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ESTTICA

Barry Hartley Slater

The Internet Encyclopedia of Philosophy
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traduzido do ingls por Bruna T. Gibson
em outubro de 2005



A esttica pode ser definida restritamente como a teoria da beleza, ou, de modo
mais amplo, tambm como a filosofia da arte. O interesse tradicional pela beleza se
expandiu, no sculo XVIII, para incluir o sublime, e desde aproximadamente 1950 o
nmero de conceitos puros da esttica discutidos na literatura se expandiu cada vez
mais. Tradicionalmente, a filosofia da arte concentrava a sua definio, mas recente-
mente este no tem sido o foco, o qual foi amplamente substitudo pela anlise cuida-
dosa dos aspectos da arte. A esttica filosfica centrada, aqui, nesses desenvolvi-
mentos mais recentes. Desse modo, depois de uma apresentao das idias sobre a
beleza e conceitos relacionados, sero discutidas questes sobre o valor da experin-
cia esttica e a variedade das atitudes estticas, antes de abordarmos assuntos que
separam a arte da esttica pura, notadamente a presena da inteno. Isso levar a
um estudo das principais definies de arte que j foram propostas, juntamente com
um relato do recente perodo de desdefinio. Os conceitos da expresso, represen-
tao e da natureza dos objetos de arte sero ento discutidos.


I. Introduo

O campo completo do que pode ser chamado de Esttica muito grande. Atu-
almente existe at mesmo uma enciclopdia de quatro volumes devotada abrangn-

1
http://www.iep.utm.edu/aestheti/
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cia completa dos tpicos possveis. Os assuntos centrais na Esttica Filosfica, no en-
tanto, esto hoje consideravelmente estabilizados (veja o livro editado por Dickie, Scla-
fani e Roblin, e a monografia de Sheppard, dentre muitos outros).
Considera-se que a Esttica, nesse sentido central, teve incio no comeo do scu-
lo XVIII, com uma srie de artigos sobre The Pleasures of the Imagination [Os Praze-
res da Imaginao], que o jornalista Joseph Addison escreveu nas primeiras edies da
revista The Spectator, em 1712. Antes dessa poca, algumas personalidades notveis
fizeram incurses no campo, com, por exemplo, a formulao das teorias gerais da
proporo e harmonia, detalhadas mais especificamente na Arquitetura e na Msica.
Mas o desenvolvimento completo da reflexo filosfica estendida sobre a Esttica s
teve incio com a ampliao das atividades de lazer no sculo XVIII.
De longe o mais minucioso e influente dos primeiros tericos foi Immanuel Kant,
ao final do sculo XVIII. Por isso importante que, em primeiro lugar, tenhamos algu-
ma idia de como Kant abordou o assunto. Crticas s suas idias e alternativas sugeri-
das sero apresentadas posteriormente, mas atravs dele podemos conhecer alguns
dos conceitos-chave, na forma de uma introduo.
Kant s vezes considerado um formalista na Teoria da Arte, ou seja, uma pessoa
para quem o contedo da obra de arte no interessa esttica. Mas essa somente
uma parte da histria. Sem dvida ele era um formalista a respeito do puro gozo da
Natureza, mas para Kant a maioria das artes era impura porque envolvia um concei-
to. At mesmo o gozo de partes da Natureza era impuro, especificamente quando
estava envolvido um conceito - como quando admiramos a perfeio do corpo de um
animal ou de um torso humano. Mas o nosso gozo de, por exemplo, padres abstratos
de alguma folhagem, ou de um campo de cores (como com um pr-do-sol ou uma pa-
poula) no tinha a presena, segundo Kant, de tais conceitos; nesses casos, os poderes
cognitivos estariam atuando livremente. Pela criao, a Arte pode s vezes obter a
aparncia dessa liberdade: ela se torna ento Bela Arte - mas para Kant, nem toda
arte tem essa qualidade.
De uma forma geral, a teoria da beleza pura de Kant tem quatro aspectos: liberta-
o dos conceitos, objetividade, desinteresse do espectador e obrigatoriedade. Por
conceito Kant queria dizer fim ou propsito, i.e., o que os poderes cognitivos do
entendimento e imaginao humana julgam se aplicar a um objeto, tal como quando
se diz seixo. Mas quando no envolvemos nenhum conceito, como no caso dos
seixos espalhados numa praia, os poderes cognitivos funcionam livremente; e quando
esse funcionamento harmonioso, surge a experincia da beleza pura. Tambm existe
nesse momento, de acordo com Kant, objetividade e universalidade no julgamento, j
que os poderes cognitivos so comuns a qualquer um capaz de perceber que os obje-
tos individuais so seixos. Esses poderes funcionam de forma semelhante se forem
objeto de um julgamento definido ou deixados em livre suspenso, como quando
apreciamos o padro de uma costa martima. No entanto, essa no a base sobre a
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qual a apreenso da beleza obrigatria. De acordo com Kant, ela deriva da falta de
individualidade dessa apreenso, algo que era chamado no sculo XVIII de desinteres-
se. Isso surge porque a beleza pura no nos gratifica pelos sentidos, e nem induz o
desejo de possuir o objeto. Ela agrada, por certo, mas de uma forma distintamente
intelectual. A beleza pura, em outras palavras, simplesmente atrai a ateno de nossa
mente: no temos nenhuma outra preocupao alm de contemplar o objeto por si s.
A percepo do objeto nesses casos a prpria finalidade; no o meio para um fim
posterior, e desfrutada por si mesma.
porque a Moralidade requer que nos elevemos acima de ns mesmos que tal
exerccio de ateno no individualizada se torna obrigatrio. Como os julgamentos de
beleza pura no so individualizados, eles nos iniciam ao ponto de vista moral. Beleza
um smbolo da Moralidade e A apreciao da natureza a marca de uma boa al-
ma so citaes-chave de Kant. O gozo compartilhado de um pr-do-sol ou de uma
praia mostra que existe harmonia entre todos ns, e no mundo.
Dentre essas idias, a noo de desinteresse teve consagrao muito ampla. De
fato, Kant a buscou em tericos do sculo XVIII que lhe precederam, tais como o filso-
fo moralista Lord Shaftesbury, e tem atrado muitos olhares desde ento: recentemen-
te o socilogo francs Pierre Bourdieu, por exemplo. Certamente, nesse contexto, o
desinteresse no significa desinteressado, e paradoxalmente mais prximo do
que chamamos hoje de nossos interesses, i.e., coisas como passatempos, viagens,
esportes, como veremos adiante. Mas nos sculos anteriores, o interesse de uma
pessoa era aquilo lhe provia vantagens - i.e., era egosmo -, e por isso consistia na
negao daquilo que relacionava a Esttica com a tica.


II. Conceitos da Esttica

O sculo XVIII foi uma poca surpreendentemente pacfica, mas o perodo acabou
se revelando como a calmaria de uma tempestade, j que a partir desse classicismo
ordenado se desenvolveu um romantismo selvagem na Arte e na Literatura e at
mesmo em revolues polticas. O conceito esttico mais apreciado nesse perodo era
associado a isso, Sublimidade, teorizada por Edmund Burke em seu A Philosophical
Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful [Uma Investigao
Filosfica sobre a Origem das Nossas Idias do Sublime e do Belo]. O sublime est mais
relacionado idia da dor que do prazer puro, como quando estamos em alto mar ou
em paisagens solitrias, com os escritores e artistas prestes a retratar humanos ende-
moniados e paixes dramticas. Mas nessas circunstncias, claro, ainda se trata de
um horror deleitoso, como Burke demonstrou, j que estamos isolados de qualquer
perigo real pela ficcionalidade da obra em questo.
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Sublime e belo so apenas dois dos muitos conceitos que podem ser utilizados
para descrever nossas experincias estticas. claro que tambm existe ridculo e
feio. Mas a pessoa mais crtica no ter dificuldade em encontrar algo talvez bom
ou adorvel ao invs de pssimo ou horrvel, e requintado ou excelente no
lugar de grosseiro ou infame. Frank Sibley escreveu uma notvel srie de artigos, a
partir de 1959, defendendo uma abordagem completa dos conceitos estticos. Sibley
afirmou que eles no so governados por regras ou condies, mas precisam de uma
percepo mais acentuada, algo que se pode chamar de Gosto, Sensibilidade ou Jul-
gamento. Sua anlise completa, no entanto, contava com outro aspecto, j que ele no
estava preocupado somente com os tipos de conceitos mencionados acima, mas tam-
bm com outro grupo de carter diferenciado. Isso porque podemos freqentemente
descrever obras de arte em termos que se relacionam primariamente com a vida emo-
cional e mental dos seres humanos. Podemos cham-las de alegres, melanclicas,
serenas, engenhosas, vulgares e humildes, por exemplo. Esses termos eviden-
temente no so puramente estticos, em razo de seus outros usos, mas ainda tm
muita relevncia para vrias experincias estticas.
Sibley afirmava que no existiam condies suficientes para a aplicao desses
conceitos. Na aplicao de muitos deles - os chamados fechados - pode-se fornecer
condies tanto necessrias como suficientes. Para ser um solteiro, preciso ser ho-
mem e no estar casado; juntas, essas duas condies so suficientes. Para os concei-
tos chamados abertos, no entanto, no podemos utilizar essas definies - apesar de
Sibley ter apontado que, para os conceitos estticos, existem ainda algumas condies
necessrias, j que certos fatores podem eliminar a utilizao de, por exemplo, adjeti-
vos como berrante, cafona ou espalhafatoso.
Surge ento a pergunta: como fazemos julgamentos estticos sem checar as con-
dies suficientes? Sibley acreditava que, quando os conceitos no fossem puramente
perceptivos, eram em sua maior parte metafricos. Assim, qualificamos obras de arte
como dinmicas ou tristes porque as comparamos com os comportamentos de
pessoas com essas qualidades. Outros tericos - como Rudolph Arnheim e Roger Scru-
ton - sustentaram opinies semelhantes. Scruton, na verdade, discriminou oito tipos
de conceitos estticos, e ns iremos examinar alguns outros a seguir.


III. Valor esttico

J comentamos as opinies de Kant sobre a objetividade e universalidade nos jul-
gamentos da beleza pura; essas noes foram posteriormente defendidas de muitas
formas. H uma curva famosa, por exemplo, criada pelo psiclogo do sculo XIX
Wilhelm Wundt, demonstrando que o apelo humano est geralmente muito relacio-
nado complexidade do estmulo. Ns ficamos entediados com o que simples, fica-
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mos fartos, at demasiadamente ansiosos por algo que seja crescentemente comple-
xo, enquanto que no meio desses extremos est uma regio de imenso prazer. A di-
menso da complexidade somente uma forma de medir objetivamente o valor do
que acabou de ser proposto. Desse modo, sabemos hoje, por exemplo, que o julga-
mento da beleza facial nos humanos uma questo de simetria. Tradicionalmente, a
unidade era uma questo central - como notavelmente pensava Aristteles em relao
ao Drama -, e quando acrescida de complexidade, constitui um relato geral do valor
esttico. Assim, Francis Hutcheson, no sculo XVIII, afirmou que a uniformidade na
variedade sempre torna um objeto belo. Monroe Beardsley, mais recentemente, in-
troduziu um terceiro critrio - intensidade - para produzir os seus trs Cnones Ge-
rais do valor objetivo. O autor tambm detalhou alguns Cnones Especiais.
Beardsley chamou os critrios objetivos da Arte de Cnones Especiais. Estes no
se referiam ao fato de algo ser bom dentro do seu gnero ou de a perfeio conceitual
ser to envolvente, no sentido que Kant utilizava. Eles abrangiam caractersticas de
fazer bem ou fazer mal, de forma mais semelhante maneira que Hume demons-
trou em seu importante ensaio nesta rea, Of the Standard of Taste [Do Padro do
Gosto] (1757). Dizer que uma obra de arte tinha uma qualidade positiva tal como o
humor, por exemplo, era elogi-la at certo ponto, mas isso poderia ser contrabalan-
ado por outras qualidades que poderiam fazer com que a obra no fosse boa como
um todo. Beardsley, no entanto, defendia todos os seus cnones de uma maneira bem
mais detalhada que seu predecessor, atravs de uma comprida e refinada anlise his-
trica do que realmente agradava aos crticos na avaliao das obras de arte. Ele tam-
bm fez a afirmao explcita de que seus cnones eram os nicos critrios de valora-
o, ao separar essas razes objetivas do que ele chamava de razes afetivas e
genticas. Estes dois outros tipos de razes tinham a ver com a resposta do pblico,
o artista em questo e a poca, respectivamente, e nem a Falcia Afetiva nem a Fa-
lcia Intencional, dizia ele, estariam presentes se esses elementos fossem considera-
dos. A discriminao tornou possvel a Beardsley se concentrar na obra de arte e nas
suas relaes representativas - se existirem - com os objetos no mundo pblico.
Durante muitos anos, Joseph Margolis manteve contra Beardsley um Relativismo
Robusto. Ele queria dizer com isso que adequao, parcialidade e no-
cognitivismo caracterizavam a apreciao artstica, ao invs da verdade, universa-
lidade e conhecimento. Defendia essa opinio com relao aos conceitos estticos,
julgamentos crticos de valor e interpretaes literrias em particular, dizendo, de uma
forma mais generalizada, que as obras de arte eram entidades culturalmente emer-
gentes que no eram, em razo disso, diretamente acessveis a nenhuma faculdade
semelhante percepo dos sentidos. O debate principal sobre o valor esttico, de
fato, diz respeito a questes sociais e polticas, e aparente parcialidade inevitvel de
alguns pontos de vista divergentes. A questo central se refere ao fato de existir ou
uma classe privilegiada com interesses estticos, ou de esse conjunto de interesses
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no ter local especfico, j que, a partir da perspectiva sociolgica, essa predileo
apenas uma dentre vrias outras numa economia democrtica. O socilogo Arnold
Hauser preferiu uma abordagem no relativista, e ofereceu uma categorizao dos
gostos. A Alta Arte ganha da Arte Popular, dizia Hauser, por dois motivos: a significn-
cia de seu contedo e a natureza mais criativa das suas formas. Roger Taylor, em con-
traste, organizou de maneira bastante completa o ponto de vista do categorizador,
declarando que Aida e The Sound of Music [A Novia Rebelde] tm o mesmo valor para
as suas respectivas audincias. Ele defendia a posio com uma anlise filosfica minu-
ciosa, rejeitando a idia de que existe uma verdade correspondente realidade exteri-
or e que as pessoas capazes de acessar essa verdade tm algo de especial. Ao invs
disso, de acordo com Taylor, existem somente esquemas conceituais diferenciados,
nos quais a verdade medida meramente pela coerncia interna com o prprio es-
quema. Janet Wolff examinou esse debate de forma mais desinteressada, estudando
em particular os detalhes da oposio entre Kant e Bourdieu.


IV. Atitudes estticas

Jerome Stolnitz, na metade do sculo passado, era um kantiano que defendia a
necessidade de uma atitude desinteressada e objetiva para com os objetos de arte.
discutvel, como vimos antes, se isso representa o ponto de vista total de Kant sobre a
Arte, mas o tratamento desinteressado dos objetos de arte que Stolnitz recomendava
era comumente almejado nesse perodo.
Edward Bullough, escrevendo em 1912, teria chamado a ateno desinteressada
de atitude distante, mas ele usou este termo para criar uma apreciao muito mais
completa e detalhada no espectro das atitudes que podem ser adotadas em relao s
obras de arte. Esse espectro media desde as pessoas demasiadamente distanciadas
at as insuficientemente distanciadas. Pessoas exageradamente distantes so, por
exemplo, os crticos que meramente examinam as tecnicalidades e o acabamento de
uma produo, ignorando o envolvimento emocional da obra. Bullough contrastou
essa atitude com o que chamou de sub-distanciamento, situao em que uma pes-
soa estaria muito ligada ao contedo. O caipira que pula no palco para salvar Desde-
mona das mos assassinas de Otelo no est ciente do fato de que tudo isso uma
iluso, uma fico, s faz-de-conta. Bullough pensou que existia um ponto mediano
ideal entre esses dois extremos, resolvendo assim sua antonmia da distncia ao de-
cidir que deve haver pelos menos uma distncia possvel, sem que ela desaparea.
George Dickie posteriormente argumentou contra o desinteresse e a distncia
em seu artigo de 1964, The Myth of Aesthetic Attitude [O Mito da Atitude Esttica].
Defendeu que ns deveramos ser capazes de desfrutar de todos os objetos da consci-
ncia, sejam eles de esttica pura ou morais. Na realidade, Dickie pensava que o
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termo esttico poderia ser utilizado em todos os casos, rejeitando a idia de que
existia algum tipo de forma autorizada para o uso da palavra, somente com referncia
superfcie ou s caractersticas formais - a obra de arte considerada como uma coisa
em si mesma. Com isso, Dickie concluiu que a atitude esttica, quando entendida cor-
retamente, reduzida apenas ateno cuidadosa a qualquer que seja o elemento
que atraiu nossa mente na obra de arte, noo contrria tradio, que acreditava
existir certa qualidade psicolgica ou de qualquer outro gnero responsvel por atrair
nossa ateno somente a certos objetos.
A Arte no o nico objeto que atrai nosso interesse de forma prazerosa: hobbies
e viagens so outros exemplos, e os esportes tambm. Em particular, a ampliao da
tradio esttica nos ltimos anos levou os tericos a dar mais ateno ao esporte.
David Best, por exemplo, ao escrever sobre o esporte e sua semelhana Arte, desta-
cou o quanto o ele se assemelha esttica pura. Mas Best queria limit-lo a isso, e
insistiu que no havia relao com a tica. Considerava as formas artsticas como dis-
tinguveis expressamente por sua capacidade de serem comentadas nas situaes do
cotidiano, e assim trazer tona consideraes morais. Pensava que nenhum esporte
tinha essa capacidade, apesar do gozo de muitos deles ser indubitavelmente esttico.
Mas muitas formas de arte - talvez as mais apropriadamente chamadas de artesanais
- tambm no tm grande participao nas situaes cotidianas, e.g., Decorao, Pin-
tura Abstrata e Bal no-narrativo. E existem muitos esportes que so proeminente-
mente compreendidos em termos morais, de construo do carter, e.g., monta-
nhismo e os vrios esportes de luta (como boxe e luta greco-romana). Talvez alcance-
mos uma resposta se notarmos a diviso que o prprio Best oferece dentro das moda-
lidades de esportes que esto entre, de um lado, esportes de tarefas ou no objeti-
vados, como Ginstica Olmpica, Mergulho e Nado Sincronizado - os que ele chama de
estticos - e, do outro lado, os esportes de realizaes ou objetivados, como os de
combate j mencionados. Esportes de tarefas tm menos arte, j que no so to
criativos como os de realizaes.


V. Intenes

A forma tradicional da crtica de arte era biogrfica e sociolgica, levava em consi-
derao as concepes do artista e a histria das tradies dentro das quais esse artis-
ta trabalhou. Mas, no sculo XX, uma forma diferente, cientfica e histrica de crtica
literria cresceu nos Estados Unidos e na Gr-Bretanha: A Nova Crtica. Assim como os
Formalistas Russos e os Estruturalistas Franceses do mesmo perodo, os Novos Crticos
consideravam o que poderia ser selecionado como relevante para a compreenso da
obra de arte, mas sua posio especfica recebeu uma muito discutida defesa filosfica
de William Wimsatt e Monroe Beardsley em 1946. Beardsley viu a posio como uma
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extenso do Ponto de Vista Esttico; Wimsatt era um crtico prtico pessoalmente
engajado na nova linha de abordagem. No ensaio The Intentional Fallacy [A Falcia
Intencional], Wimsatt e Beardsley afirmaram que o projetou ou inteno do artista
no nem disponvel nem desejvel para ser considerado um padro no julgamento
do sucesso de uma obra da arte literria. No estava sempre disponvel, j que era
freqentemente difcil de ser obtida, mas, em qualquer caso, no estaria apropriada-
mente disponvel, de acordo com eles, a no ser que existisse evidncia interna na
obra de arte acabada. Wimsatt e Beardsley permitiam essas formas de evidncia para
as intenes de um escritor, mas no aceitavam nada externo ao texto em particular.
O debate sobre a inteno nas artes literrias tem sido mantido com fora total
em pocas mais recentes. Um contemporneo de Wimsatt e Beardsley, E. D. Hirsch,
continuou sustentando o seu ponto de vista intencionalista. Contra ele, Steven
Kanpp e Walter Benn Michaels adotaram uma posio anistrica. Frank Cloffi, um dos
autores originais que escreveram uma forte rplica a Wimsatt e Beardsley, no adotou
nenhuma das opinies, acreditando que casos diferentes eram melhor lidos s vezes
exatamente como ou s vezes de modo diverso do que o artista havia conscientemen-
te intencionado. Uma razo pela qual Cloffi s vezes rejeitava a inteno era o fato de
acreditar que o artista poderia no estar consciente da significncia completa da obra.
Um debate semelhante surge em outras formas de arte alm da Literatura, como,
por exemplo, a Arquitetura, o Teatro e a Msica, apesar de ter causado comentrios
menos profissionais nessas artes, e ter ocorrido mais no nvel prtico, em termos de
discusso entre puristas e modernistas. Os puristas querem manter uma orienta-
o histrica em relao a essas artes, enquanto os modernistas procuram tornar as
coisas mais disponveis para o uso contemporneo. O debate tambm tem um aspecto
mais prtico em relao s artes visuais, pois faz surgir o questionamento sobre o que
desvaloriza as falsificaes e, em contraste, d um valor especial originalidade. J
ocorreram vrias fraudes notveis perpetradas por falsificadores e seus associados. A
pergunta : se a aparncia da superfcie quase a mesma, o que constitui o valor es-
pecial do primeiro objeto? Nelson Goodman estava inclinado a pensar que podemos
sempre localizar uma diferena satisfatria ao olhar atentamente para a aparncia
visual. Mas, mesmo se no podemos, ainda restam as histrias diferentes do original e
da cpia, e tambm as diferentes intenes por trs dos dois.
A relevncia dessas intenes na arte visual foi proeminente no debate filosfico.
Arthur Danto, na sua discusso de The Artworld [O Mundo da Arte] (1964), se preo-
cupou com a questo de como a atmosfera terica poderia alterar a forma como ve-
mos as obras de arte. Essa situao apareceu de fato no caso de duas pinturas notveis
que parecem ser iguais, como Timothy Binkley explicou - a Mona Lisa original de Le-
onardo da Vinci e a brincadeira de Duchamp sobre o tema, intitulada L.H.O.O.Q. Sha-
ved. As duas obras parecem ostensivamente as mesmas, mas Duchamp, preciso
saber, produziu tambm uma terceira obra, L.H.O.O.Q., que era uma reproduo da
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Mona Lisa com algumas pichaes: um cavanhaque e um bigode. Ele estava aludindo,
nesse trabalho, ao fato de o modelo da Mona Lisa ter sido possivelmente um jovem
rapaz, considerando as histrias sobre a homossexualidade de Da Vinci. Com as picha-
es removidas, a outrora obra de arte similar ainda diferente, j que o ttulo de Du-
champ e a histria da produo alteram o que ns pensamos sobre ela.


VI. Definies de Arte

At o perodo da des-definio, as definies da Arte se encaixavam de forma
geral em trs tipos, relacionados Representao, Expresso e Forma. A dominncia
da Representao como conceito central na Arte se estendeu deste antes da poca de
Plato at cerca do final do sculo XVIII. claro que a arte representacional ainda pode
ser encontrada hoje, mas deixou de ter proeminncia. Plato formulou por primeiro
essa idia ao dizer que a arte mimese, e Bateaux, no sculo XVIII, por exemplo, o
seguiu, dizendo: Poesia existe apenas pela imitao. O mesmo acontece com a pintu-
ra, a dana e a msica; nada real nessas obras, tudo imaginado, pintado, copiado,
artificial. o que forma o seu carter principal como oposto natureza.
No mesmo sculo e no seguinte, com o advento do Romantismo, o conceito da
Expresso se tornou mais proeminente. Mesmo na poca de Plato, seu pupilo Arist-
teles preferiu uma teoria da Expresso: a Arte como a catarse das emoes. E Burke,
Hutcheson e Hume tambm promoveram a idia de que o crucial na Arte eram as res-
postas do pblico: o prazer, na Arte, era uma questo de gosto e sentimento. Mas o
florescimento completo da teoria da Expresso, no sculo XX, mostrou que este ape-
nas um lado da questo.
Na taxonomia dos termos da arte que Scrutton produziu, teorias da Resposta se
concentravam em qualidades afetivas tais como comovente, excitante, repulsi-
vo, tedioso, etc. Mas teorias da Arte podem ser chamadas de teorias da expres-
so mesmo apesar de se concentrarem nas qualidades incorporadas, emocionais e
mentais discutidas anteriormente, tais como alegre, melanclico, humilde, vul-
gar e inteligente. Como veremos a seguir, quando os estudos recentes sobre a Ex-
presso forem tratados mais detalhadamente, escritores como John Hospers e O. K.
Bouwsma tm preferido esses pontos de vista. Mas existem outros tipos de teoria que
podem, at mais apropriadamente, ser chamados de teorias da expresso. O que um
artista est pessoalmente exprimindo o foco das teorias de Auto-Expresso da Arte,
no entanto temas mais universais so freqentemente expressos por indivduos, e teorias
Histricas da Arte so vistas como meros canais para as preocupaes sociais mais amplas.
R. G. Collingwood, na dcada de 1930, considerou a Arte como uma questo de
auto-expresso: Ao criarmos para ns mesmos uma experincia ou atividade imagin-
ria, expressamos as nossas emoes; e isso o que ns chamamos de arte. A caracte-
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rstica importante da teoria da Arte de Marx, no sculo XIX, e daquelas dos diferentes
marxistas que o seguiram no sculo XX, era o fato de serem teorias da expresso no
sentido da Arte Histrica. As Artes eram consideradas, pelos que adotavam esse
ponto de vista, como parte da superestrutura da sociedade, cujas formas eram deter-
minadas pela base econmica - o que fez com que a arte passasse ento a ser vista
como uma forma de expressar ou refletir essas condies materiais. As teorias soci-
ais da Arte, no entanto, no precisam ser baseadas no materialismo. Um dos principais
tericos sociais do final do sculo XIX foi o romancista Leo Tolstoi, que tinha um ponto
de vista mais espiritual. Ele afirmou: A Arte uma atividade humana que consiste
nisto, no fato de que um homem pode, conscientemente, por meio de certos sinais
externos, passar para outras pessoas sentimentos que ele vivenciou, e que essas pes-
soas ficam contagiadas por esses sentimentos e tambm os vivenciam.
A partir do sculo XX, o foco foi redirecionado para a Abstrao e a apreciao da
Forma. A Esttica e os movimentos das Artes, na parte posterior do sculo XIX, atra-
ram as pessoas s qualidades apropriadas. Os conceitos estticos centrais so aqui os
puros que ns mencionamos antes, como gracioso, elegante, requintado, glori-
oso e sutil. Mas as qualidades formalistas tais como organizao, unidade e harmo-
nia, da mesma forma que a variedade e complexidade, esto intimamente relaciona-
das, assim como os julgamentos tcnicos bem-feito, habilidoso e escrito profissi-
onalmente. Este ltimo pode ser considerado o foco das teorias do Ofcio da Arte,
como na idia da Arte como Techne na Grcia Antiga, mas as teorias Formalistas
comumente se concentram em todas essas qualidades, e os estetas geralmente as
acreditam ser de importncia central. Eduard Hanslick foi um grande formalista musi-
cal no final do sculo XIX; os Formalistas Russos, nos anos iniciais da revoluo, e os
Estruturalistas Franceses posteriormente promoveram o mesmo interesse na Literatura.
Clive Bell e Roger Fry, membros do influente Grupo Bloomsbury nas primeiras dcadas do
sculo XX, foram os primeiros patrocinadores mais notveis desse aspecto da Arte Visual.
A famosa Hiptese Esttica de Bell era: Que qualidade compartilhada por to-
dos os objetos que provocam nossas emoes estticas? S uma resposta parece pos-
svel - a forma significativa. Em cada um deles, as linhas e cores esto combinadas de
uma forma em particular; certas formas e relaes entre formas estimulam nossas
emoes estticas. A essas relaes e combinaes de linhas e cores, a essas formas
esteticamente comoventes, eu dou o nome de Forma Significativa; e a Forma Signifi-
cativa a nica qualidade comum a todas as obras de arte visual. Clement Green-
berg, nos anos dos Expressionistas Abstratos, entre as dcadas de 1940 e 1970, tam-
bm defendia uma verso desse Formalismo.
A Abstrao foi um grande mpeto da arte do sculo XX, mas as ltimas dcadas
amplamente abandonaram a idia de qualquer definio rgida da Arte. A des-
definio da Arte foi formulada em filosofia acadmica por Morris Weitz, cujas opini-
es originaram-se de algumas obras de Wittgenstein sobre a noo de jogos. Wittgens-
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tein afirmava que no h nada que todos os jogos tenham em comum, e por isso o seu
desenvolvimento histrico se deu atravs de um processo analgico de gerao, a par-
tir de exemplos paradigmticos guisa de semelhanas familiares.
Essas so, no entanto, formas de prover um tipo de definio da arte que respeita
a sua textura aberta. A definio Institucional da Arte, formulada por George Dickie,
est dentro desse gnero: uma obra de arte um artefato a que foi conferido o status
de candidato apreciao pelo Mundo Artstico. Isso deixa o contedo da arte em
aberto, j que a deciso sobre o que ser apresentado deixada nas mos dos Direto-
res de Museus, Organizadores de Festivais etc. Como j vimos antes, Dickie tambm
deixou a noo de apreciao em aberto, pois permitia que todos os aspectos de
uma obra de Arte fossem tratados esteticamente. Mas a noo de artefato, nessa
definio, no to restrita como pode parecer, j que qualquer coisa levada ao espa-
o artstico como candidata apreciao se torna desse modo artefatualizada, de
acordo com Dickie - e, com isso, o terico permitiu considerar como Arte aquilo outro-
ra chamado de Objeto Encontrado (natural), e o Feito-Pronto (previamente manufatu-
rado). Uma menor nfase nos operadores do poder foi encontrada na definio Estti-
ca da Arte, um pouco anterior, de Monroe Beardsley: uma obra de arte algo produ-
zido com a inteno de oferecer a capacidade de satisfazer o interesse esttico - onde
produo e esttico tm seus sentidos considerados de forma normal e restrita.
Mas isso sugere que essas duas definies contemporneas, como as outras, mera-
mente refletem a forma histrica que a Arte desenvolveu no perodo em questo. Cer-
tamente os padres estticos objetivos tradicionais, no incio do sculo XX, amplamen-
te deram espao s escolhas livres de todo o tipo de coisas pelos mandarins do mundo
artstico pblico, mais recentemente.


VII. Expresso

As teorias de resposta da arte foram particularmente populares durante o perodo
do Positivismo Lgico na Filosofia, i.e., aproximadamente nas dcadas de 1920 e 1930.
A cincia ento contrastava imensamente da Poesia, por exemplo, estando aquela su-
postamente preocupada com a nossa mente racional, e esta, com nossas emoes
irracionais. Assim, o conhecido crtico I. A. Richards testou cientificamente as respostas
a poemas numa tentativa de julgar seu valor, e como era de se esperar no encontrou
nenhuma uniformidade. A partir desse tipo de estudo nasce a idia de que toda a
Arte Subjetiva: se nos concentramos no fato de as pessoas gostarem ou no de uma
obra de arte em particular, naturalmente nos parecer que no h racionalidade.
Estamos agora mais acostumados a pensar que as emoes so racionais, parcial-
mente porque hoje podemos distinguir a causa de uma emoo do seu alvo. Se exami-
narmos quais emoes so causadas por uma obra de arte, veremos que nem todas
12
precisam ter como alvo a obra de arte em si, mas, ao invs disso, o que meramente
associado a ela. Ento o que a abordagem subjetiva examina so as questes relacio-
nadas ateno, relevncia e ao entendimento. Tendo essas questes como as prin-
cipais, obtemos uma base para a normalizao das emoes esperadas do pblico em
relao obra de arte, e assim podemos nos afastar de julgamentos puramente pes-
soais como Bem, me entristeceu e fazer apreciaes mais universais como triste.
E com esse mais concentrado na obra de arte, tambm comeamos a ver a
significncia das caractersticas emocionais objetivas que ela metaforicamente possui,
algo que os tericos da Incorporao, como Hospers, estabeleceram como questo
central. Hospers, seguindo Bouwsma, afirmou que a tristeza de uma msica, por
exemplo, diz respeito no ao que nos evoca, nem a qualquer sentimento experimen-
tado pelo compositor, mas simplesmente sua semelhana fisionmica com as pesso-
as que esto tristes: ser devagar, e no rpida; ser baixa, e no tinida. As pessoas
que esto tristes se movem mais devagar, e quando falam, baixo e de forma sutil.
Este tambm um ponto de vista amplamente desenvolvido pelo psiclogo gestalt
Rudolph Arnheim.
As diferenas, no entanto, no acabam a. Guy Sircello, se opondo a Hospers,
apontou primeiramente que existem duas maneiras pelas quais as emoes podem ser
incorporadas s obras de arte: pela forma (o que para Hospers era o principal) e pelo
contedo. Assim, uma imagem pode ser triste no por causa do seu nimo ou cor, mas
porque o assunto ou tpico em questo pattico ou miservel. Esse ponto, no entan-
to, foi somente o preldio de uma crtica ainda mais radical das teorias da Incorpora-
o por Sircello. As palavras emocionais tambm poderiam ser aplicadas, dizia ele, em
razo dos atos artsticos realizados pelos artistas ao apresentarem suas atitudes em
relao aos modelos. Se observarmos uma obra de arte a partir dessa perspectiva,
estaremos vendo-a como um sintoma, nos termos de Suzanne Langer; no entanto,
Langer acreditava que deveramos v-la como um smbolo que contm algum signifi-
cado comunicvel a outrem.
Todos os tericos da Comunicao combinam esses trs elementos - o pblico, a
obra de arte e o artista -, que aparecem sob uma variedade de formas. Assim, enquan-
to Clive Bell e Roger Fry eram Formalistas, eram tambm tericos da Comunicao.
Acreditavam que a obra de arte transmitia uma emoo esttica do artista ao pbli-
co em razo de sua forma significativa. Leo Tolstoi tambm era um terico da Co-
municao, mas de um tipo muito oposto. O que tinha que ser transmitido, para Tols-
toi, era expressamente aquilo que Bell e Fry (em um grau inferior) excluam - as emo-
es da vida. Tolstoi queria que a Arte servisse a um propsito Moral: que ajudasse a
unir comunidades na irmandade e humanidade comum sob Deus. Bell e Fry no viam
esse propsito social na Arte, e relacionadas a essa diferena estavam suas opinies
sobre o valor das propriedades estticas e do prazer. Esses eram antemas para Tols-
toi, que, como Plato, pensava levarem ao desperdcio; mas os sentimentos exalta-
13
dos provenientes da apreciao da forma pura eram celebrados por Bell e Fry, j que
a sua hiptese metafsica afirmava que eles nos colocavam em contato com a reali-
dade ltima. Bell disse, O que sobra quando tiramos de algo todas as suas sensaes
e significncia? Nada alm daquilo que os filsofos costumavam chamar a coisa em si
mesma e que hoje chamam de realidade ltima.
Esse debate entre os moralistas e os estetas continua at hoje com, por exemplo,
Nol Carroll apoiando um Moralismo Moderado enquanto Anderson e Dean defen-
dem o Autonomismo Moderado. Autonomistas querem que o valor esttico seja
isolado do valor tico, enquanto os Moralistas acreditam que esses valores esto mais
intimamente relacionados.
Tericos da Comunicao geralmente comparam a Arte com uma forma de Lin-
guagem. Langer estava menos interessada que os tericos anteriores em legislar sobre
o que pode ser comunicado, e, em contraste, se preocupou em diferenciar as diversas
linguagens da arte e as diferenas entre linguagens artsticas de uma forma geral e
linguagens verbais. Disse, resumidamente, que a Arte expressa emoes de diversos
tipos, enquanto a linguagem verbal exprimia pensamentos, argumento tambm de-
fendido por Tolstoi. Mas Langer desenvolveu a questo em detalhes bem mais refina-
dos. Sustentou que as linguagens artsticas eram formas representativas da expres-
so, enquanto as linguagens verbais eram discursivas - com a Poesia, uma forma da
arte que utiliza a linguagem verbal, combinando os dois aspectos, claro. Semelhante
a Hospers e Bouwsma, Langer afirmou que as formas da arte apresentavam sentimen-
tos porque eram morfologicamente similares a eles: uma obra de arte, ela sustenta-
va, compartilhava da mesma forma do sentimento que simbolizava. Isso fez surgir mui-
tas diferenas entre as formas representativa e discursiva da comunicao: linguagens
verbais tinham um vocabulrio, uma sintaxe, sentimentos determinados e a possibili-
dade de traduo, mas nenhum desses elementos estavam garantidos na linguagem
artstica, de acordo com Langer. As linguagens da Arte revelavam como experimen-
tar algo - elas criam experincias virtuais.
A maneira detalhada com que isso surge nas diferentes formas de arte foi explica-
da por Langer em seu livro de 1953, Feeling and Form [Sentimento e Forma].
Scrutton seguiu Langer em diversos aspectos, notadamente ao destacar que a experi-
ncia de cada forma artstica sui generis, i.e., cada uma de um tipo. Ele at mes-
mo explicitou mais detalhadamente as caractersticas do smbolo. Discusses sobre as
questes especficas de cada forma de arte tm sido exploradas por muitos outros escrito-
res; veja, por exemplo, Dickie, Sclafani e Roblin, e o livro recente de Gordon Graham.





14
VIII. Representao

Assim como o conceito de Expresso, o de Representao tem sido muito minuci-
osamente examinado desde a profissionalizao da Filosofia no sculo XX.
A representao no apenas uma questo de copiar? Se ela pudesse ser enten-
dida simplesmente em termos de cpia, requereria o olho inocente, i.e., um que no
incorporasse nenhuma interpretao. E. H. Gombrich foi o primeiro a apontar que a as
formas de representao so, por contraste, convencionais, e, desse modo, tm uma
base cultural scio-histrica. Essa perspectiva, que poderia ser vista como meramente
mecnica, apenas uma forma recente de representar o espao, e muitas fotografias
distorcem nossa idia da realidade - quando so tiradas, por exemplo, da base dos
prdios, o que faz com que eles paream estar inclinados.
Goodman tambm reconheceu que a representao era convencional; ele a asso-
ciou denotao, i.e., relao entre uma palavra e o seu significado. Tambm ofere-
ceu uma discusso mais conclusiva contra a cpia como base da representao. Pois
isso faria da semelhana um tipo de representao, uma vez que, se a semelhante
a b, ento b semelhante a a - ainda assim um cachorro no representa a sua
fotografia. Em outras palavras, Goodman diz que a semelhana implica numa relao
simtrica, mas a representao no. Como resultado, o terico estabeleceu que a re-
presentao no um Ofcio, mas sim uma Arte: ns criamos imagens de coisas, alcan-
ando uma viso delas ao represent-las dessa ou daquela forma. Assim, enquanto
vemos objetos retratados, os pensamentos do artista sobre esses objetos tambm
podem ser discernidos, como acontece com as artes artsticas de Sircello. A simples
idia de que s os objetos so representados em uma imagem estava por trs do rela-
to de Richard Wollheim sobre a arte representacional na primeira edio de seu livro
Art and Its Objects [A Arte e os Seus Objetos] (1968). Aqui, a tinta de uma pintura
era vista como o objeto. Mas na segunda edio do livro, Wollheim aumentou esse
relato para permitir o que tambm visto na obra, o que inclua elementos tais co-
mo os pensamentos do artista.
Existem, no entanto, outros tipos de questes filosficas a respeito da representa-
o dos objetos, em razo da natureza problemtica das fices. Existem trs categori-
as gerais de objetos que podem ser representados: indivduos que existem, como Na-
poleo; tipos de coisas que existem, como cangurus; e coisas que no existem, como o
Sr. Pickwick e os unicrnios. O relato de Goodman sobre a representao aceita facil-
mente as duas primeiras categorias, j que, se retratos so como nomes, as primeiras
categorias de pintura se comparam, respectivamente, s relaes entre o nome pr-
prio Napoleo e a pessoa Napoleo, e o nome comum canguru e todos os cangu-
rus. Alguns filsofos pensariam que uma terceira categoria seria facilmente acomoda-
da, mas Goodman, sendo um Empiricista (e por isso preocupado com o mundo exten-
sivo), s estava preparado para aceitar objetos existentes. Ento, para ele, as pinturas
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de fico no denotavam nem representavam nada; ao invs disso, eram apenas pa-
dres de vrios tipos. Pinturas de unicrnios, para Goodman, eram apenas formas, o
que significa que ele via a descrio pintura de um unicrnio como desarticulada em
partes. O que Goodman preferia chamar de pintura de unicrnio era somente um
desenho com certas formas que possuem nomes. preciso saber que existem objetos
intencionais tanto como extensionais antes que se possa construir uma pintura
de unicrnio como paralela a uma pintura de canguru. Contrrio a Goodman, Scrut-
ton um filsofo mais feliz com esse tipo de construo, que geralmente mais agra-
dvel aos Idealistas e aos Realistas de vrios tipos do que aos Empiricistas.
O contraste entre os Empiricistas e os demais tipos de filsofos tambm est pre-
sente em outras questes centrais relacionadas a fices. Uma histria de fico uma
mentira sobre este mundo, ou uma verdade sobre um outro? S se acreditarmos que
existem outros mundos, de alguma forma, que seremos capazes de ver muito alm
de no-verdades nas histrias. Um Realista freqentemente se contentar com a exis-
tncia de personagens fictcios sobre os quais ns sabemos que existem algumas
verdades - o Sr. Pickwick no era gordo? Mas uma dificuldade saber coisas sobre o
Sr. Pickwick alm do que Dickens nos diz - ele gostava de uvas, por exemplo? Um Idea-
lista estar mais preparado para considerar as fices somente como criaturas da nos-
sa imaginao. Esse estilo de anlise tem sido particularmente proeminente nos lti-
mos tempos, com Scrutton ensaiando uma teoria geral da imaginao em que declara-
es como o Sr. Pickwick gordo so entrepostas de uma forma no afirmativa.
Um problema com esse estilo de anlise a explicao de como ns podemos ter rela-
es emocionais com e respostas a entidades fictcias. J havamos notado esse tipo de
problema antes, na descrio do horror deleitoso de Burke: como as audincias po-
dem sentir prazer com tragdias e histrias de terror quando, se esses mesmos even-
tos ocorressem na vida real, eles certamente seriam tudo menos prazerosos? Por ou-
tro lado, a no ser que acreditemos que as fices so reais, como podemos, por
exemplo, ficar emocionados com o destino de Anna Karenina? Colin Radford, em 1975,
escreveu um artigo celebrado sobre essa questo e concluiu que o paradoxo da res-
posta emocional fico era insolvel: respostas emocionais adultas fico eram
fatos brutos, mas ainda incoerentes e irracionais, argumentou. Radford defendeu
essa concluso em uma srie de artigos posteriores, nos quais criou um debate exten-
sivo. Kendall Walton, em seu livro Mimesis and Make-Believe [Mimese e Faz-de-conta],
de 1990, explorou por completo a resposta de um Idealista a Radford. Em uma pea, por
exemplo, Walton disse que o pblico entra n uma forma de fingimento com os atores, no
acreditando, mas fazendo acreditar que os eventos e emoes retratadas so reais.




16
IX. Objetos de arte

Que tipo de coisa uma obra de arte? Goodman, Wollheim, Wolterstorff e
Margolis tm sido contribuintes notveis no debate contemporneo.
Devemos primeiramente distinguir a obra de arte da sua notao ou receita, e
das suas vrias realizaes fsicas. Alguns exemplos seriam: alguma msica, sua parti-
tura e suas performances; um drama, seu roteiro e suas performances; uma gravura a
gua-forte, sua placa e suas impresses; e uma fotografia, seu negativo e seus positi-
vos. As notaes aqui so digitais nos dois primeiros casos, e analgicas nos lti-
mos, j que envolvem elementos discretos como notas e palavras em uns casos, e
elementos contnuos como linhas e cores nos outros. As realizaes tambm podem
ser divididas em dois tipos gerais, como esses mesmos exemplos ilustram: existem
aquelas que surgem no tempo (obras performticas) e as que surgem no espao (obras
de objetos). Realizaes so sempre entidades fsicas. s vezes existe apenas uma realiza-
o, como nos casos das casas criadas por arquitetos, vestidos de alta costura e muitas
pinturas, e Wollheim concluiu que nesses casos a obra de arte inteiramente fsica, con-
sistindo nessa realizao nica. No entanto, vrias cpias eram comumente feitas das pin-
turas na Idade Mdia, e teoricamente impossvel replicar at mesmo roupas e casas ca-
ras.
As questes filosficas nessa rea surgem principalmente a respeito do status on-
tolgico da idia que executada. Wollheim trouxe a distino de Charles Pierce de
tipos e smbolos como uma resposta a essa questo: o nmero dos diferentes smbolos
das letras (7) e os diferentes tipos de letra (5), na seqncia ABACDEC, indica essa
distino. Realizaes so smbolos, mas idias so tipos, i.e., categorias de objetos. H
uma conexo normativa entre eles, como Margolis e Nicholas Wolterstorff explicaram,
j que a execuo de idias uma empreitada essencialmente social.
Isso tambm explica como surge a necessidade da notao: algo que no apenas
ligaria a idia sua execuo, mas tambm aos vrios funcionrios. De uma forma ge-
ral, existem pessoas criativas que geram as idias, as quais por sua vez so transmiti-
das por meio de receitas a manufaturadores que geram os objetos materiais e as per-
formances. Tipos so criados, particulares so feitos o que se tem dito, mas a liga-
o feita atravs da receita. Esquematicamente, duas figuras principais so associa-
das produo de muitas obras de arte: o arquiteto e o construtor, o estilista e o cos-
tureiro, o compositor e o msico, o coregrafo e o danarino, o roteirista e o ator etc.
Mas uma lista muito mais completa de operadores est geralmente envolvida, como
muito evidente na produo de filmes e outras formas amplas de entretenimento. s
vezes o diretor de um filme est preocupado em controlar todos os aspectos, quando
obtemos a noo de um auteur que pode ser considerado o autor de uma obra, mas,
normalmente, a criatividade e criao se entrelaam atravs de todo o processo da
17
produo, j que mesmo aqueles designados originadores ainda trabalham dentro
de certas tradies, e nenhuma receita pode limitar inteiramente o produto final.
A questo filosfica relacionada diz respeito natureza de qualquer criatividade.
No existe muito mistrio sobre a realizao de particulares de alguma receita, mas
preciso falar muito mais sobre o processo de criao de uma nova idia. Pois a criao
no unicamente uma questo de chegar a um estado mental excitado - como numa
sesso de tempestade mental, por exemplo. Essa uma parte central da teoria do
processo criativo, sendo que uma das suas formulaes pode ser encontrada na obra
de Collingwood. Foi nessa poca que Collingwood distinguiu o Artista do Arteso, es-
pecificamente com referncia ao que o artista era capaz de gerar apenas a partir de
sua mente. Mas a dificuldade principal desse tipo de teoria que qualquer novidade
deve ser julgada externamente, nos termos do ambiente social do artista entre os ou-
tros trabalhadores da rea, como Jack Glickman demonstrou. Certamente, se se trata
de uma idia original, o artista no pode saber antecipadamente qual ser o resultado
do processo criativo. Mas outros podem ter tido a mesma idia antes, e se o resultado
j era conhecido, ento a idia pensada no original, no sentido correto. Portanto,
nesses casos, o artista no ser creditado pela criao. A criao no um processo,
mas sim uma conquista pblica: uma questo de chegar em primeiro lugar numa corrida.


X. Referncias e leitura complementar

Arnheim, R.1954, Art and Visual Perception. University of California Press, Berkeley.

Um estudo das propriedades fisionmicas a partir do ponto de vista da psicologia
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Beardsley, M.C. 1958, Aesthetics, Harcourt Brace, New York.

O texto clssico da metade do sculo XX, com um estudo detalhado e prtico dos
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Bell, C. 1914, Art, Chatto and Windus, London.

Manifesto do Formalismo defendendo tanto a Hiptese Esttica como a Hiptese
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Best, D. 1976, Philosophy and Human Movement, Allen and Unwin, London.

18
Aplica princpios estticos ao Esporte, e estabelece as suas diferenas em relao
Arte.

Bourdieu, P. 1984, Distinction, trans. R.Nice, Routledge and Kegan Paul, London.

Estuda o empiricismo contemporneo francs do gosto, com ateno especial
classe desinteressada.

Carroll, N 1990, The Philosophy of Horror; or, Paradoxes of the Heart, Routledge, Lon-
don and New York.

Investigao sobre a forma e a esttica dos filmes de terror e fico, incluindo uma
discusso sobre o paradoxo da resposta emocional e o paradoxo do horror-prazer.

Collingwood, R.G. 1958, The Principles of Art, Oxford University Press, Oxford.

Discute teses importantes sobre a Criatividade, a Arte versus o Ofcio e a Auto-
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Cooper, D. E. (ed.) 1995, A Companion to Aesthetics, Blackwell, Oxford.

Notas curtas sobre os muitos aspectos e os indivduos na Arte e na teoria esttica.

Crawford, D.W. 1974, Kants Aesthetic Theory, University of Wisconsin Press, Madison.

Comentrios sobre a terceira crtica de Kant.

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Coletnea diversos artigos que discutem a esttica de Beardsley.

Danto, A. C. 1981, The Transfiguration of the Commonplace, Harvard University Press,
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Contm as investigaes de Danto sobre a influncia da teoria da arte.

Davies, S. 1991, Definitions of Art, Cornell University Press, Ithaca.

Contm um estudo minucioso do valor respectivo das recentes definies de arte
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19

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O primeiro livro de Dickie sobre a sua definio da Arte.

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Os pensamentos posteriores de Dickie sobre a sua definio da Arte.

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Contm uma til discusso sobre Hutcheson, Hume e Kant, e alguns de seus con-
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Dickie, G., Sclafani, R.R., and Roblin, R. (eds) 1989, Aesthetics a Critical Anthology, 2nd
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Coleo de artigos sobre a Esttica histrica e contempornea, incluindo alguns
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Um estudo da Esttica a partir do sculo XVIII, do ponto de vista de um marxista,
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Discute por que a inovao e a controvrsia so valorizadas nas artes, unindo filo-
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Uma srie de artigos curtos sobre a maioria dos aspectos da esttica, incluindo dis-
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Pesquisa histrica das tcnicas de representao pitoresca, com comentrios filo-
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Goodman, N. 1968, Languages of Art, Bobbs-Merrill, Indianpolis.

Discute a natureza das notaes e a possibilidade das falsificaes.

Graham, G. 1997, Philosophy of the Arts; an Introduction to Aesthetics, Routledge,
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Tem captulos separados para Msica, Pintura e Cinema, Poesia e Literatura e Ar-
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Hanfling, O. (ed.) 1992, Philosophical Aesthetics, Blackwell, Oxford.

Artigos resumidos sobre as questes principais da Esttica, preparados para a
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Grande estudo histrico sobre o lugar da Arte na sociedade ao longo do tempo.

Hjort, M. and Laver, S. (eds) 1997, Emotion and the Arts, Oxford University Press, Oxford.

Artigos sobre os vrios aspectos da arte e da emoo.

Hospers (ed) 1969, Introductory Readings in Aesthetics, Macmillan, New York.

Coleo de importantes artigos, incluindo Stolnitz e Dickie sobre atitudes estticas;
Hospers sobre Expresso; e Bell, Fry, Langer e Beardsley sobre suas diversas teorias.

Hospers, J. (ed.) 1971, Artistic Expression, Appleton-Century-Crofts, New York.

Grande coleo de leituras histricas sobre a Expresso.

Kant, I. 1964, The Critique of Judgement, trans. J.C.Meredith, Oxford University Press,
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O texto original da terceira crtica de Kant.

21

Iseminger, G. (ed.) 1992, Intention and Interpretation, Temple University Press, Phila-
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Contm artigos de Hirsch e Knapp e Michael, dentre outros, atualizando o debate
sobre a Inteno.

Kelly, M. (ed.) 1998, Encyclopedia of Aesthetics, Oxford University Press, Oxford.

Quatro volumes no apenas sobre a Esttica Filosfica, mas tambm sobre os as-
pectos histricos, sociolgicos e biogrficos da Arte e da Esttica ao redor do mundo.

Langer, S. 1953, Feeling and Form, Routledge and Kegan Paul, London.

Estudo detalhado das vrias formas de arte, e suas diferentes formas de expresso.

Langer, S. 1957, Problems in Art, Routledge and Kegan Paul, London.

Os escritos mais tericos de Langer.

Langer, S. 1957, Philosophy in a New Key, Harvard University Press, Cambridge, MA.

Os escritos mais tericos de Langer.

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Contm artigos de Carroll, Anderson e Dean, dentre outros, atualizando o debate
sobre o esteticismo.

Manns, J.W. 1998, Aesthetics, M.E.Sharpe, Armonk.

Monografia recente cobrindo os tpicos principais sobre o assunto.

Margolis, J. (ed.) 1987, Philosophy Looks at the Arts, 3rd ed., Temple University Press,
Philadelphia.

Artigos centrais sobre a Esttica Recente, incluindo muitas das leituras principais
discutidas no texto.

22

Mothersill, M. 1984, Beauty Restored, Clarendon, Oxford.

Defende uma forma de Realismo Esttico, contra Sibley, e traz uma discusso so-
bre Hume e Kant.

Richards, I. A. 1970, Poetries and Sciences, Routledge and Kegan Paul, London.

Defende uma viso subjetivista da Arte.

Scruton, R.1974, Art and Imagination, Methuen, London.

Uma teoria sofisticada e muito detalhada da maioria dos conceitos principais da
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Uma monografia introdutria sobre todo o assunto.

Taylor, R. 1981, Beyond Art, Harvester, Brighton.

Defende o direito das diferentes classes de ter os seus prprios gostos.

Tolstoi, L. 1960, What is Art? Bobbs-Merrill, Indianpolis.

A teoria de Tolstoi sobre Arte e Esttica.

Walton, K.L. 1990, Mimesis as Make Believe, Harvard University Press, Cambridge MA.

Uma viso minuciosa de muitas artes, motivada pelo debate sobre as respostas
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Wolff, J. 1993, Aesthetics and the Sociology of Art, 2nd ed., University of Michigan
Press, Ann Arbor.

Sobre o debate entre o valor esttico objetivo e o relativismo sociolgico.


23

Wollheim, R. 1980, Art and its Objects, 2nd ed. Cambridge University Press, Cambridge

Um estudo filosfico sobre a natureza dos objetos de Arte.

Wolterstorff, N. 1980, Works and Worlds of Art, Clarendon, Oxford.

Um estudo muito compreensivo.