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Realidade Fico. Vol.20, N 01, 1 semestre 2013 LOGOS 38


Este no um lme de co: notas sobre
o som em falsos documentrios de horror
This is not a fiction film: notes on the sound of found
footage horror films
Rodrigo Carreiro
Professor do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal de
Pernambuco (UFPE), doutor e mestre pela mesma instituio
Resumo: Este artigo pretende descrever e analisar os padres recorrentes no uso do som em falsos documentrios
de horror, cuja produo vem se expandido desde o fnal dos anos 1990. A partir da anlise de um grupo de
flmes do subgnero, procuramos lanar luz sobre a estreita relao entre a verossimilhana documental de
alguns padres sonoros e a produo de sentimentos de medo e repugnncia nos espectadores.
Palavras chave: Horror; documentrio; estudos do som
Abstract:Tis paper aims to describe and analyze some recurring patterns in the use of sound in found
footage horror flms, whose production has been expanding since the late 1990s. From the analysis of a group
of flms, we try to explain the close relation between the documental verisimilitude of some sound patterns
and the production of feelings of fear and disgust in flm viewers.
Keywords: Horror; documentary; sound studies
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Carreiro Este no um flme de fco: notas sobre o som em falsos documentrios de horror
Realidade Fico. Vol.20, N 01, 1 semestre 2013 LOGOS 38
Introduo
Narrativas fccionais codifcadas como documentrios constituram,
nas trs dcadas seguintes virada dos anos 1950-60, uma parcela muito
pequena da produo flmica internacional. Desde o fnal dos anos 1990,
contudo, a quantidade dessas realizaes tem crescido exponencialmente
medida que cineastas de vrias partes do mundo passaram a explorar cada
vez mais um formato narrativo especfco, encravado numa zona hbrida
entre a fco e o documentrio. Chamada por parte da imprensa cinema-
togrfca estadunidense de found footage genre e identifcada por muitos cr-
ticos como um subgnero do cinema de horror, essa produo constituda
por flmes que combinam forma documental e contedo fccional. Os fl-
mes que compem esse subgnero so construdos, parcial ou totalmente,
a partir de falsos registros amadores de fatos extraordinrios, produzidos
com a inteno de parecerem autnticos. A estilstica documental utilizada
nesses flmes valoriza certa imperfeio formal, de modo a gerar no espec-
tador a iluso (muitas vezes consentida) de que cada um deles constitui
um documento histrico um registro no encenado de um pedao de
realidade. Entre os ttulos mais conhecidos do subgnero esto A Bruxa de
Blair (Blair Witch Project, Eduardo Snchez e Daniel Myrick, 1999), [Rec]
(Jaume Balaguer e Paco Plaza, 2007), Cloverfeld Monstro (Matt Reeves,
2008), Dirio dos Mortos (George Romero, 2007) e Atividade Paranormal
(2007, Oren Peli). Graas ao baixo custo de produo, flmes de found
footage tm sido realizados muitas vezes fora dos grandes estdios, em pa-
ses como ndia, Brasil, Noruega, Espanha, Dinamarca, Austrlia, Costa
Rica e Blgica.
O uso da forma documental acoplada a enredos fccionais inseridos
no gnero horror existe historicamente desde 1980, ano em que foi lanado
o pioneiro flme italiano Canibal Holocausto (Cannibal Holocaust, Ruggero
Deodato). Nos vinte anos que se seguiram, lanamentos ocasionais toma-
ram emprestada a combinao de estilstica documental com narrativa fc-
cional de horror. Estatisticamente, porm, a produo desse tipo de flme
s veio a ganhar status de subgnero a partir do sucesso conquistado por
A Bruxa de Blair.
A relao custo-benefcio deste flme estadunidense, que foi produ-
zido com US$ 30 mil
1
e arrecadou US$ 248,6 milhes em bilheterias
internacionais, foi um dos fatores que impulsionou a produo de mais
flmes seguindo a mesma receita esttica. Alm disso, o longa-metragem
mostrou que o baixo custo podia se estender tambm, neste subgnero es-
pecfco, a rea de marketing. A Bruxa de Blair foi um dos primeiros lana-
mentos a aproveitar o potencial viral da Internet. Graas websites falsos,
1
Este valor foi gasto pelos produtores nas etapas de pr-produo e flmagem, tendo custeado ainda o primeiro corte do flme.
Depois de ser exibido no Festival de Sundance de 2009, o longa-metragem foi adquirido pela distribuidora Artisan Films, que
gastou mais US$ 450 mil para pagar um novo sound design, correo de cores, fnalizao e telecinagem para o formato 35
mm (THE BLAIR WITCH PROJETC FAQ).
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parte da audincia acreditou que as imagens dos trs estudantes de Cinema
perdidos num bosque e, aparentemente, perseguidos por algo de natureza
sobrenatural seriam um registro real dos ltimos dias de vida do trio. A
estilstica documental adotada pelos diretores mostrou-se primordial para
o sucesso alcanado.
Tudo isso, associado a necessidade de renovao nas convenes
narrativas do cinema de horror cujos diretores precisam encontrar no-
vos modos de acionar nos espectadores respostas emocionais envolvendo
sentimentos de medo e repulsa, centrais para provocar a sensao fsica e
emocional que empresta o nome ao gnero flmico (CARROLL, 1999, p.
30) ajuda a explicar o aumento da produo de falsos documentrios.
Especialmente, quando vinculados a enredos fccionais que lidam com o
afeto do horror.
A popularizao dos falsos documentrios de horror, conforme des-
crita acima, tem sido estudada principalmente de pontos de vista externos
ao flme em si. Os aspectos extratextuais, particularmente relacionados ao
contexto de divulgao, tm chamado a ateno de pesquisadores como
Jane Roscoe (1999, 2002) e Kim Newman (2011). Poucos estudiosos vol-
taram sua ateno para os aspectos estilsticos do subgnero, ou seja, para
a maneira como os diretores desses flmes tm manipulado elementos da
linguagem cinematogrfca para gerar o afeto do horror, essencial para a
experincia do espectador.
O objetivo deste artigo investigar as estratgias criativas utilizadas
no som desses flmes. Partimos da constatao de que os recursos sonoros
mais estveis, nesses flmes, buscam provocar no pblico a impresso de
verossimilhana documental, crucial para aproximar a narrativa da reali-
dade ontolgica do espectador. Esse efeito de real (BARTHES, 1972) tem
se mostrado importante para gerar, em membros da audincia, as sensaes
de medo e repulsa que provocam o afeto do horror.
Para alcanar essa meta, procuramos identifcar e catalogar a produ-
o internacional de falsos documentrios em longa-metragem disponvel
no mercado de vdeo domstico, chegando a um conjunto de 180 ttulos
produzidos entre os anos de 1999 e 2013. A anlise desse conjunto de
ttulos nos permitiu identifcar padres recorrentes no uso dos trs com-
ponentes do som no cinema (voz, msica e efeitos sonoros), os quais sero
analisados a seguir.
Um conito estilstico
O fo condutor de nossa investigao est num confito esttico exis-
tente entre dois princpios cruciais da estilstica cinematogrfca: a legi-
bilidade narrativa e a verossimilhana documental. Como observou Rick
Altman (1992), esse confito atravessa transversalmente a maioria dos
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flmes. Jefrey Ruof (1992, p. 217) assinalou que os dois princpios so
incompatveis, de modo que as decises criativas tomadas por um cineasta
oscilam entre ambos, por razes tanto estticas quanto histricas.
Pode-se dizer que o sistema narrativo clssico, consolidado desde a
dcada de 1910, costuma favorecer a legibilidade: a compreenso do enredo
mais importante do que o naturalismo das situaes dramticas apre-
sentadas nas diversas cenas e sequncias que o compem. Ainda que certo
grau de verossimilhana seja necessrio para gerar a aparncia de realismo,
a legibilidade das informaes sonoras e visuais costuma ser mais destaca-
da. Para a grande maioria dos cineastas, o espectador precisa acompanhar a
progresso dramtica do enredo. E ele s pode fazer isso quando consegue
entender aquilo que v e ouve.
O confito entre legibilidade e verossimilhana se manifesta nas mais
diversas reas de produo. No roteiro, por exemplo, um almoo deve ser
condensado dentro de uma cena de trs a cinco minutos, quando na vida
real demoraria muito mais. A sensao de verossimilhana no resiste a
um exame detalhado. Situaes dramticas, dilogos e aspectos tcnicos
sofrem ajustes para que possam ser acomodados dentro das exigncias de
legibilidade. Permitir que o espectador processe e compreenda as informa-
es recebidas mais importante do que manter o realismo das situaes.
O choque entre verossimilhana e legibilidade se manifesta de for-
ma especialmente saliente no uso do som. Rick Altman descreveu essa
tenso de maneira detalhada. Ele observou que, em flmes de fco, o
espectador precisa escutar os sons do flme em especial os dilogos
com bastante clareza, para poder acompanhar a progresso dramtica do
roteiro (ALTMAN, 1992). O grau de legibilidade necessrio para prender
a ateno da plateia chega, em algumas situaes, a ser antinatural. co-
mum, por exemplo, que a plateia possa ouvir dois personagens conversando
dentro de uma boate ou show musical. necessrio um cuidadoso trabalho
de desenho e mixagem sonoros para que seja possvel incluir nos flmes de
fco todos os rudos ambientes (necessrios para manter a coerncia da
banda sonora com seu correspondente imagtico) sem que se perca a legi-
bilidade da voz.
Nos falsos documentrios de horror, esta conveno da fco cine-
matogrfca, to frmemente estabelecida, colide de modo mais agudo com
o segundo princpio estilstico fundamental: a verossimilhana documen-
tal daquilo que se pode ouvir. Nos documentrios, em especial naqueles
vinculados aos modos de representao observacional e/ou participativo
(NICHOLS, 2005, p. 136), o equilbrio entre legibilidade e verossimilhan-
a difere dos flmes de fco. A verossimilhana ganha importncia, pois
cmera e microfone captam momentos nicos, que no podem ser encena-
dos ou repetidos. Como nos diz Bill Nichols: A tradio do documentrio
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est profundamente enraizada na capacidade de ele nos transmitir uma
impresso de autenticidade (NICHOLS, 2005, p. 20). Essa impresso de
autenticidade est diretamente relacionada verossimilhana daquilo que
o espectador v e ouve.
Por tudo isso, percebe-se que um flme s est apto a sustentar a
condio documental se exibir imperfeies tcnicas no registro sonoro e
imagtico, aquilo que Ferno Ramos chama de nfase na indeterminao
da tomada (RAMOS, 2008, p. 25), ao se referir a texturas estilsticas tpi-
cas do documentrio no campo da imagem, como cmera tremida, perda
de foco e iluminao defciente. Uma imagem perfeita demais, claramente
encenada, destruiria a iluso (ainda que consentida) do espectador sobre
estar assistindo a um registro do real. O mesmo pode ser dito em relao
ao som. Diretores de falsos documentrios de horror, por consequncia, so
obrigados a sacrifcar um pouco da legibilidade para alimentar a crena nas
propriedades documentais das imagens e sons que manipula.
Transpondo esse raciocnio para o campo do som, possvel perceber
que um falso documentrio exige certo grau de sujeira na apresentao
sonora, capaz de reforar a credibilidade no estatuto amador daqueles re-
gistros. Se quisesse manter na plateia a crena (ou uma forma de iluso
consentida) de estar assistindo ao registro amador de uma ocorrncia ver-
dadeira, o diretor de um flme de found footage precisaria preservar algu-
mas imperfeies na organizao e apresentao dos sons.
Antes de descrever os padres sonoros mais recorrentes que encon-
tramos nos falsos documentrios, duas tarefas preliminares se impem:
preciso adotar uma defnio estvel do horror enquanto gnero flmico, e
explicar brevemente quais so as principais caractersticas de estilo, na rea
da imagem, do subgnero estudado.
Estabelecer uma defnio estvel de cinema de horror importante
para circunscrever, com preciso, o corpus da pesquisa. Essa tarefa no ,
como pode parecer, das mais simples. Como ocorre com todos os gneros
flmicos, o horror possui fronteiras elsticas, pouco discernveis, e isso di-
fculta o trabalho de classifcar aqueles flmes que se posicional nesses lu-
gares fronteirios. Esse o caso, por exemplo, do muito conhecido Psicose
(Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), que alguns estudiosos classifcam como
flme de horror, e outros no. Alm disso, h divergncias entre os pesqui-
sadores tambm nos critrios que determinam o pertencimento ao gnero.
O flsofo Nol Carroll, um dos primeiros e mais infuentes pes-
quisadores a elaborar uma teoria do horror (ou, mais precisamente, uma
flosofa do horror, como indica o ttulo do longo ensaio que escreveu em
1990 sobre o gnero), estabelece dois critrios principais para classifcar
um flme na categoria do horror. O primeiro critrio, e mais importante,
estaria na mobilizao afetiva dos personagens. Para Carroll, um flme s
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pode ser considerado de horror se o sentimento que leva este nome for a
principal emoo provocada pela ao vista no flme em seus personagens
e, por consequncia, tambm nos espectadores. Esse raciocnio nos leva
concluso inevitvel de que os padres de estilo que aparecem com mais
frequncia nos flmes de horror esto l para provocar (ou ajudar a susten-
tar) no espectador a emoo do medo e/ou o sentimento de repulsa.
O segundo critrio de pertencimento ao gnero do horror, para Nol
Carroll, a presena no flme de seres ou criaturas que o flsofo cha-
ma de monstros (CARROLL, 1999, p. 29). A teoria original de Carroll
considera como monstros apenas seres que no pertencem ao universo em
que vivemos, seres extraordinrios. A maior parte dos pesquisadores que se
lanou tarefa de investigar a ontologia do horror concorda com Carroll,
mas alguns alargam o conceito de monstro cunhado por ele. o caso de
Carol J. Clover (1993), que classifca como monstros os seres humanos com
desvios violentos de comportamentos, como assassinos seriais e psicopatas,
e tambm os seres naturais nascidos com alguma disfuno orgnica que
os torna mais violentos e/ou perigosos (seriam os casos de criaturas como
King Kong, Godzilla ou o tubaro branco que protagoniza o flme hom-
nimo de Steven Spielberg).
Para efeito desta pesquisa, a defnio de horror adotada combina
esses dois critrios: o afeto do horror (o medo, acompanhado por repulsa
em algum grau) e a presena de pelo menos um monstro, no sentido mais
largo do termo.
A msica
A msica , talvez, a rea em que o som dos falsos documentrios
de horror gera padres recorrentes mais fceis de identifcar. Existem, de
modo geral, trs opes estilsticas disposio dos diretores. Na maioria
dos flmes, no existe msica extra-diegtica. A nica msica que os mem-
bros da plateia podem ouvir diegtica ou seja, executada dentro da
diegese, e os personagens tambm podem escut-la. Apenas quando algum
personagem escuta o rdio do carro (como ocorre em A Bruxa de Blair),
pe um CD para tocar ou canta alguma cano, personagens e espectadores
ouvem msica. [Rec], [Rec 2]
2
(Jaume Balaguer e Paco Plaza, 2009), Alien
Abduction Incident at Lake County (Dean Alioto, 1998) e O Caador de
Troll (Troljegeren, Andr vredal, 2010) so alguns dos falsos document-
rios que seguem essa opo estilstica. O uso de msica incidental aquela
2
O crescendo um recurso instrumental em que o instrumentista amplia progressivamente a intensidade da nota musical. No
diminuendo, ocorre o contrrio, a intensidade diminui. O glissando um recurso de execuo instrumental no qual o instru-
mentista percorre a distncia entre a nota inicial e a fnal passando por todas as notas intermedirias.
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de que somente o espectador tem conscincia, procedimento que consiste
em uma das convenes mais tradicionais do cinema narrativo clssico
pouco frequente nos falsos documentrios de horror.
H dois tipos de exceo a essa regra. A primeira pode ser encontrada
nos falsos documentrios de cunho metalingustico, que explicitam proce-
dimentos de edio e montagem (ou seja, flmes cujo processo de organi-
zao criativa aparece dentro do prprio enredo). Em Canibal Holocausto,
apresentado como um documentrio editado a partir de registros deixados
pelos integrantes desaparecidos de uma expedio s selvas da Amrica do
Sul, as cenas que se passam na foresta so sonorizadas com msica tribal,
executadas com tambores e fautas de madeira. O flme, porm, apresen-
tado como um documentrio editado por uma emissora de televiso. Ao
longo de toda a sua durao, inclusive, os personagens responsveis pela
montagem do documentrio se questionam sobre seus procedimentos.
O padro recorrente utilizado pelo diretor Ruggero Deodato e re-
petido por George Romero, entre outros, em Dirio dos Mortos est sin-
tetizado na deciso narrativa de incluir uma ou mais cenas que assinalam
e explicam o uso de msica na ps-produo. Essas cenas so escritas e
includas na edio fnal para justifcar uma suposta violao da estilstica
documental. Ainda que o uso de msica em documentrios seja bastante
comum, no o nos documentrios realizados dentro ou com predomnio
do modo de representao observacional (NICHOLS, 2005, p. 135).
Essa violao aproxima os flmes da estilstica do cinema fccional
clssico, algo que os diretores de falsos documentrios no desejam. O
apelo metalinguagem, nesse caso, acaba se mostrando uma circunstncia
atenuante, que afasta novamente os flmes do padro estilstico seguido
pelo cinema fccional (e empurra os flmes para uma esttica mais prxi-
ma do modo de representao participativo). Alm disso, esse tipo de uso
da msica tem sido evitado porque chama a ateno do espectador para a
existncia de uma instncia narrativa (que organiza e estrutura as situaes
dramticas vistas na tela) oculta, situada fora da diegese.
A segunda exceo regra est na utilizao do estilo drone como
trilha musical extra-diegtica. A msica drone consiste em um estilo mini-
malista, quase sempre eletrnica, que enfatiza notas sustentadas ou repeti-
das por longos perodos de tempo, moduladas essencialmente por meio de
efeitos de crescendo, diminuendo e glissando
2
.
Por no possuir uma marcao rtmica constante, a msica drone
possui forte caracterstica de imprevisibilidade, permitindo aos cineastas
que a usem de modo a adicionar tenso e suspense. E essas so caracters-
ticas muito perseguidas por diretores de flmes de horror. Alm disso, por
2
O crescendo um recurso instrumental em que o instrumentista amplia progressivamente a intensidade da nota musical. No
diminuendo, ocorre o contrrio, a intensidade diminui. O glissando um recurso de execuo instrumental no qual o instru-
mentista percorre a distncia entre a nota inicial e a fnal passando por todas as notas intermedirias.
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consistir, muitas vezes, de simples notas repetidas e manipuladas eletro-
nicamente, sem linhas meldicas repetidas, a msica drone mais difcil
de ser percebida como msica pelo espectador. Isso evita a necessidade de
incluso de cenas que justifquem o uso da msica. Noroi (Te Curse, Kji
Shiraishi, 2005), Te Poughkeepsie Tapes (John Erick Dowdle, 2007), Lake
Mungo (Joel Anderson, 2008) e Te Tunnel (Carlo Ledesma, 2011) so al-
guns exemplos de flmes de found footage que usam a msica drone.
A voz
O elemento sonoro mais proeminente no cinema narrativo clssico
a voz humana. H mais de uma razo para isso, mas a mais importante
est diretamente relacionada ao confito entre legibilidade e verossimilhan-
a. A principal ferramenta narrativa disponvel aos diretores e roteiristas
de flmes para permitir ao pblico acompanhar a progresso dramtica do
enredo a palavra. Por meio de dilogos, monlogos e da ocasional nar-
rao em voz over ou of, os espectadores recebem informaes constantes
que lhes orientam sobre o andamento da trama. Por conta disso, o trabalho
de mixagem quase sempre eleva os nveis de intensidade da voz acima dos
demais componentes da trilha sonora (msica e rudos). Esse procedimento
tcnico imposto pelo predomnio da legibilidade sobre a verossimilhana.
Em flmes narrativos, h todo um cuidado para que as vozes dos ato-
res estejam facilmente compreensveis. O predomnio da legibilidade pode
ser confrmado em situaes dramticas que, se apresentadas de forma rea-
lista, apresentariam difculdades para que as vozes dos personagens fossem
ouvidas. Cenas que se passam dentro de ambientes barulhentos, como um
bar ou boate, um estdio esportivo ou um show musical, costumam ser
cuidadosamente mixadas para que o espectador ainda possa ouvir com
clareza o que dois personagens do flme esto conversando.
Dois fatores difcultam esse privilgio da legibilidade da voz nos fal-
sos documentrios de horror. O primeiro deriva das limitaes tcnicas
oferecidas pelas condies precrias do registro documental. Em teoria,
nos documentrios observacionais ou participativos, os responsveis pela
captao sonora no tm a possibilidade de repetir sequncias para garan-
tir a perfeita qualidade sonora. Muitas vezes, os tcnicos de som precisam
manejar o equipamento sem conseguir se posicionar de forma adequada
para efetuar um bom registro dos sons. Ademais, se a captao de udio
fosse limpa demais, perfeita demais, no pareceria um registro do real. So
necessrias imperfeies para que o pblico aceite o que v como registro
do real. Essas imperfeies reforam a verossimilhana e oferecem uma
impresso maior de realidade.
O confito encontra, nessa situao, seu maior impasse. O desafo
dos diretores de falsos documentrios de horror o seguinte: eles precisam
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garantir um nvel elevado de legibilidade da voz dos atores, porque sem
isso a plateia no poder acompanhar a progresso dramtica da estria; e
por outro lado, tambm devem cuidar para que haja imperfeies, lacunas
e defeitos de captao em quantidade sufciente para que a audincia veja
confrmada a impresso de estar diante de uma janela para o real. Esse
equilbrio delicado e difcil de alcanar.
Desse modo, virtualmente, todos os falsos documentrios seguem
roteiros em que o improviso dos dilogos, ou pelo menos uma impresso
forte de improviso, adotado como norma. Os personagens param frases
pela metade, emitem e corrigem raciocnios truncados, dizem palavras er-
radas, atropelam as palavras uns dos outros, cometem erros de gramtica.
Nada disso comum no cinema narrativo clssico, onde as falas dos atores
so pausadas e quase nunca se sobrepem. Na vida real (e nos documen-
trios), porm, essa a norma. Por isso, os flmes de found footage seguem
esse padro tpico da estilstica documental.
Um elemento vocal que no falta no subgnero o grito. Grita-se
sempre, e grita-se muito, em falsos documentrios de horror. Este padro
recorrente remete a uma conveno do cinema de horror, em cuja experi-
ncia afetiva o grito central (CARREIRO, 2001, p. 45). Se uma condio
fundamental para garantir o pertencimento ao gnero que os personagens
da fco experimentem o afeto do horror, e se importante que haja empa-
tia entre esses personagens e os membros da audincia, os flmes precisam
conter gritos. E contm.
Outro padro muito explorado em falsos documentrios a utiliza-
o de efeitos sonoros localizados nos extremos da escala de frequncias
captadas pelo ouvido humano
3
para caracterizar a os efeitos vocais emiti-
dos pelo vilo. Esses timbres, devido a semelhana com os rudos produzi-
dos por animais ferozes, costumam ser interpretados cognitivamente pelo
ser humano como uma ameaa, e por isso que os viles do cinema de
horror, de modo geral, abusam de timbres graves ou agudos. Em [Rec], os
zumbis foram sonorizados pelo sound designer, Oriol Tarrag, com sons
de animais como porcos, galinhas e lees, muitas vezes modifcados ele-
tronicamente para vibrarem em frequncias abaixo de 300 Hz ou acima de
8.000 Hz (TARRAG, 2010).
Cloverfeld tambm oferece uma clara demonstrao de que, se o
balano entre verossimilhana e legibilidade em falsos documentrios de
horror segue padres diferentes do cinema fccional clssico, a segunda
no se torna simplesmente mais perseguida do que a primeira. O ataque
do monstro a uma multido reunida na Ponte do Brooklin, em Nova York,
exemplifca isso. So muitos os sons que compem a cena: gritos de mi-
lhares de pessoas, helicpteros, tiros efetuados pelos policiais, rugidos do
monstro, sirenes de ambulncia, sons de concreto e ferro se chocando ao
3
O ouvido humano consegue captar sons localizados entre 20 e 20.000 Hz.
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longo do ataque etc. Mesmo com tamanha cacofonia, e apesar de o registro
sonoro estar supostamente sendo feito com o microfone interno de uma
cmera amadora de vdeo (ou seja, alm de amador, o equipamento ainda
utilizado de modo tecnicamente incorreto), possvel ouvir perfeitamente
as conversas entre os personagens principais.
Os efeitos sonoros
Um dos padres recorrentes mais incomuns dos falsos document-
rios de horror diz respeito distribuio dos efeitos sonoros entre os canais
de udio. Como se sabe, desde o incio a dcada de 1990 os sound designers
dispem de pelo menos seis canais independentes, onde podem distribuir
as informaes sonoras
4
. No cinema fccional, a tendncia dos profssionais
que planejam e criam sons consiste em utilizar o mximo possvel esses
seis canais, para gerar um ambiente sonoro tridimensional. No entanto,
a aplicao deliberada dessa tecnologia em flmes de found footage tem se
revelado um problema, mais uma vez ligado ao confito entre verossimi-
lhana e legibilidade.
Nesses flmes, que so compostos em grande parte por cenas suposta-
mente captadas com equipamentos de tecnologia no profssional (e muitas
vezes operado por amadores), a incluso de som cristalino em seis canais
pode destruir a credibilidade do registro documental. Oriol Tarrag, sound
designer de [Rec], afrma que a deciso de distribuir todos os sons apenas
nos canais dianteiros com nfase no canal central e pouco utilizar
os canais surround foi tomada nos primeiros estgios de pr-produo, e
contou com o apoio dos diretores Paco Plaza e Jaume Balaguer: Apesar
de [Rec] ter sido mixado em Dolby Digital 5.1, toda a mistura bastan-
te central (mono). Ns queramos transmitir a ideia de que havia apenas
um microfone, instalado na cmera, capturando todo o som do flme.
(TARRAG, 2010).
De modo geral, os canais traseiros em [Rec] so utilizados de modo
muito discreto, sem que seja possvel ouvir neles nada que possa ser enqua-
drado na categoria que Michel Chion (2011, p. 70) defne como som fora
de quadro ativo um som cuja fonte emissora no aparea na imagem, mas
chame a ateno para si, de modo que incite a curiosidade do espectador.
Oriol Tarrag usou os canais traseiros para realar principalmente sons de
mdia ou baixa frequncia, quase sempre zumbidos, chiados ou gritos gu-
turais em cenas muito agitadas, em que o espectador dirige a ateno prin-
cipalmente imagem, na tentativa de compreender o que se passa na tela.
De modo geral, essa deciso criativa favorece a verossimilhana e
causa algum prejuzo legibilidade dos sons. Se um flme dispe de me-
nos canais de udio, isso signifca que ele ter menos sons, no geral, pois a
sobreposio de frequncias sonoras dentro de um mesmo canal costuma
provocar o fenmeno acstico conhecido como mascaramento, no qual os
sons de frequncias semelhantes se anulam, de forma que o ouvinte no
consegue distinguir nenhum deles com clareza.
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Um padro igualmente comum, e que tem relao estreita com o
anterior, o constante uso do aparato de captao de sons. Esse padro
deriva naturalmente de uma condio imposta pelo formato narrativo do
subgnero, que a exigncia da presena de pelo menos uma cmera den-
tro da diegese. Se existe uma cmera registrando a realidade, natural que
exista tambm um microfone.
Em alguns flmes, nos quais se pode perceber a preocupao dos
cineastas em justifcar para a plateia a boa qualidade da captao das vo-
zes e rudos naturais, so includas cenas em que personagens montam
ou corrigem detalhes de posicionamento dos equipamentos de udio. Isso
ocorre, por exemplo, em O Caador de Troll, numa cena em que um dos
protagonistas instala um potente microfone de lapela em si mesmo para
tentar captar a voz de outro personagem que no deseja ser gravado.
Esse raciocnio nos leva, ainda, a outro padro: a presena constan-
te, nos falsos documentrios, de personagens que trabalham na rea do
audiovisual. Em O ltimo Exorcismo (Te Last Exorcism, Daniel Stamm,
2010), uma equipe de documentaristas registra a rotina de um pastor que
percorre fazendas na regio do meio oeste estadunidense, realizando falsas
cerimnias de exorcismo. Documentaristas tambm so protagonistas de A
Bruxa de Blair, O Caador de Troll, Canibal Holocausto, Te Tunnel e [Rec],
entre outros.
Em todos os flmes citados no pargrafo anterior, existe ao menos
um personagem que exerce a funo de tcnico de som direto, ou seja, tem
o dever profssional de registrar os sons dos acontecimentos captados tam-
bm pela cmera. A presena deste personagem tem uma funo simblica
importante: ele justifca a boa qualidade sonora do flme, j que em tese
possui a expertise necessria para evitar problemas graves de legibilidade
sonora. Isso ocorre tambm, naturalmente, no campo da imagem. A pre-
sena de profssionais do audiovisual na diegese justifca, para o pblico,
no apenas a boa qualidade do registro do real, mas tambm o fato de as
cmeras e gravadores de som continuarem ligados. Mesmo quando a situ-
ao registrada fcou to dramtica e perigosa que um personagem leigo,
supostamente, teria deixado em segundo plano qualquer preocupao com
a qualidade do registro audiovisual.
Em flmes de found footage, tambm comum que os sound desig-
ners explorem sons e texturas que, nos flmes de fco tradicionais, seriam
compreendidos como defeitos: eco, reverberao, microfonia, sons de respi-
rao ofegante, sinal saturado do microfone, distores magnticas, roupas
roando no microfone de lapela etc. Em O Misterioso Assassinato de uma
Famlia (Atrocious, Fernando Barreda Luna, 2011), uma rede subterrnea
de tneis de concreto e os amplos cmodos de uma manso centenria
fazem, respectivamente, as vozes ressoarem com profundidade e reverbe-
rao incomuns. J em [Rec], pancadas no microfone embutido na cmera
provocam microfonias e quedas do sinal de udio por alguns segundos,
fazendo o espectador perder a referncia auditiva por alguns segundos e
aumentando ainda mais a tenso acumulada. No caso desse flme espa-
nhol, todos os defeitos sonoros foram cuidadosamente produzidos em es-
tdio: microfonias, quedas de microfone e rudos de manuseio em geral
(TARRAG, 2010).
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Carreiro Este no um flme de fco: notas sobre o som em falsos documentrios de horror
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Concluso
Quase todos os padres de som recorrentes em falsos documentrios
de horror, com poucas excees, tm relao direta com o confito entre
legibilidade e verossimilhana. De modo geral, eles decorrem da neces-
sidade que os diretores e sound designers desses flmes tm de enfatizar a
impresso de documento histrico, de registro do real, que eles oferecem
aos espectadores. possvel afrmar, de fato, que as decises criativas re-
lacionadas ao som decorrem, em grande medida, de uma caracterstica
central compartilhada por todo o subgnero: a presena de uma cmera (ou
mais de uma) dentro da diegese, um aparato capaz de oferecer ao pblico
desses flmes uma janela para o real, ou melhor, para um simulacro deste.
Bill Nichols descreve assim o impacto da presena da cmera na audincia
de um documentrio:
A presena da cmera na cena atesta sua presena no mundo his-
trico. Isso confrma a sensao de comprometimento, ou engaja-
mento, com o imediato, o ntimo, o pessoal, no momento em que
ele ocorre. Essa presena tambm confrma a sensao de fdelidade
ao que acontece e que pode nos ser transmitida pelos acontecimen-
tos, como se eles simplesmente tivessem acontecido, quando, na ver-
dade, foram construdos para terem exatamente aquela aparncia.
(NICHOLS, 2005, p. 150).
Afora isso, preciso observar a forte sintonia que existe entre os pa-
dres recorrentes dos flmes de found footage e a estilstica sonora dos do-
cumentrios que pertencem aos modos de representao observacional e
participativo (NICHOLS, 2005, p. 135). Essa sintonia no coincidncia.
Os dois modos de representao so aqueles que oferecem ao espectador
a impresso mais forte de registro da realidade. A verossimilhana des-
se registro documental crucial para gerar na audincia aquilo que Carl
Plantinga chamou de postura assertiva (PLANTINGA, 1997, p. 40).
Para Plantinga, ainda que cada membro da audincia saiba que um
registro documental pode ser construdo da mesma forma que uma fco
audiovisual o , existe uma crena profunda de que esse tipo de represen-
tao seja capaz de oferecer acesso ao real. A consequncia disso que essa
crena profunda existe e se manifesta cognitivamente, mesmo de modo in-
consciente, nos espectadores, produzindo aquilo que Roland Barthes (1972)
chamou de efeito do real. Ou seja, ainda que a plateia tenha conscincia
de que est assistindo a uma fco, seus membros conservam parte da re-
ao afetiva natural daqueles que imaginam estar acessando uma janela da
realidade e assistindo a eventos ocorridos na mesma realidade ontolgica.
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Carreiro Este no um flme de fco: notas sobre o som em falsos documentrios de horror
Nesse sentido, possvel afrmar que a produo de um efeito de real
mais duradouro, gerado ou reforado pela aparncia de verossimilhana
documental existente nos padres de uso do som descritos ao longo deste
artigo, condio que provoca ou amplia nos espectadores desses flmes, o
afeto do horror. Este afeto, por sua vez, consiste em condio fundamental
para a efcincia de um enredo desse gnero flmico (CARROLL, 1999,
p. 30). Portanto, o efeito de real produzido pelos padres sonoros exerce
papel importante na experincia afetiva do medo, crucial para o gnero do
horror, dentro de falsos documentrios.
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TARRAG, Oriol. Exclusive interview with Oriol Tarrag. Designing
Sound. Blog. Disponvel em: http://designingsound.org/2010/04/exclusi-
ve-interview-with-oriol-tarrago-sound-designer-of-rec-and-rec-2/. Acesso
em: 09 de janeiro de 2013.