Actuacin II

Partitura y subpartitura
El significado de los ejercicios en la dramaturgia del actor
Eugenio Barba


Ctedra: Actuacin II.
Catedrtico: Lic. Ricardo Bautista.
Alumno: Carlos Caleb Grageda Nava.
Licenciatura en Arte Dramtico.
Ciclo escolar Julio- Noviembre 2012
2do Semestre







Subpartitura.
Hay algo que los historiadores del siglo XXI no logran comprender en su totalidad. Ello se
manifiesta cuando apenas y justo en el siglo pasado, se desataron una serie de descubrimientos de
lo invisible tanto en el campo de las ciencias como en el de la sociologa que revolucionaron y
cambiaron para siempre nuestra perspectiva de ver y entender nuestro entorno de forma general.
Aunque sera interesante analizar con ms detalle estos descubrimientos que marcaron para
siempre nuestra historia, por ahora solo ahondar en el fragmento Partitura y subpartitura del
director y terico teatral Eugenio Barba.
Me parece que hablar y escribir sobre Eugenio Barba as como de otros tericos e investigadores
teatrales, es tericamente enriquecedor para cualquiera que lo haga. Como tericos, hilan la
realidad escnica con quienes la desempean precisamente all, en el escenario, de una manera en
la que hacen crecer nuestro conocimiento acerca de la misma. Barba lo hace al anteponer la
palabra subpartitura a la esencia del primer acto que desencadena toda una serie de reacciones
que hacen del espectculo de la representacin teatral algo digno, maravilloso y mgico de ser
atendido en todos sus sentidos por el espectador. La subpartitura, como lo indica el autor no est
en absoluto enmarcada por una accin especfica, todo lo contrario, es tan divergente en si misma
que se puede dar de forma infinitamente diferente y nunca de la misma forma. Entonces, la
subpartitura vendra a ser prcticamente una especie de alma pensante, que gua al actor en el
proceso de la accin de una manera en la que l; apenas y la percibe.
Accin fsica.
En cuanto a las acciones fsicas, concepto fabricado y pulido por Constantin Stanislavski y
retomado por Barba, vale la pena rescatar que dicho concepto encierra la parte medular de toda
una tcnica. Entender que es una accin fsica en realidad no es tan difcil como parece, basta
con saber que estas se originan como cualquier cosa concreta o abstracta que nuestro cerebro
mediante impulsos elctricos crea y transmite hacia nuestra cualquier parte de nuestro ser. Barba
asume que cualquier movimiento por mnimo e imperceptible o magnifico y grotesco que sea
(accin fsica), tiene su origen en el tronco de nuestro cuerpo, y que es de all donde se
desencadena toda una serie reacciones que antecedidas por una nica accin en nuestro cerebro,
hacen acto de presencia a travs de la totalidad de nuestro cuerpo.
Ejercicios.
Un buen ejercicio es un paradigma de la dramaturgia y por lo tanto, un modelo para el actor. Es
evidente que la manera en la que se forma actualmente un actor difiere completamente de la
manera en la que lo haca en el pasado. Si bien, en siglos pasados, ste se formaba a base de
mecanizacin con rutinas hper-establecidas por generaciones, despus de Stanislavski y
Meyerhold esto cambi radicalmente. Ellos fueron los precursores de la nueva forma de formar a
un actor mediante ejercicios, ejercicios que en s, representaban una forma pura de accin-
reaccin del cuerpo-mente. Estos simplemente, no estaban y desde luego, no estn sujetos a
convencionalismos. Son y pueden convertirse en s en mundos completamente alternos en donde
las formas, las expresiones y las acciones no estn sujetas a convencionalismos ni restricciones. He
all la importancia que destaca el autor sobre los mismos. Son, sin lugar a dudas, campo frtil para
la creatividad, los sueos y la imaginacin.
La aportacin del ejercicio.
No haba, hasta ahora, sabido que hay una accin en el actor que no est diseada con el
propsito de ser expuesta a un segundo, es decir, a un espectador. Contrariamente a lo que hasta
hace poco pensaba, un ejercicio puede ser entendido no reservado para un espectador sino
intrnseco al actor mismo. En un ejercicio el actor se retroalimenta a partir de lo que su persona
en toda la extensin de la palabra, genera sobre s mismo en el espacio en el que lo hace.
1. El actor aprende a no aprender a ser actor.
2. Los ejercicios ensean a hacer una accin no realista sino real.
3. Los ejercicios ensean que la precisin de la forma es esencial en una accin real, sin que
con ello se tenga que trabajar sobre un plano lineal en lo que necesariamente se deba
obtener lo que se espera.
4. La forma dinmica de un ejercicio est constituido por fases o trozos que pueden variar su
espesor, intensidad, mpetu, etc.
5. Cada fase o trozo del ejercicio compromete irremediablemente todo el cuerpo
6. Cada fase del ejercicio amorfa o refina el comportamiento cotidiano.
7. Las diferentes fases del ejercicio comprometen al cuerpo de tal manera que se hace uno
con la fase haciendo esencia del actor imante al espectador.
8. El ejercicio ensea a repetir, pero siempre en continua evolucin.
9. A travs de la accin de los ejercicios se asimila una manera paradjica de manejar los
automatismos cotidianos y adecuarlos al comportamiento extracotidianos de la escena.
10. El ejercicio obliga a superar los estereotipos y los condicionamientos del propio
comportamiento humano.
11. El ejercicio es un trabajo sobre el actor en s mismo, permite que se conozca y crezca con
el encuentro de sus propios lmites, no del autoanlisis.
12. Los ejercicios le dan al actor una autodisciplina y autonoma respecto a las costumbres y
expectativas del oficio.
La complejidad de la emocin.
La dramaturgia del actor (capacidad de conmover vivamente estimulando reacciones afectivas) es,
vaya la redundancia, la capacidad de construir el equivalente de la complejidad que caracterizan a
las acciones en la vida real teniendo un impacto sensorial y mental sobre el espectador,
desencadenndole reacciones en base a un estmulo y crendole con ello; una emocin. Dichas
reacciones podran ser enmarcadas bajo la siguiente lista: Sentimiento, evaluacin, la
manifestacin de reacciones autnomas ajenas a nuestra voluntad, el impulso de una
determinada reaccin y la decisin sobre el modo de comportamiento. En pocas palabras,
reconstruyendo artificialmente la complejidad el ejercicio encuentra el drama.
La relacin real.
El teatro es un arte de relaciones de dilogos en los que pueden o no estar presente la palabra
como tal. Los deportes basados en general en la lucha proporcionan la condicin elemental del
juego de acciones y reacciones en dos individuos. Los ejercicios acrobticos como el box, a forma
de ejemplo, son la gimnasia real del dialogo fsico. Ya en el teatro europeo y asitico, las artes
marciales tienen un papel relevante en la formacin de un actor. De cierta manera, el estudio de la
esgrima en algunas escuelas de teatro en el pasado y aun escondan el conocimiento tcito de que
este deporte modelaba las bases fsicas del dialogo. Deduzco entonces y en base a lo que escribe
Barba, que estos dilogos fsicos extrados de disciplinas donde esta sobrentendida la lucha o el
ejercitamiento del cuerpo en su totalidad son la base para actuar decidida y dispuestamente en
base a una exigencia de impulsos en donde est de por medio una intencin en la accin.
La accin real.
Las acciones psicofsicas de un actor tienen que ser substancialmente reales y no gestualmente
vacas, a pesar de que ocurran en un contexto caracterizado por la ficcin, as, realiza un autentico
y verdadero trabajo, transformando la energa fsica y mental en una accin capaz de incidir en el
sistema nervioso de los espectadores reteniendo y guiando su atencin. En relacin a este
extracto del texto Partitura y subpartitura quiero sealar el no menor descubrimiento que hizo
el francs Georges Hbert (1875-1957) quien observo que la gimnasia basada en ejercicios e
instrumentos para mantener el fsico en forma en ambientes artificiales responda a criterios
abstractos y corra el riesgo a convertirse en un fin en s misma y en algo estetizante.
El deporte como danza.
El box, La esgrima, el tenis y dems deportes afines tienen como principio el desplazamiento
continuo e irregular del peso de una pierna a otra. Son un ballet de de la energa en accin y se
basan en un flujo de movimientos incesantes, principalmente de los pies en respuesta a estmulos
precisos que presuponen acciones reales.
El dilogo fsico con los espectadores.
Aqu, los ejercicios de calentamiento, la acrobacia y el atletismo son de nueva cuenta punto de
referencia en la interaccin actor-espectador, pues estas mantienen con el espectador una
relacin primaria de tipo cenestsico, es decir: un dialogo fsico en el que relativamente, el
espectador puede sentir en su cuerpo a pesar de la aparente inmovilidad, impulsos fsicos que
corresponden a los movimientos en escena.
La fisin teatral de Meyerhold.
Es Meyerhold quien individualiza una fisin en la prctica teatral liberando las energas potenciales
tanto para quien hace teatro como para quien lo ve. As, las palabras representan las acciones
explicitas de los individuos mientras que los gestos y el movimiento del cuerpo en general pueden
revelar la verdadera naturaleza de esas intensiones ya sea desde el punto de vista emotivo o
social. De esta manera el espectador no se detiene solo en un plano, sino que mira
simultneamente el conjunto palabra-cuerpo en cuestin. Esto da como resultado que en base a la
fisin teatral, la dramaturgia orgnica (teatro que danza) acte como una msica que no estimula
al odo, sino al sistema nervioso del actor y el espectador.
Los ejercicios de biomecnica no son modelos para ejercitarse, sino metforas sensoriales que
muestran como se mueve y como se ejercita el pensamiento.





















Glosario.
Cinsica. Rama de la teora de la comunicacin que estudia los gestos y posturas corporales
como medios de expresin.