Rasgos Estilisticos de La Musica Desde El Barroco Hasta El S XX

Los rasgos estilsticos de la msica desde el Barroco hasta el S.
XX
Celestino Yez Navarro Profesor de iano del Conservatorio S!erior "scar #sl de $licante
BARROCO
Sig!iendo la eriodizaci%n &!e resenta 'anfred (. B!)ofzer en s! li*ro La msica en
la poca barroca el estilo *arroco osee diferentes fases &!e divergen de !nos ases a
otros. +e forma general !eden organizarse en tres erodos ma,ores-
Primer *arroco .de /012 a /3425
Barroco medio .de /342 a /3125
Barroco tardo . de /312 a /6425
#n el rimer *arroco se da !na oosici%n al contra!nto renacentista7 refle8ado en los
recitativos afectivos con ritmo li*re9 en consec!encia aarece la disonancia. La armona
tena !n carcter retonal , e:erimental &!e se mostra*a con la resencia de acordes
sin !na clara direcci%n tonal. Como consec!encia de esto no era osi*le comoner o*ras
de dimensiones considera*les , or ello7 todas las o*ras eran cortas , divididas en
secciones. #s ahora c!ando se inicia la divisi%n del leng!a8e vocal e instr!mental7
siendo ms imortante el rimero.
+!rante el *arroco medio las secciones individ!ales de las formas instr!mentales
evol!cionan , se retoma la escrit!ra contra!ntstica. Los modos se red!cen a ma,or ,
menor7 , !na tonalidad inciiente dirige las rogresiones de los acordes. La msica
vocal e instr!mental tiene la misma imortancia.
#n el erodo tardo encontramos !na tonalidad lenamente asentada con rogresiones
reg!ladas de los acordes7 tratamiento de la disonancia , estr!ct!ras formales
esta*lecidas de dimensiones considera*les. $arece el estilo concertato , con ;l el
ritmo mecnico tiene ms imortancia. La msica instr!mental domina a la vocal.
La meloda
'eloda en movimiento7 contrastes7 c!rvas7 contrac!rvas7 difcil de delimitar7
meloda sin!osa7 adornada.
'eloda de e:ansi%n contin!a.
<n material &!e est sometido contin!amente a escalas7 aregios. #n el Barroco
se !tilizan m!chos rec!rsos como la imitaci%n7 la ornamentaci%n7 la sec!encia7
etc.
#l n!evo tratamiento de la disonancia da cimiento a n!evos intervalos
mel%dicos.
La meloda *arroca .al ig!al &!e la estr!ct!ra *arroca5 es e:tensi*le7 casi
indefinidamente.
#l clma: se de8a sin definir , la tensi%n se dil!,e en vez de concentrarse-
recisamente es esta dif!si%n la &!e hace osi*le mantener la meloda tanto
tiemo7 dando l!gar a esa sensaci%n de contin!idad envolvente e indiferenciada.
#l Barroco *!sca m!cho la variedad a trav;s del adorno7 no es e:trao
encontrarn%s !es melodas *astante adornadas. =rnamentaci%n- notas de aso7
floreos7 ao,at!ras7 trinos7 mordente , otros adornos de la meloda.
/
Los rasgos estilsticos de la msica desde el Barroco hasta el S. XX
#l Clasicismo *!sca la variedad ms a trav;s del contraste dinmico.
#n el Barroco tardo lo &!e c!enta esecialmente es esa fl!idez rtmica. Lo
imortante no es e&!ili*rar las dos mitades de !na frase sino &!e el final de cada
frase cond!zca a la frase sig!iente.
El ritmo
#n el siglo X>??. la notaci%n se redondea , a finales de este mismo siglo se
generaliza el !so de la *arra del coms.
<no de los rinciios est;ticos del Barroco era la movilidad.
#l movimiento es el sm*olo del Barroco &!e s!stit!,e el ideal renacentista de
reoso.
#l ritmo en el @enacimiento est reg!lado or lo &!e llamamos tactus, &!e era
!n valor o !nidad de tiemo con el &!e esta*an relacionadas todas las dems
notas.
#l tactus se transform% en !lsaciones mecnicamente rec!rrentes. Primero en la
msica de danza7 , l!ego7 en la instr!mental estilizada , finalmente en el estilo
del concierto del ltimo *arroco.
#n contraosici%n en el Barroco s!rge la !lsaci%n mecnica , *s&!eda de
ritmos e:tremos. La msica resenta *astante movilidad7 lo mismo en los
movimientos lentos como en los veloces.
>italidad rtmica. La rtmica *arroca desliega !n ritmo de !lsaci%n reg!lar ,
f!erte. #ste conceto rtmicoAdinmico no s%lo est en la msica instr!mental
sino &!e invade tam*i;n la coral. La necesidad de movilidad lleva a !na
revol!ci%n instr!mental. Se erfeccionan los instr!mentos ara &!e se !eda
a!mentar la velocidad de e8ec!ci%n .violn5.
La f!ga s!one el aradigma de la idea de movilidad , de cam*io7 imlica
antirreoso .Bh!da de las vocesC5.
#sta movilidad se ao,a7 adems7 en otros rec!rsos-
/. @itmo arm%nico.
D. #stilo concitato- reetici%n contin!a7 de goles acent!ados del contin!o7
reetici%n de !na nota.
4. #stilo ostinato- sistema mecnico de reetici%n , contraosici%n de
acentos7 s!cesi%n de goles f!ertes , d;*iles.
E. Frinos7 ao,at!ras7 adornos.
0. #l aso de la homogeneidad coordinada de las voces7 tica del
@enacimiento7 a la olaridad de las voces s!erior e inferior .contin!o5.
#sta olaridad crea tensi%n entre am*as.
3. #mleo de escalas , aregios.
6. +ismin!ci%n- !na nota larga se resolva , fracciona*a en m!chas *reves
, ridas.
1. Horror vacui.
Las !lsaciones son casi e:actamente del mismo eso.
D
Preferencia or la msica con !na estr!ct!ra rtmica homog;nea. S%lo en
ocasiones se !tiliza diversas clases de movimiento rtmico.
#str!ct!ra rtmica simle , !nificada- !na vez se ha determinado el ritmo7 s!ele
contin!arse con ;l hasta el final o hasta la a!sa &!e recede a la cadencia final.
Los movimientos del coms se red!cen a algo m!, r%:imo a !na !lsaci%n
indiferenciada. Sin em*argo en Clasicismo se marcan las artes del coms con
m!cha nitidez.
(le:i*ilidad del ritmo reci;n o*tenida ermita la reresentaci%n ms fiel de los
afectos .so*re todo msica vocal5.
Gacia /322 las notas o*t!vieron7 or infl!8o de la danza7 los n!evos acentos
c!alitativos-
/. Coms *inario- f!erteAs!ave.
D. Coms temario- f!erteAs!aveAs!ave
4. Coms c!aternario- f!erteAs!aveAmezzoforte A s!ave.
#l ritmo arm%nico- el clave marca los cam*ios arm%nicos.
La textura
Si en el @enacimiento ha*a !n estado de e&!ili*rio entre lo horizontal , lo vertical7
ahora en el Barroco odemos ver !na inclinaci%n total or la verticalidad , or la
noci%n de acorde en s7 dando l!gar a lo &!e hemos denominado te:t!ra Homofnica o
Monodia Acompaada. Los comositores ren!ncian al e&!ili*rio vocal renacentista
ara dar rimaca a !na voz7 el superius, encargado de trad!cir m!sicalmente el te:to
.msica vocal5.
La msica instr!mental as!me estos rinciios oniendo en rimer lano !na o varias
artes solista7 sostenidas en !n seg!ndo lano or el acomaamiento .*a8o contin!o5.
#vol!ci%n de la te:t!ra segn B!)ozfer-
/. Barroco inicial ./012 a /3425- ha, !na l!cha contra la olifona , se
imone la verticalidad ms a*sol!ta de !na monodia acomaada. Se
rechaza el contra!nto.
D. Barroco medio ./342 a /3125- reaarece7 8!nto a la monodia
acomaada7 el contraA !nto.
4. Barroco final o tardo ./312 a /6425- ha, !n aogeo de la t;cnica
contra!ntstica &!e ha a*sor*ido comletamente la armona tonal7
#s como si se hiciera !n contra!nto desde la verticalidad .armona5.
Bach , Gaendel hacen !so de !n contra!nto dirigido or la armona7 es decir7
son contra!ntistas &!e emlearon la armona ara !nir el fl!8o de las voces.
La disonancia
Con !n fin e:resivo se emlean- disonancias7 cromatismos7 mod!laciones7 etc.
Fratamiento de la disonancia-
4
/. #l acorde no es el res!ltado de !n te8ido olif%nico de voces
ig!ales7 sino &!e se conA vierte en !na entidad roia &!e !ede
oonerse a las disonancias de la meloda.
D. La disonancia no es todava !na disonancia de acordes7 sino de !na
voz disonante contra !n acorde consonante.
4. H!nto a los retardos , notas de aso7 aarecen en los italianos
anticiaciones , ao,at!ras e:resivas.
E. $arici%n de s;timas de dominante. #n los acordes de s;tima
de*e ha*er rearaci%n7 ero s!cede &!e es la f!ndamental , no la
s;tima la &!e se reara. Los acordes de 6a7 con la e:ceci%n del
de rimer grado7 tomarn cada vez ms imortancia.
Fransformaron la marcha de la meloda , contri*!,eron a la
!nificaci%n de los antig!os modos en el c!adro de la tonalidad
clsica. La aarici%n rogresiva de la 6I de dominante vendr a
reforzar la cadencia erfecta , a consolidar la formaci%n de la
tonalidad clsica. Pero esto no se ha generalizado hasta /602.
0. Gacia finales del siglo X>?? la s;tima de dominante !ede ser
atacada sin rearaci%n.
3. #n el @enacimiento todas las disonancias se resolvan or
movimiento descendente. Gacia /322 se asa de !na armona
f!ndada so*re intervalos a !na armona de acordes7 , de la
disonancia rearada a la disonancia no rearada.
6. #n la seg!nda mitad del S. X>?? se ela*ora !n sistema arm%nico
ao,ado so*re los acordes de los grados ?A?>A>7 , so*re
encadenamientos de las f!ndamentales or &!intas .?A?>A>??A???A
>?A??A>A?5 descendentes.
El bao continuo
Cimiento so*re el &!e se ao,a todo el edificio arm%nico , mel%dico de la
msica *arroca. +a esta*ilidad a la monodia *arroca.
Las artes intermedias eran de8adas a la imrovisaci%n. Los contornos
estr!ct!rales estn aseg!rados or las voces e:tremas.
#l contin!o es !na manera de perfilar ! aislar el ritmo armnico. @esaltar el
cam*io de la armona es esencial ara el estilo *arroco7 or c!anto es !n estilo
c!,a f!erza motriz , energa roceden de la sec!encia arm%nica , de ella
deenden ara inf!ndir vida , vitalidad a !na te:t!ra relativamente
indiferenciada.
#s el camino a trav;s del c!al la msica olif%nica camina hacia la homofona.
+esaarecer a artir de /602 c!ando no sea reciso ara sostener la armona.
+isting!ir entre J*a8o contin!oJ , J*a8o cifradoJ. #l rimero est formado or la
nota ms *a8a &!e se o,e en ese momento , &!e sostiene la meloda. Ba8o
cifrado hace al!si%n al acomaamiento arn%nico &!e se aade al *a8o , &!e se
seala con e&!eos nmeros.
#l *a8o lo !eden interretar el clave7 el %rgano7 el lad7 el ara7 !n instr!mento
olif%nico , algn instr!mento ms sostenedor como el violonchelo7 viola7 *a8%n
E
.fagot5. #s decir7 ara la realizaci%n del *a8o se necesitan dos instr!mentos7 !no
olif%nico , otro mon%dico.
Estilo concertato
Se contraonen solos7 dos7 coros7 , com*inaciones de instr!mentos.
"OHA## $EBA$%&A# BACH '()*+,(-+./
(!e miem*ro de la gran familia de los Bach &!e desde /012 hasta el siglo X?X rod!8o
!n nmero elevado de *!enos msicos. @eci*i% s!s rimeras clases de s! adre ,
des!;s de s! hermano ma,or Hohann Christoh7 disc!lo de Pachel*el. #st!di% la
msica de otros comositores segn el m;todo ha*it!al de coiar o arreglar s!s
artit!ras. $s7 se familiariz% con los estilos de los rinciales comositores de (rancia7
$lemania7 $!stria e ?talia. #l desarrollo m!sical de Bach se *asa en-
/. Fradici%n artesanal familiar
D. #l m;todo la*orioso de la coia de artit!ras
4. #l sistema de mecenazgo
E. S! roia condici%n religiosa .se considera*a !n artesano consciente de &!e
realiza*a !na tarea lo me8or osi*le ara satisfacer a s!s s!eriores , ara gloria
de +ios5.
0. La sit!aci%n artic!lar- c!ando esta*a emleado ara tocar el %rgano casi todas
las o*ras de este erodo estn destinadas a este instr!mento7 mientras &!e
c!ando no esta*a a cargo de la ?glesia escri*e o*ras ara clave o con8!ntos
instr!mentales.
Bach se interes% or la msica de los comositores italianos ,7 or tanto7 emez% a
coiar s!s artit!ras , a realizar arreglos de estas o*ras. #n este sentido transcri*i%
varios conciertos de >ivaldi ara %rgano o clave , escri*i% f!gas so*re temas de Corelli
, Legrenzi. #l est!dio de estos comositores s!!so !n cam*io en el estilo de Bach7
concretamente de >ivaldi arendi% a escri*ir temas ms concisos7 a a8!star el es&!ema
arm%nico ,7 so*re todo7 a desarrollar temas mediante !n fl!8o rtmico contin!o , darles
!na clara estr!ct!ra formal7 de grandes dimensiones. #stas c!alidades se com*inaron
con s! gran imaginaci%n , s! dominio del contra!nto7 config!rando el estilo &!e
consideramos tico de Bach7 en realidad es !na f!si%n de caractersticas italianas7
francesas .infl!encia de Co!erin5 , alemanas .B!:teh!de , Pachel*el5.
$ade7 en ocasiones7 !n ro%sito didctico7 como se o*serva en s! colecci%n de
Pequeos preludios y fugas destinada a s! hi8o Kilhem (riedemann.
La ma,or arte de las o*ras ara clave de Bach ertenecen a la ;oca en &!e f!e msico
de cmara en la corte de Keimar , des!;s de /6/67 maestro de cailla en la corte del
rncie Leooldo de CLthen. +e este erodo tenemos-
0
/. #l rimer li*ro del Clave bien temperado
2. Las invenciones a dos y tres voces
. !uites inglesas y francesas
E. "occatas , la #antas$a crom%tica y fuga
Posteriormente7 a esar &!e en el erodo en el &!e o*tiene el !esto de Cantor en la
?glesia de Leizig .desde ma,o de /6D4 hasta s! m!erte5 comone so*re todo msica
religiosa7 encontramos o*ras ara clave de gran calidad-
/. #l DM li*ro del clave bien temperado
D. Las 3 artitas
. &bertura francesa
'. Concierto en estilo italiano
(. )ariaciones *oldberg
S!s comosiciones ara clave Aal no estar relacionadas7 como s!s o*ras ara %rgano7 a
!na tradici%n local alemana ni a !na lit!rgiaA resentan de forma difana las
caractersticas cosmoolitas del estilo de Bach .asimila los rasgos italianos , franceses a
s! tradici%n olif%nica germana5.
3
CLA$&C&$MO
0erodo cl1sico temprano
+onald H. Nro!t en la Historia de la msica occidental, 2 seala estilos &!e florecieron
aro:imadamente a artir de /6D2 , &!e cond!8eron al erodo clsico. Por !n lado
encontramos !n t;rmino tomado de la ar&!itect!ra- Rococ7 derivado de las
ornamentaciones refinadas &!e encontramos en alg!nas o*ras de (ranOoise Co!erin.
Segn el a!tor7 conviene evitarlo al no tener !n significado reciso , oder7 or tanto7
generar algn tio de conf!si%n.
=tro t;rmino franc;s7 galant7 se emle% ara referirse a todo a&!ello &!e se considera*a
moderno , elegante. #n s!s escritos7 C. P. #. Bach7 'ar!ng , Pirn*erger7 disting!an
entre el estilo er!dito o estricto de escrit!ra contra!ntstica , el galant, ms li*re7
menos lineal , de te:t!ra ligera. #ste estilo destaca or el !so de !na meloda
rof!samente ornamentada con motivos *reves7 a men!do reetitivos .ara *!scar ms
coherencia57 organizados en frases de dos7 tres , c!atro comases &!e se com*inan
formando erodos ms largos7 acomaados or !na armona sencilla .&!e ermite el
!so de acordes de s;tima , de s;tima dismin!ida5 &!e se detiene ara dar l!gar a
cadencias frec!entes. $arece or rimera vez en las arias oersticas de Leonardo
>inci ./3Q2A/64257 Pergolesi , Gasse7 en las sonatas ara teclado de Alberti , 2aluppi
, en la msica de cmara de Sammartini.
#n $lemania7 concretamente en la corte de (ederico el Nrande7 la inc!rsi%n en el
clasicismo est residida or la aarici%n de !n estilo de comosici%n cercano al
movimiento literario del Sturm und Drang .Btemestad , em!8eC5 &!e reci*e el
nom*re de Empfindsamkeit9 &!e se odra trad!cir como estilo RemocionalS o
RsentimentalS.
$l contrario de lo &!e c!rre con el estilo galante7 se dirige a !na minora de iniciados ,
no a la totalidad del *lico de la ;oca. +e ah &!e no solamos encontrarlo en las
sinfonas7 la %era o la msica religiosa7 sino ms *ien7 en la msica ara teclado.
#l +mpfindsamer !til tiene como a*anderada la transmisi%n aasionada de las
emociones o afectos7 se ale8a de las rigideces &!e en la e:resi%n de ;stos imona la
msica del *arroco. No o*stante7 no se oone diametralmente a los rocedimientos
comositivos del *arroco7 de hecho sig!e !tilizndose el contra!nto ero de !na forma
totalmente novedosa.
#s or ello !na msica e:tremadamente rica en contrastes , colores7 m!chas veces
sometida a cam*ios a*r!tos de e:resi%n. #s frec!ente el !so de m!ltilicidad de
es&!emas rtmicos &!e cam*ian7 con gr!os de fig!ras irreg!lares7 tresillos7 fig!ras
*reves con !ntillo7 etc. Se e:lota la sorresa con el !so de deslazamientos ridos de
la armona7 las mod!laciones e:traas7 el modo menor7 el enlace de c;l!las mel%dicas
.hasta seis comases de d!raci%n57 las a!sas7 los cam*ios de te:t!ra7 los s*itos
acentos7 los sforzandos , la resencia de cromatismos &!e contri*!,en a la reetici%n
sec!encial , al regreso tonal. #l +mpfindsam,eit alcanza s! c!lminaci%n d!rante las
d;cadas de /632 , /662. S! rincial mentor f!e C. 0. E. Bac37 &!e lo llega a com*inar
con el estilo galante en s!s sonatas ara teclado
/
.
/
So*re todo or la rof!si%n de mordentes7 gr!ettos , trinos.
6
0eriodi4acin
#l -iccionario Harvard de .sica disting!e !n rimer erodo de Bclasicismo
temranoC
D
&!e comrendera aro:imadamente de /6D2 a /632. $ artir de
/632 hasta el final de siglo tendra l!gar !na sntesis de los diversos leng!a8es
del erodo anterior &!e daran ie a !n Bestilo centralC cosmoolita7 a!n&!e de
carcter italianizante7 &!e alcanzara s! c!lmen con las o*ras de mad!rez de
Ga,dn , Beethoven. Por ltimo se ac!a el t;rmino Bclasicismo tardoC ara los
contin!adores de Ga,dn , 'ozart &!e de8aron de adscri*irse a las n!evas
corrientes romnticas de rinciios del X?X.
'ichels en el /tlas de .sica, 2 seala- B#l aso del Barroco al Clasicismo se
desarrolla en diferentes estadios. Las n!evas corrientes comienzan hacia /642 a
artir del estilo galante franc;s , con el n!evo tono italiano en la %era *!fa7 la
sonata , la sinfona. Caracterizan el 0ococo m!sical Preclsico hacia /602T32 ,
cond!cen al Clasicismo a trav;s del estilo sentimental , el !turm und -rang
m!sical. Con la m!erte de Beethoven en /1D6 se odra dar or terminado el
Clasicismo7 si *ien ,a e:isten con anterioridad las corrientes romnticas .Ke*er7
Sch!*ert5C.
Fradicionalmente se ha considerado &!e el erodo clsico se inicia con la
m!erte de Bach ./6025 , finaliza con la m!erte de Beethoven ./1D65.
+isting!iendo !n erodo Preclsico ./602A625 , !n aogeo del Clasicismo
./662A/1D65.
Charles @osen en el li*ro- +l estilo cl%sico 1Haydn, .o2art, 3eet4oven1 lo sita
entre /662 , /1D2.
Phili N. +oUns en La msica Cl%sica disting!e-
a5 Fransici%n desde el Barroco- la msica hasta /632.
*5 La acetaci%n del n!evo estilo- la msica entre /632 , /612.
c5 #l estilo clsico en s! aogeo- /612A/122.
La meloda
#s el elemento ms imortante. #l resto de elementos llegan a estar
s!*ordinados.
#ste dominio de la meloda se trad!ce en la reeminencia de la textura
3omofnica.
4

La meloda clsica tiene direccionalidad. Ga, !na nota7 t%nica7 &!e estr!ct!ra el
disc!rso m!sical , hacia la c!al se camina.
D
#l t;rmino BreclasicismoC se ale8ara del !so terminol%gico acetado ara otros erodos7 or c!anto se
!de entender7 en el caso de la msica7 como !n antecedente del estilo roiamente clsico en
comaraci%n con las dems artes. Por ello se refiere emlear act!almente el t;rmino de BClasicismo
temranoC.
4
$ diferencia del *arroco en el &!e7 a!n&!e se inicia la d!alidad *a8oAsorano7 todas las lneas mel%dicas
tienen la misma imortancia
1
La mod!laci%n se considera !na BdisonanciaC dentro de la estr!ct!ra tonal de la
o*ra , reclama s! resol!ci%n como arte integrante de la forma cerrada adotada
en esta ;oca.
$ men!do se emieza en la t%nica7 se va a la dominante ara des!;s terminar
en la t%nica .rela8aci%nAtensi%nArela8aci%n5.
Ga, !na direccin de mo5imiento &!e desem*oca en !n o*8etivo. #n el eriodo
clsico la sec!encia arm%nica *arroca ierde s! rimaca como f!erza
ro!lsora del movimiento.
La meloda clsica est conce*ida como meloda 5ocal. Se enmarca dentro de la
tesit!ra de la voz h!mana. #l comositor todava est infl!ido or los orgenes
de la msica instr!mental en la msica vocal.
La meloda clsica se erci*e como !n elemento con ersonalidad roia7 or
ello7 est en relaci%n con el conceto de tema.
#l tema7 a s! vez7 est com!esto de moti5os &!e sern emleados ara el
desarrollo del material
E
.
La estr!ct!raci%n *arroca de la frase en e&!eas c;l!las mel%dicas irreg!lares7
&!e imeda la erceci%n inmediata del o,ente9 da aso a !na estr!ct!raci%n
reg!lar &!e ermite la articulacin peridica ! sim6trica de las frases.
Lo &!e caracteriza al estilo clsico es la claridad de modelo audible , sim;trico
&!e se confiere a la frase.
La caacidad a!ditiva del modelo deende de la manera en &!e los motivos &!e
comonen la frase clsica se !edan aislar , desligar. Lo &!e se conoce como
Bdesarrollo temticoC es recisamente el desligamiento de estas artes , s!
ordenaci%n en n!evas agr!aciones
0
.
Sig!iendo a @osen- B #l fraseo de finales del S. X>??? es marcadamente
peridico , se resenta en gr!os claramente definidos de tres7 c!atro o cinco
comases9 de c!atro7 or regla generalC.
#n este conte:to la meloda se resenta como la artic!ladora del roceso m!sical
a trav;s del emleo de procesos cadenciales a la 3ora de delimitar !
estructurar las frases.
#ncontramos frec!entemente !na repeticin inmediata de moti5os de la
meloda7 &!e 8!nto con el emleo de la ao,at!ra , de c;l!las contra!ntsticas
contri*!,en al enri&!ecimiento de la escrit!ra .r;stamo tomado de la oera
*!ffa italiana5.
Las melodas en tono ma,or a veces se colorea*an mediante despla4amientos
moment1neos 3acia el modo menor.
Los temas o motivos ms simles7 concisos , a men!do *asados en la trada de
tnica7 son los &!e me8or se restan a desarrollo temtico en el sentido clsico.
E
#l tema se vara de mltiles formas- odr ser fragmentado7 se odr variar s! contorno7 meloda o s!
armona7 odr ser e8ec!tado or distintos registros o instr!mentos7 etc. Se denomina BdesarrolloC a esta
manera , a otras de roorcionar variedad a !n tema , a !n movimiento en s! integridad.
0
H. S. Bach7 or e8emlo7 sola resentar el tema mel%dicoArtmico &!e o*edece a la nica emoci%n
f!ndamental de la o*ra al rinciio. #ste material se desarrolla*a l!ego7 con !n nmero red!cido de
cadencias no destacadas. Las reeticiones sec!enciales de frases se emlea*an como rincial rec!rso de
artic!laci%n dentro de los erodos. #l res!ltado era !n movimiento sin contrastes marcados7 o *ien .como
en los conciertos de >ivaldi5 !n es&!ema formal de contrastes entre las secciones t!tti temticas , las
solsticas no temticas. #n am*os casos7 la estr!ct!ra de la frase era ha*it!almente tan irreg!lar &!e no
ha*a !na sensaci%n marcada de eriodicidad7 de frases antecedentes , consec!entes.
Q
La estr!ct!ra arm%nica de m!chos temas clsicos es m!, seme8ante7 or c!anto
&!e s!elen estar *asados7 recisamente7 en las tres notas de la trada de t%nica.
#l rimer tema de !n $llegro de Sonata no s%lo define la t%nica sino &!e
esta*lece7 adems7 la trascendencia de la o*ra.
La n!eva meloda suprime en 7ran medida la ornamentacin barroca. No
o*stante7 las melodas en temo lento son roclives a la ornamentaci%n.
=tra herencia *arroca la constit!,e el trino o gr!etto de la cadencia final .la
sensi*le &!e res!elve a la t%nica5.#n las ltimas o*ras de Beethoven7 el adorno
se cam!fla en la roia escrit!ra de la comosici%n.
#n oosici%n al *arroco en el &!e la artic!laci%n de la frase nos sita7 en m!chas
ocasiones7 en la !lsaci%n o en los tiemos f!ertes del coms. La ;oca clsica
nos sita en !na perspecti5a m1s 7lobal a tra56s de la estructuracin
peridica ! sim6trica del tema.
#ncontramos dos modelos de frmulas meldicas- la de rocedencia italiana
&!e se enmarca dentro de la tradici%n *arroca con !n final abierto .con !n inicio
erfectamente definido seg!ido de !na amliaci%n sec!encial del motivo5 , la
meloda *asada en la canci%n con !n final cerrado9 de origen franc6s.
#n ocasiones el tema !ede *asarse en !na meloda tomada del fol)lore.
@ec!rso frec!ente en Ga,dn , 'ozart.
Se a*andona la idea de Bafecto nicoC. +entro de !n mismo movimiento
encontramos temas contrastados en c!anto al carcter7 dinmica7 artic!laci%n7
fig!raci%n7 f%rm!las de acomaamiento7 tesit!ra7 armona7 instr!mentaci%n7
etc.
Con esta ma,or e:resividad se contri*!,e asimismo a la !nidad formal
3
.
Ga, dos maneras alemanas de entender las formas de sonata- !na tradici%n
noralemana7 &!e dio referencia a la !nidad temtica a fin de ad&!irir !na
!nidad de sentimiento en cada movimiento9 , la tradici%n vienesa &!e *!sc%
so*re todo !n contraste afectivo , !na rica variedad del material temtico. #sas
dos tradiciones convergen en los ltimos aos de la d;cada de los cinc!enta7
esecialmente en la msica de Ga,dn. +es!;s de Ga,dn , de C.P.#. Bach la
variaci%n de los motivos rinciales constit!,% !n imortante !tensilio ara
artic!lar la forma.
3
Ya en las sonatas 56rtemberg de C. P. #. Bach se visl!m*ra la estr!ct!ra de la sonata clsica con el
emleo de dos o ms motivos contrastantes.
#l tratamiento &!e hace C.P.#. Bach del motivo f!e cr!cial ara la historia de las formas de sonata. Los
temas de C.P.#. Bach son s!sceti*les de transformaci%n7 de BdesarrolloC7 , son lo s!ficientemente
recorda*les ara &!e s! identidad ermanezca clara a trav;s de las transformaciones. Fanto el motivo
individ!al como el desarrollo or transformaci%n , fragmentaci%n e:isten ,a en el estilo *arroco7 ero f!e
C.P.#. Bach7 so*re todo7 &!ien le !so estos dos elementos al alcance del estilo sonata , &!ien ense%
c%mo se los oda emlear en la creaci%n de formas.
/2
Comaremos lo &!e hacan con el tema Ga,dn7 'ozart , Beethoven en !n $llegro de
Sonata-
Ga,dn sola !tilizar en s!s $llegros de Sonata !n solo tema7 , de forma
caracterstica7 seala*a la mod!laci%n hacia la dominante reitiendo los
rimeros comases en esta n!eva osici%n7 an en el caso en &!e h!*iera
!tilizado varios temas. Para ;l7 el disc!rso m!sical nace del tema- del carcter
del tema , de s!s osi*ilidades de desarrollo.
'ozart refera marcar el cam*io a la dominante mediante !n tema enteramente
n!evo .a!n&!e ocasionalmente sig!iera la rctica de Ga,dn5.
#n Beethoven el n!evo tema &!e seala el cam*io constit!,e !na clara variante
del tema inicial de la o*ra. La relaci%n e:istente entre !na estr!ct!ra a gran
escala , el tema era ntima. Beethoven llev% la variaci%n .fragmentaci%n5 ms
all &!e Ga,dn7 red!ciendo en ocasiones !n motivo a !na sola nota7 dando l!gar
a !n Bdesarrollo de carcter cel!larC- de !na c;l!la !eden nacer temas &!e se
desarrollarn. #l tema *eethoveniano !ede modificar el sistema tonal.
El ritmo
>a a estar ahora ms definido &!e en el *arroco en *!sca de !na re7ularidad
rtmica &!e contri*!,a a la areciaci%n de la meloda.
&nfluencia de la dan4a. #ste carcter s%lo se hace evidente con el emleo de
formas como min!etos7 scherzos7 etc. La infl!encia de la danza en los dems
casos no se hace tan atente7 !esto &!e !n e:cesivo ;nfasis del carcter de
danza ha*ra desnat!ralizado el leng!a8e del clasicismo.
0ulsacin constante de corcheas o semicorcheas en el *a8o o en el registro
central con el fin de realzar la meloda en la voz s!erior.
0erodo. Comrende varios comases e integran !na entidad rtmica ms
comle8a #n la msica clsica la d!raci%n normal del eriodo s!ele ser de ocho
comases7 o si se trata de !n tiemo rido7 de diecis;is o hasta treinta , dos
comases.
Ga, dos tios de comases f!ndamentales en este erodo- los *inarios , los
ternarios.
$imetra del ritmo. #sta simetra rtmica corresonda a la s!cesi%n reg!lar de
cadencias tonales en el lano arm%nico. #n el dominio rtmico la simetra se
consig!e mediante acentos. #n la artit!ra estos acentos aarecen ms o menos
coincidentes con las *arras de coms. #l coms va a contener dos o tres
tiemos o !lsaciones7 o s!s mltilos .c!atro7 seis7 ocho7 n!eve o doce5.
#sta reg!laridad rtmica !ede modificarse
6
en la rctica a trav;s de tres
rocedimientos-
6
La simetra de la frase se modifica en m!chas ocasiones. $s or e8emlo7 en la msica de 'ozart ,
Ga,dn encontramos temas amliados a n!eve comases o motivos con !na disosici%n imar de
comases7 ero &!e llegan a estar e&!ili*rados en s mismos. #stas des5iaciones de la simetra dan
lu7ar a una ma!or 5i5e4a expresi5a e in5enti5a 8ue los diferencia de sus contempor1neos. Se
trata7 !es7 de Be&!eas irreg!laridadesC enmarcadas dentro de !na estr!ct!ra general reg!lar.
//
La simetra es frec!entemente modificada or el acortamiento o7 ms
frec!entemente7 la ampliacin del perodo de ocho comases.
Los gr!os rtmicos no siemre se distri*!,en en las distintas voces de ac!erdo
con !na idea rtmica !nificada. Los roios gr!os !eden agr!arse entre s de
tal forma &!e den l!gar a la creaci%n de !n n!evo comle8o rtmico a trav;s de
!n se7undo ritmo superpuesto a la simetra b1sica. $dems7 en la msica de
cmara , en las sinfonas encontramos n!merosas secciones olif%nicas como
rec!rso comositivo. #sta olifona mel%dica cond!ce a !na olifona rtmica.
Acentos irre7ulares 'sncopas/ dentro de las frases. Ga,dn , 'ozart emlean
m!ltilicidad de ritmos. Beethoven cond!8o este roceso a la cima7 con acentos
asim;tricos. Posteriormente7 en el eriodo romntico estos contraacentos se
emlean con asid!idad.
La textura
#l *a8o cifrado *arroco estr!ct!ra la msica a trav;s del acorde7 dando l!gar a
!na visi%n de linealidad vertical. #stas Blneas verticalesC se *asan en !na lnea a
s! vez horizontal .*a8o5. Con el estilo clsico se arremete contra este aspecto
lineal de la m9sica. Se insta!ra or comleto la te:t!ra homof%nica
1
.
@osen a!nta- B#n msica7 el estilo clsico com*ati% la indeendencia
horizontal de las voces , la indeendencia vertical de la armona aislando la
frase , artic!lando la estr!ct!ra. ....5 Pero el hecho de desdi*!8ar la rogresi%n
interna de dicho movimiento mediante las n!evas fig!ras del acomaamiento
significa*a &!e el sentido lineal del estilo clsico se transfera a !n nivel s!erior
, tena &!e erci*irse como contin!idad de toda la o*ra , no como la s!cesi%n
lineal de s!s elementos. #l vehc!lo del n!evo estilo f!e !na te:t!ra denominada
sonataC.
#n relaci%n con esta r!t!ra de la linealidad se camina hacia el abandono del
bao continuo
:
.. La ener7a de la m9sica a finales del si7lo ;<&& no se basa
en la secuencia= sino en la articulacin del fraseo peridico ! en la
modulacin. $s7 el hecho de oner de relieve el ritmo arm%nico es innecesario.
#n los aos treinta del siglo X>??? ,a se manifiesta la r!t!ra con la te:t!ra
*arroca en las o*ras de Niovanni Batista Sanmartini , +om;nico Scarlatti.
Ga,dn , 'ozart f!eron armonistas &!e !tilizaron el contra!nto ara animar el
movimiento de los acordes.
1
La olifona no desaarece sino &!e reci*e !n tratamiento esecial or arte de los comositores.
Q
$!n&!e en las artit!ras el *a8o contin!o arece estar totalmente a!sente7 los h*itos de los
instr!mentistas se mantienen. +!rante los aos /602A/660 se rod!ce la decadencia del *a8o contin!o7
ero s! s!resi%n en los conciertos no se har efectiva hasta finales de siglo. #l *a8o contin!o c!mli% !n
ael m!, imortante d!rante el *arroco como *ase ara asentar la armona7 en !na ;oca en la &!e se
est config!rando el leng!a8e tonal. Con la ;oca clsica la tonalidad se esta*lece comletamente
res!ltando este rec!rso s!erfl!o.
/D
El acompaamiento
Con el fin de conseg!ir !na !nidad verte*radora
/2
dentro del a te:t!ra
homof%nica7 la sol!ci%n ro!esta f!e dotar de contenido mot5ico al
acompaamiento de la voz mel%dica rincial.
No s%lo se escri*a !n acomaamiento a artir de los motivos de la voz
rincial sino &!e se f!e ms le8os. Ga,dn , Beethoven en m!chas ocasiones
comonen los temas de s!s o*ras a artir de las f%rm!las convencionales de
acomaamiento. +e manera &!e la voz acomaante !ede convertirse en la
rincial , viceversa. $&! radica la gran diferencia con la te:t!ra *arroca , ello
contri*!,e tam*i;n a la desintegraci%n del *a8o contin!o.
#l acomaamiento alcanza ma,or imortancia. Podemos encontrar !na
escrit!ra en la &!e am*as manos interretan al !nsono9 al ig!al &!e oc!rre en el
c!arteto de c!erdas. Las rimeras sonatas de Beethoven todava resentan !na
escrit!ra de c!arteto trans!esto.
<no de los rocedimientos ara transformar el acomaamiento en meloda7 el
ms emleado or Ga,dn
//
7 consisti% en sacar !n tema de !na reetici%n de
notas.
#n Ga,dn estn ligados entre s el motivo , la gran estr!ct!ra- s!s formas de
sonata se analizan sig!iendo el desarrollo del motivo.
Para fragmentar los acordes7 &!e arm%nicamente f!nciona*an como soortes
f!ndamentales7 se emlearon diversos rocedimientos &!e f!eron emleados or
n!merosos comositores osteriores-
Ba8os B$l*ertiC.
$cordes aregiados de manera s!cesiva.
3asso di .ur,y- tr;molo medido en el *a8o.
$cordes reetidos en fig!raci%n de corchea o semicorhea derivadas del *a8o
contin!o .ba7os de tambor5. (rec!entemente !tilizada or Scarlatti , !tilizado
or H. S. Bach en s! Concerto 8taliano ./6405 como !n modernismo deli*erado
&!e atestig!a &!e Bach esta*a familiarizado con las ltimas tendencias de la
msica de la ;oca.
Ga,dn f!e !n oco ms reacio a la hora de !tilizar estas f%rm!las de herencia
italiana7 sin em*argo7 'ozart f!e ms roclive a la infl!encia italiana ,7 desde
!n rinciio7 emle% los *a8os $l*erti9 rec!rso &!e arendi% de H. C. Bach.
#stas fig!raciones !eden resentar varias com*inaciones , son !na m!estra de las
mltiles osi*ilidades del momento en lo &!e se refiere a f%rm!las de acomaamiento
como s!stit!tos de la te:t!ra olif%nica.
Se a*andon%7 salvo en la ?glesia7 el contra!nto imitativo7 ,a &!e era considerado como
!n rocedimiento arcaico , artificial.
/2
Por el hecho de &!e cada motivo !ede enetrar ahora en todas las artes de la o*ra7 las formas de
sonata ad&!ieren !n leng!a8e coherente , ma,or !nidad.
//
#l rimer gr!o de o*ras de Ga,dn en &!e ese intercam*io de las artes rinciales , sec!ndarias se
hace atente lo constit!,en los c!artetos de s! =!s. 44 de /61/
/4
#ue5a 5isin de la armona
Con el erodo clsico se transforma el len7uae musical en res!esta a la
comle8idad rtmica7 arm%nica , contra!ntstica del *arroco. #n alg!nas ocasiones , de
manera e:cecional se emlea la t;cnica contra!ntstica a la hora de desarrollar los
materiales temticos7 so*re todo en las secciones de desarrollo.
Las rinciales caractersticas definitorias de la armona en esta ;oca son-
Ga, !na tendencia a la simplificacin de la armona !tilizada en los temas7 as
como en las relaciones entre s!s f!nciones tonales .?7 ?> , >5.
#l ritmo armnico de la ma,or arte de la n!eva msica es m1s lento7 , las
rogresiones arm%nicas tienen menor eso &!e en el estilo ms antig!o. Se da el
emleo de armonas convencionales de movimiento relativamente lento. Los
imortantes cam*ios arm%nicos casi siemre coinciden con los acentos f!ertes
de las *arras de coms.
Recursos armnicos empleados- incremento de la !tilizaci%n de los acordes en
inversi%n .incl!so el de QI de dominante5 , el acorde de 6I dismin!ida se s!ele
emlear so*re c!al&!ier grado de la escala. Son frec!entes las resol!ciones
e:cecionales de los acordes de 6I de dominante , de 6I de sensi*le .c!ando las
notas de resol!ci%n de estos acordes no res!elven de forma nat!ral7 dando l!gar
a !na mod!laci%n5 , los cromatismos .mod!laciones a tonalidades le8anas5.
Las f!nciones tonales en el proceso cadencial tienen una funcin
estructuradora de primer orden como herramienta &!e ermite la artic!laci%n
, la concl!si%n del disc!rso m!sical. Se esta*lece la reeminencia de !na
tonalidad rincial desde el comienzo7 de manera &!e no s!elen aarecer
rocesos cadenciales concl!sivos d!rante el desarrollo. #l roceso cadencial no
se cierra or comleto hasta el final de la o*ra con la confirmaci%n de la
tonalidad rincial.
Charles @osen en la introd!cci%n de s! o*ra +l estilo cl%sico Haydn, .o2art,
3eet4oven seala &!e es el leng!a8e m!sical de la tonalidad lo &!e osi*ilit% el
advenimiento del estilo clsico.
+e ig!al modo ara el a!tor el ma,or cam*io e:erimentado en la tonalidad
d!rante el siglo X>???7 infl!ido or el temeramento ig!al7 lo constit!,e !na
n!eva polaridad entre la tnica ! la dominante7 olaridad &!e hasta entonces
no esta*a tan ac!sada.
La olaridad >A? se reforz% mediante la modulacin a la dominante7 &!e
constit!,e la transformaci%n temoral de la dominante en !na seg!nda t%nica.
Foda la o*ra de Ga,dn7 'ozart , Beethoven est com!esta atendiendo al
sistema de temeramento ig!al.
/E
>orma sonata
Las sonatas de Scarlatti resentan formas *inarias en !n movimiento. $&!ellas
&!e oseen la misma t%nica ero difieren en el temo !ede &!e se conci*ieran
ara tocarse en are8as ! ocasionalmente en tros.
#man!el Bach7 or otro lado7 com!so sonatas en !n formato en tres
mo5imientos- ridoAlentoArido. #sta disosici%n se convirti% en ha*it!al ara
la sonata clsica.
La ma,or arte de las sonatas de estos dos comositores7 sig!iendo la cost!m*re
de la ;oca7 esta*an conce*idas ara &!e las interretaran aficionados.
$ Ga,dn se le atri*!,en 3D7 a 'ozart D/ , a Beethoven 4D.
#n !na rimera ;oca7 ms o!lar &!e la sonata ara instr!mento de tecla a
solo f!e la sonata para instrumento de teclado acompaado7 &!e oda
adotar dos tios- el rimero incl!a el violn7 , el seg!ndo7 tanto violn como
violonchelo. #n am*os tios7 los instr!mentos de c!erda ref!erzan la meloda .o
la meloda , el *a8o5 de la arte ara teclado7 o *ien interretan notas
mantenidas so*re la misma.
#l rimer tio7 de la mano de 'ozart7 evol!ciona hacia la sonata ara violn &!e
e&!ili*ra la f!nci%n de los instr!mentos.
#l seg!ndo7 con las o*ras de #man!el Bach , Ga,dn7 evol!ciona or medio de
!n e&!ili*rio similar de los aeles instr!mentales hacia el tro con iano.
Los comositores ms 8%venes tra*a8a*an con dos modelos de sonatas. <no
esta*a destinado al !so rivado , el otro o*edeca a rinciios edag%gicos , a
s! osterior edici%n.
#n am*os casos la escrit!ra es *astante homog;nea7 indeendientemente de &!e
el ianoforte destinatario f!ese vien;s o ingl;s.
Con el aso de los aos las dimensiones de los movimientos de la sonata
a!mentan as como el nmero de movimientos7 llegando hasta !n total de c!atro.
$ medida &!e estas dimensiones a!menta*an7 las te:t!ras de carcter
homog;neo !sadas or Ga,dn , 'ozart dan aso a !na escrit!ra estratificada
*asada en la alternancia entre asa8es mel%dicos , asa8es de transici%n con
fig!raciones de escalas , aregios.
Las con5enciones formales !tilizadas ara movimientos individ!ales de la sonata
clsica7 indeendientemente de la instr!mentaci%n7 eran com!nes en la msica de
cmara , en las sinfonas. La ma,ora de ellas e5olucionaron7 ro*a*lemente7 artir de
la forma binaria asociada a la dan4a.
S!ele ser comn &!e el primer mo5imiento de este tio de o*ras est; en forma
sonata.
Los movimientos lentos centrales7 normalmente en !na tonalidad diferente7
s!elen valerse tam*i;n de la forma sonata7 ocasionalmente con !na *reve
retransici%n en l!gar del desarrollo. C. P. #. Bach refiri% la fantasa li*re.
=tras convenciones !tilizadas ara este movimiento son la forma binaria
simple .ha*it!al en Ga,dn57 !n diseo ternario .favorecido or 'ozart ,
Beethoven57 la serie de 5ariaciones ,7ocasionalmente7 el rond.
/0
Si est resente !n cuarto mo5imiento ., s! incl!si%n era infrec!ente antes de
Beethoven57 s!ele estar relacionado con la danza , se coloca normalmente entre
el mo5imiento lento ! el finale. #n las rimeras sonatas clsicas se trata
ha*it!almente de !n minueto ! tro9 en las o*ras de Beethoven s!ele tratarse de
!n scherzo.
Para los 9ltimos mo5imientos7 las dos convenciones ms ha*it!ales son las
derivadas de la danza .minueto ! tro5 , el rond. #l rimero f!e m!,
emleado or los rimeros comositores clsicos. #l seg!ndo f!e el referido de
los tres maestros vieneses7 &!e solan dotar a s!s rond%s de !n desarrollo7 dando
l!gar al rond%Asonata. =tras osi*ilidades ara el ltimo movimiento son la
forma sonata ! las 5ariaciones.
HA?@# '(-AB,(*.:/
+oUns esta*lece la sig!iente eriodizaci%n al a*ordar la o*ra de Ga,dn-
Los rimeros aos- /64DA/632.
Primeros aos en #sterhza- hasta /662.
La gran r!t!ra estilstica- /662A/66Q.
Los ltimos aos en #sterhza- /612A/6Q2.
Los via8es entre Londres , >iena.
Franchefort a!nta a !na divisi%n de las sonatas en c!atro erodos-
/. Las /1 rimeras sonatas7 hasta /630. #n ellas encontramos el carcter del
divertimento7 la imronta clavecinstica , la infl!encia de Kagenseil , Scarlatti.
D. Las sonatas nM /Q a 44 ./633A/6645. +enotan la infl!encia de C. P. #. Bach &!e
se lasma en !na amliaci%n de las estr!ct!ras formales , !na ma,or carga
e:resiva. +estaca la sonata nM 44 or inscri*irse dentro del movimiento St!rm
!nd +rang.
4. Sonatas nM 4E a 03 ./664A/61E5. Se atis*a la h!ella de la galanteria , la
infl!encia mozartiana. ?ncl!so ha*la de Bcrisis romnticaC en las sonatas nM EQ ,
04. Segn este a!tor la sonata nM06 no roviene de Ga,dn.
E. Las ltimas cinco sonatas ./61QA/6QETQ05. Se llega al cenit de la rod!cci%n de
Ga,dn ara teclado. La sonata nM 0Q tiene !na claro leng!a8e mozartiano7
mientras &!e las tres ltimas escritas en Londres d!rante s! seg!nda estancia
./6QEA/6Q05 resentan !n estilo sinf%nico.
Por otro lado Hens Peter Larsen
/D
clasifica las sonatas en c!atro gr!os-
Las rimeras sonatas &!e comrenden desde /602 en >iena hasta los rimeros
aos como maestro de cailla en #sterhza7 hacia /630.
<n seg!ndo gr!o red!cido de sonatas ./633A/66/5 infl!ido or la est;tica del
!turm und -rang en el &!e se afianza s! estilo comositivo.
Perodo de mad!rez ./664A/6125 con las tres series de seis sonatas cada !na.
/D
Larsen7 Hens Peter- -ie Haydn16berlieferung7 Coenhag!e7 /Q4Q.
/3
Las ltimas sonatas ./611A/6Q05 &!e comrenden los ltimos aos en #sterhza
hasta el erodo de Londres.
La rimera catalogaci%n seria se llev% a ca*o or Parl PVsler en /QD/. Comrenda 0D
sonatas , se a!nta*a a !n total de ocho sonatas desaarecidas. #sta edici%n f!e tomada
como *ase or $nthon, van Go*o)en ./116A/Q145 ara catalogar la o*ra de Ga,dn7
c!,a n!meraci%n se toma act!almente ara identificar cada comosici%n. La
n!meraci%n consta de dos artes- !n nmero romano &!e hace referencia al tio de
g;nero .sonata7 sinfona7 c!arteto7 etc.5 , !n nmero ar*igo &!e atiende al orden
cronol%gico dentro de cada g;nero. Las sonatas ara teclado a*arcan el gr!o X>?./A0D7
de las c!ales7 en alg!nas no se !ede certificar la a!toridad- las /0A/6.
Christa Landon ./Q34A/Q335 realiz% !na edici%n crtica de las sonatas en la &!e aadi%
cinco n!evas- Go*.X>?.N/7 X>??.+/7 X>?. #sD7 X>?. #s4 , X>?. E6*is. Wstas7 ms las
siete desaarecidas7 se ha*a encontrado !na de las 1 anteriormente mencionadas
.Go*.X>?.0a59 hacen !n total de )B sonatas
/4
.
MOCAR% '(-+),(-:(/
$l contrario &!e Ga,dn7 'ozart era !n gran virt!oso desde s! infancia7 segn los
testimonios recogidos or s!s contemorneos. S! o*ra es !na sntesis de estilos
nacionales-
/. Se interes% or la msica de H. Scho*ert7 comositor afincado en Pars &!e
ha*a desarrollado !na escrit!ra ara el clavic;m*alo &!e imita*a el efecto de
!na or&!esta mediante ridas fig!raciones en aregios7 contrastadas con asa8es
tran&!ilos de ligera te:t!ra.
D. =tra infl!encia f!e la de Hohan Christian Bach7 al &!e 'ozart conoce c!ando es
nio en Londres. Bach enri&!eci% s! escrit!ra con la variedad de ritmo7 meloda
, armona &!e tan rica era en la %era italiana. S!s temas canta*les en allegro7 el
*!en g!sto a la hora de !sar ao,at!ras , tresillos7 s!s am*igXedades arm%nicas
, los s%lidos contrastes temticos se convirtieron en rasgos caractersticos de la
escrit!ra de 'ozart. Fam*i;n toma de ;l el !so del *a8o $l*erti.
Fam*i;n le infl!,en las o*ras de Ga,dn
/E
. No o*stante7 es menos avent!rado &!e Ga,dn
en materia de e:erimentos formales.
+oUns esta*lece las sig!ientes etaas en el roceso comositivo de 'ozart-
#stilo temrano- /603A/664.
#l servicio a Colloredo- /664A/61/.
Las grandes o*ras de la ltima d;cada- /61/A/6Q/.
Por otro lado7 Franchefort esta*lece la sig!iente eriodizaci%n a la hora de a*ordar las
o*ras de teclado de 'ozart-
/4
Consltese el catlogo &!e se aorta como material comlementario.
/E
Pro*a*lemente conoca las sonatas Go*. D/ a D3 de Ga,dn c!ando escri*e s!s seis rimeras.
/6
=*ras de 8!vent!d.
Sonatas P. D6Q a D1E.
Sonatas P. 42Q a 4// , P. 442 a 444.
Las cinco ltimas sonatas .P. E067 0447 0E07 062 , 0635.
BEE%HO<E# '(--.,(*B-/
S! aogeo comositivo coincide con el cam*io de siglo7 aarece como artfice de !na
n!eva manera de entender la msica
$ la hora de analizar las sonatas encontramos diferentes eriodizaciones segn los
a!tores.
$s Franchefort7 sig!iendo al roio Liszt7 resenta !na divisi%n en tres erodos-
/. /0 sonatas en el rimer erodo .hasta /12D5.
D. <n seg!ndo erodo en el &!e se incl!,en // ./12DA/1/E5.
4. 3 sonatas en el ltimo erodo ./1/EA/1D65.
Por otro lado Nro!t en la Historia de la msica occidental, 2 divide la o*ra de
Beethoven en tres erodos *asndose en el estilo comositivo , la cronologa-
/. #l rimer erodo a*arcara hasta /1/D .se incl!,en las /2 rimeras sonatas5.
D. #l seg!ndo hasta /1/3 .se incl!,en las sonatas hasta el o. Q25.
4. #l tercero hasta s! m!erte .se incl!,en las 0 ltimas sonatas , las variaciones
+ia*elli5.
Le%n Plantiga a la hora de a*ordar la o*ra de Beethoven esta*lece-
/. Beethoven en >iena ./6QDA/1215.
D. Los ltimos aos ./12QA/1D65.
+oUns diferencia tres erodos estilsticos &!e se aro:iman *astante a los de
Franchefort-
/. Primero ./6Q0A/12D5. Fenemos a&! !n total de D2 sonatas- A sonatas Op. B
'(-:+/= sonata Op. - '(-:),:-/= A sonatas Op. (. '(-:),:*/= sonata Op. (A
'(-:*,::/= B sonatas Op. (D '(-:*,::/= sonata Op. BB '(-::,(*../= sonata
Op. B) '(*..,(*.(/= B sonatas Op. B- '(*..,(*.(/= sonata Op. B* '(*.(/= A
sonatas Op. A( '(*.(,(*.B/= B sonatas Op. D: '(-:+/.
D. Seg!ndo ./124A/1/25. (orman arte de este erodo 3 sonatas- sonata Op. +A
'(*.A,(*.D/= sonata Op. +D '(*.D/= sonata Op. +- '(*.D,(*.+/= sonata Op. -*
'(*.:/= sonata Op. -: '(*.:/= sonata Op. *(a '(*.:,(./.
4. Fercero ./1/EA/1D65. #ncontramos las 3 ltimas sonatas- sonata Op. :. '(*(D/=
sonata Op. (.( '(*(A,()/= sonata Op. (.) '(*(-,(*(*/= sonata Op. (.:
'(*B./= sonata Op. ((. '(*B(/ ! sonata Op. ((( '(*B(,BB/.
/1
$!n&!e las fechas varen de !nos a otros7 todos coinciden en dividir la o*ra de
Beethoven en tres erodos.
ROMA#%&C&$MO
0eriodi4acin
#ncontramos diferentes eriodizaciones segn los a!tores.
Las ms estrictas lo sitan entre /1/E , /1127 mientras &!e las ms la:as
reconizan s! inicio desde /612 .corriente del !turm und -rang9 hasta /QD2
.desarrollo del dodecafonismo5.
#ntre am*os e:tremos se sitan otras &!e esta*lecen s! inicio con el final del
imerio naole%nico ./1/E5 , s! final en /Q/E con el estallido de la Primera
N!erra '!ndial.
<lrich 'ichels en el /tlas de msica, 2 esta*lece la sig!iente eriodizaci%n-
Romanticismo temprano (*..,A.. $nte todo7 el @omanticismo es !na
manifestaci%n alemana or e:celencia7 infl!ida or el @omanticismo literario
alemn. :ndine de #F$. Goffmann ./1/35 resenta !n tema fantstico7
romntico9 +l ca2ador furtivo de Ke*er ./1D/5 o*tiene gran resonancia como la
rimera gran %era romntica alemana. #s la ;oca de Beethoven , @ossini.
Romanticismo pleno (*A.,+.. ?ntrod!cido olticamente or la @evol!ci%n de
H!lio de /1427 el @omanticismo se convierte en !n movimiento de alcance
e!roeo. S! foco es Pars .en l!gar de >iena57 con s!s f!entes de insiraci%n7
esecialmente el @omanticismo literario franc;s .>. G!go , $. +!mas5. La
Sinfona (antstica de Berlioz ./1425 refle8a el n!evo esrit! de la ;oca. #l
virt!osismo demonaco de Paganini , Liszt.
#s la ;oca de Choin7 Sch!mann7 'endelssohn7 Kagner7 'e,er*eer , >erdi.
Romanticismo tardo (*+.,:.. La searaci%n coincide olticamente con la
@evol!ci%n de /1E1. +es!;s de la m!erte de Choin7 Sch!mann ,
'endelssohn. Comienza !na n!eva ;oca con los oemas sinf%nicos de Liszt .a
artir de /1E157 los dramas m!sicales de Kagner7 las %eras de mad!rez de
>erdi. $l mismo tiemo s!rge !na generaci%n ms 8oven con (ranc)7 Br!cner ,
Brahms. La est;tica formal , e:resiva7 historicismo7 nat!ralismo , el colorido
nacionalista coe:isten e imrimen a la msica !nos rasgos ostromnticos.
>in de si7lo /1Q2A/Q/E. La generaci%n de P!ccini7 'ahler7 +e*!ss, , Stra!ss
llevan hacia /1Q2 con s!s o*ras innovadoras las diversas tendencias hasta el
lmite. $ s! lodo7 !na e:resi%n ostromntica como el imresionismo
.sim*olismo5 franc;s res!lta*a moderna en el fin de siglo. #l final del
@omanticismo como ;oca es distinto en cada momento , cada as. Se !ede
asociar con la adoci%n or arte de Schon*erg del atonalismo , coincide con el
estallido de la g!erra en /Q/E.
Por otra arte7 $lfred #instein al a*ordar la eriodizaci%n del @omanticismo en La
msica en la poca rom%ntica diferencia entre-
/Q
Primer @omanticismo- comrende desde /1D2 hasta las revol!ciones *!rg!esas
de /1E1.
Seg!ndo @omanticismo- hasta la d;cada de los setenta.
Postromanticismo o Neorromanticismo- finaliza con 'ahler .hasta /Q//5.
Leon Plantiga en La msica 0om%ntica a la hora de a*ordar el @omanticismo
a*orda el erodo comrendido entre /6QD .via8e de Beethoven a >iena5 hasta
finales del X?X.
Nro!t , Palisca en Historia de la msica occidental, 2 hacen referencia a la
contin!idad de estilos ms &!e a la oosici%n f;rrea entre Clasicismo ,
@omanticismo. #n este sentido resaltan la contin!idad &!e encontramos en la
msica escrita a artir de /662 hasta /Q22.
Long,ear esta*lece dos etaas de carcter amlio-
@omanticismo en s! erodo *reve ./1D1A/1125.
@omanticismo en !n erodo ms e:tenso ./61QA/Q/E5.
La meloda
Contina siendo7 como en el erodo clsico7 el elemento rimordial.
La meloda en el @omanticismo se e:ande7 no resiste el es&!ema de frases
c!adradas clsicas7 re&!iere li*ertad dentro del marco del s!*8etivismo9 de ah el
desinter;s or el es&!ema formal clsico.
La meloda se ve sometida a !na e:loraci%n m!cho ma,or7 con tratamientos
arm%nicos , tonales comlicados.
Si en el erodo clsico la tensi%n de la meloda se sit!a*a en el centro7 ahora en
el @omanticismo la tensi%n tiene l!gar al final de la meloda.
#n el siglo X?X la aarici%n del tema tiende a retrasarse cada vez ms. #l
nmero de temas a!menta7 , la e:tensi%n del tema tam*i;n a!menta.
La rocedencia de los temas es m!, diversa. Predominan los de origen
fol)l%rico .nacionalismo5.
La meloda se resenta como medio a trav;s del c!al el comositor e:resa
li*remente s!s sentimientos.
#n ocasiones se s!rimen cadencias7 adems7 no se hacen erceti*les los signos
de !nt!aci%n7 se evitan ara crear tensi%n .meloda infinita de Kagner
/0
5.
/0
La meloda infinita es !na e:resi%n ac!ada or Kagner en s! ensa,o ;u,unftesmusi, .La msica del
porvenir7 /1325. #l t;rmino Bmeloda infinitaC imlica contin!idad m!sical ininterr!mida , &!e cada
fig!ra m!sical de*a contener !n significado.
D2
El ritmo
#n el erodo clsico todos los elementos del leng!a8e m!sical- meloda7 ritmo7 te:t!ra7
tim*re7 servan al con8!nto7 al todo7 a la forma.
#n el @omanticismo se ersig!en otros fines est;ticos7 la msica como e:resi%n de los
sentimientos7 los elementos !eden tener valor or s mismos en c!anto a rec!rso
e:resivo7 ,a &!e se trata de s!*ra,ar el detalle7 crear !n clima o !na atm%sfera.
$arecen as7 ritmos personales determinados totalmente or el roio carcter
de cada comositor7 como or e8emlo las sncoas de Beethoven .tam*i;n
llamado motivo de la llamada57 los !ntillos de Sch!mann7 los acentos
anticiados , la s!erosici%n de dosillos , tresillos de Brahms.
Podemos encontrar7 adems7 amlias secciones o incl!so movimientos enteros
.como or e8emlo en alg!nos est!dios de Choin o en el finale de los #st!dios
Sinf%nicos de Sch!mann5 la !tilizaci%n de !n mismo es8uema rtmico
ininterrumpido.
#l romntico7 en ntima relaci%n con los cam*ios anmicos del artista7 rec!rre a-
@itmos sincoados.
(ig!ras irreg!lares- tresillos7 seisillos.
<sos sim!ltneos de dos es&!emas rtmicos- dos contra tres o tres contra c!atro.
.Brahms o en los disc!los de C. (ranc)5.
#l tr;molo.
Las esc!elas nacionalistas del siglo X?X im!lsaron !na renovaci%n rtmica.
Con los ritmos de cada zona , las distintas danzas o!lares.
#l romntico rec!rre m!, a men!do a negra con !ntillo , corchea.
#s frec!ente &!e la frase mel%dica so*rease la simle referencia %tica de la
*arra de coms , des*orde el marco fi8ado. #l romntico no se siente c%modo
con las limitaciones7 de ah &!e el enca8onamiento de la *arra de coms7
vigente en el erodo clsico7 comience a dil!irse cada vez ms.
@ec!rren *astante al ritmo de marcha ero con distintos matices- marcha militar
n!cial .'endelssohn5 fne*re .'ahler5. #n el romanticismo la marcha fne*re
se !tiliza *astante7 se destaca la imortancia &!e tiene ara el romntico el tema
de la m!erte7 el destino .Beethoven7 Choin5.
(rec!entes cam*ios de ritmo7 el aso del *inario al ternario o viceversa.
#n el romanticismo se cam*ia frec!entemente el temo dentro de !n mismo
movimiento
@!*ato.
#l tiemo se cree &!e se alarga ms c!anto ms se fracciona. #n las artit!ras
romnticas , ms tarde en m!cha msica del siglo XX veremos &!e se rec!rre a
fraccionar cada vez ms las fig!ras.
#n el @omanticismo se enc!entran ,a comases de 07 67 Q , // tiemos.
D/
Se emlean ritmos ticos del fol)lore .Choin5
%extura ! armona
$ la clara , limia te:t!ra del eriodo clsico sig!e !na textura 7ruesa ! opaca
en el siglo X?X.
Segn el !so &!e se haga de la armona7 odemos encontrarnos con dos f!nciones
rinciales-
/. +a !nidad , consistencia a la estr!ct!ra .c!ando emleamos !n leng!a8e
claramente tonal5. #n este caso la armona ref!erza la forma7 ermitiendo s!
e:ansi%n.
D. +is!elve7 vela7 desdi*!8a7 crea color .c!ando emleamos con ma,or
frec!encia el cromatismo5. #s !n rec!rso e:resivo m!, emleado en el
@omanticismo. #sta f!nci%n osc!rece la forma en s! con8!nto. #l emleo
cada vez ma,or de alteraciones es frec!ente. #l emleo de acordes
arm%nicamente distantes a,!da a crear diferentes estados de nimo.
<n lanteamiento arm%nico a!daz se enc!entra en las o*ras de los grandes
ianistas de comienzos del siglo X?X. Choin !tiliz% acordes &!e aislados
arecen m!, atrevidos7 ero &!e a d!rante el transc!rso de la o*ra llegan a
ad&!irir !n sentido casi esttico7 llegando a roorcionar color a la lnea
mel%dica. #ste rec!rso f!e adotado7 osteriormente7 or los grandes
or&!estadores del siglo X?X , alcanz% s! c!lmen con Stra!ss7 @avel ,
Stravins),.
Para el romntico es ms imortante la ambi7Eedad &!e la claridad clsica. Por ello en
la msica romntica redominan-
#narmonas.
@esol!ciones ac%rdicas engaosas .en esecial so*re la am*igXedad
inherente al acorde de 6 dismin!ida5.
(rases , cadencias el!didas.
Sonoridades largas sostenidas7 edales7 rod!ciendo !na sensaci%n
de inmovilidad.
Largos asa8es de tonalidad incierta o inesta*le.
+isonancias no res!eltas.
Las mod!laciones ,a no se harn s%lo or ro:imidad con otras
tonalidades7 sino &!e a veces rec!rrirn al cromatismo.
La cadencia armnica7 el elemento &!e en la msica define la
tonalidad7 se difumina a favor de !n es&!ema de mod!laci%n
contin!a &!e da l!gar a !na ma,or tensi%n.
DD
Predominan los acordes de no5ena7 &!e dan !n color n!evo a la
msica.
La mod!laci%n se hizo cada vez ms frec!ente. #l res!ltado f!e &!e
la distancia &!e la seara*a de la tonalidad rincial f!e creciendo
sin cesar. Explotacin del sistema tonal.
#nri&!ecimiento arm%nico considera*le.
Preferencia or tonalidades menores .modo &!e sim*oliza lo
trgico5.
La te:t!ra romntica se hizo ms densa al rec!rrir al contra!nto7 el
contrapunto goz% de esecial favor en los ases germnicos. #l
te8ido en la o*ra romntica se hace m!cho ms denso al amliarse los
efectivos instr!mentales o vocales7 al tener &!e distri*!ir ms notas7
ms motivos or todo el con8!nto tan n!meroso. $l agrandarse todo-
efectivos de int;rretes7 formas7 temas7 es ms difcil conseg!ir la
agilidad &!e nos transmite la msica del erodo clsico.
La textura de la msica romntica es7 or lo general7 densa.
>orma
La forma sonata clsica se va dil!,endo siendo s!stit!ida or otras menos
racionales de ma,or e:resividad. Cam*io m!, relacionado con las
inclinaciones literarias del comositor , or la msica rogramtica.
La generaci%n nacida en torno a /1/2 refiere sit!ar el clma:7 el !nto e:tremo
m!, cerca del fin de la o*ra7 or lo tanto rechazaron lo &!e hacan los clsicos-
clma: , resol!ci%n e:istente al final de desarrollo , comienzo de la
recait!laci%n. $l ser la sonata !na estr!ct!ra cerrada , ordenada los
comositores de /1D0 a /102 refirieron las formas a*iertas , *!scaron el efecto
de la imrovisaci%n.
#n la evol!ci%n de la sonata encontramos varias osi*ilidades-
/. La sonata cclica .sonata en si menor de Liszt5
D. La com*inaci%n de !na estr!ct!ra de !n movimiento con otra de c!atro7
formando !na f!si%n de am*as .sonatas de Choin5.
4. =*ras &!e !eden considerarse como colecciones de iezas de carcter
antes &!e sonatas en el sentido clsico del t;rmino.
Se escri*i% gran cantidad de msica ianstica en forma de danzas o de *reves
iezas lricas- iezas de carcter
/3
.
Las formas de e:resi%n clsicas7 como la imrovisaci%n7 la fantasa7 el rond% ,
la sonata7 continan en *oga.
Las rinciales o*ras de larga d!raci%n eran conciertos7 variaciones7 fantasas ,
sonatas7 a!n&!e m!chas de estas ltimas *ien.
/3
#stas ltimas tenan varios nom*res , casi todos ellos evoca*an algn estado anmico o !na escena
romntica &!e a veces se esecifica*a en el tt!lo.
D4
El mecena47o ! el p9blico musical
?ncremento del cons!mo de msica or arte de la *!rg!esa acomodada.
Nace el concierto *lico , la crtica m!sical.
Se disara la venta de instr!mentos ara la interretaci%n dom;stica.
#l comositor escri*e ara la osteridad o ara !n red!cido crc!lo de
intelect!ales.
La formacin del compositor
$cceden a la msica m!cho ms tarde , or caminos m!, diversos.
Proliferaci%n de los estilos ersonales.
Historicismo
@ec!eraci%n de las o*ras de los a!tores de ;ocas anteriores.
<no de los a!tores ms venerados f!e H. S. Bach.
M9sica pro7ram1tica
La dicotoma e:istente entre la msica instr!mental !ra como forma de
s!rema de e:resi%n romntica , la redilecci%n or la literat!ra7 se resolvi%
con el conceto de msica rogramtica.
La msica instr!mental- medio ara la e:resi%n de ideas m!cho ms e:resivo
&!e el roio te:to.
#acionalismo
Prod!cto del @omanticismo.
Pael referente de la canci%n o!lar.
?nter;s or el Be:otismoC de las msicas de ases le8anos.
&ntimismo ! 5irtuosismo
#l virt!osismo se va a centrar en dos instr!mentos- el violn , el iano.
DE
D0
EL $&2LO ;;

Meloda
$l ig!al &!e en ;ocas anteriores la meloda es el elemento rimordial.
Se h!,e de la *elleza formal clsica , del lirismo emotivo romntico.
$dmiraci%n or modelos anteriores. Canto gregoriano7 @enacimiento7 Bach7 etc.
Se a*andona la simetra.
Las cadencias , !ntos de reoso son menos evidentes.
#l comienzo , el final estn ms dif!minados.
Se s!elen tomar modelos *reves7 or lo &!e se e:ige al o,ente ms atenci%n a la
hora de enfrentarse a ella.
Se ha emanciado or comleto de los moldes vocales. Por tanto7 encontramos
amlios saltos , giros mel%dicos.
Conceto de lnea mel%dica en l!gar de meloda7 ,a &!e meloda imlica
cantabile.
La meloda aarece m!chas veces de manera indeendiente al acomaamiento.
No se artic!la en torno a !na t%nica o centro tonal.
Fransformaci%n rtmica de las ideas.
Los motivos !eden aarecer !na sola vez , realizar modificaciones ale8adas del
conceto de desarrollo clsico.
Armona
#l S. XX hereda acordes de tres7 c!atro , cinco notas. #ste acorde se amla
dando l!gar a com*inaciones disonantes de seis , siete notas. #stos Bacordes
rascacielosC otorgan a la msica !n ma,or grado de tensi%n.
#sta s!erosici%n da l!gar a &!e odamos encontrar tres acordes erfectos a la
vez .?7 >7 ??5. Notas /7 47 07 67 Q7 //7 /4 de la escala. Lo &!e anteriormente se
esc!cha*a seg!ido .?7 >5 se esc!cha ahora sim!ltneo.
#sto da l!gar a la s!erosici%n de armonas .oliarmona5.
Fam*i;n ara romer con el asado refieren m!chas veces los acordes *asados
en el intervalo de c!artas.
Se rod!ce la emanciaci%n de la disonancia. Las disonancias ,a no estn
o*ligadas a resolver en consonancias.
Se el conceto de consonancia , disonancia es ms relativo7 es decir !n acorde
es consonante si es menos disonante &!e los anteriores. $hora !na disonancia
!ede resolver en otra menor. Se e:lotan las osi*ilidades de !na armona
disonante.
+isonancia con !n efecto erc!sivo .La consagraci<n5.
$arece el conceto de contra!nto disonante.
#conoma de medios. #stilo concentrado .se evita lo o*vio , lo reetitivo5.
D3
Las cadencias son oco evidentes. #sto comorta &!e la o*ra ac!m!le !n ma,or
grado de tensi%n. Se le demanda al o,ente &!e Ba*sor*aC !na ma,or cantidad de
msica.
#sta tendencia a la disol!ci%n de la tonalidad lleva consigo la desaarici%n de la
armad!ra en la clave. Las armad!ras se ven como !n freno.
Se refiere el conceto de Blanos arm%nicosC en l!gar de armona7 ,a &!e la
armona tiende a indeendizarse en lanos &!e resonden a !na escrit!ra
horizontal.
?ndeendencia de las artes constit!tivas- meloda .s!erior57 armona .central5 ,
*a8o .*ase5.
Predominan los movimientos aralelos-
/. +os o ms &!intas aralelas en las artes ms graves siemre &!e las artes
s!eriores disc!rran or movimiento contrario.
D. Con el fin de evitar acordes or s!erosici%n de terceras.
%onalidad
#l centro tonal no est tan claramente definido como en ;ocas anteriores. #l
aso de !n centro tonal a otro de rod!ce de manera s*ita. No son frec!entes
los asa8es de transici%n.
Se amla el conceto de tonalidad. $hora los doce sonidos de la escala tienen
ahora la misma imortancia. $lg!nos comositores7 como Bart%)9 dil!,en la
diferencia entre modo ma,or , menor. Se camina haca centros tonales
am*ig!os.
Se introd!cen acordes ale8ados del centro tonal7 dando l!gar a la *itonalidad , al
al olitonalismo .'ilha!d7 Stravins),5. #l olitonalismo no rechaza la
tonalidad. 's *ien lo amla. #l *itonalismo f!e !n rec!rso ms efectivo7 , or
tanto7 ms emleado.
Se s!elen emlear los modos antig!os .neomodalidad5 a trav;s de-
/. #mleo de rocedimientos insirados en c!lt!ras orientales.
D. #lementos retonales como los modos eclesisticos.
4. #scalas folcl%ricas o tradicionales.
E. Creando escalas n!evas ersonales .Bart%)7 B!z%n7 etc.5.
Ritmo
#manciaci%n del ritmo de los es&!emas heredados del X>??? , X?X.
$!ge del ritmo or la o!laridad del *allet r!so.
Se e:lotan las osi*ilidades asim;tricas del ritmo.
?mitaci%n de los elementos de la modernidad cotidiana .a!tom%viles7 f*ricas7
m&!inas7 etc.5.
@itmo derivado del fol)lore.
@itmos ms li*res derivados del canto gregoriano7 del motete medieval , del
madrigal renacentista.
@itmos *asados en nmeros imares- cinco .4 A D % D A 457 siete .DADA47 E A4 % DA
4AD57 n!eve .0AE % EA057 etc.
D6
#n !na misma o*ra se asa de !n metro a otro de manera s*ita.
La m;trica varia*le ha movido las *arras de coms en *!sca de !na ma,or
fle:i*ilidad &!e se enc!entra imlcita en el fraseo. Se s!stit!,e el conceto de
coms , el de artes f!ertes , d;*iles. $arece ahora el conceto de !nidad de
coms , frases acent!adas or la dinmica , la escrit!ra ms &!e or los
tiemos , las s!*divisiones. Por e8emlo7 Stravins), !tiliza las dinmicas
rtmicas en s!s *allets7 Satie elimina *arras de coms7 Gindemith en ocasiones
tam*i;n7 etc.
+ivisi%n dentro de !n coms de e&!eas !nidades de tiemos.
Polirritmia.
=stinatos como rec!rso ara animar el disc!rso m!sical.
@itmos irreg!lares. Las medidas m;tricas no ermanecen constantes.
Conceto de Bmod!laci%n m;tricaC.
%extura
Como reacci%n al @omanticismo7 se aligera la te:t!ra.
@es!rgimiento del contra!nto7 dentro de la est;tica neoclsica redominante.
Contra!nto disonante .intervalos de seg!nda7 s;tima7 a!mentados ,
dismin!idos7 disonancias aralelas7 nota e:traas a la real7 etc.5.
Fe:t!ra en caas. Consiste en estr!ct!rar mediante varias artes o BcaasC de
sonidos &!e rod!cen !na te:t!ra entera.
Parte nica. Cam*ios e:tremos de registro en artes individ!ales7 com*inados
con cam*ios de tim*res7 dinmicas , artic!laciones7 &!e dan l!gar a te:t!ras
n!evas.
>orma
Se v!elve al conceto de msica !ra. La meloda7 armona7 ritmo , color no se
entienden como elementos searados sino &!e caminan 8!ntos a la hora de servir
a la msica.
La frase se entiende como elemento constit!tivo de la msica7 ero el comienzo
, el final de la misma no o*edecen a ning!na reg!laridad7
La reetici%n aarece como rinciio f!ndamental. $arece de manera irreg!lar.
<tilizaci%n de formas clsicas .$B$5 ero de manera tam*i;n asim;trica.
>ariaci%n contin!a- !n tema o motivo !ede aarecer !na sola vez7 seg!ido de
variaciones diferentes o de material n!evo .+r=artung de Schoen*erg5.
$leatoriedad. La forma vara segn cada interretaci%n.
D1
Estilos al final del $. ;&; ! principios del $. ;;F #acionalismos= &mpresionismo !
Expresionismo.
Los ases , comositores ms ha*it!almente ligados al #acionalismo son-
a. @!sia- Nlin)a , el Nr!o de Blos CincoC.
*. Checoslova&!ia- Smetana7 +vora) , Hance)
c. G!ngra- Bart%) , Podl,
d. (inlandia- Si*eli!s.
e. Nor!ega- Nrieg.
f. #saa- Pedrell7 $l*;niz7 Nranados7 (alla.
g. ?nglaterra- #lgar7 >a!ghan Killiams7 Golst.
h. #stados <nidos- Converse7 ?ves7 Garris7 NershUin7 Coland.
#l nacionalismo del X?X aorta a la msica lo sig!iente-
$dmite el folclore como !na forma de e:resi%n artstica vlida7 dando vida al
folclorista amante de lo o!lar7 no de lo o!lachero.
@echaza las formas m!sicales de la tradici%n c!lta7 como la sonata , la sinfona7 siendo
s!stit!idas or la danza , la canci%n folcl%rica7 si *ien aarecen estilizadas. #n el caso
de @!sia7 dio origen al *allet moderno.
Se *asa en melodas7 ritmos , armonas le8anas a la sensi*ilidad c!lta occidental7 &!e
res!lta enri&!ecida7 facilitndole el acceso a leng!a8es m!, n!evos o m!, arcaicos
.segn se mire5.
?ncorora !n colorido instr!mental distinto , e:%tico.
Sirvi% como va de escae a !n imortante sentimiento de re*eli%n oltica en los ases
s!*,!gados. #n otros casos7 como el de #saa7 &!e ha*a tenido imortancia m!sical
en ;ocas asadas7 es !n intento de s!erar !n cierto comle8o de inferioridad artstica ,
de colonizaci%n c!lt!ral7 desarrollando !na gran msica nacional arangona*le a la gran
tradici%n c!lta e!roea.
&mpresionismoF
Cla!deA$ch!le +e*!ss, ./13DA/Q/15
'a!rice @avel ./160A/Q4 65
Caractersticas de la m9sica impresionista
@e*eli%n- reacci%n contra Kagner , contra las grandes formas romnticas. (rente a la
est;tica del sentimiento7 aarece la est;tica de la sensaci%n7 lo sens!al7 los sentidos.
(rente a las grandes formas romnticas- sonata7 sinfona7 drama Uagneriano7 aarecen
las *reves formas lricas- rel!dios7 noct!rnos7 ara*escos.
DQ
(rente a lo e:!*erante7 s!rge lo delicado7 lo s!til7 lo discreto.
Meloda
#n l!gar de las amlias melodas del estilo romntico7 +e*!ss, c!ltiva*a !na meloda
com!esta de frases fragmentarias7 cada !na de las c!ales se reeta frec!entemente.
$lgo m!, franc;s si se rec!erda el @ococ%. La meloda es transformada con !na n!eva
conceci%n7 se dil!,e7 se hace difcil de concretizar7 aarece , desaarece. La
disol!ci%n de la meloda se !ede comarar con la disol!ci%n de la lnea en int!ra.
+e*!ss, *!sca la emanciaci%n mel%dica a trav;s de la h!ida a melodas medievales7
derivadas o infl!enciadas or el canto llano , en las &!e esta*a resente la teora modal7
o *ien *!scando en la msica del fol)lore oriental los mismos cr!ces. +esta&!emos
alg!nas de las caractersticas de la meloda en +e*!ss, &!e seala (ranOoise Nervais- la
meloda en +e*!ss, es a!t%noma7 se desarrolla or grados con8!ntos7 ha, !na
indeendencia de la lnea mel%dica con resecto a la armona &!e la acomaa.
#s !na meloda ornamentada7 sin!osa7 formada or c!rvas , contrac!rvas o adornada
or estas *ordad!ras eseciales en tresillos &!e f!eron tan &!eridas en la esc!ela r!sa.
No le g!sta a +e*!ss, rerod!cir !n mismo fragmento mel%dico so*re grados
diferentes. Fam*i;n encontramos !n g!sto or la contin!idad real de !na lnea7
encontramos verdaderas Bmelodas de acordesC. No ha, evol!ci%n en s!s melodas7 no
ha, resol!ci%n en !n Bfinal felizC.
Presta gran atenci%n a las dinmicas7 emlea !n amlio a*anico de gradaci%n sonora
ara !n mismo matiz .p,pp,ppp,pppp, etc.5
Ritmo
Se refera !na corriente sonora &!e velara el coms , &!e a,!dara a la msica a
li*erarse de la Btirana de la *arra de comsC. #ste fl!ir contin!o de !n coms al otro
es s!mamente caracterstico de la msica imresionista.
Armona
&nfluencias modales. <tilizaci%n de los modos medievales , de la armona &!e
se eleva*a so*re los mismos7 s!*ra,ando los intervalos rimarios de octavas7
&!intas , c!artas en movimiento aralelo. #l emleo de estos intervalos da*a a
la msica !n efecto arcaico. +!rante siglos la msica se ha*a centrado en los
acordes or s!erosici%n de tercera. >olver a los intervalos des!sados de c!arta
, &!inta rod!ca !n gran efecto. #ste tio de intervalos aralelos los
encontramos en la Catedral sumergida, >ieblas, La Puerta del )ino, *eneral
Lavine, >ubes...
Escalas de tonos enteros. #n la #:osici%n <niversal de /11Q7 &!e se realiz% en
Pars ara cele*rar el centenario de la @evol!ci%n (rancesa. +e*!ss, esc!ch% a
los msicos del le8ano oriente- Hava7 Bali7 ?ndochina. Y!ed% fascinado or la
msica de la or&!esta nativa7 el gameln. Ga*a all !n m!ndo n!evo de
42
sonoridades &!e odan servir ara vigorizar los es&!emas tradicionales de
=ccidente. La msica del le8ano =riente emlea ciertas escalas &!e dividen la
octava en artes ig!ales7 tal como lo hace la escala or tonos. La escala or
tonos divide a la octava en seis tonos enteros- +oA@eA'iA(a sostenidoASol
sostenidoALa sostenidoA+o. $l carecer de semitonos se ierde ese carcter ,
direcci%n de la escala ma,or. +e ah &!e s! m*ito e:resivo sea m!, limitado
ero es !n e:celente vehc!lo ara las evasivas melodas , armonas redilectas
del imresionismo. #l imresionismo es !n arte de s!gerencias7 de no decirlo
todo. P!esto &!e todos los intervalos son id;nticos los !nos a los otros en esta
escala se ha*r creado as !na verdadera atonalidad7 &!e +e*!ss, define como
!n deseo de Bahogar el tonoC. #sta escala ,a se ha*a !sado en la msica r!sa ,
en alg!nas o*ras de Liszt.
Escala pentatnica. #s m!, antig!a7 se la enc!entra tanto en el Le8ano =riente
corno en diversas artes de #!roa. Po!larmente se la asocia con la msica
china. <n sistema entat%nico no se !ede definir7 a!n&!e realmente tenga esa
caracterstica7 como !na escala sin semitonos7 sino corno !na manera de ordenar
el sistema de s!cesi%n de &!intas. #8.- SolA@eALaA'iASi.
Autonoma de los acordes. +esde el !nto de vista clsico el acorde individ!al
se considera*a en relaci%n con lo &!e anteceda , le seg!a. #l imresionismo
inici% la tendencia del siglo XX a considerar el acorde como !na entidad en s
misma7 con derechos roios. $l convertirse el acorde en entidad indeendiente7
la atracci%n hacia la t%nica se ve de*ilitada. #l comositor !ede c!estionarse la
necesidad de resolver !n acorde disonante. La intenci%n era &!e el acorde
individ!al desertase !na sensaci%n totalmente searada de todo conte:to7 con lo
c!al se rod!ca !na rela8aci%n f!ncional de la armona. La armona no est
como mero servicio a la meloda. La armona est rivada de f!nciones. #n
l!gar de e:resar tensiones de grados arm%nicos en el interior de la tonalidad
misma o or medio de mod!laciones7 se desrenden de vez en c!ando comle8os
arm%nicos estticos en s mismos , erm!ta*les en el tiemo...- la forma es
imrecisa , e:cl!,e todo BdesarrolloC... No ha, !n BfinalC .F. $dorno5.
0edal. #mleo del edal al &!e se le contraona !na armona transitoria7 ese
cho&!e entre armona transitoria , armona sostenida rod!ca efectos
sorrendentes.
Acordes desli4antes. #mleo de acordes BdeslizantesC- !na nica estr!ct!ra
ac%rdica &!e est d!licada en tonos s!cesivos.
La estr!ct!ra de los acordes a men!do res!lta velada or la a*!ndancia de
fig!raciones , or la mezcla de sonidos en el emleo del 0edal de sordina.
@eformacin de la 8uinta del acorde. <n tono se afirma rimeramente or s!
t%nica , s! dominante. La deformaci%n de la &!inta es la negaci%n de esta
dominante , or lo tanto es arte del tono mismo. Para evadirse de !na tonalidad
m!, estricta se deforma*a la &!inta. #8.- acorde de t%nica de si menor- SiA@eA(a
sostenido. $ trav;s de !n acorde de t%nica de si menor ero con el fa nat!ral
4/
+e*!ss, intenta evadirse de lo estricto de la tonalidad. #s !n rec!rso &!e !tiliza
+e*!ss, ara dif!minar7 caracterstica &!e se o*serva*a tam*i;n en la int!ra.
Ampliacin del espectro de acordes. Con +e*!ss, se amla el esectro de los
acordes7 se amla el !so en la serie de arm%nicos. Se emlean los acordes de
no5ena sin necesidad de rearaci%n , resol!ci%n. #stos acordes los emlea
m!cho en Pellas et .lisande. #n esta misma o*ra emlea los acordes de ((G
con lo c!al se llega al arm%nico //. #l acorde de !nd;cima se emlea en
rinciio como todos los acordes &!e han ido s!rgiendo a lo largo de la Gistoria
de la 'sica7 rimero con !n carcter transitorio , des!;s con !n carcter de
consonancia nat!ral ,a asimilada. La imortancia de esta amliaci%n en la
e:tensi%n de las consonancias ha 8!gado !n ael considera*le en la ela*oraci%n
del leng!a8e ersonal de +e*!ss,. Se llegan a emlear los acordes de /4. Se
rod!ce !na e:tensi%n de la noci%n de tonalidad. S!rge lo &!e ,a hemos
e:licado como escala or tonos en teros a!n&!e limitada a cinco grados en
l!gar de seis7 ser con la s!cesiva amliaci%n de los arm%nicos como se llega a
la escala or tonos enteros comleta , 8!stificada desde el !nto de vista fsicoA
arm%nico- arm%nicos 6A1AQA/2A/ /A/4A/E .Si *A+oA@eA(aA(a sostenidoASol
Sostenido o La * 5.
Cadencias. $,!d% +e*!ss, a crear !n tio de cadencia7 en la c!al el acorde final
as!me la f!nci%n de acorde de reoso no or ser consonante7 sino or ser menos
disonante &!e el &!e le recede.
Acordes HescapadosI $rmonas &!e dan la imresi%n de ha*er escaado hacia
otra tonalidad7 mientras &!e las armonas originales se mantienen en las voces
inferiores. Como consec!encia de todo esto la msica imresionista flota*a en
!n territorio limtrofe entre tonalidades7 creando efectos evasivos &!e !eden
comararse con los contornos ne*!losos de la int!ra imresionista. Clima
sonoro fl!,ente7 esc!rridizo7 ne*!loso7 misterioso. #n la msica de +e*!ss, son
m!chos los elementos &!e se com*inan ara crear la imresi%n. La dinmica , el
matiz son tan cam*iantes como la nat!raleza misma. $l ig!al &!e los intores
imresionistas7 en l!gar de mezclar los colores en la aleta7 los ,!:taonan
directamente en el lienzo7 de8ando la mezcla al esectador. Los msicos
imresionistas ,!:taonan7 en forma similar7 sonidos !ros7 de8ando al odo del
o,ente la tarea de hacer la mezcla.
@ispersin de sonoridadesF meloda reartida entre m!chas voces.
Estructura
Se ren!ncia a los rigores de la constr!cci%n ,a la dial;ctica del desarrollo ara dar
rioridad al lacer inmediato del tim*re , del color arm%nico con el riesgo de caer en la
vag!edad , lo efmero. Se rec!rre m!cho a d!licar el material ara alargar la forma7 ,
a estr!ct!ras simles como $ABA$. $l romer con el desarrollo temtico nos &!edamos
con temas o c;l!las &!e se d!lican7 se reiten7 ara ir e:tendiendo la forma. #l romer
4D
con el rinciio de desarrollo temtico se !ede comarar a ese a*andono or arte de
los imresionistas .intores5 de las estr!ct!ras iramidales o f!ndadas so*re las
diagonales del m!ndo clsico or otras asim;tricas in;ditas. Se s!ceden sec!encias en
msica f!ndadas so*re fen%menos !ramente sonoros de movimientos7 de ritmos o de
l!ces &!e c!entan con el ostinato como elemento motor. #l desarrollo del disc!rso
m!sical aarece contin!amente &!e*rado- en rimer l!gar an!la toda referencia al olo
tonal , en seg!ndo7 crea n!evas formas de cohesi%n.
Fodos los rec!rsos t;cnicos de se sirven los imresionistas no son originales7
e:cl!sivamente de ellos. $lg!nos rec!rsos ,a !eden encontrarse en '!ssorgs)i7
Choin .final del Noct!rno en @e *emol ma,or5 , Liszt .Las fuentes de la villa d?+ste7
de la tercera serie de $os de Peregrina8e , alg!nas de s!s ltimas o*ras ara iano5.
$ finales del X?X encontramos n!evas conceciones de meloda7 armona7 ritmo7 color
, tonalidad. Lo &!e hizo +e*!ss, f!e !nirlas en !n estilo ersonal con !na *ien
razonada doctrina est;tica.
Como consec!encia del emleo de estos rec!rsos t;cnicos se est creando !na o*ra de
arte &!e nos lleva a la disol!ci%n del leng!a8e tonal.
+e !n lado &!eda des*aratada la temoralidad- el tiemo se m!estra estacionario7 inerte7
casi inm%vil7 se detiene7 creando !na sensaci%n de demora7 de s!sensi%n7 de
inconcl!si%n.
Fodo ello se consig!e a trav;s de distintos rec!rsos t;cnicos-
/. <tilizaci%n de acordes no res!eltos7 desrovistos de f!nci%n mod!lante en
sentido tonal.
D. Cadencias rearadas &!e no llegan.
4. Lneas mel%dicas &!e no finalizan.
La temoralidad de +e*!ss, ,!:taone los organismos sonoros como si de fragmentos
irreconcilia*les se tratara7 imgenes fract!radas de !n m!ndo &!e en ningn caso !ede
ser ensado ni vivido corno !n Fodo.
#l desarrollo del disc!rso m!sical aarece contin!amente &!e*rado. Por !n lado7 &!eda
an!lada toda referencia al olo tonal7 or otro7 se somete al tema a s!cesivas
transformaciones efect!adas Ben *lo&!esC sonoros. $arecen n!evas formas de
cohesi%n &!e arad%8icamente son m!, recisas , ms rig!rosas &!e las anteriores7
a!n&!e oc!ltas.
Fras la salvedad &!e ha*a marcado (a!r; en la larga discreci%n de la msica francesa
ara iano d!rante el siglo X?X7 las fig!ras de +e*!ss,7 @avel , Satie convierten a
(rancia en el centro de referencia del iano en la frontera del siglo XX. $!n&!e el gran
ianista $lfred Cortot ha sealado &!e la imaginaci%n ianstica de @avel era s!erior a
la de Cla!de +e*!ss,7 sera ;ste el &!e ha*ra de asar a la historia como el comositor
&!e rotagoniz% el salto ms imortante en c!anto a la forma de entender el iano desde
(r;d;ric Choin
44
ExpresionismoF
Schoen*erg7 Berg , Ke*ern.

La m9sica en el si7lo ;; 3asta la BG 2uerra Mundial
La $e7unda escuela de <ienaF Schoen*erg7 Berg7 Ke*ern.
#eoclasicismo

#l Neoclasicismo o Clasicismo del S. XX es !n movimiento &!e se da rincialmente
en los aos veinte , treinta. No se trata de rec!erar determinadas rcticas ticas de
rinciios o finales del X>???7 sino de revivir alg!nos de los rinciios *sicos del arte
&!e eran m!, relevantes en las ;ocas *arroca , clsica7 , &!e se ha*an de8ado de lado
d!rante el @omanticismo. #videntemente7 esta v!elta al asado no f!e !na mera
imitaci%n de estos estilos7 sino &!e se a*orda desde !na ersectiva roia del S. XX.
#l t;rmino neoclsico no es del todo e:acto7 como a!nta 'achlis7 de hecho a
Stravins), no le agrada*a en a*sol!to. Sera ms e:acto el t;rmino Bneo*arrocoC9 lo &!e
realmente se rod!ce es !na adscrici%n a la escrit!ra contra!ntstica de rinciios del
X>???7 &!e se corresonde con el eriodo del Barroco tardo.
Los rasgos ms caractersticos del movimiento neoclsico se res!men en-
@. @eacci%n contra el lirismo7 los e:cesos sentimentales , la so*recarga arm%nica
de los romnticos- rechazo de la emoci%n7 de la asi%n .oosici%n al verismo ,
al imresionismo57 rechazo del cromatismo , de la escrit!ra heredada de @.
Kagner.
2. Bs&!eda de la sencillez , la alegra. Se retoma el conceto de msica !ra.
. @egreso a las formas antig!as- f!ga7 danzas antig!as7 s!ite7 concerto grosso7 etc.
'. Se toman como modelos a!tores como- Bach7 Gandel7 Pergolesi7 >ivaldi7
Ga,dn7 'ozart7 Palestrina7 >ictoria7 etc.
(. #scrit!ra- vol!ntariamente simle , desn!da7 tintada de arcasmo7 disonancias ,
de !n cromatismo m!, discreto. Se otencia el diatonismo .antonalidad o
andiatonismo5 en detrimento del cromatismo Uagneriano. #l diatonismo se
emlea ahora con !na ma,or li*ertad.
A. La lnea mel%dica en el @omanticismo toma como modelo la voz. $hora el
modelo es el medio instr!mental7 lo c!al comorta el !so de intervalos ms
amlios , !n registro ms e:tenso.
B. Simlificaci%n del ritmo , del coms. Se le otorga ma,or imortancia a la
reg!laridad metron%mica. Son frec!entes los ritmos de danzas *arrocas. @itmos
BmotoresC.
C. $ la te:t!ra de acordes de la msica romntica e imresionista7 le s!stit!,e
ahora !na te:t!ra lineal , transarente. $arece el conceto de contra!nto
disonante &!e otorga claridad a la msica.
4E
D. Se de8an de lado las sonoridades amlias , recargadas ara dar aso a la
so*riedad , claridad de lneas mel%dicas. #conoma de medios- se red!ce la
lantilla instr!mental7 en arte de*ido a la n!eva est;tica , en arte de*ido a la
falta de instr!mentistas consec!encia directa de la Primera N!erra '!ndial.
@E. *ebrauc4musi, .msica de cons!mo5. 'sica destinada a los aficionados. Los
rinciales e:onentes de esta modalidad f!eron Gindemith7 Grene)7 Keill ,
#isler.
@@. Se rod!ce !na rec!eraci%n significativa del clave. $ finales del S. X?X a
trav;s de Lo!is +i;mer , osteriormente con Kanda LandoUs)a. #ncontramos
varias o*ras escritas ara el clave- Concierto para clave y cinco instrumentos de
(alla ./QDE57 Concerto c4ampFtre de Po!lenc ./QD157 Concerto pour clavecin de
'artin! ./Q4057 etc.
@2. #n el @omanticismo se emlea la armona7 el ritmo , el color de manera
indeendiente. Con el Neoclasicismo se termina con esta indeendencia en aras
de servir a !n nico lan m!sical.
@. Se rechaza la visi%n romntica del msico como artista7 a favor del ideal de
artesano. Stravins), rechaza el conceto romntico de artista solitario e
incomrendido al considerarlo retencioso.
No o*stante7 cada a!tor imrime s! leng!a8e ersonal.
#l Neoclasicismo atra8o a a!tores tan disares como-
Stravins),-
/. Polaridad tonal.
D. Progresiones arm%nicas estticas.
4. Y!:taosici%n rtmica .f!e el gran revitalizador del ritmo en #!roa a rinciios
del S. XX5.
E. Fensiones rtmicas- deslazamiento contin!o de !n metro a otro7 dislocaci%n del
acento a trav;s de mltiles sncoas7 comases de 67 // % /4 tiemos7 etc.
0. #stratificaci%n formal.
3. S!erosici%n de lanos arm%nicos .melodas o acordes5.
6. #stilo concertante.
1. @eacci%n contra el cromatismo Uagneriano.
Q. Fe:t!ra ntida.
/2. =torga m!cha imortancia a la meloda.
//. Con resecto a la forma7 sig!e el rocedimiento *arroco de la e:ansi%n
contin!a antes &!e el m;todo clsico de ela*oraci%n en secciones sim;tricas de
temas , motivos.
/D. #l desarrollo formal se alcanza or medio de t;cnicas de estratificaci%n ,
simlificaci%n ticas de Stravins),.
40
Gindemith-
/. S! herencia arte de los corales l!teranos7 de los antig!os himnarios7 del
contra!nto del S. X>? , de las cantatas , f!gas de Bach.
D. Camina hacia el contra!nto heredado de Bach , de los olifonistas del
@enacimiento. La *ase de s! msica es el contra!nto disonante.
4. La meloda se f!ndamenta en la canci%n o!lar alemana de la #dad 'edia.
Predominan los intervalos de c!arta , &!inta.
E. (ig!ras mel%dicas *reves.
0. $rm%nicamente se *asa en el li*re emleo de las doce notas &!e giran alrededor
de !n centro..
3. Fam*i;n odemos encontrar acordes enfrentados .BoliarmonaC5.
6. $ esar de todo se adhiere al conceto de tonalidad. Se oone al dodecafonismo.
1. #mlea los acordes erfectos como !ntos de reoso.
Q. S! msica es en ocasiones disonante e incl!so !ede estar cargada de
cromatismos.
/2. S!ele realizar giros modales.
//. +esde el !nto de vista rtmico7 es menos avent!rado &!e Bart%) , Stravins),.
/D. #l ritmo de s! msica en ocasiones se acerca al del erodo *arroco.
/4. +esde el !nto de vista formal7 sig!e *astante la tradici%n. Prefiere las formas
contra!ntsticas *arrocas , las danzas.
/E. #l color est s!*ordinado a la forma , la te:t!ra .al ig!al &!e Bart%)7 stravins),
, SchLen*erg5.
/0. Coincide con Stravins), a la hora de considerarse !na esecie de artesano.
Bart%)-
/. #scrit!ra a!stera7 concentrada.
D. =torga gran imortancia a la lnea mel%dica.
4. ?nfl!encia de la meloda o!lar hngara &!e se lasma en la a*!ndancia de
intervalos de seg!nda7 c!arta , s;tima9 la lnea mel%dica a men!do rocede or
grados con8!ntos.
E. $!n&!e la escrit!ra de Bart%) no se !ede llamar del todo atonal
/6
7 lo cierto es
&!e es tan cromtica .Bart%) s!aviz% los modos antig!os mediante !na esecie
de ornamentaci%n cromtica57 &!e el sentido de la tonalidad a veces se dil!,e. #s
recisamente el mane8o oco !s!al de las relaciones tonales lo hace tan ersonal
la msica de Bart%). #sto se evidencia so*re todo en s!s rimeras o*ras7 en las
&!e frases , acordes familiares ofrecen !n n!evo asecto or el tratamiento
esecial &!e se les otorga.
0. $ veces7 , en esecial en las o*ras de la d;cada de /QD27 Bart%) e:erimenta
con la com*inaci%n de modos .olimodalidad57 en alg!nos casos es difcil
/6
Como aca*amos de a!ntar7 la ma,or arte de la msica de Bart%) es tonal en el
sentido de &!e !n centro tonal f!ndamental se halla rec!rrentemente resente7 a!n&!e
de hecho !eda &!edar osc!recido d!rante considera*les trechos or medios modales7
cromtico s o am*os.
43
disting!ir si la o*ra est escrita en modo ma,or o menor. #n todo caso7 no
tiende sistemticamente a negar la tonalidad. Precisamente el emleo del edal ,
del falso *ord%n7 infl!encia de los instr!mentos o!lares7 otorga !nidad
arm%nica , ref!erza el carcter tonal de s! msica.
3. <so frec!ente de la c!arta lidia.
6. $!n&!e a veces escri*e !n tema en el &!e incl!,e hasta doce notas diferentes
&!e forman !na serie o emlea de otro modo7 todas las notas de la escala
cromtica en !na sola frase7 8ams !tiliza la t;cnica del serialismo
sistemticamente.
1. #n s!s o*ras el ritmo 8!ega !n ael rimordial. #mlea !n ritmo de carcter
incisivo. $ artir de las danzas o!lares del s!deste e!roeo desarroll% !na rica
variedad de formaciones asim;tricas. S!ele referir las notas reetidas , los
asa8es *asados en es&!emas alternados7 tales como !n gr!o de cinco tiemos ,
!no de tres7 rocedimiento ;ste tomado de la danza *lgara. #l ritmo con Bart%)
siemre tiene s! referente en la danza. #mlea a*!ndantes contrastes de ritmos
o!lares- !lso irreg!lar7 acentos imrevistos7 sncoas7 es&!emas rtmicos
*alcnicos .4T1 Z DT1 % 4T1 Z DT1 ZDT15.
Q. $!dacias arm%nicas- acordes constr!idos so*re c!artas en l!gar de terceras7
acordes arracimados .cl!sters59 seg!ndas7 s;timas , novenas aralelas.
/2. #mleo de la disonancia con finalidad erc!siva
/1
.
//. B!sca la !nidad formal. S! leng!a8e7 a esar de todo7 est ligado a la herencia
clsica.
/D. #mlea frec!entemente el rec!rso de la variaci%n contin!a7 en consonancia con
lo &!e 'achlis denomina conceto de Bsimetra dinmica de S. XXC9
caracterizado or !na *s&!eda de crecimiento , tensi%n constante.
/4. #mleo del contra!nto disonante moderno.
/E. #mleo del color no como !n fin en s mismo sino como rec!rso &!e contri*!,e
a clarificar las ideas m!sicales.
'ilha!d-
/. +esde el !nto de vista del leng!a8e arm%nico7 se asocia o!larmente con la
olitonalidad7 en c!,a evol!ci%n deseme% !n imortante ael.
D. S! tentativa de amliar el leng!a8e de la armona contemornea mediante la
com*inaci%n de diferentes tonalidades se llev% a ca*o con toda la l%gica de !na
mente ag!zada e in&!isidora.
4. La escrit!ra olitonal de 'ilha!d enfrenta entre s las lneas mel%dicas. +e
hecho7 es !na olimeloda.
E. Sostiene &!e Jlo imortanteJ es el elemento vital es la meloda.
0. Siemre le fascinaron los ritmos de la msica o!lar- los tangos7 sam*as &!e
o,era en Brasil7 los !nzantes ritmos del m!sic A hall7 las sncoas del 8azz.
3. Comarte la redilecci%n de Stravins), or el ostinato.
/1
#ncontramos en el /llegro barbaro ./Q//5 acordes disonantes en martellato7 efecto &!e t!vo s!
rolongaci%n aos ms tarde en La consagraci<n de la primavera.
46
Po!lenc-
/. #l leng!a8e m!sical f!e esencialmente conservador e incoror% !na v!elta a la
tonalidad en s! forma ms simle , tradicional.
D. La estr!ct!ra arm%nica de s!s o*ras es *sicamente tridica , el es&!eleto
f!ndamentalmente diat%nico.
4. Po!lenc lleg% incl!so a conservar la rioridad de la relaci%n con la dominante
como agente &!e define la tonalidad7 a!n&!e esa rioridad se vio coloreada or
frec!entes infle:iones modales , rogresiones arm%nicas no m!, doctrinales.
E. S! msica se disting!i% or los contornos mel%dicos claros , or !n lirismo
a*sol!to.
Pro)ofiev-
/. Pro)ofieff !tiliza el voca*!lario tridico normal de la msica tonal ero evitando
las e:ectivas f!ncionales &!e tradicionalmente se asocian con ;l.
(alla-
/. $!n&!e arendi% m!cho de s!s colegas franceses +e*!ss, , @avel .llega a Pars
en /Q2657 s! msica ermaneci% im*!ida or el fol)lore m!sical esaol.
D. +esde /Q2D est!di% con Pedrell7 el f!ndador del movimiento nacionalista
esaol en la msica. Con ;l7 (alla logra crear !n nacionalismo de carcter
!niversal7 c!ltivado , con rasgos o!lares9 , c!,as caractersticas !dieran ser
e:lotadas con las t;cnicas de la tradici%n e!roea.
4. No f!e !n revol!cionario7 a!n&!e todas s!s creaciones son novedosas. La
originalidad no roviene de c!estiones t;cnicas sino de la s!stancia m!sical
misma. S! msica admite !n entendimiento ero carece de contin!aci%n7 es
decir7 es como si (alla h!*iera desarrollado , agotado todas las osi*ilidades
del nacionalismo esaol.
E. (alla7 como tantos otros comositores esaoles7 r!e*a en /Q26 la va
francesa. Se gana la vida rimero como ianista , director de !na comaa de
mimo , hace amistad con +e*!ss,7 @avel7 Pal +!)as7 Casella7 'aliero , los
esaoles $l*;niz , @icardo >ies. Fodos ellos e8ercieron !na nota*le
infl!encia so*re ;l7 ero so*re todo +e*!ss, , @avel. $l mismo tiemo (alla
infl!ir en los comositores franceses.
0. La infl!encia de +e*!ss, en la o*ra de 'an!el de (alla !ede areciarse desde
varios !ntos de vista. (alla considera al comositor franc;s como el gran
im!lsor de la msica n!eva. Considera &!e +e*!ss, f!e caaz de li*erar a la
msica de las reglas del asado.
3. $!steridad en la escrit!ra.
6. ?nfl!encia del folclore andal!z.
1. ?mitaci%n de la t;cnica g!itarrstica.
41
#. Galffter-
/. Gerencia de (alla7
D. ?nfl!encia de la msica francesa
4. #l neoescarlattismo7 &!e es la versi%n esaola del neoclasicismo straUins),ano
, e!roeo.

$dems de los anteriores de*emos citar a Gonegger7 @avel7 $aron Coland7 @oger
Sessions7 7 Stra!ss7 7 Casella7 'aliiero7 +allaicola7 Petrassi7 etc.
Las 5an7uardias 3istricasF
EE.JJF
Charles ?ves.
CoUell.
>ar[se.
Resur7imiento de la m9sica espaola.

La 7eneracin del :*F
(alla
"scar #sl-
Hoa&!n F!rina-
La 7eneracin del B-F
@o*erto Nerhard-
/. ?nfl!encia de Schoen*erg.
'ontsalvatge.
/. ?nfl!encia del Bgr!o de los seisC.
(ederico 'omo!-
/. ?nfl!encia del imresionismo , de Satie.
D. Li*ertad de escrit!ra , economa de medios.
4. #:lotaci%n de la resonancia del iano. #st!dio de la sonoridad.
E. ?ntimismo.
4Q
La m9sica despu6s de la BG 2uerra Mundial
El serialismo inte7ral en EuropaF
'essien-
/. .odes de valeurs et d?intensits , Gtudes de ryt4me.
D. '!ltilicidad de armetros- valores7 intensidades7 d!raci%n7 ata&!e7 etc.
4. Partit!ra vers!s interretaci%n.
E. #l int;rrete , la *s&!eda de n!evos tim*res.
Pierre Bo!lez-
/. ?nfl!encia de 'essiaen .rec!rsos rtmicos5 , de +e*!ss, .tim*re del iano5.
D. >irt!osismo en la escrit!ra.
4. #st!dio de las resonancias.
Stoc)ha!ssen.
La escuela norteamericanaF '. Ba**it7 Stravins),
La m9sica aleatoriaF
EE.JJF
Hohn Cage-
/. #l iano rearado , la t;cnica.
D. Wt!des australes.
EuropaF
Stoc)ha!sen.
Bo!lez.
L!toslaUs),.
E2
L!igi Nono-
/. Conceci%n del silencio como !nto de m:ima tensi%n.
D. 'icrointervalos.
4. <so de la *anda magn;tica.
M9sica texturalF
Penderec)i.
Ligeti- Los Wt!des , las Bteclas *lo&!eadasC.
M9sica estoc1sticaF
?annis. Xena&!is.
Fa)emits!-
/. +esde la tradici%n 8aonesa hasta la tradici%n e!roea.
D. ?nfl!encias de Schoen*erg7 Berg7 +e*!ss, , 'essien.
4. #l collage.
E. <ninterr!med 0ests, Les yeuH Clos 8 y 88 , 0ain "ree !,etc4.
MinimalismoF Steve @eich7 Phili Nlass.
%endencia neocl1sicaF
#liot Carter-
L!ciano Berio.
EspaaF
La 2eneracin del +(F H!an Gidalgo7 Crist%*al Galffter7 L!is de
Pa*lo7 @am%n Barce7 Narca $*ril7 Hoan N!in8oan7 Hoseh Soler.
&nter7eneracionales ! 2eneracin del )(F Hess >illa @o8o7 Foms
'arco7 LlorenO Bar*er7 Carles Santos7 (rancisco N!errero7 $l*ert Sard7 'an!el
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