
mos estar seguros de lo importante que puede ser nuestra contribu-
cin individual. Nuestra accin puede perderse en el caos que nos
rodea, o puede unirse con uno de tantos rizos que mantienen y re-
nuevan una comunidad abierta y creativa. En ocasiones muy raras
incluso puede ser asumida y amplificada hasta que transforme la
comunidad entera en algo nuevo. No podemos conocer el resultado
inmediato. Tampoco podemos saber si nuestra influencia tendr un
efecto, ni cmo ni cundo. Lo mejor que podemos hacer es actuar
con la verdad, la sinceridad y la sensibilidad, recordando que nun-
ca es una persona la que provoca un cambio, sino la retroalimenta-
cin del cambio dentro de un sistema completo. Como dijo sabia-
mente Robert Musil en El hombre sin atributos:
La suma social total de los pequeos esfuerzos cotidianos de todo el
mundo, especialmente cuando se anan, libera indudablemente bas-
tante ms energa en el mundo que las hazaas heroicas singulares. Ese
total incluso logra que el esfuerzo heroico individual parezca algo mi-
nsculo, como un grano de arena en la cima de una montaa con un
sentido megalomanaco de su propia importancia.
12
El efecto mariposa se deriva del hecho de que, como John Don-
ne dijo, ningn hombre es una isla. Todos nosotros formamos
parte del todo. Cada elemento individual del sistema influye en la
direccin del resto de elementos del sistema.
El efecto mariposa permite lo imposible. Rosa Parks pudo haber
pensado que era inconcebible que su pequea accin pudiera ser
fundamental para cambiar un sistema de segregacin racial arrai-
gado durante tanto tiempo. Sin embargo, su accin autntica fue el
desencadenante para que muchas personas comunes actuaran segn
les exiga la verdad del momento, y entre todos transformaron la
conciencia de una nacin entera.
13
Lo imposible es algo que nosotros hacamos de forma natural
cuando ramos nios. Despus crecimos dentro de un mundo con-
ceptual ms rgido, en el que las fronteras eran absolutas y lo im-
posible qued encerrado en un compartimiento separado de lo
prctico. Pero la teora del caos nos recuerda que el mundo real flu-
ye permanentemente y cualquier contexto puede cambiar y, de he-
cho, cambiar. Maana podemos descubrir un modo de hacer las
cosas que hoy nO$ resulta inconcebible.
As pues, aunque los realistas cnicos sostienen que la naturaleza
humana nunca puede cambiar.1a conciencia avariciosa, jerrquica y
orientada hacia el poder que ha dominado la historia, la teora del
77
78
LAS SIETE LEYES DEL CAOS -------------------
caos abre la puerta a semejante cambio. Sugiere que la conciencia
no est confinada en lo que, de forma privada, sucede en cada una
de nuestras cabezas. La conciencia es un sistema abierto como
tiempo atmosfrico. Est ormado por el lenguaje. la sociedad y to-
das nuestras interrelaciones diarias. Cada uno de nosotros fotma
parte de la conciencia colectiva del mu";do" y los contenidos de e a
conciencia se modifican constantemente or a e os ue
eXE!esa cada uno de ~ t r o s L ~ s estrategias de la naturaleza hu-
mana no estn fijadas en absoluto. A travs del caos, un individuo,
o un e ueo o de individuos, puede influir rofunda y sutil-
mente en todo el mun o.
Notas
1. Edward Lorenz, The Essence of Chaos, University College London Press,
Londres, 1993, p. 14 (traduccin castellana: La esencia del caos, Debate, Madrid,
1995).
2. Marvin Harris, Our Kind: Who We Are, Where We Came From, Where
We Are Going, Harper & Row, Nueva York, 1989, pA4.
3. Las citas del Bolton y Watt decoran el gran vestbulo del Museo de la Cien-
cia en Kensington, Londres.
4. Vclav Havel, The power of the powerless, Open Letters, Vintage, Nue-
va York, 1992, p. 132.
5. David Whyte, The Heart Aroused, Doubleday, Nueva York, 1990.
6. Michael Patterson, comunicacin personal a John Briggs.
7. Otro tipo de influencia negativa se siente cuando una persona se suma a
la conciencia y a la locura de la muchedumbre. Esa persona ha abandonado su in-
dividualidad y se identifica totalmente con el grupo. La multitud es un sistema de
ciclo lmite.
8. Vclav Havel, The power of the powerless, p. 147.
9. Joseph W. Meeker, The Comedy o Survival, Search of an Environmert-
tal Ethic, Guild of Tutors Press, Los ngeles, 1980.
10. Rosa Parks, Quiet Strength, Zondervan Publishing House, Grand Ra-
pids, Mich., 1994.
11. Anthony Lewis y el New York Times, Portrait of a Decade: The Second
American Revolution, Bantam Books, Nueva York, 1965, p. 63.
12. Roben Musil, The Man Without Qualities, vol. 1, traduccin inglesa de
Bunon Pike, Vintage, Nueva York, 1995, p. 7 (traduccin castellana: El hombre
sin atributos, Seix Barral, Barcelona, 1965) .
. 13. Comprese la accin de Park con la de un terrorista que vuela un edifi-
cio con la esperanza de que su accin provoque un levantamiento. El terrorista no
vive en la verdad, sino en la fantasa de que l puede convenir su impotencia en
poder y ejercer un control de la situacin a travs del acto violento.
79
80
3
Seguir la corriente
Ley de la c.reatividad y la renovacin colectivas
W
ILFRED PELLETIER, un indgena americano de la comunidad
ojibway, al norte del lago Hurn, dice que su comunidad no
tiene ningn tipo de organizacin, que no se necesita, porque es
una comunidad orgnica. Pelletier ofrece un ejemplo de cmo con-
sigue ~ coiiiaad, ~ embargo, que se hagan las cosas que se han
de hacer.
1
Digamos, por ejemplo, que la sala del ayuntamiento de la co-
munidad india necesita un techo nuevo ... Ha habido goteras aqu
y all durante un tiempo y la cosa va a peor. La gente, adems, lo
ha comentado. Nadie organiza un comit o nombra a alguien en-
cargado del proyecto. Y no sucede nada, en efecto, hasta que una
maana aparece un joven en el tejado arrancando las maderas vie-
. as, y abajo, en el suelo, un cargamento de madera nueva, proba..:-
blemente insuficiente para acabar el trabajo, pero suficiente para
iniciarlo. Entonces, al cabo de un rato, otro joven se acerca y ve al
anterior en el tejado. No pregunta: "Qu ests haciendo ah arri-
ba?", porque es obvio; pero podra decir: "Qu pinta tiene eso?
------------------ SEGUIR LA CORRIENTE
Supongo que demasiado podridas, no?", o algo por el estilo. Lue-
go se marcha y al cabo de un rato vuelve con un martillo y unos cla-
vos o un montn de madera y quiz un par de rollos de tela asfl-
tica. A medioda hay ya una cuadrilla entera trabajando en ese
tejado, un montn de material almacenado, y nios que se llevan
los materiales de desecho a sus casas para alimentar el fuego; perros
ladrando y mujeres que llevan bocadillos y refrescos. Toda la co-
munidad est involucrada en el trabajo y se forma una buena yale-
gre diversin. Quiz al da siguiente otro joven lleve ms madera.
Al cabo de dos o tres das el trabajo estar terminado y entonces se
celebra una fiesta en la "nueva" sala del ayuntamiento.
Quin fue el responsable de ponerle un nuevo tejado:'al ayunta-
miento? Fue el primer joven que se subi al tejado, un simple in-
dividuo aislado, o fue toda la comunidad? Cmo se puede saber?
No se convoc ninguna reunin, no se form ningn comit ni tam-
poco se recaudaron fondos. No hubo discusin alguna sobre si el
techo debera cubrirse con teja, aluminio, madera o pizarra, ni qu
era lo ms barato y lo que ms durara, y todas esas cosas. No hubo
ningn capataz, no se contrat a nadie y nadie cuestion el de!pcho
de ese joven a levntar el viejo tejado. Pero debe de haber habido
algn tipo de "organizacin" en todo el proceso, porque al final el
trabajo se hizo. Y se hizo ms rpidamente que si se hubiera con-
tratado a profesionales para hacerlo. Y no fue un trabajo, en reali-
dad, sino una diversin.
la teora del caos, la organizacin en el proyecto de re-
paracin del tejadQ era una Comenz a partir del
cao;:-to esa charla deshilvanada acerca de goteras. El joven
ue se subi al tejado fue un punto de bifurcacin que se amplifi-
c. La retroalimentacin entre el primer joven y el siguiente inici
una cascada que reuni a toda la comunidad alrededor del proyec-
to, y entonces el sistema consigui que 'se hiciera el trabajo.
Es evidente que la comunidad ojibway de Pelletier es un sistema
81
82
no lineal, abierto, creativo y catico. Como dijo l, las personas en
ese grupo humano no estn por la competicin. Pero tampoco por
la cooperacin. Jams han odo hablar de ninguna de esas dos pa-
labras. Lo que hacen simplemente sucede, se produce. Dentro del
sistema abierto y creativo de la comunidad se producen de vez en
cuando microsistemas autoorganizados, como, por ejemplo, la em-
presa comunitaria de la reparacin del tejado. Esa autoorganizacin
a corto plazo renueva la comunidad y la mantiene viva, como lo
atestigua la gran fiesta que se celebr en la nueva sala del ayunta-
miento.
La autoorganizacin social y la creatividad colectivalno se dan
en las comunidades indgenas americanas; se dan tam-
bin en las comunidades rurales de todo el mundo y en organiza-
ciones informales de todo tipo. En circunstancias muy diversas, la
gente comienza a unirse, a ayudar, a echar una mano, a dar una pe-
quea ayuda. Nadie en particular lo dirige, pero las cosas se hacen.
Un ejemplo de autoorganizacin social en el campo de la alta
tecnologa es Internet. La Red se cre en 1960 por iniciativa del
ejrcito estadounidense cuando buscaba un sistema de distribucin
de rdenes en el caso de una guerra nuclear, de modo que ningn
centro individual pudiera ser inutilizado. La idea era similar a la
que concibi el sistema de las autopistas norteamericanas como
franjas de aeropuertos para aterrizajes y despegues. A los planifica-
dores se les ocurri que todos los ordenadores del pas pudieran
unirse para crear un sistema gigante que compartiera su informa-
. cin. Pero una vez que se cre la Red, los cientficos comenzaron a
usarla y despus pas a disposicin del pblico en cualquier parte
del mundo. Con relativa rapidez, se unieron ms grupos y personas,
hasta que a mediados de la dcada de los noventa se estima que es-
taban conectados unos 2S millones de personas, y el nmero se du-
plicaba cada ocho meses.
Nadie controla la Red (al menos hasta ahora). Se mantiene por
------------------- SEGUIR LA CORRIENTE
un flujo abierto de usuarios que hacen circular la informacin. Den-
tro de la autoorganizacin global de la Red y su web mundial, hay
incontables miniautoorganizaciones surgiendo a cada momento. :La
gente se rene para hacer trabajos creativos: desde fotgrafos que
se ensean sus fotos protesta, hasta msicos underground que con-
vergen en las pginas web para crear una audiencia para sus obras,
pasando por grupos de debate sobre la guerra del Vietnam o sobre
la cocina brasilea. Para quienes pueden acceder, la Red es un ejem-
plo diario de la exuberancia creativa colectiva. La mayora de acti-
vidades las llevan adelante personas que estn haciendo algo, que
buscan informacin o que intercambian ideas que simplemente les
interesan en cuanto partes de s mismos. Las organiza-'
iones comerciales, jerrquicamente estructuradas y por el
poder han visto frustradas, hasta ahora, sus aspiraciones de canali-
zar la Red hacia los rgidos mecanismos del beneficio. Cu:flquiera
que haya navegado por la Red sabe que ha entrado en un sistema
dinmico abierto, catico, donde lo que hacen simplemente suce-
de, ocurre. Es evidente que hay un orden ah, pero es catico.
Consideradas en conjunto, la comunidad tradicional ojibway y
la nueva comunidad ciberntica nos ofrecen una aproximacin a la
organizacin social radicalmente diferente de la que comnmente
ha escogido la sociedad postindustrial.
Vida, complejidad y el atractor extrao
Desde la perspectiva del caos, toda la actividad en la sociedad y
en la naturaleza es una actividad colectiva. En el caos, los indivi-
duos son parte indivisible del todo. El caos ofrece muchas sugeren-
cias sobre la curiosa y paradjica relacin entre el individuo y el
grupo. Veamos, por ejemplo, el caso de los termes. .
Cuando los termes alcanzan una masa crtica de individuos, se
83
84
Los nios, cuando juegan, se autoor-
ganizan en juegos espontneos. Foto-
grafas de John Briggs.
comportan de modo diferente que cuando actan como individuos
aislados. Un par de termes aislados pueden aparearse y poner hue-
vos; pero no se tocan el uno al otro con sus antenas. Sin embargo,
cuando estn juntos en el seno de un grupo, los termes sufren cam-
bios qumicos y de comportamiento. Comienzan a tocarse los unos
a los otros con las antenas de forma repetida y manifiestan un in-
cremento de la activida'd metablica en las mitocondrias de sus
msculos para volar. En la vertiente colectiva, hacen nidos compro-
metindose en una actividad no lineal. En primer lugar, los indivi-
duos del grupo deambulan al azar, transportando y depositando
partculas de tierra. Mientras vagan, impregnan su comida arcillo-
sa con un producto qumico que atrae a otros termes. De hecho, y
por pura casualidad, una alta concentracin de formas de tierra im-
pregnada en un rea concreta inicia un punto de bifurcacin. Otros
termes son atrados a esa rea y sus actividades se unen para erigir
un montculo para su nido. Despus, los termes limpian y reparan
su nido mediante otras clases de autoorganizacin catica.
Reglas colectivas e individuales
Dentro del mundo de los termes, los individuos semiaislados ex-
hiben un tipo de conducta creativa (como el apareamiento), mien-
tras que los asociados en grupo muestran otra clase de conducta
creativa (como construir y limpiar los nidos). Obviamente, la cons-
truccin de nidos requiere individuos, y emparejarse no tiene senti-
do, a menos que haya un nido y un colectivo que se encargue de los
huevos. As, tal y como podamos esperar con el caos autoorgani-
zado, no estamos hablando acerca de ninguna divisin estricta en-
tre la conducta individual y la del grupo. Sin embargo, hay una cla-
ra diferencia.
Los sistemas autoorganizados compuestos por individuos, como
-
85
86
Los individuos se autoorganizan en una marcha de protesta. Fotografa de John
Briggs.
los termes, ~ t i e n e n varios niveles de complejdag. C,-da niyel ha
desarrollado sus propias regly.s. La conducta de los individuos y las
parejaS sigue un conjunto de reglas; la conducta colectiva sigue
otro. Es importante y necesario destacar que cuando se rene ..En
grupo de individuos no se debe a que un individuo solo o una elite
estn asumIendo la direccin. Por el contrario, la organizacin se
desarrolla a partir del acoplamiento de la retroalimentacin ue
se deriva e a activida In IVI ua! aleatoria.'
Un emparejamiento como ste no sera posible si la naturaleza
fuera simplemente una reunin de partes mecnicas relativamente
aisladas: tal es el panorama que nos ha ofrecido la ciencia duran-
te los ltimos doscientos aos. A travs de la ventana del caos po-
demos entender ahora que la proclividad de los indiv:iduos a inter-
actuar y autoorganizarse debe ser algo profundamente inherente a
la naturaleza.
Estructuras creativas colectivas
. El caos nos muestra que cuando diversos individuos se autoor-
ganizan son capaces de crear formas muy adaptables y resistentes.
Un buen ejemplo es el sistema de distribucin de alimento de la ciu-
dad de Nueva York. John Holland, un terico de la complejidad, se
percat de varias cosas sorprendentes acerca de ese sistema. Man-
hattan es una isla que no dispone de provisin de alimentos ms
que para una semana. El sistema que permite alimentar a la ciudad
tiene que responder a la calidoscpica transformacin que sufre la
isla cada da. Hay nuevos edificios en construccin y viejos en
demolicin; cambios en las modas de las distintas cocinas y una po-
blacin permanente cambiante. Sin embargo, segn Holland, Nue-
va York es una ciudad liberada de la hambruna y de la superabun-
dancia, y puedes encontrar cualquier comida que desees a cualquier
hora del da. El sistema de provisin de alimentos funciona eficien-
temente dentro de la frtil frontera que hay entre el orden y el caos.
Holland sostiene que la mayor parte de las reglas formales (el
trfico, la salud y la seguridad, la proteccin del consumidor, etc.)
que contribuyen a que las cosas sigan su curso no fueron planeadas
por adelantado, sino que afloraron cuando lo hizo el propio siste-
ma. El sistema de distribucin de alimentos de Nueva York evolu-
cion, como los sistemas caticos abiertos y autoorganizados sue-
len hacerlo, desde la base, a partir de la retroalimentacin entre los
elementos individuales interactuantes. Eso incluye a empresarios,
variados grupos de consumidores, grandes superficies y la partici-
pacin de las autoridades. Imagnense qu sucedera si el ayunta-
miento de Nueva York o alguna entidad privada intentaran impo-
87
88
ner un sistema de distribucin de alimentos desde arriba, estable
cien do planes quinquenales, objetivos estratgicos, presupuestos
previsiones, procedimientos manuales y catalogacin de los puesto
de trabajo.2 Ese tipo de intento para administrar el caos natura
de la sociedad mediante un plan global fue el que los comunista:
chinos trataron de establecer en 1950 a travs de la imposicin dI
una economa dirigida. El resultado fue la hambruna y la escasez
La perspectiva de la coevolucin
Llegados a este punto, los vehementes capitalistas defensores d(
la libertad de mercado pueden recurrir a este ejemplo de la distribu
cin de alimentos como una prueba incontrovertible de que el me
jor modo que tienen los individuos de organizarse y relacionarse
a travs de la libre competencia. Sin embargo, la teora del caos con
templa ese ejemplo desde una perspectiva muy distinta. Segn esta
teora, creer que el sistema de distribucin de alimentos de Nueva
York es una entidad originada por la competencia, equivale a creeI
que las manzanas existen gracias al insecticida.
La ideologa capitalista es muy similar a la ideologa de la bio-
loga tradicional darwiniana, y de hecho el capitalismo ha usado
frecuentemente la biologa como una racionalizacin de la libre
competencia. Darwin propuso que la competencia era la principal
fuerza en el mbito de la evolucin, la energa bsica que diriga la
relacin entre el individuo y el grupo y entre los grupos entre s.
teora ,:?os c3:mbiilI.. nos permite
hecho de que la biologa est IJena de coevolin y coopera-
cin. Estas actividades quizs tienen un impacto bastante ms sig-
,'-
nificativo en la conformaci6n de las cosas que la pro ia com e en-
cia. IQ.. manifiesta e ilogo Brian GoodwiI!:.. J'{o niego ia .,Je-
iecribn natural. Lo que digo es que no explica los orgenes de la for-
ma biolgica o el orden generalizado que vemos ah fuera.3 Los
rhesus ilustran el punto de vista de Goodwi\l. ,- -
Segn la teora de la seleccin natural, la competencia, la jerar-
qua y el poder de dominacin son las claves para la superviviencia
y las estrategias reproductoras de las especies, y, por lo tanto, para
los individuos dentro de esas especies_ Los monos rhesus han sido
considerados por los bilogos como la quintaesencia del primate je-
rarquizado. Nativo de la India, el rhesus vive en grupos de unos
cuarenta individuos y tanto las hembras como los machos parecen
tener una idea clara de la jerarqua. Por ejemplo, la hembra alfa
del grupo puede apartar a cualquiera de sus inferiores de una fuen-
te en la montaa, un lugar a la sombra o en una lucha por la co-
mida. De igual manera, la dominacin se ejerce a lo de toda
la escala. A la luz de la teora de Darwin, los bilogos llegaron a la
conclusin de que la actividad central social en el seno de los gru-
pos de rhesus deba ser una inacabable competencia por alcanzar la
dominacin.
Darwin afirm que el propsito de la lucha por la dominacin,
la gran consecuencia, consista en que los animales ms fuertes y
adecuados -los que ocupaban puestos preeminentes en la jerar-
qua- se aparearan ms frecuentemente y traspasaran sus genes.
Estudiando a los rhesus usando las huellas del DNA, los cient-
....
ficos han descubierto, sin embargo, que algo falla en esa estructura
anlisis han revelado que el rango inferior o supe-
rior de una hembra rhesus no guarda relacin con su habilidad para
legar sus propiOS genes, aparearse con cualqUlera de los machos del
grupo o atraer a nuevos machos al grupo. En la sociedad de los rhe-
sus, las hembras del grupo son las que &cden que machos son lQs
idneos para series permitida la entrada en el grupo, y si la hembra
no muestra inters por un macho, no importa lo grande que sea 2
lo largos que sean sus dientes (en otras palabras, su capacidad de
dominacin), stas pueden -agruparse para ahuyentarlo. t
- ....
89
90
Por parte de los machos, la jerarqua dominante parece tener
poco que ver con qu frecuencia o con qu hembras se aparea un
macho. Lo importante parece ser la capacidad de convencer a algu-
nas hembras de que deberan pertenecer al grupo, lo que hacen ha-
bitualmente a travs del cortejo. Segn Kim Wallace, una biloga
que estudia a los primates: El modelo que tenemos de animales de
rango inferior que luchan por ser de rango superior probablemente
no es muy fiable. Los animales de rango inferior pueden ser perfec-
tamente felices sje;pre Que continen teniendo oportunidades de
apareamiento y que puedan seguir alimentndose.4 )
'En efecto, la situacin en que los animales dominantes controlan
el destino gentico de la sociedad sera una situacin anormal y
poco saludable. una...agresividad y una combatividad ahas
coge el riesgo de destruir las sutiles conductas cooperativas Que
mantienen unido a un grupo de monos y aseguran la supervivencia
detoda la sociedad y de susindjyiduos a lo largo del tiempo. I
--.A.ru!.es, dejar que algunos individuos desagradables, violentos
y llenos de fluidos belicosos se te adelanten a la hora de beber de un
manantial puede ser no tanto un signo de debilidad como un .sig-
nO"de fortaleza: la de saber cul es el mejor modo de preservarJa
social k,a investigacin demuestra que estos ing,iyiduoa in-
Clinados y determinados a ganar son a menudo caracteres C9n-
fundidos, nerviosos y ropensos al estrs, flllllos agentes reproduc-
tores, e 10 ividuos mal adaptados ... EI estudio del mono indica Eue
l'OStipos cooperantes menos domo ntes son los mIembros ms
adecua os e a sociedad, si es que usamos como medida el xito
. -
..
Sin embargo, forjando su comprensin de las ideas de Darwin,
los bilogos y los documentalistas de la naturaleza nos han hecho
centrar la atencin no slo en la conducta dominante dentro de
las especies, sino en las relaciones competitivas depredador-presa
entre las especies. El resultado es que hemos acabado pensando en
a naturaleza como un estereotipo de un juego con una sola regla:
sangre en las garras y en las mandbulas. Pero qu pasa con
!sas miradas de formas en que las diferentes especies se compro-
neten en una creatividad colectiva a travs de la unin retroali-
nentadora?
Centrados en este aspecto, los cientficos del caos han descubier-
:0 que la historia natural pued;Uearse de ejemplos de lo que ellos
llaman la coevolucin. Por ejemplo, hace 100 millones de aos,
desarroll plantas con semillas encerradas en frutos,
pero mismo tiempo los animales que disfrutaban comiendo esos
frutos tuvieron que desarrollarse con ellas. El hecho de que los ani-
males extendiesen las semillas de las plantas 2ondujo a la aparicin
de nuevas plantas y especies ammales. La .. evolucion .de la planta y
er lial se unieron en la totmacln de un sistema..:l
.La selva tropical es un delicado e intrincado ejemplo de coevo-
lucin y cooperacin. Todo, desde los hongos que se alimentan de
las hojas cadas, hasta los pjaros y las hormigas, se desarrolla en
una relacin constante y en permanente colaboracin, de mil mo-
dos sutiles que contribuyen a su mutua supervivencia.
Desde la perspectiva de la teora del caos es menos importante
percatarse de cmo compiten los sistemas entre s, que darse cuen-
ta de cmo los sistemas anidan unos dentro de otros inextricable-
mente unidos. L: competencia es una idea reduccionista y limitada
que no puede apreciar la profunda creatividad que opera en la na-
turalfOza .,
.-
La competencia se ha convertido en un clich mental usado muy
a menudo para describir conductas que no son realmente com eti-
tivas, pero reforzan o nuestra creencia en ue el hecho central de la
es la competencia. Acaso os internautas compiten unos
Algunos lo arn, pero no la mayora. Parece bastante claro
que la competencia no es esencialmente lo que gobierna un sistema,
coheslOnndolo y hacindolo vibrar.
81 I
91
92
Por supuesto que la competencia puede ser un elewento impo
tante del modo en que interactan los individuos. am
el espritu competitivo y se muestran eufricos cuando compite
pero deberamos tomar nota de que su competicin se produce (
un contexto de cooperacin. Los acuerdos entre individuos para CI
operar en los equipos y respetar unas reglas hace que sea posible
competicin. Los aficionados contribuyen pagando la entrada
animando a sus equipos.
Ms all de esto, una de las experiencias deportivas ms apasi<
nantes que alguien puede tener es observar cmo se anima el jueg
de un equip'o. Quizs cuando se inicia un partido de baloncest
pueda parecer que los jugadores de un equipo acten de forma ir
dependiente, ajustndose mecnicamente a sus rutinas, compitier
do realmente entre ellos. De repente, sin embargo, se produce un
transformacin. Uno de ellos hace una jugada inspirada que cor
cluye en canasta: en ese instante se amplifica un punto de bifurca
cin. Ahora los movimientos que hacen los jugadores parecen con
juntarse, los cinco jugadores del equipo trabajan como Ul
organismo nico. En esa creacin autoorganizada observamos algl
ms que la simple competicin entre dos equipos.
La teora del caos nos dice ue la com eticin la coo eracil
no son s tai:nbie ideas' -sino ue estn entrete' idas .
compleja.
5

Un sistema catico complejo como una selva o el cu a
no contiene una mamlca creativa en constante desarrollo er
cuyo seno o ue nosotros llamamos com etencia uede repentina
mente convertirse en cooperacin, viceversa. En los sistemas ca-
ticos, as mterconexiones fluyen entre los elementos individuales_<:
tiuy diferentes scalas. n ei cuerpo, esas escalas incluyen las mo-
lculas movindose entre las clulas, las clulas mismas, los tejidos,
los rganos y sistemas extendidos como el inmunol .
criIto y su secrecin de hormonas es e varias glndulas. En vez de
o servar esas escalas de orden en trminos de competencia la teo-
.... , ..,...-,-
na del caos se centra en cmo los elementos entro de' los
relaciones entre Jos sistemas, estn continuamente reU:nindo-
s;...en la frontera del caos_
La extraeza de la colectividad cati t
1.-a actividad de un sistema catico colectivo, c9mpuesto por una
retroalimentacin interactiva entre sus mucha's escalas o partes,
h;= recibido el potico nombr; de atractor exrrao.1C,!lando los
cientficos dicen que un sistema tiene un atractor degr
si llevan a un grfico los cambios del sistema, o E
un espacio matemtico, el grfico muestra que el sistema est rSJ)i-
tiendo un modelo,}}l sistema es atrado hacia ese modelo de con-
ducta, dicen los O lo que es lo mismo, alteran el sis-
empujndolo para se aparte de su comportamiento,
tride a volver a l tan rpidamente como puede.'
---En el sistema restrictivo de ciclo lmite, la conducta es mecni-
camente repetitiva, con muy pocos grados de libertad.,J;;l sistema
funciona con su conducta restrictiva independientemente de lo que
en el
sin embargo, diferente. El grfico del atractor extrao muestra
la -onducta del sistema y no mecnica, Somo el sis-
teina est abierto al medio que lo rodea, es capaz de muchos movi-
mientos matizados.
Para el msculo del corazn, la conducta atractora es el disparo
de una secuencia de neur9nas. El ritmo del latido del corazn, con
el que todos. estamos familiarizados, se produce por esa secuencia,
Los cientficos que han estudiado la secuencia han descubierto que
contiene algo extrao. Las conductas de los sistemas mecnicos,
como los pistones o los pndulos son consistentes y regulares. Su
93
94
conducta puede reflejarse en un grfico matemtico de crculos li-
sos u otras formas. Pero no ocurre lo mismo con el corazn. Aun-
que pensemos en el corazn como algo relativamente mecnico por
sus latidos, el hecho es que un corazn saludable no es nada regu-
lar. Exhibe una extraeza que implica variaciones caticas intermi-
nables, micro sacudidas y fluctuaciones mnimas dentro de cada la-
tido. Cuando el comportamiento del corazn se representa en un
grfico, la forma del atractor se pliega sobre s misma; revelando
esa extraeza.
6
Las pequeas alteraciones en el ritmo cardaco son, en efecto,
una seal de la salud del corazn, una muestra de su vigor. La se-
cuencia de neuronas que se dispara para contraer el msculo carda-
co no se comporta en modo alguno como una serie de bujas en-
cendiendo mecnicamente una mquina. En vez de eso, constituyen
un caos auto organizado. EJ,e caos d.ota al corazn de un abanigu,k
de libertai) permiten volver a su
!!roJo norma] incluso despus de haber SIdo alterado por algn -o-
ue, como una carrera rpida o salir de repente a una temperatura
bajo cero. Los doctores incluso han descu lerto que SI etectan u
,.... corazn que se vuelve demasiado mecnico y regular, estn ante
un claro indicio de que existen problemas, de que al corazn le fal-
ta flexibilidad: se ha vuelto frgil. Ahora bien, si se estimula leve-
mente, no retornar a su ritmo original, sino que se parar o se con-
vertir en esa especie de bolsa de gusanos en ebullicin denominada
fibrilacin.
El atractor ara el cere r e an ms extrao y requiere un ele-
va o y constante nivel de caos neuronal para proporcionar la base.
la que la repentina autoorganizacin de los pensamientos .x
las percepciones pueda emerge!:$. Ha resultado que el caos est
trs de las escenas de nuestra experiencia cotidiana de la realigad.
o P.2! encima de todo, un organismo sano, sea animal o vegetal,
tie_ne un atractor extrao y es un atractor extrao: agitndose, m,o-
184
-------------------- SEGUIR LA CORRIENTE
. Estas son representaciones de los ritmos del corazn. La primera la con-
ducta del atractor extrao que subyace en un ritmo cardaco normal. La segunda
es el modelo de latido de un corazn enfermo, y muestra que el ritmo es ms me-
cnico y menos catico. El paciente muri ocho das despus de que se hicieran es-
tas mediciones. Grficos del doctor Ary Goldberger.
ca_mbiando, lleno de vrtices de retroalimentacin positi-
que empujan el sistema hacia nuevas direcciones, y vrtices de
retroalimentacin negativa que apartan a los procesos de caer en el
olvido aleatorio. Dentro del atractor extrao del organismo se es-
coden muchos otros extraos (por ejemplo, el corazn
y el cerebro), cada uno de ellos con su particular grado de regula-
ridad, es decir, cada uno ms o menos extrao.
La diversidad y los sistemas caticos y abiertos
Uno de los principios vitales de los attactores extraos el caos
colectiVO lmp ica a transparente diversidad de todos estos siStemas
diltro de los sistemas. Una ecologa saludable contiene una amplia
variedad de especies relacionndose unas con otras. Si reducimos
95
96
Estas dos fotografas se to-
maron en diferentes momen-
tos pero desde el mismo n-
gulo. Ambas muestran que
el flujo en un cauce, aunque
sea impredecible de un mo-
mento para otro, mantiene,
en su conjunto, una forma
de atractor extrao. Un vr-
tice es un atractor ei'trfio
ri pOCos grado.s de liber-
tad, segn se muestra evse
lu,.gar en l arroyo. Fotogra-
fas de John Briggs.
variedad y hacemos el sistema ms homogneo, se vuelve frgil y es
posible que se colapse no linealmente.
La crear" dad catica muestra or qu la diversidad es tan im-
porta'nte. Cuando los distintos indjvi uos se agrpan tienen un
=---
tremendo potencial creativo. Por ejemplo, segn la biloga Lynn
Margulis, en los primeros tiempos de la Tierra las bacterias que
respiraban el oxgeno invadieron otras clulas bacterianas en busca
de alimento. La husped y la anfitriona empezaron a desarrollar
una retroalimentacin que le permiti a sta respirar el oxgeno y
darle a aqulla un entorno adecuado y fortalecedor. Esa simbiosis
.condujo a la clase de clulas que nosotros tenemos en nuestros cuer-
pos.
As que los individuos -cada uno con su propia creatividad auto-
se unen, se pierden algunos grados de libertad,
se descubren otros nuevos,. Uqa nueva inteligencia colectiva emerge!
un sistema abierto, apsolutamente insospechado y muy lejos de
que cual uiera podra haber esperado al contemplar a los indivi-
uos actuar aislados. ,
Nuestra persistente ilusin
Superficialmente al menos, el modo en que los individuos huma-
nos nos organizamos en la sociedad moderna no se parece en nada a
las formas autoorganizadas del caos, tal y como hemos visto hasta
ahora. de orgaJ].izaciones con sus or-
ganigramas jerrquicos, sus objetivos precisos y sus informes anua-
lesL!1o se parecen. ciertamente, a la comunidad ojibway de Wilfred
Pelletier, a la organizacin de Internet o al sistema de distribucin de
alimentos de la ciudad de Nueya
.aLas estructuras en las que desarrollamos nuestro trabajo y que
rigen nuestra sociedad se derivan de un conjunto de presunciones
97
98
muy distintas acerca de la r d. En efecto, esas presnnciones
an -Crea o nuestra realidad o, ms propiamente, la ilusin ue no-
sotros tomamos por rea 1 a. e trata e una realidad en la que
adoramos el oder creemos q\Ie es algo esencial para la su-
pervivencia. Ss. trata de una reali a en a que vemos e mundo en
trminos de triunfadores y perdedores; un mundo en el que nos so-
metemos a las rdenes jerrquicas y (n el que aceptamos tcita-
la idea de que aquellos que estn arriba son mejores que
quienes no lo estn. Se trata de una realidad en la que nos reunimos
grupos y rg;;os ;'ciales que se resisten a la diversidad y en la
9.ue nuestras jstructuras sociales operan como entidades cerradas,
'de las cuales afirman su identidad en oposicin a otros
grupos. _
.-= Nuestros gobiernos, las empresas para las que trabajamos, in-
cluso los grupos de ocio o religiosos a los que pertenecemos hacen
a veces cosas terribles en nuestro nombre. Cuando eso sucede cen-
suramos a nuestros lderes o a los otros mi'IDhros del grupo; nos
sentimos al margen de la actividad colectiva de la que, sin embar;
go,formamos parte integrante. A cierto nivel nos podemos identi-
ficar totalmente con una org;nizacin; aunque a otro podemos
sentirnos ajenos a la organizacin, verla como un per.s-
pi.,ctiva del caos nos permite saber que nuestro malestar tiene mu-
cho que ver con el modo en gue hemos asumido Que las organiza-

ciones se hayan de mantener esencialmente a travs del liderazgo, la
competencia y el poder.
. Esas presunciones invaden nuestra sociedad tan avasalladora-
meme que resultan invisibles para la mayora de noso!Jos.
sucede a menudo con las creencias invisibles, stas se filtran en
nuestras observaciones acerca del de tal ni:odo que el mun-
do parece confirmarlas una y otra vez. de los cientficos que
port nuevos descubnmientos en la controversia sobre los monos
rhesus percibi que a veces aquellos que estaban ms obsesi<lna- .
dos con determinar la jerarqua de poder no eran los monos, sino
(;JO; cientficos hacan el trabajo de observacin. ,
'El peaje que hemos de pagar por nuestra visin de la realidad en
trminos de dominio es insidioso y a veces aterrador. En su libro In
the Absence of the Sacre4, Jerry Mander mues la televisin
-que as. ' mando los valores la l ica del
esquema ganadores-perdedores, de lo mejor y de los hroes y lde-
res-':'" ha ejercido una corrosiva influencia en la juventud nativa
americana. Gracias a su influencia, los valores nativos americanos
de la cooPeracin y la partIcIpaCIn estn siendo sustituidos por la
competencIa y la rivalidad.
7
En un sentido cultural la lgica de nuestras asunciones
contribuido a un proceso deshumanizador: l!l creencia en que el
poder de los mecanismos, los planes y las tecnologas pueden sal-
varnos; la creacin de una extendida pasividad y desesperanza so-
una monocultura dividida por las luchas raCIales y tnicas; une.
cUltura encadenada a las programaciones y a los logros (<<tenerlo
), hasta el extremo de que muchos individuos parecen tene
cada vez menos tiempo para sencillamente ser; u!la cultura fascina
d!2bsesivamente con las las imgenes, el carisma y 1
movilicfid social;,-
En 1909, el socilogo alemn Max Weber lanz este aviso:
Es horrible pensar que el mundo pueda estar un da solamente lle-
no de esos pequeas piezas de un mecanismo, esos pequeos hombres
uncidos a pequeos trabajos y pensando slo en obtenerlos mejores ...
Es corno si ... deliberadamente se convirtieran en hombres que necesi-
tan un orden, y a los que les inquietara y acobardara el hecho de que,
por un momento, ese orden flaqueara, y que se sentiran desvalidos si
los apartaran de l.
8
99
100
Los estudiosos han calculado que los individuos en la poca de
las sociedades cazadoras y recolectoras slo necesitaban unas die-
ciocho horas a la semana para proveerse de alimentos y de refugio.
En las sociedades modernas postindustriales, la mayora de nosotros
empleamos de sesenta a setenta horas a la semana en el trabajo, y
la mayor parte del tiempo restante en recuperarnos del estrs. Las
personas pasan ms horas en el trabajo que con sus familias o dedi-
cadas a la contemplacin espiritual de los misterios de la vida. In-
cluso las ms primitivas de las sociedades de subsistencia pare-
ce que disponan de tiempo suficiente para esas actividades reno-
vadoras.
Para la mayora de nosotros, la vida se desenvuelve alrededor de
nuestros trabajos. Pero nuestros trabajos cada vez nos satisfacen
menos y las empresas en las que trabajamos cada vez se mecanizan
ms y se empobrecen. David Whyte se describe a s mismo como un
poeta que ha intentado hacer aflorar el alma en las empresas nor-
teamericanas. Segn Whyte: Las agostadas jerarquas del mundo,
desde las empresas hasta los estados-nacin, estn haciendo llama-
mientos, por ms que les cueste, a sus ciudadanos para conseguir
una mayor creatividad, compromiso e innovacin. Pero ese llama-
miento se produce al mismo tiempo que las estructuras de las orga-
nizaciones --cerradas, jerrquicas, competitivamente organizadas y
linealmente planificadas- se ponen en guardia para evitar que esas
actividades creativas puedan llegar a autoorganizarse dentro de las
paredes de sus empresas.
9
La gente consagra sus energas a su trabajo como si fuera una ac-
tividad sagrada que les har sentirse ms completos y vivos; pero
demasiado a menudo el trabajo acaba alienando a los individuos,
volvindolos hiperactivos, fragmentndolos y deprimindolos. Why-
te seala que, en el trabajo, no se permite que las personas admitan
la debilidad, reconozcan sus dudas o cometan errores sin que ten-
gan que pagar un elevado coste. En otras palabras, ~ s manifesta-
SEGUIR LA CORRIENTE
ciones del caos estn suprimidas, es decir, exactamente las activida-
des necesarias para que se produzca la creatividad. Whyte tambin
seala que, privado del fluido vital de la creatividad de sus miem-
bros, el sistema jerrquico basado en la emanacin del poder
desde la cima no puede controlar la salvaje florescencia de los acon-
tecimientos imposibles a los que llamamos vida cotidiana,lo Ha-
cindose eco del gur empresarial W. Edwards Deming y de otros,
Whyte cree que una organizacin que desee respetar el alma de sus
trabajadores constituir una estructura que ser ms poderosa, tica
y menos destructiva. Sera una organizacin que se hara preguntas
radicales acerca de si sus productos son de hecho necesarios.l1
y por aqu llegamos a un tema fundamental acerca de las enor-
mes organizaciones abstractas que llenan nuestras vidas. Cul es
su verdadera obligacin para con la sociedad, en su conjunto, y
para con sus propios miembros?
Muchos creen que las organizaciones tienen una responsabilidad
mayor que el propio inters o que el beneficio, en el caso de los ne-
gocios. Inspirados por la teora del caos y por la hiptesis Gaia
-la idea de que todo el planeta es una forma de vida autoorgani-
zada- algunos cientficos, economistas y polticos han propuesto
que nos aseguremos de esa responsabilidad calculando una carga a
las empresas en proporcin al dao ambiental y social que cada una
produce en el medio del que obtiene su beneficio.
El argumento es que, antes o despus, esos daos tendrn que ser
pagados por la sociedad en forma de limpieza de la descontamina-
cin, desempleo, seguridad social o decaimiento municipal si las
compaas abandonan la comunidad donde estn radicadas. El im-
puesto sera un reconocimiento fiscal de los rizos retroalimentado-
res que unen a la empresa con el mundo que la rodea, aunque a las
empresas se les ha permitido durante mucho tiempo pensar que esa
unin no exista. Si las empr.esas hubieran tenido un mayor conoci-
miento de su conexin con la realidad en la que operan, acaso no
;,
101
102
hubieran hecho sus productos, dirigido sus negocios y mantenidc
relaciones con sus trabajadores de un modo distinto? Y no hubie-
ran sentido, los trabajadores de esas empresas, que su trabajo ser-
va para algo ms que para hacer dinero para extraos o servir a las
demandas abstractas de la burocracia?
El problema es que la ecoauditora es una solucin mecnica
y no tendra sentido sin un cambio en la conciencia de la sociedad.
Si fuera impuesta de forma externa, sin esa transformacin interna,
no solamente se explotaran los vrtices, sino que la intencin y el
espritu de esa idea seran socavados. El punto central de este asun-
to no es lo prctico o la viabilidad poltica de esas propuestas, sino
el modo en que iluminan la diferencia entre la visin competitiva,
fragmentaria y dominante de la realidad y la visin de los sistemas
abiertos y caticos, con su inherente sentido de la responsabilidad.
Detengmonos, no obstante, en este punto y permitamos que el
caos adopte el papel del transgresor. Quizs ha dado la impresin
de que el caos nos est diciendo que nuestro problema estriba en el
hecho de que hemos creado una realidad en la que las organizacio-
nes y los individuos que forman parte de ellas estn luchando a bra-
zo partido. Pero, de hecho, no es eso lo que nos dice el caos. El caos
dice que el problema es que nosotros pensamos que vivimos en esa
realidad. Como pensamos que vivimos en ella, el poder, la compe-
tencia y la jerarqua acaban dominando nuestra psique. Sin embar-
go, el caos nos dice que si miramos atentamente nuestrasorga'ciza-
Clones actuales, veremos algo dIferente de lo u est ocurriendo
dentro de ellas; a go que incluso puede animarnos a cambiar illJ.es-
tro modo de pensar.
EL.caos revela reales son tanto
traos como estructuras jerarqUlcas; que son tanto centros de 0-
der como sistemas no lineales, abiertos y vmcu a os mextricable-
mente al medio en el que han naCIdo, sUJetos a las fluctuaciones' de
ese medio y del personal que fluye con ellas. En efecto, las influen-
----.,:...--- ,
c!eS sutiles y la retroalimentacin catica actan permanentemente
. en las organizaciones
DesdLla perspectiva del caos, el problema real es que durante
mucho tiem o uizs desde los albores de la los
seres umanos han impuesto ideologas de poder, jerarqua y
l
petencia por encima de sus tenden . a la actividad crea-
tiva co ectiva. :'2 Hemos magnificado algunos elementos del proceso
. cofetivo en el proceso total, y el resultado es que ahora tenemos un
mundo lleno de organizaciones que se estn frustrando a s mismas
y sofocando la creatividad y el espritu de los individuos que las han
inventado. Estn produciendo una miseria innecesaria y un conflic-
to psicolgico.
-L-,'l!I'a-1L"Pe frrFt lcaiCld'Pe Lynda Woodmany el economista
Brian Arthur han sealado que las organizaciones recin creadas
.,
tienen a menudo una cualidad cati e indagadora, y una
nota e camaradera entre los individuos que las crean. En el caso
d-los negocios. esa cualidad catica puede permitirles cO
xito en la escena comercial. Sin embar o, asado un tiempo, la or-
gaizacin acaba asumiendo os principios e o que se entiende
tradicionalmente or buenos negocios y comienza a petrificars .'
final; la jerarqua, la competencia y e poder empiezan a domi-
las actividades de la organizacin. y, en consecuencia, se re-
fuerzan los rizos de retroalimentacin negativa que controlan el
mOGo en que se hacen las cosas; de esta forma, el atractor extrao
de la orgamzacln acaba reducido al ciclo lmite Arthur llama a ese t .
proceso encerrarse. La creatividad indivjdual se3uhQrdma a las tJy
rutinas y a las conviccion:es ritualizadas de la organizacin. Muchos
de esos principios estn tan interiorizados que los trabajadores ni si-
<I,..uera se dan cuenta de que existen. La entra y sale de la com-
pero el SIstema permanece inalterab,k: l,?s individuos no
importan. A-.!!ledlda que las orgamzaciones se convierten en pode-
rosaS1'erzas del mercado, se vuelven menos abiertas a los cambios.
103
104
Hay una reduccin en el flujo de informacin y en los gra'dos de li-
bertad con los que ha de trabajar la empresa. La organizacin es
como un corazn en mal estado y sin suficiente caos interno. Mu-
chas empresas fallan en este punto, y sucumben ante la aparicin de
nuevas tecnologas o de competidores que tienen una mayor flexi-
bilidad catica.
La asesora empresarial Margaret Wheatley dice que
quizs es extrao percatarse de que la mayora de las personas alberga
el deseo de querer a sus organizaciones. Les encantan los objetivos de
sus escuelas, ;Su ayuntamiento y sus negocios. Lo han organizado todo
para crear un mundo diferente, pero entonces tomamos esa pasin crea-
dora y la institucionalizamos. Y la gente que estaba encantada con un
objetivo acaba desdeando a la institucin que ha sido creada para lle-
varlo a cabo. La pasin se transforma en procedimiento, reglas y roles.
En vez de ser libres para crear, nos imponemos restricciones que con-
dicionan vida. La organizacin, al final, se muere. Vemos su desmesu-
ra y nos molesta lo que nos impide hacer.
13
No sera estupendo participar en lugares de trabajo vitales y
autoorganizados; o vivir en democracias autoorganizadas donde
nuestra creatividad individual generase el sistema y fuera, a su vez,
estimulado por ste? O como Whyte ha manifestado: Sera esti-
mulante ver crecer organizaciones cuya complejidad surgiera del
cruce fecundo de las visiones e imaginaciones de sus miembros
constituyentes.14 En efecto, crear esos tipos de organizacin den-
tro del contexto de 5.000 millones ms de personas puede ser uno
de los grandes desafos a los que se enfrente la humanidad. Puede
perfectamente darse el caso de que el futuro del planeta dependa de
nuestra capacidad para organizarnos de tal manera que fomente-
mos la creatividad en vez de engendrar la alienacin.
Para los individuos, el hecho de crear esa clase de organizacio-
nes por las que aboga Whyte significara abandonar en parte la se-
guridad a la que nos aferramos en las organizaciones tradicionales
(una seguridad que, de todos modos, cada vez tiene un carcter ms
ilusorio). Significara abandonar nuestra confianza en los lderes
como hroes que nos salvarn o que compartirn con nosotros el
enfrentamiento contra la incertidumbre. Significara abrirnos noso-
tros mismos, y nuestras organizaciones, a los contratiempos, des-
venturas, confusiones y misterios que nos acontecen mediante un
compromiso directo con los dilemas ticos, morales y espirituales
que nos plantean nuestras actividades. Significara trabajar explci-
tamente con las tensiones de la diversidad y las divergencias de pun-
tos de vista que son parte inevitable de la actividad pero
que ahora se convierten rutinariamente en meras luchas de poder o
en inestables treguas de compromiso. En otras palabras, ser capa-
ces de tomarle el pulso al caos creativo.
Aqu se refiere, a continuacin, la pequea historia de alguien
que hizo precisamente eso.
El experimento del dilogo
Le llamaremos Ed Brown. No es su nombre autntico, y adems
cambiaremos algunos detalles de su historia porque nos ha pedido
que lo hagamos as. Su nombre tampoco es demasiado importante,
pues como l dice: La leccin que aprend fue que ponemos de-
masiado nfasis en la atribucin del mrito. La idea es que se trata
de un proceso. Eso es lo importante, y no quin hizo qu cosa o tal
otra.
La historia de Ed comienza hace algunos aos, cuando se uni a
un grupo de dilogo. En el mundo hay diferentes grupos de per-
sonas que se renen para analizar la naturaleza de las relaciones de
grupo. No son propiamente sesiones de terapia de grupo: constitu-
105
106
I
yen un intento de comprender cmo nuestras suposiciones indivi-
duales y colectivas controlan nuestras relaciones con los dems y
examinan las posibilidades de la creatividad colectiva.
El fsico David Bohm, que ha dedicado sus ltimos aos a la in-
vesigacin sobre el dilogo, 10 describe de este modo: el dilogo
no es un intercambio, ni una discusin. Discusin significa
umry=otra vez, en dos dIrecciones, como una artida de in-
ESo tiene cierto va or, pero en e la ogo tratamos de profundizar
nis ... para crear una situacin en la que suspendemos nuestras om-
nToes y juicios de tal modo ue seamos capaces de escucharnos
unos a otros;. sta suspensin no es tanto un deseo de los miem-
bros del grupo, cuanto un efecto del dilogo en s. Como hay mu-
chos puntos de vista diferentes flotando en el ambiente en un di-
logo, las opiniones y los juicios de cada uno pueden acabar siendo
\
pospuestos. Otro amante del dilogo, pintor y psiquiatra, David
llama al dilogo un proceso abierto de creacin de for-
Ilas.16

de las prjncipales ideas del dilogo es que la gente
da a lo que Bohm llama conyjccjones subra-
cen incluso en los desacuerdos ms intrascendentes. Esos
cia6les no pueden razonarse, pero se pueden suspender e incluso
transformar, como descubri Ed, mediante el proceso de la creati-
viOd colectiva . .!
El grupo de Ed, formado por unos veinte individuos que se reu-
nan una vez al mes en un apartamento de una gran ciudad, esta-
ban de acuerdo en no tener lder, ningn proyecto establecido, ni
ninguna relacin de los temas de debate. Eso rompa los objetivos
habituales que definen a los grupos, y dejaba, como nico tema, el
de cmo se relacionan los individuos con el grupo.
La primera cosa que vi en seguida fue que nosotros queramos
que alguien fuera el lder. Nos sentamos incmodos sin que lo hu-
biera. Pero nadie quera serlo, o si alguien lo deseaba, nosotros no
se lo permitamos. Tambin estuvimos mucho tiempo buscando al-
gn tipo de estructura y no nos pusimos de acuerdo en ninguna. Fue
muy frustrante. Pienso que as se siente la mayora de la gente cuan-
do est en grupos: siempre queriendo ser escuchados, deseando que
el grupo coincida con tu sentido de las cosas, y sintiendo que nada
de eso ocurre en realidad.
El grupo grab sus sesiones y Ed aprendi que por debajo del
caos de la frustracin discurra ~ ordeI.!:a Vi que aunque tena la
sensaclOn de que no cambiaba el modo de pensar de nadie, yo s
que, de hecho, estaba cambiando, y tambin mi mente. Era algo
muy sutil. Si seguas el desarrollo de la conversacin, a un cierto ni-
vel pareca catica; pero tambin podas ver que la gent\: seleccio-
naba las ideas y palabras de otro y, de algn modo,' las interioriza-
bao Estaba claro que influamos los unos en los otros.
A veces podas discutir con alguien y, pasado un rato, comen-
zabas a ver que no habas comprendido lo que ellos queran decir.
Te limitabas a reaccionar frente a las palabras. Una vez que ibas
ms all de las palabras, te dabas cuenta de que realmente estaban
diciendo algo interesante. Tambin me fije en que yo no compren-
da realmente lo que yo mismo quera decir hasta que los dems me
descubrieron el sentido de lo que dije.
Hacia el final de la sesin, y a pesar de que habamos hablado
de cientos de cosas, la mayora del grupo pareca haber llegado a al-
guna conclusin. Era como si hubiramos creado o descubierto algo
en comn, pero diferente para cada uno de nosotros. Era algo muy
peculiar.
Uno de los temas que aparecan con frecuencia en la discusin
era si lo que estaba sucediendo en el dilogo tena alguna aplicacin
prctica. Ed decidi que comprobara esa cuestin involucrndose
en asuntos cvicos de su comunidad y continuando el experimento
del dilogo en un escenario real, prctico.
Ed trabaj como voluntario en un comit para renovar la bi-
107
108
blioteca de su ciudad y fue designado coordinador del comit. Des
de la primera reunin ya se dio cuenta de que el grupo estaba con
denado al fracaso. Haba dos facciones en el comit, cada una de
las cuales apoyaba un proyecto de renovacin. Algunos de los
miembros del comit eran parientes y se tenan cierto rencor por an-
tiguas heridas; haba tambin viejos residentes en la ciudad y un par
de personas que acababan de mudarse a ella. El comit, por lo tan-
to, contena una clara representacin de las animosidades y rivali-
dades de la ciudad.
Cada una de las facciones quera que los respaldara. Pero una
de las cosas q1e yo haba aprendido en el dilogo de grupo era que
no necesitaba admitir la polaridad y sumarme a ella. Me estaba
arriesgando a que ambas partes me volvieran loco; pero yo senta
que mi deber consista en escuchar a ambas facciones y ayudarlas a
que cada una defendiera lo mejor posible sus posiciones. Despus
trat de que ambas facciones se vieran la una a la otra del modo
ms comprensible que pudieran. Era algo ms que ser simplemente
neutral. Haba mucha tensin en nuestras reuniones: mucho ego y
juegos de poder, sobre todo. El hecho de que en la sala de reunio-
nes hubiera alguien que no tomara partido y estuviera realmente in-
teresado en lo que la gente tena que decir confundi inicialmente a
los miembros del comit, pero tambin les liber. Pasado un tiem-
po, dejaron de defender frreamente sus posiciones y las ideas em-
pezaron a surgir, hasta tal punto que no hubo dos soluciones, sino
un montn de variaciones. Pronto, incluso las personas ms atrin-
cheradas en sus posiciones empezaron a moverse de ellas un poco.
Despus volvimos a bloquearnos y el patrn de conducta volvi
a reproducirse. Era deprimente. Las cosas pintaban bastante mal.
Pero una noche, una de las personas ms neutrales sugiri una solu-
cin ligeramente distinta de las que habamos discutido hasta en-
tonces. Para sorpresa general-podran haber visto literalmente que
estbamos sorprendidos, que nuestros ojos se dilataron por el asom-
SEGUIR LA CORRIENTE
bro-- nos gust a todos. Retrospectivamente, quizs aquella idea se
nos hubiera podido ocurrir desde el principio, pero no fue as. An-
tes no podamos verla, pero ahora s. Y probablemente pudimos ver-
la a causa de todo el ajetreo por el q?e tuvimos que pasar. Todo el
contexto haba cambiado. De repente, habamos alcanzado la una-
nimidad y dimos con una excelente solucin para la ciudad.
La solucin no era un compromiso. Los compromisos son peo-
res que las derrotas. Significan que todos se sienten un poco enga-
ados, o que han cedido el poder, ganadores y perdedores. Aquello
fue mucho ms interesante, excitante y satisfactorio para todo el
mundo que cualquier compromiso al que hubiramos podido lle-
gar.
El inters autntico y real de Ed por los mritos de las ideas de
ambas facciones y su escepticismo respecto a que cualquiera de ellas
tuviera la solucin adecuada proporcion una influencia sutil
que ayud a sus colegas a suspender sus polaridades y convicciones
innegociables el tiempo necesario para que emergiera una solucin
nueva.
La historia de Ed se parece bastante al modo en que trabajan
muchos indgenas, al estilo de la comunidad de Wilfred Pelletier con
respecto a la reparacin del tejado de su ayuntamiento.
1
? Entre
los iroqueses, por ejemplo, se requiere el acuerdo total de todos los
miembros del tradicional consejo de jefes para adoptar cualquier
decisin. Los iroqueses no creen en la regla de la mayora. Su con-
sejo se rene el tiempo que haga falta hasta encontrar una solucin
con la que todos puedan estar de acuerdo. Las discusiones son muy
a menudo acaloradas y vigorosas. A veces los consejos duran das e
incluso semanas. En algunas ocasiones no se toman decisiones por-
que no se puede alcanzar un acuerdo unnime. Pero cuando se
toma una decisin, todo el mundo la hace suya y se siente com-
prometido con ella. Se trata de una decisin tanto colectiva como
individual.
109
110
En nuestra sociedad de masas compleja y llena de problemas, ne-
cesitamos IesarroHar radicalmente una nueva comprensin de la
accin colectiva. Lo que parece claro es que los problemas de nues-
tro mundo comn son de tal ma nitud ue no hay ningn lder ni
sistema que pue a resolverlos. ,f.n efecto, los intentos por hallar so-
--------------------- SEGUIR LA CORRIENTE
luciones en esa direccin incierta nos conducirn inexorablemente a
nuevas dificultades.
L.? triste del asunto es que nuestras organizacjones se aslan y se
m!.ntienen aQartadas de nosotros en la misma medida en que nos ab-
por sentado que, como los individuos son esencial-
mente partculas separadas, la colectiva debe ser coordinada
a travs de e as estructuras externas impuestas. Sin embargo, qu
ocurrira si nos olvidamos de esa idea preconce ida y dejamos que
la autoorganizacin cree nuestras comunidades? Qu pasara si for-
jramos nuestras soluciones sociales en la fragua del caos creativo?
Notas
1. Wilfred Pelletier y Ted Poole, No Foreign Land, Pantheon, Nueva York,
1973, p. 199
2. Lynda A. Woodman, Business and Complexity, en documentos de la te-
sis doctoral presentada para su publicacin en noviembre de 1996, The Union Ins-
titute.
3. Brian Goodwin es citado en Roger Lewin, Complexity: Life at the Edge of
Chaos, Macmillan, Nueva York, 1992, p. 41.
4. Natalie Angier, Status Isn't Everything, at least for Monkeys, New York
Times, 18 de abril de 1995, p. C6.
5. He aqu una interesante ilustracin del hecho de que la competicin est
en el ojo del observador: para los americanos, la trama de una pelcula tradicional
del oeste parece centrarse en una lucha a muerte entre los hroes y los villanos. Los
socilogos sealan que los espectadores japoneses pueden sacar de la misma pel-
cula una enseanza acerca de las virtudes de la cooperacin
6. Debemos sealar que, en realidad, incluso los sistemas mecnicos, como
los pistones, no son tan regulares como aparece en los grficos de los cientficos
que se encuentran en los libros de texto de ciencias de los institutos. A los cient-
ficos les gusta tratar con sistemas ideales en los que los pistones trabajan sin fric-
cin y enlos que los pndulos no tropiezan con la resistencia del aire. Sin embar-
go, los sistemas mecnicos reales estn sujetos a las contingencias del mundo real
y a la individualidad de su construccin particular. En la prctica, sus conductas
111
112
ponen en evidencia la existencia de un extrao atractor que est escondido tras 1
bambalinas.
7. Jerry Mander, In the Absence of the Sacred, Sierra Club, San Francisc
1992. En un ensayo publicado en el boletn Touch the Future (Long Beach, Ca
otoo de 1997), Raffi, el animador infantil internacionalmente conocido, descril
el efecto de la televisin en trminos de un ciclo lmite: Nuestra dieta media al!
en grasas crea una realidad "virtual", un rizo retroalimentador gigante negati,
que se expande y se realimenta a s mismo. La vida como una actuacin, las rel;
ciones como un mercado, un melodrama tecnofarfullado en el que el tiempo y .
complejidad estn comprimidos en un tedio entumecedor de pseudocrisis y soh
ciones mercantiles. Uno se pregunta si la televisin, con tanto bombo que da a i
competencia, no nos ha conducido a crear una versin mercado-libre de la
dad postotalitaria de Havel.
8. Citado en J. P. Mayer, Max Weber and German Politics, Faber and Fabe
Londres, 1943 pp. 127-128.
9. David Whyte, The Heart Aroused, Doubleday, Nueva York, 1990, p. 2j
10. Ibid., p. 262.
11. Ibid., p. 296.
12. Bruce Bower, Yours, Mine and Ours, Science News, vol. 153, n.o 3, 2
de marzo de 1998, pp. 205-207. Una nueva generacin de economistas y de cien
tficos sociales estn descubriendo que la gente se siente indinada a cooperar e
pro del bien comn. Esos hallazgos desafan la conviccin darwiniana de que l
conducta econmica solo es racional si es egosta e interesada.
En un estudio, los investigadores inventaron juegos econmicos en los que lo
participantes ignoraban las elecciones de los otros para cooperar en una
comn o para conducirse de forma egosta, como naturalmente deberan hacer, se
gn las tradicionales teoras econmicas. Cuando los voluntarios recibieron dine
ro en sus cuentas privadas, la mayora opt instintivamente por contribuir a fon
dos pblicos, exponindose al caos de la incertidumbre colectiva. La consecuenc.
es que casi todos consiguieron recompensas muy modestas. Los jugadores egosta:
consiguieron mayores ventajas, pero acabaron desbaratando la comunidad. A me
dida que progresaba el juego, otros jugadores disminuyeron sus propias contri bu
ciones pblicas en un ftil intento de castigar a los explotadores. Eso provoc que
los jugadores anteriormente desprendidos acabaran con menos dinero que si hu
bieran continuado aportndolo a los fondos pblicos.
La teora econmica tradicional asume que los cazadores indgenas que com-
parten buena parte de su caza con sus congneres slo lo hacen por la
egosta de un futuro tratamiento preferente. Pero el bilogo evolucionista Davic
SEGUIR LA CORRIENTE
Sloan Wilson dice que es ms razonable asumir que los cazadores lo hacen para
ayudar al grupo, no a s mismos. Quizs nuestra racionalidad es ms generosa de
lo que los economistas nos han hecho creer.
13. Margaret Wheatley y Myron Kellner-Rogers, A Simpler Way, Berret-
Koehler, San Francisco, 1996, p. 57.
14. David Whyte, The Heard Aroused, p. 243.
15. David Bohm entrevistado por John Briggs, Dialogue as a Path to Who-
leness, Discovering Common Ground, editado por Marvin R. Weisbord, Berret-
Koehler, San Francisco, 1992.
16. David Shainberg, comunicacin personal a John Briggs.
17. La memoria colaboradora proporciona otro tipo de ejemplo de auto-
organizacin colectiva. Los investigadores han descubierto que los cnyuges an-
cianos compensan la prdida normal de memoria para recordar nombres familia-
res, caras y acontecimientos. Lo hacen volvindose expertos en el uso de la
retroalimentacin, colaborando el uno con el otro para poder reconstruir lo que se
olvida. En un estudio, las parejas que llevaban casadas entre treinta y cincuenta
aos eran ms capaces de retener una historia que se les lea que personas ms j-
venes. Los recientes descubrimientos desafan las suposiciones cientficas actuales
acerca de la mente, mantiene la psicloga Laura L. Carstensen, de la Universidad
de Stanford. En vez de tratar la actividad mental como el producto de un cerebro
individual, en su opinin, los investigadores deberan estudiar si la mente existe
primero en las relaciones sociales que influyen en lo que los individuos piensan y
hacen. (Bruce Bower, Partners in Recall, Science News, n.o 11, 13 de septiembre
de 1997, pp. 1.174-1;.175.)
113
114
4
Explorar qu hay en medio
Ley de lo simple y lo complejo
LA VIDA ES SIMPLE o COMPLEJA? La teora del caos dice que
C. puede ser ambas cosas y, sobre todo, que puede sedas al mis-
mo tiempo. El caos revela que lo que parece increblemente com-
( plica do pued tener un origen muy sencillo; mientras que la simQli-
\ cidad superficial puede ocultar algo sorprendentemente complejo.
El fsico Herbert Frochlich, antiguo condiscpulo de Werner Hei-
senberg, uno de los descubridores de la mecnica cuntica, estudi
esos procesos. Cuando se le pregunt acerca de la teora en la que
trabajaba, Frochlich se lament del siguiente modo: No puede ser
correcta. La naturaleza no funciona as. La idea es demasiado com-
pleja. Algunas semanas ms tarde, despus de haber intentado una
nueva aproximacin al tema, dijo: Tiene que estar equivocada. La
idea es demasiado simple. La naturaleza no funciona as.!
Todos hemos vivido momentos en los que la complejidad de la
vida nos ha confundido. Atrapados en un laberinto de posibilidades
alternativas, tomar una sencilla decisin se vuelve cada vez ms di-
fcil. Sin embargo, la teora del caos sugiere que es posible descubrir
EXPLORAR QU HAY EN MEDIO
una salida si aceptamos la danza dinmica del caos entre la simpli-
cidad y la complejidad.
La ciencia paradjica
Lo muy simple y lo muy complejo son reflejos lo uno de lo otro.
Son como el dios romano Jano, al que comnmente se le describa
mirando hacia dos direcciones simultneamente y poseyendo, en
consecuencia, dos caras inseparables la una de la otra.
Las intuiciones acerca de la paradoja de la simplicidad y de la
complejidad aparecen repetidamente en el arte y en la sabidura an-
tigua. En el Paraso de Dante, el poeta viaja a travs de'un cielo lle-
no de infinita complejidad y diversidad, pero, al mismo tiempo,
todo est contenido dentro de una simple llama. .
La una afirmacin que, siendo en apariencia sencilla,
genera complejas resonancias dentro de la mente, es una buena ma-
nera de expresar la interrelacin que existe entre la simplicidad y la
complejidad. El filsofo del siglo xv Nicols de Cusa, describi a
D!2s mediante ; La unidad de los contrarios. La teo-
ra cuntica, cuando describe la esencia de la cual emergen la mate-
ri y la energa, se refiere al estado primordial mecnico-cunti-
co, que es al mismo tiempo un vaco absoluto y una plenitud de

La paradoja es fundamental en la filosofa oriental a la hora de
buscar la verdad ms all de las ideas restrictivas de lo que es la
realidad. En un famoso pasaje del taosta Chuang Tzu, el maestro
suea que es una mariposa, y luego se pregunta si acaso l no ser
una mariposa que est soando que es un hombre.
1
hos fractales de las formas irregulares y los siste?
mas caticos- son un modo de ver la paradoja complejidad-sim-
de la naturaleza, y tambin de pensar acerca de ella.J Lo

115
116
Detalle de una capa del conjunto de Mandelbrot. Para ver algunas capas previas
de esta imagen particular, vase el captulo 5. Figura generada por ordenador de
Silvio Tavernise.
rboles y los ros, las nubes y las costas pueden ser descritas mediante
la geometra fractal. El conjunto detallado interminable de Mandel-
brot, una parte del cual se muestra en esta pgina, es un tpico ejem-
plo de un fractal matemtko. Resulta sorprendente saber que esa
inagotable complejidad se gener cuando se aliment un ordenador
con una regla matemtica simple que se repiti una y otra vez.
Los fractales matemticos se desarrollan a travs de un proceso
de reciclaje en ordenador: el output de un ciclo se convierte en el in-
put del siguiente. A determinado nivel, la complejidad del fractal es
una curiosa ilusin, porque aunque el detalle de la figura puede ser
i"finito, el modo en que se desarrolla es muy simple. Y esto es ver-
dad tambin de muchas de las formas y procesos de la naturaleza.
Por ejemplo, la complejidad del nido de los termes es el resultado
de la constante repeticin de una nica accin.
Aunque increblemente complejos, los procesos caticos pueden
alumbrar estructuras claras y regulares, por ejemplo, cuando las
fluctuaciones en una olla de agua caliente se unen en un modelo re-
gular de vrtices hexagonales.
En otros casos, la complejidad y la simplicidad coexisten sim-
biticamente en el mismo tiempo y espacio. Los electrones de un
metal normal a temperatura ambiente se comportan como un as
caouco e partlcu as; son individuos aislados que colisionan al azar.
Pero si a ese gas se le aplica una energa adicional, tal como se
puntea la cuerda de una guitarra, vibra de un modo re ular al que
los clentl lCOS aman oscilaciones del . A diferencia de la
01 a e agua caliente, el plasma no es un gas aleatorio que repenti-
namente autoorganiza su propio estado en un oscilacin
Tanto el movimiento regular como el catico estn presentes simul-
tneamente. Si vemos aumentados los electrones individuales, stos I
parecen chocar unos con otros aleatoriamente. Si los vemos sin ese
aUmento comprobamos que en la superficie de ese movimiento alea-
toria hay un modelo de oscilaciones regulares. tEl tratamiento d!l
plasma por parte de los fsicos muestra que la infta complejidad
del caos y el orden sim le estn indisolublemente unido, el
0.r en regular del plasma, no les sera posible a los electrones con-
ducirse libre aleatoriamente; de modo similar, el movimiento co-
lectivo de todo los electrones del gas existe en virtu del movi-
miento catico de los electrones individuales. \.
--David Bohm, el cientfico que cre esta teora del plasma, la vio ""
una del modo en Que la complejidad inherente ,
llones de individuos libres, cada uno de ellos nico y diferente, pue-
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de producir una sociedad coherente. Como la vibracin del plasma,
Iasociedad es una forma relativa"kente simple ue emer e de los
sueos, eseos y contri UClones comp eJas de sus miembros. Por lo
tanto, cada mdlvlduo, con su lIbertad de eleccin, es, en
cin de la sociedad en que vive.
Una sociedad sana se nutre de la energa y la creatividad de sus
miembros y, al mismo tiempo, les provee de valores, principios
cOs y un sentIdo artido del significado de la rea' 1 a . La
cie ad comunista checa descrita por Havel se haba
maslado hacia la simpicida'!; La creatividad individual habaJido
solocada y la complejidad inherente a la lIbertad humana haba
s@9 minimizada, En el extremo opuesto est la britnica Margaret
Thatcher, con su nfasis en la economa de libre mercado. Aqu, la
libertad individual y la creatividad eran ensalzadas, pero sin la
ficiente atencin, dado el modo en que el gobierno y otras
zaciones manifestaban compartir la responsabilidad social. A la luz
de la teora del caos, la famosa frase de Thatcher, la sociedad no
existe, resulta especialmente irnica. Una sociedad sana requiere
que se preste atencin tanto a lo indiviaual como a lo colectivo, a
lo complejO y a 10 simple. t
Intermitencia: la tormenta dentro de la calma
Cuando las interacciones, las repeticiones y la retroalimentacin
funcionamiento, la simplicidad y la complejidad se
forman constantemente la una en la otra .. La situacin se vuelve
particularmente sorprendente cuando la sililplcidad y la
alternan en lo que los cientficos denominan intermitencia. I
Nada parece ms regular que el perodo de veinticuatro horas
del da en la Tierra. En las primeras dcadas de este siglo, los
trnomos establecieron una medida estndar del tiempo
---------------- EXPLORAR QU HAY EN MEDIO
do el trnsito de ciertas estrellas a medida que la Tierra rotaba so-
bre su eje respecto al cielo nocturno. Sin embargo, con la introduc-
cin de relojes atmicos de gran precisin, se descubri que la Tie-
rra sufra alteraciones en su rotacin. El paso del tiempo de la
Tierra no es perfectamente regular, pues contiene estallidos intermi-
tentes de caos.
Lo mismo sucede con algn equipamiento electrnico. Ciertos
amplificadores producen ocasionalmente cortas descargas de elec-
tricidad esttica. Ello no se debe a una interferencia externa, sino a
los resultados de los efectos no lineales dentro del circuito, produ-
cindose perodos de caos. Repentinos estallidos de conducta alea-
toria tambin ocurren en sistemas como los supercon-
'ductores, las cotizaciones de bolsa, 'las seales o las redes
de ordenadores.
La intermitencia no slo implica irrupciones del caos dentro de
un orden regular, sino tambin estallidos de orden en medio del
caos. Pero se necesitaran ciertos conocimientos matemticos para
verlo.
Todo el mundo sabe que cuando los conejos se introdujeron en
Australia se extendieron rpidamente por todo el continente. Cuan-
do la tasa de natalidad es tal que una pareja slo produce dos cras,
la tasa de natalidad es 1 y la situacin es estable. En el caso de los
conejos, la tasa de nacimientos era superior a 1 y la poblacin cre-
ci exponencialmente.
Pero los recursos medioambientales son finitos; slo hay una
cierta cantidad de comida, y las especies tienen predadores que las
cazan y las comen. Si un factor causa que la poblacin se incre-
mente, el otro empuja en la direccin opuesta. En 1845, el mate-
mtico P. F. Veehulst, en un acto que anticip la moderna teora del
caos, anot la ecuacin ms simple posible que contiene esos dos
factores en competencia. Se trata de una ecuacin no lineal donde
aparece nuestra vieja amiga la retroalimentacin.
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Al crear los ordenadores modernos, los cientficos del caos in-
vestigaron la ecuacin de Veehulst en la poblacin con diferentes ta-
sas de natalidad. Con una tasa del 1,5 (una pareja tiene tres hijos),
la poblacin crece a un ritmo fijo y lo mantiene con el paso del
tiempo. Con una tasa del 2,5 la poblacin supera el ritmo anterior,
oscila un poco y acaba ajustndose al mismo ritmo que con una
tasa del 1,5: los factores opuestos de crecimiento y disminucin han
hallado de nuevo su equilibrio. Con una tasa de natalidad an ms
alta, la oscilacin contina durante muchos ms aos antes de es-
tabilizarse. Pero al ritmo crtico del 3 sucede algo curioso. La po-
blacin ya no bscila y se estabiliza en un ritmo equilibrado: ahora
tiene dos estados de equilibrio posibles.
Con una tasa an mayor, la poblacin sigue un ciclo de cuatro
aos: uno alto, bajo el siguiente, de nuevo uno alto, pero no tanto
como el primero, y, en el cuarto ao, se vuelve al nivel inicial.
Si incrementamos an ms la tasa de natalidad, el sistema se
vuelve todava ms complejo.
2
Con una tasa cercana al 3,7, el sis-
tema pierde el equilibrio y flucta impredeciblemente de un ao
al siguiente. Este es el anverso de nuestra olla de agua. En vez de
que el orden nazca del caos, el caos ha surgido de un orden regular.
Sin embargo, dentro de este caos tambin pueden hallarse residuos
de lo simple. Observen el grfico de la p;igina siguiente. Muestra
la intermitencia. Las bandas negras son seales de orden (pero-
dos relativamente estables) que aparecen en medio de la onda blan-
ca del caos. En esas ventanas, la tasa de natalidad vuelve a ser es-
table.
La intermitencia suscita varias preguntas interesantes: aparece
el caos porque una conducta regular se ha roto temporalmente? O
es el orden regular realmente una ruptura del caos que subyace en
la realidad? O bien es la estable y tranquila intermitencia social
una manifestacin de la complejidad catica subyacente?
Muchas sociedades conceden un papel explcito a la intermiten-
En este grfico de ordenador la tasa de natalidad aumenta a medida que se avan-
za hacia la derecha del dibujo. Donde la lnea horizontal de la izquierda se bifur-
ca en otras dos, la tasa de natalidad es del 3. Donde comienzan las ondas blancas,
la tasa es del 3,7. Grfico generado por ordenador de Silvio Tavernise.
cia. Usualmente aparece bajo el nombre de carnaval, o de fiesta, un
estallido de felicidad, de caos creativo, un tiempo para disfrazarse,
comer, bailar, ligar, encender hogueras y romper las normas dentro
del ordenamiento social. Tales estallidos de caos permiten que el
buen orden de la sociedad contine prevaleciendo durante el resto
del ao. Esas sociedades comprenden una simple pero compleja ver-
dad: bajo el caos del carnaval se haya la renovacin de un impor-
tante rizo retro alimentador que preserva la cohesin social.
121
122
La intermitencia es como una tormenta pasajera en un caluroso
da de verano: ruido y bullicio que acaba tan pronto como empie-
za. Cada destello luminoso significa que el nitrgeno del aire se est
convirtiendo en un fertilizante soluble que cae con la lluvia. La tor-
menta implica una cierta inconveniencia, pero' tambin la renova-
cin de la tierra.
A veces el caos tambin irrumpe, de forma imprevista, en nues-
tras vidas y puede promover una renovacin o una transformacin.
La intermitencia es el invitado inesperado en una fiesta. Un acto
irracional, un sueo impactante o una coincidencia desafortunada
desafan el normal de nuestras vidas, exigindonos que pres-
temos ms atncin a sus matices y a los modelos sutiles. Una en-
fermedad inesperada o un hijo que se mete en problemas pueden te-
ner el efecto de unir a una familia. El estrs excesivo es causa de
enfermedad, pero los investigadores han descubierto que un poco
del caos de la vida es necesario para que el sistema inmunolgico
funcione de forma eficiente. .
La complejidad y la casualidad como puerta para el orden
La intermitencia es un oscuro secreto del Universo descu"';""-:-0
.....
ms de dos mil aos,., El filsofo griego Pjtgorascre":
nmeros eran un regalo de los dioses
L
y los matemticos .
ten el viejo aforismo pitagrico: En matemticas los nmel'l.
de Dios, el resto pertenece al hombre.
Los nmeros se representan situados sobre una lnea marcada
por los hitos de los nmeros enteros 1,2,3 ... Entre esos hitos se en-
cajan los nmeros racionales, los compuestos a partir de las pro-
porciones de los enteros. Por ejemplo, entre 1 y 2 podemos encajar
nmeros como 3/4, 7/8, 31/32, etc. De hecho, entre dos ente-
ros existe un nmero infinito de nmeros racionales. Ms an, en-
tre cualquier par de nmeros racionales, no importa lo cerca que es-
tn el uno del otro, existe un nmero infinito de otros nmeros ra-
cionales. Los pitagricos crean que lo saban todo acerca de los n-
meros. No haba desfases, vaCos en los que poner nada ms.
Entonces Pitgoras descubri su famoso teorema acerca del
cuadrado de la hipotenusa de un tringulo rectngulo. El sola cal-
cular el lado ms largo de un tringulo rectngulo en el que los
otros dos lados medan un pie de largo. Para su consternacin, el
resultado -la raz cuadrada de 2- result ser un nmero desco-
nocido en las matemticas. Se trataba de un nmero irracional,
aquel que no puede ser expresado como proporcin de otros dos
nmeros. Si tratamos de anotar un nmero irracional, nunca aca-
baremos de hacerlo. Los nmeros racionales, por complicados que
sean, siempre son finitos o, como 1/3, repetidos de un modo re-
gular perfecto (0,33333 ... ). Pero un nmero irracional es infinito;
no tiene un orden interno que nos indique cul ser el prximo
dgito. En una lnea que haya sido previamente llenada con n-
meros, los nmeros irracionales crean sus propios vaCos y enca-
jan en ellos.

El resultado fue tan asombroso que, por primera vez, fue supri-
mido por la hermandad pitagrica. En efecto, ahora sabemos que
los nmeros profundamente significativos del mundo natural, como
el nmero pi, que relaciona el dimetro de la circunferencia de un
crculo, son irracionales. La irracionalidad es una forma de inter-
mitencia dentro de la lnea regular de nmeros. Los nmeros irra-
cionales son estallidos de infinita complejidad, de total aleatoriedad
dentro de un sistema regular. La irracionalidad, por lo tanto, est
en la base tanto de la lgica como del cosmos. La irracionalidad
tambin ensea algo muy curioso acerca de la complejidad.
Podemos comenzar con un sistema simple y permitir que se de-
sarrolle de modo crecientemente complejo, de tal forma que su or-
den interno se enriquezca cada vez ms; sin embargo, al llegar al
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Detalle de Landscape 1990, de Nachume Mller.
lmite, cuando la complejidad se vuelve infinita, acaba pareciendo
exactamente un sistema casual y aleatorio, esto es, lo contrario de
cualquier orden. Cmo puede suceder algo as? Demos una regla
a un ordenador y ste generar un nmero racional de una exten-
sin particular. Hagamos la regla ms complicada, y el nmero se
har cada vez mayor. Sin embargo, siempre ser posible detectar
un orden interno. Demos ese nmero a un segundo ordenador y
ste ser capaz de deducir la regla por la que el nmero ha sido
generado.
Pero qu sucede cuando la regla se vuelve tan compleja que re-
quiere muchas pginas para anotarla? Qu sucede si se necesita un
nmero infinito de pginas para anotar la regla? Ahora el nmero
es infinitamente largo y no tiene pautas internas o repeticiones, por
lo que el segundo ordenador trabajar durante aos y aos sin des-
cubrir ninguna pauta nmerica u orden implcito. Un nmero que
carece de un .-orden interno, cualquiera que sea, es por definicin
aleatorio. A efectos prcticos, el nmero creado a partir de la com-
plejidad infinita es idntico a un nmero aleatorio sin orden inter-
no alguno. En este lmite paradjico, l azar y la aleatoriedad son
idnticos a la complejidad infinita. Si se lleva la complejidad dema-
siado lejos deviene pura casualidad. Se comprime lo simple y esta-
lla la complejidad.
Los matemticos exponen un lado de la paradoja, la psicologa
el otro. No importa lo catica y azarosa que parezca la vida en un
momento dado; nosotros tambin sentimos que contiene un cierto
orden subyacente. La gente comprometida en tareas creativas usa la
casualidad -la pintura derramada, un fragmento de conversacin
odo al pasar, la contemplacin de una seal de circulacin- como
grmenes y caminos hacia nuevas formas. La casualidad puede in-
cluso ofrecer una clave para descubrir pautas ms profundas en
nuestras vidas. El psiclogo suizo Carl Jung denomin sincroniza-
ciones a las coincidencias aparentemente inconexas pero muy sig-
nificativas, y sugiri que deberamos estar deseosos de leer esos pa-
trones ocultos.
Las sincronizaciones suceden a veces cuando nos enfrentamos a
una decisin importante o estamos en una situacin tan desespera-
da que deseamos arriesgarlo todo a la ltima tirada de dados. Qui-
zs las sincronizaciones estn permanentemente a nuestro alrede-
dor, pero en las situaciones extremas estamos ms abiertos a dejar
que la casualidad revele ciertas pautas acerca de los aspectos ocul-
12'5
126
tos de nuestras vidas. La pura aleatoriedad es lo mismo que la in-
formacin infinita, pero a veces esa infinita complejidad del caos di-
vulga un mensaje claro y
Sorprendemos en el acto
de la simplificacin y la complejidad
La teora del caos nos dice que cuando la vida nos parece ms
compleja, un orden simple parece estar esperndonos a la vuelta de
la esquina. Y cuando las cosas nos parecen simples, deberamos es-
tar en la atalaya para descubrir los matices y la sutilidad que ace-
chan escondidos. Si lo complicado se vuelve simple, y viceversa,
significa que no existe una evaluacin objetiva de la complejidad?
Son la complejidad y la simplicidad ideas totalmente subjetivas?
La teora del caos responde que la complejidad y la simplicidad
no estn presentes de modo inherente en los propios objetos, sino
en el modo en que las cosas interactan entre s y nosotros con
ellas.
Segn el pintor britnico Patrick Heron: La apariencia "objeti-
va" actual de las cosas es algo que no existe; o bien existe como un
dato que es literalmente infinito en su complejidad y sutileza. De lo
que no cabe duda es de que lo que inunda nuestra retina es un caos
amorfo de estmulos visuales dentro del cual el ojo humano apren-
de a insertar un orden favorecido en uno u otro sentido.3
Quizs en vez de decir que el ojo inserta un orden favorecido,
deberamos decir que el ojo y el cerebro, con sus movimientos cons-
tantes, interactan coIa--actividad y las transformaciones Gel mun-
do para abstraer y trazar ras os si ificativos. sos rasgos consti-
tuyen e or en que vemos. Nuestras interacciones potenciales con el
mundo son tan increblemente complejas que nuestros cerebros han
desarrollado muchas estrategIas de abstraCCin y simplificacin. Es-
tas estrategias van cambiando con el Hoy en da, por ejem-
po, usamos cada vez ms una estrategia digItal. En muchos lugares
de nuestra moderna sociedad tecnolgica, si una materia no puede
ser digitalizada, no se considera tal materia. Algunos educadores
han avisado de que, aun ue los ordenadores eden ermitirnos
a arcar ms mundo, deberamos tener cuidado y no confiar de-
masiado en ellos, pues ignoramos las muchas dimensiOIles de la rea-
lidad que no pueden ser digitalizadas.:J Aunque la realidad digitl
p.iede parecer compleja, de hecho S"PQR@ lma simpli-
ficacin del mundo real. d.
e orma similar, a ciencia, en su deseo de compre r la natu- .J -
raleza, ha empleado estrategias que objetivan y . en la realidad
en fragmentos manejables para el estudio. .. ndo las -:l
como un filtroJa ciencia simplifica y vuelve abstrac::ta
za, yeso mismo es lo que ha hecho posible la propia Ese 1 '
planteamiento llev a la mecnica celeste de Newton, a la biologa .
molecular, a la qumica de los materiales sintticos, a la relatividad, .1
a la teora cuntica y ahora a la teora del caos. Pero la dependen- .
cia de las matemticas como una herramienta abstracta significa . .
que la ciencia slo puede tratar sobre lo que es cuantificable, nu- 1=:1<'
mrico y susceptible de medicin. Por lo tanto, el progreso cientfi- j 1
co se produce a expensas de las cualidades de la naturaleza y de los .
valores no cuantificables, y confiere a la ciencia una poderosa ten- d
dencia hacia la fragmentacin y la simplificacin excesiva. i
Para destacar este punto, el bilogo, mdico y observador de la 1
biologa Lewis Thomas sugiri irnicamente que los investigado- ...
res cientficos deberan dirigir sus energas hacia la comprensin de .
un nico organismo completo, por ejemplo, un protozoo que viva (L-
en las entraas de un termes australiano. Thomas argumenta que si
todos los laboratorios del mundo y los superordenadores se con-
centraran en ese simple organismo, pronto nos daramos cuenta de
que no podemos llegar a sabr lo suficiente acerca de l. Lo que pa-
127
128
La naturaleza crea formas mezclando artsticamente la simplicidad y la compleji-
dad, como en este helecho. Fotografa de Lawrence Hudetz, 1989.
rece simple al extraerlo como un organismo aislado en una carpeta
de archivos de organismos similares, se vuelve interminablemente
complejo cuanto ms accedemos a los detalles del organismo.
Como el caos nos dice que todo est, en definitiva, conectado con
todo lo dems, obtener un conocimiento profundo acerca de "los
protozoos requerira su conexin con toda la historia
de la evolucin y la dinmica total de su entorno.
Lo que es verdad acerca de los protozoos lo es tambin acerca de
nosotros. Conocerse completamente a uno mismo requerira, en
efecto, comprenaer todo el Umverso. Mientras tanto, los libros de
y la psicologa popular realizan una aproximacin sim-
p. Se basan, por lo en la premisa de que existe un yo
independiente que puede ser identificado, analizado, reprogramaclo
y: perfeccio..nado Si,!1 embargo, si buscamos realmente ese yo,
qu suceds.? Cuanto ms intentamos recisarlo, ms descubrimos
nli"estras interconexiones no lineales con lo que esta uera el yo.
se pregunta si nuestro ego existe en nuestras
la forma del cuerpo y del cerebro, o en algn lugar de una cadena
de causas y efectos, acciones y reacciones. Cuanto ms buscamos
ese yo, ese simple y esencial yo, ms se desvanece como entidad
independiente, convirtindose slo en un espejo, un reflejo del
mundo.
4
Lo que es verdad del yo lo es tambin del otro. Con impru-
denrefacilidad simplificamos y estereotipamos a los individuos ql;'e
so miembros de dIferentes grupos. Un estereotipo -sea positivo o
negativo- es una hiprbole simplista y cmica de los rasgos ae
coiCucta ue se consideran caractersticos de todas las personas del
un estereotipo se pier en a sutl eza y a individualidag.
A Mar no la animan a estudiar matemticas superiores porque
las chicas no estudian matemticas, o un paciente tiene miedo de
hacerle preguntas a su mdico porque los doctores piensan que, si
les preguntas, es que no confas en ellos.
El eclogo Barry Lopez, escribiendo acerca del medio ambiente
rtico, insiste en el modo en que los bilogos sienten la presin de
tener que ofrecer estadsticas y modelos computerizados -estereo-
tipos cientficos- de los animales que estudian. Las industrias
invaden un entorno frgil, estn preocupadas por el efecto que pue-
dan tener sus actividades sobre la vida salvaje, y piden a los bilo-
gos que les proporcionen una descripcin simplificada de un ani-
129
130
mal estndar. Segn Lopez: Muchos bilogos occidentales apre
cian el misterio inherente a los animales que observan. Saben qU(
aunque los experimentos pueden ser diseados para revelar carac
tersticas del animal, el animal en s ser siempre algo ms que h
suma de cualquier grupo de experimentos. Saben que la conduct::
de un animal individual puede diferir notablemente de la conduc
ta reconocida de su especie, y que las propias especies pueden con
ducirse de forma bastante diferente segn el lugar y de un ao a
otro.5
Nuestra capacidad para simplificar y abstraer nos permite prac-
ticaruna me.qlda de redecibibdad en nuestros encuentros con los
li lviduos y el entorno, pero cuando nuestras simplificaciones..l!os
llevan a ideahzar: o demgrar a los otros, corremos el peligro de per-
der' contacto con la realidad de nuestras conexiones actuale!.
z1s una de las razones por las que experImentamos cierta satisfac-
don secreta con los sentimientos de ira y de odio es que nos hacen
ef mundo mas sImple y claro ..... EI .. pdio nos presenta al otro como el
eftemigo, ofrecindonos la ilusin de que sLE.udiramos eliminarlo
se resolveran problemas de primera magnitud. L.,p.s sentimientos de
JI r son ms sutiles y complejos. En el alI!..0r, la profundidad y la
CV'\IJ \ singularidad del otro son muy apreciadas. J -
v"V . -En el transcurso de una guerra, la proyeccin y el estereotipo
I r operan a pleno rendimiento: se reduce al enemigo a la condicin de
monstruo diablico, y en nuestro bando domina, de forma exage-
razn y la virtud. Esos estereotipos atrapan por igual la
mente de los civiles y deTos Actan como el fundamento
9fe da solidez y cohesin a la nacin=, y, ... disculpanlaviolenCia de-la
guerra. P.!ro incluso en semejantes circunstancias adversas, puede
acabars'e con los estereotipos. En ocasiones los solos conducidos
a or e e a muerte a servicio de os estereotipos pueden tras-
cenderlos.
- En TheMan 1 Killed, la novela de Tim O'Brien acerca de la gue-
rra de Vietnam, el narrador contempla fijamente a un soldado del
Vietcong al que acaba de matar en un sendero de la jungla. Mien-
tras sus compaeros cubren el cadver, la mente del soldado refle-
xiona sobre las terribles heridas del soldado y se imagina detalles de
la vida de aquel hombre. A travs de ese flujo de ideas y de mati-
ces, el narrador se funde con su enemigo, reconociendo al mismo
tiempo la barrera infranqueable de vida y muerte que ahora les se-
para.
En una sociedad aparentemente inundada por la informacin,
los datos y enredos de todo tipo, la simplificacin nos cautiva. Ha-
bitamos en un entorno televisivo que segmenta la complejidad real
de la vida -las relaciones humanas, los problemas sociales y la ac-
tividad de la naturaleza- en pequeas unidades de imgenes y so-
nidos que evocan emociones simplificadas. La imagen en el anuncio
del arroyo refrescante conectado con la marca de una cerveza, la
sombra msica que acompaa un montaje de fotos que recuerda
la vida de una celebridad, todo ello nos recuerda que a menudo no
nos damos cuenta de que las emociones pueden ser tan estereotipa-
das como las ideas. En realidad, son dos caras de un mismo proce-
so mental.
Las simplificaciones son la herramienta que utilizan los demago-
gos para obtener nuestra lealtad o nuestro miedo para concederles
el poder. Nos engaamos constantemente acerca del poderoso efec-
to que los estereotipos ejercen sobre nosotros. Alguno puede creer,
de hecho, que no alberga ningn prejuicio racista; pero despus se
re de cualquier chiste que se basa en un estereotipo racial. Tales
chistes crean un falso sentido de comunidad, un nosotros opues-
to a un ellos. Exagerar las diferencias entre el nosotros y el otro
al que se caricaturiza-es un modo de difuminar las diferencias rea-
les entre el humorista y su audiencia. Toni Morrison, ganadora del
premio Nobel, sostiene que los altos niveles de prejuicio hallados
contra los norteamericanos negros entre los inmigrantes recientes
131
I

132
en Estados Unidos tiene una funcin similar. Morrison cree que el
clima de la sociedad noneamericana anima a los recin llegados a
adquirir los estereotipos negativos sobre el negro, el otro tradi-
cional de la historia. de Estados Unidos. Al mostrarse de acuerdo
con ese estereotipo, los recin llegados dan pruebas fehacientes de
que se han integrado en la cultura mayoritaria.
La diferencia, que es una forma de complejidad, puede engen-
drar sentimientos de aprensin e incenidumbre. Podemos simplifi-
car esas diferencias y convenirlas en algo imponente, crear celebri-
dades y hroes o estigmatizados con estereotipos negativos.
Deberamos ser tan cautelosos a la hora de simplificar a las per-
sonas cOrnO lo somos cuando consideramos sus diferencias y su
complejidad. En realidad, quien simplifica se simplifica.
En alguna ocasin hemos asistido a esta situacin: alguien hace
un comentario inconveniente, racial o tnico, usando un estereoti-
po, ante un interlocutor que resulta ser miembro del grupo al que
se acaba de difamar. Ay, lo siento, no me refera a ti, por su-
puesto)). Y de hecho puede que sea verdad. Probablemente, el in-
terlocutor es alguien a quien el que habla conoce a fondo y sabe
que no encaja para nada en el estereotipo. No obstante, el estereo-
tipo persiste en la mente de quien habla como una realidad todo-
poderosa.
A cieno nivel, probablemente todos sabemos que los estereoti-
pos apenas si encajan con los rasgos paniculares de los individuos
concretos. Pero tenemos el hbito de usarlos como si contribuyeran
a crear una atmsfera en la cual acaban dominando nuestro pensa-
miento y distorsionando nuestras relaciones con los dems.
Superar las proyecciones, los estereotipos y las dualidades
Seducidos por nuestras simples abstracciones, rpidamente nos
acostumbramos a ver el mundo a travs de categoras que nos vuel-
ven ciegos a las sutilezas y a la riqueza de las pequeas cosas que
nos deparan la individualidad de cada encuentro y la novedad de
cada da.
Pero lo contrario tambin es verdad. Podemos dejarnos dominar
tanto por los detalles y la complejidad que no seamos capaces de
abstraer el significado subyacente en una situacin. Como ya hemos
visto, la simplicidad y la complejidad no son tan inherentes al ob-
jeto cuanto, en realidad, al modo en que se relacionan unos con
otros. En ambos casos, deberamos preguntarnos si la aparente
complejidad o simplicidad es inherente a un tema concreto con el
que nos enfrentamos o si principalmente es algo que nosotros esta-
mos proyectando en la situacin. El solo hecho de hacernos esa pre-
gunta puede, en efecto, estimular nuestra creatividad de manera in-
sospechada.
Cuando se le pregunt a Arqumedes si una moneda de oro ha-
ba sido adulterada con plata, le hicieron enfrentarse a algo incre-
blemente complejo. Era fcil pesar la moneda, desde luego, pero no
tanto determinar si tena la densidad del oro, para lo cual tendra
que calcular previamente su volumen. Cmo puede alguien esta-
blecer la geometra de algo y tan en detalle, siendo tan complejo? A
Arqumedes se le ocurri que la respuesta haba de ser simple. Y as
fue. Lo nico que necesit hacer fue sumergir la moneda en un tubo
lleno de agua y medir cunta agua desplazaba: el volumen de agua
desplazada equivaldra exactamente al volumen de la moneda. Un
repentino cambio de percepcin haba reducido la complejidad a
simplicidad.
Tambin es importante distinguir entre confusin y complejidad.
133
134
La complejidad designa algo esencial acerca de nuestras relaciones
con el mundo. La confusin es algo completamente diferente. Es un
sistema de alarma que nos informa de que estamos dejando de ver
la simplicidad esencial dentro. de lo complejo o que estamos des-
preciando los rizos de los matices dentro de lo .simple.
Una de nuestras permanentes fuentes de confusin procede de
nuestra insistencia en parcelar el mundo en dualidades. Esperar que
las cosas sean simples o complejas es un ejemplo de ello. La teora
del caos apunta ms all de la simplicidad y la complejidad, la ob-
jetividad y la subjetividad, mi punto de vista frente al suyo, el
orden y el azar. la estabilidad frente a la hipersensibilidad, el poder
escueto frente\ la influencia sutil, el control frente a la incertidum-
bre. La teora del caos trasciende estas y otras dualidades que sub-
yacen en nuestro pensamiento y manifiestan su energa en los este-
reotipos y las proyecciones. Y nos muestra que separar el yo del
otro es una ilusin, as como tambin es ilusorio imaginar una fu-
sin, falsa y falaz del yo con el otro.
El hbito del dualismo es antiguo. Desde la ms remota antige-
dad hemos intentado dividir el mundo en caminos bifurcados con
la esperanza de descubrir unas bases fundamentales para el conoci-
miento y la creencia. Para algunos filsofos, el Universo era la ple-
nitud; para otros, un vaco. Para algunos, la realidad era un flujo
eterno de transformaciones inacabables; para otros, ,tomos indes-
tructibles e indivisibles. Se nos ha enseado a escoger entre el de-
terminismo y el libre albedro, entre el cuerpo y la mente, entre el
creacionismo y el big bang, entre el orden y el caos.
Qu ocurre si cada uno de esos polos contiene al otro? Cmo
es posible que tantsima gente que buscaba fanticamente el bien
haya acabado haciendo el mal? La historia de la cada del hombre
en el Gnesis se resolvi en una dualidad: el ofrecimiento de Satn
para discernir la diferencia entre el bien y el mal. Y hemos estado
luchando con ella desde entonces. El problema es que nuestra ob-
sesin por las dualidades no nos deja ver lo que realmente est ocu-
rriendo. Por ejemplo, es el mal y lo injusto de la sociedad el resul-
tado de individuos malvados y de sus conspiraciones, como nos su-
giere el dualismo? O esas desgracias se derivan algunas veces de las
actividades de hombres y mujeres comunes y corrientes que aceptan
los estereotipos, los eslganes y otras simplicidades de la sociedad,
mientras que, al mismo tiempo, se quejan de que todo es dema-
siado complicado?
Queremos huir de las tensiones que generan la ambigedad y la
incertidumbre, pero cuanta ms energa cargamos en un polo de la
dualidad, ms atrae la carga de su contrario; luego qu se supone
que hemos de hacer?
Cmo podemos liberarnos de la garra de tales dualidades? El
caos sugiere que la irona, la metfora y el humor nos ayudan a su-
perar el dualismo con una nueva claridad de visin. El arte, la m-
sica, el teatro y los rituales sacros emplean formas ambiguas y ricas
para escapar del frreo abrazo del dualismo; de igual modo que lo
hacen la mayora de los saberes tradicionales. Por ejemplo, los su-
fes, msticos musulmanes, emplean a menudo un humor sutil para
fomentar la intuicin, segn lo demuestra la siguiente historia: Un
hombre le pregunt una vez a un camello si prefera ir colina arri-
ba o colina abajo. El camello le dijo: "Lo importante para m no es
ir colina arriba o colina abajo, sino el peso!".
6
Otro modo de superar las dualidades es un proceso dialctico
como el que sigui Ed con su comit. Las diversas opiniones de un
grupo crean caos y matices en las polaridades y permiten la apari-
cin de la creatividad y la autoorganizacin.
La teora del caos, con su aceptacin simultnea de la simplici-
dad y la complejidad, del orden y el caos, de lo singular y lo plural,
del yo y el otro, se acerca estrechamente a la sabidura tradicional,
segn lo sugiere la historia suf. El caos nos invita a adoptar nuevas
estrategias vitales, a pasar por la cuerda floja entre las opciones hi-
135
136
persimplificadoras que ignoran la sutileza y la hipercomplejidad ~
la accin directa y las decisiones claras.
Todos estamos bien adaptados para vivir bajo esa tensin, pues
los seres humanos hemos evolucionado para encajar en todas par
tes y en ninguna especfica. Otros animales han descubierto su
particular hbitat evolucionista. Nuestra estrategia humana es no
tener ninguna estrategia, sino vivir a cubierto y explorar muchas
clases distintas de entornos. Antes que los reyes de la jungla, noso-
tros somos los adeptos al caos.
Nuestros cerebros han evolucionado para establecer pautas den-
tro de situaciones complejas y siempre cambiantes; y al tiempo
descubrimos los matices dentro de esas pautas. Consideremos lo si-
guiente: el primer acto de un beb es una de las cosas ms complejas
y creativas que ha hecho jams el hombre. El beb aprende a reco-
nocer la cara de su madre en un flujo permanentemente cambiante
de apariencias. Descubre el patrn esencial entre otros muchos, al
tiempo que identifica esos mnimos cambios de expresin que indi-
can las emociones de la madre.
Nuestra supervivencia como nios y adultos depende de la fa-
cultad de nuestros cerebros para abstraer pautas y modelos. Sin em-
bargo, esa increble facultad trabaja contra nosotros cuando nos
sorprende algo y proyectamos simplicidades en vez de atender a las
diferencias. La historia est llena de ejemplos de prejuicios, estereo-
tipos y simple necedad, en los que la gente se ha aferrado a una idea
simple que funciona en un contexto, pero que es imposible que en-
caje en otros distintos. Mencionemos slo uno de tantsimos ejem-
plos que podramos seleccionar: la mecanizacin a gran escala de
los medios de produccin agraria, que funciona perfectamente en
las sociedades industrializadas, no puede exportarse al Tercer Mun-
do sin producir enormes conflictos sociales.
El cerebro tiene tan arraigado el desagradable hbito de aferrar-
se a su simplista manera de enmarcar las cosas que, pasado el tiem-
po, ese marco se acaba convirtiendo en la nica realidad. Pero no
debemos desesperarnos ante nuestras defectuosas proyecciones, los
estereotipos y nuestros prejuicios habituales. La teora del caos nos
dice que tambin hemos nacido con el poder de superarlos. En todo
momento podemos descubrir nuestra capacidad natural para detec-
tar la aparicin de pequeas sensaciones que superan las dualida-
des. Por ejemplo, el lenguaje que empleamos est perfectamente
adaptado para permitirnos abarcar el vasto abanico de rdenes que
van desde la simplicidad hasta la complejidad ilimitada. Podemos
formular instrucciones explcitas para hacer una comida o escribir
un poema lleno de ambigedad, metforas y paradojas. Aplicando
el arte de la simplicidad y la paradoja de la complejidad, pode-
mos acercarnos a la fuente de la vida que fluye dentro y ms all de
nuestras abstracciones.
Notas
1. L.a ancdota acerca de Frochlich le fue relatada a DavidPeat por su ami-
go y colega Thomas Grirnley.
2. Los cientficos que estudiaban el escarabajo de la patata descubrieron que
el caos explica por qu es difcil eliminar las plagas de los cereales. Cuando los in-
vestigadores aplicaron pesticidas a los escarabajos adultos de la harina, la pobla-
cin no disminua, sino que fluctuaba de forma incontrolable. Cuantos ms adul-
tos mataban, mayores eran las fluctuaciones.
3. Patrick Heron, Solid Space in Czanne, Modern Painters, vol. 9 n.o 1,
primavera de 1996, pp. 16-24.
4. Comprese la afirmacin de Suda con la del filsofo del siglo XVIII David
Hume, quien escribi que el yo es nada ms que un sistema o una serie de dife-
rentes percepciones, una fantasa, una ficcin de la imaginacin antes que una ca-
tegora inefable en s misma (1739). Hacindose eco de Hume, Daniel Dennett, un
moderno terico de la concincia, llama al yo una abstraccin o un centro de
gravedad narrativa. (Vase Galen Strawson, The Self", Journal of Consciousness
Studies, vol. 4, n.O
S
5-6, 1997, pp. 405-428.)
1271
-
137
138
En contraste con esas aproximaciones, el caos sugiere que el yo existe y es real,
pero que no se trata de una entidad determinada, sino ms bien de un movimien-
to de interconexiones que flucta entre las sensaciones del solitario, las experien-
cia nicas y el aluvin de la conciencia social humana que todos compartimos_
5. Barry Lopez, Arctic Dreams: Imagination and Desire in a Northern
Landscape, Bantam, Nueva York, 1996, p. 181.
6. Idries Shah, The Way of the Suf, E. P. Dutton, Nueva York, 1970, p. 122.
lerecha, desperdicios
rgnicos en las orillas
el ro Amazonas en
:olombia. Abajo, un
rbol derribado por el
lal tiempo en las pra-
eras de Wind River, en.
Vyoming. Ambas im-
enes recogen el orden
util y el cambio cons-
lnte e impredecible que
'pera en un paisaje
[onde todo est conec-
ado con el movimien-
o de todo lo dems.
139
140
El caos implica ramificacin, contraccin y cambio como una parte de un sistema que in
racta con sus otras partes incontables. La desembocadura del ro Betsiboka en Madagascar,
esta foto tomada por una lanzadera espacial (arriba), recuerda un sistema de races o un ca
mar. Calamares, races y cuencas de ro se han desarrollado como entornos caticos, y sus f(
mas reflejan esa evolucin. Abajo, el monte Hood, en Oregn, fue propulsado hacia arriba 1,
el encuentro de las placas tectnicas terrestres.
A medida que la montaa se elevaba, su forma
fue modelada y erosionada por el tiempo, los
rboles y otros organismos de su entorno. Las
formas caticas, a las que llamamos fractales,
poseen la caracterstica de que las partes de
la forma repiten la forma a diferentes escalas.
Por ejemplo, la forma dentada de cada cresta
del monte Hood recuerda mucho la forma den-
tada de toda la montaa. Si una cmara tuvie-
ra un zoom que permitiera una contemplacin
cada vez ms cercana de cualquier brazo del ro
Betsiboka, la imagen mostrara brazos dentro
de brazos hasta que se perdiera la ltima gota
en la ladera de un campo de cultivo.
)
'erecha, un joven danzarn powwow. Patrones
ligeramente modificados, aparecen fre-
l,entemente en el diseo de los trajes indgenas.
n este tocado, la impredecible variedad natural
e las plumas individuales se combinan simtri-
amente. Obsrvese cmo el patrn general del
:aje se refleja a diferentes escalas, convirtindo-
) en un fractal. Los modelos naturales se cons-
ruyen de una forma semejante. Por ejemplo, los
opos de nieve son fractales, puesto que renen
a simetra de las seis caras de los cristales con el
aos que afecta al modo en que crece cada bra-
;0 radial del copo. Abajo, una fractal matem-
ico que fue desarrollado mediante una ecua-
:in que se retroalimenta constantemente con
;us resultados, produciendo as una forma sim-
:rica y, sin embargo, catica que recuerda el to-
:ado del joven.
141
142
Izquierda, e! pliegue fractal de! tiempo p
dujo las cumbres dentadas del can pOI
que fluye e! ro Yellowstone. El mode!o au
semejante de! can guarda memoria de
miles de aos que han erosionado e! pais
Abajo, los recovecos y rincones del tierr
tambin quedan ilustrados por esta c s c ~
de flores en una ventana de una pared de
pueblo italiano. Los desconchones de la 1
red son historia en la vida diaria de! peque
pueblo. Las formas fractales de las flores,
fluyen en e! momento de la fotografa fuer
tomadas como espejo del fluido y turbuler
modelo de la pared que era e! resultado de
actividad de los artesanos y de los propie
rios de la casa durante siglos. El arquite(
Chrstopher Alexander ha dicho que los
gares humanos como este tienen una impe:
cedera cualidad sin nombre.
"os astrlogos antiguos acuaron la frase abajo como arriba para expresar su creencia de
lue los movimientos de las estrellas eran un espejo de la vida sobre la Tierra. Los cientficos
lan descubierto que la dinmica que conform las espirales y los anillos de la nebulosa de la
Laguna, de escala csmica (arriba), tambin oper en la Tierra creando, a una escala mucho
ns pequea, la estructura erosionada de la meseta de Colorado, en Utah (abajO). No resulta
difcil imaginar que estas estructuras tambin reflejan las formas retorcidas de nuestros pensa-
mientos y emociones.
143
144
Cuando los humanos se renen en grandes grupos se autoorganizan en formas fractales, 1m
trones del caos. Esta multitud en un festival religioso en Manila (arriba) recuerda el orden
torio y autoorganizado de un campo de flores. Otro tipo de fractal o modelo catico habit
nuestra lgica. Abajo, trama generada por ordenador de una porcin de un nmero plano c
pIejo. El llamado conjunto de Mandelbrot de nmeros en el plano se comporta de maneras
traordinarias e impredecibles. Cuando los nmeros que estn en el extremo de este conjunt
muestran en la pantalla de un ordenador aparecen formas que se repiten con
terminables. Tambin esos modelos, son reminiscencia de las flores.

" z

:
La pintura abstracta puede parecer a primera vista enmaraada y desordenada, pero la teora
del caos sugiere que muchos pintores abstractos tienen una profunda intuicin de los modelos
de la realidad. Por regla general reducimos la realidad a nuestras ideas de rboles, piedras, ani-
males y otros objetos, y etiquetamos los estados emocionales con palabras como miedo, ale-
gra o tranquilidad. Arriba, el pintor David Shainberg ha dado un paso atrs para ver el mun-
do como una espiral de colores mezclados con la emocin humana. Shainberg titul esta
pintura, no sin cierta irona, Un lugar de quietud. Abajo, el americano nativo Joe CantrelI re-
fleja la pintura, capturando una de las abstracciones de la naturaleza en una fotografa de l-
quenes a la que l llama Dios en Fort Rack (Oregn). Cantrell cree que la teora del caos y de
los fractales ha llevado a la sociedad cientfica occidental a una comprensin de la naturaleza
ms prxima a la de los nativos: no como una coleccin de objetos o como una mquina, sino
como un orden dinmico y turbulento inseparable de nuestras propias percepciones.
145
146
El paisajista Nachume Miller no intenta pintar paisajes realistas, sino que espera poder cal
tar la dinmica interior del caos de la naturaleza, como la intensa actividad que se produce e
una catarata o en la gama de colores del otoo en Nueva Inglaterra. Un fragmento de una d
sus obras es como un rbol solitario en un paisaje otoal. Miller dice que cualquier fragment
ser muy semejante a la totalidad del cuadro; cada parte es un microcosmos autosemejant
de la dinmica del todo. Miller es miembro del grupo de artistas fractalistas que explotan la
ideas del caos, sirvindose de ellas para expresar el modo en que las formas -y nosotros- s
autoorganizan en el flujo constante.
5
o bservar el arte del mundo
Ley de los fractales y la razn
S
I ALGUNA VEZ se han echado en el suelo para observar los gran-
des cmulos algodonosos de nubes cruzando el cielo, si han es-
tado en una costa absortos en la contemplacin del ocano avan-
zando y retrocediendo al romper contra la playa, si se han parado
alguna vez a contemplar las montaas, ya saben de qu estamos ha-
blando.
Hay algo revitalizador y profundamente fascinante en los mode-
los recurrentes e incesantes de la naturaleza, Quiz nos paramos a
contemplar, maravillados, cmo la accin de la erosin se ha gra-
bado en una vertiente de una colina o, a mayor escala, cmo ha es-
culpido el abismo intrincado del Gran Can del Colorado. O nos
detenemos para apreciar los ngulos sensuales de las ramas de un
rbol, los bufidos o estallidos del viento en un da de vendaval, las
salvajes y cambiantes formas de las llamas del fuego, las tachona-
duras de moho y lquenes en la cara de un acantilado, o una lluvia
de estrellas en el cristal oscuro de la noche. Los modelos de la na-
turaleza, a la vez familiares y sorprendentes, nos inspiran, nos sa-
147
148
tisfacen y a veces nos aterrorizan. Los poetas, los msticos y los via-
jeros que atraviesan la Tierra se vuelven a esos modelos para hallar
solaz, sentido de la continuidad, y para echar una ojeada al miste-
rio divino.
Los modelos de la naturaleza son los modelos del caos.
Fractal es el nombre dado por los cientficos a los modelos ~ l
caos que vemos en el cielo, que sentimos en la tierra ue encon-
tramos en as venas nervios de nuestros cuer os. Lg palabra fue
acua a or el matemtico Benolt Mandelbrot y ahora tiene un
. amplio uso en la teora del caos, donde los fractales hacen re eren-
cia a las huellas. las pistas, las marcas y las formas realizadas c); la
aCClOn e sistemas dinmicos caticos. Entre las formas fractales
naturales se incluyen la ruptura del saliente de una roca causada
por un terremoto o una helada, la red dendrtica de un sistema fJu-
vial y la forma nica y efmera de un sencillo copo de n i e ~ e
Los matemticos han imitado esos fractales naturales usando va-
rias clases de frmulas de retroalimentacin no lineales. Aunque in-
finitos en detalle, los fractales matemticos carecen de la sutileza de
sus equivalentes naturales. Sin embargo, han aproximado a los
cientficos a la visualizacin del movimiento real del caos que hace
posible los fractales naturales.
Los fractales naturales y nosotros mismos en la costa
La ilustracin clsica de un fractal es una lnea costera. Mandel-
--
brot introdujo la idea de los fractales en un papel que formulaba
uQa pregunta inteligente y simple, aunque despiadadamente cop1-
pleja: cun larga es la costa de Gra etaa? Su res uesta ro-
poclOno a gunas' mira as extraordinariamente curiosas sobre el
paisaje del caos.
Imagnense Gran Bretaa desde la distancia de un satlite, esto

OBSERVAR EL ARTE DEL MUNDO
El caos modela las tortuosas y perma-
nentemente cambiantes formas fracta-
les de las lneas costeras. Fotografas
de John Briggs.
149
150
es, Gran Bretaa en un mapa del mundo. Aten un hilo alrededor (
la lnea escarpada de la costa y despus mdanlo sobre la escala d
mapa. Cunto mide la costa? La respuesta parece simple. Ahol
repitan el procedimiento sobre un mapa de todo el pas hecho ce
mayor detalle. En el nuevo mapa vemos con mayor claridad las b,
has y las mellas de la costa reaL Si medimos nuestro hilo sobre J
escala del mapa, des,cubrimos que la medida de la lnea de costa t
mayor. Con un mapa martimo de mayor precisin, la medida t<
dava es mayor. Ahora intntenlo a pie con una cuerda y una cint
mtrica, haciendo un esfuerzo para abarcar todas las vueltas y n
vueltas. Qu tal si seguimos descendiendo hasta las vueltas y revue:
tas del mundo molecular o del atmico? Siguiendo esa lgica, Man
delbrot lleg a la sorprendente conclusin de que la costa de Gral
Bretaa deba de ser infinita. Podramos aadir que no slo la cos
ta es infinita, sino que, como sufre la accin de la erosin, es un:
infinitud que cambia permanentemente. Mandelbrot tambin des
cubri que toda lnea costera, desde la ms pequea isla desiert,
hasta las del continente americano, tienen una extensin infinita
Una lnea costera se forma por la accin catica de las olas )
otras fuerzas geolgicas. stas actan a cada escala para general
formas que repiten, a escalas ms reducidas, un modelo aproxima,
damente similar al que es visible a gran escala. Djcho de otro moQQ,
el caos genera formas y deja huellas que poseen lo que los
cosdenominan autosemejanza a muchas escalas diferentes,
'" La forma de un rbol determmado -que es producido por to-
das las dinmicas caticas entrelazadas del programa gentico exis-
tente en la semilla y la influencia del entorno, incluyendo la luz
solar disponible, el tiempo atmosfrico, la enfermedad, las condi-
ciones del suelo, la posicin de los otros rboles, etc.- se refleja a
diversas escalas. El tronco se bifurca en ramas, las ramas se bifur-
can en ramitas ms pequeas. Las ramitas contienen hojas, que a su
vez repiten el modelo dendrtico en sus venas. Tanto en su forma a
. ,
Mientras arde el caos del fuego se crea una forma fractal que recuerda a una lnea
costera. Cada fuego y cada momento del mismo son nicos; sin embargo, hay tam-
bin una profunda autosemejanza crepitando aqu. Fotografa de John Briggs.
gran escala como en sus ms pequeos detalles, el rbol es un re-
gistro autosemejante del impredecible flujo de la actividad catica
que lo ha creado y lo preserva.
Ese registro contiene no slo lo que es similar respecto de los i ~
ferentes elementos del rbol, sino tambin lo que es absolutamente
nico de cada elemento y de cada combinacin de elementos. r-
boles de la misma especie que estn plantados juntos tienen unas
caractersticas nicas que nos inducen a detenernos y a exclamar:
Mira ese rbol all, no es precioso?. En los ngulos, giros y rit-
mos del tronco y las ramas, en sus modelos de lquenes, musgo y en-
fermedades, y en incontables detalles ms, contemplamos una ima-
gen dinmica del rbol individual, y su vida en el flujo vital.
151
152
~ .
Las lneas costeras aparecen por doquier en esta fotografa del hielo que se derrite
en una ventana. Advirtase la autosemejanza de las formas del hielo, pero vase
tambin cmo cada una de ellas es maravillosamente nica, un registro de cmo
acta el caos en ese pequeo lugar de la ventana. Fotografa de ]ohn Briggs.
Por mor de la claridad, diremos que el trmino autosemejante.:
inclUye esta idea de las diferencias individuales la sin ularidad, as
como as similitudes. Como ya hemos visto, hay un amplio abani-
c ~ de autosemejan;;s f;;etales que se dan tanto en las formas de la
aturaleza como en la conciencia human<j En algunas formas frac-
t ~ -partIcularmente aquellas generadas por las pantallas de los
ordenadores mediante frmulas matemticas--lla autosemejanza
tie"e algo de mecmca. En otros fractales -de la naturaleza y $1
a ~ 10,Jue es autosemejante se halla""iii"ezclado con lo que es di-,
fe rente de forma tal que constituyen un desafo a la descripcil!A...
.. Un texto budista Chan dice: Se levanta una partcula de polvo
----------------- OBSERVAR EL ARTE DEL MUNDO
La erosin produce formas fractales que registran los procesos caticos que se pro-
ducen en la roca. Fotografa de Richard Halliburton.
y. toda la tierra est all; fl..orece una flor y amanece un universo con
e'la.l El poeta William Blake se hace eco del texto zen en su con-
-sejo de Augurios de inocencia: Para ver el mundo en un grano de
arena y la eternidad en upa hora. La autosemejanza fractal es la
versin del caos de esta antigua v e r ~ potIca.. .
Empezamos por darnos cuenta de ella y los modelos autorreflexi-
vos de la autoseme'anza se convierten en una visin transfor
;;,"Cambian sutilmente nuestra experIencia e or en en el mund .
'timtemplen un cielo estre a o. i nos adentramos en mediante
la ampliacin, gracias a un potente telescopio, de una pequea por-
153
154
Un rbol enfermo florece en una forma autosemejante. Fotografa de John Briggs.
cin de los espacios aparentemente vacos entre las estrellas, vere-
fhos que esos huecos entre las estrellas estn llenos de estrellas. cicla
- ampliacin es al mismo tiempo una iteracin y una revelacin d!
argo que no habamos visto antes. E,n nuestras mentes, una sensaci-n
de reconocimiento se equilibra con otra de descubrimiento YJlO-
-
vedad.
En la microescala de nuestra existencia, cada uno de nosotros,
el rbol, es una nica represegtacjn del mundo que nos
cre,ado . .Quiz por eso sea adecuado que, en las primeras sema.!las
des us de la concepcin, un feto pase a travs de formas ue re-
cuerdan al a os anfibios y_a otros mamferos, lo que su-
pone atravesar una microhistoria del caos de la evolucin hasta ue
encuentra su propIa arma y su propio rostro. Los bilogos han
----------------------------&& .
Restos de cacao secndose en el fondo de
una taza de cristal crean un modelo frac-
tal. Fotografa de John Briggs.
En una noche sin luna, la artista Susan Derges coloc un trozo de medio metro de
papel de revelar en el fondo del cauce de un ro y realiz una exposicin median-
te un flash. En su cuarto oscuro, lo que revel fue una fotografa instantnea del
movimiento fractal de las corrientes. Fotografa sin ttulo de la serie River Taw,
1996, de Susan Derges.
155
156
LAS SIETE LEYES DEL CAOS --------------------
La erosin y el tiempo at-
mosfrico han convertide
el anillo del crter del im-
pacto de un asteroide en
Canad en un fractal. Fo
tografa de la NASA.
La teora del caos ha descubierto que las formas turbulentas tales como las nubes
exhiben modelos de autosemejanza que puede reconocer el cerebro humano. Fo-
tografa de John Briggs.

~ .
descubierto que las mitocondrias del interior de nuestras clulas
contienen remanentes de un estado anterior de la evolucin en la
forma de DNA ms prximo al de una bacteria que al DNA halla-
do en el ncleo de las clulas de animales. Los indgenas america-
nos de la costa del Pacfico construyen mscaras con bisagras que
permiten la superposicin de varias caras: orca, lobo, guila, hom-
bre. Las mscaras se usan en ceremonias que honran y conectan a
la persona con los muchos seres reflejados en nuestros cuerpos y
conciencias: las diversas escalas y los rizos que se hacen eco del caos
de nuestra autoorganizacin.
~
157
158
Cuando se ha empezado a distinguirlos, se ve que los modelos fractales nos ro-
deaI,l por todos lados, Aqu aparecen en la distribucin de hierba y flores, as como
en los fractales estallidos de viento que se agitan en esa rea, Fotografa de John
Briggs,
La autosemejanza fractal entre el microcosmos y el macrocosmos
u;ncIuye la deseme'anza de la singularidaa y la diferencia) es ii
producto de todas las comp ejas relaciones internas retroalimentadas
que acontecen en un sIstema mamlco. restar atencin a los rasgos
ractales e la rea 1 a es una manera 3e ver el misterioso e impre-
decible movimiento que crea el mundo y lo mantiene cohesionado,
Para una sociedad cientifista, esa es una nueva forma de visin.
En la cultura que nos rodea, la publicidad, la tendencia a lo hi-
perblico y los melodramas de todo tipo han tendido a insensibili- _
zarnos respecto a que una imagen del misterio esencial y el orden
----------------- OBSERVAR EL ARTE DEL MUNDO
Marie Hautem, una fotgrafa francesa, est fascinada por los modelos fractales vi-
vos e intenta apresarlos mediante la fotografa. sta, de un caballo, recuerda el fa-
moso poema de Gerard Manley Hopkins Belleza pinta: Gloria a Dios por las
cosas moteadas ... / Todo cuenta, lo original, lo que sobra, lo extrao; / cualquier
cosa que sea voluble, pecosa (y quin sabe cmo?) / Con cambios, lentitud; dul-
zura, amargor, deslumbramiento, oscuridad; / l, padre en adelante, cuya belleza
es cambiar el pasado: / Lale. Fotografa Condensacin de Espacio Tiempo, de
M. B. Hautem. '
de la vida pueda manifestarse tanto en un pequeo rincn del patio
trasero como en la grandeza de un paisaje majestuoso.
Parece apropiado decir que Mandelbrot fue capaz de mostrarnos
que" los fenmenos fractales del mundo natural se producen entre
n ~ tres dimensioness familiares: ~ ancho y alto (represen!.a-
das por la lnea). el plano y lo slido). Para cOWrerickr qu significa
que al o se roduZca entre las dimensiones, ha ue imaginarse una
cuartilla corriente de papel e ca e resenta un lano de
. os dimensiones, argo y ancho,2 pero si estrujamos el plano forman-
159
160
Los fractales estn por todas partes. ste se hallaba en una pared en el barrio ms
pobre de Manila, en Filipinas. Fotografa de Joe Martin Cantrell.
El rostro fractal del poeta W.
H. Auden, quien escribi esta
lnea amable de los fractales:
Llamar infinito a un nmero
no lo convierte en uno. Foto-
grafa de John Briggs.
do una bola, cuntas dimensiones tiene ahora? No es propiamente
tna esfe;;, pero Ya no es un plano. En sus pliegues y arrugas hay un
obieto que existe-en algn sitio entre ({os y tres dimensiones.
De igual manera, una lnea costera es diferente de una lnea uni-
dimensional corriente. Est arrugada y estrujada hasta tal punto que
pasa a travs de bastantes ms puntos matemticos sobre la superfi-
cie del plano de los que lo hara una simple lnea recta. Esto signifi-
ca, segn Mandelbrot, que la: dimensin de una lnea costera debe
hallarse en algn sitio entre el uno de la lnea recta y el dos de
un plano. (La costa britnica tiene una dimensin fractal calculada
de 1,26: todo tipo de formas caticas -ros, costas, rboles, pul-
mones- pueden ser por una dimensin fractal.) Un
predecesor de Mandelbrot del siglo XIX imagin una lnea tan retor-
cida en sus complejidades que poda pasar a travs de todos los pun-
161
162
tos posibles del plano. Como la lnea llenaba completamente el pla-
no, se vio forzado a concluir que, en un cierto sentido, la lnea era
un plano y que paradjicamente posea tanto, una dimensin como
dos dimensiones. Las arrugas y los pliegues de los objetos y los pro-
cesos reales de nuestro mundo no van tan lejos: existen en algn lu-
gar entre las dimensiones. La dimensin fractal de un objeto es una
m.edida aproximada de su tomplejidad, de lo intrincado de sus d.!.-
t ~ l l e s Pero no nos dice gran cosa acerca de la naturaleza de los de-
talles y menos an de sus relaciones con otros objetos.
La esttica de los fractales
Estamos acostumbrados a pensar en la belleza de la naturaleza
como la presentan esas escenas vistas en las pelculas de viajes y en
las postales tursticas. Los parques de Yellowstone y Yosemite fue-
ron preservados como tales porque ofrecan unas vistas que se
adaptaban al concepto de grandeza imponente y sublime. El coro-
lario de lo anterior ha sido que todas aquellas partes de la natura-
leza que no nos parecen bellas, bonitas o grandes se vuelven dispo-
nibles casi para cualquier uso.
La esttica del caos no tiene nada que ver con la belleza de pos-
tal, donde los bosques parecen un parque de ciudad, sino con la mi-
rada en detalle a los bosques reales con sus rboles muertos cados
contra otros rboles, una espesura densa, con zonas pantanosas,
con zonas de praderas con hiedras ponzoosas: un movimiento de
cosas conectadas de maneras no reveladas.
Cuando los matemticos del siglo XIX descubrieron lo que aho-
ra llamamos formas fractales (en las versiones matemticas), las de-
nominaron monstruosas y patolgicas. Esto indica nuestra
profunda inversin en las formas idealizadas, una inversin cre-
ciente en gran parte de la cultura moderna.
--------------- OBSERVAR EL ARTE DEL MUNDO
:orografa de Joe Cantrell.
Los modelos fractales naturales evocan un reconocimiento que
fa ms all de las fciles clasificaciones entre lo agradable y lo de-
;agradable, lo apreciable y lo despreciable. Puede que un pulpo no
flOS parezca una criatura particularmente atractiva, pero podemos
:aptar que contiene algo esencial. Comprendemos que el pulpo es,
~ cierto sentido, nosotros. Por ejemplo, las formas tipo pulpo estn
presentes en nuestros cuerpos. En algn nivel de nuestra conciencia
o desde una perspectiva social reconocemos los tentculos. Quizs
el modo de protegernos de nuestros depredadores psicolgicos sea
similar a la estrategia del pulpo cuando lanza su tinta para crear
una cortina negra que le permita escapar.
163
164
lIt
La esttica fractal nos anima a explorar las ricas ambigeda(
de las conexiones metafricas entre nosotros mismos y el mune
en vez de permanecer anclados en las abstracciones categricas q
nOs' separan de
uestra simpata autntica y nuestra apreciacin de las forrn
fractales implican la valoracin de la apertura de formas que fh:
tan en el filo de la navaja de la vida y de la muerte, viviendo en 1
flujo entre la estructura y la disolucin. Joseph Conrad llamaba
eso nuestro sentimiento de solidaridad con toda la creacin.3 L
unidades que observamos en los modelos fractales no son unidad
sentimentales. No son unidades que dependan de una teora o i
cluso de una idea religiosa. Pueden incluso ser unidades que desb
raten nuestras teoras e ideas. Podemos apreciar la belleza fractal e
un paisaje blico o penetrar en el espejo de la verdad mientras le
mos una historia acerca de los grotescos conflictos de la natural e:
humana.
La ecologista Linda Jean Shepherd, dice que al estudiar la natl
raleza la ciencia ha rehuido tradicionalmente lo complicado, h
monstruos, las interferencias de la naturaleza. Ella llama a esas re;
lidades los aspectos femeninos de la naturaleza, y cree que la te(
ra del caos nos ayuda a poner en primer plano lo femenino e
nuestra exploracin del mundo.
4
Matemtica de los fractales
Los fractales captaron el inters pblico a travs de las impresic
nantes abstracciones generadas en las pantallas de los ordenadore
por el famoso conjunto de Mandelbrot. Esas imgenes son grfico
de frmulas matemticas. Las frmulas matemticas son, a su ve;
formalizaciones de las reglas de la lgica. El hecho de que cierta
frmulas deban contener una belleza catica es bastante destacable
---------------- OBSERVAR EL ARTE DEL
.. tUNDO
El conjunto de Mandelbrot ha sido denominado el objeto m'
complejo de las matemticas. Es una frondosidad de nmeros
calizados en una regin de una construccin matemtica deno
nada el plano del nmero imaginario. Aplicando una sencilla ;11-
mula no lineal o un algoritmo a los nmeros en esa regin
or
-
determinando despus su conducta a medida que la frmula se :
reI-
tera, los y ,los ordenadores pueden ob-
tener sorprendentes Imagen es que poseen una CIerta cualidad o -
. rga-
mca que se parece al arte.
Como muestra un zoom que penetra en el conjunto de Mand 1-
brot, este objeto matemtico posee una increble profundidad
autosemejanza fractal. Incluso la imagen a gran escala del mis e
. d' 1 A '1 . mo
conJunto se repro uce a mlcroesca as. estas u tImas se las d
eno-
mina mini-Mandelbrots. Puede verse uno delante de la prObscide
del Mandelbrot a gran escala. Es posible penetrar con un zOom
esas pequeas microescalas y obtener una variacin de la
cia que se haya tenido al explorar el acantilado original de l\." n
delbrot. .
J.V.lan-
Los exploradores fractales han descubierto otras frmulas q
permiten representar pinturas fractales en las pantallas de los
nadores. .
Los principios fractales se han utilizado para construir cadenas
de imaginarias e incluso paisajes completamente imagi-
nanos.
Las compaas que producen efectos especiales para las pelculas
usan regularmente fractales para crear la realidad de la pelcula.
Los fractales matemticos son impresionantes, pero despus de
contemplarlos repetidamente desaparece la frescura de esos Objetos.
Esto no sucede con las creaciones de la naturaleza, que emergen de
un proceso catico holstico en el que las innumerables partes es-
tn sutilmente interconectadas, o sea, el verdadero caos se opone a
la simulacin matemtica producida por la repeticin de un algo-
155 I
165
166
.,
La primera de estas cuatro imgenes muestra toda el rea del plano del nmero
complejo que contiene el conjunto de Mandelbrot. El conjunto en s es la figura
gris claro que parece un tumor. Cuando los nmeros en esa rea gris claro son so-
metidos a la prueba de un algoritmo no lineal, permanecen estables. Sin embargo,
cuando los nmeros a lo largo del lmite de1 conjunto son introducidos en la fr-
mula salen dando vueltas hacia el infinito. Algn poder los empuja hacia arriba
lentamente, y otro, rpidamente. Los colores -aqu las escalas de grises- se asig-
nan a cada uno de los diferentes tipos de conducta que exhiben los nmeros. Los
nmeros en esta primera imagen son lo que podramos denominar nmeros a gran
escala de la regin de Mandelbrot. Cuando se usa la frmula para explorar los n-
meros que hay en medio de esos nmeros, el resultado es como si el zoom de una
cmara se acercara en detalle a una parte del rea total. El rea del zoom, indica-
da por el encuadre blanco, se muestra en la segunda imagen. La tercera y cuarta
imgenes son zooms ms Como el primero, stos se han conseguido
usando la frmula para sacar un grfico de un rea de nmeros entre los nmeros
de una escala previa. Figuras generadas por ordenador de Silvia Tavernise.
167
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Este helecho parece real, pero en realidad es un grfico de puntos esparcidos ca-
ticamente por la reiteracin de una frmula no lineal. Figura generada por orde-
nador de Silvio Tavernise.
ritmo. Consecuentemente, los fractales naturales tienen una indivi-
dualidad, espontaneidad, profundidad y capacidad de misterio que
ningn algoritmo -ni siquiera uno no lineal- puede reproducir.
5
El arte ms all de los fractales:
la unin de la razn y el espritu
A travs de nuestra historia, el arte ha sido parte integral de la
experiencia humana en el mundo. Desde el tiempo de las pinturas
rupestres en la poca de las glaciaciones, pasando por la Edad Me-
La misma clase general de algoritmos (frmulas no lineales) empleada para locali-
zar y esquematizar el borde del conjunto de Mandelbrot fue usada por el meteo-
rlogo Konrad Lorenz para los modelos de tiempo atmosfrico. Las isobaras en el
mapa del tiempo tienen una forma fractal y se parecen a las lneas costeras de las
islas. Esta imagen es otra forma fractal conectada con el tiempo. Se la llama el
atractor extrao' de Lorenz. Es un grfico hecho por el acoplamiento de varias fr-
mulas no lineales de un modelo de tiempo atmosfrico. La forma doblada del
atractor representa el pliegue de retroalimentacin que se produce entre la veloci-
dad del viento, la temperatura y la presin dentro del sistema meteorolgico. Las
lneas que se mueven alrededor de ese grfico indican que la retroalimentacin que
se produce a diferentes escalas est provocando autosemejanza a diferentes niveles
del sistema meteorolgico. Por ejemplo: en el tiempo real los frentes a gran escala
que se mueven a travs del continente son duplicados por los frentes a pequea es-
cala con los que nos encontramos cuando nos desplazamos por la autopista. Figu-
ra generada por ordenador de Silvio Tavemise.
169
170
dia, el arte fue la expresin de nuestra fe en un Universo espiritua
mente coherente. culturas agrarias e indgenas vivan -y an 1
mucha& de ellas- rodeadas de objetos cotidianos -ollas, Cl
chillos, pieles de animales- adornadas con autoseme"anzas de ti
rico. Estas culturas viven ms prximas a las resonancia
caticas de la naturaleza en las cuales se revela el espritu de la vida
En sus races, el arte contiene nidos de autosemejanza. Pero la
autosemejanzas del arte, como las de la naturaleza, son ms pro
fundas y ricas que las del conjunto de Mandelbrot. El modelo di
orden fractal en el arte va ms all de lo mecnico, de algo que pue
de ser reducido a una descripcin didctica. En efecto, el desafo
nuestra capacidad de descripcin es lo que define la grandeza de
una obra de arte.
Llegar a ser sensible a la autosemejanza de una obra de arte e:
algo parecido a ser capaces de percibir el modo en que los pjar01
y las ardillas se relacionan en el comedero de su jardn. Despus d(
observarlos durante un rato, comenzamos a tener la sensacin d(
que, aunque haya una repeticin de conductas, dentro de esas pau-
. tr' tas de comportamiento sucede algo inesperado y profundo que ab-
1
sorbe nuestra atencin por completo.
La nat a c sus fractale ir de la materia y la
I;a materia del arte incluye tambin la conciencia umana.
'1 V tos poemas, las pinturas y [os conciertos se hacen a partir de nues-
tras categoras de percepcin y de lenguaje. Los artistas crean dis-
\. cordancias dentro de esas categoras al usar la irona, metforas
\.. \ f poticas (en las que se nos que cosas diferentes son iguales),

armonas simultneas, disonancias entre notas musicales y otras
J
tcnicas anlogas. Las concordancias y las discordancias conforman
" modelos que son siempre sorprendente y significativamente autose-
mejantes y autodiferentes unos de otros, reflejando, as, el curioso
misterio de nuestro ser en el mundo.
6
Por ejemplo, en una fuga, un simple tema se ejecuta en diferen-
,
-
Otro estado. 1992 de F. Kenton Musgrave.
tes claves y voces. El tema puede ser ejecutado al revs, hacia atrs,
con diferentes tempos, trasladado a escalas mayores y menores.
Pero lo esencial no es el conjunto de reglas casi mecnicas a a
permutacIones autosemeJantes e tema, smo e modo ep
que se crean y se destruyen las reglas, originando un flujo ql!e
los inesperados modelos transformados que fluyen dentr,?
de las emociones, los pensamientos y la naturaleza. Escuchar una
fuga es como ""scuchar el movimiento interior de la existen-
cia. Los artistas son embaucadores que abren posibilidades y re-
flexiones. En manos de un gran compositor como Bach, la fuga se
convierte en un organismo mutante y cambiante dentro de sus re-
peticiones y reflejos. Las concordancias y discordancias simultneas
de una obra de arte nos separan de nuestras abstracciones y re-
flexiones para hacer algoritmos, ensendonos algo que brilla o
titila ms all de ellas.
7
El auge de la ciencia y de la tecnologa introdujo un orden me-
cn1co en la conciencia humana ue unto con otros factores, ha
tendido a margmar a arte. Aunque pueda parecer inverosmil, en
-
171
172
La catedral gtica fue una gran
estructura artstica de formas
autosemejames (y diferentes)
organizada en una tensin y
equilibrio diseados para evo-
car la apreciacin de la armo-
na csmica. La luz divina de
Dios, el Logos, el Ser que era
pura razn o racionalidad,
en el sentido antiguo, se puso
de manifiesto en el espacio de
la catedral a travs del uso de
las vidrieras. Fotografa de Ri-
chard Halliburton.
otro tiempo el arte fue considerado como la quintaesencia de la
bsqueda racional. Ahora nosotros asociamos la racionalidad con
la ciencia y pensamos enja r'iZn como la capacidad para ser !Ogl-
framete objetivos y distante, En pocas anterio-
embargo, la razn tena otros el dios de
el de las artes, especialmente de la msica y
de la poesa, r..!ambin el dios de la belIZ"a. Durante la Edad Me-
la racionalidad slgmficaba la posesin de a mente capaz d.;
ver las coneXIOnes espirituales de las cosas, los ritmos y el delicado
equilibrio o ratio entre los sujetos y los objetos. Pero el arte esca-
paba tambin de los confines de la armoniosa razn de Apolo. En
1
162

El escultor contemporneo John Crawford ha dicho lo-siguiente acerca de su obra,
realizada con grandes bloques de madera: Los megalitos son, para m, una he-
rramienta potica para comprender el mundo y el papel central que el hombre se
ha asignado en ese orden, y las estructuras fractales son una forma menos egocn-
trica de esa misma comprensin. Somos al tiempo el centro del universo y partici-
pantes perifricos en modelos inmensos. Entre otras cosas, las formas de Craw-
ford generan tensiones autosemejantesldesemejantes entre lo artificial y lo natural,
lo viejo y lo moderno, la madera y la piedra. Crawford quiere ayudamos a descu-
brimos a nosotros mismo$ y el mundo en esta coleccin de extraos bloques. Fo-
tografa de John Crawford.
el santuario de la Pitia, el orculo de la serpiente de Delfos y Tra-
cia, Apolo figura en compaa de Dioniso, el apasionado e instinti-
vo dios de la embriaguez. Parece como si esos aspectos emergieran
de la misma fuente y fueran, juntos, parte inherente al acto de crea-
cin. Dentro de la creatividad, el orden y el caos, el destino y el
173
174
LQs anasazi, del suroeste de Estados Unidos, construyen sus poblados dentro de las
paredes rocosas de montaas, mezclando sensualmente la geometra euclidiana de
las formas inventadas por los hombres con. la formas fractales naturales del de-
sierto. Fotografa de Richard Halliburton .
... y la inspiracin, los fines y los principios, van,
man
Observar los matices y las resonancias en los fractales de la na-
-
turale-za nos retrotrae a los dioses mediante un giro ds1
Los fractales y el caos nos permiten aadir al transgresor
Dioniso en nuestra idea de lo que significa ser razonables. Si a la
lgica nosotros sumamos la armona, y a la armona aadimos la
disonancia, entonces ser racional es ser creativo. En un mundo en
el que debemos tomar decisiones racionales que afectan a ecosis-
---------------- OBSERVAR EL ARTE DEL MUNDO
temas caotlcos enteros resulta excesivo pensar que necesitamos
desesperadamente una neva clase de racionalidad que incluya no ....;.,;:)
s6To nuestros poderes analticos y de deduccin lgica, sino tam- - r
~ n nuestra empata nuestra respuesta esttica al mndo na-
tura?
-- Ser racional significa incluir las pequeas sensaciones que C-
zanne senta cuando contemplaba un paisaje, las mismas que senti-
mos todos nosotros cuando hacemos lo mismo. La duda de C-
zanne tambin debera ser parte de nuestro anlisis, una manera
de vigilar en el caos la verdad del momento.

Es evidente que nuestra vieja forma de razonar, la cual consi e- rP-r
ra e mundo como un objeto exterior que a e ser analizado, dj-
Seccionado y controlado, no funciona ya en el contexto de los nu ~
merosos roblemas a los ue se enfrenta el mundo moderno.
ara poner un ejemplo, los mo e os por ordenador sugieren q
sera posible cerrar el agujero que ha creado el uso de los fluoca -
buros en la capa de ozono de la atmsfera usando una flotilla de
grandes aeroplanos que descarguen 50.000 toneladas de propano o
etano en el cielo del Polo Sur. Algunos cientficos han teorizado que
el hidrocarburo diseminado iniciara una reaccin qumica que po-
dra prevenir la destruccin estacional de la capa de ozono que nos
protege de los dainos rayos ultravioleta del Sol. Eso sera una so-
lucin tcnicamente inteligente, pero sera una solucin genuina-
mente racional? Si nos dejamos guiar por nuestro nuevo sentido
de la racionalidad, observamos inmediatamente que usar la tecno-
loga para resolver los problemas creados por otra tecnologa lo
nico que est haciendo es perpetuar el modo de pensar que est
destruyendo el mundo natural.9
Si contemplamos estticamente nuestro entorno, con este nuevo
tipo de racionalidad, adems de hacerlo lgica, analtica y mecni-
camente, no querramos vivir en l de un modo diferente? Y no
sera capaz, a su vez, de nutrirnos ms profundamente?
175
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El arquitecto norteamericano Christopher Alexander ha estudia-
do pueblos y ciudades de todo el mundo que poseen lo que l de-
nomina la cualidad sin nombre, lugares donde florecen los frac-
tales y el caos autoorganizado: Lugares al aire libre donde la gente
come y baila; lugares donde se renen los adolescentes, dentro de la
vecindad, lo suficientemente independientes de sus padres como
para sentirse vivos y permanecer all; lugares para que los coches
queden guardados, encerrados, si hay muchos, para que su presen-
cia no nos turbe; trabajo hecho en comn por las familias, nios ju-
gando alrededor de ese trabajo y aprendiendo de l.lO .
Alexander ha descubierto que, donde existen esas comunidades,
no fueron creadas por un plan maestro, sino por la gente comn
que ha desarrollado su arquitectura a partir de los modelos natura-
les de su entorno y de sus propias vidas. Cuando una ciudad o un
edificio tiene esa cualidad sin nombre llega a convertirse en una
parte de la naturaleza. Como las olas del ocano o los haces de hier-
ba, sus partes estn gobernadas por un incesante juego de repeticin
y variedad, creado a partir del hecho de que todas las cosas pasan.
Esta es la cualidad en s.11 .
Alexander compara esos modelos naturales con los modelos me-
cnicos impuestos que dominan muchas de nuestras vidas sojuzga-
das por la alta tecnologa: los horarios rgidos, las fechas tope de las
empresas en las que trabajamos, los desarrollos planificados a par-
tir de materiales prefabricados, las autopistas abarrotadas que nos
llevan de casa al trabajo, y viceversa, la divisin tajante entre el tra-
bajo, la familia y el ocio.
Usando una racionalidad esttica, prestando atencin al mun-
do fractal y fundindonos creativamente con l, no nos sentiramos
-como dice el terico de la complejidad Stuart Kauffmann- ms
en casa dentro del universo? La autosemejanza sensual y la dife-
rencia entre arte y naturaleza nos inspira, como dice Alexander,
para sentirnos ms vivos.
Al final, descubrimos que la teora del caos tiene mucho ms que
ver con la esttica que con la ciencia.
12
La teora del caos no es arte,
pero apunta en una direccin similar: la direccin que encontramos
en las consoladoras imagnes de la naturaleza, la direccin hacia la
que apunta nuestro esfuerzo para contactar con ese secreto ingre-
diente del Universo al que llamamos espritu.
13
Notas
1. Osvald Sirn, The Chinese on the Art of Painting, Schocken, Nueva York,
1963, p. 2
2. Una hoja de papel tiene, por supuesto, tres dimensiones.
es muy pequea.
3. Joseph Conrad, Typhoon and Other Tales, New american Library, Nueva
York, 1925, p. 20.
4. Linda Jean Shepherd, Lifting the Veil: The Feminine Face of Scence,
Shambhala; Boston, 1993.
5. El DNA es citado a menudo por los cientficos de la complejidad como un
ejemplo de cmo una simple regla o algoritmo reiterado con variaciones genera
una multiplicidad de formas orgnicas. Al final, este argumento sugiere que la na-
turaleza es esencialmente una coleccin de complejos algoritmos qumicos que
nosotros podemos itp.itar con nuestros complejos algoritmos matemticos. El pro-
blema es que nos hemos acostumbrado a pensar en el DNA de un modo muy sim-
ple. Segn se trat en la ley 4, la simplificacin excesiva lleva a la distorsin. La
molcula del DNA mantiene una relacin de retroalimentacin con incontables
fuerzas y procesos que trabajan para crear una forma viva. Un modo sutil de pen-
sar en el DNA es considerarlo uno entre la multitud de microcosmos fractales que
reflejan lo individual.
6. Hemos usado la expresin metforas poticas y artsticas para referir-
nos a las metforas que tienen una tensin activa entre semejanzas y diferencias.
Las metforas artsticas tienen varias capas, son autocontradictorias desde un pun-
to de vista lgico, son frtiles y conmovedoras. Pero hay otras clases de metforas.
Por ejemplo, las metforas cotidianas que describen cosas (<<est ms contento que
unas pascuas) o metforas que unen ideas o imgenes de un modo provocativo
para reforzar una exposicin (cOlJlparar la teora del caos con el zen o la poesa, o
escribir un libro usando la teora del caos como una metfora). En las metforas
177

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no poticas, las semejanzas entre los trminos son, en definitiva, la clave de la
metfora. Todos estos tipos de metforas constituyen un modo pintoresco de crear
nuevas categoras o de ilustrar nuevas abstracciones. Las metforas poticas,
por contraste, subvierten sutilmente las categoras y las abstracciones y las tras-
cienden. Los fractales naturales son autosemejantes a diferentes escalas. Pero la auto-
semejanza del arte no es la misma que la del tipo de escalas descubiertas en un
rbol. Podemos pensar en el arte como aquello que posee muchas escalas diferen-
tes de abstraccin. Considrese, por ejemplo, la imagen de T. S. Eliot en su Can-
cin de amor de J. Alfred Prufrocb. Eliot describe al cohibido Prufrock mortifi-
cado por el poder de juzgarlo que tienen los otros: Los ojos que te fijan en una
frase formulada, I Y cuando soy formulado, extendido sobre un alfiler, I cuando
soy clavado y me zarandeo en la pared. Estas lneas contienen tres metforas. Po-
demos seguirlas como un nido de autosemejanzas: los ojos son como una frase for-
mulada; los ojos y la frase son como un alfiler; el hablante es como un insecto.
Cada trmino en este conjunto de metforas (ojos, frase, formulado, insecto) re-
presenta un tipo diferente de escala de los muchos niveles de categoras que usa-
mos para describir el mundo. Las autosemejanzas y las diferencias (las metforas)
estn formadas por una ilgica combinacin de elementos en esos niveles de cate-
gora. As pues, una metfora crea algo como la autosemejanza que nosotros en-
contramos en diferentes escalas en el entorno natural; pero las autosemejanzas crea-
das por las metforas tienen tambin su propia cualidad nica.
7. Beethoven, indudablemente, pudo crear un duradero- sentido de la espon-
taneidad en sus conciertos y cuartetos porque l mismo experiment tal esponta-
neidad, incluso despus de haber vuelto una y otra vez sobre la pieza durante la
composicin. Muchos artistas han dicho lo mismo. La pieza contina sorpren-
dindoles tanto como a la audiencia. Han construido la pieza subvirtiendo sus pro-
pios algoritmos, sus propias abstracciones. Pero cmo suceda eso es uno de los
grandes misterios (o quizs los secretos del transgresor) del arte. La autosemejan-
za creativa y la diferencia que operan en una fuga y entre la fuga y el oyente fun-
cionan igualmente en el gran raga indio, en los tambores africanos, en las sinfonas
de compositores romnticos como Brahms o Beethoven, o en las modernas com-
posiciones dodecafnicas. Arnold Schoenberg, que introdujo la dodecafona en el
historia de la msica, dijo que en la msica las disonancias son los antepasados
de las consonancias y. ue c uier cosa de ase en una obra musical no
sino la remodelacin inacabable de una forma bsica. c oen erg parece hacerse
eCo d la ahrmaclOn de Virginia woolf acerca de que en s escritura ella consi-
gue la simetra mediante elementos discordantes, mostrando todas las huellas del
paso de la mente a travs del mundo; logra al final cierto tipo de unidad hecha a
partir de fragmentos temblorosos. Woolf destaca el sentido de la vida o e! ser
que se extiende por una obra de arte, como si fuera un trabajo de la naturaleza (lo
cual, por supuesto, es cierto).
8. A pesar de! poder de! razonamiento newtoniano, hay algunos hilos de esa
racionalidad esttica que han tejido su camino a travs de los ltimos doscientos
aos. Wolfgang Goethe, por ejemplo, fue muy crtico con la ciencia newtoniana,
argumentando que en vez de permitir que el mundo natural nos hablara directa-
mente, la ciencia se apoderaba de su conocimiento a travs de experimentos que
forzaban la naturaleza en contextos artificiales. Por medio de esos experimentos y
observaciones detalladas, la ciencia busca una unidad abstracta que, a su juicio,
debe subyacer en la diversidad de la naturaleza. Goethe, por e! contrario, argu-
mentaba que es posible desarrollar un sentido de unidad emptica con la natura-
leza, un sentido esttico, que nos permita percibir la unidad directa y vvidamente,
como algo real en vez de como una abstraccin. El bilogo contemporneo Brian
Goodwin est de acuerdo, y argumenta que una intuicin objetiva, algo en la l-
nea de lo propuesto por Goethe, podra ser usado para complementar los mtodos
de anlisis de la biologa ortodoxa. A una planta puede acercarse uno tanto desde
su abstraccin analtica como desde una perspectiva esttica que presta atencin a
lo que podramos denominar, tal vez, el significado de la planta o la significa-
cin en relacin con el mundo natural.
9. Los cientficos que han desarrollado e! modelo por ordenador no crean
que rociar hidrocarbono a una gran altitud fuera una solucin prctica; pero s es-
peraban que ello iniciara una discusin seria sobre el asunto que condujera a una
solucin tecnolgica que resolviera el problema del agujero en la capa de ozono.
Eso podra reducir ~ sentido de urgencia con que se' plantea la supresin de las
emisiones de fluorocarbonos. (<<Refilling the Ozone Hole, New York Times, 26
de noviembre de 1991, p. C2-3.)
10. Christopher Alexander, The Timeless Way of Building, Oxford University
Press, Nueva York, 1979, p. 135.
11. [bid., p. 137.
12. La importancia del arte para ganar visin del orden natural ha sido re-
conocida por muchos cientficos, incluyendo a Mandelbrot y al cientfico belga IIya
Prigogine, e! premio Nobel que introdujo muchas de las ideas clave de la teora del
caos a partir de 1970.
13. Aadimos aqu una divertida especulacin. Qu ocurre si la iluminacin
es, de hecho, la experiencia de ver, con una sola mirada, que toda la creacin es un
tipo de fractal, y darse cuenta de que, en cada escala, es, al mismo tiempo, el mis-
mo y diferente,
179
180
6
Vivir dentro del tiempo
Ley de l o ~ rizos fractales de la duracin
E
L TIEMPO EN NUESTRO MUNDO MODERNO se ha convertido en
nuestro secuestrador. La esencia del tiempo se ha reducido a
mera cantidad, una medida numrica de segundos, minutos, horas
y aos. Nunca parece que tengamos suficiente tiempo, pero, cuan-
do disponemos de un poco, lo despilfarramos. Las cualidades del
tiempo han desaparecido. Para nosotros, el tiempo ha perdido su
naturaleza interior.
En otras sociedades, el tiempo es una energa del Universo, un
ro para navegar en l, un seno en el que encontrar descanso. En
nuestro mundo postindustrial, el tiempo se ha convertido en algo
mecnico, impersonal, externo y desvinculado de nuestra experien-
cia interior.
Sin embargo, la teora del caos nos muestra que es posible reco-
nectamos con el pulso vivo del tiempo. La ltima ley del caos tena
que ver con el hecho de vivir dentro de una nueva dimensin del es-
pacio fractal. sta, con el hecho de vivir dentro de la nueva dimen-
sin del tiempo fractal.
----------------- VIVIR DENTRO DEL TIEMPO
Comenzaremos con una historia sencilla que aparece en diferen-
tes versiones y en distintas Un da, un monje, al volver a
casa desde el bosque, donde haba estado recogiendo madera, se de-
tuvo a or el canto de un pjaro. Su cancin era particularmente
hermosa y el monje qued suspendido, extasiado, durante unos bre-
ves momentos antes de proseguir su camino. Cuando lleg al mo-
nasterio, descubri nuevas caras en l. Mientras estaba escuc;hando
el canto del pjaro todos sus hermanos haban muerto y haba pa-
sado un siglo. Al entrar plenamente en un momento concreto del
tiempo, el monje haba tocado la eternidad.
La historia del monje recuerda la afirmacin de Blake respecto
de que es posible experimentar el mundo en un de arena y.
la eternidad en una hora, En efecto, recuerda tambin que la gen-
te creativa experimenta una vivencia del tiempo muy distinta de la
medida por el reloj.1
La naturaleza fractal del tiempo
Mientras creamos que el tiempo es una lnea recta, una flecha
arrojada desde el pasado hacia el futuro, es difcil recontar muchas
de nuestras experiencias temporales interiores. Usualmente las me-
nospreciamos como ilusiones, disociaciones, rarezas de la memoria
y la percepcin, en cualquier caso nada que ver con la naturaleza f-
sica y esencial del tiempo.
La teora del caos reemplaza la lnea con una compleja e inaca-
bable figura de dimensin fractal. A cualquier escala de aumento,
los fractales revelan nuevos modelos y complejidades. La teora del
caos sostiene que no hay lneas simples en la naturaleza. Lo que a
cierta distancia podemos considerar lineal mirado ms de cerca re-
vela sus giros, curvas y arabescos de infinitos detalles fractales.
Otras lneas resultan no ser ni siquiera continuas, sino formadas
181
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por racimos de pequeas discontinuidades que a su vez estn com-
puestas por otros racimos.
y qu pasa con el tiempo, esa lnea que a nosotros nos parece
que transcurre desde el pasado hacia el futuro? Por qu debera ser
l la nica lnea unidimensional que hubiera en la naturaleza? Qu
.ocurrira si el tiempo lineal de nuestro mundo tecnolgico no fuera
ms que una conveniente ilusin de nuestro mundo mecanicista que
escondiera un tiempo vivo y vibrante dentro del rizo interior de los
detalles de un fractal?
Esta nocin, la de que el tiempo tiene una dimensin fractal, es
congruente con 'nuestra experiencia inmediata. Nos ofrece la puer-
ta de acceso a los remolinos y corrientes del tiempo donde poder ex-
plorar sus vrtices turbulentos. En efecto, probablemente ya hemos
estado all.
En medio de un accidente en el que la vida corre peligro, el tiem-
po parece detenerse. Los acontecimientos suceden a cmara lenta.
Disponemos de un mundo de tiempo para decidir si hemos de fre-
nar o acelerar para evitar un choque potencial. Es como si cada
acontecimiento dentro del paisaje del accidente se desarrollara se-
gn un tiempo individual con su propia medida de ser y de movi-
miento.
Esta experiencia del tiempo quiz no sea tanto una ilusin pro-
ducida por una mente sobrecargada de adrenalina, cuanto una cla-
ra visin momentnea de cmo son realmente las cosas en las ver-
daderas dimensiones del tiempo. En momentos de crisis solemos
desconectar temporalmente del tiempo mecnico del reloj y entrar
en un tiempo fractal, experimentando sus matices temporales.
Si escucharnos a alguien tarareando las primeras notas de una
meloda familiar, en seguida se reproduce en nuestra mente la can-
cin, como si naciera de ella, entera. En un momento hemos acce-
dido a una plenitud de tiempo inherente a esas pocas primeras no-
tas. Intentemos, despus, el experimento de pedirle a alguien que
------------------ VIVIR DENTRO DEL TIEMPO
tararee esas pocas notas, pero esta vez con un segundo de intervalo
entre cada una de ellas. En este caso, las notas permanecen como lo
que son, simples sonidos, aislados cada uno en una isla de tiempo.
El tiempo de la msica ya no existe para nosotros; no omos melo-
da alguna; las notas rehsan combinrse en cualquier forma sono-
ra reconocible.
Cuando estamos deseando entrar en una dimensin fractal,
nuestra experiencia se expande dentro del tiempo. Exploramos los
matices del tiempo y actuamos en consonancia con nuestros ritmos
internos.
A Cindy Warren le encanta el senderismo. A poco de empezar,
comienza a sentirse lejos de los horarios, las programaciones, las fe-
chas de entrega y las citas. Descubre que la lnea temporal buro-
crtica y organizada de antemano de su estilo de vida a paso ligero
tiene muy poco que ver con sus propios ritmos de vida. El mundo
en el que ella vive divide la lnea del tiempo en segmentos cerrados
de duracin que no dejan espacio libre para los detalles fractales.
Pero, como ella dice, cuando estoy mirando un arroyo que fluye,
escuchando el viento a travs de los rboles o simplemente obser-
vando cmo una rana atrapa algunos insectos tengo la sensacin de
haber entrado en unos ritmos temporales que no tienen absoluta-
mente nada' que ver con los nmeros que desfilan por mi reloj.
As que exploramos los detalles fractales del tiempo, los micro-
acontecimientos fluyen sobre nosotros llenos de matices que apenas
habamos percibido con anterioridad; mientras de forma simult-
nea empezamos a sentir el flujo de las olas del tiempo cada vez ms
grandes y lentas, el movimiento del sol a travs del cielo, el calor de
la Tierra, la germinacin de las semillas, el envejecimiento de los r-
boles. Estas dimensiones fractales del tiempo tambin se curvan y se
quiebran dentro de nuestros cuerpos. Cuando la sociedad que he-
mos creado nos aparta del verdadero significado del tiempo, nos
roba nuestra conexin con los ritmos propios de la vida.
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Brenda es una asistente social cuyos clientes se encuentran a ve:
ces en situaciones desesperadas. Sin embargo, algunos das le dic
a su jefe: No tengo el tiempo que necesito: esta maana no h
tenido ninguna entrevista. Como trabaja para una organizaci:
de indios americanos, su supervisor comprende qu quiere deci
cuando afirma que el tiempo que dedique a una persona ha de se
el adecuado, pues de otro modo las cosas pueden ir a peor, no
mejor. Brenda, por lo tanto, se fa de su sentido interior de la cua
lidad del tiempo, y cuando ella y el tiempo no estn sincroniza
dos, cree que es mejor irse a casa y tratar de no ponerlo todo pa
tas arriba .
.
Romper la lnea cientfica del tiempo
Hubo un tiempo en que la mayora de las personas experimen
taban la vida como lo hacen Cindy y Brenda. (En efecto, la graJ
mayora de las personas del mundo todava viven de esa manera.
Los campesinos europeos de la Edad Media no tenan necesidad d
relojes. Lean los modelos cambiantes de las estrellas en el cielo noc
turno y conocan el tiempo de la siembra y el de la cosecha. Oan e
canto del gallo por la maana y miraban el rosicler de la aurora
Trabajaban hasta que el sol clido del medioda estaba demasiad.
alto en el cielo como para continuar en los campos. Perciban el pe
rodo ms fresco de la tarde y volvan a trabajar hasta que el sol po
niente les devolva de nuevo a casa. Oan el cuco en primavera y t
distante campana del monasterio anunciando los oficios del da.
Gradualmente, esa conciencia medieval del tiempo empez ;
cambiar. La iglesia haba enseado que el tiempo perteneca a Dio
y, por lo tanto, la usura -prestar dinero durante un cierto tiem
po- era pecado. A comienzos del siglo xv comenzaron a aparece
los primeros relojes mecnicos en los edificios pblicos, y el tiemp<
inici su camino de secularizacin. El auge de lo"s bancos, con sus
prstamos y pagars, exiga un tiempo en el que el futuro pudiera
ser anticipado y econmicamente controlado. El tiempo acab se-
parndose de la inmediatez de la experiencia humana y reducin-
dose a nmeros, algo que poda ser manipulado mediante una ecua-
cin. Qu provecho conseguir con un inters compuesto a veinte
aos? Cunto tiempo me. llevar devolver el principal de un crdi-
to? Si saco un porcentaje del 100 por ciento con un barco que na-
vegue hacia el este, merece la pena inmovilizar mi capital durante
todo un ao?
El nico modo en que todo eso iba a funcionar era si ese smbo-
lo t -por tiempo- era bien conducido, o lo que los matemti-
cos llaman singularmente valorado. No puedes cuadrar los ba-
lances de los libros si el tiempo es fractal o multidimensional. Para
un contable, el tiempo no puede replegarse sobre s mismo, no pue-
de tener una textura rica ni disponerse en capas.
Para darnos cuenta de hasta qu extremo el tiempo se trans-
form en una mercanca slo tenemos que prestar atencin a las
frases coloquiales de la lengua: el tiempo es algo que gastamos o
ahorramos, dejamos de lado o perdemos, y generalmente nunca
tenemos suficiente tiempo. Esta nueva visin del tiempo hizo po-
sible el capitalismo y el florecimiento de las empresas internacio-
nales. El tiempo se haba convertido en dinero y el dinero son n-
meros.
El tiempo abstracto, numrico, se presta muy bien a la fsica.
Aqu, las ecu:;tciones slo funcionan cuando el tiempo es un nme-
ro en una lnea. En la fsica no hay espacio para partes o pedazos
de tiempo; a ningn grano de arena le est permitido estropear el
tiempo del relojero. El tiempo de la ciencia y el comercio empeza-
ron a dominar la conciencia. Y as, paso a paso, el tiempo se con-
virti en algo mecnico y monoltico.
El tiempo hoyes muy parecido a un viaje entre dos estaciones de
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tren. Partimos de la estacin de nuestro nacimiento y vamos cami-
no de nuestro destino final. Pensamos en nuestra vida y en el vivir
como esa distancia que queda antes de llegar a la ltima estacin.
En vez de considerar el tiempo como nuestro compaero y amigo,
lo contemplamos como algo que es devorado rpidamente, igual
ji I I Ijl I I Ijl I I Ijl I I Ijl I I I ji I I Ijl.
La huella del tiempo
que el tren engulle los rales que tiene por delante. Y desesperada-
mente tratamos de llenar el tiempo que queda. Dividimos nuestro
viaje sobre el ral del tiempo en meses, das, semanas, horas, minu-
tos, segundos y, si trabajamos con un ordenador, microsegundos.
Siempre hemos de conseguir tener hecha cierta cantidad de cosas en
un perodo concreto de tiempo.
Esta actitud se refleja tambin en nuestra manera convencional
de concebir la historia. La historia es una procesin a lo largo de un
camino cuyos hitos son batallas, muertes de reyes y elecciones de
presidentes. Virginia Woolf sugiri otra clase de historia: una en la
que las mujeres estuvieran comprometidas en continuos y pequeos
actos de educacin y de cohesin de la sociedad. Woolf desafa
nuestra preocupacin por un tiempo histrico marcado por espec-
taculares acontecimientos aislados en la lnea del tiempo, y su-
giere que el significado real del tiempo pertenece al mbito de las
sutiles interrelaciones humanas y multiplica los momentos de con-
tacto humano.
Los fractales son autosemejantes, y as lo es tambin el tiempo
fractal. En una obra de arte satisfactoria, cada porcin de un cua-
dro refleja metafricamente el movimiento de toda la pintura. En
una gran obra musical, como un cuarteto de cuerda de Beethoven,
se da rienda suelta a un tiempo fractal autosemejante. El tiempo se
expresa a s mismo en la sutileza de los cambios de tempo, como el
agua que discurre por un cauce pedregoso de montaa: el tiempo se
curva, se vierte, se separa, fluye alrededor de los obstculos, se fun-
de, se remansa tranquilamente, se desliza hacia adelante, brilla con
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Una visin del tiempo fractal.
la luz y la oscuridad, etc. La msica nos invita a estar dentro de
cada movimiento a medida que fluye en nuevas direcciones y deta-
lles. Sin embargo, siempre queda la paradoja: cada momento del
tiempo musical es nuevo, pero sutilmente se hace eco de los mo-
mentos anteriores y los venideros.
Los psiquiatras dicen que un sueo se desarrolla en el cerebro en
unos pocos segundos y, sin embargo, esos pocos segundos pueden
contener una larga y compleja historia. Un sueo es un microcos-
mos de la vida del soador porque puede ser ledo como una re-
presentacin de problemas existenciales o lo que un investigador
del sueo denomin estrategias de supervivencia2 del individuo.
Segn los neurofisilogos, nuestros cerebros nunca recuerdan un
acontecimiento dos veces. de idntica manera. Cada recuerdo est
sujeto a las constantes transformaciones que se suceden en el cere-
bro. Cada acontecimiento de nuestra memoria es, al mismo tiempo,
un acontecimiento nuevo y el mismo acontecimiento que ya hemos
recordado antes. Cada recuerdo de un acontecimiento conecta con
-------------------- VIVIR DENTRO DEL TIEMPO
En el momento en que se hizo la fotografa, cada brizna de hierba era un recuer-
do fractal del momento de la nevada y el deshielo consiguiente. Fotografa de John
Briggs.
la estructura total de nuestra conciencia. Como dijo Proust en su fa-
mosa meditacin sobre el tiempo:
Cuando de un pasado lejano no subsiste nada, una vez que la gen-
te ha muerto, que las cosas se han roto y dispersado, entonces, solo,
ms frgil, pero con ms vitalidad, ms insubstancial, ms persistente,
ms fiel, el olor y el sabor de las cosas permanecen durante un largo
tiempo, como almas dispuestas a recordarnos, esperando y deseando su
momento, entre las ruinas de todo lo dems; y soportan, indesmaya-
bIes, en la minscula y casi impalpable gota de su esencia, la vasta es-
tructura del recuerdo.
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Podra ser que cada acontecimiento, o incluso cada momen-
to, de nuestra vida sea un microcosmos fractal de toda nuestra
vida?
Los mltiples relojes elsticos de la naturaleza
Todo, del tomo a la clula, desde un rbol hasta el cosmos, lle-
va su reloj interior que mide su paso individual del tiempo, o lo que
es igual, la magnitud del proceso que ha experimentado. La teora
del caos nos dice que los sistemas tienden a autoorganizarse, pre-
servando su equilibrio interno al tiempo que retienen una cierta me-
dida de apertura al mundo externo. Algo semejante sucede con el
tiempo. Cada elemento de un sistema posee su propio reloj, su me-
dida singular de la magnitud del proceso interior que se est desa-
rrollando con respecto al entorno exterior. En la autoorganizacin
de un sistema mayor, los relojes internos de los sistemas ms pe-
queos se acompasan.
El ritmo del tiempo vara desde el rpido tic del tomo hasta la
expansin de todo el cosmos. El tiempo se despliega dentro de los
procesos geolgicos de la Tierra, los cambios de estacin o la vida
de una mosca. Cada sistema contiene su propia medida del tiempo
y, en cuanto sistema conectado con su entorno, el tiempo se enri-
quece y se llena de dimensiones.
Cada uno de nosotros somos una multiplicidad de relojes inter-
nos. Nuestras clulas tienen sus propios guardianes individuales del
tiempo que encienden y apagan varios procesos bioqumicos. Las
clulas se organizan en diferentes rganos cuyos relojes internos les
instruyen para segregar hormonas y reaccionar qumicamente. Esos
mensajeros qumicos provocan que el ritmo del tiempo de varios r-
ganos se acompase en el sistema mayor y autoorganizado del cuer-
po. Algunos de los relojes de los subsistemas operan en forma de re-
peticiones de ciclo lmite, corno el ciclo menstrual, por ejemplo, las
subidas y bajadas del metabolismo a lo largo del da o los ciclos de
sueo y vigilia. Otros de nuestros relojes internos -corno los mu-
chos ritmos de la conciencia, pongamos por caso- estn ms abier-
tos a las influencias del entorno.
Cuando el cerebro percibe algo en forma de amenaza, una va-
riedad de seales anula los ciclos normales de varios rganos. Se se-
grega adrenalina, que interrumpe el ritmo regular de los latidos del
corazn, acelerndolo. Otras secreciones consiguen que los vasos
sanguneos se contraigan ms y lleven un mayor aporte de caudal
sanguneo a los rganos interiores, reduciendo los efectos, digamos,
de una herida superficial. Bajo una amenaza inmediata, la natura-
leza ntegra de nuestro tiempo interno cambia para que el salto de
un animal agresivo o la velocidad de un coche que se acerca se re-
duzcan casi a cmara lenta.
Las actividades electroqumicas del cerebro son una medida del
tiempo vital, un tiempo que mantiene un balance equilibrado entre
las rdenes restrictivas y el caos excesivo. Los investigadores han
clasificado varios estados de nuestra conciencia -pensamiento ac-
tivo, sueo, sueo profundo, anestesia, e incluso el coma- en tr-
minos de la dimensin fractal de la actividad elctrica del cerebro.
Todo esto sugiere que la actualidad del tiempo, el tiempo de la per-
cepcin y el pensamiento, es bastante complejo y multidimensional.
Como ya hemos visto, los sistemas autoorganizados sacrifican
algo de la individualidad inherente a sus componentes para permi-
tir que exista lo colectivo. Sin embargo, esos grados ocultos de li-
bertad estn siempre presentes para animar el sistema. El cerebro
opera con una multiplicidad de relojes internos. Somos conscientes
de algunos de ellos cuando resolvemos un problema de ajedrez o
tratamos de explicar por qu la economa no va a remontar; pero
otros, tales como el control de la respiracin, la temperatura del
cuerpo, la orientacin y la memoria, funcionan inconscientemente.
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En pocas palabras, nuestra experiencia corporal del tiempo es ri-
qusima.
Uno de nuestros muchos relojes internos que, literalmente, ticta-
quea su ritmo es el de los latidos del corazn. Estos ritmos son, a
su vez, evocados en la percusin y los bailes de los pueblos del mun-
do, desde los rituales en una poblacin de frica hasta una fiesta en
un almacn-discoteca de Londres. Pero como ya hemos establecido
anteriormente, esta medida de la actividad, este reloj natural, tiene
una naturaleza fractal interior. Los fuertes pasos de los bailarines
tradicionales, la percusin de un msico de jazz, y el ritmo marca-
do por un director de orquesta, nunca son totalmente exactos y
ajustados mecnicamente al metrnomo. Los anlisis por ordena-
dor muestran que, como los latidos saludables del corazn, los in-
tervalos rtmicos en tales msicas son siempre ligeramente irregula-
res. Es esta fluctuacin fractal dentro de la regularidad lo que le da
vitalidad a la msica. El corazn que se ha encerrado en un ciclo l-
mite va derecho camino de un fallo cardaco; sin embargo, el cora-
zn que se muestra abierto y que flucta con las variaciones fracta-
les es vibrante.
Ver el tiempo como una medida de la actividad en contacto con
su entorno se aviene ms con nuestra experiencia que la contem-
placin del tiempo como la sucesin de intervalos idnticos de un
reloj mecnico. Comenzamos a tener un sentimiento de diferen-
tes tiempos de proceso cuando nos fijamos en una fotografa con
el tiempo alterado. En un retrato a cmara lenta de un atleta co-
rriendo, vemos los movimientos fractales sucedindose a travs del
cuerpo del corredor. En una secuencia tomada a lo largo de varios
das de unas nubes sobre un paisaje y plantas creciendo captamos
algo de las pulsaciones ocultas y de largo alcance que se suceden en
esa rea.
Para los habitantes de la Polinesia, la vida se extiende a cmara
lenta al amanecer y al anochecer. En lo que, para nosotros, es un re-
------------------ VIVIR DENTRO DEL TIEMPO
En esta fotografa estn presentes muchos procesos y medidas del tiempo. Foto-
grafa de Richard Halliburton.
lativamente corto espacio de tiempo, la luz cambia y el cielo se mue-
ve a travs de un espectro de colores. Para los polinesios, el amane-
cer y el anochecer son momentos en los que se sacan los botes al
mar y comienza la pesca. En consecuencia, durante este perodo
pasa un nmero de horas, algunas de las cuales slo duran unos
diez minutos de nuestro tiempo. Pero en esas horas isleas se de-
sarrolla una gran actividad. Al medioda, cuando el sol est en lo
alto del cielo, la gente duerme o hace el mnimo esfuerzo. Entonces,
una hora es ms larga que 100 minutos. Debido a nuestro condi-
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cionamiento mecnico, diramos que las horas de los polinesios tie-
nen una longitud desigual. Ellos sostendran, a partir de su larga ex-
periencia de vivir en un entorno que cambia rpidamente dos veces
al da, que cada hora tuvo una longitud igual a cualquier otra, pues
contiene la misma cantidad de actividad.
Los polinesios se han sincronizado con el flujo del tiempo en su
entorno, y si sus horas variables nos parecen un poco extraas, ello
se debe a que estamos condicionados por la sincronizacin con el
tiempo del reloj mecnico de nuestro entorno industrial. Sin em-
bargo, nosotros nunca tenemos xito en esa sincronizacin, porque
el tiempo de nuestra experiencia interior rechaza esa precisin de
intervalos iguales. Nuestro principal problema tiene relacin con la
ilusin comn de que slo el tiempo externo del reloj es el real, y
que nos ira mejor si nos ajustramos a l. Resulta una irona que
un conocido programa de televisin, emitido en diferentes pases
del mundo, se llame Batir al reloj, pues el reloj es la nica cosa de
nuestro mundo moderno a la que nunca podremos batir. Al inten-
tar hacerlo, nosotros mismos nos convertimos en algo mecnico.
Cuando intentamos emparejarnos con el reloj', nos ponemos ner-
viosos, nos estresamos y nos sentimos desgajados de nuestro verda-
dero ser interior.
David Shenk, autor de Data Smog: Surviving the Information
Glut, dice que muchos de nosotros estamos tan acompasados con el
ritmo de los ordenadores (de los que aparecen versiones ms rpidas
prcticamente cada pocos meses) que nos estamos convirtiendo en
personas como la que en el ascensor mantiene apretado el botn de
la planta para que suba ms velozmente. Shen dice que en nuestra
compulsin para mejorar la eficiencia, olvidamos fcilmente que el
trabajo inteligente de los seres humanos no es una mera cuestin de
velocidad. No hay ms que darse cuenta del permanente aluvin
de erratas, e incluso de palabras que no aparecen, en los e-mail que
recibimos. El trabajo bien hecho requiere tiempo y paciencia.4
Cuanto ms intentamos adaptar nuestra flexibilidad interior al
ritmo externo del tiempo mecnico(como la velocidad de procesa-
miento de un ordenador), ms amenazada se ve nuestra autoorga-
nizacin fractal interna. En cada una de sus enseanzas, la teora
del caos sugiere que nosotros conectamos y enriquecemos, viviendo
dentro del centro de la complejidad, nuestros rizos retroalimenta-
dores con el mundo; sugiere que restauremos nuestros lazos con el
tiempo enriquecedor de la naturaleza y con nuestros relojes inter-
nos.
El tiempo arrastra cansinamente los pies cuando estamos aburri-
dos, pero una tarde se pasa en un suspiro cuando estamos atarea-
dos en algo. En qu situacin tenemos ms tiempo r:J.l modelo'
mecnico convencional nos dice que ambos tiempos tienen igual
duracin. Sin embargo, cuando la tarde ha pasado, tenemos la sen-
sacin de que nos falta tiempo. Tratar de medir el tiempo interior
usando un reloj genera confusin acerca de cunto tiempo tenemos
en una situacin dada. La perspectiva fractal, sin embargo, nos per-
mite formular una pregunta distinta: qu tiempo tiene significado
para nosotros? Nuestro aburrimiento nos deja un tiempo vaco;
nuestra pasin y entusiasmo nos lo enriquece y nos lo vuelve poli-
factico. Por lo tanto, nosotros no necesitamos ms tiempo, sino
un tiempo pleno; pero no lleno en el sentido de haber hecho un
montn de cosas, sino el sentido de comprometernos con la activi-
dad que estemos desarrollando.
El hecho de que el tiempo sea un proceso se vuelve evidente
cuando conocemos a personas que se han apartado a s mismas de
sus movimientos. En Grandes esperanzas, la novela de Dickens,
miss Havisham deserta en la vspera de su boda, se separa del tiem-
po y, vestida de novia, abandona su vida en un instante que parece
congelado. Como afrontar su destino le resultaba demasiado trau-
mtico, miss Havisham detuvo el reloj y se neg a seguir experi-
mentando el paso del tiempo. Sinti que slo podra sobrevivir si vi-
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va en ese breve momento feliz anterior a las dolorosas noticias que
iban a romperle el corazn.
En el relato de William Faulkner Una rosa para Emily, la prota-
gonista tambin quiere detener el tiempo, y Faulkner revela que el
esfuerzo por detener el tiempo surte el efecto contrario: convierte
el envejecimiento natural en putrefaccin y aislamiento, en una muer-
te en vida.
Miss Havisham y Emily son personajes de ficcin, pero quizs
todos nosotros conocemos a personas que han intentado detener el
tiempo en sus vidas, hasta cierto punto. Probablemente, nos haya-
mos tropezad con ese tipo de unos cuarenta aos que fsicamente
aparenta ser mucho ms joven y que tiene toda la energa y el en-
tusiasmo de un adolescente. Los psiclogos se refieren a ellos como
el puer aeternus, el joven perpetuo que teme la responsabilidad de
la madurez, evita las decisiones y los compromisos vitales y se mar-
gina de los procesos vitales. Toda la vida del puer est aguardando
a ser vivida. Se dedica a hacer planes constantemente, pero nunca
toma decisiones. Aislarse del tiempo le permite mantenerse fsica-
mente joven, pero a costa de ser evasivo y esquivo. El puer restrin-
ge sus conexiones exteriores con el mundo, y si su cara se mantiene
sin arrugas, ello se debe al caos que crea continuamente a su alre-
dedor.
Su homlogo es el hombre prematuramente envejecido a los
veinticinco o los treinta aos, serio, pesimista, distante y seco. El
puer se identifica con Mercurio, mientras que el llamado tipo senex
se identifica con Saturno, el dios de la senectud. El puer se separa
del proceso para evitar el envejecimiento. El senex anticipa cons-
tantemente la estacin de llegada al final de la lnea.
El senex y el puer, como extremos negativos de una personalidad
desequilibrada, sugieren hasta qu punto la edad fsica de la mente
y del cuerpo tiene menos que ver con el reloj y el calendario que con
el modo en que nos relacionamos con el proceso de la vida. Tam-
--'----------------- VIVIR DENTRO DEL TIEMPO
bin conocemos a gente mayor que es activa y creativa, y no por el
intento de permanecer jvenes, sino porque preservan y descubren
constantemente su capacidad para entrar en la plenitud del tiempo.
Tiempo creativo
Un alfarero, que ahora trabaja en Irlanda siguiendo la tcnica ja-
ponesa del rak (una tcnica desarrollada para hacer tazas para la
ceremonia del t), describe su encuentro creativo con el tiempo: La
gente me ve sacar una pieza del horno. Todo sucede rapidsima-
mente, pero yo estoy all en cada microsegundo, y cada momento
es diferente. Suceden muchsimas cosas en ese segundo dividido: co-
ger la pieza con las pinzas, sacarla y exponerla al oxgeno del aire.
Se produce una enorme cantidad de reacciones qumicas y yo tengo
que estar exactamente all en cada momento. Si yo no tengo la dis-
posicin de nimo necesaria y correcta, la pieza ser un fracaso.
Aun sabiendo que la temperatura es adecuada, no podras usar un
termmetro o un reloj para eso. Es casi algo que no puedes ver, por-
que el horno est muy caliente. Se trata como de una pequea chis-
pa. Tienes que estar ah y sentir el tiempo dentro de ti.5
Estar en el momento significa colocarse en el lmite del remolino
del vrtice donde se produce el movimiento entre el ser y el no ser
uno mismo. Las personas creativas piensan en esos momentos fruc-
tferos como momentos de verdad, los momentos en los que ex-
perimentan qu es ser autntico.
Cuando nuestra nica medida del tiempo es mecnica, experi-
mentamos el tiempo como una cesta de la compra que ha de llenar-
se para poder sentirnos desbordantes de alegra. Tenemos un nme-
ro de tareas que realizar durante el fin de semana y sabemos que no
tendremos tiempo para hacerlas todas. As pues, nos apresuramos,
hacemos las cosas deprisa y corriendo y perdemos el sabor de la
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vida. La jornada laboral de un ejecutivo puede empezar con un de-
sayuno de trabajo, un almuerzo a toda prisa y una comida en la que
los problemas de la negociacin arruinan el placer del alimento.
Hay otros que trabajan muy duramente y que siempre parecen
encontrar tiempo para una comida placentera. Son aquellos que es-
tn conectados con el alimento y son cuidadosos con el tiempo que
le dedican. La cena de cada da no es algo que se zampe delante del
televisor, sino un rito de renovacin de toda la familia. Cada plato
requiere. un tiempo adecuado; la comida est ah para ser saborea-
da, y buena parte del goce consiste en disponer de tiempo para
charlar y discutir con los amigos en la sobremesa.
Habitar en el tiempo de este modo nos permite descubrir los di-
ferentes ritmos del da. Penetramos en el tiempo necesario para
cada tarea y, por lo tanto, experimentamos una multiplicidad de
tiempos simultneamente. Nuestra creatividad individual exige que
cada actividad florezca en su tiempo adecuado. El artista zen pue-
de pasar horas, das e incluso meses meditando frente a una pgina
en blanco para, finalmente, producir una mariposa posndose so-
bre una caa de bamb en un crescendo de ademanes. Podemos
preguntar: cunto tiempo real invirti el artista en pintar el cua-
dro? Un segundo? Quizs meses? Aos? Quizs se necesit toda
una vida antes de que esos gestos pudieran realizarse.
Las personas creativas -y todos nosotros lo somos- necesitan
uria gran cantidad de tiempo (segn se mide con el reloj) en el que
simplemente no hacen nada. Para el resto del mundo parecen se-
res que suean despiertos o pierden el tiempo neciamente. Pero en
su interior estn sincronizados con el tiempo del trabajo, con sus
ritmos sutiles y sus estructuras fractales. La actriz Glenda jackson
se refiri al tiempo que se necesita en los ensayos para que crezca el
personaje en trminos de poner el pan en el horno. Su afirmacin
evoca la idea de una materia sellada en la pieza alqumica y colo-
cada en la caliente oscuridad interna del horno. Un significante ras-
go de alquimia, que muchos psiclogos toman como metfora del
desarrollo interior humano, es el tiempo necesario empleado para
cada una de sus variadas fases. El Trabajo, como se denomina al
proyecto alqumico, no puede ser apresurado, ni tampoco retarda-
do. Igual que sucede con la experiencia de nuestra propia vida, cada
fase exige su propio tiempo.
La creatividad puede, por lo tanto, exigir largos perodos de pa-
sividad. Pero tambin puede derramarse con sorprendente rapidez,
de modo que permita hacer mucho. El psiclogo Howard Gruber
sugiere que la gente creativa emplea a menudo una red de empre-
sas, comprometidas en una multiplicidad de tareas que, aunque di-
ferentes, acaban alimentndose las unas a las otras. Charles Darwin
tena libretas de notas de temas muy diversos, tales como la zoolo-
ga y la geologa. Cada materia tena una vida aparte para l, pero
todas se alimentaban mutuamente y le capacitaron, al final, para re-
solver el rompecabezas de la evolucin. Una vida creativa requiere
prestar atencin a las cosas de un modo que permita que cada es-
fuerzo crezca a su propia manera desde el contexto nutritivo de to-
das las otras empresas creativas que se desarrollan en esa vida.
As pues, no se' trata tanto de que las personas creativas trabajen
ms rpida o duramente que cualesquiera otras, o que sean capaces
de abarcar un gran nmero de actividades diversas en un solo da,
cuanto de que muchas de sus tareas son simultneas, cada una den-
tro de su propio tiempo, tiempos que se unen a su vez, recibiendo
energa unos de otros. Si sumramos la totalidad de tiempo que se
emplea en un da creativo y lo dispusiramos en un horario lineal,
probablemente excedera de las veinticuatro horas del da. Pero los
creadores parecen tener pactada una alianza con las dimensiones
fractales del tiempo, y ste, a su vez, les proporciona el tiempo que
ellos necesitan.
Ese tiempo expansivo y rico est tambin disponible para noso-
tros, pero nuestra sociedad industrial nos ha condicionado para no
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experimentarlo de esa manera. Si intentamos hacer varias tareas o
comprometernos en diversos intereses, se nos acusa de ser diletan-
tes, descentrados, dispersos, y de saltar de una cosa a otra. Por otro
lado, si permanecemos sentados en nuestro asiento de la oficina, se
nos acusa de perder el tiempo y se nos dice que haramos mejor en
encontrar rpidamente algo que hacer. Bill, un fsico que trabaja en
una empresa de investigacin, llev un da a su oficina una gran si-
lla. Cuando le preguntaron con qu fin lo haca, contest que le
gustaba sentarse y soar despierto, e incluso quizs echarse una ca-
bezadita despus de comer. El director se horroriz: No se te paga
para dormir. Se supone que mientras ests aqu has de estar traba-
jando todo el rato. No sirvi de ayuda el hecho de que Bill sea-
lara que estaba publicando ms que sus colegas, que necesitaba
tiempo para soar despierto y captar nuevas ideas. Para Bill, soar
era entrar en la plenitud del tiempo; para el burcrata, era simple-
mente perder el tiempo por el que le pagaba la organizacin.
Igualmente, muchos de nosotros parecemos capaces de hacer slo
una cosa y llegamos a casa exhaustos. Si queremos pintar o escribir
nuestras memorias, siempre acabamos dejndolo para el fin de se-
mana o para cuando nos jubilemos, cuando se supone que tendre-
mos ms tiempo. Pero la verdad es esta: el tiempo que realmente
queremos es el tiempo fractal del que ya disponemos ahora mismo.
Notas
1. Los artistas creativos describen a menudo el modo en que perciben de
una vez la contemplacin de una obra de arte completa, aunque sus detalles de-
ban ser desarrollados posteriormente. Mozart sostuvo que muchas de sus sinfo-
nas y conciertos le acudan a la cabeza y que lo nico que tena que hacer era
transcribirlos. La compositora norteamericana Therese Shroeder-Sheker describi
cmo se le ocurri una composicin completa, aunque estaba como fuera del
tiempo. La msica estaba presente, pero no en el sentido usual de una secuen-
-------------------- VIVIR DENTRO DEL TIEMPO
ia temporal de sonidos. Despus, la pieza tena que ser escrita dentro de la li-
.ealidad del tiempo.
El compositor britnico sir Michael Tippet se refera a sus experiencias al com-
,oner como si se tratara de una posesin. No hay ninguna invocacin, ningn
.cto de deseo. [T. S.) Eliot y yo hablbamos mucho de eso. l dijo: "Las palabras
on lo ltimo que llega". Por el contrario, conmigo simplemente aparece, se pre-
,enta, y yo debo aceptarlo. Estas noticias proceden de las entrevistas de los crea-
lores con David Peat.
2. Erich Fromm cuenta la historia de una mujer que so con un monstruo
lue estaba sentado a los pies de su cama. Socorro, socorro! -grit ella-o Qu
ne vas a hacer? El monstruo se encogi de hombros: Es su sueo, seora. Los
psicoterapeutas sostienen a menudo que dentro de un sueo cada personaje y ele-
mento representan al soador. En su libro de prxima aparicin Individual Object
Relations Therapy, los psiquiatras Jill y David Scharff proponen que ca.da sueo es
una manifestacin fractal de la personalidad completa del soador. .
3. Marcel Proust, Swann's Way, traduccin inglesa de C. K. Moncrieff, Mo-
dern Library, Nueva York, 1956, p. 65 (traduccin castellana: Por el camino de
Swann, Alianza, Madrid, 1966).
4. David Shenk, Life at Hyper-Speed, New York Times, 19 de septiembre
de 1997, p. A35.
5. Andy Russel en conversacin con David Peat. Segn una historia muy re-
petida, un visitante que vio cmo Picasso haca un dibujo rpido le pregunt por
cunto lo vendera. Cuando Picasso dijo la suma, en cientos de miles de dlares, el
visitante reaccion: Bonita manera de hacer dinero en slo dos minutos. Pero
--contest Picasso- me ha llevado sesenta aos de duro trabajo poder hacer ese
dibujo.
--_ .. ----
[JI IJIUJ'I
201
202
7
Volver a unirse con el todo
Ley de la corriente de una nueva percepcin
P
IENSEN EN LA PRIMERA VEZ que vieron esa fotografa, que quita
el aliento, de la Tierra vista desde el espacio. Para la mayora de
nosotros, la vista de esa inmensa esfera azul, velada por las nubes y
o ~ los calados fractales de los continentes, las islas, los desiertos,
los ros, las cadenas montaosas, los lagos y los casquetes polares,
inspira en lo ms profundo de nosotros algo misterioso, conmove-
dor e incluso espiritual
El astronauta Edgar Mitchell describi su visin de la Tierra co-
mo una vislumbre de la divinidad. Le conmovi profundamente
este planeta azul y blanco flotando ah, y sabiendo que daba vuel-
tas alrededor del Sol; viendo ese Sol, contra el decorado del cosmos
oscuro; viendo -sabiendo con seguridad- que ese cosmos tena un
propsito que superaba la capacidad racional de comprensin hu-
mana, y que de repente haba surgido un modo no racional de com-
prender lo que haba estado ms all de mi experiencia previa. Re-
cordaba eso en su viaje de regreso de la Luna, mirando fijamente
385.000 kilmetros de espacio hacia las estrellas y el planeta del
--------------- VOLVER A UNIRSE CON EL TODO
Fotografa de la NASA.
que proceda, experiment de repente la sensacin de que en el Uni-
verso haba inteligencia, armona y amor.l
El cosmonauta ruso Alexi Lenov reaccion ante la visin de
toda la Tierra desde el espacio diciendo que era nuestro hogar que
debe ser defendido como una reliquia santa.2
203
204
Lewis Thomas se inspir en esas fotografas para comparar la
Tierra con una simple clula humana. Una clula es una membrana
llena de fluido que contiene las mitocondrias, los centrolos, los cor-
psculos basales y muchas otras partes diminutas que trabajan,
cada una con su propia historia y su evolucin autnoma'. Sin em-
bargo, y de un modo maravilloso, todo se unifica para formar una
completa mterdependencia y una entidad global. Una Slffi le ceSa,
sostema om s un microcosmos racta e o ue ha con se ui-
o a vida sobre la Tierra.
.... .
Pero tambin hay algunas ironas acerca de esta imagen del es-
pacio; por ejer;nplo, por qu se ha necesitado toda la tecnologa de
nuestra moderna sociedad industrial, incluida una intensa competi-
cin por dominar el espacio, para llevarnos a un lugar donde po-
demos ver la indivisibilidad de la vida, una visin que cada uno de
nosotros puede reconocer porque ya tenamos la conviccin ntima
de que era as?
Pero de nuevo aparece la irona: bajo esa visin de la totalidad
de la vid subyacen fronteras, lneas de propiedad, carreteras llenas,
luchas sectarias y raciales, competencia de intereses, conflictos ace-
lerados y nuestros propios yoes competitivos. La tierra que los se-
res humanos han redefinido durante los ltimos siglos Tierr!-,
donde la actividad humana ha deteriorado la protectora capa de
ozon arrasado la se v ca a e imma o, de forma e-
miles e especies- es la anttesis de' esa clyla fluida, iEte-
sorprendentemente bella, que nuestros emisarios han con-
. tenplado desde el espacio.
Lo im ortante acerca de esta ima en de nuestro laneta azul es
el cambio de percepcin, que va ms all e un mero cambio de
punto de vista. Es el sutil giro mental, la reorganizacin radical del
mb30 en Que concebiI!!QS D'l@strQ mundo,.J
El fsico y Fritjof Capra cree que la raza humana est ex-
perimentando esa criSis de percepcin. La contemplacin analti-
-
----------------- VOLVER A UNIRSE CON EL TODO
Todas las religiones del mundo insisten en ver el cosmos como una unidad indivi-
sible. Un espejo de la totalidad csmica es este antiguo templo hind, con sus nu-
merosos dioses y figuras, que fue excavado en una nica y enorme roca. Fotogra-
fa de John Briggs.
ca y fragmentada de la realidad con la que hemos convivido du-
rante tanto tiempo es, a juicio de Capra, inadecuada para tratar
con nuestro mundo superpoblado e interconectado;!_3 ~ e s t r vi:
sin del mundo es el medio en el que nos movemos mentalmente.
F;)rma una parte tan estrecha de lo que nos roTIea ue 10 damos ~ r
supuesto y no nos percatamos e su presencia dominante. Pero con-
templar la Tierra desde el espacio cautiva nuestra atencin,"porque
lalma en nos trae a la memoria una VISIn del mundo radIcalmen-
te distinta de aquella en la que habamos esta o sumi os esde ha-
ca mucho tiempo .
. -
205
206
El conocido Crculo ta; eh;
chino muestra el juego flui-
do entre el movimiento de
la luz y la oscuridad, el
cielo y la tierra, lo activo
y lo pasivo, lo manifiesto y
lo oculto, el ser y el no ser,
convirtindolo en una ima-
gen del incesable e indefi-
nible fluir holstico.
~ teora del caos, como la imagen de nuestro increble planeta
en el es ac' . , una conce ci n asociada
e un mundo interconectado; un mundo orgnico, de una pieza, sin
c,osturas, fluido: el todo]
La totalidad es el tema central de las revelaciones msticas acer-
ca del mundo. Los hindes buscan la unidad del alma del individuo
o Atman con Brahma o el Espritu del Mundo o Todo. Para
los msticos cristianos como san Bernardo de Claravall, del siglo
XII, y Catalina de Siena, del siglo XIV, la totalidad del amor de Dios
supera todas las contradicciones humanas. Entre muchos pueblos
tradicionales, la totalidad es el camino de la vida diaria. Cuando los
indios americanos dicen todas mis relaciones durante una c e r ~
mona, estn expresando no slo las relaciones con otros miembros
de su tribu, sino con las plantas y los animales, las rocas, los rbo-
les y los ros, el lugar del cielo donde habitan y el alma de la tierra,
---------------- VOLVER A UNIRSE CON EL TODO
sus antepasados y sus descendientes, y la multitud de energas que
gobiernan el cosmos.
La antigua sabidura china del 1 Ching se basa en una cosmo-
loga holstica en la cual las relaciones entre el Cielo y la Tierra,
las montaas, el fuego, el viento y los bosques se reflejan en el es- .1, ...
tado, la familia y las vidas de los individuos. De un tenor seme- U'
jante, los alquimistas medievales destilaban en sus laboratorios la
piedra filosofal como medio de emular el todo al ocuparse en un
acto primordial idntico al que cre el Universo. El 1 Ching y las
teoras de la alquimia son ejemplos de la filosofa perenne que nos
habla de un reflejo autosemejante del cosmos dentro de cada una
de sus partes.
El cambio de la vieja percepcin:
del holismo medieval al auge del mecanicismo
Aunque la teora del caos regresa a nosotros desde una vieja com-
prensin de que el Universo es una totalidad, tambin nos trae nue-
vas intuiciones con las que relacionarnos con esta idea. Esas nuevas
intuiciones han en parte del hecho de que la nuev7' erspec-
ti a de la tota i a ha nacido de una perspectiva mecanicista que es
la anttteSts e ata} a. sta perspectIva mecanicista es la que
onoc} o es e ace varios siglos. En su da, esa perspectiva
naci de otro tipo de holismo que existi en la Edad Media.
Los cambios de peu.:epcin cultural a los que nos estamos refi-
aqu fueron cambios que conmocionaron las mentes. Trans-
formaron tremendamente el modo en que pensaba y se comportaba
gente. Contemplar esos cambios en detalle qUlzas nos a ude a
comprender e tipo de e ectos revolucionarios que pueden produ-
cirse si nosotros adoptamos la radicalmente nueva percepcin ho-
lstCa que nos ofrece la teora del caos. t.
207
208
Durante el perodo medieval, desde el ao 600 hasta 1400, una
cierta clase de entendimiento acerca de la totalidad prevaleci a lo
largo de toda Europa. La Tierra se consideraba un ser vivo, y los ar-
tesanos humanos eran asistentes o comadronas de la naturaleza.
Los metales crecan en el seno de la Tierra. El minero, el fundidor,
el metalista y el orfebre estaban comprometidos en la sagrada tarea
de ayudar a la naturaleza a alcanzar la perfeccin. Los astrlogos
medievales se adheran a la doctrina segn la cual la personalidad y
el destino de la vida en la Tierra estaban unificados con los movi-
mientos de las estrellas en el cielo: Corno arriba, abajo.
Cuando el Suger orden que se reconstruyera la abada de
Saint-Denis en el siglo XI, no buscaba la belleza como algo mera-
mente agradable a los ojos, sino como una expresin de la bondad
natural y de la verdad. Para Suger, Dios era inmanente en el mun-
do natural; poda ser encontrado en las formas, los colores y, sobre
todo, la luz que se derramaba sobre la abada. La abada era un mi-
crocosmos de la Tierra y del cosmos.
4
Las palabras bondad, ver-
dad y Dios estaban enraizadas en la idea de un cosmos unifica-
do y nico. La Divina comedia de Dante es una grandiosa metfora
potica de ese orden divino holstico. Sus crculos en el interior de
otros crculos proporcionan una imagen del cielo, del cosmos as-
tronmico, de la sociedad humana, de la ciudad amurallada medie-
val, y de los niveles de conciencia humana'y de desarrollo espiritual.
Las semillas de la perspectiva cientfica y mecanicista dentro de
...
la cual he do viviendo comenzaron a tomar forma hace
unos 800 aos, cuando e pensamiento europeo inici un camino
quelo diferenciaba del resto de la vida sobre la Tierra. Poco a pco,
eSiglos posteriores, la naturaleza fue obTtlvada y exteorizada, y
cn ello se desarroll la idea de considerar a los humanos como in-
aparte con sus propias aspiraciones y su vida interio;:-.1
Este cambio an se refleja en la palabra conciencia. Entende-

mos que nuestra conciencia es la esencia de nuestra individualidad.
Sin embargo, hasta el Ren . . o en el si lo xv la conciencia no
fa considerada como un patrimonio exclusivo de los individuos.
Las raCes latinas de la palabra son con y scientia, ciencia,
ostra; conocimiento. Antes del Renacimiento, conciencia se ref
na a lo que las persoas sa lan en coinn, no a o que sa an
,cuanto m IVI uos.
Ls hIstoriadores sealan varias causas para la transformacin
renacentista. En la teologa, santo Toms de Aquino neg la con-
cepcin de que los seres humanos participaran en los trabajos inte-
riores de la naturaleza. Sostena que en la orfebrera y otras artesa-
nas, la esencia de la materia resultaba inalterable y que era slo la
forma lo que era modificado por la labor de las manos. Eso impli-
caba que la materia es indiferente a nuestras acciones y a nuestros
deseos, y, en consecuencia, algo exterior a nosotros.
6
Otra causa fue la invencin de la imprenta, que supuso una ma-
yor capacidad de aprendizaje para las personas cultas y un incenti-
vo para el estudio individual, privado. El auge de las ciudades-esta-
do acogi el nacimiento de un nuevo tipo de autoridad: gobernantes
que obtenan su posicin gracias a su capacidad personal, su in-
fluencia y su carisma, en vez de recibir el poder como una herencia
de nacimiento. Ser un individuo se haba convertido en una virtud.
Hacia la poca de la Reforma, la razn humana estaba desafiando
a la revelacin divina y a la autoridad tradicional de la iglesia.
Lenta pero inexorablemente, se haba filtrado en la concepcin
medieval de la realidad una profunda metamorfosis de la concien-
cia. Probablemente, el cambio fue tan sutil que la mayora de las
personas ignoraba que se estaba accediendo a un nuevo tipo de hu-
manidad.
En la poca del Renacimiento, el Hombre se haba convertido
en la medida de todas las cosas. Antes de la poca de Shakespeare,
los personajes de las obras teatrales existan externamente, en for-
ma de tipos como los de la commedia dell'arte, o como manifesta-
209
210
ciones de los cuatro humores o te!Ilperamentos tradicionales (col-
rico, flemtico, sanguneo y melanclico). El genio isabelino lo fue
no slo por comprender a los personajes, sino por revelar, a travs
del recurso del soliloquio, el modo en que Hamlet o Macbeth lu-
chaban con sus motivaciones y contradicciones interiores. Donde
los dramaturgos menores de la poca isabelina usaban el soliloquio
para avanzar la trama y ofrecer informacin, S!kesE.eare puso los
cimientos de una..l?sicolQ&a personal que hubiera sido ms que in-
.---- -
concebible unos cuantos siglos hubiera sido incomprensible .
. En arte, las pinturas de Leonardo da Vinci describan las figuras
humanas en vez de ,omo smbolos de un drama de la unidad
csmica. Al hcerlo as, se arriesgaba a la pena de muerte por blas-
femia, cuando realizaba disecciones de cadveres.
Antes del Renacimiento, los artistas fueron en su mayor parte
annimos, con un estatus no superior al de los artesanos y oficiales,
y deseosos de servir a los ideales religiosos. El !ftesano que escul-
pa un motivo ornamental sobre el alto arco de una catedral gtica
nadie ms podra ver.!9.:...Sin embargo, Dios
sl.!..!rabajo, E.,ues se trataba de una expresin del deseo de Dios. f,Qr
contraste, el Renacimiento cre el mito del artista como un hroe y
ungenio, una identidad; el individuo expresando su individualIdad,
dominando sus materiales. El arte floreci, pero se pag un precio.
cuanto ms se separaban los' 'vidu de la sociedad y del mun-
do natura, ms istante y cosificado se viv mun o ara ellos.
o es casua i a que el arte renacentista est bsicamente asociado
con el desarrollo de la perspectiva, una tcnica geomtrica en la que
el mundo es literalmente proyectado hacia fuera y se ve a distancia,
como a travs de una ventana. Otras culturas, ciertamente, hablm..
conocido la tcnica de la perspecYa, del punto de fuga, pero ha-
ba" preferi or ue ara hacer que la
i usin es necesario distorsionar las formas de los objetos hasta que
-
todos ellos se ajusten a ese punto de vista. Eso significaba que el
--=-
-..,..--------------- VOLVER A UNIRSE CON EL TODO
"R.unto de vista individual del pintor estaba reemplazando la..omnis-
c\ente y'abarcadora perspectiva divinat
La visin del mundo que se inici en el Renacimiento continu
desarrollndose en los SIglos SIgUIentes. A .comIenzos del siglo XVII,
un concierto si nifica a un ru o e Instrumentos tocando untos
de orma armnica; pero a mediados del siglo XVIII era ya la lucha
piano o un VIOln, ara arm r su visin
in Ividual frente a todo el eso de uesta. La literatura vio el
--
de la novela y la biQ&rafa. En la poca de Beethove!b. in-
dividuos solitarios amenazaban, de forma desafiante, al a

El nfasis creciente del Renacimiento en la es ecificidad sin ul
de la conCIenCIa umana condujo a una concepcin de la naturale-
za como una vasta coleccin de objetos sujetos a la investigacin
cientfica y a la experimentacin. En el siglo XVII, Isaac Newton es-
tabifiZo la estructura emergente de Ta iciativa cientfica al genera-
lizar las observaciones hechas por Galileo y otros acerca del movi-
y la cada de los cuerpos, la oscilacin del pndulo y las
rbitas planetarias, en tres leyes que describiran el funcionamiento
totar del cosmos ....
-sesenta aos'ntes, el filsofo britnico Francis Bacon haba afir-
mado el conocimiento es poder y que tal conocimiento po-
dla" obtenerse poniendo a la naturaleza en el potro del tormento
para extraer de ella sus secretos. Despus, las ecuaciones de New-

ton completaron la deshumanizacin del mundo natural al descri-
bio como un compuesto de blo ues mecnicos en interrelacin.
Compren er se convirti en descom oner las cosas en sus elemen-
s y explicar los lazos causales que los unan. La naturaleza se con-
vifi en un gran reloj que la cienCia Eoda desmontar y volver.J.
mntar, esto se convirti en la metfora dominante de la em resa
cientfica. La prediccin y e control fueron as fuerzas dinmicas de
la nueva cientfica.
---------------------
211
212
El control haba sido comeetencia de los gobiernos, y el sueo
neWtOiano complementaba erfectamente ese sis e ores.
La tecno oga asocia a a a ciencia amplific el poder del control a
tr':i"vs de su habilidad para canalizar enormes energas, desarr<ill,.ar
nuevas sustancias, transportar materiales a mayores velocidades y
te;r una red de comuIllcaclOnes alrededor de la Tierra.l
La ciencia y la sociedad se alimentan la una a rt otra, difun-
el punto de vista cientfico sobre el mundo de una ma!!Sra
muy notable. Ho , la sociedad provee de los necesarios
para construir carsimos aceleradores e 'las, cmaras
espaciales y otros mgenios:La ciencia, por su par-
te, ofrece un fluo i esante de nuevos objetos tecnolgicos -desde
mmas terrestres hasta tel onos celulares y alimentos smteticos-,
una avalancha de nuevas ideas que refuerzan los objetivos
sociales y cientficos de la prediccin y el control. A causa de su xi-
, to, la ciencia ha intensificado la mecanizacin de uestra sociedad
y 'fu. confirmado nuestra percepcin de un un\{erso mecnk,o.
Hasta qu punto esta vIsin mecamclsta del mundo se ha con-
vertido en el medio en el que estamos inmersos se comprueba in-
mediatamente cuando escuchamos un programa radiofnico con
participacin de los oyentes y en el que se practique la terapia con-
versacional. Lo tpico es que un oyente explique en un minuto o dos
algn trastorno psicolgico relacionado con un compaero o con
otro, y el psiclogo propone un nlisis preciso y unas pautas de
accin. A menudo, se recomienda al oyente que busque ayuda pro-
fesional para reparar algn dao evidente de su yo, o algn tras-
torno. Por ejemplo, que el yo necesite llegar a ser menos calculador,
ms sensible o menos fbico. Incluso pueden establecerse una serie
de pasos que le permitan lograr esa reconstruccin del yo. En un
programa de entrevistas de la televisin, un marido desconcertado
que haba perdido su trabajo y haba descubierto que lo que le gus-
taba en realidad era quedarse en casa y hacer el domstico,
----------------- VOLVER A UNIRSE CON EL TODO
se gir hacia el psiclogo y le pregunt de forma lastimera: Cmo
debera sentirme por algo as?.
As Eues, a medida que el siglo avanza hacia su fin, hemos des-
cubierto el lado oscuro del camino que comenzamos a trazar hace
oIlocientos aos, cuando nos separamos a nosotros mismos de la
naturaleza. :Ciertamerue es verdad que ese camino nos condujo al
brinante 1ore!imiento del arte, la poesa, la mSIca y la arquItectu-
ra renacentistas, y al desarrollo cientfico y tecnolgico que lo si-
Pero tambin nos ha deparado el terreno baldo del progreso
y el creCImIento ilimitado ue ahora forman el paradIgma mecani-
cista. m os conceptos tienen defectos inherentes. El crecimiento
o puede sostenerse indefinidamente. En ,determmado
momento, el uso de los recursos del planeta arruinar nuestra in-
vetiva tecnoTgIca. Los historiadores de la tecnologa han mostra-
d que 10 que los publiCIta'nOs celebran como progreso no es a
ms una moda pasajera que sustituye un producto P2r
otro ms otra vez comprobamos cmo nuevos
avances traen consigo efectos colaterales imprevistos. En efecto,
caaa vez resulta ms difcil decir si todo nuestro progreso nos
est conduciendo en verdad a una mejora de la calidad de vida. J.
'E"Lparadignia mecanicista contina llevando aparejados profun-
dos problemas morales. El bilogo Brian Goodwin nos avisa del
mOdo en que el punto de vista mecanicista sobre el mundo se ma-
a travs de la gentica: 1
Segn la biologa actual, los genes determinan organismos, y los or-
ganismos son simples y accidentales colecciones de genes que son fun-
cionalmente tiles para nosotros, los seres humanos. Por lo tanto, es
perfectamente legtimo modificar la composicin gentica de un orga-
nismo para adaptarlo a nuestras necesidades. Podemos crear gallinas o
pavos enormes, aunque animales no puedan reproducirse ni vivir
una vida normal. Cambiarlos de ese modo resulta aceptable.
213
214
Pero tales cosas estn hiriendo profundamente nuestra relacin con
el mundo natural y de unos con otros, porque eso significa que todo en
la vida se mide por el rasero de la comodidad. Esto me anima a pensar
en el otro como un simple montn de clulas o genes. Estos tienen un
valor comercial potencial, yeso, para m, equivale al suicidio. Los or-
ganismos no son nicamente meras mquinas de supervivencia. Tienen
un valor intrnseco, y son dignos de l, como las obras de arte.
7
Al criticar la ciencia y la tecnologa mecanicistas debemos tener
cuidado de no despreciar los beneficios que nos han reportado. La
ciencia mecanicista nos ha ayudado a tener una vida ms larga y
sana que la de nuestros antepasados de la Edad Media, ya experi-
mentar el mundo de formas nuevas y maravillosas. Pero parece jus-
to decir que nuestra casi total inmersin en esa visin reduccionis-
ta y mecanicista nos ha llevado, como sociedad, a olvidar nuestra
empata instintiva con el mundo natural. Y todo ello ha dado lugar
a un modo de pensar por el que tendemos a tratarnos a nosotros
y a los otros como objetos manipulables. El filsofo norteamerica-
no Henry David Thoreau ha percibido claramente ese dilema al es-
hombres se han convertido en herramientas de s-s he-
n:ami.;..ntas .
El nuevo cambio de percepcin:
desde la visin mecnica a la totalidad catica
El punto de vista mecanicista sobre el mundo tard varios siglos
en florecer y alcanzar los actuales triunfos de la ciencia y de la tec-
nologa, desde que se plant la semilla en la Alta Edad Media. A fi-
nales del siglo XIX se plant una semilla muy diferente, y lo hizo el
fsico y filsofo francs Jules-Henri Poincar. Hoy estamos asistien-
do a su florecimiento en la teora del caos. Significativamente, cuan-
do Poincar tuvo la primera vislumbre del caos, no se le apareci en
forma de desorden o de ausencia de leyes del Universo. Lo que el
vio fue que l caos era la totalidad.
Poincar plant la semilla del holismo catico en un momento en
el que el optimismo tecnolgico y la fe en el punto de vista meca-
niclsta estaban en su apogeo. La poca presenci maravillas como
la Torre Eiffel, el automvil, los primeros experimentos de trans-
misin radiofnica y los generadores elctricos de Nicola Tesla,
que, utilizando las Cataratas del Nigara, iluminaron la ciudad de
Buffalo.
Poincar no buscaba destronar ese programa mecanicista, sino
extenderlo y hacerlo ms comprehensivo.
Desde el momento de su fundacin, el prstino universo newto-
niano contena la tacha problemtica de que su aproximacin ma-
temtica slo fuera capaz de describir, de una manera exacta, el mo-
vimiento de dos cuerpos interactuando mutuamente, pero no de
tres o ms. Los fsicos fueron capaces de descubrir las rbitas
de cada uno de los planetas alrededor del Sol. Pero el sistema solar
obviamente no consiste en un solo planeta; contiene muchos plane-
tas, lunas, anillos planetarios y un completo cinturn de asteroides.
Aunque la rbita solar de cada uno puede calcularse para las pr-
ximas decenas de miles de aos, los astrnomos no saben cmo te-
ner en cuenta detalles tan minsculos como la pequea desviacin
en la rbita de un asteroide causado por la fuerza de la gravedad
del planeta Jpiter. En su bsqueda de una mayor predecibilidad y
de una descripcin que abarque toda la naturaleza, los cientficos
necesitan resolver el problema de los tres cuerpos.
La solucin aceptada hoy en da no va ms all de las meras
aproximaciones insatisfactorias. Como la atraccin de Jpiter sobre
un asteroide es tan pequea, los astrnomos podran hacer unas se-
ries de clculos relativas a los efectos y despus sumarlas todas. Hay
muchas otras situaciones de la vida real en las que los cientficos se
215
216
ven obligados a hacer estimaciones semejantes (la llamada 'teora de
la perturbacin), y parece que funcionan satisfactoriamente. Pero
los fsicos ms filsofos estaban incmodos con esas rbitas plane-
tarias amaadas que existiran durante miles de millones de aos.
Poincar se decidi a abordar de lleno el problema de los tres
cuerpos. Mientras trabajaba en las complicadas matemticas del
problema, descubri que bajo casi todas las condiciones los aconte-
cimientos eran como los astrnomos y fsicos esperaban: la dbil
fuerza gravitatoria de un segundo planeta sobre otro planeta: o as-
teroide en rbita alrededor del Sol tena una influencia casi despre-
ciable. Pero tambin descubri que bajo ciertas condiciones
suceda lgo extraordinario. Las pequeas correcciones empezaron
!. acumularse, realimentndose, hasta que su efecto total
rbita de un asteroide consegua Que se tambaleara, .9ue
viqIenta y en su rbita, e incluso que saliera del siste-
ma solar.
haba dado un traspis sobre el caos. Pero lo haba
dado tambin sobre una paradoja significativa: este caos slo exis-
e
te dentro del sistema solar por ue t do el sistema h ' un-
que el caos parece ser o contrario de la totalidad, PQjncar s;dio
cta de que la totalidad elit en Sil corazn.
1
Si los planetas fueran relativamente independientes unos de
otros, entonces sera perfectamente vlido considerar los efectos
de un tercer cuerpo como una simple perturbacin. Sin embargo, a
causa de los efectos no lineales de la realimentacin, los planetas no
pueden ser tratados como si fueran esencialmente independientes,
segn se consideraba en la perspectiva mecanicista. A guisa de ejem-
plo, la atraccin de Jpiter sobre la rbita de un asteroide alrede-
dor del Sol es muy pequea. Desde un principio, los astrnomos ha-
ban dado por sentado que esa pequea atraccin slo variara muy
levemente la rbita del asteroide. Pero en cuanto la rbita del aste-
roide cambia, tambin lo hace la fuerza de su mutua atraccin con
el Sol. Esto produce otro movimiento en su rbita. A su vez, esos
cambios de rbita producen pequeos cambios en la fuerza gravi-
tatoria que experimenta el asteroide cuando est cerca de Jpiter.
Por lo general, todos estos pequeos cambios acaban producien-
do una leve correccin del camino solar del asteroide. Sin embargo,
bajo determinadas condiciones crticas, los varios virajes y cambios
en la rbita y en la atraccin gravitatoria se retroalimentan, acu-
mulndose hasta que aparece una resonancia y el efecto total esta-
lla en un caos.
La resonancia ocurre cuando los sistemas vibran u oscilan en
simpata unos con otros, de modo que las menores conexiones en-
tre ellos magnifican gradualmente su interaccin mutua. Si coloca-
mos un diapasn sobre un violn mal afinado no ocurre nada. Per<?
si la cuerda superior est afinada, comenzar a resonar en simpata
con el diapasn. Si quieres subir cada vez ms alto en un columpio,
tienes que sincronizar el movimiento de tus piernas para que coin-
cida exactamente con el punto mximo de cada vaivn. Cuando los
sistemas trabajan en simpata, se pueden producir grandes cambios
de los efectos acumulativos de las pequeas conexiones. Ahora re-
conocemos ese fenmeno como el efecto mariposa que descubri
Edward Lorenz a comienzos de los aos sesenta. Lo que Poincar
haba descubierto dentro del reloj de Newton del sistema solar
fue que, en determinadas circunstancias, es posible que Jpiter y un
asteroide entren en resonancia mientras giran alrededor del Sol. Los
rizos retro alimentadores que los conectan se enlazan una y otra vez
-como el chirrido que provoca un hablante cuando se coloca muy
cerca del micrfono- y provocan que la rbita del asteroide sea
catica.
Durante ms de cincuenta aos, el hallazgo de Poincar perma-
neci como una bomba de relojera terica dentro de un paradigma
ordenado y mecanicista. En los aos anteriores al desarrollo de los
ordenadores de alta velocidad y a las nuevas tcnicas matemticas,
217
218
I )
sus implicaciones no podan ser exploradas a fondo. Pero en la d-
cada de los setenta, cuando empezaron a proliferar las ideas acerca
de la teora del caos, se descubrieron huecos en la zona del asteroi-
de. Regiones vacas similares haban sido observadas ya en los ani-
llos de Saturno. Los cientficos rescataron el trabajo de Poincar y
se dieron cuenta de que esos huecos eran los lugares donde l haba
predicho que existiran 'las rbitas caticas. ll.1l asteroide o
quier otro trozo de materia que intentara habitar en seme-
rgin guedara atrapadQ..Ql una red de rizos retroalimeIl.ta-
dores; su rbita se ira volviendo progresivamente ms salvaje hasta
acabara siendo des edido hacia las profundidades
dei espacio. etrospectlvamente, los cientl . e a teora del caos
co;):prenrueron lo que Poincar haba vislumbrado. Como el siste-
ma solar es holstico -con planetas, lunas, asteroides y cometas
que constantemente se retroalimentan en sus rbitas-, algunas re-
giones del espacio se han convertido en zonas caticas. Ellas son la
prueba de que dentro del cosmos, el caos y la unidad estn entrela-
zados.
El descubrimiento de Poincar ilustra la diferencia entre la uni-
dad catica y la unidad simblica del alquimista medieval, la unidad
dual (yin-yang) de la antigua China e incluso la unidad de los ro-
mnticos, que buscaban la experiencia de una naturaleza envolven-
te donde todas las cosas particulares se desvanecieran. A diferencia
de ellas, l'W!-!!idad catica est llena de particularismos, activos e in-
teractivos, animados por retroalimentaciones no lineales y con la
capacidad deyroduclr cualquier cosa, desde sistemas auto organiza-
dos hasta autosemejanzas fractales, pasando por el desorden cati-
co impredecible. En lo que quizs sea un juego del bromista cs-
mico, en la unidad catica se celebran ahora los mismos fenmenos
que fueron despreciados como liosos y fortuitos en el paradig-
ma mecanicista.
La imagen de nuestro planeta azul desde el espacio es como un
Imagen de un sistema catico interconectado y orientado por retroalimentacin.
icono para esta nueva perspectiva holstica. Ahora podemos ver que,
desde la forma fractal de los continentes del planeta y el flujo de
modelos atmosfricos hasta las clulas vivas individuales, todo est
envuelto en una catica autoorganizacin de sistemas dentro de
otros sistemas.
Si en la fotografa de la Tierra desde un satlite enfocamos con
el zoom las selvas tropicales de la Amazonia, vemos que grandes
reas estn siendo destruidas. Por qu nos debera importar? La
respuesta mecanicista es que si las cosas se nos van de las manos,
an seremos capaces de controlar la situacin mediante la replan-
tacin de rboles y el control de los bosques. Pero la teora del caos
nos dice que nuestras intervenciones tienen lmites y que su resulta-
do es siempre, hasta un cierto grado crucial, impredecible. Suponer
que las nuevas generaciones sern capaces de desarrollar la tecno-
219
220
loga necesaria para paliar los daos que estamos provocando aho-
ra es una ilusin peligrosa.
Los bosques, y especialmente los tropicales, crean su propio cli-
ma. Retienen la humedad y protegen incluso el ms fino manto ve-
getal. Bajo su dosel, el microclima alberga una gran variedad de
plantas y animales. Si se talan los bosques se destruirn tambin
una compleja red de rizos retroalimentadores, al tiempo que se des-
mantelar irrevocablemente una parte esencial de la Tierra.
Para ver lo que les puede ocurrir a las futuras generaciones, mi-
ren hacia los desolados montes Peninos de Cumbres borrascosas de
Emily Bronte d'hacia los majestuosos y desnudos picos del Pas de
los Lagos de Wordsworth y consideren por qu durante los ltimos
dos mil aos no ha crecido ni un solo rbol en unos lugares que an-
tes estaban cubiertos por bosques frondosos.
Hace miles de aos, la agricultura neoltica fue la responsable de
la destruccin de la selva templada que cubri gran parte de Gran
Bretaa. Produciendo microcambios en los climas locales, los anti-
guos granjeros rompieron el rizo en la circulacin del agua me-
diante la transpiracin. El manto vegetal fue barrido por la lluvia y
la vegetacin podrida cre un suelo cido. El resultado de todo ello
fue un cambio irreversible, una regin ahora cubierta de cinagas y
escasa hierba. Un destino que podra ser .el de la selva amaznica
y el de la taiga rusa, las cuales estn empezando a ser desmantela-
das por las empresas madereras. Los cientficos creen que una des-
truccin masiva de los bosques del mundo alterara muy seriamen-
te el clima del planeta.
No volvern a crecer los rboles? Los lagos, los bosques y los
ros siempre han sido propensos a los desastres naturales. Algunos
han desaparecido a causa de esos acontecimientos; pero en muchos
casos su rica red de rizos retroalimentadores les vuelve tan flexibles
y adaptables que pueden ajustarse incluso a un cambio drstico. Sin
embargo, debemos estar en guardia y bien alerta, recordando siem-
pre la conducta no lineal inherente a los sistemas caticos. Los bos-
ques pueden ser maravillosamente resistentes, pero, una vez que
abusamos de ellos ms all de cierto punto o cambiamos demasia-
do rpidamente su entorno, pueden entrar abruptamente en una
nueva dinmica e incluso colapsarse:
Esta advertencia conviene que la leamos todos. Los procesos na-
turales de la Tierra son indivisibles, y constituyen un holismo que
debe. ser alimentado y mantenido. Si se empuja al sistema demasia-
do lejos, puede romperse. Lewis Thomas se imagin toda la Tierra
como una simple clula. El cientfico James Lovelock ha explorado
la idea de una Tierra holstica en la cual los sistemas orgnicos e
inorgnicos estuvieran engranados de tal modo que pudiera ser
contemplado como un nico ser vivo al que l llama Gaia, en ho-
nor a la antigua diosa griega de la Tierra.
Lovelock lleg a la idea de Gaia tras estudiar la composicin de
los gases dentro de la atmsfera terrestre. Por poner un ejemplo, el
metano (o gas natural) se quema al contacto con el oxgeno y pro-
duce agua y dixido de carbono. Lovelock se dio cuenta de que
ocurre algo curioso cuando un planeta mantiene considerables can-
tidades de metano dentro de una atmsfera rica en oxgeno. Por l-
gica, todo el metano libre y el oxgeno deberan haber entrado en
reaccin y haber ardido.
Ambos, el metano y el oxgeno son, por supuesto, elementos na-
turales de la vida, que los produce constantemente. Lovelock sac
una conclusin significativa de ese hecho. Metano, oxgeno, sulfu-
ro, amonaco y cloruro de metilo forman parte de nuestra atms-
fera en diferentes niveles de concentracin de lo que podramos es-
perar en un estado de equilibrio inerte, ese estado aleatorio que
prevalecera si las existencias qumicas se pudieran mezclar en una
probeta. Esto es tambin verdad respecto del porcentaje de sal del
mar, a pesar del hecho de que millones de toneladas de sal son
arrastradas al mar procedentes de las rocas y el suelo. Lo que sor-
221
222
LAS SIETE LEYES DEL CAOS ------------------"-
prendi a Lovelock fue que esas concentraciones sirvieran para pro-
porcionar las condiciones ptimas para la supervivencia de la vida
sobre la Tierra. .
La espectacular deduccin de Lovelock consisti en que la vida
como un todo regula cuidadosamente el planeta: Todo el planeta se
ha desarrollado como un ser vivo, con los bosques y los ocanos
como sus rganos.
Dentro de Gaia, el ms simple de los organismos, las bacterias y
el plancton, por ejemplo, desempean un importantsimo papel a la
hora de mantener el entorno que permite existir a otros organismos
ms A su vez; esos organismos complejos, desde los
termes hasta ls vacas, proporcionan a las bacterias lo que ellas
necesitan. La Tierra, como Gaia, es una compleja entidad que
comprende microorganismos, hierbas, rboles, animales, climas e
incluso la deriva de los continentes. La constante actividad de re-
troalimentacin a todos los niveles mantiene la dinmica -lejos de
cualquier estructura equilibrada- del deslumbrante ser que vemos
desde el espacio. Esta es la razn por la cual la vida es tan resisten-
te a los daos fortuitos y a las condiciones cambiantes. Pero esa no
linealidad catica significa tambin que la Tierra es delicada, vul-
nerable al impacto de la incontenible tecnologa humana creada a
partir de la perspectiva mecanicista.
8
La autosemejanza catica se refleja desde el planeta. hasta las c-
lulas que forman nuestro cuerpo. Cada uno de nosotros conforma
un conjunto de relaciones dinmicas entre entidades de las que no
podemos propiamente decir que sean nuestras. Como ha dicho
Lewis Thomas, las mitocondrias que se hallan en el interior de cada
clula de nuestro cuerpo poseen su propio DNA, que est bastante .
separado del nuestro. En efecto, es el descendiente de la bacteria
con la que los ancestrales precursores de nuestras primeras clulas
se combinaron en un acto de simbiosis y de mutua ayuda. Esta es-
trecha colaboracin no se limita a las mitocondrias, sino que se ex-
tiende a muchos otros organismos que, en su totalidad, conforman
la ecologa de nuestros cuerpos, incluyendo las bacterias espiroque-
tas que se convierten en nuestras clulas cerebrales.
9
La totalidad catica y una diferente aproximacin a la vida
Cuando un automvil se avera en la autopista, abrimos el cap
y miramos el motor en busca de alguna parte defectuosa. Ese m-
todo funciona perfectamente, y tendramos que ser ms que un
poco idealistas para pensar que la ruptura de una correa del venti-
lador o un bloqueo de la vlvula de la gasolina han sido el resulta-
do de la prdida de la visin de la unidad del coche. Pero las fami-
lias, las sociedades y los sistemas ecolgicos no son mquinas. La
teora del caos nos ensea que siempre somos parte del problema y
que las tensiones particulares y las dislocaciones siempre se desa-
rrollan a partir de todo el sistema, nunca de una parte defectuo-
sa. Contemplar un tema como -un problema meramente mecnico
que ha de ser resuelto puede aliviar temporalmente los sntomas,
pero el caos . sugiere que a largo plazo sera mucho ms efectivo te-
ner en cuenta todo. el contexto en el que se manifiesta un problema.
Recientemente, los trastornos mentales manaco-depresivos han
suscitado una considerable atencin. Se piensa que hay millones de
personas afectadas por una u otra forma de esos trastornos, que se
tratan habitualmente con medicamentos como el Prozac. Pero si di-
chos trastornos aumentan cada vez ms entre la poblacin, no de-
beramos examinar atentamente la sociedad en la que se produce
esa epidemia?
Nuestra mentalidad tradicional se ha centrado en los proble-
mas sociales, polticos y ec;olgicos como algo que est al margen,
fuera de nosotros mismos. El resultado ha sido que tratamos de
superar los problemas mediante la conquista o la negociacin, lo
223
224
LAS 'SIETE LEYES DEL CAOS -----------------
cual ha tenido el efecto de fortalecer nuestra percepcin de esa se-
paracin inherente. lO Desde lo ms profundo de esta mentalidad
brota la violencia que domina hoy en da la mayor parte de nues-
tra conciencia. No hay ms que ver el lenguaje que se emplea para
describir los problemas de la sociedad. Declararnos la guerra a la
pobreza y a la drogadiccin. Los doctores usan mtodos agresi-
vos con los pacientes en estado crtico, las drogas se describen
corno balas mgicas, y nos disparan para luchar contra la
enfermedad.
Hay un reconocimiento progresivamente creciente de que enfer-
medades corno el cncer tal vez no tengan una nica causa que pue-
da ser abatida por disparos mgicos. Cada cncer parece ser el re-
sultado de una combinacin de cofactores que existen en una
combinacin nica de retroalimentacin para cada individuo: ex-
posicin a bajos niveles de radiacin qumica del entorno (un fac-
tor que cada vez ms nos afecta a todos), dietas, estilo de vida, an-
tecedentes genticos, exposicin a enfermedades anteriores, estrs
psicolgico y relaciones interpersonales significativas. Y todos esos
factores interactan. La curacin del cncer o un tratamiento con
xito quiz dependan ms de una ordenacin de toda la vida de la
persona que propiamente de una mgica bala mdica.
Los problemas mdicos, sociales e individuales, tienen todos
una dinmica holstica. As pues, deberamos declarar la guerra a
las drogas o empezar a examinar seriamente el engranaje de fac-
tores que, dentro de nuestra sociedad, provoca que tanta gente jo-
ven recurra a las drogas? Debernos aportar fondos sin fin para
redadas en las que capturar a los capos de la droga, o debernos
revisar los acuerdos internacionales que mantienen bajos los pre-
cios del caf y que hacen que sea ms provechoso plantar droga
que cultivar caf? Dicho de otro modo, en vez de proyectar el pro-
blema, no deberamos centrarnos en cmo se relaciona el abuso
de las drogas con lo que somos corno sociedad en el mundo mo-
derno? Desde ese enfoque holstico quizs pueda emerger un nue-
vo tipo de accin.
Una perspectiva mecanicista que ve el mundo y a nosotros mis-
mos como una coleccin de partes relacionadas externamente, en-
turbia la claridad de nuestra visin. Lovelock seala que si ni-
camente examina las clulas individuales de su cuerpo y no su
interaccin retroalimentadora global, nunca ser capaz de adivinar
que el cuerpo como un todo tiene la capacidad de regular la tem-
peratura de su sistema entero de clulas. Igualmente, en este mo-
mento no sabemos qu significara para la capacidad creativa de
la conciencia humana trabajar cotno un todo a travs de todo el
planeta. Desde el Renacimiento, hemos contemplado nuestra exis-
tencia como individuos aislados, antes que como aspectos de una
con-ciencia, lo que somos en nuestro conocimiento conjunto.
Es posible que podamos modificar nuestra propia percepcin
para adoptar la unidad catica y autoorganizada? Al principio esta
idea puede parecer misteriosa, pero una comprensin de la unidad
est ya entretejida muy dentro de nosotros mismos. Hay momentos
de cooperacin y organizacin espontnea en la vida de cada uno.
En 1993, cuando el huracn Andrew atraves el sur de Florida
y devast el paisaje, lleg gente procedente de todos los rincones de
Estados Unidos para echar una mano. Nadie lo organiz: fue un
simple acto de autoorganizacin solidaria. Steve Rodriguez corri
a Dada County desde Waco, Texas. Quiero ayudar -le dijo a un
reportero del National Geographic, con la voz temblorosa por la
urgencia-o Lo vi en las noticias y no lo pude. soportar. Le dije a mi
jefe y a mi esposa que me iba para all. Y aqu estoy. Soy un espe-
cialista en carretillas elevadoras. Con quin puedo hablar? Joy
McKenzie, de Jacksonville, se desplaz para lavar el pelo a la gen-
te en un centro de acogida en una iglesia. Se me parti el corazn
-dijo-. Tena que hacer algo. Y como soy esteticista, pues esto es
lo que hago. Un contratista y un e9uipo de trabajadores llevaron
22'5
226
alimentos y materiales para reconstruir un gimnasio en la reserva
india de Miccosukee, seriamente daado por la tormenta. Pregun-
tado por qu haca eso, el constructor dijo: Bueno, hay un mon-
tn de reinas que quieren ayudar. Todos nosotros. Mi amante tiene
el sida y el sida es un problema humano. Pues esto tambin, luego
nos preocupa.l1 Los carpinteros de Nueva Inglaterra cargaron sus
camiones con planchas de contrachapado y condujeron durante dos
das para ayudar a reconstruir las comunidades. Los granjeros del
Medio Oeste enviaron leche y otros productos. Muchos de esos co-
laboradores no formaban parte de ninguna organizacin de ayuda,
sino que eran individuos que jams pensaron en recibir una recom-
pensa por sus esfuerzos. De algn modo, se sintieron llamados por
un sentimiento profundo de conexin que les impela a hacer algo.
Su aparicin en el escenario devastado por la tormenta fue la ex-
presin de su interconexin con el todo.
Un indio americano cuenta la historia de cmo, cuando era jo-
ven, sola viajar a travs de Estados Unidos y Canad asistiendo a
rituales mgicos. Tena muy poco dinero, pero descubri que siem-
pre haba alguien que poda llevarlo en coche a la prxima reserva
o que le podra ofrecer una comida y un lecho para pernoctar. Nun-
ca necesit planear sus itinerarios o preocuparse de cajeros auto-
mticos o tarjetas de crdito. Simplemente confiaba en el sistema y
en el viejo dicho: toda mi familia. Ahora, ya en la cincuentena,
tiene un trabajo muy exigente, pero an saca tiempo para asistir a
esos rituales mgicos. Cuando ve a una persona rondando por ah,
suele llevarla en el coche o invitarla a una comida. Para este hom-
bre, la red de relaciones es fuerte y sobrevive con el paso de las ge-
neraciones.
Bajo nuestros sentimientos de aislamiento y nuestra soledad
como individuos separados de los dems vibra un sentimiento de
pertenencia y de interconexin con todo el mundo. Una prueba cu-
riosa de lo anterior es el sentimiento de culpa que los psiclogos
perciben en los supervivientes de un desastre areo o una retencin
masiva de rehenes. Cuando se asesina a la gente a su alrededor, y
aunque ellos sean completamente extraos, les queda la experiencia
de un remordimiento angustioso por no haber sido ellos quienes hu-
bieran muerto en vez de los otros.
La culpa por la supervivencia sugiere que en los fundamentos de
nuestra psique se halla un sentido de solidaridad con toda la espe-
cie humana. El psicoterapeuta Victor Frankl informa de cmo des-
cubri l esa solidaridad, en su juventud, en el ms imprevisible de
los lugares: un campo de concentracin nazi. Atrapado en una
de las peores perversiones de la ideologa mecanicista de la huma-
nidad, fue despojado de su identidad y se le redujo a la condicin
de un nmero tatuado en un brazo.
12
Frankl supo que poda su-
cumbir fcilmente a la idea de verse a s mismo como un objeto sin
sentido, combustible disponible para una terrible mquina.
Un da, mientras era conducido junto con otros a un campo de
trabajo, empez a pensar en su esposa con una extraordinaria in-
tensidad. No saba si estaba viva o muerta, pero de repente se dio
cuenta de que eso no le importaba, porque estaba unido a ella a tra-
vs de un amor que trascenda su persona fsica. Ese amor por ella
lo conect a unaxntuicin holstica, una verdad esencial: Ese amor
es el objetivo ltimo al que un hombre puede aspirar.13
Frankl fue capaz de sobrevivir al campo de concentracin con su
humanidad intacta. Pero fue su intuicin acerca del amor unifica-
dor meramente una idea sentimental, el mecanismo de defensa psi-
colgica de un hombre que experimenta un sufrimiento extremo?
As es cmo seguramente se vera esa realidad desde nuestra pers-
pectiva cientfica corriente.
Desde el punto de vista de la unidad catica, reconocemos que
Frankl fue capaz, inspirado por lo que vivi como un amor incon-
dicional, de cambiar la v s ~ n de s mismo como alguien aislado y
sustituirla por un profundo sentido, lleno de significado, de unin
227
228
con el mundo exterior; esto parece semejante a lo que se deduca de
la definicin de Conrad al describir la solidaridad como el entre-
tejimiento de las soledades de innumerables corazones y como el
contacto con el sentido del misterio que rodea nuestras vidas.14 La
experiencia de Frankl ilustra el hecho de que un encuentro con los
aspectos desconocidos y terribles del caos puede llevar aparejado el
sentimiento aparentemente paradjico de una ntima y trascenden-
te fe en el cosmos que nos alberga.
Experimentar la solidaridad con todo el universo tiene mucho
que ver con el hecho de liberarnos a nosotros mismos del hbito
crnico de pensar que somos meros fragmentos inconexos. Tiene
que ver con dejar de poner el nfasis en el yo aislado y en la con-
ciencia de que nosotros slo podemos conocer individualmente,
para pasar a considerar que somos capaces de pensar de manera
conjunta. Tiene que ver, tambin, con la necesidad de cambiar la
perspectiva de una lucha heroica e individual, y sustituirla por otra
en la que predomine la colaboracin y el codesarrollo. Tiene que
ver, asimismo, con la necesidad de dejar de ver la naturaleza como
un conjunto de objetos aislados y experimentar que somos un as-
pecto esencial de la organizacin de la naturaleza. Tiene que ver con
el hecho de darse cuenta de que el observador siempre es parte de
lo que observa. Tiene que ver con la exigencia de sustituir la aten-
cin exclusiva que le dedicamos a la lgica, el anlisis y la objetivi-
dad, por una aptitud para razonar estticamente de tal manera que
se incluya el anlisis, pero reconociendo sus lmites. Tambin tiene
que ver con abandonar esa obsesin por el control y la prediccin,
y sustituirla por una sensibilidad hacia el cambio y lo emergente.
Tiene que ver, por supuesto, con un nueva comprensin del tiempo
y de nuestro camino a travs de l. Finalmente, tiene que ver con la
utilizacin de la influencia sutil para convertirnos en participantes
del planeta azul, antes que en sus gerentes.
Una vez que hagamos nuestra esa nueva percepcin, no necesi-
------------------ VOLVER A UNIRSE CON EL TODO
taremos rechazar por completo la comprensin posrenacentista de
nosotros mismos como individuos, ni tampoco el conocimiento y
los avances tecnolgicos que se derivaron de aquel reconocimiento.
Pero a la luz de la teora del caos, cada individuo y grupo de indi-
viduos pueden asumir estos significados absolutamente novedosos
como metforas y fractales a traves de los cuales se expresa la tota-
lidad.
Notas
1. Kevin W. Kelley, ed., The Home Planet, Addison Wesley, Reaeling, Mass.,
1988, p. 138
2. Ibid., p. 26
3. Fritjof Capra, The Web of Life, Anchor, Nueva York, 1996, p. 4.
4. Erwin Panofsky, Abbot Suger on the Abbey Church of Sto Denis and Its
Art Treasures, Princeton University Press, Princeton, N. J., 1946.
5. La evolucin de la idea de! yo est brillantemente perfilada en un ar-
tculo de Roy F. Baumeister publicado en e! Journal of Personality and Social
Psychology (vol. 52, n.o 1, 1987, pp. 163-176). En la Edad Media, e! yo no era
nada problemtico, segn Baumeister. Se igualaba totalmente con el yo pblico,
un yo comprometido ,en la demostracin de que se posean la moralidad y las
virtudes que conduciran a la salvacin cristiana. En los albores del perodo mo-
derno (del siglo XVI al XVIII), la gente comenz a notar una diferencia entre su
yo interior verdadero y su aparente yo externo. Ello condujo a la necesidad de
la sinceridad como medio para reunir esos dos yoes. for aquella poca, la gen-
te comenz a interesarse por la creatividad como medio de realizacin del yo in-
terior. Durante ese perodo, nuestro sentido moderno del yo empez a emerger.
Baumeister recalca que un yo abstracto y oculto es ms difcil de conocer y de-
finir que otro que es concreto y observable. Por lo tanto, la creencia en un yo
real que est escondido, que no se manifiesta directa o claramente en las propias
acciones, puede ser contemplado como una cornplicacin crtica del autoconoci-
miento. La naturaleza interior de la mismidad, que se considera axiomtica por
la mayor parte del pensamiento psicolgico moderno, parece haber devenido un
concepto comn ya en el siglo XVI. Gradualmente, la privacidad se convirti en
un asunto de inters para los individuos, porque hasta finales del siglo XVlI, na-
219 i
229
230
LAS SIETE LEYES DEL CAOS ---------------------
die se quedaba nunca solo. Los edificios comenzaron a ser construidos tenien
do en mente la necesidad de privacidad.
Con los puritanos, el yo se volvi interior, consciente de s mismo y preocu'
pado por el autoengao. El autoconocimiento se volvi cada vez ms incierto. Du
rante el perodo romntico de finales del XVIII Y comienzos del XIX, muchO!
buscaron la satisfaccin del yo como un objetivo vital. La creatividad o la pasin
del amor romntico se convirti en el principal medio de satisfaccin y el yo se dis
pona a descubrir su propio destino. Lo individual se enfrentaba a lo social, lu
chando por la libertad. Ese fue el perodo de la revolucin americana. Segn Bau
meister: Decir que "todos los hombres han sido creados iguales", una nocin
considerada como una verdad evidente en el revolucionario manifiesto de los co
lonos americanos (1776), hubiera sido algo inconcebible para la mentalidad me
dieval.
Durante el perodo victoriano de mediados y finales del siglo XIX, el yo acab
siendo visto como algo hipcrita que los individuos deban intentar trascender.
En el siglo xx, las teoras de Freud albergan la creencia en la imposibilidad li-
teral del autoconocimiento. El yo fue visto, de manera creciente, como aislado y
alienado de la sociedad.
En el momento presente, segn Baumeister, la idea del yo ha sufrido una ma-
yor evolucin. Nuestra creencia en la especificidad individual ha sido intensificada
y ahora buscamos la satisfaccin del yo en la celebridad. Nos definimos a nosotros
mismos en funcin de nuestras personalidades, nuestro estatus socioeconmico o
nuestros logros.
En un libro de 1977, titulado Evil, lnside Human Violence and Cruelty (W. H.
Freeman, Nueva York), Baumeister aade un giro perturbador a la idea del yo
como una construccin: propone que la maldad es propia de los individuos que tie-
nen tanto una idea exagerada de su yo, es decir, que son egotistas, como una ele-
vada sensibilidad para percibir los desaires. Semejante gente racionaliza fcilmen-
te su conducta, interpretando su crueldad como algo hecho en favor del bien
supremo. La idea de Baumeister de una hiperblica contemplacin del yo y la po-
tencialidad para el mal podran servir para el yo de un pblico medieval, un yo
sincero del siglo XVI, o uno moderno alienado, aunque el mal tiene distinto ca-
rcter y significado en cada caso
Por supuesto, la historia de Baumeister del yo occidental no puede mostrar-
nos --como muestra una obra de Shakespeare- la inmensa sutileza del sujeto;
por ejemplo, no puede mostrarnos las muchas sombras de las ideas del yo que
son corrientes en cualquier poca cultural. Pero ayuda a dramatizar el grado has-
ta el que algunos de nuestros sentidos ms ntimos del yo son histrica y social-
------------------- VOLVER A UNIRSE CON EL TODO
mente construcciones. Qu nuevo sentido del yo puede ayudar a construir la
teora del caos?
6. Umberto Eco, Art and Beauty in the Middle Ages, Yale University Press,
New Haven, 1986.
7. Sandra Blakeslee, Sorne Biologists Ask 'Are Genes Everything?', New
York Times,2 de septiembre de 1997, p. e1.
8. Para el tema de Gaia, vese James Lovelock, Caia: A New Look at Life on
Earth, Oxford University Press, Oxford, 1979; Ages of Gaia: A Biography of Our
Living Earth, Bantam, Nueva York, 1988 (traduccin castellana: Las edades de
Caa, Tusquets, Barcelona, 1993) y Lynn Margulis y Dorion Sagan, SIanted
Truths: Essays on Caia, Symbiosis and Evo/uton, Springer-Verlag, Nueva York,
1997.
9. Lynn Margulis y Dorion Sagan, Microcosmos, Summit, Nueva York,
1986 .
. La teora del caos hace una importante distincin entre la estru'ttura de un
organismo o sistema, y su organizacin. Esta distincin ayuda a clarificar la di-
ferencia entre el nuevo holismo de la teora del caos y la perspectiva mecanicista
en la que Occidente ha estado inmerso durante tanto tiempo.
La organizacin de un sistema vivo no consiste tanto en sus particulares
componentes (tejidos y rganos, por ejemplo), cuanto en el sistema de relaciones
de retroalimentacin. Una factora, una lnea area, el equipo de una pelcula y una
clula viva parecen totalmente diferentes; sin embargo, en trminos de vnculos re-
troalmentadores dentro de cada sistema y flujo dinmico de material e informa-
cin, pueden resultar sorprendentemente similares. Mientras la antigua perspecti-
va mecanicista enfocaba su objetivo sobre los componentes fsicos y sus relaciones
mecnicas, la nueva perspectiva se concentra en los procesos dinmicos, en el mo-
vimiento y en el flujo.
10. No nos estamos refiriendo aqu a las naturales diferencias de punto de
vista inherentes a cualquier controversia. La teora del caos sugiere que esos pun-
tos de vista nicos no son valorables, como ya hemos visto en las leyes 1,2 y 3.
Desde la perspectiva del caos, las diferencias individuales constituyen, de hecho, las
bases para llegar a una solucin. En el viejo contexto mecanicista, sin embargo,
las diferencias slo podan resolverse a travs de la competencia que lleva al com-
promiso o a la victoria.
11. Rick Gore, Andrew's Aftermatb, National Ceographic, abril de 1993,
p.25.
12. Igual que la retroalimentacin puede unir a la gente, estimulndolos a
ayudar a los otros, tambin puede unir a los delincuentes o a los grupos polticos
231
232
perversos, como los nazis. La diversidad de individuos que se sintieron empujados
a ayudar a las vctimas del huracn Andrew estn expresando un profundo senti-
do de la unidad que (momentneamente, al menos) supera divisiones como la ra-
cial, de clase o de orientacin sexual. La retroalimentacin que exhiben es parte de
un vasto sistema abierto. La visin nazi de la unidad exclua la diversidad y la
libertad. Aqu, la retroalimentacin une a los individuos en un ciclo lmite de po-
der.
13. Victor E. Frankl, Man's Search for Meaning, traduccin inglesa de Ilse
Lasch, Washington Square Press, Nueva York, 1963, p. 59.
14. Joseph Conrad, Typhoon and Other Tales, New American Library, Nue-
va York, 1925, p. 20.
! 222
L--
Eplogo
Ley 7,1325 ... La informacin ausente
y el agujero (lleno) en el centro
U
NA PARBOLA: dos amigos decidieron escribir un libro sobre
cmo puede aplicarse la teora del caos a la vida diaria. Divi-
dieron el libro en siete captulos, cada uno de los cuales explicaba
una parte de la teora y en los que se examinaban, adems, sus im-
plicaciones. Durante varios meses, trabajaron sin cesar, atareados
en enviarse borradores y notas el uno al otro hasta que se dieron
cuenta de que se les haba olvidado algo. La teora del caos tiene
que ver con la incapacidad para predecir y controlar, con la inca-
pacidad para hacer una descripcin completa, con lo que algunos
cientficos han llamado la informacin ausente!.
As pues, dnde pondran la informacin ausente? No hay es-
pacio suficiente en el universo, y mucho menos en un libro, para
todo lo ausente. Cmo demonios iban a decirle a la gente que, una
vez que hubieran ledo el libro, las cosas ms importantes seran
esas ausencias que se quedaban fuera de l?
Entonces nuestros amigos recordaron los nmeros irracionales,
233
234
uno de los emblemas del caos. Los nmeros irracionales encuentran
sus propios espacios, aunque la lnea est totalmente llena. Lo me-
jor que podemos hacer, pues, es un captulo irracional, decidieron.
y aqu est:
Un monje pregunt a Baso: Qu es Buda?
Baso respondi: Esta mente es Buda.
Un monje pregunt a Baso: Qu es Buda?.
Baso respondi: Esta mente no es Buda.
EpLOGO
William McDougal, un psiquiatra norteamericano, le pidi a su
profesor chino que le explicara la naturaleza del Tao. Al final, l
an estaba tan confuso como al principio y se lo volvi a pedir. Su
profesor lo llev hasta el balcn y le pregunt qu poda ver desde
all.
-Veo una calle, casas y gente paseando ...
-Y qu ms?
-Hay una colina.
-Qu ms?
-rboles.
-Qu ms?
-El viento que sopla.
Finalmente, el profesor levant rpidamente su brazo al tiempo
que deca:
-Eso es el Tao.
1
1. Cada afirmacin de este libro es limitada.
2. 1 es una afirmacin en este libro.
235
236
Las paradojas y los koans nos llevan al lmite del pensamiento
lgico, racional y ordenado. Obligan a nuestras mentes a moverse
en espiral y a realizar repeticiones lgicas mientras intentamos re-
solver el problema. Sin embargo, puede que no haya solucin des-
de el contexto en el que estn enmarcados. Los koans nos dicen
algo que falta, algo que es incompleto acerca de nuestro concepto
de realidad. Sin embargo, el solo hecho de que pensemos en tales
paradojas significa que somos superiores al sistema conceptual que
hemos creado; nos dicen que nosotros somos la informacin ausen-
te que hemos estado buscando.
Los koans se enfrentan a nuestro deseo de dividir el mundo en
dualidades, de colocar los conceptos en sus categoras adecuadas y
despus levantar fronteras a su alrededor. Llevndonos al extremo
de tal modo de pensar, crean el caos mental necesario para la crea-
tividad' en el cual la mente cambia y autorreorganiza su percepcin
de la realidad.
No se puede redondear un nmero irracional sin dejar algo fue-
ra. Yeso que se deja fuera es un agujero en la informacin. Al mis-
mo tiempo, esos puntos suspensivos al final del nmero irracional
--como en el ttulo de este captulo--, son como adoquines de un
camino que conducen a la totalidad del sistema, a los rizos retro-
alimentadores escondidos, a todas las pequeas mariposas que vue-
lan por ah fuera. Esos puntos suspensivos de la informacin ausen-
te son, en otras palabras, un smbolo para la totalidad, a la que
nunca podemos tomar en cuenta ...
Cuando Edward Lorenz descubri que su segunda prediccin
del tiempo no encajaba con la primera, su problema fue el de la in-
formacin ausente. El hecho de redondear slo a tres decimales en
vez de hacerlo a seis nos ofrece un cuadro de la situacin comple-
tamente diferente. Los tericos del caos han sealado rpidamente
que, tanto en la teora como en la prctica, siempre habr informa-
cin ausente, una limitacin para nuestro una lagu-
EpLOGO
na en los datos. Nuestra habilidad para reunir datos puede que no
baste para saber todo lo que hay que saber acerca de un sistema
complejo como el tiempo, y mucho menos an como el mundo. Por
una razn, en un sistema complejo no hay una clara divisin en-
tre una y otra, lo cual impide conseguir toda la infor-
macin. Y otra razn es que nuestra de intentar obtener in-
formacin, nuestra mera presencia, perturba un sistema de forma
impredecible.
Otro koan. Si la teora del caos nos dice algo acerca de la infor-
macin ausente, no nos est diciendo tambin que esa no es toda
la historia? La teora del caos es ciencia y toda ciencia est sujeta al
cambio. Dentro de cincuenta aos la teora probablemente parece-
r muy distinta de como es actualmente. Pero significa eso que el
asunto de la informacin ausente pueda resolverse de alguna mane-
ra? Posiblemente, pero es muy improbable. La paradoja y la limita-
cin parece que sean inherentes al pensamiento humano y a la exis-
tencia. Si la teora del caos cambia o desaparece, parece cierto que
habr siempre, de alguna forma, un agujero y una totalidad en el
centro mismo de nuestras ideas.
Koan: no puede meter la totalidad en el bolsillo, porque su bol-
sillo es parte de la totalidad. Por lo tanto, hay un agujero en l.
En captulos anteriores hemos visto cmo las dimensiones del es-
pacio y del tiempo se fractalizan y aparecen muy diversas cuando
las vemos a travs del prisma del caos. Ahora acercamos el propio
caos a la realidad y descubrimos una dimensin que se revela all, y
que no habamos percibido: el misterio. En efecto, la enseanza in-
temporal del caos quizs nos permita reencontrarnos con el miste-
rio. Nos recuerda que entre la animacin y la excitacin de nuestro
conocimiento cientfico en expansin, nos habamos olvidado de
todo lo desconocido que late dentro de lo que conocemos ... El caos
crea un nexo con la experiencia que aparece en los huecos de los
koans, en las ironas poticas, las metforas y otras formas autose-
237
238
mejantes y diferentes, adems de con el sentimiento que naci en
nuestro corazn cuando vimos por primera vez la Tierra desde el es-
pacio exterior ...
En este libro, hemos sido crticos con las sociedades tecnolgicas
occidentales, lo que significa que nosotros, como autores, hemos
creado un koan. Como se da el caso de que vivimos en diferentes
continentes, sin el poder de inventiva de la sociedad industrial, no
hubiramos podido disponer de los ordenadores, los faxes, internet
y los aviones que hemos usado para escribir este libro. Dndole
vueltas ahora a este koan, y habindonos aprovechado de la tecno-
loga, seguimos manteniendo nuestras crticas. Si hemos sido duros
con nuestro propio tiempo, ello se debe a que nos repugna la arro-
gancia que tan a menudo exhibe, su tremendo deseo de controlar la
naturaleza humana y el mundo material, su sed insaciable de pro-
greso y su condescendiente actitud hacia civilizaciones que clasifica
como primitivas, subdesarrolladas o atrasadas. Y sobre todo por-
que nos preocupa la obsesin de nuestra sociedad por lo conocido
y su lamentable olvido de la dimensin del misterio. Es evidente que
deberamos estar sorprendidsimos por nuestros logros, nuestra tec-
nologa triunfante, nuestra ciencia y el poder de los ordenadores,
por ejemplo; pero lo que ignoramos puede ser lo suficientemente
poderoso como para trastocar, en un momento, toda nuestra exis-
tencia y nuestro conocimiento acreditado.
Un ejemplo sencillo de todo lo anterior: a principios de siglo, los
fsicos especulaban con que su materia de estudio se estaba aca-
bando. Pronto no habra aspectos fsicos relevantes que pudieran
descubrirse. En aquella poca pareca que slo hubiera unas pocas
e insignificantes cuestiones de las que faltaba informacin para po-
der obtener un conocimiento completo: la razn de que la rbita de
Mercurio sea irregular, una discrepancia entre la teora y la canti-
dad de energa liberada por un agujero negro, y el efecto de un ter-
cer cuerpo en el movimiento de otros dos. Completar la informa-
EpiLOGO
cin respecto del primer caso condujo a la teora de la relatividad;
hacerIor.especto de la segunda, a la teora cuntica; y de la tercera,
a la t e o ~ del caos. En cada uno de los casos, la informacin que
faltaba acab revelando que la naturaleza era bastante ms sutil y
fuerte de lo que nos habamos imaginado.
Los fsicos de, finales del sigl XIX haban menospreciado el pe-
cado de orgullo.' Pensaron que su conocimiento podra llegar a ser
completo. Sin embargo, esas ridculas informaciones que ellos ha-
ban buscado rehicieron su mundo y descubrieron en l una consi-
derable dosis de informacin por descubrir. Qu informacin au-
sente permanece an oculta a finales de nuestro propio siglo?
A menudo bromeamos con el hecho de que alguien tenga un
punto ciego, sin darnos cuenta de que, literalmente, todos posee-
mos un lugar ciego en la retina del ojo que tiene que ver con nues-
tras habilidades para reunir informacin. La retina est llena de re-
ceptores visuales, excepto en una pequesima zona donde esos
receptores se unen para formar el nervio ptico. Cuando miramos
al exterior, falta siempre una pequea cantidad de informacin que
239
240
EpLOGO
el cerebro aporta constantemente para que la visin parezca uni-
forme.
Se ha de pensar en esa informacin ausente como en el transgre-
sor de la teora del caos. Creemos que lo tenemos todo bien atado
y registrado, y entonces aparece el transgresor, lo vuelve todo del re-
vs y se salta nuestras fronteras ms establecidas. Como el bufn en
las cortes medievales, el transgresor permanece siempre junto a no-
sotros para recordarnos nuestras limitaciones. Probablemente no se
241
242
trate de una coincidencia -o quizs se trate de una coincidencia
fractal- el hecho de que en el antiguo Tarot la carta para el trans-
gresor, el loco, la figura con el gorro y los cascabeles, sea tambin
el emblema del Tarot para la totalidad. El loco es la necedad o la
locura, pero tambin es el espritu. Es el espritu perfecto del hom-
bre que se aproxima a la unidad, el cero que lo contiene todo pero
que es la nada, el misterio indefinible del caos.
2
La informacin ausente nos recuerda que nuestras grandes con-
quistas son siempre limitadas, y que uno de los hexagramas ms fa-
vorables del 1 Ching, el libro de las mutaciones, es el hexagrama 15,
la modestia. _ ,
La modestia es difcil de conseguir en nuestra civilizacin occi-
dental,. donde nos enorgullecemos de lo acabado, de lo completo.
Queremos teoras cientficas completas. Nuestras historias siempre
han de tener un final; la msica ha de dirigirse hacia el final de su
desarrollo compositivo; hasta recientemente, las pinturas siempre
estaban enmarcadas. En el mundo rabe, por el contrario, la msi--
ca, el arte y las historias continan interminablemente, sin la nece-
sidad de alcanzar un punto final. Aunque a los sherpas del Tbet les
gusta escalar montaas, suelen abstenerse, por respeto a los dioses,
de permanecer en la cima de las mismas. Imaginemos, sin embargo,
a un escalador occidental que no se haga la foto con los pies ho-
llando la cumbre: esa persona nos parecera mediocre y pensara-
mos que su viaje habra quedado incompleto.
A un nivel ms profundo, quizs nuestra reticencia a aceptar la
informacin ausente tenga que ver con nuestra ansiedad acerca de
la muerte, esa informacin ausente definitiva, lo desconocido esen-
cial que convierte en nada todo el conocimiento. Pero la teora del
caos nos proporciona una perspectiva diferente. El caos nos dice
que la informacin ausente es la ventana abierta al todo. Desde el
seno de la incertidumbre emerge nuestro acceso a las posibilidades
creativas.
EpLOGO
Todo lo que hemos dicho acerca de la informacin ausente Y de
la naturaleza provisional de los conceptos que proyectamos en el
mundo sirve tambin, obviamente, para la metfora de la teora del
caos que hemos desarrollado en este libro. Tanto la metfora como
la teora de la que procede son nuevas formas de ver. Una teora es
una proyeccin mental sobre la infinita complejidad de la naturale-
za, la que pone el nfasis en ciertos matices dentro del flujo de la
existencia y de la incertidumbre. Al fsico David Bohm le gusta se-
alar que las palabras teora y teatro proceden de la misma
raz griega que significa ver. Para Bohm, una teora cientfica o
filosfica es un teatro de la mente.
Una teora es provisionalmente necesaria. Se trata :de una abs-
traccin de un contexto mucho ms amplio que incluye la natura-
leza, la sociedad y la vida como individuos. El contexto en el que
nacen las teoras cambia permanentemente. Por lo tanto, las teoras
funcionan durante un cierto tiempo y despus parecen estancar-
se, por ms que hagamos intentos por modificarlas, hasta que el
caos creativo -o como queramos llamarlo- provoca que en la
mente surja una nueva produccin teatral.
Pero tampoco importa mucho cmo el conocimiento, los con-
ceptos, las teoras y las metforas, provocativas o intuitivas, pue-
dan habernos conducido hasta el presente. Para vivir de una ma-
nera saludable y profunda necesitamos algo ms, una suerte de
percepcin especial de la realidad. Pero en cuanto sentimos esa ca-
rencia, en seguida nos preguntamos: De dnde puede venirnos
la solucin? Cmo voy a captarla, apropiarme de ella y utilizar-
la en mi vida?. Y as se inicia, una vez ms, el circuito cerrado.
Saltamos demasiado rpidamente de la constatacin de la carencia
a la nece,sidad de paliarla. Pero qu ocurre si resulta que lo que
estarnos buscando no se halla en ninguna respuesta, sino ep el
centro de la pregunta, en el abismo de la informacin ausente? En
vez de acabar con un resumen o alguna afirmacin definitiva acer-
243
244
ca de la vida y de la teora del caos, quizs deberamos simple-
mente hacer una pregunta:
Qu pregunta deberamos hacer?
Notas
1. Carl Jung, Analytical Psychology, Its Theory and Practice: The Tavistock
Lectures, Vintage, Nueva York, 1970, p. x.
2. Richard Cavandish, The Black Arts, Capricorn, Nueva York, 1968, p.
114.
245
ndice
Prlogo, por JORGE WAGENSBERG IX
Agradecimientos . 1
Prefacio: La metfora de la teora del caos 3
1. Ser creativo. Ley del vrtice 16
2. Usar el efecto mariposa. Ley de la influencia sutil 43
3. Seguir la corriente. Ley de la creatividad y la
renovacin colectivas. 70
4. Explorar qu hay en medio. Ley de lo simple
y lo complejo 104
5. Observar el arte del mundo. Ley de los fractales
y la razn 13 7
6. Vivir dentro del tiempo. Ley de los rizos fractales
de la duracin 170
7. Volver a unirse con el todo. Ley de la corriente
de una nueva percepcin . 192
Eplogo: Ley 7,1325 ... La informacin ausente y el
agujero (lleno) en el centro 223
246
247
248
~ ~ ~ ~ ________________________________ ___
249
_____________________________________
250
~ f U ~ ~ ----------------------------------
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puedes consultar nuestra pgina web
www.grijalbo.com
251

Las Siete Leyes Del Caos John Briggs y F David Peat

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