GUIA DE APRESIACION ARTISTICA

El concepto de cultura es fundamental para las disciplinas que se encargan del estudio
de la sociedad, en especial para la antropologa y la sociologa. Sobre este tema,
UNESCO declar:

[] la cultura da al hombre la capacidad de reflexionar sobre s mismo. Es ella la que hace de
nosotros seres especficamente humanos, racionales, crticos y ticamente comprometidos. A
travs de ella discernimos los valores y efectuamos opciones. A travs de ella el hombre se
expresa, toma conciencia de s mismo, se reconoce como un proyecto inacabado, pone en
cuestin sus propias realizaciones, busca incansablemente nuevas significaciones, y crea obras
que lo trascienden.1.


() en la medida que el arte ofrece una multiplicidad de visiones
e interpretaciones del mundo, a menudo tambin contradictorias, induce al observador a una toma de posicin, al juicio,
a la obstinacin y a la capacidad crtica.1


I. El rol del espectador
Por definicin, un espectador es quien observa una obra o asiste a un espectculo pblico. Su
participacin vara de acuerdo a las diferentes disciplinas artsticas a las que se ve enfrentado.
La obra de arte es para el espectador una posibilidad de aprender y reflexionar sobre su poca
y sobre s mismo.
Al igual que en el mito griego de Narciso, la confrontacin entre imagen y reflejo (es decir, entre
obra y espectador) puede dar curso a la contemplacin, el autodescubrimiento, la proyeccin
de las cualidades individuales en el exterior y la experiencia esttica (que en el mito es
equiparable al enamoramiento de Narciso con su reflejo en el estanque de agua).

Dnde somos espectadores:
En las artes escnicas: teatro, danza y ballet.
En las artes visuales: plstica, fotografa e instalacin.
En las artes musicales: conciertos y pera.
En las artes audiovisuales: cine ficcin y cine documental.
Las artes y la experiencia esttica proveen al espectador de entretencin, conmocin, catarsis,
provocacin, belleza, goce, discurso crtico, construccin de una visin renovada de mundo o
de contenidos que interpelan a su entorno.

Qu preguntarnos frente a una obra artstica:
El conocimiento esttico del espectador es relevante para el nivel de anlisis y reflexin que
desarrolla a partir de una obra de arte. Para facilitar la aproximacin a las creaciones es
adecuado formularse preguntas en torno a determinados temas que servirn de gua para
explorar en los distintos niveles de las obras.

Estos temas son:
Roles y funciones de quienes intervienen en la creacin: autor, director/a, intrpretes, creador,
compositor, realizador.
Tipos de lenguajes usados en la creacin de acuerdo a cada disciplina.
Convencin establecida por la creacin.
Partitura o caligrafa empleada por la creacin para generar esa convencin.
Intencin o discurso del creador/a que est a la base de la obra.
Soporte empleado por la obra de acuerdo a cada disciplina.
Atmsfera resultante de la integracin de los distintos elementos y lenguajes.
Ritmo, pulso o tempo caracterstico de la obra en su desarrollo.

Pregunta clave: Quin ve qu?
El contexto en que se encuentra inmerso el espectador, tanto personal como
histrico-social, es parte fundamental en el vnculo que establece con cualquier obra artstica.
En la actualidad, ese contexto est influido por:
La sociedad del espectculo,.2 en la cual todo lo que nos rodea se presenta como un espacio
escenogrfico en el que la visualidad y espectacularidad son constituyentes protagnicos.
La cultura de masas.
El sistema de consumo.
El inconsciente colectivo.3
Al ser resultado de su contexto, una obra artstica refleja discursos, utopas e ideologas.
La globalizacin mundial ha influido en el arte ocasionando una fragmentacin de los discursos
y la dualidad localidad/globalidad en las temticas.




Modos de leer o analizar una creacin artstica de acuerdo al contexto:
Resonancia: cmo una creacin dialoga con el entorno y resuena en l.
Metfora: cmo una creacin construye sentido y remite de manera indirecta al entorno.
Alegora: cmo una creacin reelabora las condicionantes del entorno en una convencin
artstica.
Smbolo: cmo una creacin trabaja con recursos de mltiples significados que refieren al
contexto.

II. La obra de arte
Las obras de arte pueden experimentarse a travs de los sentidos, pero, si uno desea
aprehenderlas intelectualmente, es necesario insertarlas dentro de un marco conceptual, lo
cual puede ser perfectamente adecuado, aunque en ningn momento pretende reproducir el
fenmeno en s.4

II. i Artes escnicas
Se caracterizan por tener como soporte el cuerpo de un intrprete y realizarse en un espacio
escnico en presencia de pblico. El acontecimiento en tiempo real hace irrepetible su
produccin (opuesta a la reproduccin en serie de otros productos artsticos, como el cine, los
libros y la msica grabada), proceso complejo al constituirse de numerosas y largas etapas
(ensayos, representaciones, giras) y de la intervencin de varios participantes (actores,
bailarines, directores, escengrafos, entre otros) y tcnicos (vestuaristas, especialistas en
iluminacin y sonido, entre otros).
Tras un montaje o una puesta en escena existe de modo latente o evidente una visin de
mundo que explica la intencin del creador, dramaturgo, director, coregrafo o compaa al
llevar a cabo la obra.

Teatro:
Se llama abecedario teatral a los recursos de los que dispone el creador para construir y
transmitir su visin de mundo. Por lo cual, analizar una puesta en escena implica reparar en los
lenguajes que se superponen para dar consistencia a esa visin de mundo o intencin.

El abecedario teatral lo integran:
La obra, el texto o la dramaturgia,
El enfoque de la direccin frente a ese texto,
La interpretacin actoral con que se asume la obra,
La direccin de arte o pautas de diseo con que se comenta ese material. Esto es, diseo de
vestuario, diseo de iluminacin (que facilita la generacin de una atmsfera) e integracin de
otros recursos del dispositivo escnico (por ejemplo, el empleo de proyeccin de imgenes o
video).
El espacio escnico en que transcurre la representacin del mismo material. Es decir, el diseo
de escenografa.
La enumeracin de este abecedario es ms bien una formalidad, ya que el texto puede ser slo
el punto de partida para una puesta que camina en otra direccin o aadirse como un material
ms que, en relacin con los otros elementos, insina una interpretacin distinta a la que
propone la obra original.


Danza:
La danza suele ser definida como el arte de los cuerpos en movimiento y, por ende, se
constituye a partir del cruce de ambos componentes.
Cuerpos: de intrpretes, bailarines o performers.
Movimientos: secuencias de desplazamientos, plan de movimientos o coreografa.
Los cuerpos constituyen el material bsico para generar unidades de movimientos que,
ejecutadas en el espacio y el tiempo, llegan a conformar secuencias (frases) a las que un
observador externo un espectador puede atribuirle sentido.
El curso que ha seguido la disciplina en dcadas recientes demuestra que la intencin autoral
puede estar ausente en la creacin y, aun as, constituir un corpus de danza.
El anlisis que lleva a cabo el espectador incauto o iniciado en la disciplina implica reparar en
los lenguajes que se superponen e identificar las leyes propias que rigen al interior de un
montaje (la convencin) para desentraar un concepto, como lo hace el sujeto que aprende
las normas de gramtica de un idioma para ejercitar la lectura.

El abecedario de la danza suele considerar:
Tempo (pulso interno de ejecucin del movimiento, velocidad de accin).
Energa (flujo o intensidad de energa aplicada al movimiento o a la accin).
Espacio (entorno, espacio escnico).
Origen y proyeccin del movimiento (central o perifrico, con distintos grados y variaciones
segn se trate de cada corriente o escuela de danza o ballet).
En general, es el/la directora/a o coregrafo/a quien gua el trabajo con estos materiales y
desarrolla una labor de composicin, establece un tempo y conduce a la generacin de una
atmsfera.

II.ii Artes visuales
Como concepto surgen durante el siglo XX cuando los artistas comienzan a incorporar objetos
e imgenes de la cultura popular a sus obras, dejando de lado la categora de bellas artes
(arquitectura, pintura y escultura) y ampliando la definicin de lo que puede ser arte.
En la actualidad, los artistas exploran un amplio rango de lenguajes visuales, incorporando
muchas veces tecnologas emergentes, que se manifiestan en soportes tan variados como la
pintura, la fotografa, la instalacin, el videoarte y la performance, entre otros.
Al tener la posibilidad de utilizar todo que le rodea como material y soporte, el artista
contemporneo desafa al espectador a descubrir las inusuales asociaciones entre los distintos
componentes de la obra visual. Esto ampla los parmetros de lectura desde la biografa del
artista y su contexto, los materiales y procesos productivos de la obra, entre otras pticas.
Para la interpretacin de una obra de arte contempornea, es adecuado considerar tres
aspectos:

El objeto artstico:
Color /forma / superficie
Materiales
Proceso
Escala
Espacio/posicin/entorno
Tiempo
El contenido:
Concepto
Mensaje
Ttulo
Tema
Gnero
El contexto:
Cundo/dnde se cre la obra
Quin (el rol del artista)
La historia
El presente, cmo es vista la obra en la actualidad y cmo difiere de la interpretacin de la
poca en que fue creada.
Otras reas de creatividad relacionadas a la obra el montaje el contexto institucional, cmo
influye el lugar de exhibicin en la lectura de la obra.
Conforme pasa el tiempo, las obras visuales acumulan capas que incrementan y expanden su
significado a travs de la crtica especializada, la historia del arte, la cultura de masas y la
experiencia personal del espectador, entre otras vas.

III.iii Artes musicales
Son las artes que combinan y organizan los sonidos y silencios en el tiempo, suscitando una
experiencia esttica en el oyente.
Para aprender a analizar una pieza de msica hay que comprender la diferencia entre el
proceso de or y el de escuchar. Or es la simple entrada de los sonidos por nuestro canal
auditivo, mientras que escuchar implica varios procesos mentales como discernir, comparar,
seleccionar, pensar, entre otros.
A modo de anlisis de la forma en que escuchamos, se podra decir que el proceso auditivo
tiene tres partes constitutivas: el plano sensual, el plano expresivo y el plano puramente
musical.
El escuchar y reflexionar en profundidad sobre una pieza musical implica conocer los principios
formales bsicos de la msica, los cuales son:
Ritmo: es el orden dado a los sonidos en tiempo, duracin y proporcin. El ritmo le otorga la
dimensin temporal a la msica.
Meloda: ha sido llamada la superficie de la msica, ya que es la parte meldica identificable
por el oyente, la cual se repite a lo largo de la obra a modo de hilo conductor a travs de la
pieza.
Armona: es la unin y combinacin de sonidos simultneos y diferentes, que producen como
resultado acordes. La armona (considerada como una ciencia en s) es el estudio de esos
acordes y sus relaciones mutuas.
Timbre: se le llama a la calidad de los sonidos, que diferencia a los de un mismo tono,
dependiendo de la forma y naturaleza de los elementos que entran en vibracin. Es decir,
segn las caractersticas del instrumento musical, ser el timbre que adquirir una misma nota.
Tanto la creacin como la audicin musical implican una actitud que es subjetiva y objetiva al
mismo tiempo. Los tres planos en que escuchamos la msica suceden al mismo tiempo y es
as como la percibimos, es algo instintivo. Para profundizar en la percepcin musical de una
pieza dada, el auditor debiera tener la capacidad de ser conciente de lo que escucha en estos
tres planos recin mencionados (plano sensual, plano expresivo y el plano puramente musical).

III. iv Artes Audiovisuales
Son aquellas que trabajan con la imagen en movimiento y el sonido en un soporte anlogo o
digital, en un medio televisivo o cinematogrfico. Habitualmente, la produccin audiovisual
considera las etapas de desarrollo, preproduccin, rodaje, postproduccin y distribucin.
Aunque cada pieza audiovisual configura un universo con leyes propias y ordena los materiales
de acuerdo a una partitura y ciertas convenciones, es posible identificar los siguientes
componentes de la obra audiovisual:
El texto o la historia
El enfoque o punto de vista que el director le otorga a ese texto o historia.
La estructura elegida para narrarla y sus elementos
Los personajes
La imagen
El sonido
El montaje 5
El modo de representacin escogido o estilo6
En general, es el director quien gua el trabajo con estos materiales y desarrolla una labor de
composicin, establece una narrativa que conduce al surgimiento de una obra enraizada en la
realidad o en lo ficticio.

Preguntas tiles
Interrogantes que habr de plantearse todo espectador al momento de ampliar
y desarrollar su capacidad de apreciacin de las creaciones artsticas:
Quin mira qu?
En qu contexto?
Segn qu soporte o convencin?
Cmo resuena en su imaginario?
Qu miradas nuevas descubre?
LA DANZA


I. Por qu aprender a ver danza
En su evolucin, la danza ha ido configurando cdigos propios que desafan la capacidad de
lectura del espectador.
En la interrelacin con otras disciplinas y en una prctica de desplazamiento de lenguajes, ha
avanzando hacia territorios particulares de sentido, donde las creaciones se re-descubren en
los cuerpos de los intrpretes puestos en tensin con otros soportes, al punto de cuestionar
incluso las ideas ms extendidas sobre coreografa.
Para ser descifradas a cabalidad, las piezas actuales demandan un pblico con dominio de
referentes que les permitan completar la experiencia esttica, apreciar los montajes desde
variadas aristas y transitar por alguno de los estados que se vivencian ante una creacin
escnica: catarsis, conmocin, goce, provocacin, entretencin o cuestionamiento de la mirada
de mundo.
En cualquiera de estos casos, el ejercicio de las preguntas bsicas de apreciacin tendr plena
validez:
Quin mira qu?
En qu contexto?
Segn qu soporte o convencin?
Cmo resuena en su imaginario?
Qu miradas nuevas descubre?

II. Componentes medulares de la danza
La danza suele ser definida como el arte de los cuerpos en movimiento y, por ende, se
constituye a partir del cruce de ambos componentes.
Cuerpos: de intrpretes, bailarines o performers.
Movimientos: secuencias de desplazamientos, plan de movimientos o coreografa.
Los cuerpos constituyen el material bsico para generar unidades de movimientos que,
ejecutadas en el espacio y el tiempo, llegan a conformar secuencias (frases) a las que un
observador externo un espectador puede atribuirle sentido.
Parece legtimo sostener que tras un montaje de danza o una puesta en escena existe de
modo latente o evidente una intencin del/la creador/a, el/la coregrafo/a o compaa, en torno
a la cual se ordenan los dems componentes de lo que se denomina abecedario escnico.
No obstante, el curso que ha seguido la disciplina en dcadas recientes demuestra que la
intencin autoral puede estar ausente en la creacin y, aun as, constituir un corpus de danza.
El anlisis que lleva a cabo el espectador incauto o avezado implica reparar en los lenguajes
que se superponen e identificar las leyes propias que rigen al interior de un montaje (la
convencin) para desentraar un concepto, como lo hace el sujeto que aprende las normas de
gramtica de un idioma para ejercitar la lectura.
El abecedario de la danza suele considerar:
Tempo (pulso interno de ejecucin del movimiento, velocidad de accin).
Energa (flujo o intensidad de energa aplicada al movimiento o a la accin).
Espacio (entorno, espacio escnico).
Origen y proyeccin del movimiento (central o perifrico, con distintos grados y variaciones
segn se trate de cada corriente o escuela de danza o ballet).
En general, es el/la directora/a o coregrafo/a quien gua el trabajo con estos materiales y
desarrolla una labor de composicin, establece un tempo y conduce a la generacin de una
atmsfera.

III. Corrientes, estilos y tcnicas
En la actualidad co-existen en escena todas las formas de danza. Un espectador corriente
puede encontrarse con espectculos de ballet acadmico ortodoxo, danza moderna y sus
variaciones, vanguardismo, postmodernismo, danza teatro y sus derivaciones, y fusiones de
estos estilos.
Esto complejiza la posibilidad de establecer una sola forma de ver y entender la danza, y
demanda revisar su historia para identificar tcnicas, estilos, procesos, creaciones y
personajes.
Siguiendo una lnea de tiempo, es posible diferenciar perodos histricos en los que se han
investigado, rearticulado y redefinido los distintos estilos.
A grandes rasgos, se usan las categoras de Acadmico, Moderno y Contemporneo que
responden a nomenclaturas de uso corriente.

i. Ballet clsico
Corresponde a la danza que utiliza la tcnica acadmica. Se desarrolla principalmente en las
cortes de Italia y Francia a partir del siglo XVI.
Desde sus inicios se establece como un arte de la representacin, donde el bailarn ejecuta la
accin dramtica a travs de una serie de cdigos. Estos se sustentan en pasos y poses que
en conjunto van articulando la narracin.
En la primera fase, se distinguen dos corrientes: el Ballet entre (ballet de entradas o
divertimento), del cual J ean Batiste Lully es el exponente ms conocido, y el Ballet daction
(Ballet de accin) propuesto por J ean George Noverre.
A lo largo del siglo XIX, el Ballet logr independizarse de la pera como espectculo y lleg a
proponer una nueva esttica que aluda a ciertos ideales romnticos, propios de la visin
burguesa de la Francia post revolucionaria.
En ese contexto surge lo que se conoce como Ballet Romntico, que lleg a caracterizarse por
la ingravidez de los cuerpos, el uso de la punta y la imagen femenina.
Las piezas emblemticas de esta corriente son Giselle y La Slfide.
Al terminar el siglo XIX, el bailarn y coregrafo Marius Petipa consolida en su academia de
San Petersburgo lo que hoy se conoce como tcnica acadmica. Para ello fusiona las
propuestas del Ballet romntico con una nueva visin del espectculo basada en la acrobacia y
el virtuosismo. En esta lnea llegan a articularse grandes clsicos universales, como El Lago de
los Cisnes, La Bella Durmiente y El Quijote, entre otros.
Durante el siglo XX, las propuestas asociadas a la modernidad influyen en las corrientes
clsicas y se genera una nueva corriente denominada Neoclsica.
De ella son representativos los ballets rusos de Sergei Diaghilev y las creaciones de
Fokine, Nijinsky y Massine, entre otros coregrafos. Sus creaciones abandonan la fantasa
y proponen la humanizacin de las temticas.
Esta corriente evolucionar en Francia y Estados Unidos a partir de figuras como Serge
Lifar y George Balanchine, respectivamente.
El Ballet Clsico en tanto estilo dancstico es uno de los ms ortodoxos dado que cumple con
normas corporales, tcnicas, pautas rtmicas e indicaciones de movimientos muy estructurados
que, a la vez, adhieren a ideales estticos tradicionales. No obstante, en su historia se registran
rupturas internas y fenmenos de transformacin.
Una cuota fundamental de su atractivo radica en los intrpretes. Existe una tradicin de
bailarines y bailarinas que han trascendido a causa del eximio nivel de sus ejecuciones, como
Vaslav Nijinski, Ana Pavlova, Alicia Alonso, Maya Plisetskaya, Mijal Baryshnikov y
Sylvie Gillem, entre otros.
En general, la valoracin de una pieza de esta corriente radica en la tcnica, la postura, los
pasos estructurados, la levedad del cuerpo, lo areo, los saltos, la verticalidad y las destrezas
de los ejecutantes.
En trminos coreogrficos y de contenidos, las creaciones clsicas suelen echar mano en sus
argumentos a las fantasas y los mundos onricos (especialmente el Ballet
Romntico).
Su narrativa tiende a ser lineal, clara y ntida y la escenografa est concebida como un
complemento que decora y enriquece la narracin de la historia.
En las compaas es comn que se delimiten con claridad las diferencias entre Primeros
Bailarines y cuerpo de baile. Los primeros asumen los roles protagnicos y conducen las
ancdotas, mientras el elenco restante asume una funcin complementaria.

ii. Danza moderna
En la Danza Moderna se reconocen diferentes orgenes y particularidades.
Uno de los rasgos fundamentales que la define como estilo dancstico es la contraposicin al
Ballet Clsico. Reacciona de manera expresa frente a la tcnica acadmica y genera
transformaciones fundamentales al pensar la danza como una forma de expresin corporal.
Surge en paralelo en Europa y Amrica y sus referentes se anclan en Alemania y Estados
Unidos.
El desarrollo de esta corriente se vincula con lo que histricamente se denomina
Modernidad y que corresponde al momento en que el hombre toma conciencia de s mismo,
cuestiona su forma de vida y da curso a una serie de movimientos intelectuales que propician
el regreso al origen.
La danza se vio influenciada por estas ideas y junto a otras artes evoluciona desde mediados
del siglo XIX en el proceso de apertura que ms tarde se conocera como
vanguardias histricas. En esa lnea hubo creadores que buscaron una humanizacin del
movimiento y una nueva forma de pensar la disciplina.
En Estados Unidos es posible hablar de la generacin de las precursoras de la danza moderna,
con Loie Fuller (1862-1928) e Isadora Duncan (1878-1927) a la cabeza, quienes hicieron una
parte importante de su carrera en Europa. A la misma tradicin pertenece
Ruth St. Denis (1878-1968).
En Alemania los precursores fueron Rudolf Laban (1879-1958), Emile Dalcroze
(1865-1950), Mary Wigman (1886-1973) y Kurt J ooss (1901-1979).
De esta raz nacen diversificaciones del estilo. En particular, el expresionismo de J ooss y el
expresionismo de Mary Wigman. En cada caso se enfatizan aspectos que tienen que ver con la
narrativa, la estructuracin de personajes y la expresin de sentimientos y emociones.
Otros hitos los establecen Martha Graham, Doris Humphrey, J os Limn y Katherine
Dunham en Estados Unidos.
En Alemania, esta corriente deriva en las propuestas de Pina Bausch (1940), J ohann
Kresink (1939) y Suanne Linke (1944), que patentan lo que se llama danza-teatro, una lnea de
creacin en s misma que ha moldeado cdigos de montaje y composicin.
Valeska Gerts y Oskar Schlemmer se ubican en el margen del modernismo, ya que en rigor son
antecedentes de las vanguardias de los aos 60.
La danza moderna se caracteriza por la necesidad de querer decir, querer transmitir,
dar un mensaje o comunicar algo.
En ella resalta adems la concepcin del coregrafo como ejecutante de sus propias obras,
que supone acentuar la subjetividad del creador.
Desde el punto de visto tcnico, en ella se enfatizan las nociones de peso,
equilibrio/desequilibrio, contraccin/relajacin, tiempo, espacio, energa, el trabajo de suelo y la
relacin con la dramaturgia.
En las distintas generaciones se pesquisa un proceso de fluctuacin y ruptura frente a la
academia hasta enfrentar de modo directo al Ballet Clsico.
Este enfoque va siendo codificado y se traduce en tcnicas especficas (como Graham,
Humphrey-Limn, Leeder) que marcarn la enseanza y difusin de la danza a partir de la
segunda mitad del siglo XX.
Uno de los casos emblemticos es el de la escuela Denishawn, que forman Ruth St.
Denis y Ted Shawn. Comienzan a trabajar sobre los principios de la danza moderna y su
articulacin avanza hasta transformarse en un mtodo de enseanza.
El aporte ms significativo de la Danza Moderna es la generacin de sistemas de movimientos
que se distancian de las estructuras ms rgidas del Ballet Clsico.
La llamada danza libre alemana y las enseanzas de Laban priorizan la reflexin en torno a las
cualidades del movimiento y del espacio como punto de arranque del proceso creativo.

iii. Danza postmoderna o minimalista
Movimiento dancstico que se gesta durante los aos 60 en Estados Unidos, aunque encuentra
antecedentes en los cuestionamientos que planteara Merce Cunningham
(1919) dos dcadas antes.
Primer bailarn durante mucho tiempo de la compaa de Martha Graham, Cunningham
comienza en la dcada de los 40 una exploracin personal en nuevos lenguajes al rodearse de
pintores y msicos contemporneos que acarreaban a su vez rupturas e indicios vanguardistas.
La relacin ms fructfera es la que establece con el compositor
J ohn Cage.
En la prctica, su indagacin se contrapone a la ortodoxia en la que haban derivado las
posturas de la danza moderna en Estados Unidos, con figuras como Graham, Limn y
Humphrey, cuyas metodologas se haban ido codificando cada vez ms.
Cunningham establece la danza por la danza, que implica el fin de la representacin y el
quiebre con la secuencialidad y el relato, aunque sin distanciarse de las nociones de tcnica y
espectculo. En rigor, su trabajo constituye un referente de transicin hacia la
Danza Postmoderna.
La irrupcin de esta ltima se materializa en torno a la J udson Church, un espacio de
investigacin y trabajo de Nueva York que aglutin a la generacin de coregrafos marcada por
las exploraciones de Allan Kaprow (realizadas a mediados de los 50 en San
Francisco) y Robert Duhn (que datan de comienzos de los 60).
El grupo incluye a Yvonne Rainer, Trisha Brown, Steve Paxton, David Gordon, Simone
Forti, Lucinda Childs y la chilena Carmen Beuchat, quien se estableci en Estados Unidos a
partir de 1967 para trabajar directamente con T. Brown, Kei Takei y luego en solitario.
Las transformaciones que introduce la Danza Postmoderna tienen varios alcances.
Cuestiona de modo radical la nocin de corporalidad y plantea que cualquier cuerpo puede
danzar. Homologa la presencia de los movimientos cotidianos en escena, lo que significa el fin
de la representacin y la ilusin.
A partir de all crea nuevas posibilidades de lenguaje, como el contact improvisation de
Paxton, el formalismo de series coreografas de Trisha Brown, y el release, entre otras.
Una de las fuentes claves del movimiento es el Manifiesto No, publicado por Yvonne
Rainer en 1965, donde se lee: No al espectculo, No al virtuosismo, No a las transformaciones
y a la magia y al hacer creer.
Estas negaciones sugieren que la obra es un proceso en constante modificacin y trazan la
complejizacin de la puesta en escena de manera definitiva, ya que dan pie a la combinacin
de la performance, la danza y el teatro.
A mediados de los aos 80, los discpulos de la vanguardia postmoderna establecen un
distanciamiento de los conceptos que se pregonaran en la J udson Church.
Activan un movimiento que volvera a las ideas de espectculo y del que es elocuente el
manifiesto escrito por J im Self en 1988 en reaccin a la proclama de Rainer. En el documento
se lee: Pero nosotros decimos s a todas esas cosas. Es decir, s a la actuacin, s al
vestuario, s al virtuosismo, al trabajo en escenario a gran escala y a crear
ballets.

iv. Danza actual o contempornea
La Danza Contempornea se tiende a equiparar con la danza que viene despus de la
Danza Moderna y parece ms adecuado hablar de Danza Actual para referirse a lo que sucede
hoy en da en la escena. [1]
La Danza Actual transita por diferentes lenguajes y estilos. Sus ejecutantes no estn
adiestrados slo en las tcnicas. Tambin en mtodos que profundizan en el
acondicionamiento fsico, como yoga, Pilates y artes marciales. Estos recursos se integran
armnicamente a la escena y a los mtodos de trabajo.
Adems, las nociones de cuerpo, movimiento, pblico, coregrafo e intrprete se ven
tensionados.
Las creaciones de Danza Actual trabajan con un cuerpo que no necesariamente est en
escena (por ejemplo, video-danza) y un tipo de movimientos que no siempre se sustenta en el
desplazamiento. Supone adems que el pblico sea parte activa.
Del intrprete se demanda tanto la capacidad de ejecutar como de proponer a partir de la
improvisacin, mientras se recurre a diversos espacios para presentar las piezas.
Sus exponentes echan mano a temticas globales, relatos biogrficos, msica en vivo y la
colaboracin de dramaturgos de danza que configuran un panorama amplio y abierto a una
multiplicidad de posibilidades.
El listado de coregrafos y compaas representativos siempre est actualizndose, aunque los
fundamentales son Sasha Waltz, Mark Morris, Xavier Le Roy, Angelin
Preljocaj, Mats Ek, Bill T. J ones (de mediados de los 80), Ana Teresa de Keresmaker,
J erome Bel, DV8, Maguy Marin, William Forsythe, La La La Human Steps, Emio Greco,
Pablo Ventura, La Ribot y Constanza Macras, entre otros.

IV. Doce nociones de inters para un espectador de danza
1. La danza es la materializacin escnica de una idea a travs del movimiento.
2. Requiere que participe un creador, un bailarn (que pueden coincidir en la misma persona) y
el espectador.
3. Esta experiencia escnica es en el presente y en tiempo real. Por ello, cada funcin es nica
e irrepetible. Aunque exista una coreografa, una interpretacin nunca ser igual a otra.
4. La autora, la ejecucin y las ideas planteadas o transmitidas por el coregrafo son
esenciales a la hora de apreciar una obra. Sobre todo para establecer una coherencia escnica
que permita reconocer sus ideas.
5. Existe la opcin de que el pblico sea el que atribuya un significado o interpretacin a lo que
sucede en escena. Suele ocurrir en las piezas ms contemporneas o rupturistas.
6. El lenguaje de la danza es el movimiento y el movimiento es, en s mismo, un lenguaje
abstracto que no puede traducirse a palabras o significados concretos.
Por ende, la comprensin de la danza no demanda necesariamente entender la historia o
entender de qu se trata.
7. Un montaje de danza tiene que ver con la experiencia de la materialidad. Es decir, con la
vivencia multi-sensorial del espectador con los cuerpos y el movimiento.
8. En general, la recepcin de la danza no est mediatizada por el lenguaje verbal.
Ms bien apela directamente al cuerpo y los sentidos. As como la plstica demanda lo visual y
la msica, lo auditivo, la danza apela a la experiencia cintica de los cuerpos. Aunque algunos
montajes y obras de danza desarrollan un tema o estn basados en situaciones e historias
reales (en la lnea del ballet).
9. Una lnea abstracta puede no referirse a nada en particular y dialogar con la propia historia
de la danza en su construccin, pero no necesariamente en un formato narrativo, como
generalmente lo hacen el cine y el teatro.
10. La dramaturgia de la danza se sustenta en la coreografa. A diferencia del teatro que se
basa en textos, la danza se sustenta en los cuerpos que se ponen en movimiento en relacin
con el espacio, el tiempo y la energa. En danza, la nocin de guin no se traduce
especficamente en una narracin.
11. La danza es efmera. A diferencia del teatro, no existe un texto o un soporte que la fije en el
tiempo. La danza sucede y slo queda como experiencia en los cuerpos de los intrpretes
(experiencia kinestsica) y en la experiencia de los espectadores (experiencia sinestsica),
donde se involucran diferentes sentidos sensoriales. La danza transcurre de manera tal que su
propia materialidad se hace evanescente cuando es ejecutada en escena.
12. A pesar de la esencia transitoria y fugaz de la danza, existen formas de codificacin
similares a la escritura de un texto, o partitura de msica. A travs de la implementacin de la
tcnica acadmica, el Ballet establece un abecedario de movimientos, posturas y pasos, con
las cuales se puede escribir una pieza. De igual forma, la danza moderna emplea un mtodo
de notacin creado por Laban (Labanotacin) que permiti que sus obras trascendieran y
perduraran.

V. Criterios de anlisis
Al momento de presenciar una pieza de danza o ballet, operan al menos tres niveles que
determinan su anlisis:
Las afinidades y gustos estticos del espectador.
El estudio de los aspectos escnicos (contenidos, ejecucin, coherencia de la obra, vestuario,
escenografa).
La experiencia personal que se vive durante la presentacin del montaje.
Si bien estas tres formas pueden mezclarse, es importante entrenarse en su diferenciacin
para desarrollar una interpretacin o una crtica de lo que se ha visto.
En relacin a la pieza de danza o ballet, se deben considerar dos aspectos:
Las ideas externas que la construyen. Es decir, el contexto histrico, social y poltico en que se
desarrolla, junto a los elementos escnicos que la contienen (vestuario, iluminacin y
escenografa, entre otros) y las temticas a las que se refiere.
Las ideas internas, que corresponden al campo semntico que la sostiene. Es decir, la idea
misma de danza, movimiento e inter-textualidad. Ninguna obra nace sin pasado. Toda creacin
contiene un referente interno que la construye y que alude a la historia de este arte

VI. Abecedario de la danza
El presente abecedario propone definiciones bsicas que sirvan de gua para el anlisis y la
observacin de una pieza de danza. Es usual enfrentarse a propuestas que revierten o
reinterpretan estas nociones.
Coregrafo. Quien asume un rol preponderante en la creacin y conceptualizacin de una obra
de danza.
Director. Se diferencia del coregrafo en tanto asume un rol menos preponderante en la
creacin de la obra y abre un espacio ms colectivo de trabajo.
Coreografa. Es el diseo de movimientos en el espacio.
Composicin. Seleccin y combinacin de acciones y secuencias de movimientos que poseen
una lgica interna. Puede ser entendida como el proceso tcnico de construccin de las frases
coreogrficas. Suele involucrar una idea o postura esttica determinada.
Improvisacin. Mtodo de trabajo que involucra la creacin de movimientos a partir de una
idea.
Tcnica. Estructura codificada de un lenguaje dancstico.
Frase. Dos o ms movimientos juntos.
Dramaturgo de danza. Rol que se ha integrado en puestas en escena contemporneas y que
considera la asesora terica y de guin durante el proceso creativo.
Bailarines. Ejecutantes de las obras concebidas por coregrafos o directores. El bailarn puede
ser al mismo tiempo coregrafo o director. Uno de sus rasgos fundamentales es el manejo de
tcnicas de interpretacin.
Diseador. En una pieza de danza o ballet toman parte diseadores de luces, de escenografa,
de vestuario y, en algunos casos, de multimedia. Es usual que ms de una de estas funciones
las asuma un mismo profesional. En conjunto, configuran la escenificacin. En general, el
diseador responde a las ideas concebidas por el coregrafo o director y las enriquece con sus
propuestas.
Msica o sonorizacin. Al ser la danza un arte que en general no se apoya en un texto, la
msica y la sonorizacin adquieren una relevancia determinante.
Espacio escnico. Corresponde al lugar o entorno en que se lleva a cabo la ejecucin. Su
definicin est sujeta a las ideas del coregrafo o director y a la planta de movimientos que l
establece.

VII. Concepto de puesta en escena
Los procesos de creacin o ensayos de una obra dancstica son espacios temporales y
creativos a los que, en general, el pblico no tiene acceso. Constituyen un perodo fundamental
en la gnesis de una pieza.
El espectador, sin embargo, se enfrenta a un segundo proceso: el de las funciones pblicas
que transcurren segn la programacin establecida por la compaa.
Como se ha sealado antes, las representaciones son experiencias nicas e irrepetibles.
Esto implica que el resultado de una pieza no es finito.
Si bien se las escenifica de acuerdo a una estructura que no se altera en el tiempo, sus
procesos son abiertos y estn en constante cuestionamiento y ajuste.
La nocin de Puesta en Escena clarifica la comprensin de los procesos creativos de las artes
de la representacin, desde una perspectiva contempornea.
El terico Patrice Pavis define la puesta en escena como el conjunto de decisiones que realiza
el coregrafo o director y seala que la obra es el resultado del proceso mismo de
construccin y estructuracin.

VIII. Elementos de la representacin dancstica
La concepcin de un montaje de danza conlleva una variedad de decisiones que son tomadas
por el coregrafo (a) o director (a), quien a la vez trabaja con elementos o materiales de distinta
ndole.
La seleccin que se haga de ellos depender de las inquietudes y de las lneas de
investigacin o de inters del creador.
Todas habrn de agruparse en el espacio de la escenificacin.
Entre ellos se cuentan:
Los conceptos, historias o narraciones que se quiera desarrollar
Los significados que interese transmitir.
Los smbolos que se quiera dar a conocer.

IX. Aspectos de diseo escnico
Iluminacin. Corresponde al diseo de espacios especficos, ambientaciones y atmsferas.
Puede resaltar el cuerpo de los intrpretes y destacar el vestuario y la escenografa.
O disminuir su intensidad para trabajar con la oscuridad y la penumbra. Se la emplea para
enfatizar una accin o develar todo el espacio escnico. Su graduacin es variable y estn en
funcin de la pieza.
Diseo escenogrfico. Modela y enmarca los espacios en que se danza. Incide en cmo el
espectador seguir la puesta y fija las estructuras o construcciones que acompaarn a los
intrpretes.
Diseo de vestuario. Las funciones que cumple en una pieza de danza son variadas y estn
sujetas a la concepcin general de la puesta en escena. Puede caracterizar un personaje,
operar como un nexo entre el cuerpo y la imagen que se quiere dar de ste, prestarse a la
funcionalidad de los movimientos, contrastar con el desnudo, modificar la contextura, el peso, y
la altura de los intrpretes (O.Schlemmer) o experimentar con el uso de otros cuerpos como
soportes (Momix).
Multimedia. Elemento comn en las creaciones de danza ms recientes. Supone la elaboracin
y edicin de un material audiovisual que complementa o se integra a la escena. Tambin forma
parte de mtodos interactivos, donde los bailarines modifican las imgenes proyectadas con
sus movimientos.
Diseo o sonoro o musical. El concepto de diseo sonoro contempla el uso de msica en vivo o
envasada o la ausencia de sta a fin de que el espectador escuche nicamente el sonido que
deriva de los movimientos de los intrpretes. La msica o la sonorizacin complementan las
ideas del coregrafo y se presta a veces para reafirmar la narrativa. En otros casos puede
crear el efecto opuesto e irrumpir como fuente de significaciones autnomas al movimiento.

Bibliografa
Patrice Pavis: El Anlisis de los Espectculos. Paids. Barcelona, 2000.
Mara J os Cifuentes: Historia social de la danza en Chile, visiones, escuelas y discursos
1940-1990. Lom Ediciones. Santiago, 2007.
Susana Tambutti: Creacin Coreogrfica (Varios autores). Libros del Rojas, Universidad de
Buenos Aires. Buenos Aires, 2007
Carlos Prez Soto, Proposiciones en torno a la Historia de la Danza. Lom Ediciones.
Santiago, 2008

Conceptos tiles para el anlisis de una pieza musical

Aceptando estas premisas es lgico deducir que el arte contemporneo como todo arte legtimo, es parte de la vida
contempornea y no hace sino reflejar las tendencias generales de nuestra poca. Pareciera inferirse pues que el
hecho de no comprender la msica contempornea supone que los individuos en su gran mayora no comprenden su
propia actividad, su papel en el mundo que habitan, su lugar en la vida moderna.
JORGE D`URBANO

La msica slo puede estar viva realmente si hay auditores que estn realmente vivos. Escuchar atentamente,
escuchar concientemente, escuchar con toda nuestra inteligencia es lo menos que podemos hacer en apoyo de un arte
que es una de las glorias de la humanidad.
AARON COPLAND
Gua de apreci acin de danza 12
Msica: es el arte de combinar y organizar los sonidos y los silencios en el tiempo. Esta
organizacin puede suscitar una experiencia esttica en el oyente.
Para aprender a analizar una pieza de msica hay que comprender la diferencia entre el
proceso de or y el de escuchar. Or es la simple entrada de los sonidos por nuestro canal
auditivo, mientras que escuchar implica varios procesos mentales, como discernir, comparar,
seleccionar, pensar, etc.
A modo de anlisis de la forma en que escuchamos se podra decir que el proceso auditivo
tiene tres partes constitutivas: el plano sensual, el plano expresivo y el plano puramente
musical.
A.- Plano Sensual. Es la primera y ms sencilla forma de escuchar la msica. Esta se
produce por el puro placer que nos da el sonido musical. Omos la msica sin pensamiento o
anlisis sobre ella. Slo nos dejamos llevar. A veces incluso la ocupamos como una va de
escape lejos de nuestro cotidiano, de nuestros problemas, tanto as que nos alejamos de la
misma msica dejando de escucharla.
B.- Plano Expresivo. Toda msica tiene poder de expresin. La composicin quiere y trata
de decir algo. Ese algo no se puede expresar con palabras ni tampoco se puede comparar o
clasificar con algo concreto. Existe la tendencia de querer encontrar en la msica sonidos o
sensaciones semejantes a algo. El plano expresivo de la msica no tiene que ver con eso, sino
con la forma en que puede llevarnos por distintos estados emocionales, con una variedad
innumerable de sutiles matices y diferencias, muchas de ellas sin una palabra exacta en
nuestro vocabulario. Cada auditor puede encontrar distintos significados en la msica sin
necesariamente ponerse de acuerdo uno con otro.
C.- Plano puramente musical. La msica existe debido a que hay notas y la manipulacin
de stas. En el plano puramente musical, el auditor tiene que abrir su percepcin hacia
materias tcnicamente musicales como lo son las melodas, los ritmos, las armonas y los
timbres. Al escuchar todos estos elementos escuchamos los principios formales de la msica,
es decir, el plano puramente musical. Ritmo,
Melodas, Armonas y Timbres son los elementos que el compositor combina para crear su
obra.
A continuacin se describe cada uno de ellos:
1.- Ritmo:
Es el orden dado a los sonidos en tiempo, duracin y proporcin. El ritmo le otorga la
dimensin temporal a la msica. Es el primero de los elementos musicales y equivale a su
origen. Tiene una fuerza tal que en nuestra imaginacin lo vinculamos con nuestros
movimientos corporales y con lo atvico inherente a lo humano.
Para identificar el ritmo en una obra, piense en cmo aplaudira usted o seguira el ritmo en una
cueca.
2.- Meloda:
Ha sido llamada la superficie de la msica, ya que es la parte meldica identificable por el
oyente. Es decir, la que se repite a lo largo de la obra a modo de hilo conductor guiando a
travs de la pieza. La meloda es una idea musical simple independiente de su
acompaamiento. Equivale a la sumatoria del ritmo con las sonoridades de las notas. Tiene
una cualidad expresiva y est ligada con la emocin.
Para identificar la meloda basta con pensar en la imagen principal de la obra.
Por ejemplo: Qu recuerda cuando se menciona la Quinta Sinfona de Beethoven o la
Primavera de Vivaldi?
3.- Armonas:
Unin y combinacin de sonidos simultneos y diferentes pero acordes. La produccin
simultnea de varios sonidos engendra los acordes. La armona (considerada como una
ciencia en s) es el estudio de esos acordes y sus relaciones mutuas.
4.- Timbres:
Calidad de los sonidos, que diferencia a los de un mismo tono, dependiendo de la forma y
naturaleza de los elementos que entran en vibracin. Distintos tipos de instrumentos pueden
hacer sonar una misma nota pero el color de la nota no ser el mismo. Un La de violn y un
La de flauta suenan distinto porque tienen un timbre distinto.
Tanto la creacin como la audicin musical implican una actitud que es subjetiva y objetiva al
mismo tiempo. Los tres planos en que escuchamos la msica suceden al mismo tiempo y es
as como la percibimos. Para profundizar en la percepcin musical de una pieza dada, el
auditor debiera tener la capacidad de ser conciente de lo que escucha en los tres niveles (plano
sensual, plano expresivo y el plano puramente musical).

II. Quines hacen una pieza musical
Para hacer una pieza musical es necesario que existan diversos actores en correlacin: alguien
que componga la msica, alguien que la interprete y, por supuesto, un auditor que recepcione
el flujo sonoro.
En el amplio espectro de la msica contempornea cabe incluso la posibilidad de que los roles
de compositor, intrprete y auditor se crucen e intercambien, dadas todas las dimensiones que
en muchos casos rompen o se contraponen con la tradicin y estructura tradicional de
Occidente. En otras palabras, en la msica contempornea caben todas las posibilidades por
imaginar y explorar.
Tambin se requiere de alguien que dirija la pieza, aunque no es indispensable en todos los
casos, considerando por ejemplo- casos experimentales. Sin embargo, no puede haber un
compositor sin alguien que interprete aquello que compuso, y no puede haber un intrprete sin
nadie que lo escuche con atencin. Cada parte es igual de importante.

El Compositor:
Es alguien que compone msica. Es decir, que la crea y trabaja a partir de una idea musical o
trama. Esta idea puede llegar de diversas formas: una meloda, una lnea meldica o tal vez
comienza con un acompaamiento. Estas tramas las trabaja hasta lograr una pieza. Es un
trabajo continuo y riguroso que muchas veces se confunde errneamente con la concepcin
romntica de la inspiracin.
Cada compositor tiene su estilo que se determina tanto por su personalidad como por la poca
en que vive; podra llegar a tener variados estilos que irn cambiando a medida que madure. A
su vez, cada poca tiene su propia personalidad que las determina y caracteriza.
Los compositores trabajan con elementos musicales. Estos pueden variar dependiendo de la
persona y de la cultura en que se desarrolla. Entre las habilidades que debe manejar un
compositor estn las de poder escribir empleando la notacin musical e instrumental adecuada,
conocer la teora musical, y tener nociones de cmo dirigir conjuntos musicales.
En la msica contempornea cada compositor trabaja sobre un marco terico o campo
conceptual de su obra. Crean sus propias estructuras, las cuales pueden basarse en los
colores o timbres de los instrumentos, en el ritmo, en series, en montajes musicales, en
preparacin de instrumentos; o bien pueden tambin incluir la utilizacin de objetos o mtodos
no tradicionales para generar los sonidos e improvisaciones. Tambin podran llegar a hacer
msica de silencios, como lo hizo el connotado msico estadounidense J ohn Cage.
El hilo conductor de la composicin de msica contempornea es la falta de un hilo conductor.
Es decir, cada compositor tiene su propia manera de componer. Se contrapone a la msica
docta que tiene como base fundamental la armona romntica.

Intrprete:
Es la persona que interpreta musicalmente lo creado por el compositor, pudiendo moverse en
distintos estilos de la historia de la msica. Los intrpretes conjugan el conocimiento del
lenguaje musical, el dominio tcnico y sonoro del instrumento, adems de tener la sensibilidad
y capacidad de expresin y entrega en la interpretacin.
El intrprete le dar vida a la pieza musical del compositor teniendo que conocerlo tanto en su
personalidad como en el contexto de mundo en el que vive. De esta forma, la interpretacin
ser lo ms fiel posible a lo que el compositor quera transmitir o plasmar en su momento.
El intrprete tambin tiene un bagaje cultural que se pone de manifiesto en la ejecucin, dando
lugar a posibles cruces interculturales.

Auditor:
El auditor es parte fundamental de la pieza musical. Es para quien se ha escrito e interpretado
la msica. Sin ir ms lejos, en la msica contempornea el auditor es en s parte de la msica.
Idealmente, el auditor debe ser consciente de su rol. Es decir, debe estar al tanto de los planos
sensual, emocional y musical de la obra. Para que la entrega sea completa, se hace necesario
adems que conozca antecedentes en torno al compositor, su obra y contexto dentro de una
poca, de un movimiento o generacin. Debe tener luces sobre la personalidad del compositor
y de la poca en que vivi. Tambin debe conocer sobre el intrprete, ya que ste ser quien le
d vida a la pieza. Su personalidad y contexto se vern reflejados en paralelo junto a las del
compositor.

Director:
El director cumple una funcin clave en el momento de la interpretacin de una pieza musical.
Es la persona que mantiene el tiempo de la pieza y da las entradas de los instrumentos para
que la interpretacin sea coherente y le imprima un carcter determinado. El director tiene que
interpretar la partitura segn el concepto global, mantenindose fiel al espritu original de la
obra pero dando una visin personal.

III. Cmo escuchar msica contempornea
La msica es un cdigo de signos con una intencionalidad expresiva. Se constituye como un
sistema con poder de comunicacin entre los seres humanos. Es un lenguaje que, hasta cierto
punto, es de carcter universal, aunque por otro lado se basa en cdigos establecidos
culturalmente en cada sociedad y poca.

Como escribe el crtico y musiclogo argentino J orge DUrbano:
La msica producida en nuestros das se ha transformado en un mecanismo de tal complejidad que es
necesario aclararla por medio de conceptos, de ejemplos y de relaciones con el resto de la msica
producida anteriormente. Por primera vez en la historia se ha producido un real conflicto entre el oyente
actual y la msica que se crea para l. Slo en esta poca ha comenzado a pensarse que la msica no llega
con naturalidad al oyente. En otras palabras, slo en el siglo XX ha surgido este inquietante enigma: si la
msica es o no una clara y perceptible comunicacin entre los hombres.


Para entender y escuchar msica contempornea necesitamos predisponernos para abrirnos al
conocimiento y a las infinitas dimensiones y cdigos. Se sugiere indagar sobre el objetivo del
compositor; prepararse e informarse para percibir y decodificar con mayor variedad de
herramientas la riqueza y las posibles dimensiones de una obra, aun cuando sea muy distinta a
lo que hemos escuchado antes.
Se abre la posibilidad de un nuevo conocimiento que permite comprender la msica del pasado
y, de paso, valorar de otro modo las creaciones actuales. El arte y la msica contempornea
estn estrechamente ligados a la poca en que se realizan. No surgen de la nada, sino son
posibles gracias al bagaje cultural.
Las mltiples expresiones musicales contemporneas exploran determinados caminos que han
sido vislumbrados antes, pero que an reclaman revisin o una continuidad, entendiendo que
incluso un quiebre o ruptura es una respuesta sintomtica de un mismo movimiento cultural.
Los compositores de nuestra poca han adaptado y extendido los recursos tcnicos con fines
expresivos. Estos cambios en la manera de proceder demandan del auditor una predisposicin
similar a escuchar un idioma desconocido. Equivale a volver a pensar cmo comunicarse.
Si se rechaza una pieza musical por disonante o extraa, seguramente no existe la adecuada
familiaridad con ese lenguaje. Al igual como sucede con los idiomas incomprensibles, se hace
necesario volver a pensar cmo pensar y escuchar la msica, dado que es el pensamiento el
que da forma e imprime carcter musical al caos.
De esto se derivan algunas sugerencias: si no puede acceder a una pieza musical, infrmese,
trate de comprender el pensamiento musical detrs, entrnese en el vocabulario, averige su
origen y cmo se enlaza con el patrimonio local y universal; practique escuchando ms y
preparndose para escuchar. Y, por sobretodo, se recomienda una actitud menos pasiva y ms
activa en la escucha.

IV. Movimientos y algunos autores
A continuacin se detallan algunas de las principales tendencias de la msica contempornea,
junto a una seleccin de sus precursores:
Atonalismo
J osef Matthias Hauer
Arnold Schnberg
Serialismo
Anton Webern
Alvan Berg
Dodecafonismo
Arnold Schnberg
Alvan Berg
Luigi Dallapiccola
Luciano Berio
Luigi Nono
Microtonalismo
Alois Hba
Karel Hba
Msica Concreta
Luigi Russolo
Edgar Varcce
Pierre Shae_er
Msica Aleatoria
J annys Excenakis
Msica Electrnica
Doctor Herbert Eimert
Karlheinz Stockhausser
Minimalismo Musical
Philipp Glass
J ohn Adams
Lamonte Young




Bibliografa:
Aaron Copland Cmo escuchar la msica.
1986 - Fondo de Cultura Econmica, Mxico.
J oseph Machlis - Introduccin a la Msica Contempornea.
1975 - Marymar, Buenos Aires.
Enrico Fubini - Msica y lenguaje en la esttica contempornea.
2004 - ALIANZA MUSICA, Madrid.

I. Contenidos generales sobre teatro
Este material tiene por objetivo la introduccin de conceptos bsicos para la comprensin y
anlisis de piezas teatrales.
El teatro contemporneo y el tipo de montajes que presenta, demandan un pblico con dominio
de referentes para ser descifrados a cabalidad que, a la vez, permitan a los espectadores
enriquecer su experiencia esttica y acercarse a las creaciones desde distintas aristas.
Es sabido que una puesta en escena puede ser valorada por las audiencias en funcin de su
capacidad para generar:
Entretencin
Conmocin
Provocacin
Belleza
Goce
Discurso crtico
Visin renovada del mundo
La importancia que se atribuye a uno u otro de estos efectos en el pblico vara de acuerdo al
contexto y al sentido que los creadores le otorgan a su oficio.
La cultura clsica griega acu la expresin catarsis para englobar el impacto que una
representacin teatral puede generar en la medida que la identificacin con la trama y los
personajes de una obra facilitara la depuracin de determinadas emociones en los
espectadores.
En la actualidad, el alcance de este impacto es objeto de discusin mientras se amplan las
posibilidades escnicas, se diversifican las propuestas artsticas y se abren espacios para que
las audiencias completen el proceso de recepcin de las creaciones teatrales.

II. El rol del espectador en el teatro
Independientemente del gnero o de las propuestas artsticas, el espectador cumple un rol
fundamental en el teatro en la medida que es el destinatario de las obras. En l se completa un
proceso al que da inicio el creador y que supone la recepcin de la puesta en escena.
La recepcin suele estar mediada por las caractersticas, la cultura, la preparacin, la
educacin y la biografa del espectador, quien a la vez- decodifica o lee las creaciones segn
sus expectativas.
Es relevante considerar que la palabra espectador deriva de espectculo, cuya raz etimolgica
(spectarum) es la misma que la de espejo.
El vnculo entre espectador, espectculo y espejo invita a pensar que cuando presenciamos
una obra de teatro estamos de alguna manera- mirndonos a nosotros mismos y que en la
medida que logramos determinar por qu un montaje nos genera determinado impacto,
estamos realizando un ejercicio de auto-observacin.
Como lo expresa Oscar Wilde en el prefacio de El retrato de Dorian Gray:
Todo arte es, a la vez, superficie y smbolo.
Los que buscan bajo la superficie, lo hacen a su propio riesgo.
Los que intentan descifrar el smbolo, lo hacen tambin a su propio riesgo.
Es al espectador, y no la vida, a quien refleja realmente el arte.
El ejercicio que realiza un espectador de teatro cuando se enfrenta a una representacin se
denomina denegacin y corresponde a un doble juego: atribuirle verosimilitud a lo que est en
el escenario sin olvidar que aquello no es real. Es decir, aceptar la ilusin teatral y participar de
la identificacin pero manteniendo una distancia o distanciamiento de ella.
A fin de hacer consciente esta dinmica, resultan de utilidad las siguientes preguntas:
Quin mira qu?
En qu contexto?
Qu soporte emplea?
Qu convencin se establece?
Cmo resuena en su imaginario?
Qu miradas nuevas descubre?

III. Axiomas para el espectador de teatro
1. El teatro es una experiencia que ocurre en tiempo real y en el presente, aun cuando la
puesta en escena est previamente modelada. Ninguna funcin es igual a otra. Ni el pasado ni
el futuro tienen espacio en la escena.
2. El anlisis de un montaje tiene por finalidad desentraar las causas, razones, factores o
motivos que explican las sensaciones que se vivencian en ese tiempo particular de la
representacin.
3. Ningn modelo de anlisis ser inflexible o habr de imponer un cdigo rgido de lectura. Al
contrario, la variedad de propuestas teatrales en boga amerita adecuar las pautas de
apreciacin a cada espectculo e identificar los elementos distintivos de l.
4. Si se aspira a enriquecer la lectura o interpretacin de un espectculo teatral, es
fundamental adoptar un punto de vista.
5. Slo se aprende a decodificar un montaje cuando se asiste al teatro. El ejercicio se
enriquece todava ms cuando el espectador se expone a una variedad de gneros: desde la
comedia hasta las propuestas experimentales. De otro modo, es difcil establecer de no
mediar prejuicios- por qu algo nos gusta, agrada, desagrada o derechamente nos causa
repulsin.
6. En el hecho de que un espectculo nos maraville o nos provoque rechazo, hay un material
contundente para conocerse a s mismo. En ello radica la importancia y la trascendencia de
afinar la capacidad de apreciacin.
7. Slo quien se conoce, sabe lo que le gusta. Es decir, slo quien se conoce, sabe por qu
tipo de montaje teatral est dispuesto a desplazarse, hacer una reserva o pagar una entrada.

IV. Cmo analizar una puesta en escena
i. El abecedario teatral
Tras un montaje o una puesta en escena existe de modo latente o evidente una visin de
mundo que explica la intencin del creador, dramaturgo, director o compaa al llevar a cabo la
obra.
En torno a esa intencin se ordenan los componentes del abecedario teatral. Es decir, los
recursos de los que dispone el creador (del mismo modo como para escribir se emplea una
caligrafa).
Analizar una puesta en escena implica reparar en los lenguajes que se superponen para dar
consistencia a esa visin de mundo o intencin.
Analizar una puesta en escena implica reparar en los lenguajes que se superponen para dar
consistencia a esa visin de mundo o intencin.
El abecedario teatral lo integran:
La obra, el texto o la dramaturgia,
El enfoque de la direccin frente a ese texto,
La interpretacin actoral con que se asume la obra,
La direccin de arte o pautas de diseo con que se comenta ese material. Esto es, diseo de
vestuario, diseo de iluminacin (que facilita la generacin de una atmsfera) e integracin de
otros recursos del dispositivo escnico (por ejemplo, el empleo de proyeccin de imgenes o
video).
El espacio escnico en que transcurre la representacin del mismo material. Es decir, el diseo
de escenografa cuando existe o la ausencia de diseo (que tambin da cuenta de un
significado).
La enumeracin de este abecedario es ms bien una formalidad, ya que el texto puede ser slo
el punto de partida para una puesta que camina en otra direccin o aadirse como un material
ms, que, en relacin con los otros elementos, insina una interpretacin distinta a la que
propone la obra original.

ii. Convencin y mundo escnico
Cada montaje configura un universo con leyes propias y ordena los materiales de acuerdo a
una partitura y una convencin.
La convencin fija una mirada y un punto de vista frente a la realidad correspondiente
usualmente al imaginario del director- y genera un mundo que la comenta a la vez.
Las propuestas contemporneas tienden a desconfiar de las convenciones estrictas y, de
hecho, la dramaturgia actual se inclina por romper las convenciones de tiempo y espacio, a
tono con la fragmentacin de la conciencia en que parece habitar el individuo. Aunque existen
tambin defensores de la generacin de convenciones de fcil lectura para el espectador,
donde se respete la unidad de tiempo y espacio que indican las pautas clsicas de escritura
teatral.
En uno u otro caso, lo determinante es identificar cules son las cualidades de la convencin
que se propone al espectador:
Se pretende contar una historia de modo convencional?
Se adoptan los usos de una fbula?
Se resalta cierto tono sombro, trgico o dramtico?
Se encara con un espritu farsesco la ancdota?
Se renuncia a narrar una historia y se opta por recrear un estado del individuo?
Esto mismo se puede enfocar como si se tratara de la creacin de un mundo cerrado en
escena. En teatro, prevalecen al menos cinco modelos caractersticos al respecto1:
Mundo cotidiano o realista. Se configura como un mundo similar al que se vive a diario. Es
decir, presenta un mundo ficticio de tipo cotidiano.
Mundo de la ciencia ficcin. Proyecta el posible curso que puede seguir el desarrollo social,
especialmente a partir de una ptica de avance tecnolgico, aunque suele conservar el tono
realista.
Mundo onrico. O relativo a los sueos. Se configura un mundo que escapa a la lgica
cotidiana. La fractura y la reemplaza por la narrativa propia de los sueos, donde conviven
situaciones y elementos absurdos o ilgicos.
Mundo fantstico. Incorpora eventos extraos o fantsticos como parte del cotidiano. Es decir,
los asimila e integra sin que medie una justificacin o explicacin en el relato.
Mundo mtico. Se asienta en una aproximacin mtica y arquetpica a los materiales que
configuran el relato, los que ganan mayor densidad simblica.

iii. Direccin, partitura y tempo
La evolucin que ha tenido el teatro durante el ltimo siglo le ha entregado un rol determinante
al director.
Esto no siempre ha sido as. La historia ensea que en determinados perodos y geografas
han prevalecido los dramaturgos, las primeras figuras de las compaas (actores, actrices), los
productores e incluso la opinin grupal (creaciones colectivas).
En la actualidad, predomina un modelo en que el director/a concentra la mayor parte de las
decisiones autorales: gua el trabajo con los distintos materiales, desarrolla una labor de
composicin, establece un tempo y conduce a la generacin de una atmsfera.
Los montajes materializan su imaginario, discurso o visin, ya que elige el texto, ordena los
elementos en funcin de la mirada que quiere ofrecer y convoca al elenco y al equipo de
diseadores.
El director/a elabora durante el proceso de ensayo una partitura que prevalecer en la puesta
en escena y que permitir que el espectculo siga un ritmo (hasta el clmax, si lo hubiera), se
ajuste a un tempo y configure una atmsfera. Estos factores son determinantes en la
experiencia de recepcin en que habr de tomar parte el espectador y muchas veces
condicionar la valoracin que haga del montaje.
As como los msicos trabajan con una partitura musical cuando ejecutan una pieza, los
actores, actrices y creadores ordenan su labor en funcin de esa pauta.
Los directores tienden a ser tributarios tanto de una esttica como de una visin poltica o
filosfica que se expresa en la puesta en escena.
El espectador puede admitir resonancia o distanciarse respecto a la visin del director, ya que
quiralo o no- sus montajes se teirn de los distintos niveles que definen una mirada de
mundo: lo que se opina del poder, de los gneros, de la justicia, de la sexualidad, del amor, etc.

iv. Dramaturgia y gneros dramticos
Antes del predominio autoral del director/a y de la exploracin de las distintas posibilidades que
ofrece la puesta en escena, el teatro era entendido como un gnero literario (o gnero
dramtico) en tanto corresponda a la representacin de un texto escrito por un dramaturgo,
cuya estructura se basa en dilogos que permiten el desarrollo de personajes y el avance de
una accin o progresin dramtica.
Aunque no ha perdido validez, este enfoque ha sido desplazado por el desarrollo de los otros
recursos escnicos y en la actualidad se reconoce a la dramaturgia como un componente
esencial del teatro, aunque no lo define en s mismo. Es decir, los textos y los dramaturgos
siguen teniendo relevancia en el proceso creativo pero en dilogo con los dems materiales.
Esto ha dado forma a distintas prcticas: reescrituras, revisiones o adaptaciones de piezas
clsicas, escrituras en funcin de procesos de ensayos, creaciones colectivas o uso de textos
no-literarios.
El concepto de gnero dramtico es de utilidad en la medida que permite clasificar las
creaciones teatrales en los siguientes subgneros:
Tragedia. Se presentan episodios fatales de la vida de un personaje que debe enfrentar un
destino adverso. El protagonista es un transgresor por desconocimiento o por imposicin del
destino. Su desenlace es de nefastas consecuencias.
Comedia. Se presentan acciones y un conflicto que provoca risa o diversin en los
espectadores, pero en la que se pone de manifiesto algn vicio humano. Posee una crtica
implcita al orden moral o social. Sus personajes son presentados como seres inferiores al
promedio y el desenlace es feliz para todos, salvo para quien encarna el vicio criticado.
Drama.
Se presentan hechos dolorosos, atemperados por otros propios de la comedia, que no
alcanzan plenitud trgica.
Tambin se emplean como categoras:
La farsa, la comedia negra y la comedia dramtica.
Estas categoras son puestas en tensin, conflicto o cuestionamiento por el teatro actual en la
medida que los autores tienden a recrear en sus obras la sensacin fraccionada de mundo del
individuo contemporneo. Es decir, las leyes convencionales y los gneros tienden a diluirse,
fusionarse o alternarse.
Entre los nuevos dramaturgos europeos por ejemplo- se ha acuado la expresin de
superficies textuales para identificar textos escritos como una suma de voces que no
individualizan personajes ni incluyen didascalias (una variante de la llamada corriente de la
conciencia, que se emplea en literatura contempornea).
Al margen de la opcin de enfoque del autor o del director frente al texto, para el espectador
ser relevante siempre considerar el peso de la traduccin cuando se trata de piezas escritas
originalmente en otro idioma. En la misma lnea, son relevantes las adaptaciones que suprimen
escenas o pasajes de los originales o las versiones que matizan los originales con textos de
otra procedencia.

v. Actuacin y recursos interpretativos
Existen variadas teoras para explicar o dilucidar los mecanismos que el actor o el intrprete
pone en marcha en escena y pautas que establecen cul habr de ser el camino que seguir.
El profesor de la Universidad de Pars, Patrice Pavis, sugiere considerar:
Presencia,
Relacin con el rol (personaje),
Diccin y proyeccin vocal,
Y juego corporal.
Los grandes maestros del siglo XX (Stanislavski, Strasberg, Artaud, Brecht) generaron
metodologas de preparacin de rol o indicaciones sobre la funcin del actor en la puesta en
escena.
Durante la representacin, el espectador se deja seducir o no por el desempeo de un
actor/actriz hasta identificarse o quedar ajeno a su trabajo.
La calidad de un actor o de una actriz no radica tanto en la destreza para asumir un amplio
repertorio de caracterizaciones (esto parece ms propio de los comediantes), sino en la
capacidad para administrar sus recursos interpretativos.
Independientemente del enfoque, parece existir consenso en que el actor/actriz dispone de su
cuerpo, su capacidad vocal y de un dispositivo emocional que pondr al servicio de los
objetivos de la puesta en escena, dosificndolos, intensificndolos o condicionndolos.
Con esas herramientas fija una composicin gestual, echa mano a un estilo de maquillaje y
extrema, acenta o suaviza su lenguaje corporal y su trabajo vocal.
En escena, se relaciona con los dems compaeros de elenco y se desplaza ajustndose a
una planta de movimientos que ha elaborado el director (o un coregrafo) y que otorga sentido
tambin al conjunto.
Habr compaas que privilegian el lucimiento de determinados actores o actrices y los
convierten en primeras figuras, concentrando el espectculo en ellos. Esta es una variante de
lo que alguna vez se conoci como el star system en cine, donde el personaje es secundario y
el pblico acude a presenciar a la figura o primer actor o primera actriz.
Hay tambin intrpretes dctiles que se ponen al servicio de lo que la convencin diseada por
el director amerita y saltan cmodamente de un gnero a otro.
Los comediantes son los expertos en la caracterizacin y la comedia. Muestran una sabidura
innata para manejar el ritmo del humor y no complejizan en extremo sus roles.

vi. Tradiciones y escuelas teatrales de occidente
Conforme el teatro ha evolucionado en Occidente, han surgido distintas tradiciones y escuelas
que ponen nfasis en determinados aspectos de la representacin o del proceso de puesta en
escena.
La mayora de ellas estn asociadas a directores relevantes que codificaron un mtodo de
trabajo o elaboraron un discurso sobre el rol que le cabe al teatro en la sociedad.
En la actualidad, es posible rastrear la vigencia de algunos principios de estas escuelas,
aunque lo distintivo del teatro contemporneo es la hibridez de estilos y referencias.
La siguiente es una resea general de las principales corrientes. Algunas de ellas tienen
implicancias sobre la estructura y concepcin de obras y personajes; otras, sobre el tratamiento
de la actuacin y la puesta en escena.

Realismo. Movimiento que rompe con las corrientes romnticas, melodramticas y clsicas
del siglo XIX. Busca convencer al espectador sobre la verdad escnica y representar distintos
componentes de la vida diaria: emociones, formas de pensar, situaciones, etc. Exponentes:
Henrik Ibsen, Constantin Stanislavski, Anton Chjov.

Realismo psicolgico. Escuela de actuacin que deriva del realismo. De ella se apropi el
cine norteamericano a travs del llamado Mtodo de Lee Strasberg (asentado a su vez en el
trabajo del intrprete con su memoria emotiva). Prima el estudio de las motivaciones
sicolgicas de los personajes y es la cuna de lo que en dramaturgia se conoci a mediados del
siglo XX como el realismo norteamericano.
Naturalismo. Surge en Francia como una forma extrema del realismo, bajo el concepto de
objetividad cientfica, donde el artista deba fotografiar la vida misma y ponerla tal cual en el
escenario. Exponente: Emile Zola. Los naturalistas ms ortodoxos enfocaron el arte de la
representacin a la manera de una ciencia.

Expresionismo. Surge en Alemania durante la segunda dcada del siglo XX como una forma
teatral donde la realidad es extremada. Prima un enfoque altamente subjetivo, explorando los
aspectos violentos y grotescos del psiquismo y creando un mundo de pesadilla sobre el
escenario. Escnicamente se caracteriza por la distorsin, la exageracin y por un uso
sugerente de la luz y la sombra.

Surrealismo. Evoluciona del Dadasmo y de la valoracin que se otorga a los contenidos del
subconsciente. Por ello las obras de esta corriente parecen desarrollarse en un mundo de
sueos, mezclando situaciones reconocibles con eventos fantsticos.

Teatro artaudiano o de la crueldad. Asociado con el surrealismo, su impulsor el
francs Antonin Artaud- promovi en la dcada de los 30 la transformacin radical del teatro de
Occidente a fin de recuperar la dimensin ritual y la experiencia sensorial, desplazadas por el
lenguaje literario. Plante el bombardeo de los sentidos del pblico a fin de convertirlo en el
centro de la representacin.

Teatro pico. Su formulacin en los aos 40 es de autora del alemn Bertolt Brecht a partir
del llamado teatro proletario, de Erwin Piscator. Se apoya fuertemente en material documental
y temas polticos en el entendido de que el teatro es una instancia capaz de impulsar o
promover cambios sociales.
Propone una modificacin de la relacin actor-pblico y la adopcin de una estructura
episdica en la narrativa para potenciar el objetivo didctico. Apuesta por reducir la respuesta
emocional del pblico y generar un distanciamiento respecto a la escena que facilite la
reflexin.

Teatro del absurdo. Repiensa en los aos 50 las posibilidades de la representacin a partir
de una mirada poco idealizada de la existencia humana y de los aspectos ftiles de la
comunicacin, el lenguaje y las relaciones. Privilegia tcnicas dramticas ilgicas en tramas
carentes de crisis y desarrollo episdico, donde nada ocurre, todo parece ir en crculo, con
personajes sin perfil realista y dilogos telegrficos.
Exponentes: Eugene Ionesco, Samuel Beckett.

En la actualidad, las creaciones teatrales suelen ser calificadas de postmodernas en alusin a
la corriente acuada en los aos 90, que supone la desestructuracin de las formas y los
discursos y la adopcin de lenguajes pertenecientes a otros gneros o formatos.

vii. Elementos de la representacin teatral
La puesta en escena de un texto, una obra, una idea o un material de la naturaleza que fuere,
encuentra un apoyo relevante en otros elementos de la representacin teatral. A saber:
Diseo de iluminacin.
Direccin de arte (diseo de vestuario, escenografa).
Universo sonoro.
En general, se aspira a que exista una armona entre estos componentes. No obstante, la
orientacin que adopte la direccin podr privilegiar uno u otro recurso con un inters
dramtico o simblico. El diseo de iluminacin facilita la generacin de atmsferas o climas.
Permite teir una situacin de un tono determinado con un propsito ad-hoc al relato o inclinar
la lectura de la escena hacia zonas distintas a las que est insinuando el texto. Tambin
permite aislar zonas del espacio escnico y subrayar el estado emocional predominante.
Contrario al rol de alumbrar que en otro momento nicamente le cupo, su poder es
determinante en el curso que pueda seguir un espectculo contemporneo y en cmo este es
decodificado por los canales inconscientes del espectador, ya que su efecto se percibe y
recepciona de modo sutil.
A la creacin de zonas lumnicas con un inters dramtico, se aade la proyeccin de
imgenes de distinta factura sobre un fondo infinito que reemplazan los dispositivos
escenogrficos. O bien, se emplea luz cruda en un momento de la representacin.
La direccin de arte en sus dos variantes (diseo de vestuario y diseo de escenografa)
propone un marco que ambienta y cie lo representado. La ausencia de diseos elaborados o
la desnudez de un espacio despojado pasan a tener un significado. Por ejemplo, cuando un
director opta por desnudar la tramoya de un espacio, de algn modo est apostando por
develar todos los resortes y artificios del poder de la representacin.
La direccin de arte genera un entorno relevante que encuadra y asienta la visin que el
director tiene sobre lo representado.
Un entorno realista (con mesas, sillas, tazas, utensilios domsticos, camas) habla de una
aproximacin realista al texto y ancla en esa convencin la lectura. Un entorno simblico (con
la insercin de elementos de otra procedencia que, emplazados en el escenario, ganan otro
estatus o significado) ampla los niveles de interpretacin de lo representado e incluso puede
proponer una lectura paralela.
El diseo escenogrfico es responsable de la creacin de espacios escnicos que pueden
responder al o a los sentido(s) incluido(s) en el texto decodificado por el director o poner en
crisis dichos sentidos.
El concepto de universo sonoro permite extender la idea que se tiene de banda sonora o
acompaamiento musical que proviene del cine. El empleo de msica y otros elementos
sonoros (ruidos, voces, respiracin) enfatiza la lectura que propone la direccin de una escena,
una secuencia o un pasaje de una obra. Tambin aporta un valor dramtico en s mismo, como
cuando se incorpora el uso de altavoces o de un instrumento.
El universo sonoro considera la incorporacin de canciones o melodas pertenecientes a un
repertorio especfico que remite a una parte del imaginario y que, al ser insertas en la puesta,
adoptan otro valor o significado.
La ejecucin de una cancin o la adopcin de determinada pieza musical pueden inclinar la
lectura hacia un sentido distinto al que propone el propio texto, ya que al igual que la
generacin de atmsferas de iluminacin la msica opera en un nivel de percepcin
inconsciente sobre el espectador y conduce hacia estados emocionales que condicionan o
tien la exposicin a un espectculo.

viii. Metfora, smbolo e imaginario
La Real Academia sostiene que la metfora consiste en trasladar el sentido recto de las voces
a otro figurado, en virtud de una comparacin tcita. En teatro, la metfora funciona como un
recurso de potencial lectura del montaje, donde los contenidos de la obra adoptan un sentido
extra-escnico al aludir al contexto o la contingencia.
Existen montajes que dialogan abiertamente con la realidad circundante y en ello radica su
principal valor. Es el llamado teatro poltico, que enfoca de modo crtico las dinmicas de poder
que operan en la sociedad o en las relaciones humanas.
La puesta en escena tambin puede adoptar un rol de alegora del contexto y hablar
indirectamente de lo inmediato, echando mano a recursos que operan como reflejo.
A la metfora y la alegora se suma una lectura del montaje como smbolo, en la medida que
tensiona un sistema de signos, significados y significantes que denotan y connotan en distintos
niveles. Por ende, facilita una decodificacin de amplio alcance y perspectiva en que priman
contenidos de naturaleza arquetpica.
Independientemente de estos enfoques, el valor de una puesta en escena se potencia en tanto
dialoga con el contexto de pas, ya que toda obra es resultado de su tiempo.
Desde esta perspectiva de anlisis, la interpretacin que cada persona levante de una creacin
teatral estar teida por la memoria individual y colectiva, por la biografa que arrastra consigo,
por el inconsciente colectivo y el imaginario personal.

ix. Trminos tiles para el anlisis teatral
Catarsis: Trmino utilizado por Aristteles en su teora de la tragedia que significa la purga o
purificacin que de su propia falla padece el espectador, gracias a la vinculacin emocional
(empata) de piedad y terror existente entre l y el personaje.
Clmax: Momento de gran tensin emocional en una obra, acto o escena. Casi siempre ocurre
muy al final. A veces el clmax concurre con la crisis (o catstasis).
Convencin. Acuerdo tcito entre pblico y actores segn el cual ciertos aspectos o elementos
de la representacin se aceptan como parte de la propuesta a fin de generar el espacio de
ilusin, ficcin o espectculo.
Distanciamiento: Concepto asociado con el Teatro pico que a travs de distintos elementos
de la representacin hace presente al espectador la anormalidad de lo que le parece natural.
Adems de recursos actorales, considera la reubicacin de fbulas o la ruptura de la ilusin
teatral.
Empata: Identificacin del espectador con el protagonista que le facilita vivir vicariamente las
experiencias y emociones del personaje (piedad y terror en la tragedia; ternura, deseo y amor
en el drama).
Escena: Segmento de accin menor que el acto al interior de una obra que suele estar
determinada por la entrada o salida de uno o ms personajes.
Hibris: Vocablo utilizado por Aristteles para describir el orgullo o arrogancia del hroe trgico
que contribuye a su catstrofe.
Melodrama: Gnero hbrido de tragedia y comedia que busca efectos emocionales por la
violencia de las situaciones y la exageracin de los sentimientos.
Subtexto: Significado real del texto de una escena que queda velado por las actuaciones y que
suele ser empleado en la tradicin realista para configurar personajes en el entendido que el
comportamiento de los seres humanos rara vez refleja las experiencias autnticas.
Trama: Disposicin u organizacin interna de los eventos de la historia de una obra.
Sub-trama: Historia secundaria, frecuente en las obras de enredo.
Utilera: Objetos, muebles y accesorios que sirven para decorar el escenario o que utiliza el
actor para complementar su interpretacin.

BIBLIOGRAFA
Anne Ubersfeld: Diccionario de trminos claves del anlisis teatral. Editorial Galerna,
Buenos Aires, 2002.
Anne Ubersfeld: Semitica Teatral. Editorial Ctedra, 1982.
Anne Ubersfeld: La Escuela del Espectador. Publicaciones de la asociacin de directores de
escena de Espaa. Madrid, 1997.
Patrice Pavis: Diccionario del Teatro. Paids Comunicacin. Barcelona 1980.
Patrice Pavis: El Anlisis de los Espectculos. Paids comunicacin 121. Barcelona 2000.