Minha amiga escritora anda lendo compulsivamente, sabe-se l por que, o Manifesto do Surrealismo, de

1924. Porque me inspira, ela respondeu. E me tranqilizou, embora eu no estivesse nervosa, no vou
sair por a desfolhando livros e espetando as pginas em galhos secos de rvore, fazendo meno a uma
manifestao surrealista, realizada na dcada de 20 do sculo passado. Ah, bom, respondi, para satisfaz-la.
Vou fazer algo pior, ela ento me amedrontou. Sim, minha amiga tem uma queda para o gnero fantstico
e o suspense: vou escrever, disse, sem saber que quebrava totalmente minhas expectativas. Escrever no
assusta a ningum, a no ser, claro, e todo mundo sabe disso, a quem escreve.
Mas no era sobre o perigo da escrita que minha amiga comeou a falar, embora seja um assunto que muito
me interessa, mas sobre a sua leitura do Manifesto do Surrealismo, e como esta alterou a sua viso literria.
Dizem que o surrealismo na literatura foi um fracasso, ela disse, mas que fracasso esse que at hoje
alimenta e inspira?. A sua pergunta me fez lembrar, no de um escritor, mas da coregrafa e danarina
Pina Bausch. Ela dizia, com a certeza que s uma pessoa que conhece os limites do corpo porque a nica
que foi to longe pode dizer: todo erro sublime.
No Manifesto, o surrealista Andr Breton ataca ferozmente o estilo informativo puro e simples do romance
do sculo 19, conta minha amiga escritora. E ela uma fiel devoradora de livros desse sculo, vale dizer.
Quase sucumbiu quando Breton criticou um fragmento de Crime e castigo, do eterno mago russo, uma de
suas paixes literrias, no qual h uma longa descrio do cenrio. A pequena pea na qual o jovem foi
introduzido era atapetada de papel amarelo: havia ali gernios e cortinas de musselina nas janelas, o sol
poente lanava sobre toda ela uma luz crua. O quarto nada encerrava de especial. Os mveis, de madeira
amarela, eram todos muito velhos, descreveu Dostoievski. Uma descrio intil, golpeou Breton, que
nada expressa ou revela. A minha amiga quis logo defender a sua paixo e discordar do surrealista, mas,
como toda pessoa mais interessada no conhecimento do que em si mesma, seguiu em frente. Serve apenas
para retratar um ambiente, como um quadro realista, continuou Breton. No constri nenhuma relao
do personagem com o espao, nem com a trama desenvolvida. Foi a que a minha mente girou, confessou
minha amiga, porque Breton mencionou uma palavra com a qual sempre me deparo, no processo da
escrita, mas que no encontro em livros, ensaios, manuais e afins literrios: relao.
Para minha amiga escritora, traar relaes entre os elementos da narrativa o que d consistncia,
dimenso e vitalidade ao texto. o que une as pontas e tira da moldura esttica as noes de espao, tempo,
enredo e personagens. Imediatamente, lembrei de um texto de Georg Lukcs, que nada tinha a ver com o
Surrealismo, mas que tambm comentava a respeito da descrio do sculo 19. Em Narrar ou descrever?,
Lukcs analisa os romances Nan, de Zola, eAna Karenina, de Tolstoi. Devorei Ana Karenina!, minha
amiga disse, com suas 600 pginas. Eu tambm, exclamei. E suspiramos as duas, saudosas e famintas.
Mas continuei: nas duas obras h referncia a uma corrida de cavalos. Zola descreve minuciosamente essa
corrida. A exatido, plasticidade e sensibilidade da descrio revelam a preocupao formal em reproduzir
com perfeio o que seria realmente uma corrida de cavalos, observou Lukcs. A sensibilidade, neste caso,
no estaria relacionada experincia sensvel do narrador ou dos personagens, mas sim ao grau sensvel que
pode ter uma lente ao captar e reproduzir a realidade.
Mas h relao da corrida com os personagens e com o enredo?, quis logo saber minha amiga, j antevendo
minha resposta: No. Para Lukcs, a descrio acrescenta pouco ou nada ao enredo do livro e poderia ser
suprimida. E em Tolstoi?, ela perguntou, ela mesma lembrando que na corrida de cavalos, em Ana
Karenina, ocorrem acontecimentos cruciais trama. As relaes entre os principais personagens se
modificam profundamente aps o evento, tambm lembrei. Ana descobre que est grvida pouco antes da
corrida e decide dar a notcia a Wronski, minha amiga diz. Wronski, durante a corrida, cai do cavalo, o
que perturba intensamente Ana e provoca uma discusso decisiva entre ela e seu marido, eu digo. E Lukcs
ainda acrescenta: possvel ver a corrida de cavalos de Zola como um quadro esttico, no qual os
personagens principais permanecem inalterados e fixos. Em Tolstoi, as peas principais do romance se
deslocam, interferindo no movimento uma das outras.
Relao, minha amiga ressalta. Zola trabalha com seu objeto artstico, no caso, a cena da corrida de
cavalos, de maneira expositiva, realando os seus aspectos visveis, desvinculados do enredo e dos
personagens, que aparecem quase como figurao na cena. Tolstoi relaciona o que visvel com os elementos
que conduzem a trama, que so os personagens principais. Tolstoi no descreve uma coisa: narra
acontecimentos humanos, observou Lukcs.
Ento, tanto Breton quanto Lukcs, considerou minha amiga, por mais diferentes que sejam,
reivindicaram a relao entre as duas realidades: a interna e a externa, ou seja, o que se v e o que se sente e
pensa. Para Breton, a inspirao decorrente dessa interao entre o interno e o externo no deve ser vista
como algo transcendente, mas como um processo humano, que alia o conhecimento intuitivo conscincia
racional. A potncia criativa no vem de uma fora exterior a dominar o escritor. Pelo contrrio, surge
dentro dele mesmo, da sua subjetividade, do seu inconsciente para emergir conscincia. A mente como
mais um rgo sensitivo, um estmulo, no como um prisma observador e ordenador de tudo. Para a minha
amiga, essa relao muda completamente a cabea do escritor, to acostumado a lidar com a literatura a
partir de sua mente, como algo a ser elaborado por ela, e no a partir de sua imaginao, o que o
aproximaria mais do universo criativo. A pgina em branco, realmente, como um universo a ser criado.

CLAUDIALAGE
ClaudiaLageescritora.AutoradoromanceMundosdeEufrsia,entreoutros.VivenoRiodeJaneiro(RJ).