Instituto de Letras - IL

Departamento de Teoria Literria e Literaturas - TEL

Programa de Ps-Graduao em Literatura e Prticas Sociais




HELCICLEVER BARROS DA SILVA VITORIANO







NAVALHA NA CARNE
ENTRE QUATRO PAREDES:
IMAGENS ESPECULARES E INFERNAIS

















BRASLIA
2012




HELCICLEVER BARROS DA SILVA VITORIANO










NAVALHA NA CARNE
ENTRE QUATRO PAREDES:
IMAGENS ESPECULARES E INFERNAIS








Dissertao apresentada ao Programa
de Ps-Graduao em Literatura do
Departamento de Teoria Literria e
Literaturas da Universidade de
Braslia, como requisito parcial
obteno do ttulo de Mestre em
Literatura e Prticas Sociais.
Orientador: Prof. Dr. Andr Lus
Gomes







BRASLIA
2012



HELCICLEVER BARROS DA SILVA VITORIANO






NAVALHA NA CARNE
ENTRE QUATRO PAREDES:
IMAGENS ESPECULARES E INFERNAIS





Dissertao apresentada ao Programa
de Ps-Graduao em Literatura do
Departamento de Teoria Literria e
Literaturas da Universidade de
Braslia, como requisito parcial
obteno do ttulo de Mestre em
Literatura.

Orientador: Prof. Dr. Andr Lus
Gomes


Banca Examinadora:

________________________________________________________
Prof. Dr. Andr Lus Gomes Presidente

________________________________________________________
Prof. Dr. Membro Interno Sidney Barbosa

________________________________________________________
Prof. Dr. Wagner Corsino Enedino Membro Externo (UFMS)

________________________________________________________
Prof. Dr. Augusto Rodrigues da Silva Jnior Suplente




Transei do Itapema ao Cubato, da Praia Grande a
Pouca Farinha. Eu sou de Santos, sou da Baixada
Santista. Sou quem sou porque sou de l. Porque meu
ax plantado junto da minha gente e porque eu nunca
esqueo os compromissos assumidos na esquina do meu
velho quarteiro. (MARCOS, 1996, p. 29).

Com um histrico estudantil nada promissor e sendo
Plnio um garoto bastante peralta e at malandro, a
ltima esperana de Seu Armando de Barros para
acabar com a vida desocupada do filho foi a Escola de
Pesca da Marinha, na Ponta da Praia, internato em que
Plnio jurou para si jamais colocar os ps, pois
considerava a escola uma espcie de Febem da poca,
um reformatrio para adolescentes desajustados.
Coincidentemente, no dia que seria o primeiro dia de
aula, um incndio transformou a escola em cinzas. Este
acontecimento seria lembrado com certo incmodo, pois
o pai teria falecido desconfiando de que o esse filho
desmiolado fora o causador do infortnio.
(CONTIERO, 2007, p. 64).

"Quando sou visto, tenho, de repente, conscincia de
mim enquanto escapo a mim mesmo, no enquanto sou o
fundamento de meu prprio nada, mas enquanto tenho o
meu fundamento fora de mim. S sou para mim como
pura devoluo ao outro." (O Ser e o Nada, p. 318)

GARCIN: Le bronze ... (Il le caresse.) Eh bien, voici le
moment. Le bronze est l, je le contemple et je comprends
que je suis en enfer. Je vous dis que tout tait prvu. Ils
avaient prvu que je me tiendrais devant cette chemine,
pressant ma main sur ce bronze, avec tous ces regards
sur moi . Tous ces regards qui me mangent ... (Il se
retourne brusquement.) Ha ! vous n 'tes que deux ? Je
vous croyais beaucoup plus nombreuses. (Il rit.) Alors,
c'est a l 'enfer. Je n'aurais jamais cru ... Vous vous
rappelez : le soufre, le bcher, le gril... Ah ! quelle
plaisanterie . Pas besoin de gril : l'enfer, c'est les
Autres. (Huis Clos, 1944, p. 93).












AGRADECIMENTOS


Ao meu querido orientador, Prof. Dr. Andr Lus
Gomes, pela sua profunda dignidade e dedicao ao
magistrio pblico do qual esta obra faz parte, bem
como por sua incansvel militncia pela
democratizao da Arte Literria e Teatral.

minha queridssima esposa Sandra dos Santos
Vitoriano Barros, minha eterna companheira e
confidente. Ao meu primeiro pequeno Heitor Barros
Vitoriano, minha grande glria.

Ao nobre amigo Andr Luiz de Souza Filgueira,
pelo apoio, leitura carinhosa do texto e por belas
sugestes.

Aos doutos professores da Universidade de Braslia
com que tive a honra de conviver, especialmente
Sidney Barbosa, Rita de Cassi Pereira dos Santos,
Sara Almarza, Augusto Rodrigues da Silva Jnior,
Ana Laura dos Reis Crrea e Maria Isabel Edom
Pires.

memria de Plnio Marcos, o mais sensato dos
insensatos.

memria de Jean-Paul Sartre, por sua audcia
intelectual.

Aos meus irmos, com carinho.

minha me, que me ensinou a perseverar.
RESUMO


Esta dissertao objetiva discutir e analisar as imagens e as referncias especulares e
infernais contidas nas peas Navalha na carne (1967), de Plnio Marcos de Barros e
Entre quatro paredes (1944), de Jean-Paul Sartre conjuntamente s obras flmicas
homnimas a estes textos teatrais, respectivamente, Navalha na carne (1969), do diretor
brasileiro Braz Chediak, e Huis Clos (1954), da diretora francesa Jacqueline Audry.
Observou-se que o corpus em anlise traz vrios pontos de vista sobre a natureza e
funo dos espelhos na literatura moderna, bem como na mesma direo, o inferno
dantesco foi redesenhado pelos dramaturgos contemporneos Plnio Marcos e Jean-Paul
Sartre. As obras flmicas oriundas dos textos-fontes expressam estas categorias
analticas, ora recuperando as ideias dos escritores, ora inovando as temticas sob o jugo
da linguagem cinematogrfica e das concepes dos cineastas Jacqueline Audry e Braz
Chediak. Do ponto de vista terico, serviram a este trabalho, variadas expresses
crticas, tais como a semitica, especialmente a peirceana, alm de Bakhtin com seus
conceitos de carnavalizao e dialogia e as inevitveis incurses sobre a seara da
alteridade. Algumas concepes filosficas de Sartre foram estudadas por serem
necessrias para elucidar e melhor compreender seu teatro, especialmente os
fundamentos do pensamento existencialista de orientao ateia. No que se refere a
Plnio Marcos, processou-se um escrutnio dos seus maiores crticos luz das intenes
da presente dissertao, especialmente sobre sua esttica naturalista. Ficou evidente no
decorrer da investigao que a condensao da ao e sua aparente simplicidade,
caractersticas do texto teatral contemporneo, escondem um universo polissmico
colossal. Ademais, a quantidade reduzida de personagens reclusos em ambientes
claustrofbicos, marca das duas peas estudadas, redefinem nossas concepes de
inferno e de relaes interpessoais, alm de restar agnica nossa percepo do cotidiano,
do qual o espelho objeto indispensvel. Na mesma orientao, os textos-fonte de
Sartre e Plnio Marcos so oriundos de dois contextos sociais de alta turbulncia: a
segunda Grande Guerra e a Ditadura Militar brasileira, sendo que estas peas teatrais
acabam espelhando ou pelo menos desembocando num novo paradigma esttico da
Odisseia infernal jamais antes imaginado. No mbito da constituio dos personagens,
h notria semelhana entre os textos estudados, a comear pela quantidade de
personagens, pela utilizao do espao em confinamento, por uma correspondncia em
termos de perfil psicolgico: Garcin Neusa Sueli (fracos e dominados), Estelle
Veludo (dissimulados e orgulhosos), Ins Vado (arrogantes e controladores), sendo
que estes binarismos so permutveis entre si, a depender do olhar do analista. Alm
disso, observamos que do ponto de vista da interao entre os personagens de ambas as
peas, esses carregam grande semelhana em termos constitutivos, pois as alianas e
conchavos entre eles se do na mesma intensidade que dos rompimentos com intuito
de destruir os outros, de se sobrepor: Estelle finge interesse por Garcin para castigar
Ins, da mesma maneira que Veludo e Neusa Sueli se aproximam e se distanciam de
Vado ao sabor de suas intenes pessoais e mesquinhas ou para autodefesa. Ao cabo
percebemos que as mximas sartrianas o inferno so os outros e a existncia precede
a essncia so acerbamente experimentadas por todos os personagens analisados, assim
como pelos dramaturgos em suas trajetrias artsticas e intelectuais.


Palavras-chaves: Alteridade, marginalidade, intelectualidade, espelho, inferno.
RSUM


Cette memoire de matrise vise discuter et analyser les images et les rfrences
spculer et infernal contenues dans les pices Navalha na carne (1967), Plinio Marcos
de Barros et Huis Clos (1944), Jean-Paul Sartre travailler conjointement ces textes
thtrales avec les films homonymes, respectivement de A Navalha na carne (1969) du
ralisateur Braz Chediak et Huis Clos (1954) de Jacqueline Audry, la ralisatrice
franaise. On a observ que l'analyse de corpus a plusieurs points de vue sur la nature
et la fonction des miroirs dans la littrature moderne, ainsi que dans la mme direction,
lenfer dantsque a t redessin par les auteurs contemporains Marcos Plinio et Jean-
Paul Sartre. Le travail des textes filmiques en provenance de sources exprimant ces
catgories analytiques dsormais rcuprer les ides des crivains, parfois d'innover
les questions sous le joug du langage cinmatographique et les concepts des cinastes
Braz Chediak et Jacqueline Audry. Du point de vue thorique, ce travail sa servi de
varie critiques expressions, telles que la smiotique de Peirce et avec ses concepts de
la carnavalisation et le dialogisme de Bakhtine et les raids invitable sur la rcolte de
l'altrit. Certaines des ides philosophiques de Sartre ont t tudis parce qu'ils sont
ncessaires pour lucider et mieux comprendre son thtre. En ce qui concerne Plinio
Marcos, a poursuivi un examen minutieux de ses plus grands critiques, la lumire
des intentions de cette thse du matrise, en particulier sur son esthtique naturaliste. Il
est devenu vident au cours de l'enqute que la condensation de l'action et de son
apparente simplicit, caractristique de texte de thtre contemporain, cacher un
polysmique univers colossal. Par ailleurs, la quantit rduite de dtenus des
personnages dans des environnements oppressants, caractristique du deux pices
tudies, Il forme nos concepts de l'enfer et les relations interpersonnelles, ainsi que
notre perception quotidienne reste angoissante, dont le miroir est un objet
indispensable. Dans le mme sens, les textes sources de Sartre et de Plinio Marcos sont
de deux contextes sociaux de haute turbulence: la Seconde Guerre mondiale et la
dictature militaire brsilienne, et ces jeux de fin " tre en train de miroir" ou tout au
moins de se retrouver dans un nouveau paradigme esthtique de Odyssey infernal
jamais imagin. Conformment la constitution des personnages, il ya des similitudes
frappantes entre les textes tudis, commencer par le nombre de caractres,
l'utilisation de l'espace en isolement pour un match en termes de profil psychologique:
Garcin Neusa Sueli (faible et domin), Estelle Veludo (dguise et fier), Ins
Vado (arrogants et dominateurs), et ces binaires sont interchangeables, selon le regard
de l'analyste. En outre, nous notons que le point de vue de l'interaction entre les
personnages dans les deux pices de thtre, ceux-ci portent une grande similarit en
termes d'incorporation, puisque les alliances et collusion entre eux donnent la
mme intensit de perturbations dans l'intention de dtruire d'autres, se chevauchent:
lIntrt dEstelle par Garcin est seulement pour punir Ins, tout comme Veludo et
Neusa Sueli approche et de s'loigner de Vado la saveur de leurs intentions
personnelles et mesquines ou d'auto-dfense. A la fin, nous voyons que les postulats
sartriens l'enfer, c'est les autres et l'existence prcde l'essence sont amrement
vcue par tous les caractres analyss, ainsi que par les dramaturges dans leurs
trajectoires artistiques et intellectuelles.

Mots-cls: L'altrit, la marginalit, lintellectualit, le miroir, l'enfer


11
SUMRIO


INTRODUO.......................................................................................................... 12
1. CAPTULO I: Intelectualidade, Existncia e Marginalidade........................... 17
1.1. Sartre: esboo do intelectual do existencialismo...................................... 21
1.2. Plnio Marcos: esboo de um intelectual marginal................................... 31
2. CAPTULO II: Um breve levantamento e cotejo da temtica especular e
infernal na literatura................................................................................................. 50
2.1. O Inferno dantesco refletido por Sartre e Plnio....................................... 53
2.2. Espelhos e Literatura................................................................................ 69
3. CAPTULO III: O espelho e o inferno lidos como signos................................. 76
4. CAPTULO IV: Navalha Entre Quatro Paredes: confrontos convergentes e
divergentes................................................................................................................... 86
4.1. Entre quatro paredes e as runas do ser................................................. 89
4.1.2. Espelho e alteridade entre quatro paredes.................................. 93
4.1.3. O outro infernal........................................................................... 100
4.2. O alter dialogicus bakhtiniano............................................................... 107
4.3. No fio da Navalha: especulao sobre o inferno dos malditos.................. 113
4.3.1. Espelhos: constatao e denncia da realidade....................... 119
4.3.2. O Inferno pliniano....................................................................... 123
5. CAPTULO V: Espelhamentos flmicos infernais............................................... 126
5.1. Huis Clos em espelhamento flmico.......................................................... 126
5.1.2. Os espelhos-janelas do Alm-mundo...................................... 134
5.2. A Navalha na carne em espelhamento flmico.......................................... 138
5.2.1. As imagens especulares em A Navalha na carne....................... 140
5.2.2. As navalhas infernais.................................................................. 142
CONCLUSES........................................................................................................... 150
REFERNCIAS.......................................................................................................... 155
ANEXO I..................................................................................................................... 169
ANEXO II.................................................................................................................... 203





12
INTRODUO


Como estrutura, Navalha na carne, sem nenhum
intuito de ironia ou menosprezo, uma espcie de Huis
Clos dos pobres: trs personagens se estraalhando
mutuamente, experimentando todas as formas de
agresso, dentro de um espao fechado. (PRADO, 1967).

A partir destas consideraes de Dcio de Almeida Prado (1967), destacadas em
epgrafe, que surgiu o interesse inicial de cotejar as peas teatrais Navalha na carne e
Entre quatro paredes. Esse cotejamento, entretanto, ainda carecia de aprofundamento
sistemtico e anlise detida, pois, conforme, veremos no decorrer do trabalho, h
inmeras semelhanas formais e temticas entre as referidas peas teatrais, e que, at
agora, foram apenas indiciadas por parte da crtica literria e teatral, conforme
depreendemos do pensamento Prado (1967) supracitado. Eis, a partir disso, o grande
objetivo desta dissertao: aproximar os dramaturgos Plnio Marcos e Jean-Paul Sartre
por meio das citadas peas de teatro, das respectivas conjunturas histricas, polticas e
culturais, nas quais se incluem os filmes homnimos s peas, que propiciaram o
enriquecimento da cena teatral contempornea, bem como serviram consagrao dos
referidos textos dramticos.
O objetivo tambm destacar a importncia destes atores da cultura
1
em seus
respectivos espaos, levando como norte condutor da pesquisa a temtica do inferno e
do espelho presentes no bojo do corpus teatral e flmico; recorte temtico este que, por
si s, j antecipa ou pelo menos prenuncia a profundidade e importncia dos textos
teatrais em comento para o universo da arte teatral e literria contempornea.
Outra inteno que almejamos alcanar ao longo do trabalho demonstrar que,
mesmo em condies sociais distintas, porm, com alguma semelhana em termos de
conflitualidade dos respectivos momentos histricos e da leitura do mundo moderno,
os escritores brasileiro e francs analisados produziram obras de arte to prximas do
ponto de vista esttico, temtico e estrutural. Essa aproximao nos levou ainda a
refletir sobre o contexto histrico vivenciado pelos dramaturgos com o intuito de

1
Aqui entendemos o polissmico termo cultura nos termos de Laraia (2001), justamente por remeter
sua natureza antropolgica e semitica: Cultura um sistema de smbolos e significados. Compreende
categorias ou unidades e regras sobre relaes e modos de comportamento. (LARAIA, Roque de Barros.
Cultura: um conceito antropolgico. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 14 Edio, 2001, p. 61).
13
melhor estabelecer aproximaes e reconhecer diferenas e assim compreender os
autores e suas respectivas obras.
Com o objetivo de discutir e analisar as imagens e as referncias especulares e
infernais contidas nas peas Navalha na carne (1967), de Plnio Marcos de Barros e
Entre quatro paredes (Huis Clos) (1944), de Jean-Paul Sartre, recorreremos, incidental
e subsidiariamente, s obras flmicas homnimas a estes textos teatrais,
respectivamente: A Navalha na carne (1969), do diretor brasileiro Braz Chediak e Huis
Clos (1954), da diretora francesa Jacqueline Audry
2
. Tais imagens e referncias no
plano temtico das peas e filmes so, a nosso ver, imprescindveis para uma melhor
compreenso de todo o corpus analisado, seja do ponto de vista temtico, seja no
horizonte formal.
Por imagens e referncias especulares, entendam-se todas as relaes
possveis dentro das obras analisadas, especialmente no vis metafrico-simblico, com
as funes e empregos de espelhos, considerando-os enquanto objeto fsico e/ou
constructo psicolgico primordial para constituio identitria, esttica, literria,
filosfica, mitolgica, religiosa e psicolgica dos seres humanos. Compreendam-se,
ainda, as possibilidades de anlise literrio-filosfica deste universo especular,
inexoravelmente conexo ao ato de olhar com seus diversos pontos de vista; seja
olhar para si ou para o outro e, especialmente, como o(s) outro(s) (so) importante(s)
para nos vermos como seres humanos, portadores de identidade(s) ambgua(s),
contraditria(s) e at em runas (Huis Clos), ou para nos vermos como animais em
desespero e em decomposio fsica, moral e psicolgica, ou ainda para afirmao de
supremacia em detrimento dos demais sujeitos, tratados na prtica como objetos
descartveis (Navalha na carne). Quanto presena de espelhos presente no corpus,

2
As obras flmicas serviro como corpus de apoio anlise textual, isto quer dizer que no objetivamos
cotejar os textos teatrais e as respectivas verses flmicas, mas expor de algum modo a leitura que os
cineastas fizeram dos universos dos textos-fontes, notadamente dos personagens, para assim, contrastar
com as anlises das peas, sendo que estas, em certo sentido, foram espelhadas para a stima arte. Nesta
perspectiva, embora os filmes faam parte do estudo, no se almeja uma anlise flmica propriamente
dita, mas uma anlise literria apoiada tambm nos filmes, posto que estas realizaes audiovisuais
podem funcionar como uma materializao e um registro personalssimo dos realizadores do texto teatral
originrio, alm de oferecer mais um ponto de vista sobre as obras de base, ainda que sob o jugo dos
problemas referentes ao teatro filmado, adaptao, transmutao e traduo intersemitica, de
modo que estes seriam alguns dos entraves a se discutir numa anlise flmica, porm extrapolaria os
objetivos de nosso estudo, agregando uma complexidade que para o momento no ajudaria para o alcance
dos objetivos traados, que em relao aos filmes seria analisar os personagens. Assim, os filmes devem
ser entendidos no transcurso de nossa pesquisa como um contexto artstico-cultural que dialoga e reflete
as peas teatrais, sem que isso desnature ou desqualifique o seu alto teor esttico.
14
almejamos elucidar suas variveis possibilidades de interpretao e construo de
sentidos, apoiando-nos em diversas frentes tericas, histrico-culturais e contextuais.
Neste sentido, pretende-se pontuar como cada obra estudada interpreta uma das
maiores criaes histrico-culturais da arte literria de todos os tempos: o inferno
3
.
Advogamos que os personagens sartrianos e plinianos de Huis Clos e de Navalha na
carne experimentam uma metfora infernal diferente do conceito construdo histrica e
religiosamente na antiguidade e, especialmente, aps Dante Alighieri. Trata-se de um
inferno estruturalmente mais subjetivo e simblico, no qual a alteridade apresenta-se
como sua materializao.
Restar entendermos como o existencialismo sartriano (estampado na mxima
Lenfer cest les autres
4
) e o realismo pliniano
5
concebem este novo inferno ateu
6
.
Ao mesmo tempo, necessrio analisar e discutir como se apresenta o inferno na tica
dos diretores Braz Chediak e Jacqueline Audry, especialmente o que poderamos
chamar de universo infernal, que seria do ponto de vista espacial a clausura instaurada
na pousada de quinta categoria (Navalha na carne) e no Hotel ao estilo Segundo
Imprio (Huis Clos), e da perspectiva simblica, subjetiva e metafrica das relaes
complexas entre os personagens, que sero estudados e interpretados luz do recorte
temtico infernal-especular.
A diviso dos captulos est disposta da seguinte forma: o Captulo inaugural
tratar dos vnculos, divergncias e convergncias entre os dramaturgos Sartre e Plnio
Marcos, bem como a importncia deles para o desenvolvimento do texto teatral
contemporneo, alm de breve justificativa, objetivos e percurso da pesquisa.
Na mesma direo, para comparar estes homens de teatro, optamos, na
continuao deste Captulo inicial, por abord-los no horizonte da teoria do
intelectual, salientando a importncia de Jean-Paul Sartre e Plnio Marcos,
respectivamente, para a cultura francesa/mundial e brasileira. Esta abordagem se
justifica pelo fato de este trabalho resultar de um estudo comparado entre autores e
obras aparentemente to dspares, aproximando um erudito a um maldito; mas que
guardam, pensamos, entre si, caractersticas em comum, pois foram grandes pensadores

3
Por se tratar de trabalho sob a tica dos estudos literrios, no trataremos do assunto sob o horizonte da
teologia que, obviamente, no se coaduna a esta interpretao da gnese do inferno.
4
O Inferno so os outros
5
Usamos o termo realismo por no haver at esta altura da pesquisa outro melhor que expresse as
peculiaridades da esttica de Plnio Marcos. Talvez naturalismo seja mais adequado ou ainda um terceiro.
6
Uma das grandes marcas do inferno sartriano supresso das dicotomias Inferno-Cu e Deus-Diabo.
Esta supresso tambm parece existir em Plnio Marcos.
15
da cultura e dramaturgos de vanguarda, expondo o luxo e o lixo da condio humana,
acenando, assim, em direo ao um estudo interdisciplinar que nos dias atuais vai se
tornando mais imperioso aos analistas literrios. Neste sentido, deixemos Figueiredo
(2010)
7
falar:

A opo por uma perspectiva interdisciplinar est em consonncia
com o propsito de ultrapassar separaes rgidas entre esferas da
cultura que cada vez mais se interseccionam, sinalizando a
necessidade de outros recortes, transversais s polarizaes modernas,
que permitam dar conta, por exemplo, da tenuidade das fronteiras
entre a chamada alta cultura e a cultura miditica de mercado, na
atualidade. Assim, temas como a relao entre literatura e roteiro, a
mediao do mercado editorial, o escritor multimdia, a crise dos
paradigmas estticos da modernidade, o papel do intelectual, o
realismo e os novos estatutos da fico, dentre outros, so discutidos
luz das implicaes do universo ficcional, tomando-se como base
narrativas impressas e audiovisuais. (grifo nosso) (FIGUEIREDO,
2010, p. 11).

Com isso, vislumbra-se iluminar, dentro do possvel e dos objetivos da
dissertao ora apresentada, mais do que aspectos biogrficos dos autores que, se
poderiam alegar ter influenciado sua obra, ainda que isso no seja de todo errado, mas
ao contrrio, almeja-se conhecer a atuao e importncia mais ampla do pensamento
destes artistas dentro de suas sociedades e momentos histricos, e a repercusso de suas
obras no contexto esttico, poltico e social das geraes posteriores, sendo as obras
flmicas A Navalha na carne (1969) de Braz Chediak e de Huis Clos (1954), de
Jacqueline Audry provas inabalveis disto.
O Captulo II pretende apresentar uma reflexo panormica sobre a temtica
principal que envolve o corpus da dissertao: os espelhos e o inferno vistos de dentro
de pequena parte do cnone literrio. No Captulo III objetivamos pontuar alguns
conceitos de semitica que nortearam o processo de significao do recorte temtico
iniciado no Captulo anterior e que servir de norte para adentrar nas interpretaes que
ofereceremos nos restante do trabalho.
Na sequncia, captulo IV, apresentaremos um confronto analtico entre os
textos teatrais Navalha na carne (1967) e Entre quatro paredes (1944) para, no quinto e
ltimo captulo, utilizaremos os filmes homnimos, sem pretenes de aprofundarmos
nas teorias flmicas e nas anlises comparativistas entre texto-fonte e texto adaptado,

7
FIGUEIREDO, Vera Lcia Follain de. Narrativas migrantes: Literatura, Roteiro e Cinema. Rio de
Janeiro: Editora PUC-Rio e 7 Letras, 2010.
16
mas com o intuito de verificar a (re)construo das personagens migrados para a tela e
como o espelho utilizado na composio de cenas. Assim pretendemos oferecer ao
leitor uma leitura preliminar destes registros intersemiticos, tentando entender um
pouco das propostas dos realizadores cinematogrficos em questo, dentro dos limites e
interesses previamente estabelecidos para esta dissertao.
Por fim, passaremos a tecer as consideraes finais e deixaremos dois anexos
como convite para os interessados conhecerem os filmes do corpus em forma de
quadros cinematogrficos.



















17
CAPTULO I
Intelectualidade, Existncia e Marginalidade

A cultura no salva nada, nem ningum, ela no
justifica. Mas um produto do homem: ele se projeta, se
reconhece nela; s esse espelho crtico lhe oferece a
prpria imagem (Sartre, As Palavras).


No tem tu, vai tu mesmo. Era assim. Eu ia vendendo
meus livros nas ruas, feiras de livros, nas portas dos
teatros, nos restaurantes Gigeto, Giovani Bruno, Orvieto,
Piolim. Um pouco aqui, um pouco ali. Batendo papo,
contando histrias e faturando uma grana. Sabe, no
fcil vender livros em terra de analfabeto com fome. A
maioria das pessoas reconhecia que aquilo era uma
forma de resistncia. Uma parada dura. Mas, eu no me
acanhava. No me queixava. Conheo bem a lei do
choque do retorno: Quem planta vento colhe tempestade.
E eu incomodava mesmo. Era perseguido, mas fiz por
merecer. Eu encarava todas do jeito que viessem. s
vezes, apareciam uns e outros querendo me humilhar.
Era pssima viagem. Eu pegava bem. Dava duro.
(Plnio Marcos).

O nosso estudo foi pensado inicialmente na perspectiva de cotejar algumas
caractersticas estticas e estruturais das peas Navalha na carne, de Plnio Marcos, e
Entre quatro paredes, de Jean-Paul Sartre, tendo em vista que as simbologias do inferno
e do espelho nos pareceram desde logo ser um fio condutor bem delimitado e
observvel nessas obras teatrais.
No mesmo horizonte, encarar o dramaturgo moderno como pensador uma
proposta j sedimentada nos estudos literrios e teatrais, especialmente aps a
publicao da obra de Bentley (1987)
8
. Neste trabalho inovador de Bentley, h estudo
inclusive da pea Entre quatro paredes, do qual nos valeremos na sequncia da
dissertao.
Neste passo, no que toca aos autores de literatura dramtica ora pesquisados, o
interessante a se perceber na confrontao das biografias destes dramaturgos que eles
advm de mundos absolutamente diferentes: Sartre era filho da mdia burguesia

8
BENTLEY, Eric. O Dramaturgo como pensador: um estudo da dramaturgia nos tempos modernos.
Wagner, Ibsen, Strindberg, Shaw, Pirandello, Sartre, Brecht. Traduo Ana Zelma Campos. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 1987. Este texto basilar foi publicado originalmente em 1946.
18
francesa. Ele foi muito bem escolarizado, intelectualizou-se e se notabilizou por ser o
grande arauto da filosofia existencialista. Plnio Marcos era um sujeito oriundo das
classes populares da cidade de Santos no litoral de So Paulo e no era nada afeto ao
contexto escolar, contudo, isso no o impediu de militar por sua arte contra os nefastos
ditames inquisitoriais dos militares golpistas de 1964, expondo as vsceras de um
sistema poltico tirano do qual ele mesmo se tornou smbolo de resistncia.
Sartre presenciou os horrores da primeira e segunda Grande Guerra (inclusive
serviu como soldado nesta ltima), criticou com acidez a poltica externa do governo
francs do perodo do General De Gaulle, especialmente quando liderou campanha para
incitar a desero de soldados convocados para a guerra colonialista contra a Arglia.
Sendo assim, ambos os dramaturgos sofreram perseguio de diversas frentes da
sociedade burguesa conservadora: militares, igreja catlica e, tambm no escaparam de
querelas com outros intelectuais, que naturalmente, por ofcio, costumam divergir entre
si
9
.
Por este vis, Plnio seria uma espcie de reflexo, ou pelo menos um tipo de
refrao latino-americana do existencialista francs, um duplo marcado pela conjuntura
local tupiniquim, calcada na dimenso do submundo das prostitutas, caftens do litoral
santista, mundo muito bem conhecido e dominado pelo dramaturgo, que, de certo modo,
arriscaramos dizer, foi um existencialista sem ter conscincia disto e que ps em prtica
esta vertente filosfica na constituio de seus personagens, hiptese que no decorrer do
trabalho procuraremos demonstrar por meio de algumas aproximaes possveis, pois
ele deu plena existncia a uma turma de esquecidos, de relegados e, assim, colocou
sob a responsabilidade deles os destinos ltimos de suas histrias, suas liberdades e suas
masmorras existenciais.
A prpria biografia de Plnio nos demonstra singelamente que a mxima
sartriana a existncia precede a essncia tem sua validade no plano da realidade
concreta: o santista desprezou o prprio passado de agruras e intempries de toda sorte
para colocar seu teatro em patamar comparvel ao teatro rodriguiano
10
, de modo que

9
Sobre este ponto, foram emblemticas as divergncias de Sartre, que de anticomunista, passou a
defensor do Partido Comunista Francs, com Merleau-Ponty. Cf. Disponvel em:
<http://www.ces.uc.pt/bss/documentos/intelectual_engajado.pdf>. Acessado em 15/03/2012.
10
A obra teatral de Plnio Marcos trai uma inegvel descendncia da linhagem inaugurada por Nelson
Rodrigues (que, no eventualmente, afirmava ser o autor de Barrela uma espcie de seu sucessor). Por
mais que possamos apontar elementos que poderiam ser classificados como de vanguarda no emprego
hbil das tcnicas de composio da ao dramtica, sobretudo na dinmica de dilogos curtos e tensos
que a orientam, mais especificamente no contedo das primeiras peas de Plnio Marcos que reside o
ineditismo de tipos e situaes que o qualifica, no panorama do teatro brasileiro, como uma espcie de
19
construiu sua existncia pessoal e esttica do nada existencialista. Passou de ser-
em-si cultural e artstico, a um ser-para-si, plenamente consciente de seu papel de
divulgador cultural e dramaturgo crtico da realidade poltico-social brasileira. Era
conscientemente um intelectual perifrico.
Ser marginal para Plnio era mais opo que imposio, pois ele sempre pregou
a liberdade incondicional. Uma prova disto foi justamente a insistente recusa em receber
prmios, pelo menos pessoalmente, e s vezes por protesto, por sua lavra teatral e
literria.

Em 1990, Plnio recusou o Prmio de Melhor Autor de Teatro
conferido pela Associao Paulista dos Crticos de Arte. Era um
protesto contra uma crtica que apontava A mancha roxa como uma
obra-prima que ningum deveria assistir. Talvez o dramaturgo tivesse
interpretado mal essas palavras, que pretenderiam apenas expressar,
de forma mais veemente, o incmodo que o texto causava.
(CONTIERO, 2007, p. 305)
11
.

Enedino (2009)
12
traz baila a polissemia que envolve o termo marginalidade.
Para este estudioso, h basicamente dois grandes modos de se encarar o conceito: um
que advm dos problemas oriundos do subdesenvolvimento, especialmente na Amrica
Latina, e que seria uma teoria da situao social marginal
13
qual o autor filia sua
anlise. A outra vertente advinda da sociologia americana e que seria uma teoria da
personalidade marginal
14
, que causaria uma desorientao psicolgica
15
no
indivduo, muito criticada, entre outros aspectos por excessivo carter psicolgico em
detrimento do sociolgico
16
. Assim, justifica Enedino (2009) sua opo terica para
melhor entendimento da marginalidade em Plnio Marcos, pois para o pesquisador, h
certo equvoco em rotular Plnio Marcos como escritor marginal luz especialmente
da concepo que se carrega sobre este adjetivo, tendo em vista exatamente que os

autor avant la lettre que complementaria ento o ciclo de sua modernidade, iniciado, como se
convencionou, pela consagrada primeira montagem de Vestido de noiva, de Nelson Rodrigues, em
1943. BRANCO, Lcio Allemand. O negro um outro: a representao dramtica do negro no
Brasil a partir da polmica racial entre Nelson Rodrigues e o seu sucessor, Plnio Marcos. XII
Congresso Internacional da ABRALIC Centro, Centros tica, Esttica 18 a 22 de julho de 2011 UFPR
Curitiba, Brasil. (ANAIS).
11
CONTIERO. Lucinia. Plnio Marcos: uma biografia. Tese (Doutorado em Literatura e Sociedade).
UNESP, So Paulo, 2007.
12
ENEDINO, Wagner Corsino. Entre o limbo e o gueto: literatura e marginalidade em Plnio Marcos.
Campo Grande, Editora UFMS, 2009.
13
Enedino, 2009, p. 40-41.
14
Idem, Ibidem, p. 40-41
15
Idem, Ibidem.
16
Idem, Ibidem.
20
personagens plinianos no so seres de personalidades desviantes, mas se caracterizam
pela falta de integrao social e pelas limitaes em seus direitos sociais e reais de
cidadania, inclusive do ponto de vista econmico
17
. Na sequncia do estudo, Enedino
(2009) conclui essa questo conceitual sobre a sua viso da marginalidade pliniana:

Assim, o conceito de marginalidade que permeia o trabalho
corresponde teoria da situao social marginal, ligada, sobretudo
aos problemas do subdesenvolvimento: o indivduo marginal alvo
das incertezas psicolgicas derivadas do fato de estar inserido num
processo de mudana e de conflitos culturais, decorrentes do choque
entre duas culturas diferentes, superpostas numa relao de
dominao. O indivduo membro participante da cultura dominada e,
por isso, exposto s presses de atrao e de repulso que a cultura
dominante exerce sobre a dominada, aos problemas das relaes e das
estruturas sociais. (ENEDINO, 2009, p. 39).

Com efeito, a questo da marginalidade em Plnio Marcos complexa,
especialmente porque talvez seja necessrio separar o autor marginal da obra e
personagens marginais, pois, segundo avaliamos, Plnio Marcos conscientemente
enveredou pelo caminho margem e sem titubear e recear das consequncias de sua
atitude, ora reacionria, ora revolucionria a depender de quem a observe e avalie. Para
ns, isto tpico de figuras intelectuais com perfil contraditrio.
O mesmo podemos dizer sobre Sartre que recusou o Nobel de Literatura de 1964
para no institucionalizar sua obra literria. Ser engajado de algum modo tambm era
ser marginal.
Deste modo, a existncia em Sartre e a marginalidade em Plnio Marcos tm em
comum o desejo de apregoar a singularidade da (con)vivncia humana e mais
especificamente, da existncia humana, por isso as peas estudadas foram concebidas
em ato nico (a existncia sempre uma experincia singular), inviabilizando uma
reproduo daqueles universos construdos, pois so to eternos quanto fugazes,
guardando a mesma relao que tomos mantm com o cosmos: a ordem dentro da
desordem, ou vice-versa, caso prefiram.
Ao mesmo tempo em que pode haver um aspecto existencialista na postura e
obra do dramaturgo brasileiro, podemos inferir certa marginalidade na conduta tica,
poltica, filosfica e artstica de Sartre.

17
Idem, Ibidem, p. 38.
21
Sobre o carter singular, notadamente em ralao imagem especular, deixemos
soar as palavras de Eco (1989)
18
:

O fato de a imagem especular ser, entre outros casos de duplicatas, o
mais singular, e exibir caractersticas de unicidade, sem dvida
explica por que os espelhos tm inspirado tanta literatura: essa virtual
duplicao dos sentidos (que s vezes funciona como se existisse uma
duplicao, e do meu corpo objeto, e do meu corpo sujeito, que se
desdobra diante de si mesmo) este roubo e imagem, esta tentao
contnua de considerar-se um outro, tudo faz da experincia especular
uma experincia singular absolutamente, no limiar entre a percepo e
a significao. (ECO, 1989, p. 20).

Seguindo este raciocnio, comecemos nossa exposio com Sartre e a
importncia cabal de seu pensamento para a cosmologia poltica, social e intelectual
do sculo XX, a qual sua arte teatral de alguma maneira reflete e refrata, contesta e
expe.

1.1. Sartre: esboo do intelectual do existencialismo

verdade que somos muito mais conhecidos do que nossos
livros so lidos. Atingimos as pessoas, mesmo sem querer,
atravs de novos meios com novos ngulos de incidncia. Sem
dvida, o livro ainda a infantaria pesada que limpa e ocupa
o terreno. Mas a literatura dispe de avies, de bombas VI e
V2, que vo longe, inquietam e afligem, sem levar a uma
deciso. A imprensa primeiro. Um autor escrevia para dez mil
leitores; se lhe oferecem uma coluna num semanrio, ele ter
trezentos mil, mesmo que os seus artigos no valham nada. Em
seguida, a rdio: Huis clos [Entre quatro paredes], uma de
minhas peas, proibida na Inglaterra pela censura teatral, foi
ao ar em quatro transmisses pela BBC. Encenada em
Londres, no conseguiria, mesmo na hiptese improvvel de
sucesso, vinte ou trinta mil espectadores. O programa teatral
da BBC deu-me automaticamente meio milho. Por fim o
cinema: quatro milhes de pessoas freqentam as salas
francesas. Se nos lembrarmos de que, no incio do sculo, Paul
Souday recriminava Gide por publicar suas obras em tiragens
reduzidas, o sucesso de La symphonie pastorale [A sinfonia
pastoral] permitir avaliar o caminho percorrido. (SARTRE,
2004, p. 179).

Jean-Paul Sartre, assim como Plnio Marcos, reiteramos, foi um sujeito
multifacetado que balanou as estruturas sociais, culturais e especialmente intelectuais
de sua poca. Sartre no foi o primeiro existencialista, mas sem sombra de dvida, foi o

18
ECO, Umberto. Sobre os espelhos e outros ensaios. Traduo Beatriz Borges. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1989.
22
mais proeminente e at mesmo popular dos pensadores que seguiam e estabeleciam esta
concepo filosfica. Alis, apesar do enorme impacto que o existencialismo sartriano
conquistou no mundo das ideias do sculo XX, arriscaramos afirmar, que ele, de certo
modo, em razo da resistncia de setores conservadores da sociedade, foi tambm uma
postura marginal, ao enfrentar posturas e cosmovises tradicionais.
Suas ideias ressoaram em todas as partes, sendo uma das grandes fontes tericas
dos movimentos sociais que eclodiram nos anos de 1960. Tudo isso porque seu
existencialismo ateu se propunha a ser uma filosofia da prtica e posteriormente da
prxis marxista.
Considerado um matre penser
19
de grande relevo, ou seja, um pensador
intelectual que se coloca publicamente, influenciando as mudanas de atitude
justamente porque se posiciona em relao aos acontecimentos de seu tempo, Sartre
evidencia para o mundo suas vises tericas por meio de si mesmo. Isto quer dizer que
o existencialismo sartriano em ltima instncia compreendido por meio do exemplo
dado pela prpria ao do filsofo na esfera da realidade. Neste sentido, o
individualismo da concepo existencialista aflora ao mesmo tempo em que colabora
para a construo de uma viso social desta corrente de pensamento.
Ambiguamente, a tradicional dicotomia individual-social
20
desaparece no
existencialismo, pois esta concepo filosfica, via Sartre, apregoava a superao de um
modo de pensar estanque da realidade, ao mesmo tempo em que postulava como
necessria a investigao da natureza do Ser, que em si, redundava no estabelecimento
do Nada. E os exemplos concretos da realidade influenciada por Sartre so capazes de
testemunhar isto. Diferentemente das filosofias tradicionais que descreviam o mundo
como ele era, o existencialismo ponderava como ele deveria ser, o que causou furor nos
partidrios da contemplao especulativa sem ligao com as questes de ordem
prtica
21
. Termos como liberdade, responsabilidade social, angstia, conscincia vazia,

19
Cf. MARCONDES, Danilo. Iniciao Histria da Filosofia: dos pr-socrticos a Wittgenstein. Rio
de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 10 Edio, 2006, p. 259. Uma traduo possvel para o termo seria
guru.
20
Cf. anlise de LISBOA; SCHNEIDER: Desdobrava-se da, de forma contundente, a tomada de
conscincia de que os atos nunca so somente individuais, implicando sempre uma responsabilidade
social. (LISBOA, Ftima Sebastiana Gomes. SCHNEIDER, Daniela Ribeiro. Esperana e Liberdade:
Jean-Paul Sartre e o cinema francs dos anos 1950. In: CORSEUIL et al. (orgs). Cinema: lanterna
mgica da histria e da mitologia. Florianpolis, Editora da UFSC, 2009, p. 39.
21
Cf. anlise de LISBOA; SCHNEIDER: Alm disso, Sartre prope a perspectiva do intelectual
engajado, ou seja, aquele que tem que falar do seu tempo, comprometendo-se com seus destinos. Dessa
forma, a exigncia era que a filosofia devia ser vivida no cotidiano, vivenciada na prtica, e no apenas
pensada. Da sua influncia no meio cultural, social e poltico francs daqueles tempos (Idem, Ibidem).
23
ser e o nada se enriquecem semntica e filosoficamente como nunca no arcabouo
sartriano.
Em meados do sculo XX, Sartre sai em defesa dos intelectuais
22
num momento
em que militar politicamente pressupunha abandonar, pelo menos em parte, as
preocupaes tericas e academicistas e talvez at partir para a luta armada.
O engagement poltico e suas ressonncias na arte foram a tnica dos anos 1960,
perodo de grande turbulncia na geopoltica mundial, especialmente em razo dos
resultados da segunda Grande Guerra. Cabia, assim, aos pensadores naquele instante, de
acordo com Sartre, se posicionar frente a estas questes. Neste sentido, com o
pensamento de Sartre, a filosofia ganhou uma colorao poltica bastante pungente, que
talvez s encontrasse ponto de comparao em Marx, filsofo que Sartre reverenciaria
posteriormente.
No campo teatral, Bentley (1969), coloca que necessrio este posicionamento
poltico eclodir na obra para se entender o engajamento atualmente:

Ser que estou chegando concluso de que todos os artistas so
engajados? Bem, todos os artistas srios o so. Mas no isso que
nos referimos quando falamos, hoje em dia, em Engajamento com E
maisculo. Referimo-nos a um Engajamento poltico. E no se trata
apenas de saber se o artista tem um ponto de vista poltico formado.
Trata-se de saber se o seu ponto de vista poltico faz parte integrante
da sua obra. (BENTLEY, 1969, p. 154).

Martin Heidegger, por exemplo, filsofo que preparou o terreno
23
para o
pensamento existencialista de Sartre, jamais foi perdoado por parte da opinio pblica
europeia pelo seu estado letrgico frente aos horrores do nazismo
24
.
O termo intelectual aqui concebido exatamente como Sartre o entendia,
quer dizer: um pensador integrado ao seu tempo, capaz de se colocar poltica e
publicamente, no se furtando de opinar acerca das diversas problemticas da realidade
atual.

22
SARTRE, Jean Paul. Em defesa dos intelectuais. Traduo Srgio Ges de Paula. So Paulo: tica,
1994.
23
importante destacar que a Ontologia heideggeriana diametralmente oposta ao existencialismo
Sartriano, na medida em que Heidegger burila e desenvolve longa tradio essencialista. A contribuio
de Heidegger para Sartre no sentido de justamente oferecer um contraponto para se erigir as ideias
existencialistas. Assim, o Existencialismo sartriano de natureza mais husserliana.
24
PENHA, Joo da. O que Existencialismo. [Coleo Primeiros Passos]. So Paulo: Brasiliense, 12
Edio, 1995, p. 36.
24
Isso era feito ao mesmo tempo em que questes de cunho mais ontolgico
permaneciam como importantes no seio da discusso existencialista. Sob esta
perspectiva, escrever, pensar e atuar politicamente no so mundos contraditrios, ao
contrrio, se interpenetram constantemente.
Em seu texto O Existencialismo um Humanismo
25
, Sartre defende suas
posies, iniciando por rebater as crticas de variados segmentos intelectuais, muitos
dos quais divergentes entre si, mas que em determinados contextos se uniam contra o
perigoso existencialismo sartriano:

Gostaria de defender aqui o existencialismo contra um certo nmero
de crticas que lhe tm sido feitas. Primeiramente, criticam-no por
incitar as pessoas a permanecerem num quietismo de desespero,
porque, estando vedadas todas as solues, foroso seria considerar a
ao neste mundo como totalmente impossvel e ir dar por fim a uma
filosofia contemplativa, o que alis, nos reconduz a uma filosofia
burguesa, j que a contemplao um luxo. Nisto consistem
sobretudo as crticas comunistas. Por outro lado, criticaram-nos por
acentuarmos a ignomnia humana, por mostrarmos em tudo o srdido,
o equvoco, o viscoso, e por descurarmos um certo nmero de belezas
radiosas, o lado luminoso da natureza humana. Por exemplo, segundo
Mlle. Mercier, crtica catlica, ns esquecemos o sorriso da criana.
Uns e outros censuram-nos por no termos atendido solidariedade
humana, por admitirmos que o homem vive isolado, em grande parte
alis porque partimos, dizem os comunistas, da subjetividade pura,
quer dizer, do eu penso cartesiano, quer dizer, ainda, do momento
em que o homem se atinge na sua solido, o que nos tornaria
incapazes, por consequncia, de regressar solidariedade com os
homens que existem fora de mim e que no posso atingir no cogito
(SARTRE, 1973, p. 9).

A proposio central desta conferncia exposta por Sartre se traduz numa nova
viso do humanismo, no mais postulada em termos de superioridade dos seres
humanos dotados de uma natureza humana
26
nos termos do humanismo clssico,
capaz de redimi-lo de seus erros perante o Deus supremo. Para o filsofo francs

25
SARTRE, Jean-Paul. O existencialismo um humanismo. Traduo Verglio Ferreira. In: Os
Pensadores. Volume XLV (Jean- Paul Sartre e Martin Heidegger) Abril Cultural, So Paulo, 1973.
26
Tenemos, pues, que la filosofia existencial o al menos esa rama que el mismo Sartre llama
existencialismo ateo constituye un intento de dar nueva interpretacin a la naturaleza humana en
trnimos de la subjetividad humana misma, sin recurrir a categorias religiosas sobrehumanas o a
categorias materialistas subhumanas. (GRENE, Marjorie. El Sentimiento Trgico de la Existncia:
analisis del Existencialimo Kierkegaard, Heidegger, Japers, Sartre, Marcel. Aguilar S.A de Ediciones,
Madrid, 1952, p. 81).
25
existencialista, o novo humanismo coloca o homem como senhor de si e de seus atos e
que somente este pode se salvar de si prprio, dando vazo a uma liberdade irrestrita
27
.

Mas h um outro sentido de humanismo, que significa no fundo isto: o
homem est constantemente fora de si mesmo, projetando-se e
perdendo-se fora de si que ele faz existir o homem, e por outro lado,
perseguindo fins transcendentes que ele pode existir. Sendo o homem
esta superao e no se apoderando dos objetos seno em referncia a
esta superao, ele vive no corao, no centro desta superao. No h
outro universo seno o universo humano, o universo da subjetividade
humana (...) Humanismo, porque recordamos ao homem que no h
outro legislador alm dele prprio, e que no abandono que ele
decidir de si. E porque mostramos que isso no abandono que ele
decidir de si, mas que procurando sempre fora de si um fim que
tal libertao, tal realizao particular que o homem se realizar
precisamente como ser humano. (SARTRE, 1973, p. 27).

H que se pensar o conceito de liberdade em Sartre de modo diferente ao
oferecido pela viso burguesa e aristotlica de que tudo se pode fazer indistintamente.
Para o filsofo francs havia delimitaes para o exerccio libertrio que a
condicionariam. Assim, o homem est condenado a ser livre, pois mesmo o silncio e a
inao tambm so escolhas. Por isso tambm a humanidade no pode no existir
porque no se escapa a realidade dada. (Cf. LISBOA; SCHNEIDER, 2009, p. 55).
Acerca disso, deixemos as palavras do prprio Sartre:

Em outros termos, o xito no importa em absoluto, liberdade. A
discusso que ope senso comum aos filsofos provm de um mal-
entendido: o conceito emprico e popular de liberdade, produto de
circunstncias histricas, polticas e morais, equivale faculdade de
obter os fins escolhidos. O conceito tcnico e filosfico de liberdade,
o nico que consideramos aqui, significa somente: autonomia de
escolha. (SARTRE Apud LISBOA; SCHNEIDER, 2009, p.55).

Como se nota, Sartre no foi apenas mais um intelectual de escritrio. Esta
conferncia O existencialismo um humanismo foi uma oportunidade para o filsofo se
defender, mas ao mesmo tempo, foi dada a chance aos opositores se manifestarem e

27
importante mencionar que Sartre no inaugura o conceito de liberdade, pois diversas outras tradies
filosficas, tais como o Epicurismo e Cinismo j postulavam esta perspectiva, porm no existencialismo
sartriano, as condicionantes scio-histricas, talvez, propiciaram um enorme alargamento da pregao
libertria. Porm, a liberdade em Sartre limitada por no poder se escolher na qualidade mesma de
liberdade: Assim, a liberdade limitada exatamente pelo fato de que foi lanada no mundo sem escolha
prvia. E essa impossibilidade de escolha prvia significa que estamos sempre engajados, em situao,
impedidos de recuar a um ponto de vista fora do mundo: essa necessidade de ser em situao portanto o
limite da liberdade. (MOUTINHO, Luiz Damon. Sartre: Existencialismo e Liberdade. So Paulo:
Moderno, 1995, p. 75).
26
analisarem as ideias sartrianas, pois o pensador francs aparentemente no temia a
crtica, enfrentava-a. Foi mais um momento para que Sartre expusesse seu ponto de
vista sobre a nevrlgica condio do intelectual desde sempre: o seu papel em busca da
superao da dicotomia ideia-ao, ou seja, filosofia-poltica.
Na mesma perspectiva, Chau (2005), considera este novo humanismo,
momento de choque do pensamento de Sartre com o de Merleau-Ponty sobre os rumos a
serem perseguidos pelos intelectuais engajados. H que se notar ainda o papel que a
pea Entre quatro paredes desempenhou no interior desta discusso, conforme
observamos nas palavras da filsofa brasileira:

A tese nuclear da primeira filosofia de Sartre o ser e o nada" a
diferena de essncia entre o mundo das coisas "o ser", e a conscincia
"o nada, o ser resistente, opaco, viscoso, ele o "em si, a
objetividade nua e bruta, o nada, ao contrrio a conscincia, que
insusbstancial, pura atividade e espontaneidade, o "para si" a
subjetividade plena, para ela os outros embora presumidos como
humanos so parte do mundo portanto so seres, e como seres so
coisas, donde vm a clebre expresso na pea teatral "Entre quatro
paredes", de Sartre, "o inferno so os outros" , pois cada um deles
enquanto conscincia ou sujeito reduz aos demais a condio de mera
coisa e reduzido pelos outros tambm a condio de uma coisa,
embora situada no mundo, a conscincia por ser nada, por ser pura
atividade, no condicionada pelo mundo, no condicionada pelo
ser e no pode ser determinada pelas coisa e nem pelos fatos; e pelo
contrrio ela tem o poder de nadific-los, fazendo-os existir como
ideias, imagens, sentimentos e aes. A conscincia sem amarras
liberdade pura, de onde conhecida a frmula sartriana, estamos
condenados liberdade. Para Sartre a liberdade d sentido ao
engajamento
28
.

Isto explica o fato de Sartre se destacar dos demais pensadores adeptos do
existencialismo: ele agiu no mbito da prtica, da reflexo filosfica no interior da
realidade do momento, assumindo os riscos deste procedimento, foi criticado e at
rechaado por detratores, mas no abriu mo de se situar e de tentar influenciar, e nisto
no h dvidas quanto ao seu xito.
Alis, nesta altura importante ressaltar os dilogos que Sartre estabelece com
os filsofos precedentes to importantes para o desenvolvimento de seus postulados
filosficos.

28
Cf. CHAU, Marilena. Intelectual engajado uma figura em extino? Disponvel em
<http://www.ces.uc.pt/bss/documentos/intelectual_engajado.pdf> p. 4, Acessado em 26/02/2012.
27
Primeiramente, preciso mencionar Sren Kierkegaard, fundador do
pensamento existencialista, porm de vis cristo. Logo aps, deve-se pontuar a figura
essencial de Edmund Husserl do qual o conceito de reduo fenomenolgica parece
ter tido consequncias para o desenvolvimento do existencialismo sartriano, mesmo que
para neg-lo parcialmente. de se notar que Sartre inicialmente foi adepto da teoria
fenomenolgica husserliana.
Em estada na Alemanha para estudar, Sartre trava contato com as ideias de
Martin Heidegger, especialmente com seu conceito de dasein: ser-a ou estar-no-
mundo. Este significava inicialmente que o sujeito tem conscincia de estar no
mundo, diferentemente das duas vises epistemolgicas clssicas e dicotmicas at
ento estabelecidas por Ren Descartes Cogito ergo sum (racionalismo) e por David
Hume (empirismo) s se conhece com certeza o que de fato se experimenta. Agora o
sujeito j no est desconectado da realidade circundante. Ele a observa ativamente,
pois a maior preocupao heideggeriana com a questo do ser e no mais com o ato
de conhecer originrio da epistemologia
29
.
A inovao sartriana foi deslocar o ser pensante heideggeriano para o seu ser
da ao. Trata-se de colocar no somente a filosofia para agir, mas colocar inclusive o
filsofo rumo ao. A agitao da bandeira poltica foi uma das grandes marcas de
Sartre. Em plena ocupao nazista na Frana, Sartre, aps regressar da Alemanha como
prisioneiro de guerra, escreve sua primeira obra filosfica de peso: O Ser e o Nada
(1943) em que expe em mais de setecentas pginas o ser (coisidade) e o nada
(conscincia humana).
Para Sartre o importante a conscincia e no o Ser de Heidegger, pois aquela
libertadora. Esta obra importante tambm para nossos propsitos tendo em vista que
bastante prxima temporalmente de Huis Clos (1944). O impacto da segunda guerra
se faz sentir nas duas obras e provavelmente teve influncia na opo de Sartre pelo
vazio (nant) existencial
30
.
Por isso, na pea Huis Clos (1944) o autor pondera que o nosso grande inimigo
o outro ou o inferno so os outros, pois este se difere da conscincia individual de
cada sujeito, escancarando nossas vilezas e imperfeies.
Discutir a importncia de Sartre para a cultura e filosofia contempornea
deveras lugar comum, entretanto cabe destacar neste sentido a singularidade deste

29
Cf. STRATHERN, Paul. Sartre em 90 minutos. Jorge Zahar Editor. Rio de Janeiro, 1999, p. 26-60.
30
Idem, Ibidem.
28
pensador, tendo em vista o seu brilhantismo, ainda que contraditrio, tanto no trato
filosfico de suas concepes quanto no mbito artstico-literrio, especificamente
teatral
31
.
Como anota Barbosa (2005), a discusso de conceitos filosficos ganha enorme
importncia a partir do florescimento dos textos literrios de Sartre, sendo que Entre
quatro paredes a maior expresso do xito do filsofo francs:

[...] Sartre props-se a demonstrar esteticamente o seu teorema
existencial da convivncia entre os seres humanos. No nosso
entendimento, ele acabou produzindo o que consideramos ser a mais
bela das peas de teatro de todo o movimento existencialista. Sem
sombra de dvidas, ela tornou-se um clssico no somente do
Existencialismo, mas da dramaturgia contempornea. (BARBOSA,
2005, p. 166).

Neste sentido, Penha (1995, p. 40-41), ao discutir o existencialismo de Sartre,
considera que este movimento intelectual no seria o mesmo sem a presena marcante
daquele, mesmo salientando a relativa independncia entre ambos:

Pode-se afirmar, sem erros, que a repercusso obtida pelo
existencialismo teria sido menos barulhenta e duradoura se no
tivesse existido a participao pessoal de Sartre no movimento. Mais
modesta ainda sua influncia sobre o pensamento filosfico
contemporneo, sem a contribuio intelectual dele. Evidentemente,
fique claro isto, no compartilhamos da opinio daqueles que
concedem ao indivduo a primazia sobre os fatos histricos. (...) O
que desejamos enfatizar aqui a presena decisiva de Sartre dentro
do existencialismo, sem a qual sua difuso muito dificilmente teria
ultrapassado as fronteiras do continente europeu. (PENHA, 1995, p.
40).

No que respeita a produo literria e especialmente para os interesses de nosso
estudo, a lavra teatral do filsofo francs, Penha (1995, p. 41), postula, que a grandeza
das vises de Sartre deveu-se a sua mpar capacidade intelectual e artstica conjunta, por
isso tambm ele se notabilizou mundialmente:

31
A relao Filosofia e Literatura bastante antiga. No caso ocidental, remonta pelo menos aos gregos
antigos: os dilogos platnicos j evidenciavam esta ligao. Posteriormente, os filsofos franceses dos
sculos XVII e XVIII notabilizaram o uso da Literatura para difundir suas idias e sistemas filosficos,
sendo Voltaire, Rousseau e Diderot as figuras mais exemplares disto. Este ltimo inclusive meditou
profundamente sobre a esttica teatral e seus diversos elementos constitutivos (Cf. Entretiens sur le fils
naturel), alm de ter deixado peas como O filho Natural (Le fis Naturel). Entretanto, no se pode dizer
que tais obras literrias servem exclusivamente propagao e vulgarizao de teses filosficas. Os
romances, poesias, contos, peas teatrais escritas por filsofos vrios no so apenas literatura de tese,
mas, obras de arte do maior quilate, tendo vida e expresso genuinamente prprias.
29

Sua liderana no se deveu ao simples fato de ter iniciado o
movimento. Decorreu, essencialmente, da magnitude de seus dotes
intelectuais, repartidos numa rara e feliz combinao entre o gnio
filosfico e o talento de artista, ambos em alta proporo. Nenhum
outro autor existencialista pde rivalizar com ele nesse aspecto.
Assim, os conceitos mais abstratos puderam com mais facilidade
atingir um pblico bastante amplo atravs de romances contos e peas
teatrais, divulgao auxiliada por uma prodigiosa atividade jornalstica
que praticamente no excluiu de seu interesse nenhum assunto. Pense-
se ainda no fino ensasta e arguto crtico literrio que foi Sartre, e
torna-se fcil perceber as razes de seu xito. (PENHA, 1995, p. 41).

Resta apenas pontuar, no tocante produo artstica e literria de Sartre
32
, que a
obra de arte tem vida prpria, mesmo que o autor inicialmente tenha recorrido a ela para
veicular posies tericas ou filosficas.
Porm, a literatura de Sartre no se restringe a propagar as suas ideias
existenciais, assim, o seu teatro dialgico e no propriamente monolgico
33
e, isso no
deixa de ser curioso j que a composio da pea sartriana em termos de quantidade de
personagens exgua se comparada aos romances polifnicos de Dostoievski, bem
como h uma aparente imposio e supremacia de vozes discursivas entre os
personagens, porm que no mais das vezes culmina numa abertura para a
respondibilidade. O mesmo raciocnio pode ser aplicado aos personagens dialgicos de
Plnio Marcos.
Neste diapaso, o francs foi um escritor e filsofo no sentido mais pleno das
duas palavras. Sanches Neto (2011) tambm considera estas instncias de modo
apartado em referncia sobrevivncia do texto teatral sartriano com razovel
independncia em relao ao Existencialismo,

32
Neste aspecto que liga um autor do ponto de vista de importncia teatral e filosfica, talvez o nico que
possa rivalizar com Sartre seja justamente Denis Diderot.
33
Sobre a dicotomia dialogismo-monologismo instaurada por Bakhtin, h que se destacar o grau de
possibilidades de interpenetrao entre estes conceitos: "Sempre que ele [Bakhtin] trata das relaes
discursivas, percebe-se uma variao que pode ser estabelecida da seguinte maneira: dialogismo, relaes
dialgicas predominantes e/ou liminares, relaes dialgicas superficiais, relaes monolgicas, relaes
monolgicas com dialogismo invertido (um indivduo no ouve o outro; ouve a si mesmo em situao de
dilogo), monologismo; dialogismo monolgico e monologismo dialgico". Ao passo em que no nosso
estudo possvel localizar elementos das peas analisadas no mbito do monologismo dialgico:
Monologismo dialgico: discursos dogmticos e/ou panfletrios que so construdos com elementos
polifnicos. Exs.: Blaise Pascal e Padre Antnio Vieira; Tericos Iluministas (Rousseau, Voltaire etc.).
No campo literrio: textos teatrais de Shakespeare, o romance monolgico de Tolsti, a potica
heteronmica de Fernando Pessoa, dentre outros. Cf. SILVA JUNIOR, Augusto Rodrigues da. Literatura
e cultura: o complexo problema do dialogismo e a metodologia do sistema crtico polifnico de Mikhail
Bakhtin. Ano: 2010. Disponvel em <http://textosgege.blogspot.com/search/label/Augusto%20Rodrigues
%20da%20Silva%20Junior>. Acessado em 10/08/2012.
30

Nos personagens teatrais, encontrava-se veculo mais universal para
questes propostas pelo Existencialismo, corrente filosfica da qual
foi figura proeminente. Isso no significa que tais peas faam sentido
apenas dentro deste sistema de pensamento. Como obras de arte,
funcionam sozinhas, e a prova de tal independncia que continuam
sendo encenadas com grande sucesso para pblicos contemporneos,
quando o Existencialismo tornou-se prestigioso verbete do Dicionrio
de termos filosficos. (SANCHES NETO, 2011, p. 9).

Prova suplementar disso que o texto Cndido ou Otimismo, de Voltaire; A
Nova Helosa, de Rousseau, e Huis Clos, de Sartre, apenas para no alongar a lista,
ainda despertam interesse de leitores e espectadores em todas as partes, sobretudo, pelo
valor esttico e literrio destas.
Obviamente no se pode olvidar e desqualificar de todo, desde que se observem
as ponderaes supracitadas, as opinies de crticos que enxergam na literatura sartriana
o chamado Teatro de Tese:

O teatro de tese uma forma sistemtica de teatro didtico. As peas
desenvolvem uma tese filosfica, poltica ou moral, procurando convencer o
pblico de seus mritos, convidando-o a usar seu pensamento mais do que
suas emoes. Cada parte tem, necessariamente, em uma embalagem mais ou
menos discreta, uma tese: a liberdade ou servido do homem, os perigos de
tal comportamento, a fora do destino ou das paixes. Teatro de tese, no
entanto, no hesita em formular o problema em um comentrio muito
didtico. Dramaturgos como Ibsen, Shaw, Gorky ou Sartre escreveram peas
que queriam fazer o pblico refletir ou for-lo a mudar a sociedade. (PAVIS
Apud BARBOSA, 2005, p. 170, traduo nossa)
34
.


Talvez nunca tenha havido pensador mais coerente em suas contradies quanto
Sartre. Ao ponderar que o intelectual vive em perptua contradio consigo prprio, o
filsofo assume publicamente os riscos de suas opinies as quais devem se centrar
naqueles que no tm voz.

34
Le thtre thse est une forme systmatique de thtre didactique. Les pices dveloppent une thse
philosophique, politique ou morale, en cherchant convaincre le public de son bien-fond, en linvitant
utiliser davantage sa rflexion que ses motions. Toute pice prsente ncessairement, dans un emballage
plus ou moins discret, une these: la libert ou la servitude de lhomme, les dangers de telle attitude, la
force du destin ou des passions. Le thtre thse nhsite pas cependant formuler les problmes en un
commentaire trs didactique. Des dramaturges comme Ibsen, Shaw, Gorki ou Sartre ont crit des pices
qui voulaient faire rflxir le public, voire lobliger changer la socit. (PARVIS Apud BARBOSA,
2005, p. 170).
31
Como mencionado antes, as crticas ao pensamento existencialista sartriano
partiam de vrias direes: marxistas no o aceitavam e catlicos
35
o acusavam de ser
uma ameaa ao cristianismo, igualmente escritores e filsofos com inclinao mais
religiosa o condenavam Henri Lefebvre considerou suas ideias como uma metafsica
da merda, Jacques Maritain chamou sua filosofia de mstica do inferno, Tristo de
Athayde disse que ele era detestvel (PENHA, 1995, p. 8-9). Tanto jornais de Direita
(Le Figaro) quanto segmentos de esquerda: rgo do Partido Comunista Francs
LHumanit rechaavam os posicionamentos do pensador existencialista. (PENHA,
1995, p. 38).
Sobre a relao do filsofo francs com o teatro e seu papel de intelectual, deixo
ecoar novamente a voz de Barbosa (2005):

E uma vez que a frmula deu certo, pois o teatro proporcionou-lhe as
condies de manifestar seu pensamento contornando, inclusive, a
censura totalitria, ele no parou mais. Alm disso, ele acreditava que
pelo teatro poderia atingir um maior nmero de pessoas. Acostumou-
se de tal forma a manifestar suas ideias com o gnero teatral que fez
dele o seu suporte preferido para a exposio de suas ideias polticas,
ticas, ideolgicas e estticas. o que se pode constatar na sua
trajetria de dramaturgo. Ele escreve e publica dez peas, entre 1943 e
1965, alm de manter um rol enorme de atividades intelectuais,
incluindo-se a a militncia e a publicao de escritos filosficos.
(BARBOSA, 2005, p. 170-171).

Como percebemos, Sartre usou do teatro como arena para militncia poltica,
esttica e filosfica, porque no as dissociava. No captulo IV, veremos como se
processa essa postura intelectual na pea Entre quatro paredes, mas antes
consideraremos o dramaturgo santista e a consequente renovao da cena teatral
brasileira da qual sua obra inegavelmente integra.

1.2. Plnio Marcos: esboo de um intelectual marginal


Quando as foras repressoras avanam e a intelectualidade
recua, evidentemente instala-se o obscurantismo. Quando as
foras repressoras avanam, mas encontram resistncias
firmes na rea intelectual, gera-se, ento, um clima timo para
o trabalho de criao. Este perodo de 66 a 68 foi de muita
lucidez no Brasil. Foi um perodo de resistncia, talvez at

35
O Papa Pio XII declarou em encclica dedicada s correntes filosficas modernas que o Existencialismo
ameaava os fundamentos da f crist. (Cf. PENHA, 1995, p. 9).
32
mesmo desordenada. Mas foi um perodo de lutas contra o
obscurantismo (MARCOS Apud VIEIRA, 1977).



Plnio Marcos de Barros, antes de tudo, homem de teatro, dramaturgo, roteirista,
ator, diretor, jornalista, palhao, tarlogo, vendedor ambulante das prprias obras
teatrais, artista circense e agitador/perturbador cultural brasileiro que ascendeu para a
cena teatral no final da dcada de 1950 e que teve sua produo silenciada mesmo antes
do avano da ditadura de 1964, gerando diversos protestos no meio artstico-intelectual
para que JK e, posteriormente, o Estado de exceo liberasse suas peas. Alm disso,
foi preso diversas vezes pelos militares
36
por desobedecer s ordens para no
representar suas peas ou por no prestar esclarecimentos quando convocado.
Em razo do foco do trabalho e da trajetria biogrfica do dramaturgo santista,
parece-nos inevitvel uma pequena incurso em algumas concepes de intelectual no
campo terico, atrelada a complexa questo de sua funo ou papel no quadro social,
seja via obra artstica, seja via atuao poltica mais explcita, tendo em vista que incluir
Plnio Marcos no rol seleto dos intelectuais talvez cause estranhamento se
considerarmos o termo de um ponto de vista estritamente iluminista ou escolstico.
O estudo envolvendo a problemtica dos intelectuais tomou grande relevo
durante todo o sculo XX e, seguramente, ocupar e integrar a agenda das pesquisas
em diversas reas do conhecimento neste sculo tambm. O caso de Scrates que parece
ser um grande marco inaugural para a construo histrica do sujeito intelectual, uma
vez que abdicou de sua vida em nome de suas convices e se negou veementemente a
se dobrar diante uma perseguio mesquinha e sem cabimento lgico quando foi
acusado de no acreditar nos deuses e de subverter a juventude grega, sendo proibido de
ensinar. O fato de ensinar sem cobrar nada feria mortalmente o ofcio dos sofistas,
portanto, Scrates foi acumulando inimigos. um grande exemplo de intelectual na
contramo do pensamento da maioria, que obviamente incomoda os partidrios do
status quo.
Le Goff (1989, p. 21), investigando a questo em perspectiva histrica, mais
especificamente dentro da era medieval, pondera que o nascimento dos intelectuais se
d justamente com o renascimento urbano do sculo XII, momento crucial no
desenvolvimento das instituies universitrias de modo que este novo sujeito surge

36
Foi preso 38 vezes, segundo registros documentados no antigo Departamento de Ordem Poltica e
Social - DOPS, rgo de represso do regime.
33
como um profissional do saber e com carter citadino. O professor o intelectual que
surge como grande representante deste contexto. Ocorre que as universidades foram
criadas sob o jugo do catolicismo, de modo que os professores eram os clrigos, donos
do saber de ento, que represavam o conhecimento em igrejas e monastrios, no
permitindo participao popular no contato e desenvolvimento do saber. No se pode
esquecer o florescimento da Renascena italiana que revelou o pensamento humanista,
outro estgio de desenvolvimento do sujeito intelectual que se contrapunha aos
intelectuais da Idade Mdia, divergncias entre si, alis, que sem dvida uma
caracterstica marcante dos intelectuais em todas as pocas histricas. Neste instante da
histria, Galileu foi um grande cone da luta intelectual contra o obscurantismo e o
pensamento obtuso da Igreja Catlica quanto s concepes de mundo, de cincia e de
natureza, at ento incontestveis.
O intelectual visto como um sujeito sem posicionamento claro e explicitado de
modo sincero parece mais com um falso intelectual. Assim, no participaria das
mudanas sociais porque defende o status quo, sendo apenas um resignado.
No sculo XVIII, os Philosophes da ilustrao francesa, tais como Rousseau,
Voltaire, Montesquieu, Diderot, entre outros no podem deixar de ser mencionados,
tendo em vista as profundas implicaes das ideias destes na conformao artstica e
poltico-ideolgica moderna e contempornea. Um exemplo eloquente do pensamento
iluminista presente at hoje entre ns, a separao dos poderes executivo, legislativo e
judicirio que notamos em quase todos os Estados democrticos atuais. Assim, percebe-
se que localizar os intelectuais apenas no flanco esquerdo das ideologias bastante
problemtico e parcial.
Nessa perspectiva, Said (1994, p. 25) pondera que no houve qualquer revoluo
ou contrarrevoluo na histria moderna sem os intelectuais. Todos os pontos de vista
sobre a questo do conceito e funo do intelectual que exporemos neste estudo
refletem um determinado matiz ideolgico
37
de seus propositores.

37
Seguindo lio de Eagleton, o termo Ideologia no possui eixo nico de anlise, e, sequer um
conceito consensual entre os pesquisadores das cincias humanas e sociais. Assim, pensar em ideologia
pensar na realidade em ideologias com espectro amplo de significados e definies, no necessariamente
compatveis entre si, e, entre os quais o estudioso ingls enumera os seguintes postulados: o processo de
produo de significados, signos e valores na vida social; um corpo de ideias caracterstico de um
determinado grupo ou classe social; ideias que ajudam a legitimar um poder poltico dominante; ideias
falsas que ajudam a legitimar um poder poltico dominante; comunicao sistematicamente distorcida;
aquilo que confere certa posio a um sujeito; formas de pensamento motivadas por interesses sociais;
pensamento de identidade; iluso socialmente necessria; a conjuntura de discurso e poder; o veculo pelo
qual atores sociais conscientes entendem o seu mundo; conjunto de crenas orientadas para a ao; a
confuso entre realidade lingustica e realidade fenomenal; meio pelo qual os indivduos vivenciam suas
34
Podemos dizer que no h como ser neutro e preciso na especificao do sujeito
intelectual simplesmente porque este ator social inserido ou se insere na conjuntura e
contexto sociocultural e poltico ideologicamente. um idelogo por natureza e trazia
essa condio mesmo antes do marxismo. Bobbio (1997, p. 118) expressa com exatido
a questo: Por idelogos entendo os que fornecem princpios-guia.
Ainda mais radical no que se refere confrontao das teses ortodoxas da poca
o pensamento francs libertino do sculo XVIII, especialmente em Sade, La Mttrie e
Cyrano de Bergerac,
No final do sculo XVI, o libertino , assim, o libre penseur que no
dizer de Charron, em seu tratado La Sagesse: fera au dehors dune
faon et jugera autrement au dedans, jouera un rle devant le monde
et un autre en son esprit. il le doit faire ainsi pour garder justice
partout. Notamos, portanto, no final desse sculo que um outro
deslizamento de sentido ocorre. A palavra que at ento significava
homem liberto, liberado e livre, exprime, agora, homem esclarecido,
isto , homem de esprito livre. (CARVALHO, s/d, p. 126).

Neste sentido, as peas teatrais de Plnio Marcos podem inclusive ser observadas
e analisadas sob o ponto de vista do sadismo, talvez a expresso mais violenta das idias
libertinas do sculo XVII e XVIII e que reaparecem luz dos pressupostos plinianos
38
.
Seguindo o percurso histrico da questo do intelectual, no possvel
considerar o assunto sem mencionar o caso emblemtico do oficial francs, de origem
judaica, Alfred Dreyfus que considerado por importantes analistas
39
como sendo o
episdio inaugural da intelectualidade ocidental contempornea, evento este que contou
com a participao de escritores famosos tais como Marcel Proust, Anatole France e
mile Zola que publicaram protestos
40
contra as falsidades e mentiras atribudas ao
senhor Dreyfus.

relaes com uma estrutura social; o processo pelo qual a vida social convertida em uma realidade
natural (EAGLETON, Terry. Ideologia: uma introduo. Traduo Lus Carlos Borges e Silvana Vieira.
So Paulo: Boitempo Editorial e Editora UNESP, 1997, p. 15-16).
38
Para conhecer anlise sobre o estatuto da violncia e sexualidade em Plnio Marcos, especialmente na
obra Dois Perdidos numa noite suja, Cf. GOMES, Andr Lus. Violncia e sexualidade: modos de
construir identidades e diferenas. O eixo e a roda: v. 17, 2008, p. 18-22.
39
Cf. SARTRE, Jean Paul. Em defesa dos intelectuais. Traduo Srgio Ges de Paula. So Paulo: tica,
1994, p. 15. BOBBIO, Norberto. Os intelectuais e o poder. Traduao Marco Aurlio Nogueira. So
Paulo: Editora da Universidade Estadual Paulista, 1997, p. 123. SAID, Edward W. Representaes do
intelectual: as conferncias de Reith de 1993. Traduo Milton Hatoum. So Paulo: Companhia das
Letras, 2005, p. 23.
40
O caso em questo refere-se carta intitulada Jaccuse dirigida ao presidente francs do perodo Flix
Faure por ocasio da priso injusta e arbitrria de Alfred Dreyfus, capito do exrcito francs de origem
judaica, fato este que acabou por colaborar para a implantao do pensamento sionista.
35
Observa-se que o surgimento do intelectual contemporneo no pode ser
desvinculado do sujeito escritor e, por extenso, de sua funo no mbito da criao
literria e da atuao extraliterria, muitas vezes na esfera poltica de modo explcito.
O ano de 1968 tambm foi um marco importante para as discusses sobre a
atuao de pensadores, sobretudo os engajados nas lutas pela descolonizao dos
pases africanos, movimentos ecolgicos, feminismo, movimentos dos homossexuais e
demais conflitos como, por exemplo, a guerra do Vietn. Sartre surge como grande
arauto da intelectualidade que no se sobrepe ao povo, mas luta por ele e com ele.
Segundo Sartre (1965, p. 30) o intelectual um homem-contradio por
natureza, pois se encontra justamente no limbo social, no no-lugar, buscando a
afirmao de sua identidade e existncia em espaos sociais que o desconsideram. No
seio de sua prpria classe, o intelectual se depara com o desprezo da burguesia que o
aprisiona em redutos estreitos de investigao cientfica e social, retirando ou limitando
sua voz quando necessrio (por exemplo, no lhe dando espao nos debates na mdia em
geral) e que observa com desconfiana suas ideias e anlises.
Com igual desconfiana, as classes populares observam os intelectuais que se
arrogam seus defensores, sendo que aqueles, no mais das vezes, servem ao Estado (visto
pelo povo como elemento de opresso) ou s elites privadas, donas do capital
especulativo e vistos como exploradores funestos.
Ainda para Sartre (1965, p. 15), o pensador de carter intelectual costuma se
afirmar como tal no momento em que dirige suas observaes para alm de seu campo
de atuao. O exemplo dado o do fsico nuclear que se coloca politicamente em
relao ao uso da bomba atmica que ele mesmo ajudou a projetar. Destarte, para Sartre
(1965, p. 53) a superao desta contradio inerente ao sujeito intelectual reside
justamente em aceit-la, assumindo os riscos inevitveis.
Parece ser um ponto em comum entre os diversos conceitos de intelectual e
tipologias acumulados ao longo dos sbrios estudos realizados que, independentemente
do perfil delineado, trata-se de um grupo ou classe que resolve se posicionar na esfera
pblica sobre as problemticas sociais, religiosas, polticas e culturais, no se fechando
em torres de marfim.
No se pode esquecer, contudo, as consideraes de Bobbio (1993, p. 109) para
quem o termo intelectual relativamente novo, mas o problema antigo, qual seja: a
funo destes no conjunto de atos pblicos e sociais. A despeito disso, a maior
conscincia da sua prpria existncia no final do sculo XIX no significa que j no
36
existiam antes. O terreno poroso e pantanoso quanto estipulao exata dos sujeitos
envolvidos e considerados intelectuais e mais ainda quanto ao seu papel ou funo.
Perspectiva de vanguarda acerca da conformao do sujeito intelectual nos
oferecida por Gramsci (1982)
41
. Este autor considera que todos desempenham alguma
funo intelectual, em nveis variados, no seio da sociedade, especialmente quando se
direcionam para alm de sua profisso ou ofcio particular. So assim, promotores de
novos modos de pensar, de novas condutas morais e ticas, instaurando novas
mundividncias capazes de inaugurar uma nova postura diante dos problemas sociais,
polticos e artsticos. Plnio Marcos seria nesta concepo, um filsofo, especialmente
se o pensarmos como militante das liberdades no plano esttico, poltico e at religioso:

Quando se distingue entre intelectuais e no-intelectuais, faz-se
referncia, na realidade, to-somente imediata funo social da
categoria profissional dos intelectuais, isto , leva-se em conta a
direo sobre a qual incide o peso maior da atividade profissional
especfica, se na elaborao intelectual ou se no esforo muscular-
nervoso. Isto significa que, se se pode falar de intelectuais,
impossvel falar de no-intelectuais, porque no existem no-
intelectuais.Mas a prpria relao entre o esforo de elaborao
intelectual-cerebral e o esforo' muscular-nervoso no sempre igual;
por isso, existem graus diversos de atividade especfica intelectual.
No existe atividade humana da qual se possa excluir toda interveno
intelectual, no se pode separar o homo faber do homo sapiens. Em
suma, todo homem, fora de sua profisso, desenvolve uma atividade
intelectual qualquer, ou seja, um "filsofo", um artista, um homem
de gosto, participa de uma concepo do mundo, possui uma linha
consciente de conduta moral, contribui assim para manter ou para
modificar uma concepo do mundo, isto , para promover novas
maneiras de pensar (GRAMSCI, 1982, p. 7-8).

Ainda, segundo Gramsci, (1982, p. 8) o literato, o filsofo e o artista integram o
grupo dos intelectuais tradicionais em contraste com os intelectuais orgnicos que
possuem maior dinamismo, vinculao e interao a servio ou em nome de grupos
sociais especficos do universo burgus: profissionais liberais, tais como:
administradores, mdicos, advogados, publicitrios e economistas. Estes ltimos so os
funcionrios das superestruturas. Para o pensador italiano, os grupos sociais que
almejam dominar os demais, buscam conquistar ideologicamente os intelectuais
tradicionais, via atuao de novos intelectuais orgnicos:


41
GRAMSCI, Antonio. Os Intelectuais e a Organizao da Cultura. 4 Edio. Traduo Carlos Nelson
Coutinho. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira. 1982.
37
Uma das mais marcantes caractersticas de todo grupo social que se
desenvolve no sentido do domnio sua luta pela assimilao e pela
conquista "ideolgica" dos intelectuais tradicionais, assimilao e
conquista que so to mais rpidas e eficazes quanto mais o grupo em
questo elaborar simultaneamente seus prprios intelectuais
orgnicos. (GRAMSCI, 1982, p. 9).

Plnio Marcos, e aqui incluiramos tambm Sartre, foram sujeitos do tipo que
no se renderam a dominncia e imposio dos setores socioeconmicos
hegemnicos, tendo em vista que este aspecto justamente um fator diferencial da
atuao pblica e artstica deles.
Novamente trazendo o pensamento de Gramsci (1982), verificamos que o novo
perfil dos intelectuais se dissocia do orador do tipo ciceroniano, pois agora aqueles
devem se encaminhar para a vida prtica, transformando-se num organizador da cultura,
um persuasor permanente e que combine a sua especialidade com os variados
elementos de ordem poltica (GRAMSCI, 1982, p. 8). Foi justamente o que Plnio
Marcos fez durante toda sua caminhada, que poderamos chamar de alternativa.
Para Said (1994, p. 25) o intelectual um sujeito vocacionado para representar,
corporificar e articular uma mensagem, um ponto de vista e uma atitude para e por um
pblico. Alm disso, pertence ao seu tempo
42
e deve se alinhar aos fracos e aos que no
tem representao
43
.
Nestes diversos contextos tericos e histrico-culturais do sujeito intelectual, de
sua gnese luz da concepo de Le Goff (1989) ao sculo XX acima delineados,
parece possvel inscrever o legado artstico e poltico de Plnio Marcos (especialmente
observando os critrios tericos oferecidos por Sartre (1965), Gramsci (1982) e Said
(1994) acima insinuados), mesmo considerando que o tema complexo, especialmente
levando em conta parcela de sociedades conservadoras como a brasileira que at nos
dias de hoje ainda rechaa as opinies e posies artsticas diferentes aos postulados da
grande mdia ou dos donos do poder
44
, sendo vistas como censurveis ou
reprovveis.
Dramaturgo santista, Plnio Marcos de Barros justamente um artista de
polmica, de agitao cultural em favor de categorias e grupos marginalizados. Suas
peas gravitam em torno, por exemplo, do universo de prostitutas e cafeto

42
Idem, Ibidem, p. 34.
43
Idem, Ibidem, p. 35.
44
Para aprofundamento deste conceito, Cf. FAORO, Raymundo. Os Donos do Poder: formao do
patronato poltico brasileiro. Rio de Janeiro: Globo. 3 Edio, 2001.
38
homossexual (Abajur Lils), presidirios (Barrela), excludos sociais (Dois Perdidos
numa Noite Suja), cften, prostituta e homossexual (Navalha na carne), desnudando,
literalmente, seus dramas pessoais expressos em linguagem visceral, sem rodeios e
eufemismos, e, sobretudo, a conjuntura sociopoltica que os aprisionam no submundo
do crime e castigo.
Deste modo, Plnio Marcos opta por uma esttica realista e seca, sem adornos ou
contornos formais mais sofisticados, isto numa perspectiva de leitura da obra em sua
superfcie, tendo o dramaturgo plena clareza de sua posio de vanguarda.

Se uma vanguarda no caminhar junto do povo acaba at servindo a
quem detm o poder. prefervel caminhar no nvel do povo, no
fazendo concesses de idias, mas fazendo concesses na forma para
atingi-lo (1981, p. 256). O lastro biogrfico explicaria o sucesso
literrio desse empreendimento. (CONTIERO, 2007, p. 82).

Isto parece estar de acordo com a pobreza econmica das personagens que
vivem em ambientes hostis e repugnantes, mas paradoxalmente fazem nascer
sentimentos ternos e contraditrios paralelamente s agressividades, complexificando
a relao vtima-algoz, como se ver adiante em Navalha na carne (1967).
A violncia contida nesta pea teatral inserida dentro do contexto poltico dos
anos 1960, ps-golpe, no poderia deixar de ser uma afronta aos militares, pois
carregada de erotismo e sensualidade feria diretamente os objetivos e princpios dos
censores, alm disso, expunha a violncia fsica e psicolgica, algo muito praticado nos
pores da ditadura, mas que no deveria aparecer para a sociedade nem mesmo em
forma artstica de modo a preservar a paz social:

Frei Patrcio observou que uma das palavras mais repetidas no texto
nojento. Nojento no sentido de pessoas deterioradas, degradadas. E
na pea de Plnio Marcos as personagens se veem como na realidade
so. Para ele, o verdadeiro motivo da proibio do espetculo no
foram os palavres. Na verdade, a Censura, como participante da
nossa sociedade burguesa, se sentiu agredida. A sociedade no gosta
de admitir a existncia de Neusas Suelis, Vadinhos e Veludos
(MENDES, 2009, p. 161).

Obviamente, este enfoque artstico bem demarcado de Plnio Marcos, mais uma
vez, no agradou em nada a burguesia conservadora e os militares censores, pois,
subvertia a moral, os bons costumes e, especialmente, apesar de no ser dito
claramente, ficava implcito o choque, por parte da cpula da ditadura, com a
39
evidenciao de uma realidade social deveras conhecida, porm, paradoxal e
intencionalmente ignorada, esquecida pela elite conservadora ora no poder no tocante ao
submundo dos excludos
45
:

[...] as obras de Plnio seriam sempre, acima e por trs da sua
aparncia de mera fotografia da realidade, representaes alegricas
dos mecanismos caractersticos das manobras do Poder opressor no
Brasil contemporneo, favorecidas na sua exposio didtica pelo
distanciamento social entre as classes a que pertencem,
respectivamente, os seus personagens e os seus espectadores.
(MICHALSKI, 2004, p. 357).

Por tudo isso, Plnio Marcos poderia ser descrito como sendo um autor
maldito ou marginal do incio ao fim de sua carreira dramatrgica e que levou
adiante e explorou, por exemplo, a perspectiva crtica de Lima Barreto em termos de
denncia social e de crtica poltica sem ser panfletrio, sobretudo porque o momento
histrico de Plnio Marcos requereu uma intensificao em busca de uma livre
expresso da arte sem as amarras da censura ditatorial, sendo que suas peas teatrais so
veculos mais diretos para discutir esttica e artisticamente o poltico e o social
encontrado no universo paulista e paulistano do fim dos anos 1950 e dcadas
posteriores.
preciso ressaltar que ambos foram cronistas e grandes observadores de seu
tempo, de sua sociedade, pagando muitas vezes com a moeda ingrata do ostracismo, da
cooptao e da intolerncia
46
. Ainda sobre a colorao poltica da nascente esttica
pliniana, vale pena considerar mais algumas palavras de Contiero (2007),
especialmente no que tange a uma viso de equivalncia, com diferentes enfoques, do
teatro poltico do Arena, do teatro do Oprimido e do teatro poltico de Plnio:

Quando Plnio comeou a aparecer na cena teatral paulistana os nomes
em evidncia eram, entre outros, Gianfrancesco Guarnieri, Oduvaldo
Vianna Filho, Augusto Boal, Roberto Freire. Esse pessoal oferecia ao
pblico o teatro como atividade socialmente responsvel, fruto do
nacionalismo classificado por Dcio de Almeida Prado com
esquerdizante [...], crtico, voltado para os fatos econmicos, com um
forte cunho pessimista, de quem carrega nos males do presente, j de

45
Como meio para obter notoriedade nacional, Plnio Marcos atuou como ator na telenovela Beto
Rockfeller da TV Tupi. Dessa maneira dificultava a ao da ditadura vida por calar sua boca e suas
peas.
46
Sobre as relaes complexas entre autor encarado como produtor em seu universo social,
especialmente no tocante aos vnculos com a imprensa, que desguam em opes literrias e polticas
diversas, Cf. BENJAMIN, Walter. O autor como produtor. In: ______. Magia e tcnica, arte e poltica.
So Paulo: Brasiliense, 1987. p. 120-136.
40
si bastante carregados, para melhor justificar as esperanas do futuro
(1984, p. 556). Essa preocupao scio-poltica foi tambm a tnica
da dramaturgia do Plnio, com uns qus a mais, o dilogo mais
dinmico e agressivo, o linguajar concessivo, chocante muitas vezes.
(CONTIERO, 2007, p.152).

A perspectiva maldita religa Plnio Marcos tambm tradio iluminista
libertina francesa do sculo XVIII com a novidade de que o sujeito intelectual agora no
faz parte da aristocracia ou da elite, revoltando-se contra ela, mas um novo tipo de
intelectual advindo das classes populares ou, pelo menos, das classes mdias baixas que
no se preocupam com questes de cunho filosfico ou ontolgico to diretamente
(porm estas questes no podem ser desprezadas em Plnio), mas preocupam-se com a
realidade social circundante. No mesmo sentido, o dramaturgo no faz parte do grupo
de intelectuais acadmicos, formados em grandes universidades, construtores de
grandes ensaios e sistemas filosficos. Pelo contrrio,

Plnio teve infncia feliz, despreocupada, como chegou a dizer. Sua
maior dificuldade, quando garoto, e mesmo adolescente, era com os
estudos. Simplesmente no suportava escola, e deu muito trabalho aos
pais. Sua recusa era tanta, logo nos anos escolares iniciais, que a me
se obrigava a arrast-lo para a escola, esforando-se para faz-lo
entrar. (CONTIERO, 2007, p. 62).

Poderamos dizer que a escola de Plnio Marcos foi o teatro e ele esteve sempre
ligado a grupos amadores, apesar da convivncia com grandes nomes da cena teatral dos
anos 1950 em diante, como, por exemplo, com Pagu e Tnia Carrero. No entanto, no
participou assiduamente dos grandes crculos culturais nascentes e de expresso
nacional tais como o Teatro de Arena
47
, Teatro Oficina, CPC ou Cinema Novo,
sobretudo porque permaneceu por longo tempo atuando em Santos. Alm disso, por
algumas divergncias esttico-ideolgicas com os grupos culturais existentes
48
, ele fez
uma opo poltica e artstica pela marginalidade ou mais possivelmente foi levado
pelas injunes histricas e polticas da poca a este caminho marginal ao qual ele
sempre fez questo de ostentar e de ser porta-voz dos supostos preas sociais.

47
Exceo feita ao texto Reprter de um tempo mau, proibido pela censura e apresentado s portas
fechadas em 1965 e aos bicos como administrador da montagem de algumas peas no Teatro de
Arena.
48
Plnio Marcos chegou a afirmar, com muita convio Nunca tive esse negcio de ser de um grupo,
trabalhava onde me deixavam. Como ator, como administrador, como qualquer coisa. Eu tinha que
trabalhar, viver de uma profisso, e a minha profisso era essa teatro. disponvel em
<http://www.pliniomarcos.com/dados/comecosp.htm>. Acessado em 02/07/2011.
41
A cidade de Pel era um foco de atrao importante para o circuito teatral da
capital paulistana, peas de relevo foram encenadas por l, porm remanesceu muito
ativo o trabalho de teatro amador em que Plnio Marcos despontou. Isso tudo fica dito
para pontuar o carter de insulamento da figura pliniana, aspecto que, em tese, deve ter
colaborado para as caractersticas peculiares das peas e da feio intelectual de Plnio
Marcos.
Em artigo sobre os artistas e intelectuais do ps-1960, (RIDENTI, 2005, p. 81-
110) no h qualquer meno atuao de Plnio Marcos durante aquele perodo. Tal
fato se deve justamente pela ausncia de participao do dramaturgo santista na
condio de membro militante assumido nos grandes crculos teatrais paulistanos
49
. Tal
tambm a opinio de Freire (2006), que constata o isolamento de Plnio Marcos, pois
sua dramaturgia naturalista no se alinhava nem aos postulados do Teatro de Arena, de
Augusto Boal, apesar de haver alguma aproximao ideolgica, nem ao Teatro Oficina,
de Jos Celso Martinez. (FREIRE, 2006, p. 153). Em outro texto, Freire (2009)
evidencia a pouca ateno dada ao trabalho artstico de Plnio Marcos, justamente,
quando se faz um balano aps os quarenta anos do agitado e inesquecvel 1968:

Ao longo de 2008 foi realizada uma srie de eventos marcando os
quarenta anos de 1968, ano smbolo de uma poca lembrada por pela
enorme efervescncia no somente poltica, mas talvez sobretudo
cultural, no sendo o Brasil uma exceo. Em meio a celebraes e
discusses sobre a herana do Cinema Novo, do Cinema Marginal, do
Teatro Oficina, do Tropicalismo, da Nova Figurao ou da Jovem
Guarda, o nome de uma das figuras mais discutidas e populares
daquele fatdico ano permaneceu quase totalmente ausente em todas
essas rememoraes. Poderamos pensar em Chico Buarque, Glauber
Rocha, Oscar Niemeyer ou Pel, vencedores do prmio Golfinho de
Ouro oferecido pelo Governo do Estado da Guanabara, em 1967, nas
reas de msica, cinema, arquitetura e futebol, mas poucos
lembrariam de Plnio Marcos, ento premiado como destaque do ano
em teatro. (FREIRE, 2009, p. 379).

Obviamente houve excees a este ostracismo pstumo como se nota nos
trabalhos publicados no XI Congresso da ABRALIC de 2008
50
, porm no contexto
geral, a posio de Freire (2009) parece estar correta.

49
RIDENTI, Marcelo. Artistas e intelectuais no Brasil ps-1960. Tempo Social, revista de sociologia da
USP, v. 17, n. 1, p. 81-110, 2005.
50
Cf. GOMES. Andr Luis. O Teatro de Plnio Marcos no cinema. XI Congresso Internacional da
ABRALIC Tessituras, Interaes, Convergncias. 13 a 17 de julho de 2008 USP. So Paulo. E
SIQUEIRA, Elton Bruno Soares de. A Representao do Masculino em Navalha na Carne: Dilogo entre
42
O curioso na esttica pliniana era justamente revolucionar dentro de um
paradigma esttico ultrapassado e criticado, mas que ressurgia com assombrosa fora. O
Naturalismo
51
ou Neo-Realismo
52
de Plnio Marcos servia poderosamente como uma
terceira via de contato da arte dramtica com as massas. Notemos as precisas palavras
de Michalski (1967, Jornal do Brasil) sobre esse fenmeno:

A verdadeira linguagem social do nosso tempo , no teatro, a
linguagem pica com todas as suas subtendncias, bem entendido
que estimula a participao crtica do espectador e lhe apresenta
exemplos que conduzem o raciocnio do particular para o geral. E, no
entanto, constato que no Brasil as peas que tem se mostrado
verdadeiramente capazes de abrir os olhos do pblico para
determinados fatores cruis e injustos da nossa realidade social tem
sido precisamente aquelas que no se afastam dos conceitos formais
de um realismo tradicional: Eles no usam black-tie, Pequenos
burgueses, e agora Navalha na carne. Nenhuma encenao
brechtiana, quer de textos nacionais ou estrangeiros, se tem revelado
at agora, entre ns, to eficientemente didtica quanto estes trs
exemplos de obras escritas dentro de cnones que nada tem de
didticos. No me cabe, dentro dos limites deste artigo, estudar o
fenmeno. Mas ele me pareceu digno de ser proposto reflexo do
pblico e dos estudiosos
53
.

Enedino (2003)
54
ressalta que o realismo em Plnio Marcos se reveste de um tom
universalizante e tambm observa que o marco temporal especfico de sua produo

Cinema, Teatro e Literatura. XI Congresso Internacional da ABRALIC Tessituras, Interaes,
Convergncias. 13 a 17 de julho de 2008 USP. So Paulo.
51
Neste aspecto, gostaramos que se entendesse este termo nos exatos termos de Ismail Xavier (2005): O
uso do termo naturalismo no significa aqui vinculao estrita com um estilo literrio especfico, datado
historicamente, prprio a autores como Emile Zola. Ele aqui tomado numa acepo mais larga, tem suas
interseces com o mtodo ficcional de Zola, mas no se identifica inteiramente com ele. Quando aponto
a presena de critrios naturalistas, refiro-me, em particular, construo de espao cujo esforo se d na
direo de uma reproduo fiel das aparncias imediatas do mundo fsico, e interpretao dos atores que
busca uma reproduo fiel do comportamento humano, atravs de movimentos e reaes naturais. (...)
O importante que tal naturalismo de base servir de ponte para conferir um peso de realidade aos mais
diversos tipos de universo projetados na tela. (XAVIER, 2005, p. 42).
52
O neo-realismo identifica-se especialmente com a dramaturgia de Plnio Marcos, na qual Boal
reconhece uma importante tarefa, inerente alis ao Neo-realismo, consistente em retratar a realidade
brasileira. Porm, o objectivo ltimo desse realismo presente nas suas obras no totalmente atingido
porque as peas no ultrapassam a funo documental e emptica, sendo secundarizado o intuito
oposicionista. (Cf. TEIXEIRO, Alva Martinez. A obra literria de Hilda Hilst e a categoria do obsceno
(entre a conveno e a transgresso: O ertico-pornogrfico, o social e o espiritual), (Tese de
doutoramento) facultade de filoloxa Departamento de galego-portugus, Francs e lingstica
Universidade da Corua, Espanha, 2010.
53
MICHALSKI, A navalha na nossa carne, 1967. In: MARCOS, Plnio. Stio oficial. Disponvel em:
<http://www.pliniomarcos.com>. Acessado em 10/01/2012.
54
ENEDINO, Wagner Corsino. O naturalismo em Plnio Marcos: uma leitura de A Mancha Roxa.
Revista Ave Palavra, 2003.
43
artstica atual extrapolado pelo levantamento quase documental da realidade social
circundante:
Nos textos do escritor contemporneo Plnio Marcos de Barros (1935-
1999), despontam personagens cujos comportamentos e cujo discurso
projetam uma realidade social, num levantamento quase documental
de situaes sociais e de caracteres que, embora atuais, extrapolam
limites temporais e espaciais para inscreverem-se numa cosmoviso
scio-poltica de cunho mundial. Suas peas so construdas por meio
da observao direta da realidade, reproduzindo-a com maior
veracidade cnica e sem efeitos embelezadores, copiando-a nos
mnimos detalhes, com todos seus pormenores menos poticos.
(ENEDINO, 2003, p. 13).

A intrigante construo realista de Plnio foi observada tambm por Belani
(2006)
55
:

Outro aspecto relevante alusivo ao carter esttico da obra de arte,
que deve ser entendida como tal, construda com certos fins,
participando de determinadas convenes e regras que a delimitam
num dado espao artstico e social. Nesse processo de anlise
empreendido pelo pesquisador, h de se ter ainda o cuidado em no
tomar as obras como espelhos de uma realidade, refletida pelas peas,
numa perspectiva realista antiquada. Por outro lado, tambm no
podemos entender os textos como construtores de uma verdade que
habitava to somente a imaginao do autor, como se houvesse um
propsito firmado por parte deste em reinventar e moldar a histria a
partir de suas fantasias sem que houvesse referncias de suas
personagens em indivduos ou tipos sociais realmente existentes.
(BELANI, 2006, p. 13-14).

Com igual eloquncia, se pronuncia Sbato Magaldi
56
, tendo em vista o
elemento realista na obra pliniana:

Houve quem, por causa do realismo de suas histrias, o devolvesse
aos procedimentos superados da escola naturalista. Mas o realismo de
Plnio apenas o ponto de partida para uma indagao em
profundidade da misria humana, equacionada pelos sistemas sociais
injustos. Sem meias palavras mas usando quando convm o palavro,
com uma violncia que traz para o primeiro plano as reservas mais
inconfessveis do indivduo, Plnio quebra as possveis ltimas
convenes do nosso palco e instaura uma dramaturgia poderosa, que
marcar toda a gerao surgida depois dele. (MAGALDI, 2001, p.
385).


55
BELANI, Mrcio Roberto Laras. Plnio Marcos e a marginalidade urbana paulista: histria e teatro
(1958 1979). Dissertao (Mestrado em Histria e Sociedade) UNESP-Assis, So Paulo, 2006.
56
MAGALDI, Sbato. & VARGAS, M. T. Cem anos de teatro em So Paulo (1875-1974). So Paulo:
SENAC, 2001.
44
Ainda na mesma orientao crtica, surgem as palavras de Van Jaffa
57
:

Sua Navalha na carne intensamente verdadeira. Aquele tringulo
existe com muito mais freqncia do que a imaginada. Seu corte
transversal naquele mundo submerso, marginalizado pela sociedade e
pelo Estado, antes de ser brasileiro universal de todas as latitudes
humanas. Sua fotografia perfeita e sem retoques. De um realismo
que vai at a crueldade ao focalizar a imagem da paisagem sub-
humana na sua nitidez feroz e amarga. (JAFFA, 15/10/1967).

Para completar o time de crticos sobre o tom realista e ao mesmo tempo sui
generis da construo esttica teatral de Plnio Marcos, imperioso trazer as palavras de
Alberto Daversa
58
:

A verdade que a grande novidade de Plnio Marcos no est na
linguagem (seno qualquer porngrafo seria um talento dramtico)
mas na viso do mundo que ele nos oferece, realista, dura, impiedosa,
atravs de uma estrutura de involues conflituais que habilmente
precipitam para um desfecho original e aparentemente imprevisto
mas, na realidade, de rgida consequncia dramtica. Ningum pode
esquecer o jogo de atraes e de repulsas entre as duas personagens de
Dois Perdidos Numa Noite Suja at chegar crise final, em que o
oprimido se ergue como o opressor mas no para restaurar o bem mas,
pelo contrrio, para assumir, por sua vez, a posio do mal em sua
manifestao total e absoluta; quase metafsica.A Navalha na carne
conta-nos uma histria de zona, uma tranche de vie (teria agradado
a Zola e Antbine), entre uma prostituta, seu amante e um pederasta.
Uma estria to banal, que nem teria interesse na imprensa marrom;
cuja retrica to pateticamente intil, que nem daria para novela de
televiso. E com esse material velho e desgastado, com esse tema de
tango guardia vieja, Plnio soube construir uma pea de berrante
humanidade, em que o melodrama assume dignidade de realismo, em
que o convencional se faz psicolgico e o retrico se transforma em
tcita poesia. bom frisar que A Navalha na carne no uma
extraordinria pea de teatro; a temtica, como dizamos, desenvolve
o bvio; o dilogo, s vezes, no est isento de certo moralismo
pattico e convencional e a linguagem, no sendo depurada e filtrada
pelo crivo de uma conscincia filolgica, prolixa e fastidiosa. Mas o
grande mrito que tudo isso visto, sentido e expressado com
prodigioso instinto teatral, ou seja, atravs de situaes e de
personagens; os ndulos dramticos sucedem-se com uma frequncia
assombrosa e ininterrupta, determinando constantes variaes nas
relaes das trs personagens, num ritmo de preciso matemtica. H
mais legtimo teatro nesta pea em um ato do que em muitas
produes do atual teatro brasileiro. (DAVERSA, 16/09/1967).


57
Trecho de crtica disponvel em <http://www.pliniomarcos.com/criticas/navalha-rio-vanjafa.htm>.
Acessado em 19/07/2012.
58
Trecho de crtica disponvel em <http://www.pliniomarcos.com/criticas/navalha-sp-alberto01.htm>.
Acessado em 19/07/2012.
45
Curioso notar que Bentley (1987) observa fenmeno semelhante no teatro de
Sartre, especialmente em Entre quatro paredes:

O dilogo estruturado em prosa urbana esmeradamente polida na
melhor tradio naturalista francesa. A histria apresenta vrias cenas
picantes que se pode costumeiramente associar a peas e novelas
francesas, bem como a filmes franceses, bons ou maus. Adultrio,
infanticdio, lesbianismo, acidente de trfego, suicdio duplo na cama,
recusa de lutar pela Frana, morte diante de um peloto de
fuzilamento - o que mais poderia desejar um diretor de cinema
francs? (grifo nosso). O cenrio, para envolver todas essas idias,
uma sala-de-estar do Segundo Imprio; e muito agradvel de se
perceber que as unidades dramticas so escrupulosamente observadas
mesmo no inferno. (BENTLEY, 1987, p 283).


E na mesma orientao crtica:

Um aspecto de seu Teatro Existencial apresenta um interesse curioso:
que embora pertena tradio do Vieux Colombier, embora seja
inspirado por uma profunda preocupao com o mundo interior, no
entanto, aproxima-se do Naturalismo em muitos pontos. Evita o verso
e a favor do dilogo agudamente naturalista. (BENTLEY, 1987, p
297).

Ademais, Plnio Marcos no fora includo no que Ridenti (RIDENTI, 2005, p,
83) chamou de estrutura de sentimento da brasilidade (romntico) revolucionria,
recuperando as concepes de Lwy & Sayre
59
sobre as facetas mltiplas do
Romantismo no campo da arte e da poltica associadas viso de Raymond Willams
sobre estrutura de sentimento encarada como significados e valores tal como so
sentidos e vividos ativamente (WILLIAMS, 1979, p. 134-135); ou, posto em outros
termos, descreve como as nossas prticas sociais e os hbitos mentais se coordenam
com as formas de produo e de organizao scio-econmica que as estruturam em
termos do sentido que consignamos experincia do vivido (MORAES, S/d, p. 4).
Pensamos que fosse perfeitamente possvel observar Plnio Marcos dentro desta
tica analtica, mesmo que se perdesse o carter coletivo do conceito em alguma
medida, em razo da militncia solitria do dramaturgo santista em direo aos
segmentos sociais mais desprezados, inclusive at hoje pela mdia em geral, que tem se
prestado ao papel de caricaturar tais personagens, via indstria cultural
60
hegemnica.

59
Cf. LWY, Michael & SAYRE, Robert. Revolta e melancolia: o romantismo na contramo da
modernidade. Petrpolis: Vozes, 1995.
60
Cf. ADORNO, Theodor. Indstria Cultural e Sociedade. So Paulo: Paz e Terra, 2009.
46
O exemplo de Plnio Marcos coloca a prova os conceitos, concepes e funes
que temos do sujeito intelectual historicamente e mesmo na atualidade.
Observ-lo como agente intelectual, levando em considerao sua biografia nada
afeta aos preceitos tradicionais e locus de formao dos pensadores da cultura, tais
como escolas e universidades parece ser ainda um desafio epistemolgico para
seguidores de uma postura terica mais conservadora e elitista sobre o tema dos
intelectuais.
A escola de Plnio Marcos era a rua, a sua quebrada do mundaru e,
obviamente, o palco teatral. Assim, falar de um sujeito encarado como intelectual e que
ao mesmo tempo camelava suas peas em plena hasta pblica, mantendo um contato
direto com o povo, pagando conscientemente o preo de tal atitude, apenas reaparecer
na cena cultural brasileira recentemente com os movimentos de escritores
marginais
61
.
Independentemente da abordagem terica escolhida parece ser comum a todas
que o intelectual um ser inquieto e irresoluto que no se deixa vencer pela opinio da
maioria. Que est em constante mutao de si mesmo e almeja isso para os demais seres
humanos. Que, pretensamente, advoga a liberdade incondicional e a justia para todos.
frequentemente um utpico irremedivel. Que nada contra a mar, sendo, entretanto
consciente dos riscos e conseqncias at pessoais de seus atos. Tudo isso se encaixa
perfeitamente na figura pliniana.
Consideremos as palavras divulgadas em manuscritos digitalizados no stio
oficial mantido pela famlia de Plnio Marcos sobre uma atuao teatral livre das
amarras do poder, sendo que apenas assim, o fazer teatral encontraria sua razo de ser:
Teatro s faz sentido quando uma tribuna livre onde se pode discutir at as ltimas
conseqncias os probremas
62
dos homens
63
. Veja ainda a clareza com que Plnio
vislumbrava o papel do ator: O ator comea a ficar soberano do seu talento quando
ganha concincia
64
de que entra no palco para servir e no para ser servido
65


61
Em 2001, o escritor Ferrz idealizou, organizou e editou os textos de um projeto de literatura em
revista intitulado Literatura Marginal: a cultura da periferia, que contou com a participao de dez
autores em dezesseis textos. Nos anos de 2002 e 2004, outras duas edies de literatura marginal foram
organizadas pelo escritor e veiculadas pela revista Caros Amigos, aglutinando textos de outros trinta e
oito autores. Cf. NASCIMENTO, rica Peanha do. Literatura marginal: os escritores da periferia
entram em cena. Dissertao (Mestrado em Antropologia Social) Universidade de So Paulo. 2006, p. 23.
62
Grafia original do autor.
63
Disponvel em <http://www.pliniomarcos.com/manus.htm>. Acessado em 13/03/2012.
64
Grafia original do autor.
65
Idem, Ibidem.
47
No mesmo tom provocativo, o santista com lngua de navalha estabelece seu
ponto de vista sobre o lugar do artista em referncia a complexa questo esttica e
autoritarismo: a onde existe autoritarismo o artista sufocado. O autoritarismo gera o
obscurantismo que favorece o copiador, o bobo da corte e os senhores da esttica
decorativa
66
. Notemos a plena conscincia do dramaturgo sobre seu ofcio, inclusive
refugando uma perspectiva Ars gratia artis. Ainda falando sobre papis, Plnio Marcos
pondera uma anlise positiva sobre a atuao do crtico de arte, pois ao contrrio, do
que se poderia imaginar, o dramaturgo de Santos ponderado ao tratar dos estudiosos
da arte, inclusive porque, a crtica teatral foi em sua maioria muito receptiva ao seu
teatro. Ouamos o prprio Plnio assumindo inclusive, com bastante eloquncia, o papel
de crtico de arte e crtico da crtica:

O Crtico de arte tem muita importncia no sentido de ajudar o artista
a conscientizar seu trabalho, a registrar se as propostas foram
realizadas, as metas atendidas. Esse no meu entender o papel do
crtico, porm quando um indivduo, porque tem espao em jornal,
TV, Rdio, se nomeia crtico e passa a escarrar regra dizendo sem
cerimnia o que o artista devia ou no devia fazer, ou ento se
limitando a dizer que uma coisa bonita ou feia sem saber dar
explicaes, fundamentar suas opinies, esse no passa de um cretino.
(...) E deve ser desprezado pelos artistas. Porque pelo pblico so
completamente ignorados
67
.

A contribuio de Plnio Marcos para a cena cultural brasileira no foi pequena:
de mambembe a dramaturgo, ele se posicionou sempre pela liberdade incondicional seja
em termos estticos ou polticos, beirando talvez a anarquia. Foi um renovador do teatro
nacional, conviveu com o submundo paulista e de igual modo, conviveu com a elite
cultural e intelectual brasileira. Crticos de teatro o aclamaram. Atores consagrados
davam notoriedade a seus textos, escritores de peso o defendiam como foi o caso de
Clarice Lispector no famoso episdio da defesa do uso dos palavres no teatro
68
. A
prpria pea Navalha na carne tornou-se uma espcie de cone contra a ditadura e sua
nefasta censura, conforme nos esclarece Contreras et al., (2002)
69
: Navalha na carne

66
Idem, Ibidem.
67
Idem, Ibidem.
68
A referida defesa foi em relao obra Dois perdidos numa noite suja, mas exemplifica bem o
entendimento geral dos intelectuais sobre a obra pliniana. Sobre as crnicas de Clarice Lispector sobre
teatro, Cf. GOMES, Andr Lus. Clarice em cena. Braslia: Edunb, FINATEC, 2007, p. 50-60.
69
CONTRERAS, Javier Arancibia et al. Plnio Marcos: a crnica dos que no tem voz. So Paulo:
Boitempo Editorial, 2002.

48
acabou por se tornar um marco na carreira de Plnio e um marco na luta da classe teatral
contra a censura dos militares (CONTRERAS et al., 2002, p. 59).
Assim, o caso de Plnio Marcos exemplar como oportunidade para discutirmos
o uso da arte como defesa pessoal em momentos de instabilidade e tenso poltica, ao
mesmo tempo em que expe sua viso da conjuntura social brasileira, carregada de
misrias e injustias, focando em grupos minoritrios normalmente desprezados. Plnio
Marcos trazia tona uma abordagem artstica transgressora dos cnones tradicionais
que almejava discutir com o povo alguns problemas sociais frequentemente ignorados.
Dava, assim, voz aos esquecidos, se rotulava reprter de um tempo mau, de
um ponto de vista novo, ou seja, no se tratava mais de olhar as misrias nacionais de
cima para baixo, restringindo o debate aos crculos culturais elitistas, mas fazer o povo
se reconhecer ao conhecer artisticamente a prpria realidade. E, de igual modo,
estabelecer interlocuo com os demais artistas e intelectuais preocupados com uma
maior integrao cultural do pas.
Tal empreitada parece no ter tido pleno xito, pois o momento histrico vivido
por Plnio Marcos no auge de sua produo teatral e artstica era desfavorvel para se
inserir o povo no contexto da cena teatral (tanto do ponto de vista do texto teatral que se
refere aos excludos quanto na presena das massas assistindo aos espetculos), posto
que no Brasil em vrios captulos de nossa histria teatral optou-se por alijar as
minorias (que na realidade so maiorias), problemtica potencializada em razo da
represso poltica de 1964 em diante, sendo inclusive um grande feito no ter sido
necessrio exilar-se ou no ter sido morto durante o perodo ditatorial, elementos que
nos trazem a convico para pensarmos sua obra, seu posicionamento poltico ostensivo
e o eficaz uso pblico da autoimagem como blindagem neste sentido.
Porm, estes fatores no desqualificam sua arte de maneira alguma, pelo
contrrio, as pretenses ideolgicas plinianas, se realmente existiram como postuladas
aqui, ecoaram e ainda ecoam na cultura brasileira, especialmente nas demonstraes
artsticas posteriores de resistncia em morros, favelas e periferias, muitas das quais,
para o bem e para o mal, foram absorvidas pela indstria cultural.
Requer apenas acrescentar que o teatro pliniano ainda est por ser mais bem
divulgado. J h robusta bibliografia sobre as obras, porm, estas parecem no ter
ecoado suficientemente no seio dos departamentos acadmicos. Talvez o grande desejo
de Plnio Marcos fosse mesmo continuar marginal, mal-dito e fiel aos seus
princpios norteadores, pois assim poderia incomodar mais, fazer refletir mais, porque
49
os grandes marginais (Franois Rabelais, Lima Barreto, Qorpo Santo, Marqus de
Sade, Jean Genet, entre outros) se sabiam e se reconheciam nesta condio, que no
menor, apenas mais radical e dilacerante: pagar com a prpria carne por seus
posicionamentos.
























50
CAPTULO II

A temtica especular e infernal na literatura:
breve levantamento

Nos deram espelhos e vimos um mundo doente,
tentei chorar e no consegui
Renato Russo



Iremos ao longo deste captulo expor breves comentrios sobre a importncia
dos espelhos e dos infernos para a constituio da literatura (especialmente enfocando
em alguns textos teatrais cannicos de grande envergadura) at chegarmos aos
dramaturgos objetos deste estudo, justamente para ratificar que os textos de Sartre e
Plnio Marcos dialogam com uma vasta tradio cultural ligada ao tema especular e
infernal.
Assim, o esforo interpretativo perseguido ao longo de toda a dissertao segue
na direo de postular no uma influncia direta da pea sartriana sobre a pliniana
70
.
No se trata disso, mas de verificar como dois textos produzidos em espaos sociais e
econmicos to diversos so ao mesmo tempo complementares e, entre os quais,
podem-se estabelecer alguns dilogos do ponto de vista formal, temtico e at poltico.
Destarte, aproximar um texto marginal com um texto-cone da bandeira
filosfica existencialista , com certeza, ousado e perigoso; mas, igualmente
desafiador e estimulante, especialmente para ns brasileiros, que no passado apenas
buscvamos no texto ptrio a necessria e inevitvel influncia estrangeira como
paradigma de qualidade esttica com vista incluso no cnone literrio.
O conceito de Literatura Comparada que perpassa nosso estudo, trazido aqui
apenas para ventilar e relembrar uma noo introdutria oferecido por Tnia
Carvalhal
71
, para quem a vastido do campo da literatura comparada tem trazido
dificuldades para a compreenso da rea, tendo em vista que o mero procedimento
comparativo no caracteriza a disciplina:

70
Enedino (2009) elenca alguns autores lidos por Plnio Marcos, porm, o autor que mais se aproxima do
vis existencialista sartriano, ainda que para confront-lo Camus: A despeito de sua incipiente
formao escolar de ensino fundamental (4 srie primria), o dramaturgo foi leitor de autores
renomados, como Jorge Amado, Nelson Rodrigues, Giangrancesco Guarnieri, Dostovski, Castaeda,
Moravia, Ibsen, Camus, Graciliano Ramos, Zola e Freud, entre outros, cujas influncias, aliadas a seu
talento, se fazem sentir nos textos que escreveu. (grifo nosso) (ENEDINO, 2009, p. 28).
71
CARVALHAL, Tnia Franco. Literatura Comparada. So Paulo: tica, 1986.
51

primeira vista, a expresso literatura comparada no causa
problemas de interpretao. Usada no singular, mas geralmente
compreendida no plural, ela designa uma forma de investigao
literria que confronta duas ou mais literaturas. No entanto, quando
comeamos a tomar contato com trabalhos classificados como
estudos literrios comparados, percebemos que essa denominao
acaba por rotular investigaes bem variadas, que adotam diferentes
metodologias e que, pela diversificao dos objetos de anlise
concedem literatura comparada um vasto campo de atuao.
(CARVALHAL, 1986, p. 5).

A noo de intertextualidade
72
trazida por Julia Kristeva
73
, tambm teve grande
impacto para os estudos da literatura comparada. No caso do nosso estudo, a
intertextualidade entre as obras Entre quatro paredes e Navalha na carne pode ser
considerada acidental, a menos que haja elementos comprobatrios de influncia de
Sartre sobre Plnio Marcos, o que no pudemos constatar ao longo da pesquisa.
O intertexto possvel neste caso informado pelas referncias indiretas das peas
ao universo de outros textos sobre o estatuto infernal e sobre o papel dos espelhos na
literatura, filosofia e at mesmo na teologia.
Ainda no campo intertextual, nosso estudo se enquadra no que Koch (2005)
74

chama de intertextualidade temtica, tendo em vista pelo menos dois aspectos presentes
em nosso corpus: transmutao de peas teatrais para o cinema e presena temtica
comum em todas as obras estudadas.

A intertextualidade temtica encontrada (...) entre textos literrios
de uma mesma escola ou de um mesmo gnero, como acontece, por
exemplo, nas epopias, ou mesmo entre textos literrios de gneros e
estilo diferentes (temas que se retomam ao longo do tempo, como o do
usurrio, na Aululria de Plauto, em O avarento, de Molire e em O
santo e a Porca, de Ariano Suassuna) e o tema da Media de
Eurpedes, da Media de Sneca e de A gota dgua, de Chico
Buarque/Paulo Pontes. (...) Um livro e o filme ou novela que o
encenam. As vrias encenaes de uma mesma pea de teatro, as
novas verses de um filme, e assim por diante. (grifos dos autores)
(KOCH et al., 2005 p. 18-19).

72
Todo texto absoro e transformao de outro texto. Em lugar da noo de intersubjetividade, se
instala a de intertextualidade, e a linguagem potica se l, pelo menos, como dupla, Cf. KRISTEVA,
Julia. Smitik (Recherches pour une smanalyse). Paris: Seuil, 1969. p. 146.
73
KRISTEVA, Julia. Introduo semanlise. So Paulo, Perspectiva, 1974.
74
KOCH, Ingedore et al. Intertextualidade: dilogos possveis. So Paulo: Cortez, 2 Ed., 2005.
52
Em reavaliao do estado da arte no que respeita Literatura Comparada,
Carvalhal (1986) pondera as necessrias vinculaes dos aspectos literrios com as
demais manifestaes do conhecimento humano:

Desse modo, a investigao das hipteses intertextuais, o exame dos
modos de absoro ou transformao (como um texto ou um sistemas
incorpora elementos alheios ou os rejeita), permite que se observem os
processos de assimilao criativa dos elementos, favorecendo no s o
conhecimento da peculiaridade de cada texto, mas tambm o
entendimento dos processos de produo literria. Entendido assim, o
estudo comparado de literatura deixa de resumir-se em paralelismos
binrios movidos somente por "um ar de parecena" entre os
elementos, mas compara com a finalidade de interpretar questes mais
gerais das quais as obras ou procedimentos literrios so
manifestaes concretas. Da a necessidade de articular a investigao
comparativista com o social, o poltico, o cultural, em suma, com a
Histria num sentido abrangente. (CARVALHAL, 1986, p. 85-86).

Elliot (1989)
75
j nos havia demonstrado que a produo potica e artstica em
geral no possui significao completa isoladamente, pois depende, de algum modo, da
relao estabelecida com a arte do passado, por isso, nossa postura de lanar mo de
autores prestigiosos da tradio literria precedente:

Nenhum poeta, nenhum artista, tem sua significao completa
sozinho. Seu significado e a apreciao que dele fazemos constituem a
apreciao de sua relao com os poetas e os artistas mortos. No se
pode estim-lo em si; preciso situ-lo, para contraste e comparao,
entre os mortos. Entendo isso como um princpio de esttica, no
apenas histrica, mas no sentido crtico. (ELLIOT, 1989, p. 39).

A construo do mtodo a partir do estabelecimento de um objeto nos parece
mais vivel, especialmente quando a literatura comparada endgena e exogenamente,
quer dizer, comparam-se literaturas e comparam-se textos flmicos com as respectivas
literaturas. Assim posto, delimitar o estatuto comparativo deveras complexo e, na
mesma direo, nem todo estudo comparativo sinnimo de literatura comparada.
Acreditamos que ter em mente o vis comparativo ao longo de todo percurso de anlise
talvez configure esta pretenso rumo a uma nova dimenso da literatura em perspectiva
comparada. Neste horizonte, passemos a falar um pouco de alguns textos antigos que
trabalharam a noo de submundo, bem como tecer breves consideraes sobre o

75
ELLIOT, T. S. Tradio e talento individual. In: Ensaios. Traduo Ivan Junqueira. So Paulo: Art,
1989, p. 37-48.
53
Inferno dantesco, abordagem esta fundamental para compreenso da cosmoviso
infernal no mbito da literatura, inclusive na modernidade.

2.1. O Inferno dantesco refletido por Sartre e Plnio

A Voz do Demnio

Todas as Bblias ou cdigos sagrados tm sido a
causa dos seguintes erros:
1. Que o Homem possui dois princpios reais de
existncia: um Corpo & uma Alma.
2. Que a energia, denominada Mal, provm unicamente
do Corpo. E a razo, denominada Bem, deriva
to-somente da Alma.
(...)
Mas, por outro lado, so verdadeiros os seguintes
Contrrios:
1. O Homem no tem um Corpo distinto da
Alma, pois aquilo que denominamos Corpo no passa
de uma parte de Alma discernida pelos cinco sentidos,
seus principais umbrais nestes tempos.
2. Energia a nica fora vital e emana do Corpo.
(...)
3. Energia Eterna Delcia.
(BLAKE, 2007, p. 16)



O objetivo deste tpico estabelecer uma relao entre o inferno dantesco e
outros infernos com o novo mundo infernal de Sartre e de Plnio Marcos. Antes, porm,
faz-se necessrio recuperar alguns elementos do inferno literrio mais primitivo.
A maioria das sociedades antigas e modernas traz algum grau de interesse acerca
do mundo infernal. Os gregos da antiguidade o chamavam Hades, que era, ao mesmo
tempo, o Deus guardio e o lugar da morada final, e que por isso causava enorme terror
aos vivos. Encontramos referncias ao Hades, o Senhor da Morte, por exemplo, em
Homero
76
, Plato, Luciano e Aristfanes. Como se observa, a temtica aparece tanto em
textos do gnero srio, como no pico e no cmico.
A curiosidade humana pelo mundo dos mortos tem grandes exemplos literrios,
como o caso de muitos personagens mitolgicos que ambicionavam ir ao inferno e
voltar para noticiar os detalhes sobre aquele ambiente causticante. Como exemplo

76
HOMERO. Odisseia. Traduo em versos Manuel Odorico Mendes. So Paulo, Biblioteca Clsica e
Atena, 2009. (ebook).
54
eloquente, temos Baco, o deus do vinho e do teatro, que em As rs
77
, de Aristfanes, foi
ao Hades tentar resgatar Eurpedes. Na mesma esteira, temos Orfeu que com sua lira se
embrenhou no inferno em busca da morta Eurdice, sua amada, e sua msica delirante
convenceu Persfone e Hades a liber-la. O feito de Ulisses parece ser um dos mais
notveis, pois o heri rumou para o mundo subterrneo (catabasis), seguindo orientao
da deusa Circe:

De alma rasgada, a Circe a cama inundo,
Enjeito a vida, o claro Sol odeio;
Mas, de chorar e revolver-me lasso:
Quem h-de, perguntei, pilotear-me?
No Orco nenhum desembarcou t hoje.
Isso, replica, no te d cuidado:
Arma, Ulisses, o mastro, expande as velas;
Senta-te, e a Breas encomenda o rumo.
Quando, por entre o pego, mole praia
E ao luco de Prosrpina chegares,
De salgueiros estreis e altos choupos,
Surjas l no Oceano vorticoso,
E casa opaca de Pluto caminhes,
Onde o Cocito, que do Estige mana,
Com o gneo Flegetonte, separando
Celsa penha os ruidosos confluentes,
Mete-se no Aqueronte.
(HOMERO, 2009, p. 117).

E de l, industriosamente, como sempre, conseguiu voltar ao mundo dos vivos
(anabasis) aps longa jornada na qual travou contato com seus soldados, heris e outros
personagens de relevo.

Deitado ao mar divino o fresco lenho,
Dentro as hstias, o mastro e o pano armados,
Em tristssimas lgrimas partimos.
Bom scio, enfuna e sopra o vento em popa,
Que invoca a deusa de anelado crino.
Tudo a ponto, abancamo-nos entregues
s auras e ao piloto; sempre vela,
Sobre a tarde, os caminhos se obumbravam,
E aos fins chegamos do profundo Oceano.
L dos Cimrios de caligem feia
Cidade jaz, do Sol ao olho oculta,
Quer ao plo estelfero se eleve,
Quer descambe na terra: intensa noite
Aos mesquinhos mortais perptua reina.

77
EURPEDES e ARISTFANES. Um drama satrico: o Ciclope e duas comdias: As rs e as Vespas.
Traduo do Grego Junito de Souza Brando, Rio de Janeiro: Espao e Tempo, S/d. p. 79-156.
55
Da nau varada os animais tirando,
O Oceano abeiramos at onde
Nos indicara Circe. Perimedes,
Mais Eurloco, as vtimas sustinha;
De espada a cova cubital escavo;
De mulso e leite libaes vazamos
s mos ambas, depois de mero vinho,
Terceiras de gua, e branco farro mesclo.
Imploro aos oucos manes e prometo,
Em taca imolada a melhor toura,
De dons a pira encher, e ao s Tirsias
Preto carneiro consagrar sem mancha,
Flor dos nossos rebanhos. Evocados
Os defuntos, as vtimas degolo,
Flui na cova o cruor: do rebo as almas
Congregavam-se em turmas, noivas, moos,
Melanclicos velhos, virgenzinhas
Do luto prematuro angustiadas,
Muitos guerreiros em sangrentas armas
De neas lanas passados; ante a cova,
Num confuso rumor, se atropelavam.
Plido e em susto, exorto a que esfoladas
Queimem-se as reses pelo bronze troncas;
Voto a Pluto pujante e seva esposa.
De espada arredo os mortos, que no bebam
Sem que eu tenha o adivinho interrogado.
(HOMERO, 2009, p. 120-121).


Os romanos o nomearam Pluto, com caractersticas similares ao Hades em
razo da assimilao cultural causada pela expanso do imprio romano. O termo
inferno advm justamente do latim Infernus ou Inferus, que significam das
profundezas, mundo inferior, que est em baixo
78
. Os temas ligados ao inferno
frequentemente estavam e ainda esto presentes na literatura. O labor literrio mais
exemplar neste sentido sem dvida a Divina Comdia
79
.
Dante Alighieri, escritor florentino, alm de se dedicar s letras, esteve
envolvido com questes polticas em seu tempo, e participar de querelas nesta arena
normalmente tende a criar desafetos, o que lhe rendeu um exlio e toda sorte de
perseguies
80
. Esses eventos parecem ter tido relao com a forma descritiva criada
pelo escritor de Florena quanto aos requintes de crueldade e riqueza de detalhes do

78
Cf. SARAIVA, Francisco Rodrigues dos Santos. Novssimo Dicionrio Latino-Portugus (Etimolgico,
Prosdico, Histrico, Geogrfico, Mitolgico, Biogrfico, etc). Rio de Janeiro e Belo Horizonte, Livraria
Garnier, 10 Edio, 1993, p. 604.
79
ALIGHIERI, Dante. A Divina Comdia (Inferno). Traduo e notas talo Eugenio Mauro, So Paulo:
34, 1998.
80
Observe-se que este um ponto em comum entre Dante, Sartre e Plnio Marcos que possivelmente fez
eclodir neles o desejo pelo tema infernal, obviamente com interesses completamente diversos.
56
inferno por ele (re)criado. Ademais, o objetivo maior do poeta de Florena com a sua
Comdia, foi o de reformar o mundo sob os auspcios da moral crist: No h dvida
de que Dante escreveu a sua obra mxima com o fim de reformar moralmente o mundo
que via imerso, para dizer o mnimo, numa situao trgica e pecaminosa
(DISTANTE, 1998, p. 11)
81
.
O importante a ressaltar aqui a imensa repercusso da obra maior de Dante
sobre a Teologia Crist, sobre a literatura medieval em seus estertores e a renascentista
em seu alvorecer, e, porque no dizer, sobre todo o Ocidente at os nossos dias, porque
depois de Dante, o inferno nunca mais foi o mesmo, especialmente porque o poeta
italiano escreveu sua Comdia em lngua vulgar, alargando o alcance de suas palavras, e
neste particular, novamente h semelhana entre ele, Sartre e Plnio Marcos, ambos
escreverem textos muito populares, dentro de seus limites histricos especficos,
obviamente.
Em referncia relao Comdia-Catolicismo, morte e sua representao
artstico-teolgica, Silva Jnior (2008) postula sobre a adaptabilidade com que a
teologia se comportava de forma diversa sobre o juzo final representado em Dante e
depois em Gil Vicente, a depender do contexto:

Morrer, para o cristianismo estar em lugar de espera (requies) entre
o desprendimento fsico e o fim dos tempos (refrigerium).
Julgamento, muito forte em Dante e Gil Vicente, passou por diversas
transformaes ao longo dos sculos. Acompanhando as mudanas em
todas as reas do conhecimento, a Igreja, ora com mo de ferro, ora
contornando os imprevistos re-significava essa imagem de acordo com
suas necessidades (SILVA JNIOR, 2008, p. 152).

Ainda a respeito dos vnculos literatura-teologia, Barbosa
82
(2005) serena que o
inferno cristo foi estabelecido pela literatura, especialmente a dantesca:

Entretanto, por incrvel que possa parecer, foi a literatura que
contribuiu do modo mais decisivo para o estabelecimento da ideia de
Inferno no mundo cristo, justamente com o maior dos poetas
italianos: Dante Alighieri. Em sua Divina Comdia, Dante estabelece
uma sistematizao e uma descrio do espao infernal que vai alm
das tentativas de percepo e delineamento dos espaos infernais por
parte de Agostinho e Toms de Aquino. Foi o poeta que instaurou no

81
DISTANTE, Carmelo. Prefcio. In: ALIGHIERI, Dante. A Divina Comdia (Inferno). Traduo e notas
talo Eugenio Mauro. So Paulo: 34, 1998.
82
BARBOSA, Sidney. Huis Clos de Jean-Paul Sartre: o duro olhar do outro no teatro existencialista.
Revista Rencontres (PUC-SP), So Paulo, n 10, p. 163-182, junho, 2005.
57
imaginrio popular a representao de um locus horrendus
extremamente convincente e assustador. (BARBOSA, 2005, p. 168).

O nvel de detalhamento descritivo da Divina Comdia acerca do Inferno
tamanho, que at hoje temos a imagem viva deste ambiente construdo pela imaginao
e reinterpretao dos mitos e relatos antigos feitos por Dante, autor de enorme erudio.
Neste contexto, a teologia se apropriou do esforo dantesco para reafirmar suas bases
religiosas, construindo um imaginrio coletivo acerca do inferno to poderoso que, at
hoje, difcil no considerar a possibilidade de sua existncia, mesmo nos mais cticos.
No mesmo horizonte, o Hades antigo e o inferno dantesco servem perfeitamente de
referncia anlise das peas teatrais da nossa investigao.
A noo de tortura e punio eterna em graus diferenciados aos pecadores est
presente no apenas em Dante, mas tambm na mitologia greco-romana e nos mitos
nrdicos, no Cristianismo e no Islamismo
83
.

A ordem unitria do alm, assim como Dante no-la apresenta,
tangvel da maneira mais imediata como sistema moral na repartio
das almas nos trs reinos e suas subdivises: o sistema segue em tudo
a tica aristotlico-tomista; reparte os pecadores no Inferno, antes de
mais nada, segundo a medida da sua m vontade e, dentro desta
diviso, segundo a gravidade dos seus atos; os penitentes no
Purgatrio, segundo os mais impulsos dos quais devem se purificar; e
os venturosos, no Paraso, segundo a medida da teofania da qual
participam (AUERBACH, 1994, p. 165)
84
.

importante tecer mais alguns comentrios sobre o Hades mitolgico, que na
realidade tambm fazia as honras de instituto religioso grego, (j que as mitologias,
grosso modo, so o antecedente primeiro das religies
85
), e que foi ressignificado pelo
poeta florentino e j se fazia presente no Novo Testamento em razo da substituio
arbitrria do termo em hebraico Seol que significava tmulo, cova por Hades.
Mas a fora imagtica e, por isso mesmo, simblica em Dante se faz presente na
pluralidade de castigos, no aspecto de lugar quente do ambiente infernal e mesmo

83
Cf. Ibidem, p. 166-169.
84
AUERBACH, Erich. Mimesis: A representao da realidade na Literatura Ocidental. So Paulo:
Perspectiva, 1994.
85
O conceito de mito que perpassa nossa anlise oferecido por Eliade (1972): O mito uma realidade
cultural extremamente complexa, que pode ser abordada e interpretada atravs de perspectivas mltiplas e
complementares. A definio que a mim, pessoalmente, me parece a menos imperfeita, por ser a mais
ampla, a seguinte: o mito conta uma histria sagrada; ele relata um acontecimento ocorrido no tempo
primordial, o tempo fabuloso do princpio (...) Em suma, os mitos descrevem as diversas, e algumas
vezes dramticas, irrupes do sagrado (ou do sobrenatural) no mundo. (Cf. ELIADE, Mircea. Mito e
Realidade. Traduo Pola Civelli. So Paulo: Perspectiva, 1972, p. 11).
58
fervente, no qual os mortos nadavam em lagos sanguneos tomados por chamas, eram
picados por serpentes gigantes, usavam roupas de chumbo quente, mas tambm ardiam
no gelo e experimentavam sede e fome ininterruptas, e neste inferno dantesco se
categoriza os sujeitos de acordo com suas aes pretritas no mundo dos vivos.
H que se esclarecer, porm, que os castigos ligados a ambientes gelados so
paradoxalmente muito importantes na conformao infernal dantesca. No nono e ltimo
crculo da Divina Comdia se detalham estes glidos flagelos, aos quais so reservados
(entre outros) para os traidores:
Com que voltei-me e vi minha frente
e sob meus ps uma lagoa gelada,
de vidro mais que de gua parecente.

No fez, de gelo, na mais fria invernada
da ustria, o Danbio to espessa crosta,
nem o Don sob a turva aura gelada,

que esta, que inda de Tabernich suposta,
ou Pietrapana, de sofrer a queda,
no trincaria, mesmo rente da costa.

Como a coaxar na beira a r se queda
coo bico fora dgua; quando sonha
a alde coo incio da respiga leda;

At onde manifesta-se a vergonha
lvidas sombras no gelo afundavam,
batendo os dentes como faz cegonha.

Todos pra baixo seus rostos voltavam:
na boca o frio, nos olhos o magoado
corao eles todos demonstravam.

Depois de muito olhar pra todo lado,
dois eu vi encostados to estreitos
que at o cabelo haviam entrelaado.

Dizei-me, vs que assim juntais os peitos,
disse eu, quem sois? O colo, ao meu pedido,
esticaram e, s lgrimas sujeitos,

Gotejaram seus olhos e, escorrido
pelas faces, seu pranto enrijeceu,
e o gelo fez um rosto ao outro unido

como dois lenhos que encaixe prendeu;
e eles, qual de cabres uma parelha,
marraram-se da raiva que os venceu.

E outro, que ao frio perdera uma e outra orelha,
disse, co a fronte baixa e o olhar coberto:
59
Por que tanto teu olhar em ns se espelha (...)?
(DANTE, 1998, p. 212-213).


Em francs, glace gelo, mas tambm pode ser sinnimo de espelho como se
depreende facilmente no trecho supracitado Com que voltei-me e vi minha frente/ e
sob meus ps uma lagoa gelada,/ de vidro mais que de gua parecente. bastante
elucidativa esta passagem da Divina Comdia, pois guarda algumas correlaes
possveis com o inferno sartriano, a comear por esta questo do gelo propiciar uma
reflexo da luz solar, iluminando o ambiente, porm, em vez de tornar o mundo mais
ntido, paradoxalmente, cega os olhos e petrifica as lgrimas dos condenados.
A novidade em Sartre que os personagens no choram suas desgraas
infernais, pois no h qualquer esperana de superao da condio instaurada e
estabelecida para eles. Outra equivalncia possvel justamente a morte em comunho,
o destino humano apenas a indefectvel morte, sendo que os condenados em Dante se
uniram em unssono mortfero como notamos no trecho Dizei-me, vs que assim
juntais os peitos,/ disse eu, quem sois? O colo, ao meu pedido,/ esticaram e, s
lgrimas sujeitos,. Reparemos inclusive no ltimo perodo da citao supra: Por que
tanto teu olhar em ns se espelha (...), na perspectiva de equivalncia em referncia a
passagem da pea sartriana em anlise, quando Ins oferece seus olhos como espelho
para Estelle se maquiar. Este inferno gelado, ltimo nvel dos castigos dantescos,
tambm se faz presente em Entre quatro paredes, pois como veremos adiante, os
condenados convivem num ambiente hostil, frio e controlado e em substituio ao
sepulcro glacial dantesco emerge o quarto de hotel sartriano, sem cor ou alegria como o
branco do gelo.
Assim, o retrato pintado por Dante sobre o inferno muito complexo e no se
resume e no se equipara exatamente aos moldes da Teologia ou da viso histrica
posteriores a sua criao, mesmo que haja inegvel influncia daquele nestas. De
igual modo, as correspondncias do inferno dantesco na literatura posterior tambm
devem ser vistas com cautela, porm, so perfeitamente legtimas e servem como coluna
cervical s nossas anlises do inferno moderno em Sartre e em Plnio Marcos.
Voltando a falar no aspecto da punio aos pecadores, notamos uma perspectiva
em crescendo nas smulas dos captulos do Inferno de Dante:

60
Dante, ao readquirir os sentidos, encontra-se no terceiro crculo, que
dos gulosos, estendidos na lama sob uma suja chuva incessante e
espancados pela figura monstruosa de Crbero. Dos espritos que
Dante e Virglio pisam na lama sem os perceber, surge Ciacco, que
reconhece Dante e, por este inquirido, faz funestas previses sobre o
futuro das lutas polticas de Florena e logo cai e se afunda na lama
sem mais responder. Dante, impressionado, faz perguntas a Virglio
sobre o futuro desses danados enquanto se dirigem descida para o
quarto crculo (grifo do autor). (DANTE, 1998, p. 55).

Enquanto dos dois poetas esperam a ajuda divina, aparecem no alto
da torre novas vises infernais. So trs assustadoras Frias que os
ameaam e convocam a arte de Medusa. Virglio tapa os olhos de
Dante para evitar que ele, ao olhar para ela, seja transformado em
pedra. Aqui o prprio autor do poema interrompe a histria e adverte
os leitores sobre o sentido alegrico de seu relato. Finalmente chega
o enviado do Cu, que com uma varinha abre a porta para a cidade
infernal. Dante e Virglio entram sem oposio e encontram volta
das muralhas os tmulos ardentes dos herticos. (grifo do autor).
(DANTE, 1998, p. 73).


O Canto XI do inferno dantesco dedicado a explicar a distribuio dos
pecadores, de acordo com os respectivos atos danosos:

E comeou: Na rocha que aqui vemos
h trs crculos, sempre mais restritos,
em degraus, como os de onde viemos.

Cheios esto de espritos malditos;
e pra que, aps, deles te baste a vista,
saibas como e por que l esto constritos.

De malcia qualquer que o Cu malquista,
o fim sempre uma afronta que, afinal,
com violncia ou com fraude outrem contrista.

Sendo a fraude do prprio homem um mal,
Deus mais a execra, e exacerba os tormentos
dos dolosos no crculo abissal.

O crculo primeiro o dos violentos
e, sendo em trs pessoas sua incidncia,
estes, em giros, tem trs repartimentos.

A Deus, a si e ao prximo a violncia
pode ofender pessoas ou suas fruies
como ouvirs com maior minudncia.

Morte violenta e pungentes leses
do-se s pessoas, enquanto, aos seus valores
runa, incndio e duras extorses;

61
e portanto: homicidas, malfeitores,
ladres falsrios so os que atormenta
o primo giro, grupos de infratores

(...)
hipocrisia, lisonja, em seus useiros,
falsidade, rapina e simonia:
ladres e rufies e trapaceiros.
(DANTE, 1998, p. 86).


Nesta citao, evidente a postulao dantesca de simetria entre pecado e
punio, sendo as torturas baseadas nas escolhas feitas em vida. Fica clara ainda a noo
de hierarquia e agrupamento segundo a gravidade dos crimes cometidos
86
. Este aspecto
tambm se faz presente nos infernos sartriano e pliniano, medida que os personagens
das peas so avaliados, julgados e castigados por seus companheiros de quarto,
transformando assim o lugar numa espcie de julgamento final e inferno ao mesmo
tempo, sempre havendo um revezamento quanto ao desempenho do papel de carrasco,
de diabo e tambm de vtima (pecador), ou de criminoso que parece ser o termo mais
adequado a estes infernos modernos. H que notarmos ainda que os personagens de
Sartre e Plnio Marcos podem ser includos nos tipos descritos por Dante: Garcin:
hipocrisia, Estelle: lisonja, Ins: falsidade, Vado: rufies, Neusa Sueli:
sedutores (DANTE, 1998, p. 85) e Veludo: ladres.
Tudo isso foi dito at aqui para demonstrar que o inferno dantesco, reiteramos,
a melhor referncia de contraste e comparaes a ser usada com o inferno criado por
Sartre em Entre quatro paredes e tambm para a postulao de um inferno da lacerao
e agonia em Navalha na carne, de Plnio Marcos, porque ele a base da noo
tradicional de inferno aceita at hoje por diversas orientaes e manifestaes histrico-
culturais, assim como para visualizar em que medida os dramaturgos contemporneos
inovam, subvertem ou reafirmam a cosmologia infernal dantesca.
At o surgimento da Divina Comdia e, especialmente depois dela, podemos
concluir que a maioria dos mundos destinados aos mpios e pecadores descrito como
um submundo, ou seja, um lugar inferior, algo que est abaixo de ns, esta
inclusive a noo etimolgica do termo inferno como j mencionamos acima.

86
Os rios gregos que afluem para o Hades tambm trazem esta perspectiva hierrquica, entre os quais se
destaca o Trtaro, sendo que os desafortunados so enviados para l atravs dos julgamentos
estabelecidos pelo Rei Minos. (CHEVALIER, J.; GHEERBRANT, A., 1986, p. 592-593).
62
Pois bem, com Sartre isto se modifica profundamente porque no h decida
alguma, pelo contrrio, sobe-se a um quarto de hotel ao estilo segundo imprio
87
e, no
filme de Audry, 1954, isto ressaltado pela cena inicial do elevador. E no se trata de
um lugar desconhecido e misterioso: um hotel, espao sobejamente visitado e
conhecido por grande parcela da humanidade, normalmente a procura de sossego, boa
comida e horas regaladas, mas que agora serve apenas de priso para os condenados
existncia perptua.
Alguns elementos clssicos ligados a nossa viso ocidental de inferno
permanecem na obra Entre quatro paredes, inclusive o vocbulo inferno, pois a
substituio deste seria bastante problemtica para a compreenso dos leitores. Neste
sentido a (re)construo do inferno empreendida por Sartre deve ser vista com cautela,
especialmente do ponto de vista ideolgico, pois estamos falando de um assunto
inicialmente mtico e posteriormente religioso no qual a literatura ocidental at o
existencialismo representava em sua maioria conforme as viso da Igreja, notadamente
aps Dante.
Um grande dilema a ser enfrentado para compreenso do inferno em Entre
quatro paredes reside na falta do outro plo irradiador da nossa relao com o mistrio:
no h Deus. A este, antes era atribudo o comando do juzo final. Podemos dizer com
isto que o inferno sartriano ateu, porm os ateus no crem na existncia do inferno.
Assim, um imenso desafio hermenutico a quebra da dicotomia cu-inferno.
Na pea do existencialista francs, fica a dvida se h outro local destinado aos
puros e aos ilibados, pois todos os personagens dEntre quatro paredes cometeram
alguma infmia, inclusive se esta for considerada do ponto de vista cristo. Em
substituio ao Deus-julgador, o que h? O julgamento final recproco e feito por
todos: Garcin, Estelle e Ins estabelecem um ambiente de criao de juzos de valores
permanente, inclusive como um dos mecanismos de defesa de si prprio e ao mesmo
tempo de punio para os demais.
E onde estar, a partir de uma leitura possvel da pea de Sartre, o famigerado
Demnio, Diabo, Belzebu ou Sat?
Se no h Deus, o que fazer com seu anjo cado, o prncipe das trevas? Alis,
como j pontuado ao longo deste trabalho, a luminosidade de Lcifer ser resgatada no

87
Perodo poltico de Napoleo III que experimentou razovel desenvolvimento econmico aliado
opresso do regime bonapartista e que encontrou seu fim durante a Guerra Franco-Prussiana.
63
inferno sartriano, porm, a luz agora servir a propsitos invertidos, pois causar
incmodo eterno e o anjo de luz retoma sua dimenso neste contexto.
Assim, se o inferno so os outros, por metonmia, o diabo somos ns todos,
carregados de conhecimento, porque tambm a luminosidade smbolo do
esclarecimento e de iluminismo, que no entanto, agora serve barbrie, auto-
flagelao. A conscincia consciente da prpria desintegrao.
A conduo para este lugar no mais tenebroso, mas agora luminoso feita por
um simples criado de hotel. Assemelha-se, neste horizonte de anlise, ao antigo
barqueiro grego pelo fato de conhecer o lugar e dispor cada qual segundo suas
caractersticas comuns em termos de crimes cometidos. Est presente inclusive o
bolo
88
, pois normalmente os empregados hoteleiros se sujeitam ao ofcio mediante a
paga de lambujens e gorjetas.
Personagem dantesco que merece nota justamente Crbero, o co de trs
cabeas, do qual podemos invocar algumas equivalncias com o personagem sartriano
o Criado, que faz s vezes de guardio e anfitrio da morada infernal em Entre
quatro paredes, bem como guarda alguma relao com o pliniano Vado, pois este se
mantm como uma espcie de vigilante do quarto infernal de quinta categoria (seria
assim o quinto dos infernos), ao mesmo tempo em que o personagem de sustentao
das intrigas e agressividades entre ele mesmo e os demais personagens no bojo da pea
Navalha na carne:

Crbero, fera monstruosa e perversa,
caninamente co as trs goelas late
para a gente que est na lama imersa;

tem barba negra, olhos escarlate,
grosso o ventre e as garras aguadas
co as quais as almas fere, esfola e abate.


88
Dentro da tradio grega, os mortos recebiam um bolo ou danake (moeda grega antiga) sob a testa ou
sob a boca/lngua para pagamento ao barqueiro em razo da viagem rumo ao Hades. Pero junto a esta
puerta, la inferior estaba separada del mundo exterior por ros con impetuosos torrentes, de los que el
ms famoso eran el Estigia, un ro de aspecto tan terrible que incluso los ms altos dioses lo invocaban
como testigo de la verdad de sus juramentos. El que haba partido cruzaba este ro en una barca
gobernada por un anciano barquero nombrado por los dioses, que se llamaba Caronte. Pero esto no
suceda hasta que los cuerpos haban sido enterrados en la tierra superior con toda la debida ceremonia
de sacrificios y muestras de afecto. Hasta que no se haca esto, las almas de los que haban partido
tenan que errar lnguidamente alrededor de las laderas del Estigia, un panorama que fue grandemente
temido por los antiguos. Por el viaje en la barca Caronte exiga un peaje (naulon), y para pagarlo se
colocaba una moneda (danake) en la boca del fallecido en el funeral(Cf. MURRAY, Alexander S.. ''Quin
es Quin en la Mitologa. Traduo para o espanhol de Cristina Maria Borrego. Madri: M. E., 1997, p.
36-37).
64
como ces berram sob as chibatadas
da chuva e, um flanco ou outro protegendo,
contorcem-se essas almas condenadas.

Ao ver-nos, Crbero, esse mostro horrendo,
abriu as bocas, suas presas raivosas
expondo e o corpo todo estremecendo.
(DANTE, 1998, p. 55-56).

A questo da continuidade da tortura, foco comum em todos os infernos abaixo
relacionados, fica evidenciada pelas colocaes finais dos personagens das peas de
Sartre (Continuemos) e de Plnio Marcos (Depois, prosaicamente comea a comer o
sanduche): no h a resoluo dos conflitos, no h ascenso ao paraso dantesco e por
isso no existe a possibilidade de comdia
89
para Garcin, Estelle, Ins, Vado, Neusa
Sueli e Veludo. Inexiste opo celestial para eles. Todos os caminhos levam a
degradao moral, psicolgica e fsica deles, sendo a responsabilidade disso atribuda a
eles mesmos. So livres para viver.

Hades/Pluto Greco-latino
Inferno Cristo

Entre quatro paredes
Inferno de Sartre (existncia e conscincia Hotel estilo Segundo Imprio)

Navalha na carne
Inferno de Plnio Marcos (realismo do submundo Pousada de quinta categoria)

No podemos deixar de mencionar a pea vicentina Auto da Barca do Inferno
90
.
a primeira da trilogia composta ainda pelo Auto da Barca do Purgatrio e Auto da
Barca da Glria. Trata-se de um texto do renascimento portugus (provavelmente
escrita no ano de 1516) que discute a representao alegrica dos fins ltimos da
humanidade aps a morte. na realidade um grande julgamento dos pecadores e
encaminhamento morada final segundo a gravidade dos pecados, que na maioria so
graves e iro sofrer no inferno.
Em claro intertexto com as representaes dantescas, inclusive no que se refere
aos destinos dos pecadores, sobretudo se considerarmos a trilogia, Gil Vicente ainda

89
Comdia neste contexto est sendo empregada no sentido original do termo, que fazia oposio a
Tragdia. Na primeira tudo se resolvia, ou seja, havia resoluo pacfica dos conflitos, o que no ocorria
na segunda sempre encerrada por infortnios vrios.
90
VICENTE, Gil. O Auto da Barca do Inferno. So Paulo: Hedra, 2006.
65
rediscute, no contexto da cristandade, as imagens do barqueiro grego Caronte, condutor
do Hades
91
. As imagens alegorizantes servem para lembrar aos espectadores da poca
sobre as distines entre os destinos de vidas pautadas pelo vcio ou pela virtude.
Registremos a introduo dada pelo prprio Gil Vicente a sua Trilogia das
Barcas:
Representa-se na obra seguinte uma prefigurao, sobre a rigorosa
acusao que os inimigos fazem a todas as almas humanas, no ponto
que per morte de seus terrestres corpos se partem. E por tratar desta
matria pe o autor por figura que no dito momento elas chegam a
um profundo brao de mar, onde esto dous batis: um deles passa
pera a glria, o outro pero o purgatrio. repartida em trs partes:
de cada embarcao uma cena. Esta primeira da viagem do inferno,
trata-se polas figuras seguintes. Primeiramente a barca do inferno,
Arrais & Barqueiro dela diabos, barca do paraso, Arrais &
Barqueiros, dela anjos. (grifo nosso). (VICENTE, 2006, p. 50).

Novamente o vnculo da literatura com a teologia d mostras de sua fora e
eficcia. As perspectivas de convencimento oriundas da representao teatral criam para
os postulados vicentinos um terreno frtil, capaz de disseminar entre os portugueses da
renascena uma maior aproximao com sagrado, sem, contudo, olvidar-se de realizar
contundente crtica dos costumes de sua poca, superando um carter apenas farsesco
que se lhe poderia atribuir.
Perfilar do profano ao sagrado, do popular ao erudito se torna marca dos autos
de Gil Vicente. A curiosidade humana pelo mundo infernal talvez explique porque o
Auto da Barca do Inferno seja provavelmente a mais famosa e citada obra vicentina.
O tema da moralidade permanece em resqucio nas peas analisadas de
Sartre
92
e Plnio Marcos, desaparecendo, no entanto, o carter didtico, pois a assuno
da existncia do inferno, seja simblico, religioso, metafsico, existencial ou qualquer
outro, pressupe, mesmo que longinquamente, a ideia de bem e mal, vcio e virtude,
maniquesmos que se saturam na modernidade, mas que no deixam de existir por
completo.

91
Talvez em Gil Vicente no houvesse preocupaes de cunho poltico como notamos em Dante, mas
apenas o foco nas questes de esclarecimento religioso.
92
Sim: Entre Quatro Paredes uma pea moralista. uma pea de carter, de acordo com a definio
de Aristteles. (Cf. Bentley, 1987, p. 284). Talvez aqui possamos pensar tambm no moralismo de Jean
de La Bruyre em sua obra Les Caractres ou les Moeurs de ce sicle, de 1688 (disponvel em
<http://www.ebooksbrasil.org/eLibris/caracteres.html>. Acessado em 03/07/2012), obra que realizou
grande stira moral dos costumes da Frana do sculo XVII. O tom moral tambm sentido por
Rosenfeld em relao pela pliniana Navalha na Carne, que em defesa da esttica pliniana, pontifica:
Quem consegue sugerir com preciso extraordinria e com todo o impacto da expresso teatral, atravs
da simples pergunta de uma prostituta, sem nunca ultrapassar o linguajar dela, as mais graves questes da
moral, um escritor que deve ser estimulado (ROSENFELD, 1993, p. 146 Apud ENEDINO, 2009).
66
O prprio destaque que se d s aes funestas dos personagens em Navalha na
carne e em Entre quatro paredes demonstram isso, pois, eventualmente surgem aes
boas e altaneiras, ainda que en passant para contrastar com as primeiras, expresso
maior do sentimento moderno de vcuo existencial e realidade inescapavelmente cruel.
Obviamente a opo esttico-ideolgica dos dramaturgos modernos do nosso
corpus tem sido pela hegemonia e supremacia do vcio e do mal, ao passo que os Autos
vicentinos apregoavam a superioridade e prevalncia do bem cristo presente na alma
humana.
A literatura sempre esteve rodeada de personagens maus ou que sofrem
influncia demonaca, que como dissemos acima, estes provocam grande curiosidade
e interesse dos leitores. O que seria do mundo infernal se no houvesse o diabo ou um
representante seu? As lendas e mitos relacionados figura de Faustus
93
no podem
deixar de serem lembrados.
Evidencia-se assim, que o homem moderno no teme mais o inferno e os
castigos divinos ou satnicos. A inquietao interior sobrevm em Fausto como nunca
havamos visto. Neste contexto, o inferno ainda no so os outros, mas o prprio eu,
enredado na insatisfao pessoal e na sensao de incapacidade de lidar com o novo
mundo que se avizinha. O demnio Mefistfeles est dentro do homem moderno, a
angstia e o tdio da vida contempornea, ao qual no temos foras para lutar e superar.
S nos resta entregarmos as nossas almas para o senhor da perdio. Em Entre quatro
paredes, o criado do hotel faz s vezes de Mefistfeles. J em Navalha na carne,
podemos dizer que simbolizam este demnio o dinheiro da virao e as drogas, fontes

93
A Histria Trgica do Doutor Fausto, de Christopher Marlowe foi escrita possivelmente em 1592 (a
data exata indeterminada) e expe no teatro a alma cindida do homem entre a religio medieval e o
humanismo e progressos renascentistas. A verso do mito deste dramaturgo elisabetano coloca Fausto
entre o culto antiguidade clssica e religiosidade crist (mais precisamente na falta desta por meio do
atesmo). O af do personagem sempre por conhecimento e poder, ao passo que para conseguir isto,
deve se render as exigncias satnicas e pagar o preo, dar sua alma, ao demnio Mefistfeles. O
Doutor Fausto de Marlowe um telogo em busca de mais sabedoria, dividido entre a vida material e a
espiritual, lana mo de auxlio infernal: em troca de vinte e quatro anos de gozo na terra com o apoio de
Mefistfeles, o telogo dar sua alma ao demnio. Goethe, certamente conhecedor do texto do escritor
ingls, resolve empreender o maior desafio de sua carreira literria. Por aproximadamente sessenta anos
de sua vida escreve e reescreve o seu Fausto, uma tragdia: a primeira verso foi concluda em 1775 e o
texto definitivo, apenas em 1826, publicado j postumamente. Esta obra-prima goethiana escrita em
versos finalizada no incio do romantismo alemo e foi um cone para o novo movimento cultural, assim
como Werther. O Fausto de Goethe um apaixonado pela tcnica e pelo progresso. Em razo de tempo
de reflexo e da maestria do autor alemo, esta obra acompanhou as diversas mudanas que as sociedades
europeias atravessaram nos fins do sculo XVIII e incio do XIX. Segundo Marshall Berman (1987, p.
41-43), o Fausto de Goethe um paradigma do homem moderno, vido por progresso e pelas benesses
oriundas dele, tais como o conforto de uma vida regalada e prspera, porm, com efeito reverso ao
esperado, pois se configura numa tragdia do desenvolvimento.
67
do escapismo da realidade para os personagens e catalisadores da desgraa coletiva
encenada.
Em termos intertextuais e dialgicos com a temtica infernal, imperioso ainda
lembrar a tradio lucinica
94
. Entre ns, j ficou bem sedimentada a abordagem que
liga Luciano obra de Machado de Assis, alm de enorme pliade de escritores:
Cervantes, Dostoievski, Rabelais, Sterne, Bergerac etc.
Em Dilogo dos Mortos
95
, de Luciano, por exemplo, temos uma srie de
situaes discutidas, pelos falecidos residentes do Hades. Logo se nota a postura crtica
do autor em relao aos vivos, associada ao risvel em tom sarcstico, que no podemos
deixar de registrar:

DIOGENES Plux, eu te peo que, assim que subires de novo
Terra (e eu creio que amanh ser a tua vez de subir), se vires Menipo,
o co (e poderias encontr-lo em Corinto, l pelo Crnion ou no Liceu
pertubando os filsofos que esto brigando uns contra outros), eu te
peo que lhe diga o seguinte: Menipo, Digenes est te convidando,
caso as coisas na terra j estejam suficientemente zombadas por ti, que
venhas para c, para zombar muito mais. Na verdade, a o riso ainda
est incerto e frequente o refro: Quem sabe com certeza das coisas
de alm-vida?Aqui, no entanto, no cessars de rir com segurana,
como eu estou fazendo agora. Sobretudo porque tu vs os ricos, os
strapas, os tiranos, agora to rebaixados e insignificantes,
reconhecidos apenas pela lamentao. Isto , que so uns poltres e
ignbeis, enquanto ficam recordando as coisas de l de cima. Dize
isso a ele... E mais: que ele venha para c com a sacola cheia de muito
tremoo e, se em alguma encruzilhada ele topar com um jantar
preparado para Hcate ou um ovo de alguma purificao ou alguma
coisa desse tipo o traga. (LUCIANO, 1999, p. 45).

Menipo, personagem que, alis, empresta seu nome para a stira de Luciano,
est na terra a ridicularizar os vivos. Igualmente, os personagens Ins (na pea sartriana)
e Veludo (na pea pliniana) so Menipos modernos que zombam da existncia ou no-
existncia dos outros personagens e da condio funesta deles mesmos. Ambos brincam
com a futilidade dos homens e com o apego a uma vida sem graa sob todas as formas:
a vida dos ricos, dos pobres, porm, tm predileo em ironizar os poderosos, trazendo
tona o lado decrpito e medocre destes sujeitos antes vistos como superiores. Na

94
A tradio lucinica tem como figura central Luciano de Samsata, srio helenizado, que viveu
provavelmente no segundo sculo da era crist, autor de cerca de 80 obras, cuja influncia perceptvel
em escritores como Erasmo de Rotterdam, Rabelais, Cervantes, Sterne, Dostoeivski, Machado de Assis.
Cf. MARTINS, Aulus Mandagar. Stira, Utopia e Distopia em O co e os caluandas de Pepetela. XI
Congresso Internacional da ABRALIC. Tessituras, Interaes, Convergncias 13 a 17 de julho de 2008
USP So Paulo.
95
LUCIANO. Dilogo dos mortos. Traduo Henrique G. Murachco. So Paulo: Edusp, 1999.
68
mesma esteira, Digenes, o cnico mendigo, pode ser visto dialogicamente, porm, em
termos opostos, na figura de Vado, personagem pliniano que, diferentemente do filsofo
do cinismo, ama o dinheiro mais que a ele mesmo, bem como a sartriana e narcsica
Estelle.
Assim, O corpus lucianeum
96
de importncia cabal para entendermos como
escritores de pocas posteriores, includos a Sartre e Plnio Marcos, conceberam a
questo da alteridade na formao discursiva da obra literria e teatral:

Assim, a crtica social e poltica recebe formulao mais ampla,
enfocada sob o prisma do olhar do outro que instaura no prprio a
crise e, mais importante, denuncia sua experincia, recusando,
portanto, a opo de escamote-la em nome de um discurso que se
perde na contemplao da grandeza do patrimnio cultural
acumulado. A importncia desse olhar do outro, como instrumento de
denncia, erige-se, pois, como mecanismo privilegiado para
constituio do discurso lucinico. (BRANDO, 2001, p. 204).

Alm disso, o mbito teatral da obra lucinica deve ser lembrado para
postularmos algum nvel de aproximao entre os dramaturgos modernos aqui
estudados e seus personagens com mundo menipico de Luciano:

A opo teatral na obra de Luciano ilustra bem como uma potica da
diferena pode ser construda atravs da apropriao do que h de
mais genuno na tradio. Ao lado da filosofia e da retrica, o teatro
integra o rol daquilo que de mais prprio a Grcia produziu.
(BRANDO, 2001, 204).

E mais sintomtica ainda a concluso de que o teatro o gnero prprio da
crise, esta vista por Brando (2001) em recuperao da Histria Grega, mas que cabe
perfeitamente uma analogia s crises que Sartre e Plnio experimentaram ao longo de
suas trajetrias artsticas:
Justamente por ter florescido no quinto sculo a.C., o teatro participa
da grande crise que marca essa fase da vida grega, o que permite
defini-lo, sem exagero, como um gnero prprio da crise.
(BRANDO, 2001, 204).

Por crises, entendemos os contextos histricos de Sartre e Plnio Marcos,
marcados por guerras e represso poltica, o que acabou proporcionando o surgimento
de suas estticas revolucionrias, bem como a construo de personagens que

96
Para estudo aprofundado da obra lucinica, Cf. BRANDO, Jacyntho Lins. A Potica do
Hipocentauro: Literatura, sociedade e discurso ficcional em Luciano de Samsata. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2001.
69
espelham e dialogam com estes perodos de tenso (que tambm podem ser vistos na
condio de infernos).

2.2. Espelhos e Literatura

ESPELHO

Por acaso, surpreendo-me no espelho:
Quem esse que me olha e to mais velho que eu? (...)
Parece meu velho pai - que j morreu! (...)
Nosso olhar duro interroga:
"O que fizeste de mim?" Eu pai? Tu que me invadiste.
Lentamente, ruga a ruga... Que importa!
Eu sou ainda aquele mesmo menino teimoso de sempre
E os teus planos enfim l se foram por terra,
Mas sei que vi, um dia - a longa, a intil guerra!
Vi sorrir nesses cansados olhos um orgulho triste...

(QUINTANA, 2005, p. 410)

Os espelhos e seus desdobramentos temticos so uma tnica na literatura
mundial praticamente em todas as suas fases e gneros. Da poesia, passando pelo conto,
romance e teatro, eles sempre se fizeram presentes na composio secundria ou
primria de obras vrias e, alm disso, serviram de grande fonte para o desenvolvimento
dos estudos psicanalticos, por exemplo. Na mesma esteira de ideias, o cinema se
apropriou bastante desta temtica
97
.
Sem esgotar a lista de textos literrios ligados ao tema especular, bem como ao
duplo na literatura, que pode ser encarado como um tema conexo ao primeiro, podemos
mencionar as obras O estranho caso do doutor Jakyll e Mister Hyde, de Stevenson, O
reflexo perdido de E. T. A., de Hoffmann; O Horla, de Maupassant; o Duplo, Os Irmos
Karamazov, de Dostoievski; Willian Wilson, de Poe; O Retrato de Dorian Gray, de
Oscar Wilde; O outro - 25 de Agosto, de Borges; O homem duplicado, de Saramago e
Narciso e Narciso, de Ferreira Gullar.
A mitologia tambm rica sobre a questo do duplo: o mito da ninfa Eco, de
Plux, de Castor
98
e, especialmente, Narciso. Este ltimo a prova mais cabal do amor

97
O exemplo mais recente o filme Cisne Negro (2010). Direo de Darren Aronofsky que rendeu Oscar
de melhor atriz a Natalie Portman. O vis do duplo ligado psicanlise patente nesta obra.
98
A autora [Nicole Bravo, 1997] enfatiza que a mitologia, com o passar dos sculos, tornou-se um
patrimnio cultural da humanidade e presena constante em diversas reas do conhecimento humano
como a literatura, filosofia, cinema, astronomia, pintura, escultura, etc. Aponta que os principais mitos
gregos na questo da duplicidade foram Narciso, Eco, Castor e Plux. O mito de Narciso representa a
simbologia da permanncia em si mesmo; o mito de Eco fala da relao conflituosa com o outro. Castor e
70
que guardamos sobre nossa prpria imagem, ao mesmo tempo em que descortina o
perigo de se entregar paixo pela autoimagem. Nessa direo, o espelho moderno
pode ser visto como um redimensionamento da gua especular narcsica, pois o seu
carter fugidio, instvel e dissimulador foram restaurados no mundo ps-moderno.
Genette (1972) traz esta mesma orientao crtica e ainda acrescenta os
desdobramentos temticos invariavelmente ligados questo do espelho de Narciso,
como o caso da alteridade
99
:

[A imagem de Narciso sobre si mesmo] uma imagem fugidia, uma
imagem em fuga, pois o elemento que a carrega e a constitui
destinado por essncia ao desaparecimento. A gua o lugar de todas
as traies e de todas as inconstncias: no reflexo que ela lhe prope,
Narciso no pode reconhecer-se sem inquietude, nem amar-se sem
perigo. Em si mesmo o reflexo um tema equvoco: o reflexo um
duplo, isto , ao mesmo tempo um outro e um mesmo. Essa
ambivalncia funciona no pensamento barroco como inversor de
significaes que fantstica e a identidade (Eu um outro) e
tranqilizadora a alteridade (h um outro mundo, mas ele
semelhante a este). (GENETTE, 1972, p. 23-24).

Ver-se no espelho pode significar ver o mundo interior e exterior melhor, ver as
adjacncias em diferentes perspectivas, construindo uma relao ntima eu-mundo ou
eu-outro toda especial. Notamos que este objeto refletor tem duas funes antagnicas
entre si: refletir a realidade e dar vida ao maravilhoso e ao fantstico. clssica a
pergunta feita ao espelho mgico que no mente no conto A Branca de Neve
100
pela
madrasta arrogante, que busca a certeza de ser a mais bela das belas: Quem a mais

Plux, por sua vez, representam a dualidade em mortalidade (humanos) e imortalidade (deuses). Outro
mito importante a figura de Eco que era uma bela ninfa dos bosques e das fontes, sabia todos os
acontecimentos do Olimpo e em qualquer discusso sempre tinha a ltima palavra. Certa vez, Eco v
Zeus enamorando-se de uma ninfa e, mais adiante, depara-se com Hera que est a sua procura. Eco livra
Zeus do flagrante sendo recompensada por ele com um precioso anel. Hera percebe o ardil e castiga a
ninfa a repetir sempre as ltimas palavras. Eco configura uma relao conflituosa com as outras pessoas e
a imposio constante de suas ideias.(...). Os irmos gmeos, Castor e Plux tambm so mitos
representativos do duplo, ambos eram filhos de Leda, o primeiro era filho de Tndaro, rei de Esparta, e o
segundo, filho de Zeus agraciado com o dom divino da imortalidade. Denominados tambm discuros,
que significa os filhos de Zeus. Os dois irmos eram inseparveis e viviam exercitando sua fora e
agilidade. Numa ocasio, foram convidados para as bodas de suas primas Febe e Hlera que casariam com
Idas e Linceu. Encantados com a beleza das jovens, os discuros tentaram seduz-las quando
inesperadamente surgem seus noivos. Numa violenta luta, Castor ferido mortalmente. Plux
desesperado leva o corpo de Castor at o Olimpo e roga a Zeus pela vida do irmo. Zeus, compadecido,
resolve ressuscitar Castor e conceder a ambos que vivam em dias alternados no Olimpo e no Hades. Os
discuros Castor e Plux representam a dualidade entre os seres mortais e os imortais. Cf.
DAMASCENO, Joo Emeri. Os duplos em Dostoievski e em Saramago. Dissertao (Mestrado em
Letras) UNISC, Santa Cruz do Sul/SC, 2010, p. 12-14.
99
Genette analisa o mito de Narciso sob o pano de fundo da viso potica barroca sobre o tema.
100
Pautamos-nos pela verso estabelecida em Cf. GRIMM, Jkob e Wilhelm. Contos de Grimm Branca
de Neve. Traduo Lenice Bueno da Silva. So Paulo: Editora tica. 6. ed., 1996.
71
bela de todas? e o espelho responde: Voc bela, rainha, isso verdade, mas Branca
de Neve possui mais beleza". Alis, sobre a magia dos espelhos, Ferreira (2001), nos
esclarece semanticamente os vnculos de miroir (espelho) e merveilleux
(maravilha):
O parentesco da palavra espelho com maravilha e mirar-se (do
francs miroir, merveilleux e se mirer) coincide com sua presena nos
contos, momento em que os personagens entraro em contato com o
sobrenatural. A atitude moderna em entender o espelho resvala em sua
condio de objeto mgico. (FERREIRA, 2001, p. 42-43).

O conto machadiano O espelho
101
narrado em terceira pessoa e pelo
personagem Jacobina, sujeito de origem pobre e que galgou ao cargo de alferes da
Guarda Nacional, este bastante cobiado poca, sendo que isso despertou a inveja de
seus contemporneos. Com platnico subttulo Esboo de uma teoria da alma
humana, este conto se prope a discutir as contradies da alma humana, de modo que
o espelho representa essa duplicidade da alma, perpassando o lado interior e exterior do
homem, ou seja, como o sujeito se sente e se percebe e como os outros o enxergam
tambm. O objeto especular tende a ser o segundo ponto de vista, que rivaliza com a
conscincia do indivduo, fazendo nascerem tenses entre o pessoal e o social: Vamos
ver como, ao tempo em que a conscincia do homem se obliterava, a do alferes tornava-
se viva e intensa (ASSIS, 2006, p. 348). Este texto machadiano denota o medo e a
surpresa que os seres humanos experimentam diante do vidro refletor, alm de repartir a
identidade dos homens. afinal, o fantasma do duplo que nos assola:

- Vo ouvir cousa pior. Convm dizer-lhes que, desde que ficara s,
no olhara uma s vez para o espelho. No era absteno deliberada,
no tinha motivo. Era um impulso inconsciente, um receio de achar-
me um e dous, ao mesmo tempo, naquela casa solitria. e se tal
explicao verdadeira, nada prova melhor a contradio humana,
porque no fim de oito dias, deu-me na veneta olhar para o espelho
com o fim justamente de achar-me dous. Olhei e recuei. O prprio
vidro parecia conjurado com o resto do universo. No me estampou a
figura ntida e inteira, mas vaga, esfumada, difusa, sombra de sombra.
A realidade das leis fsicas no me permite negar que o espelho
reproduziu-me textualmente, com os mesmo contornos e feies.
Assim devia ter sido. Mas tal no foi a minha sensao. Ento tive
medo. Atribu o fenmeno excitao nervosa em que andava. Receei
ficar mais tempo, e enlouquecer. (ASSIS, 2006, p. 350).


101
ASSIS, Machado de. Obras Completas, Vol II. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2006, p. 345-352.
72
Percebemos pelos breves comentrios e citaes sobre os textos literrios acima
que o grau de complexidade envolvido na temtica especular nos impulsiona a
investigao e apreciao dos vrios ngulos possveis sobre o assunto no corpus.
As obras do nosso corpus, sejam os textos-fonte ou as pelculas, trazem uma
gama de situaes para observar a natureza do olhar dos personagens nas mltiplas
direes, sobretudo em razo do aspecto de clausura que todos experimentam, realando
estes elementos de especulao filosfica em Entre quatro paredes (1944) e em Huis
Clos (1954) e de uma especulao ligada s relaes prticas e sociais de cunho
degradante entre sujeitos marginais em Navalha na carne (1967 e 1969).
O inverso parece ser igualmente verdade, quer dizer: as relaes intersubjetivas
na pea do existencialista francs e no filme traduzido intersemioticamente tambm
expressam e desnudam o lado vil dos seres humanos levados a situaes-limite,
especialmente na maior destas: a morte (Entre quatro paredes) ou a iminncia desta
(Navalha na carne).
Do lado da obra teatral brasileira analisada, pode-se aventar que sujeitos do
ltimo degrau social, cafetes, prostitutas e faxineiros, so pensadores de sua prpria
existncia e que, portanto, especulam sobre a natureza do ser, sobre as inconsistncias
da condio humana frente a um mundo cruel e sem sada digna possvel. Podemos
postular que estes sujeitos desvalidos criam uma espcie de Ontologia do submundo,
calcada na vileza destes, a filosofia construda por personagens miserveis a servio
de suas inquietaes e incoerncias existenciais, materiais e morais. Ao fim e ao cabo
so as mesmas questes que envolvem os seres superiores presentes na pea sartriana.
curioso investigar as significaes possveis de cunho especulativo dentro de
uma filosofia que se prope a ser prtica e concreta como o caso do existencialismo
sartriano, porm, geralmente na negao das coisas que as realamos,

Essa filosofia tem origem na prpria anlise fenomenolgica da
conscincia intencional, na influncia do pensamento de Heidegger,
com o qual Sartre entrou em contato quando estudou na Alemanha no
incio dos anos 30, e na tradio filosfica, em autores como Scrates
e Kierkegaard, que se opem filosofia sistemtica e especulativa,
valorizando uma reflexo a partir da experincia humana concreta, da
discusso de questes morais e atribuindo filosofia o dever de ter
conseqncias prticas, isto , nos ensinar algo sobre nossas prprias
vidas. (MARCONDES, 2006, p. 259).

73
Como pontua Marcondes (2006, p. 259), na produo literria (romances e
peas teatrais) de Sartre que se localizam os fundamentos do Existencialismo. No caso
da pea Huis Clos (1944) patente e recorrente as referncias e indicaes sobre os
espelhos, especialmente a ausncia destes no quarto do hotel que abrigar para sempre
os (des)afortunados Garcin, Ins e Estelle, indicando numa primeira leitura que a
considerao de Marcondes
102
est correta quanto ao carter no-especulativo da
filosofia sartriana.
Contudo, mesmo a postura de retirar os espelhos do ambiente dos personagens,
no suficiente para afastar aqueles da ambincia que envolve estes, de modo que negar
a importncia dos espelhos para a existncia, os considerando por meio das falas dos
personagens durante toda a pea na verdade um modo de presentific-los e de
amplific-los para melhor entendimento da condio humana, sempre carente de um
segundo ponto de vista.
Isto ficar mais evidente no filme dirigido por Jacqueline Audry, pois os
espelhos no servem apenas para autoreflexo, serve tambm para ver os outros e o
mundo sob ngulos diferentes e novas perspectivas, inclusive s escondidas,
funcionando, assim, como algo que chamaramos no contexto da pea de Sartre em
anlise de janelas discretas ou janelas do Alm-mundo.
Assim, uma das indagaes que consideramos interessante de se fazer : a
ausncia de espelhos fsicos em Huis Clos (1944) uma defesa empreendida por Sartre
a uma Filosofia no-especulativa, aos moldes dos antigos textos filosficos em forma
literria do sculo XVII e XVIII, notadamente Voltaire, Rousseau, Diderot, Marqus de
Sade, entre outros?
preciso, neste sentido, revisitar alguns conceitos e elementos da aqui chamada
Filosofia Especulativa, indicando inclusive qual ou quais destes nos servem aos
propsitos de nosso estudo.
Primeiramente, notamos que o termo especulao em filosofia tem dois
significados originrios: um deles refere-se contemplao ou conhecimento
desinteressado, olhar pelo speculum
103
, e o outro se liga ao conhecimento desvinculado
da experincia.

102
Idem, Ibidem, p. 259.
103
Espelho vem do latim, speculum, que deu origem a especular. Para os povos primitivos,
especular significava olhar para o cu, noite, com o auxlio de um instrumento, o speculum, com o
objetivo de descobrir novas constelaes. Da mesma forma, este era o nome aplicado na Idade Mdia a
certas obras de carter didtico, moral, asctico ou cientfico. (...) Fica assim evidenciada a estreita
74
Um aspecto da especulao aristotlica (e que percebemos em tica a Nicmaco
X, 8, 1178 b 28)
104
que nos chama muita a ateno justamente quando esta prope que
a felicidade composta de uma grande carga de energia contemplativa. Assim, a
filosofia especulativa, por conseqncia, segundo o filsofo grego, leva ou pelo menos
pode levar a uma vida feliz:

A felicidade tem, por conseguinte, as mesmas fronteiras que a
contemplao, e os que esto na maisplena posse desta ltima so os
mais genuinamente felizes, no como simplesconcomitante, mas em
virtude da prpria contemplao, pois que esta preciosa emsi
mesma. E assim, a felicidade deve ser alguma forma de
contemplao. (ARISTTELES, 1991, p. 237).


Veremos que nas peas e filmes analisados, a especulao serve mais a
infelicidade que a felicidade, sobretudo pelas mudanas modernas de percepo em
relao ao ato contemplativo
105
. Os espelhos modernos servem mais para esconder do
que para mostrar. Servem mais para o turvamento da identidade e da existncia.
Enganam e iludem ou no mximo exibem a dura realidade ftica, fatdica e
(in)existencial.
Podemos vislumbrar a discusso do conhecimento prtico, produtivo e teortico
no mago da Metafsica aristotlica
106
:

Do mesmo modo, essas cincias no dizem se realmente existe ou
no o gnero de ser do qual tratam, porque o procedimento racional
que leva ao conhecimento do ser de algo o mesmo que leva tambm
ao conhecimento da existncia de algo. Ora, tambm a cincia fsica
trata de um gnero particular de ser, isto , do gnero de substncia
que contm em si mesma o princpio do movimento e do repouso.
Pois bem, evidente que a fsica no cincia prtica nem produtiva
[...]. (ARISTTELES, 2005, p. 269).

Modernamente, o conceito tem mais ressonncia nas palavras de Kant:

ligao entre o speculum e a busca do conhecimento. Cf. FERREIRA, Eliza Redondo. Espelho de papel:
um espelhamento entre Machado e Tchekov. Dissertao (Mestrado em Estudos Literrios) UNESP
Araraquara/So Paulo, 2001, p. 35.
104
ARISTTELES. tica a Nicmaco. (Col. Os pensadores v.2). Traduo Leonel Vallandrano e Gerd
Bornheim. So Paulo: Nova Cultural, 1991.
105
A filosofia da natureza, um dos fundamentos da filosofia especulativa de Aristteles, sustenta que a
mudana nos seres no contraria o princpio de identidade, j que representa apenas a atualizao da
potncia neles contidas. A partir da, o filsofo apia sua fsica em duas teorias filosficas: a da
substncia e do acidente, e a das quatro causas (Nova Enciclopdia Barsa, Vol. 2, p. 28-30, 1997).
106
Metafsica, VI, I 1025 B 18-21, Cf. ARISTTELES. Metafsica. Tradutor Giovanni Reale. So Paulo:
Loyola, 2005. 3v.
75

O conhecimento terico especulativo quando se refere a um objeto
ou a um conceito de um objeto a que no se pode chegar com
nenhuma experincia. A especulao contrape-se, por isso, ao
conhecimento natural, que s se refere a objetos ou predicados que
podem ser dados em uma experincia possvel. (KANT Apud
ABBAGNANO, 1999, p. 353).

Hegel tambm corroborou o posicionamento de Kant, ressaltando inclusive a
superioridade deste tipo de conhecimento, visto pelo primeiro como ligado sntese
dialtica:

Esse significado permaneceu inalterado na tradio, mesmo porque
Hegel adotou-o, modificando seu sinal, ou seja, considerando
autntico apenas o conhecimento especulativo. Chamou de
especulativo ou positivo racional o terceiro momento da dialtica, o da
sntese, em que se tem a unidade das determinaes na usa oposio
(...) Assim, em Hegel, o adjetivo especulativo indica o ponto de vista
que considera a realidade como racionalidade, a racionalidade como
real, e ambas como necessidade. (HEGEL, Apud ABBAGNANO,
1999, p. 353-354).

O campo semntico das palavras e expresses utilizado pelos personagens da
pea sartriana a todo o momento nos lembra sobre como os seres humanos se
interessam e se importam com os espelhos, ou seja, como parece ser da essncia
humana a necessidade de se olhar: da surge repetidas vezes o termo olhar, olho,
etc. Ocorre que para o Existencialismo a Existncia precede a Essncia, de modo que
no h que se falar numa necessidade essencial de se olhar. Devem-se criar novas
formas para isso, como na clebre passagem da pea Entre quatro paredes (1944) em
que a Ins d seu olho para a Estelle se ver e se maquiar, funcionando assim como um
espelho, que de acordo com a primeira seria o melhor dos espelhos, o mais justo e
realista deles e que teria sempre bons olhos para com Estelle.
No inteno deste trabalho a defesa extremada e cega de uma leitura da pea
Entre quatro paredes (1944) sob o jugo de qualquer Filosofia Especulativa situada.
Trata-se de ponderar que esta se faz presente no mago da referida obra, mesmo que
para ser rejeitada e ainda assim, torna-se interessante analisar e perceber como feita
esta negao ao longo da pea e da obra flmica homnima.


76
CAPITULO III
O espelho e o inferno lidos como signos

Narciso e Narciso
Se Narciso se encontra com Narciso
e um deles Finge
que ao outro admira
(para sentir-se admirado),
o outro
pela mesma razo nge tambm
e ambos acreditam na mentira.
Para Narciso
o olhar do outro, a voz
do outro, o corpo
sempre o espelho
em que ele a prpria imagem mira.
E se o outro
como ele
outro Narciso,
espelho contra espelho:
o olhar que mira
reete o que o admira
num jogo multiplicado em que a mentira
de Narciso a Narciso
inventa o paraso.
E se amam mentindo
no ngimento que necessidade

e assim
mais verdadeiro que a verdade.
Mas exige, o amor ngido,
ser sincero
o amor que como ele
ngimento.
E ngem mais
os dois
com o mesmo esmero
com mais e mais cuidado
e a mentira se torna desespero.
Assim amam-se agora
se odiando.
O espelho
embaciado,
j Narciso em Narciso no se mira:
se torturam
se ferem
no se largam
que o inferno de Narciso
ver que o admiravam de mentira.
(FERREIRA GULLAR, 2001, p. 367-368)

77
Pensada a condio dos espelhos na literatura e tambm no cinema sob o prisma
semitico, passemos a estudar um pouco da semitica peirceana, sendo que nos norteia
igualmente sobre a temtica infernal.
Como o(s) conceito(s) de semitica /so por demais complexo(s), nunca
demais esmiuar e situ-los nos estritos interesses do caso concreto. Grosso modo,
podemos dizer que a semitica se ocupa do desvendamento e delimitao dos signos.
Neste diapaso, se insere a temtica especular e infernal, que para melhor ser entendida,
nos parece ser pertinente alinhavar nossa leitura das peas teatrais sob o prisma da
semitica de Peirce, associada s palavras de Bakhtin sobre o desvendamento dos
signos.
Duas perspectivas inauguram o pensamento semitico. Primeiramente,
Saussure
107
estabelece em sua Lingustica Estrutural que o signo lingustico o
resultado de uma relao arbitrria entre significante e significado, sendo que no
existe, por exemplo, qualquer relao necessria entre o objeto mesa e sua imagem
acstica advinda da pronncia [mesa]. Sendo assim, o signo uma conveno social.
Na mesma poca (fins do sculo XIX e incio do sculo XX), Charles Sanders
Peirce
108
, estudava nos Estados Unidos desbragadamente para instaurar uma nova
ordem lgica. Essa ordem foi nomeada por ele de Semitica. Ouamos o que Peirce
assevera a respeito:

Em seu sentido geral, a lgica , como acredito ter mostrado, apenas
um outro nome para semitica (), a quase necessria, ou
formal doutrina dos signos. Descrevendo a doutrina como quase-
necessria, ou formal, quero dizer que observamos os caracteres de
tais signos e, a partir dessa observao, por um processo a que no
objetarei denominar Abstrao, somos levados a afirmaes,
eminentemente falveis e por isso, num certo sentido, de modo algum
necessria, a respeito do que devem ser os caracteres de todos os
signos utilizados por uma inteligncia cientfica, isto , por uma
inteligncia capaz de aprender atravs da experincia. (PEIRCE,
2010, p. 45).

Para Peirce, signo ou representmen, aquilo que, sob certo aspecto ou modo,
representa algo para algum. Dirige-se a algum, isto , cria na mente dessa pessoa, um
signo equivalente, ou talvez um signo mais desenvolvido (PEIRCE, 2010, p. 46). E
este signo mais desenvolvido justamente o que Peirce denominou interpretante,

107
SAUSSURE, Ferdinand de. Curso de Lingustica Geral. So Paulo: Cultrix, s/d, p. 79-84.
108
PEIRCE, Charles Sanders. Semitica. So Paulo: Perspectiva, 4 Edio, 2010.
78
denotando que se trata de um conceito de carter recursivo
109
, ou seja, a leitura de um
signo leva ao surgimento de outros ad infinitum ou pelo menos com grande abertura
para uma infinitude: Ao signo assim criado denomino intepretante do primeiro
signo (grifos do autor) (PEIRCE, 2010, p. 46). A condio imposta por Peirce para a
existncia do signo consubstancia-se no fato de que este deve representar seu
objeto, mesmo sendo uma relao arbitrria:

Mas, para que algo possa ser um Signo, esse algo deve representar,
como costumamos dizer, alguma coisa, chamada seu Objeto, apesar
de ser talvez arbitrria a condio segundo a qual um Signo deve ser
algo distinto de seu Objeto, dado que, se insistirmos nesse ponto,
devermos abrir uma exceo para o caso em que um Signo parte de
um Signo. (grifo do autor) (PEIRCE, 2010, p. 47).

O fundamento do iderio peirceano que o desvendamento lgico se d em
tricotomias sgnicas, ou seja, o processo de significao se expressa por meio de trs
instncias, quais sejam, o representmen, o objeto e o interpretante, de modo que esta
diviso tridica resulta nos postulados da segunda tricotomia dos signos: cone, ndice
e smbolo. A importncia capital desta tricotomia sgnica nos obriga a dar novamente
voz a Peirce para conceitu-los:

cone: um signo que se refere ao Objeto que denota apenas em
virtude de seus caracteres prprios, caracteres que ele igualmente
possui quer um tal Objeto realmente exista ou no. certo que, a
menos que realmente exista um tal Objeto, o cone no atua como
signo, o que nada tem a ver com seu carter como signo. Qualquer
coisa, seja uma qualidade, um existente individual ou uma lei, cone
de qualquer coisa, na medida em que for semelhante a essa coisa e
utilizado como um seu signo. ndice: um signo que se refere ao
Objeto que denota em virtude de ser realmente afetado por esse
Objeto. Portanto, no pode ser um Qualissigno, uma vez que as
qualidades so o que so independentemente de qualquer outra coisa.
Na medida em que o ndice afetado pelo Objeto, tem ele
necessariamente alguma Qualidade em comum com o Objeto, e
com respeito a estas qualidades que ele se refere ao Objeto. Smbolo:
um signo que se refere ao Objeto que denota em virtude de uma lei,
normalmente uma associao de ideias gerais que opera no sentido de
fazer com que o Smbolo seja interpretado como se referindo quele

109
O termo extremamente complexo e carrega conceitos de vrias disciplinas acadmicas, mas aqui
pensado segundo os postulados de Noam Chomsky, para quem o estatuto recursivo se evidencia nas
lnguas naturais a partir de encaixes de termos ou estruturas especialmente no plano sinttico das
lnguas naturais. (Cf. DILLINGER, Mike. PALACIO, Adair. Lingstica gerativa: Desenvolvimento e
Perspectivas uma Entrevista com Noam Chomsky. DELTA, So Paulo, v. 13, n. spe, 1997. Disponvel em
<http://dx.doi.org/10.1590/S0102-44501997000300007>. Acessado em 04/11/2011.
79
Objeto. Assim, em si mesmo, uma lei ou tipo geral, ou seja, um
Legssigno. (grifos nossos) (PEIRCE, 2010, p. 52-53).

A multiplicao e adensamento dos tipos sgnicos oriundos da sua semitica no
caberiam neste estudo, muito menos o so compreendidos plenamente pelo humilde
analista desta dissertao. Assim, vislumbrar, reconhecer e discutir os conceitos de
cone, ndice e smbolo dentro do corpus j lavra por demais audaciosa, e ficaremos
contentes se obtivermos xito. Cabe anotar, entretanto, que no faremos indicaes do
tipo isto cone, isto ndice, ou isto smbolo de modo excessivamente direto e
ostensivo, pois acreditamos que sempre deve haver margens para outras leituras
possveis do signo em questo. O que procuraremos fazer dialogar com estes estatutos
peirceanos sempre em busca de um aprofundamento e adensamento dos elementos
temticos e significativos de nosso interesse mais imediato presente no corpus.
Neste particular, pontue-se que nossas interpretaes sobre as imagens dos
filmes do corpus sero sempre estruturadas nas tricotomias de Peirce, e para no cansar
em demasia o leitor, nos reservaremos o direito de no repetir os conceitos ao longo da
anlise, porm, eles fundamentam e compem ao lado de alguns postulados de Bakhtin
a expresso terica mais robusta do nosso trabalho de leitura da imagem flmica e
cinematogrfica.
Santaella (1984), em magistrio inicial sobre a semitica, conceitua com justeza
os princpios da primeiridade, secundidade e terceiridade, outra terminologia bastante
utilizada para as anlises das tricotomias signcas, de sorte que pode explicar
didaticamente as palavras de Peirce, sobretudo pela importncia da estudiosa,
autoridade no assunto:

Primeiridade a categoria que d experincia sua qualidade
distintiva, seu frescor, originalidade irrepetvel e liberdade. No a
liberdade em relao a uma determinao fsica, pois que isso seria
uma proposio metafsica, mas liberdade em relao a qualquer
elemento segundo. O azul de um certo cu, sem o cu, a mera e
simples qualidade do azul, que poderia tambm estar nos seus olhos,
s o azul, aquilo que tal qual , independente de qualquer outra
coisa. Mas, ao mesmo tempo, primeiridade um componente do
segundo. Secundidade aquilo que d experincia seu carter
factual, de luta e confronto. Ao e reao ainda em nvel de
binariedade pura, sem o governo da camada mediadora da
intencionalidade, razo ou lei. Finalmente, terceiridade, que
aproxima um primeiro e um segundo numa sntese intelectual,
corresponde camada de inteligibilidade, ou pensamento em signos,
atravs da qual representamos e interpretamos o mundo. Por
exemplo: o azul, simples e positivo azul, um primeiro. O cu, como
80
lugar e tempo, aqui e agora, onde se encarna o azul, um segundo. A
sntese intelectual, elaborao cognitiva o azul no cu, ou o azul
do cu , um terceiro. [...] O homem s conhece o mundo porque,
de alguma forma, o representa e s interpreta essa representao
numa outra representao, que Peirce denomina interpretante da
primeira. Da que o signo seja uma coisa de cujo conhecimento
depende do signo, isto , aquilo que representado pelo signo. Da
que, para ns, o signo seja um primeiro, o objeto um segundo e o
interpretante um terceiro. Para conhecer e se conhecer o homem se
faz signo e s interpreta esses signos traduzindo-os em outros signos.
(grifos nossos) (SANTAELLA, 1984, p.11).

Estes conceitos estaro subjacentes apreciao dos filmes, tendo em vista a
natureza profcua dos elementos espelho e inferno neste sentido, ambos extremamente
nos adiantando um pouco e pedindo vnia acerca da nossa promessa posta acima de no
sermos diretivos simblicos
110
, considerando que estes sejam encarados como a
representao de uma representao, se formos estud-los sob o prisma da classificao
sgnica peirceana (terceiridade, metfora
111
e smbolo).
Eliade (1999)
112
nos esclarece que todo elemento ligado religio possui um
carter simblico. Assim, o plano infernal das obras estudadas no pode ser lido e
interpretado sem esta perspectiva: Sendo o homem um homo symbolicus e estando o
simbolismo implcito em todas as suas atividades, todos os fatos religiosos tm,
necessariamente, um carter simblico (ELIADE, 1999, p. 217).
Eliade ainda conclui que, dentre outras funes, talvez a mais importante do
simbolismo religioso seja exatamente sua capacidade de exprimir situaes paradoxais

110
importante ressaltar mais alguns desdobramentos do conceito de smbolo peirceano, amplamente
revisitado por Santaella, dando especial destaque para o carter de lei, conveno social do signo
simblico: O smbolo, por sua vez, , em si mesmo, apenas uma mediao, um meio geral para o
desenvolvimento de um interpretante. Ele constitui um signo pelo fato de que ser usado e interpretado
como tal. no interpretante que reside sua razo de ser signo. Seu carter est na sua generalidade e sua
funo crescer nos interpretantes que gerar. (SANTAELLA, 2008, p. 132). Ou ainda: Ao do
smbolo bem mais complexa. Seu fundamento, como j sabemos, um legi-signo. Leis operam no
modo condicional. Preenchidas determinadas condies, a lei agir. (...) Se o fundamento do smbolo
uma lei, ento, o smbolo est plenamente habilitado para representar aquilo que a lei prescreve que ele
represente. (...) Convenes sociais agem a no papel de leis que fazem com que esses signos devam
representar seus objetos dinmicos. (...) Enquanto o cone sugere atravs de associaes por semelhana e
o ndice indica atravs de uma conexo de fato, existencial, o smbolo representa atravs de uma lei.
(Idem, 2010, p. 20).
111
A metfora faz parte dos chamados signos degenerados, hipocones, ao lado da imagem e diagrama:
H cones degenerados, representames icnicos que Peirce denomina hipocones, classificando-os em trs
tipos: Imagens participam de qualidades simples, ou primeiras primeiridades. Diagramas representam
algo por relaes didicas anlogas em algumas de suas partes. Metforas representam um paralelismo
com alguma outra coisa. (PIGNATARI, Dcio. Semitica & Literatura, So Paulo: Ateli Editorial, 2004,
p. 52). Note-se que o termo imagem aparece ligado primeiridade, ao cone, deste modo a imagem
cinematogrfica antes de tudo icnica.
112
ELIADE, Mircea. Mefistfeles e o Andrgino: Comportamentos religiosos e valores espirituais no-
europeus. Traduo Ivone Castilho Benedetti. So Paulo: Martins fontes, 1999.
81
que so impossveis de se exprimir de outra maneira ou certas estruturas da realidade
ltima, muito importantes inclusive para especulaes filosficas ulteriores, na qual o
erudito de mitologias inclui as passagens para outros mundos, da Terra para o Cu ou
para os Infernos, da existncia carnal para a existncia espiritual. (ELIADE, 1999, p.
224).
Como notaremos no decorrer de nossa exposio, a natureza simblica da
linguagem e da cultura no pode ficar presa em interpretaes cristalizadas, e deste
modo, o simbolismo, especialmente ao tratar de temas mticos e primordiais, tais como
o inferno e o mundo dos espelhos, pode nos revelar significados e significaes s vezes
at contraditrias de uma mesma realidade. Vejamos como Lexikon (1990)
113
entende a
questo: Outra caracterstica do smbolo como portador de significados sua riqueza
de interpretaes, frequentemente to ampla que mesmo significados opostos podem
combinar-se em um nico smbolo (LEXIKON, 1990, p. 7).
Esta perspectiva simblica primordial do texto literrio tambm lembrada por
importantes crticos do passado, como o caso de Kayser (1961)
114
:

[...] todo texto literario (en el sentido ms amplio de la palabra) es un
conjunto estructurado de frases, fijado por smbolos. Las frases,
alineadas unas tras otras en el texto de ls ejercicios de una
gramtica para el estudio de cualquier regla, no Forman un conjunto
estructurado; por lo tanto, no constituyen un texto literrio. El
conjunto estrutucturado de frases es portador de un conjunto de
significados. En la naturaleza de la lengua reside la posibilidad de
que las palabras y frases signifiquen algo. (KAYSER, 1961, p. 16).


Voltando a falar de signo lato sensu, Bakhtin (2006)
115
discute a questo do
signo lingustico de maneira diversa do estruturalismo saussureano, enfocando o aspecto
ideolgico do signo e sua vinculao realidade concreta, porm sem desconsiderar
outras realidades. Isto posto, porque para Bakhtin, tudo que ideolgico possui um
significado e remete a alguma coisa fora de si mesma:

Tudo que ideolgico possui um significado e remete a algo situado
fora de si mesmo. Em outros termos, tudo que ideolgico um
signo. Sem signos no existe ideologia. Um corpo fsico vale por si
prprio: no significa nada e coincide inteiramente com sua prpria
natureza. Neste caso, no se trata de ideologia. No entanto, todo

113
LEXIKON, Herder. Dicionrio de Smbolos.Traduo Erlon Jos Paschoa. So Paulo: Cultrix, 1990.
114
KAYSER, Wolfgang. Interpretacin y Anlisis de la Obra Literaria. Versin espaola Mara D.
Mouton y V. Garca Yebra. Madrid: Editorial Gredos, Cuarta Edicin, 1961.
115
Bakhtin. Mikail. Marxismo e Filosofia da Linguagem. So Paulo: HUCITEC, 2006.
82
corpo fsico pode ser percebido como smbolo: o caso, por
exemplo, da simbolizao do princpio de inrcia e de necessidade na
natureza (determinismo) por um determinado objeto nico. E toda
imagem artstico-simblica ocasionada por um objeto fsico
particular j um produto ideolgico. Converte-se, assim, em signo o
objeto fsico, o qual, sem deixar de fazer parte da realidade material,
passa a refletir e a refratar, numa certa medida, uma outra realidade.
(grifos do autor) (BAKHTIN, 2006, p. 29).

[...] De fato, a essncia deste problema, naquilo que nos interessa,
liga-se questo de saber como a realidade (a infra-estrutura)
determina o signo, como o signo reflete e refrata a realidade em
transformao. As caractersticas da palavra enquanto signo
ideolgico, tais como foram ressaltadas no primeiro captulo, fazem
dela um dos mais adequados materiais para orientar o problema no
plano dos princpios. No tanto a pureza semitica da palavra que
nos interessa na relao em questo, mas sua ubiqidade social.
(BAKHTIN, 2006, p. 40).

O terico russo no se considerava exatamente um semitico, mas sim um
filsofo da linguagem, porm aquele epteto lhe poderia ser acrescentado sem nenhum
problema desde que se situe de que semitica se est falando e sob quais termos. Para
ele, a interao entre os signos a chave de compreenso do signo. As conscincias
individuais significam em interao com as outras conscincias. Este aspecto j havia
sido dito por Peirce, no que se refere natureza recursiva dos signos (ver conceito de
interpretante). A novidade em Bakhtin (2006, p. 32) a incluso dos aspectos
ideolgicos no processo de significao, chegando a afirmar, inclusive, que a
conscincia s se completa na medida em que se impregna de contedo ideolgico.

Afinal, compreender um signo consiste em aproximar o signo
apreendido de outros signos j conhecidos. em outros termos, a
compreenso uma resposta a um signo por meio de signos. E essa
cadeia de criatividade e de compreenso ideolgicas, deslocando-se
de signo em signo para um novo signo, nica e contnua: de um elo
de natureza semitica (e, portanto, tambm de natureza material)
passamos sem interrupo para um outro elo de natureza estritamente
idntica. Em nenhum ponto a cadeia se quebra, em nenhum ponto ela
penetra a existncia interior, de natureza no material e no
corporificada em signos. (BAKHTIN, 2006, p. 32).

De fato as concepes bakhtinianas em geral e neste caso em particular, no que
respeita aos signos, so to interessantes que corremos o risco de citar toda a sua obra.
Neste livro Marxismo e Filosofia da Linguagem, o filsofo russo orienta suas ideias
para uma perspectiva marxista como notrio pelo prprio ttulo, e por isso, d ampla
visibilidade e insiste na caracterizao do signo sob o vis da ideologia. Para nossas
83
anlises sobre o inferno e os espelhos no corpus selecionado, esta abordagem se
constitui deveras elucidativa e at mesmo apaixonante.
Acreditamos que citar mais algumas consideraes de Bakhtin a este respeito
no ir cansar os interessados nas relaes possveis entre semitica e ideologia, e mais
ainda, ir justificar nosso uso de alguns conceitos fundamentais bakhtinianos ao lado de
alguns conceitos e fundamentos da semitica:

Os signos tambm so objetos naturais, especficos, e, como vimos,
todo produto natural, tecnolgico ou de consumo pode tornar-se
signo e adquirir, assim, um sentido que ultrapasse suas prprias
particularidades. Um signo no existe apenas como parte de uma
realidade. Ele tambm reflete e refrata uma outra. Ele pode distorcer
essa realidade, ser-lhe fiel, ou apreend-la de um ponto de vista
especfico, etc. Todo signo est sujeito aos critrios de avaliao
ideolgica (isto : se verdadeiro, falso, correto, justificado, bom,
etc.). O domnio do ideolgico coincide com o domnio dos signos:
so mutuamente correspondentes. Ali onde o signo se encontra,
encontra-se tambm o ideolgico. Tudo que ideolgico possui um
valor semitico. (grifo do autor) (BAKHTIN, 2006, p. 30).

Bakhtin (2006, p. 34-35) ainda nos esclarece sobre o signo ideolgico por
excelncia: a linguagem (palavra) e que esta um signo neutro, capaz de preencher
qualquer tipo das funes ideolgicas: esttica, poltica, religiosa, moral, cientfica etc,
sem, contudo substitu-los por completo: Isso no significa, obviamente, que a palavra
possa suplantar qualquer outro signo ideolgico. Nenhum dos signos ideolgicos
especficos, fundamentais, inteiramente substituvel por palavras (BAKHTIN, 2006, p.
36).
Isso nos religa a uma concepo da literatura como aparelho ideolgico que se
interpenetra em outros sistemas semitico-ideolgicos que no caso deste estudo o
cinema ou o inverso: o cinema traduzindo intersemioticamente
116
as ideologias

116
Este termo foi exaustivamente trabalhado por Jlio Plaza, para quem a traduo intersemitica pode
ser encarada ''como pensamento cm signos, como trnsito dos sentidos, como transcriao de formas na
historicidade". (grifo nosso). (PLAZA, Jlio. Traduo intersemitica. So Paulo: Perspectiva, 1987, p.
14). Thas Flores Nogueira Diniz avalia o conceito no campo das relaes semiticas entre o teatro e
cinema, e assim se pronuncia: conhecer os aspectos especficos de cada abordagem, isto , que tipo de
signo usam e como esses signos so organizados. Se temos dois textos, um teatral e outro flmico, que se
apresentam como signos icnicos um do outro, isto , so signos numa mesma cadeia semitica, podemos
dizer que um pode ser considerado uma transformao, ou traduo, do outro, uma traduo
intersemitica. Traduzir do teatro para o cinema significa pois ver o outro texto como um signo em um
outro sistema semitico (DINIZ, Thas Flores Nogueira. A traduo intersemitica e o conceito de
Equivalncia. IV Congresso da ABRALIC, Literatura e Diferena, 1994, p. 1001-1002). Ou ainda: O
sculo XX rico em manifestaes que procuram maior integrao entre as artes. Neste contexto, a
traduo intersemitica do texto para o palco ou do teatro para o cinema, ou ainda do texto para a tela, por
exemplo prolifera. Em qualquer situao, o processo de traduo consiste na procura de equivalncias
84
literrias, ambas levando a cabo produo de sentidos na arena ideolgica em
determinado contexto histrico e social.
Neste contexto de uso do aparato semitico para analisar as peas do nosso
corpus, parte da obra pliniana, por exemplo, j fora estudada pelo vis metodolgico da
semitica, conforme nos relembra Enedino (2009):

No gnero dramtico, sua primeira pea foi Barrela, de 1958,
posteriormente adaptada para o cinema e objeto de algumas anlises
significativas. Uma delas, realizada nos Estados Unidos, a Elzibieta
Szoka, que estudou Balbina de Ians, Barrela e Balada de um
palhao, na obra A semiotic study of three plays by Plnio Marcos,
publicada em 1995. (...) A autora utiliza o mtodo semitico por
entend-lo como o mais apropriado para explicar the complicate
interaction between the dramatic and performance texts, as well as
other opositions inherent to the process of communication developed
in Marcos plays (ENEDINO, 2009, p. 29).


necessrio destacar ainda que alguns ttulos do teatro pliniano j nos indicam a
possibilidade de anlise semitica: Navalha na carne, Abajur Lils, Homens de papel,
provocam desde logo uma necessidade de ressignificar a obra a partir dos seus ttulos
objetos ou objetificados como vemos nos exemplos ilustrados.
Em anlise da pea Abajur Lils, Enedino (2009) conclui que nos mesmos
moldes de Navalha na carne, que tambm tem grande carga metafrica e, tambm em
razo disso, a liga ao momento de opresso poltica e, por isso, reveste-se esteticamente
numa metfora da excluso e da estratificao sociais:

Na mesma esteira de Navalha na carne, o ambiente em que se passa a
ao um espao fechado um prostbulo , mais especificamente
um quarto para encontros sexuais, ou, como na linguagem do autor,
um moc, espao que pode ser metaforicamente identificado com os
pores da tortura do regime de exceo (...) Nada est exposto ao
acaso na obra. A simples escolha de um moc para representar o
espao em que ocorre a histria metaforiza o pas, que subjuga os
desvalidos e promove cada vez mais a diferena de classes.
(ENEDINO, 2009, p. 83).

Cabe notar inclusive que nada na esttica pliniana, vista sob o ngulo semitico,
se coloca gratuitamente. Toda a conformao espacial e temporal das peas

entre os sistemas. Isto quer dizer que um elemento x que ocupa um determinado lugar num determinado
sistema de signos, o teatro, por exemplo, seria substitudo, na traduo, por um outro elemento x' que
exercesse a mesma funo, porm no outro sistema de signos, o cinema. (Idem, Ibidem, p. 1002).
85
importante para o seu desvendamento no nvel da interpretao signca. A seguir
tentaremos executar essa complexa tarefa de comutar e interpretar os textos teatrais in
casu.























86
CAPTULO IV
Navalha Entre Quatro Paredes:
confrontos convergentes e divergentes


Numa palavra, Quiqueg acrescentei, um tanto
digressivo , o inferno uma idia que surgiu de uma
indigesto de torta de ma e que se perpetuou por meio
das dispepsias hereditrias estimuladas pelos ramads.
(MELVILLE, 2003, p. 99)
117
.


Neste captulo, faremos uma confrontao dos corpora literrio-teatral do
trabalho, a fim de elucidar aspectos convergentes e divergentes no campo das estticas
utilizadas e demais procedimentos composicionais das obras que serviram ao nosso
estudo. A guisa de apresentao e contextualizao da obra, oferecemos um pequeno
resumo e anlise inicial
118
da pea Huis Clos (1944) traduzida, majoritariamente em
portugus, como Entre quatro paredes, mas, em Portugal, h edies com o ttulo
traduzido como porta fechada
119
.
Entre quatro paredes apresenta trs personagens: Garcin, um jornalista e
literato, que tem pouco traquejo social e conduzido a um quarto de hotel para se
hospedar, aps seu fuzilamento por desero por um criado
120
. Este criado
personagem aparentemente secundrio, mas que compe e completa perfeitamente a

117
MELVILLE, Herman. Moby Dick. Traduo Pricles Eugnio da Silva Ramos. So Paulo: Nova
Cultural, 2003.
118
Aqui a nossa abordagem centrada nas consideraes feitas por Miguel Sanches Neto em seu texto de
apresentao da ora estudada obra sartriana O inferno segundo Sartre (SANCHES NETO, 2011, p. 9-
21).
119
Cf. SARTRE, Jean-Paul. porta fechada. In: Teatro Contemporneo I - Antologia de peas em 1 acto.
Sartre, Brecht, Pirandello, Anouilh, Arrabal, Ionesco. Trad. Virgnia Mendes. Lisboa, Editorial Presena,
1965. A poeta e tradutora portuguesa Natlia Correia havia feito traduo da pea em 1940, mas o texto
foi censurado e artista ousadamente organizou encenao da mesma em sua prpria casa despeito dos
mandamentos estatais ( uma situao semelhante a ocorrida com a pea Navalha na carne de Plnio
Marcos em relao apresentao desta no apartamento de Cacilda Becker e Walmor Chagas). H outra
traduo de Antonio Coimbra que foi igualmente censurada provavelmente em 1950 segundo carimbo no
original (esta informao est disponvel em http://tetra.fl.ul.pt/base/view?action=edit&id=2832,
acessado em 25/09/2011. Em artigo de Cristina Marinho, nota-se inclusive que a pea foi censurada em
Portugal que experimentava, ou melhor, dizendo amargava seu perodo ditatorial salazarista (1933-1974).
120
Podemos interpretar o Criado inclusive como sendo uma reapario moderna de Crbero, o co de trs
cabeas que vigiava a entrada do Hades e auxiliava o Deus infernal de mesmo nome, muito dcil na
recepo, porm, feroz em qualquer tentativa de fuga dos novos habitantes. No filme de Audry, veremos
que h mais de um criado, ou seja, h mais de um Crbero. La entrada estaba guardada por el perro de
Hades, el temible Cerbero, un monstruo de tres cabezas y cola de serpiente, que adulaba a los que
entraban, pero que mostraba sus horribles dientes a los que intentaban salir. (Cf. MURRAY, Alexander
S. Quin es Quin en la Mitologa. Traduo para o espanhol de Cristina Maria Borrego). Madri: M. E.
Editores, 1997, p. 36).
87
estrutura da pea, possibilitando inclusive a leitura de que se trata de um novo diabo ou,
j o dissemos, um novo Mefistfeles metaforizado ou ainda pode ser visto como uma
verso moderna de Menipo, o filsofo cnico ou o co Menipo, o que morde rindo
121

e, h ainda semelhanas com um tipo de Quincas Borba s avessas: o terico do
humanitismo, o Pangloss Fluminense, para quem o mundo tambm caminha para o
melhor dos mundos la Leibniz.
Silva Jnior (2008) pontua sobre este novo otimismo da filosofia Borbista: O
otimismo Borbista, no seu exagero, revela ceticismo e um individualismo subversivo
gerado em um estado de inquirio permanente. (SILVA JNIOR, 2008, p. 103). Isso
gera, segundo o mesmo autor, uma crtica amarga sobre a condio humana, sendo
exatamente isto que o criado sartriano faz, sempre com um sorriso irnico e ameaador
(podemos concluir estes aspectos especialmente no filme de Audry de 1954).
Sartre oferece aos personagens Garcin, Ins e Estelle a to desejada
imortalidade, contudo, esta se apresenta mais cida e amarga do que normalmente a
imaginamos. Em Entre quatro paredes, ser imortal est longe de estar no Paraso.
Todos esto bem conscientes da prpria morte, que, contraditoriamente, no ps fim s
suas medocres existncias.
Garcin um sujeito de carter duvidoso e ficamos sabendo, no decorrer da obra,
que ele um covarde desertor ou, pelo menos, ele prprio se v deste modo e buscar se
defender a todo custo, tentando mudar a imagem que os outros (do mundo fsico) e as
outras (personagens que vivero com ele no hotel-inferno) fazem dele.
Em seguida, surge no ambiente do quarto, a lsbica Ins que, ao contrrio de
Garcin, tem plena conscincia de seus crimes e j est inclusive preparada para os
castigos infernais. Frisemos que Ins no condenada por ser lsbica, mas sim porque
rouba a mulher de seu primo. Esta confunde Garcin com um carrasco, tendo em vista o
olhar medroso e reticente daquele. Entretanto, Ins que desempenha melhor a funo
de carrasco com suas colocaes e comentrios ferinos.
No contato com Ins, Garcin percebe que a convivncia no ser fcil. O quarto
do hotel, apesar de ser ao estilo Segundo Imprio no possui objetos e caractersticas
bsicas do cotidiano de qualquer um: no h espelhos, janelas e nem sequer escova de
dente. As implicaes disto se revelam pouco a pouco como insuportveis a todos os
presentes no quarto. Todos perdem seus padres de referncia, especialmente os

121
BRANDO, Jacyntho Lins. Posfcio, In: BERGERAC, Cyrano de. Viagem Lua. Traduo Flvia
M. L. Moretto. So Paulo: Globo, 2007, p. 196.
88
externos quela realidade. Devem se direcionar para analisar a prpria conscincia,
carregada de culpa e frustraes, rememorando suas angstias, aes condenveis, e
como estas repercutiram nos vivos que ainda os criticam e os condenam duplamente.
Sartre constri deste modo uma ao dramtica moderna, ao dar diferentes
perspectivas relacionais aos personagens, ou seja, do ponto de vista da ao dramtica,
esta se estabelece a partir do choque desigual da evidncia dada a cada personagem.
Vejamos o que Bentley (1987) nos esclarece:

Sartre resolve seu problema triangular com grande habilidade. A ao
apressa, diminui, vira, torce para o lado, medida que cada um dos
personagens esteja em evidncia. Ajunta-se B contra C, depois B
abandona C para ficar contra A, depois... As possibilidades
psicolgicas e histrinicas dessa frmula so exploradas ao extremo.
(BENTLEY, 1987, p. 284).


Pensando em procedimentos estticos modernos, Willams (2002)
122
, assevera
que o teatro de Sartre (compromisso trgico) uma recomposio da tragdia
antiga
123
, ao posso que ele a nomeia de tragdia moderna e em p de igualdade com as
estticas de outros grandes dramaturgos modernos, tais como Camus (humanismo
trgico, desespero e revolta), entre outros. Segundo Willams (2002), os trs grandes
modos de pensar modernos so essencialmente trgicos, bem como so oriundos da
natureza conflituosa da condio humana a partir do sculo XX:

J se disse muitas vezes que a tragdia no possvel no sculo XX
porque as nossas suposies filosficas no so trgicas. Menciona-se
frequentemente, com evidncia, o humanismo iluminista e talvez
renascentista. J discuti a inutilidade desse procedimento; o humanismo
que importo no agora igual ao humanismo da renascena e do
iluminismo. O que mais importante notar que os trs novos sistemas
de pensamento caractersticos de nosso tempo marxismo, freudismo e
existencialismo so todos, nas suas formas mais usuais, trgicos. O
homem pode atingir uma vida plena somente aps violento conflito; ele
essencialmente coibido e, na sua realidade dividida, hostil a si mesmo
enquanto vive em sociedade; est lacerado por contradies intolerveis
numa condio na qual impera um absurdo essencial (WILLAMS, 2002
p. 245).


122
WILLAMS, Raymond. Tragdia Moderna. Traduo Betina Bischof. So Paulo: Cosac & Nafy,
2002.
123
Sobre esta relao teatro sartriano e tragdia antiga, interessante notar que o filsofo-dramaturgo
francs escreveu peas exatamente na direo de remotivar e atualizar elementos mticos gregos de modo
mais explcito (Cf. As Moscas e Orfeu Negro).
89
Por ltimo, seguindo com a apresentao da pea, lanada ao recinto a figura
da infanticida Estelle, que chega com preocupaes de ordem esttica, pois o canap
indicado para ela (no h camas para os hspedes), no combina com sua roupa, ao
passo que o nico a preencher os requisitos de adequao o de Garcin, que acaba por
trocar com ela. Estelle mata uma filhinha que acabara de nascer, fruto de uma relao
extraconjugal com Roger que se mata aps o infanticdio, pois queria a criana.
As preocupaes estticas de Estelle no mais condizem com a situao a que
ela se encontra, pois a ordenao do mundo se esvaiu (lembremos neste sentido que o
vocbulo cosmtico tem raiz etimolgica no vocbulo cosmos, universo ordenado).
Os smbolos tradicionais e cotidianos esto em runas para fazer com que os
personagens-sujeitos, agora talvez objetos, da pea se reconheam nesta condio de
contnuo enfraquecimento e desmobilizao.
Sobre esta condio de personagens-objeto, especificamente personagens-
espelho, Bentley (1987), novamente exalta o aspecto moderno deste procedimento
sartriano para a construo dramtica: Portanto, ele coloca o homem no meio; duas
mulheres ficam na periferia. Um antigo padro parisiense. Mas Sartre possui intenes
modernas. Suas trs pessoas so trs espelhos de uma ao
124
.



4.1 Entre quatro paredes e as runas do ser

A pea teatral Huis Clos (1944), a qual nos referiremos a partir de seu ttulo em
portugus, Entre quatro paredes
125
, fruto de um mundo em runas que ainda
acompanhava com grande perplexidade as atrocidades da Grande Guerra (1939-
1945)
126
.

124
Idem, Ibidem, p. 284-285.
125
Este ttulo deriva da traduo de Guilherme de Almeida, o prncipe dos poetas. Cf. SARTRE, Jean-
Paul. Entre Quatro Paredes. [Coleo Teatro Vivo]. Traduo Guilherme de Almeida, So Paulo: Abril
Cultural, 1977. Em nosso estudo, entretanto, citaremos a pea sartriana a partir de recente traduo de
Alcione Arajo e Pedro Hussak (2011) por se aproximar mais do tom bas-fond presente na pea
pliniana Navalha na Carne.
126
digna de lembrana a encenao brasileira desta pea em 1956 em que a rainha Tnia Carrero fez o
papel da ftil Estelle, considerado por ela mesma em entrevista ao Programa Roda Viva o seu maior
desafio nos palcos. O personagem Garcin foi interpretado pelo gigante Paulo Autran. A direo ficou a
cargo de Adolfo Celi, futuro esposo de Tnia. Igualmente importante foi a atuao da mesma estrela do
90
A partir desta obra teatral minaria uma srie de outras obras importantes,
especialmente no tocante inovao de forma e contedo, tais como Esperando Godot,
de Samuel Beckett, A Cantora Careca e A Lio de Eugne Ionesco
127
entre tantos
outros textos que encenam as conseqncias estticas provocadas ou estimuladas pela
carnificina do momento histrico.
Sanches Neto (2011) salienta o fato de a pea ter sido intencionalmente
concebida apenas em um ato, pois a inteno do autor era transmitir uma temporalidade
contnua, ou seja, ausncia de noite, de descanso e intervalo, tpica da viso infernal
predominante nos dois ltimos exemplos e completamente inversa no caso da ausncia
da noite. Assim, a pea, em apenas um ato, denota na realidade o ltimo e perene ato da
existncia, que na mortalidade se constitui como nosso inferno pessoal. No pagaremos
por nossos erros em outra dimenso, ou, pelo menos, esta outra dimenso exatamente
a nossa, portanto j conhecamos o inferno mesmo antes que nos lancem nele.
Vejamos seno a posio de Sanches Neto (2011, p. 11) acerca do inferno
moderno sartriano:
Estamos no Inferno moderno criado por Sartre, em que os aparatos
simblicos tradicionais foram aposentados. A regio infernal no
lugar srdido, tem a forma de um salo do Segundo Imprio, espao
propcio para a convivncia convencional. Desapareceu a figura do
diabo, representado por servial lacnico que apenas conduz os
condenados ao salo em que queimaro no no fogo eterno, mas na
luz da prpria conscincia. Eternamente iluminado, o inferno no tem
regies sombrias. Pelo calor insuportvel e pela falta de janelas, ele
se assemelha imagem tradicional do inferno: quente e sufocante,
mas no haver castigos fsicos nem um torturador oficial.
(SANCHES NETO, 2011, p. 11).

Sobre a constituio espacial deste novo submundo, Sanches Neto (2011)
pondera que o quarto do hotel, pequeno espao de clausura, serve para desencadear o
reencontro com foras ocultas em todos os condenados. Deste modo, o inferno se
constitui no espao, especialmente construdo para as finalidades estticas de Sartre,
bem como nos personagens, o outro infernal. Temos assim o inferno no sentido
micro e macro da existncia dos sujeitos-objetos da pea:

O inferno um espao em que o conflito desencadeia o reencontro
com foras ocultas em cada um dos condenados. Garcin sofre com a

cinema brasileiro na montagem de Navalha na Carne em 1967, representando a prostituta Neusa Sueli,
em meio s difceis circunstncias para apresentao em funo da ditadura militar.
127
Grandes dramaturgos e peas do Teatro do Absurdo.
91
esttua, anncio eterno do heri que ele no foi. Estelle, com a perda
gradativa de sua condio de imagem congelada, que a tornava
esttua social. E Ins funciona como espelho deformador para os
outros e para si mesma. Dessa forma, os cristais passivos dos
espelhos so substitudos pelo olhar sempre crtico do outro, por sua
presena constante e impiedosa, no podendo haver maneira de se
afastar dele, pois o inferno o espao pequeno de uma cela de priso.
(SANCHES NETO, 2011, p. 15).

Igualmente analisando a dimenso geogrfica do inferno sartriano, Branco
128

(2010, p. 4) postula que o dramaturgo francs inova, mas tambm preserva traos da
viso tradicional do inferno, notadamente, em relao ao seu carter de confinamento,
clausura e opresso:
Entre quatro paredes tem como cenrio um lugar essencialmente fora
do escopo dos desejos e da vontade humana, e que to bem assinala
uma espcie de demarcao geogrfica da excluso em seu nvel
mais primordial; em suma, trata-se do inferno, na sua clssica
condio de espao arquetpico da condenao. Para a sua devida
representao, Sartre recorre a um trao estilstico que serve mesmo
como a base necessria para a composio da atmosfera claustrofbica
sob a qual se desenrola seu enredo: a opo pela exiguidade. H, na
pea, uma economia de procedimentos que contribuem decisivamente
para o perfil de uma construo dramtica singular. (BRANCO, 2010,
p. 4).


Paralelamente a isso, usar eufemismos para entender a situao (Estelle os
chama de ausentes) no contribui para amenizar os desvelamentos srdidos de aes
pretritas do triunvirato infernal de Sartre.
Por fim, no nunca demais lembrar que os acontecimentos nefastos da Segunda
Guerra Mundial foram obra do esclarecimento criticado por Adorno e Horkheimer
129
, a
racionalidade tcnica exacerbada direcionada para o domnio humano da natureza e
depois para o domnio do prprio homem nos conduziu a resultados at hoje
impressionantemente cruis e injustificveis. Estamos, claro, falando do nazi-facismo.
Branco (2010, p. 6) ainda nos esclarece sobre a nova tragdia
130
, a qual o texto
sartriano pode se filiar, pois agora no se trata da tragdia da fatalidade, mas da tragdia

128
BRANCO, Lucio Allemand. Uma breve viagem claustrofbica antiesfera de Entre quatro paredes,
de Jean-Paul Sartre, luz do inferno dantesco de Peter Sloterdijk. DARANDINA revista eletrnica
Programa de Ps-Graduao em Letras / UFJF volume 2 nmero 2, 2010. Disponvel em
http://www.ufjf.br/darandina/files/2010/02/artigo09a.pdf, acesso em 23/06/2012.
129
ADORNO, Theodor W. HORKHEIMER, Max. Dialtica do Esclarecimento. Traduo Guido
Antonio de Almeida, Rio de Janeiro, Zahar Editores, 1985.
130
importante lembrar que no unnime o enquadramento da pea Entre Quatro Paredes como sendo
uma tragdia, pois segundo posio de Bentley, no h comdia, nem tragdia no referido texto sartriano.
Este estudioso do teatro prefere a designao melodrama filosfico. (BENTLEY, 1987, p. 287). Por
92
da liberdade, do convvio aberto e franco com o mundo social, frio e calculista como a
mente de um mdico nazista:

A verso dramtica sartriana da condio humana, em que se substitui
a tragdia da fatalidade pela tragdia da liberdade, coloca o
indivduo como autor de sua vida, senhor de seu destino, que responde
por suas opes tornadas gestos a servio exclusivamente de sua
conscincia. (BRANCO, 2010, p. 6).

Podemos ver as runas em Sartre como a expresso esttica dos resultados
danosos do esclarecimento. A Guerra bem nos mostrou que o inferno est na nossa
natureza beligerante e carniceira. Cabe ressalvar, no entanto, que o texto de Sartre no
apenas circunstancial, pois se assim o fosse, no faria sentido l-lo e analis-lo como
literatura dramtica do mais alto calibre, afirmao que poucos ousariam discordar e
mesmo que se leia a pea sob o seu vu histrico, as marcas da Guerra Mundial ainda
so to presentes no nosso imaginrio coletivo, que ainda assim isso no a desnaturaria
a ponto de desqualific-la. Sartre desmorona o ser para instaurar o nada. Isto quer dizer
que a essncia se esvai, ao passo que a existncia se constri. A pea Entre quatro
paredes (se constitui) (n)um laboratrio sartriano para testar seu existencialismo ateu,
porm, no se resume a isso, como j dissemos anteriormente.



oportuno, ainda importante pontuar que a crtica tambm tem postulado pela presena do trgico em
Plnio Marcos: As trs peas [em referncia a Homens de papel, Abajur Lils e A mancha roxa] parecem
configurar um novo padro de tragdia, porm mantm-se o fio condutor da tragdia clssica, cuja
caracterstica fundamental era provocar sentimentos de terror e piedade para fazer valer o estado de
purgao (catarse) das paixes, produzindo compaixo, e, por conseguinte, a identificao do pblico
com as personagens, de acordo como o dogma clssico, no devero ser nem inteiramente boas, nem
inteiramente ms. (ENEDINO, 2009, p. 161). No mesmo sentido, Viera (1994) conclui pela tragicidade
da obra pliniana, bem como pelo seu carter teolgico, o qual nos interessa destacar tendo em vista a
anlise do polo infernal de pea do corpus: Dcio de Almeida Prado, quando analisou o fenmeno em
que o autor santista transformou-se na segunda metade dos anos sessenta, escreveu que os seus textos
atribuam ao social apenas a funo de pano de fundo, ou seja, de fbula, de historia, de trama,
concentrando-se nos conflitos interindividuais, forosamente psicolgicos. Sbato Magaldi, por sua vez,
em uma das muitas anlises que fez da obra de Plnio, afirmou que ela quebrava as ltimas convenes
do nosso palco e definia um novo momento em nossa dramaturgia. E que momento seria este? O
homem, em Plnio, sutilmente manipulado por foras que desconhece, e contra as quais no pode, ou
no sabe como lutar, no que a sua vida cotidiana se transforma numa terrvel tragdia, da qual Ionesco
alertava para o que se converteu a vida do homem moderno. Suas personagens vivem em permanente
aflio, traduzindo um estado escatolgico que tanto pode ter referncia teolgica, no sentido da
superao da agonia de existir, quanto aluso sobre a condio humana moderna, na qual o homem sufoca
como se fora entre excrementos que contam a histria do nosso mundo e do nosso tempo. A imagem pode
tanto se referir sujeira, a escarro, ao lixo, fecalidade, quanto ao abandono do grupo humano retratado
em seu teatro, como pode igualmente servir de metfora do estado moral a que chegamos. (VIEIRA,
1994, p. 33).
93
4.1.2 Espelho e alteridade entre quatro paredes

Na antiguidade, os espelhos invadiram sales e palcios, e, de
simples objetos de decorao, ornamentos a servio da
vaidade, acabaram por adquirir uma forte carga simblica
que os transformaram em mediadores entre homens e
mistrios. [...] smbolos da multiplicao e da reprodutividade
humana que sugere uma temida irrealidade, abrindo
possibilidades perturbadoras. Ilusrios e inquietantes, esses
objetos se associam ao duplo, desencadeando a angustiosa
experincia da metamorfose de um eu, a semelhana de Dr.
Jekyll e Mr. Hyde. (FERREIRA, 2001, p. 24-25).


O abjeto espelho, ou melhor, as consideraes sobre ele, em Entre quatro
paredes, funcionam basicamente para demonstrar que os desejos de se olhar naquele
objeto so na realidade uma busca por confirmaes sobre a autoimagem ou uma
desesperada luta por uma recuperao identitria
131
. Alm do objeto em si, o olhar do
outro pode configurar-se como espelho e, segundo Barbosa (2005, p. 180), ser o
nosso maior castigo, pois no nos deixa esquecer as fraquezas recorrentemente atreladas
precria condio humana:

INS
Ils ont l'air d 'avoir peur.

GARCIN
Peur ? C'est trop drle. Et de qui ? De leurs
victimes ?

INS
Allez ! Je sais ce que je dis. Je me suis regarde
dans la glace.

GARCIN

131
A este respeito, muito importante lembrar os estudos freudianos sobre o Narcisismo (Cf. Obras
Completas Volume 12: Introduo ao Narcisismo, Ensaios de Metapsicologia e Outros Textos (1914-
1916). Traduo Paulo Csar De Souza. So Paulo, Cia. Das Letras, 2010, segundo os quais o eu em
busca de identidade construdo/constitudo a partir da alteridade, como tambm ressalta Moreira (2009,
p. 234). Segundo a mesma estudiosa, a teoria freudiana , acima de tudo, uma reflexo sobre o outro que
habita o eu (Idem, Ibidem). Ainda segundo a viso freudiana, no interior do narcisismo h uma fase
especular, ligada a libido, e mais especificamente ao homossexualismo (registre-se apenas que Freud
considerava o homossexualismo como distrbio, algo descabido atualmente). Como de praxe, Freud
explica melhor: observo o seguinte: uma suposio necessria, a de que uma unidade comparvel ao
Eu no existe desde o comeo no indivduo; o Eu tem que ser desenvolvido. Mas os instintos autoerticos
so primordiais; ento deve haver algo que se acrescenta ao autoerotismo, uma nova ao psquica, para
que se forme o narcisismo. (FREUD, Ibidem, p. 18-19). Registramos este aspecto apenas para lembrar a
presena de personagens homossexuais tanto na pea sartriana (Ins) quanto na pliniana (Veludo),
perspectiva que, por si s, j oferece outro leque analtico destes personagens, reforando a ideia de que a
construo destes deveras complexa.
94
Dans la glace ? (Il regarde autour de lui.) C'est
assommant : ils ont t tout ce qui pouvait
ressembler une glace. (Un temps.) En tout cas,
je puis vous affirmer que je n'ai pas peur. Je ne
prends pas la situation la lgre et je suis trs
conscient de sa gravit. Mais je n'ai pas peur.

INS, haussant les paules.
a vous regarde. (Un temps.) Est-ce qu'il vous
arrive de temps en temps d'aller faire un tour
dehors ?
132
(SARTRE, 1947, p. 24-25).


Bornheim (2011)
133
, tambm reala este aspecto na pea sartriana, e para alm
disso, nos d a dimenso de traduo do juzo final cristo feita em Entre quatro
parede se igualmente lana luz sobre uma importante questo interligada a tudo isso: a
liberdade humana segundo o existencialismo de Sartre:

[...] no alm-tmulo em que se desenrola a ao dessa pea, os
personagens esto mortos, dessa morte que define as pessoas que
renegaram prpria liberdade. So liberdades falhas por se terem
entregue ao juzo, ao olhar dos outros. So mortos por j no terem
possibilidades, condenados que so ao olhar do outro, numa espcie
de traduo do juzo final cristo. E o olhar, que devassa cada
personagem, torna a existncia do outro insuportvel: O inferno so
os outros, reza a famosa frmula. Se o homem condenado a ser
livre, por outro lado, as liberdades no se comunicam.
(BORNHEIM, 2011, p. 92).

E as confirmaes ou as refutaes sobre o eu so oferecidas na relao com a
alteridade. Para Sartre isso to importante que ele dedicou uma parte inteira (parte 3)
sobre a existncia do outro na sua obra O Ser e o Nada, que tem um ttulo dedicado ao
olhar.
Inicialmente, cabe ponderar que o olhar do outro coisifica a conscincia do
sujeito, ou seja, o objetifica. Sartre ilustra este aspecto afirmando que a vergonha de ser
visto pelo olhar alheio, nos lembra de que no estamos ss. Jamais podemos estar
sozinhos diante dos olhos do mundo e mais ainda o olho do outro a fonte do

132
INS Eles parecem estar sempre com medo./ GARCIN Medo? Essa foi demais. E de quem? Das suas
vtimas?/ INS sei do que estou falando, eu me olhei num espelho./ GARCIN Num espelho? (Ele olha ao
redor.) Que droga: tiraram tudo que pudesse lembrar um espelho. (Pausa.) De todo modo, posso lhe
afirmar que eu no tenho medo. No que eu ache essa situao simples, estou bem consciente da sua
gravidade. Mas no me d medo./ INS (Dando de ombros) Isso com voc. (Pausa.) J lhe ocorreu dar
uma volta l fora de vez em quando? (SARTRE, 2011, traduo Alcione Arajo e Pedro Hussak, p. 42-
43).
133
BORNHEIM, Gerd. Sartre: metafsica e existencialismo. So Paulo: Perspectiva, 2011.
95
conflito: Quando duas pessoas se medem pelo olhar, inevitvel que uma tente
paralisar a outra, apossar-se da liberdade da outra. O ser-para-outro estruturalmente
conflituoso. (SILVA, F. L., 2004, p. 189)
134
.
Vejamos como esses elementos especulares se deram esteticamente em Entre
quatro paredes, com especial ateno para as falas de Estelle, personagem que no vive
sem a presena de espelhos, pois segundo ela, necessrio ver-se como os outros a
viam, porque assim se mantinha acordada e, alm disso, podia se apalpar para se sentir
existindo:

Pendant ce temps-l, Estelle se remet de la
poudre et du rouge. Elle cherche une glace
autour d'elle d'un air inquiet. Elle fouille
dans son sac et puis elle se tourne vers
Garcin.

ESTELLE
Monsieur, avez-vous un miroir ? (Garcin ne
rpond pas.) Un miroir, une glace de poche,
n'importe quoi ? (Garcin ne rpond pas.) Si vous
me laissez toute seule, procurez-moi au moins
une glace.
Garcin demeure la tte dans ses main$,
sans rpondre.

INS, avec empressement.
Moi , j 'ai une glace dans mon sac. (Elle fouille
dans son sac. Avec dpit :) Je ne l'ai plus. Ils ont
d me l'ter au greffe.

ESTELLE
Comme c'est ennuyeux .
U n temps. Elle ferme les yeux et chancelle.
Ins se preipite et la soutient.

INS
Qu'est-ce que vous avez ?

ESTELLE, rouvre les yeux et sourit;
Je me sens drle. (Elle se tte.) a ne vous fait pas
cet effet-l, vous : quand je ne me vois pas,
j 'ai beau me tter, je me demande si j 'existe pour
de vrai.

INS
Vous avez de la chance . Moi , je me sens
toujours de l'intrieur.


134
SILVA, F. L. tica e literatura em Sartre: ensaios introdutrios. So Paulo: Editora da UNESP, 2004.
96
ESTELLE
Ah! oui, de l'intrieur ... Tout ce qui se passe
dans les ttes est si vague, a m'endort. (Un
temps.) Il Y a six grandes glaces dans ma chambre
coucher. Je les vois. Je les vois. Mais elles
ne me voient pas . Elles refltent la causeuse, le
tapis, la fentre ... comme c'est vide, une glace o
je ne suis pas. Quand je parlais, je m 'arrangeais
pour qu'il y n ait une o je puisse me regarder.
Je parlais, je me voyais parler. Je me voyais
comme les gens me voyaient, a me tenait
veille. (Avec dsespoir.) Mon rouge! Je suis sre
que je l 'ai mis de travers . Je ne peux pourtant
pas rester sans glace toute l'ternit
135
.(SARTRE, 1947, p. 43-45).


Uma das sadas apontadas por Sartre para esta situao dada atravs do amor,
porm, este fracassa na tentativa de unir dois corpos em existncia una. Da decorre os
dois estatutos comportamentais e complementares: o sadismo e o masoquismo,
obviamente ligados ao corpo e sexualidade. O masoquista quer ser objeto e para isso
abre mo de sua liberdade e subjetividade. O sdico almeja impingir ao primeiro a
condio objetificante, mas ambos fracassam, tendo em vista nas escolhas impossvel
abdicar de um mnimo de liberdade
136
.
Semelhante anlise levada a cabo por Bochat (2005)
137
, fazendo-nos crer
inclusive que o universo relacional em Sartre deixa espao para a constituio do amor,
mas este revestido de sadismo inescapvel:

Antes de mais nada, necessrio deixar claro que, para Sartre, a
relao com o outro sempre uma relao de conflito e, assim sendo,

135
Durante esse tempo, Estelle passa p de arroz e batom. Procura um espelho ao redor com um ar
inquieto. Remexe a bolsa e depois se vira para Garcin. ESTELLE O senhor no tem um espelho? (Garcin
no responde.) Um espelho, um espelhinho de bolso, qualquer um? (Garcin no responde.) J que est
me deixando sozinha, pelo menos tente achar um espelho./ Garcin continua com a cabea nas mos, sem
responder./ INS (Solcita.) Eu tenho um espelho na minha bolsa. (Mexe na bolsa, decepcionada:) Ihh...
no tenho mais. Acho que me tiraram na entrada./ ESTELLE Que chato!/ Pausa. Ela fecha os olhos e
cambaleia. Ins corre para ele e a segura./ INS O que voc tem?/ ESTELLE (Reabre os olhos e sorri.)
Estou me sentindo esquisita. (Ela se apalpa.) Isso no acontece com voc? Quando eu no me vejo,
preciso me apalpar para saber se estou existindo mesmo./ INS voc tem sorte. Eu me percebo sempre a
partir do meu interior./ ESTELLE Ah! Sim, do que sente por dentro... Tudo o que se passa na minha
cabea to vago, me d sono. (Pausa). No meu quarto, h seis espelhos enormes. Sim, eu os vejo. Eu os
vejo. Mas eles no me veem. Eles refletem o sofazinho, o tapete, a janela... como vazio um espelho em
que eu no estou. Quando eu falava, eu me posicionava de um jeito que eu podia ficar sempre me
olhando. Eu falava e me via falando. Eu me via como as pessoas me viam, isso me mantinha acordada.
(Com desespero.) Meu batom! Tenho certeza de que borrou. J vi que no posso ficar sem espelho por
toda a eternidade. (Idem, 2011, p. 66-67).
136
Cf. PENHA, Joo da. O que Existencialismo. [Coleo Primeiros Passos]. Ed. Brasiliense, 12
Edio, 1995, p. 64-65.
137
BOCHAT, Neide Coelho. O amor entre quatro paredes. Revista Rencontres (PUC-SP), So
Paulo, n 10, p. 27-37, junho, 2005.
97
ele v o amor como um conflito de projetos que nos coloca em
conexo direta com a liberdade do outro. A liberdade do outro
fundamenta o meu ser, isto , modela o meu ser. Confere-me valores
ou os suprime. Constitui para mim um ser e me faz ser
comprometendo-me de diversas maneiras diferentes. Em busca da
recuperao do meu prprio ser, construo ento um projeto que s se
realiza a partir do momento em que atinjo a liberdade do outro,
submetendo-o, ento, minha liberdade. No amor, tanto o amado
como o amante desejam para si, como projeto, capturar a liberdade do
outro enquanto liberdade. Isto , o amor deseja capturar a conscincia
do outro, a subjetividade do outro. E a que reside o conflito: o
amante quer ser amado por uma liberdade, mas exige que tal
liberdade, como liberdade no seja mais livre. (BOCHAT, 2005, p.
30-31).

Percebemos que, tanto nas peas teatrais Navalha na carne e Entre quatro
paredes quanto nos filmes homnimos, h traos em praticamente todos os
personagens, identificando-os, ora como sdicos, ora como masoquistas, dentro de um
jogo que alterna imposies e concesses em relao ao outro, denotando que no h
moinhos ou bandidos de modo estanque, e demonstrando que a natureza humana
moldvel e transformvel livremente ao sabor das opes individuais, conforme
propunha o existencialismo sartriano.
Prado (1968), por exemplo, d um testemunho esclarecedor sobre este aspecto
em relao ao personagem Veludo da pea de Plnio:

Veludo, o homossexual, introduz uma nota mais acentuada de
perverso fsica e psquica, sentindo a necessidade de turvar e
perturbar a relao relativamente simples estabelecida entre os outros
dois. A sua inverso, em vez de se esconder, de se disfarar, a
mascara que ele decidiu ostentar com uma dose acentuada de
exibicionismo, o desafio que se lana histrionicamente contra o
mundo: eu sou assim, fao questo de ser assim, os outros que me
tm de aceitar em meus prprios termos. O seu masoquismo casa-se
perfeitamente com o sadismo de Wado (grifo nosso) mas isso,
paradoxalmente, que o torna imbatvel: qualquer ato de violncia
fsica ou verbal imediatamente transfigurado por ele em dbio prazer
de natureza sexual, envolvendo o agressor, voluntria ou
involuntariamente, em seu universo particular (grifo nosso)
138
.

Deixemos o prprio Sartre se expressar sobre a natureza do olhar do outro na
constituio do sujeito e, por consequncia, na sua qualidade de objeto-sujeito mediado
pelo cristalino da alteridade:

138
Disponvel em <http://www.pliniomarcos.com/teatro/navalha-dep-decio.htm>. Acessado em
25/02/2012.
98

Esta mulher que vejo andando em minha direo, este homem que
passa na rua, esse mendigo que ouo cantar de minha janela so
objetos para mim, sem a menor dvida. Assim, verdade que ao
menos uma das modalidades da presena do outro a mim a
objetividade. Mas vimos que, se esta relao de objetividade a
relao fundamental entre o outro e mim, a existncia do outro
permanece meramente conjetural. [...] Em suma, para que o outro seja
objeto provvel e no um sonho de objeto necessrio que sua
objetividade no remeta a uma solido originria e roa de meu
alcance, mas sim a uma conexo fundamental em que o outro se
manifeste de modo diferente daquele com que captado pelo
conhecimento que dele tenho. (SARTRE, 1998, p. 326-327).

Outra caracterstica bem presente tanto em Sartre quanto em Plnio Marcos
permanece ligada ao estatuto da alteridade. Trata-se da questo da vergonha, vista sob a
gide do pensamento existencialista. A vergonha pelo cometimento de atos pretritos
pouco recomendveis assola a conscincia de todos, e assim, a negao da prtica de
tais crimes a tnica. Desejando tanto a liberdade, apenas sobra a clausura, o inferno
moderno.
Ainda em relao vergonha, importante destacar algumas palavras de Sartre,
especialmente porque este aspecto se faz presente em Entre quatro paredes e em
Navalha na carne tambm. Lembre-se, por exemplo, a vergonha de Garcin ao ser
descoberto como um covarde desertor ou a vergonha de Neusa Sueli ao ser tachada
por Vado de galinha velha, levando-os invariavelmente a se (re)conhecerem atravs
das ilaes dos outros:
A vergonha ou o orgulho revelam-me o olhar do outro e, nos confins
desse olhar, revelam-me a mim mesmo. So eles que me fazem viver,
no conhecer, a situao do ser visto. Pois bem: a vergonha, como
sublinhamos no incio deste captulo, vergonha de si, o
reconhecimento de que efetivamente sou este objeto que o outro olha
e julga. S posso ter vergonha de minha liberdade quando este me
escapa para converter-se em objeto dado (SARTRE, 1998, p. 336).

Voltando a falar especificamente da pea sartriana, segundo Sanches Neto
(2011, p. 9-21), todo este contexto j indica como se dar as relaes entre Garcin e
Estelle, pois a aproximao inicial de ambos deixa Ins enciumada, porque esta se
apaixona por aquela. Ins servir de espelho tanto a Garcin, revelando suas fraquezas e
medos profundos a ele mesmo, quanto Estelle, embora esta esteja mais preocupada
com as superficialidades e banalidades de se maquiar, ambicionando sempre as questes
ligadas aparncia.
99
O importante perceber que a retirada do espelho do sujeito lhe retira a
condio de portador de razovel ponto de vista sobre si mesmo. assim um elemento
constitutivo da punio infernal:

Assim que, no aspecto psicolgico, a questo do espelho toma um
papel importante a desempenhar e por esse vis que Sartre joga toda
a sua habilidade de dramaturgo e de conhecedor da alma humana para
atingir os seus objetivos filosficos por meio da Literatura. Retirar do
inferno esse objeto, relacionado ao olhar, to importante para o
equilbrio psicolgico das pessoas, tem implicaes srias e doloridas
no mundo de relao dessas personagens uns com os outros. Afinal,
trata-se de vtimas que esto purgando uma maldio e vivenciando
um castigo. Nesse contexto, como vimos, todo detalhe importante e
pode tornar-se eficiente instrumento de tortura. Ao mesmo tempo em
que o espelho admite, configura e marca a individualidade, ele
proporciona o reconhecimento da duplicidade e expande sua ao
Filosofia, ao prprio ato de pensar. (BARBOSA, 2005, p. 176).

Assim, Ins se prope a ser o espelho fsico, reflexo ocular, de Estelle
(Voulez-vous que je vous serve de miroir ? Venez, je vous invite chez moi. Asseyez-vous
sur mon canap.
139
), e, alm disso, o espelho psicolgico que revela a Garcin sua
mesquinhez e sordidez de um ponto de vista sempre crtico e cido. A mesma situao
se aplica com Estelle, porm em menor escala, porque a depender do andamento das
cenas, Ins procura se aproximar de Estelle que normalmente a refuga.
Um aspecto relevante que deve ser lembrado justamente a relao espelho-
mulher, pois segundo Ferreira (2001), na Grcia antiga, o objeto especular era um
smbolo de feminilidade, de modo que nas peas estudadas, verificamos que Estelle e
Neusa Sueli so amantes dos espelhos, no apenas como reflexo da prpria imagem,
mas como adorno e apndice da prpria beleza (Estelle) ou da falta desta (Neusa Sueli)
que no se canse de tentar encontrar a juventude e a perfeio perdidas em anos de
virao:
Na Grcia antiga, aos homens era proibido o uso do espelho, uma vez
que este era smbolo de feminilidade. Somente as mulheres faziam uso
deste objeto, porm, ao contrrio do que representa hoje, o espelho
funcionava apenas como ornamento, no como fonte inspiradora de
reflexo sobre si mesmo. (FERREIRA, 2001, p. 39).

Deste modo, todos os personagens funcionam como carrascos mtuos num
universo em clausura altamente sufocante, sendo que esta sensao tambm est

139
INS Voc no gostaria que eu fosse o seu espelho? Venha, estou convidando. Senta aqui no meu
canap. (SARTRE, 2011, p. 67).
100
presente em Navalha na carne, em que as personagens, em espao opressor, se sufocam
num jogo sarcstico.

INS Eh bien, ils ont ralis une conomie de personnel . Voil
tout. Ce sont les clients qui font le service eux-mmes, comme
dans les restaurants coopratifs. ESTELLE Qu'est-ce que vous
voulez dire ?/INS Le bourreau, c 'est chacun de nous pour les
deux autres
140
. (SARTRE, 1947, p. 42).


A existncia dos personagens neste inferno-especular simblico no deixa
margem para descanso, pois tudo, como j dissemos, no ambiente iluminado
perpetuamente e as plpebras no se fecham nunca. A condenao de Garcin, Estelle e
Ins resultar justamente do fato de no se desligarem jamais do convvio que culminar
na mxima existencialista exposta por Garcin: O inferno so os outros.


4.1.3. O outro infernal

Bochat (2005) d a exata dimenso do estatuto da alteridade no mbito da pea
Entre quatro paredes: Sartre nos proporciona com essa pea a possibilidade de uma
reflexo mais cuidadosa sobre a to complexa questo da alteridade, ou seja, o que
significa e qual realmente o lugar do outro em nossa vida. (BOCHAT, 2005, p.
28).
Por este horizonte, imperioso pontuar mais algumas questes sobre alteridade.
Esta fundamento filosfico investigado desde pelo menos Aristteles (Cf. Metafsica,
IV, 9, 1.018 a 12) que o referia como um conceito mais restrito que a diversidade e mais
amplo que a diferena. , portanto ser outro, colocar-se ou constituir-se como
outro.
Bakhtin (2010), ainda tratando da obra dostoivskiana, considera a relao
espelho-alteridade na dimenso de florescimento do outro para constituio do eu a
partir do outro de modo to eloquente que no poderamos deixar de citar,


140
INS Ora, fizeram um corte no pessoal. isso. So os prprios clientes que fazem o servio, como
num restaurante comunitrio./ ESTELLE O que voc est querendo dizer?/ INS Que cada um de ns o
carrasco dos outros dois (Idem, Ibidem, p. 63).
101
Depois das confisses dos outros em Dostoivski, o velho gnero
confessional tornou-se de fato invivel. Tornaram-se inviveis o
momento ingnuo-imediato da confisso, seu elemento retrico, seu
elemento convencional de gnero (com todos os seus procedimentos
tradicionais e formas estilsticas). Tornou-se invivel tambm a
relao imediata consigo mesmo na confisso (do narcisismo
autonegao). Revelou-se o papel do outro, s luz de quem posso
construir qualquer discurso a respeito de mim mesmo. Revelou-se a
complexidade do simples fenmeno da contemplao de mim mesmo
no espelho: com os meus prprios olhos e com os olhos do outro ao
mesmo tempo, o encontro e a interao dos meus prprios olhos com
os olhos do outro, a interseo de horizontes (do meu e do outro), a
interseo de duas conscincias. (grifo nosso). A unidade vista no
como uma s unidade natural, mas como um acordo dialgico de dois
ou vrios seres no fundidos. (BAKHTIN, 2010, p. 324-325).

Esta ponderao de Bakhtin se coaduna perfeitamente ao que pensamos acerca
da obra Entre quatro paredes, tendo em vista que a alteridade, conforme temos
defendido, funciona como contraponto essencial para a auto-percepo e autoanlise
dos personagens dentro da complexidade constitutiva de cada um. um fragmento de
Bakhtin to interessante que se tirado da obra original, bem poderia integrar a pea de
Sartre, pois a viso infernal do filsofo francs continua sendo uma construo social j
que a alteridade faz parte intrinsecamente deste universo. Igualmente, o filsofo russo
considera que a alteridade parte integrante da identidade, encarada como aspecto
socialmente construdo. Se o ser refletido e constitudo na relao com o outro, o
outro o espelho. Nesta perspectiva, se Sartre afirma O inferno so os outros,
Bakhtin poderia muito bem ter dito que: O espelho so os outros.
A mira rumo ao outro serve no horizonte da pea de Sartre para confirmar o que
pensamos de ns mesmos ou ainda para, desesperadamente, encontrar outra
possibilidade que no se confirma frente s nossas expectativas de ns mesmos.
O espelho a ltima alternativa de refgio, pois como j dissemos, ele pode
tambm esconder ou falsear a realidade. Porm em Entre quatro paredes, no h essa
sada, pois no existem espelhos fsicos para abrigo desta hiptese. Em relao funo
dramtica da ausncia de espelhos, indicativa a concepo de Penha (1995):

A ausncia de espelho no cenrio tem uma funo dramtica: indica
que cada personagem s pode se ver a si prprio atravs do olhar do
outro. Quando necessita retocar a pintura do rosto a pintura do rosto,
Estela tem de seguir as indicaes de Ignez. Na verdade, o inferno de
Entre quatro paredes olhar do outro, que, como diz Sartre em O Ser
e o Nada, obriga a que nos julguemos a ns mesmos como coisa
(PENHA, 1995, p. 78).
102

O vazio deixado pelos espelhos preenchido pelo outro, carregado de
preconceitos e posicionamentos vrios, quase sempre discordantes em relao ao que
imaginamos certo sobre a realidade dos fatos e da nossa existncia. O mundo (o outro)
no age com misericrdia, e no adianta esperar compaixo: a verdade colocada
visceral e eternamente nossa disposio, sem subterfgios capazes de alter-la.
Garcin se surpreende com este novo inferno e inicialmente no compreende
como aquele lugar aparentemente inofensivo se prestar a tal papel, mas aos poucos
percebe que o lugar est preparado para os seus propsitos de flagelo e que a noo de
circularidade e eternidade do castigo (e isso um resqucio do inferno teolgico na obra
de Sartre, pois serve para reconhecermos exatamente este inferno clssico pela sua
negao) est evidente, especialmente quanto suspenso do sono e vida sem
interrupo:

GARCIN, redevenant srieux tout coup.
O sont les pals ?

LE GARON
Quoi ?

GARCIN
Les pals, les grils, les entonnoirs de cuir.

LE GARON
Vous voulez rire ?

GARCIN, le regardant.
Ah ? Ah bon. Non, je ne voulais pas rire. (Un silence. Il se promne.)
Pas de glaces, pas de fentres, naturellement. Rien de fragile. (Avec
une violence", subite:) Et pourquoi m'a-t-on t ma brosse dents ?

LE GARON
Et voil. Voil la dignit humaine qui vous revient. C 'est formidable ..

GARCIN, frappant sur le bras du fauteuil avec colre.
Je vous prie de m'pargner vos familiarits. Je n'ignore rien de ma
position, mais je ne supporterai pas que vous ...

LE GARON
L! l! Excusez-moi. Qu'est-ce que vous vouIez, tous les clients posent
la mme question. Ils s 'amnent : O sont les pals ? A ce
momentl, je vous jure qu'ils ne songent pas faire leur toilette. Et
puis, ds qu'on les a rassurs, voil la brosse dents. Mais, pour l
'amour de Dieu, estce que vous ne pouvez pas rflchir ? Car enfin, je
vous le demande, pourquoi vous brosseriez-vous les dents?

103
GARCIN, calm.
Oui, en effet, pourquoi ? (Il regarde autour de lui.) Et pourquoi se
regarderait-on dans les glaces ? Tandis que le bronze, la bonne
heure ... J'imagine qu'il y a de certains moments O je regarderai de
tous mes yeux. De tous mes yeux, hein ? Allons, allons, il n'y a rien
cacher ; je vous dis que je n'ignore rien de ma position Voulez-vous
que je vous raconte comment cela se passe ? Le type suffoque, il
s'enfonce, il se noie, seul son regard est hors de l'eau et qu'st-ce
qu'il voit ? Un bronze de Barbedienne. Quel cauchemar! Allons, on
vous a sans doute dfendu de me rpondre, je n'insiste pas. Mais
rappelez-vous q u ' on ne me prend pas au dpourvu, ne venez pas
vous vanter de m'avoir surpris ; je regarde la situation en face. (Il
reprend sa marche.) Donc, pas de brosse dents. Pas de lit non plus.
Car on ne dort jamais, bien entendu ?

LE GARON
Dame!

GARCIN
Je l'aurais pari. Pourquoi dormirait-on ? Le sommeil vous prend
derrire les oreilles. Vous sentez vos yeux qui s e ferment, mais
pourquoi dormir ? Vous vous allongez sur le canap et pffft ... le
sommeil s'envole. Il faut se frotter les yeux, se relever et tout
recommence
141
. (SARTRE, 1947, p. 16-17).


de notar as peculiaridades deste inferno sartriano que inverte a lgica
tradicional e a imagem construda social e historicamente da morada do diabo.
Primeiramente, a claridade do espao passa a ser a tnica (LE GARON Vous voyez
bien, les lampes sont allumes/ GARCIN Parbleu. C'est a votre jour. Et dehors ?)(
SARTRE, 1947, p. 18))
142
, diversamente do mundo escuro e tenebroso do inferno
dantesco e teolgico, guardadas as observaes feitas sobre a natureza tambm glacial
do inferno em Dante, que de alguma maneira o coloca num horizonte de claridade
possvel dado o branco do gelo.

141
GARCIN (Ficando srio de repente). Cad as estacas?/CRIADO O qu?/GARCIN As estacas, as
grelhas, os foles de couro?/CRIADO Voc est de brincadeira?/GARCIN No, no. Eu no estou de
brincadeira. (Silncio. Anda pela sala.) Sem espelhos, nem janelas, claro. Nada de quebrar (com uma
violncia sbita:) E por que tiraram a minha escova de dentes?/CRIADO Olha a dignidade humana
voltando. Isso fantstico./GARCIN (Encolerizado, batendo no brao da poltrona). Me poupe das suas
intimidades. Sei qual a minha posio, mas no admito que voc.../CRIADO Desculpa! Desculpa.
Tambm, o que voc quer? Os clientes mal entram aqui e fazem logo a mesma pergunta: Cad as
estacas? Nesta hora, eu juro, eles nem pensam em ir ao banheiro. Quando se acalmam, ganham a escova
de dentes. Mas, pelo amor de Deus, ser que d pra parar de pensar um pouco? Eu pergunto: por que voc
escovaria os dentes aqui?/ GARCIN (mais calmo), tem razo, por qu? (Ele olha ao redor.) E por que a
gente se olharia nos espelhos? (...) Ento nada de escova de dentes. Nada de cama tambm. A gente no
dorme nunca, isso?/CRIADO isso.../GARCIN Era minha aposta. Por que a gente iria dormir? O sono
vem chegando por trs das orelhas, voc sente os olhos se fechando, mas por que dormir? A gente se
estira no canap e pfff... o sono se evapora. A gente esfrega os olhos, levanta-se e comea tudo de novo.
(Idem, 2011, p. 31-33, traduo).
142
CRIADO Voc pode ver, as lmpadas esto acesas./ GARCIN Caramba. Esse que o dia de vocs. E
l fora? (Idem, 2011, traduo, p. 35).
104
Como anota Prado (2001), um elemento do inferno tradicional que permanece
em Entre quatro paredes a questo do sofrimento infinito, mas os meios de punio
so eminentemente psicolgicos, vinculados memria dos acontecimentos mesquinhos
do cotidiano conjuntamente ideia de falncia de convvio com o outro.

O inferno concebido por Sartre nada deve noo comum de inferno,
exceto quanto a ser um lugar de infinito sofrimento. Esse sofrimento,
porm, no decorre de processos tradicionais de tortura, de nenhum
sofrimento fsico. Aquelas pessoas que no foram encerradas entre
quatro paredes para passar por experincias que fujam, pelo horror,
nossa condio humana. Ao contrrio, o inferno para elas consistir
exatamente em reviverem, pela memria, sua existncia normal e
cotidiana, repetindo por toda a eternidade os gestos e as atitudes que
as caracterizaram no passado. S h uma grande e essencial diferena:
a morte cortou de vez o fluxo abundante e imprevisvel da vida,
imobilizando-as tais quais foram indefinidamente. Enquanto vivemos,
persiste sempre a possibilidade de a esperana diriam outros de
algum gesto que nos renove a personalidade. Mortos, seremos para
sempre apenas a soma total de nossos atos eis o terrvel inferno de
um Garcin, de uma Estela, de uma Ins. (PRADO, 2001, p. 245-246).

Contudo, cabe lembrar que o fato deste mundo infernal instaurado por Sartre
tambm guarda outras semelhanas com a j gasta noo tradicional do inferno: h
sempre uma justificativa para estarem l, todos so castigados em razo de atos
condenveis, especialmente do ponto de vista cristo Garcin um covarde, Estelle
infanticida, crime duplamente repugnante aos olhos dos cristos e de praticamente todos
os religiosos lato sensu. Ins lsbica, condio que poucas seitas ou credos especficos
talvez admitam, mas que em geral abominvel na perspectiva religiosa ortodoxa sob
qualquer denominao a despeito da revoluo sexual e feminista que se avizinhava
quela poca. Seduz a esposa de seu primo, Florence. Ao contrrio dos outros dois, ela
no nega suas falhas e direta e perspicaz.
Os clientes no dizer do Criado do hotel-infernal ou os ausentes segundo
terminologia de Estelle esto com as plpebras atrofiadas, essa a constatao de
Garcin, e agora os condenados vivem como peixes sem direito a dormir e sem direito
sequer de piscar
143
. As lmpadas esto acesas sempre e no h interruptor disponvel.
Ao contrrio da noite, tradicionalmente associada aos seres infernais e ao prprio
inferno, temos em Sartre o dia como temporalidade macabra, e neste contexto as


105
plpebras sempre em alerta no do oportunidade ao sono, bem como o olhar do outro,
tambm vigilante, tornam ainda mais insuportvel o ambiente:

GARCIN
Taisez-vous. Je ne crierai pas, je ne gmirai
pas, mais je veux regarder la situation en face. Je
ne veux pas qu'elle saute sur moi par-derrire,
sans que j'aie pu la reconnatre. Romanesque ?
Alors c'est qu'on n'a mme pas besoin de sommeil
? Pourquoi dormir si on n'a pas sommeil ?
Parfait. Attendez Attendez : pourquoi est-ce
pnible ? Pourquoi est-ce forcment pnible ? J'y
suis : c'est la vie sans coupure.

LE GARON
Quelle coupure ?

GARCIN, l'imitant.
Quelle coupure ? (Souponneux.) Regardezmoi.
J'en tais sr ! Voil ce qui explique l'indiscrtion
grossire et insoutenable de votre regard.
Ma parole, elles sont atrophies. .

LE GARON
Mais de quoi parlez-vous ?

GARCIN
De vos paupires. Nous, nous battions des
paupires. Un clin d'oeil, a s'appelait. Un petit
clair noir, un rideau qui tombe et qui se relve :
la coupure est faite. L'oeil s'humecte, le monde
s'anantit. Vous ne pouvez pas savoir combien
c'tait rafraichissant. Quatre mille repos dans
une heure. Quatre mille petites vasions Et
quand je dis quatre mille ... Alors ? Je vais vivre
sans paupires ? Ne faites pas l'imbcile Sans
paupires, sans sommeil, c 'est tout un. Je ne
dormirai plus ... Mais comment pourrai-je me
supporter ? Essayez de comprendre, faites un
effort : je suis d'un caractre taquin, voyez-vous,
et je ... j 'ai l 'habitude de me taquiner. Mais je ... je
ne peux pas me taquiner sans rpit : l-bas il y
avait les nuits . Je dormais. J 'avais le sommeil
douillet. Par compensation. Je me faisais faire
des rves simples. Il y avait une prairie ... Une
prairie, c'est tout. Je rvais que je me promenais
dedans. Fait-il jour ?
144
(SARTRE, 1947, p. 17-18).

144
GARCIN Cala a boca! No vou gritar, no vou gemer, quero encarar a situao de frente. No quero
que ela me salte por trs e me pegue desprevenido. Imaginao? Ento, a gente no precisa mesmo do
sono? Por que dormir se a gente no tem sono? Perfeito. Espera... Por que um castigo? Por que isso
necessariamente um castigo? J sei: a vida sem interrupo./ CRIADO Que interrupo?/ GARCIN
(imitando-o) Que interrupo? (Desconfiado) Olha pra mim. Olha pra mim. Eu estava certo! Isto explica
106


Interessante pontuar a considerao de Nascimento Neto (2008, p. 9) que
recupera o termo argumento a partir de Argos/Argus, dando destaque ao animal
mitolgico de 100 olhos que vigiava Ino ou Io a mando da Deusa Hera enciumada de
Zeus, seu marido. As duas referncias (argus/argumento) so importantes para nosso
trabalho, pois estar sempre em viglia pressupe para os personagens de Entre quatro
paredes ficar merc da discusso eterna, que aos poucos vai irritando Garcin, porm
no fim da pea este se resigna e aceita seu destino, prova disso so as suas ltimas
palavras Pois bem, continuemos (SARTRE, 2011, p. 127). Portanto os olhos
eternamente vigilantes servem tanto para punir
145
como para manter o controle dos
demais membros em clausura, alm de acirrar e dar maior tenso os nimos,

Bueno (1974) decompe o vocbulo argumento at explicitar o
primitivo lexical argus que provm do radical grego argos. Segundo
a mitologia, Argos era o nome do construtor de um barco da
expedio de Jaso. Argos possua cem olhos e, entre eles, dois
dormiam enquanto os outros noventa e oito vigiavam a personagem
Ino. O termo argos uma metfora que se cristalizou na semntica
para conotar esperteza, vigilncia e penetrao intelectual e ainda
permeia todos os derivados desse radical presente nas palavras
argcia e arguto, as quais originaram o vocbulo argumentum cujo
significado prova, documentao e raciocnio, bem como o verbo
argumentare que indica a ao de discutir, raciocinar, deduzir e
apresentar provas. (NASCIMENTO NETO, 2008. p. 9).

De igual modo, a pea Entre quatro paredes nos apresenta um apartamento de
hotel, ou seja, os condenados danao sobem em vez de descer ao inferno. A dor
agora psicolgica em funo da auto-percepo que os personagens experimentam
pelo convvio cotidiano e inarredvel. No h Deus ou Diabo singulares: todos somos
diabos para os demais. Os outros se castigam mutuamente por se verem melhor do

a indiscrio grosseira e insuportvel do seu olhar. Estou falando srio, elas esto atrofiadas./ CRIADO
Do que est falando?/ GARCIN Das suas plpebras. A gente abria e fechava; isso se chamava piscar. Um
pequeno claro negro, um pano que cai e levanta, e a est a interrupo. O olho fica mido, o mundo
desaparece. Voc nem imagina o alvio. Quatro mil repousos em uma hora. Quatro mil... Ento, vou ter
que viver sem plpebras? No se faa de bobo. Sem plpebras, sem sono, tudo a mesma coisa. Nunca
mais vou dormir... Mas como que eu ia me aguentar? Tenta compreender, faz um esforo: eu sou muito
implicante. Veja voc, tenho o costume de implicar at comigo mesmo. Mas agora... agora no posso
ficar implicando sem parar: do lado de l, havia as noites. Eu dormia. Tinha o sono leve, mas em
compensao, tinha sonhos simples. Era um campo... um campo, s isso. Sonhava que estava passeando
por ele. de dia? (Idem, Traduo, 2011, p. 33-35).
145
Aqui lembramos a obra Vigiar e punir, de Michel Foucault no que toca a relao estabelecida entre
estes dois verbos basilares das relaes sociais harmoniosas e que de algum modo evidencia a
necessidade de nos defendermos dos outros e, se preciso for, castig-los.
107
que si mesmos e, sem compaixo, explicitam as suas caractersticas mais nefastas e
indignas, por isso a ausncia de espelhos fsicos, que garantiriam certo conforto.
Ademais, os espelhos no so a realidade. Podem inclusive mascar-la ou
deturp-la, termo este (realidade) que, alis, bem complexo e aumentaria
exponencialmente nossos problemas de anlise, o que no vem ao caso neste trabalho,
porm, registremos, a imagem especular serpenteia entre o real, o maravilhoso e o
fantstico com igual desprendimento e fora esttica.
Para compreendermos melhor a relao eu-outro no bojo do nosso corpus,
necessrio pontuar alguns aspectos da dialogia bakhtiniana, que pensada em paralelo e
s vezes em choque ao existencialismo de Sartre, alonga-nos em muito nosso ngulo
analtico, especialmente porque Bakhtin estabeleceu seu estudo dialgico nos nveis que
poderamos chamar de intra-operstico (obra) e inter-operstico (autor, leitor,
mundo, dilogo entre conscincias etc). Para nosso trabalho, o fundamental trazer sua
viso sobre a alteridade e dialogia. o que faremos a seguir.

4.2. O alter dialogicus bakhtiniano

Tudo o que determina e caracteriza a existncia em sua
atualidade que lhe insufla sua dinmica dramtica - desde o
ingnuo antropomorfismo do mito (cosmogonia, teogonia) at
as modalidades da arte contempornea e at as categorias de
uma filosofia intuitivamente estetizante: o princpio e o fim,
nascimento/aniquilamento, existncia/devir, vida, etc - arde
com o fogo emprestado da alteridade. O nascimento e a morte,
assim como todos os elos intermedirios da vida, representam
a amplitude dos valores segundo os quais se enunciar a
atualidade da existncia. A carne mortal do mundo s tem seus
valores significantes se animada pela alma mortal do outro;
o esprito a desagrega (o esprito no a vivifica, julga-a).
(BAKHTIN, 2006, p. 148).

Como pedra angular do pensamento de Bakhtin, o dialogismo um princpio
filosfico polissmico e plural da maior importncia, sendo que possibilita uma anlise
profunda de vastos territrios tericos, sejam eles ligados lingstica, literatura e
cultura de modo lato. O que nos interessa neste primeiro instante, vislumbrar
exatamente como Bakhtin, luz da dialogia, compreendeu o estatuto da alteridade.
Inicialmente se faz necessrio considerar alguns pontos-chave deste conceito.
Em primeiro lugar, a inteleco do conceito de dialogismo em Bakhtin est
intrinsecamente ligada noo de discurso que pressupe a relao eu-outro, onde
108
haver sempre um choque ideolgico-valorativo, gerando cosmovises, mitologias,
religies e ao mesmo tempo, gerando uma busca incessante por confirmaes pessoais
no olho (olhar) do outro. Como pontua Silva Jnior (2011)
146
, a dialogia um
postulado em constante reviso crtica, pois deste modo, garante uma renovao do
pensamento e dos alcances de sua abordagem, alm de revelar destarte uma simbiose da
literatura comparada com a crtica polifnica, o que redundaria numa potica do ensaio
que agregaria as experincias do outro:

A partir das relaes entre coisificao e personificao, entre o texto
e as coisas (prenhes de palavras), perguntas e respostas, podemos
dizer que o dialogismo e o monologismo so conceitos em aberto,
com variantes nas anlises e revises das mesmas. Todo mono-ato
gera um dilogo-reao, e o dialogizar um convite a um
posicionamento. Posicionar-se implica enunciar algo ego-discursivo
pleno de experincias do outro. H elementos diferentes nos
horizontes destas vises, mas no campo especfico e potencial de
sentidos um e outro so limites e nunca substncia absoluta. Toda
imagem deve ser avaliada e interpretada no nvel do grande tempo.
Neste sentido, reforamos a relao entre a literatura comparada e a
crtica polifnica como: um caminho para a literatura e outras artes,
uma teoria da inconclusibilidade, uma potica do ensaio. (SILVA
JNIOR, 2011).

Portanto, enxergar socialmente as diversas vozes dentro do discurso um dos
princpios basilares do dialogismo bakhiniano e por extenso da alteridade, elemento
formador dos sentidos possveis da enunciao. Isto quer dizer que o conhecimento dos
binmios eu-mundo e outro-mundo so estabelecidos socialmente dentro das mais
variadas relaes intersubjetivas que tomam conscincia da existncia do outro.
O movimento da dialogia no se restringe ao plano terico somente. Segundo
Bakhtin (2006, p. 348) a vida humana calcada no dilogo, porm sempre em constante
mutao e inconcluso. Desse modo, se Sartre apregoou que o existencialismo um
humanismo, Bakhtin poderia ter dito: o dialogismo um humanismo e, assim,
notamos a profundidade deste conceito que aparece em vrias obras do filsofo russo,

A nica forma adequada de expresso verbal da autntica vida do
homem o dilogo inconcluso. A vida dialgica por natureza.

146
SILVA JNIOR, Augusto Rodrigues da. Prolegmenos de Potica Histrica: Crtica Polifnica e
Literatura Comparada. XIV Congresso de Humanidades, 2011. Disponvel em
<http://unb.revistaintercambio.net.br/24h/pessoa/temp/anexo/1003/1337/2149.pdf>. Acessado em
16/06/2012.

109
Viver significa participar do dilogo: interrogar, ouvir, responder,
concordar, etc. Nesse dilogo o homem participa inteiro e com toda a
vida: com os olhos, os lbios, as mos, a alma, o esprito, todo o
corpo, os atos. Aplica-se totalmente na palavra, e essa palavra entra
no tecido dialgico da vida humana, no simpsio universal.
(BAKHTIN, 2006, p. 348).

Assim, as peas teatrais e as obras flmicas podem ser entendidas e interpretadas
enquanto discurso dialgico, dotados de caractersticas comuns ou, pelo menos,
equivalentes, tendo em vista que nenhum discurso, segundo Bakhtin, se estabelece do
nada, h sempre uma dose de vnculo com outros discursos, ou seja, outras vozes que
podem confirmar ou refutar as ideias. E se ponderarmos o corpus desta dissertao nesta
qualidade de discurso dialgico, torna-se importante observar como se processa a
produo de sentidos dos critrios norteadores da anlise: espelhos e inferno dentro do
contexto das peas e pelculas. Neste contexto, podemos nos inserir dentro do processo
dialgico, pois o crtico, numa perspectiva polifnica produtor e leitor de sua anlise,
bem como consciente da incompletude e da natureza provisria de suas colocaes
tericas. Essa a viso de Silva Jnior (2011), segundo a qual nos filiamos:

Uma vez que o leitor uma conscincia entre as conscincias e a
crtica literria uma resposta imediata e monologizante obra, a
crtica polifnica visa a superao desta condio da recepo
interpretadora e aproxima-se da obra no campo da respondibilidade.
Consciente de que ningum disse, nem dir a ltima palavra, o
exerccio polifnico terico permite ao crtico participar do
dialogismo, exatamente como o leitor (2003, p. 404-405). (SILVA
JNIOR, 2011).

Ainda segundo Silva Jnior (2012)
147
, julgamos importante destacar este
aspecto, visto de acordo com a teoria polifnica, o teatro o gnero mais prximo do
romance polifnico, e isso se d principalmente pela utilizao de recursos estilsticos e
grandes temas representados polifonicamente:

Observando a espiral bakhtiniana em perspectiva fractal, sempre a
partir da crtica polifnica, fundada por ele, entendemos que estas
ideias sobre os mistrios e as peas Shakespearianas nos permitem
mapear uma viso do teatro como gnero mais prximo da polifonia
romanceada. (2012, [no prelo]).


147
SILVA JUNIOR, Augusto Rodrigues. Mikhail Bakhtin: pensador do teatro. PAULA, Luciane de;
STAFUZZA, Grenissa. (Orgs.). In: Crculo de Bakhtin: concepes em construo. Campinas: Mercado
de Letras, 2012. (Srie Bakhtin: inclassificvel; v.4) [no prelo].
110
Por dialogismo entende Stam
148
(2000, p. 72), seguindo este horizonte de
colocaes, como sendo uma relao necessria entre um enunciado e outro enunciado,
sendo que este pode ser oral, escrito, simples, complexo e que, por extenso, pode ligar
culturas espacial e temporalmente diferentes, pode conectar artes, entendidas como
discurso, sob diversos enfoques: histricos, polticos, estticos, temporais, espaciais,
sempre tendo em mira o outro, a alteridade.
Bakhtin (2010) discute com profundidade a natureza polifnica e dialgica da
potica de Dostoivski como vimos acima e o que nos interessa mais de perto quanto a
estes dois postulados centrais de Bakhtin seria a importncia que o(s) outro(s) tem na
construo destes conceitos. O estatuto das vozes reinantes dentro do romance
desfeito pelo filsofo russo. Nem mesmo a voz do autor prepondera sobre a dos
personagens:
A multiplicidade de vozes e conscincias independentes e imiscveis a
autntica polifonia de vozes plenivalentes constituem, de fato, a
peculiaridade fundamental dos romances de Dostoivski. No a
multiplicidade de caracteres que, em um mundo objetivo uno, luz da
conscincia uma do autor, se desenvolve nos seus romances.
precisamente a multiplicidade de conscincias eqipolentes e seus
mundos que aqui se combinam uma unidade de acontecimento,
mantendo a imiscibilidade. Dentro do plano artstico de Dostoivski,
suas personagens principais so, em realidade, no apenas a objetos
do discurso do autor, mas os prprios sujeitos desse discurso
diretamente significante (grifos do autor) (BAKHTIN, 2010, p. 4-5).

Nesta mesma direo, as posies ideolgicas de Garcin, Estelle e Ins,
personagens da pea sartriana Entre quatro paredes, criam camadas intrincadas de
idias sem qualquer hierarquia de valor e importncia superior em si. Nem mesmo o
existencialismo de Sartre pode explicar toda a complexidade das relaes entre o eu e
o outro, o que confere a obra literrio-teatral de Sartre uma sobrevida para alm da
questo filosfica.
De igual modo, os personagens de Navalha na carne, no so hierarquizados
plenamente em termos de poder. H sempre uma alternncia de foras, mesmo que
pensemos em Vado como sendo uma voz preponderante, quem nos d o recado final da
pea a fraca e esgotada Neusa Sueli. O seu silncio inquietante marca de sua fora
perseverante, porm no a levar a nenhum sucesso.

148
Cf. STAM, Robert. Bakhtin: da teoria literria cultura de massa, So Paulo: Editora tica, 2000.
No se trata de haver um mtodo bakhtiniano para o cinema, mas postular sua utilizao como ponto
inicial de reflexo.

111
A literatura carnavalizada foi outro tema amplamente estudado por Bakhtin
(2008, 2010) e tem servido igualmente a diferentes abordagens tericas dentro dos
estudos literrios. No caso de nosso estudo possvel se falar neste domnio
especialmente se pensarmos o inferno cristo como uma construo medieval que
tomou corpo mais homogneo a partir de Dante Alighieri:

Chamaremos literatura carnavalizada (grifo do autor) literatura
que, direta ou indiretamente, atravs de diversos elos mediadores,
sofreu a influncia de diferentes modalidades de folclore carnavalesco
(antigo ou medieval). Todo campo do srio-cmico constitui o
primeiro exemplo desse tipo de literatura. Para ns, o problema da
carnavalizao da literatura uma das importantssimas questes de
potica histrica, predominantemente de potica de gneros.
(BAKHTIN, 2010, p. 122).

As inverses da seriedade social, dos papis sociais, da respeitabilidade
incontestvel dos clrigos, senhores feudais e reis, vem abaixo com instituto da
carnavalizao, no que, segundo Bakhtin (2008, p. 4-11), todos os festejos e
celebraes medievais estavam calcados no carnaval, expresso maior da cultura
popular, em que a comicidade funcionava como uma espcie de cimento social, capaz
de aglutinar grupos, congregar adeptos religiosos, animar coroaes, divertir festas de
colheitas agrcolas, criando assim, uma espcie de segundo mundo, virtualmente s
avessas do oficialismo das instituies civis e religiosas medievais e trazendo a lume a
fala familiar para a praa pblica, as relaes sociais privadas e sexuais, inclusive a
escatologia normalmente escondida da hasta comunitria: as fezes, as flatulncias, o
arroto, a urina, o vmito, o exagero das formas e propores humanas, o bizarro e o
grotesco, o bufo e bobo. tambm Bakhtin (2010) quem nos arrola os autores, obras e
a importncia da temtica infernal para a Cultura mundial, especialmente a cultura
filosfica e literria:
Algumas palavras, para comear, acerca das fontes antigas. As
seguintes obras descreveram os infernos: O Canto XI da Odissia,
Fedro, Fdon, Grgias e A Repblica de Plato, o Sonho de Cipio
de Ccero, a Eneida de Virglio, e enfim vrios textos de Luciano
(especialmente Menipo ou a Viagem ao Reino de Alm-Tmulo).
(BAKHTIN, 2010, p. 339).

112
Especificamente tratando da stira menipeia
149
, Bakhtin (2010) expe um
aspecto bastante elucidativo destas inverses fantsticas que aqueles textos
constroem: experimentar a ideia e a verdade:

Cabe salientar que, aqui, a fantasia no serve materializao (grifo
do autor) positiva da verdade, mas busca, provocao (grifo do
autor) e principalmente experimentao (grifo do autor) dessa
verdade. Com esse fim, os heris da menipeia sobem aos cus, descem
ao inferno, erram por desconhecido pases fantsticos, so colocados
em situaes extraordinrias reais (...). Muito amide o fantstico
assume carter de aventura, s vezes simblico ou at mstico-
religioso (em Apuleio). Mas, em todos os casos, ele est subordinado
funo puramente ideolgica de provocar e experimentar a verdade.
A mais descomedida fantasia da aventura e a ideia filosfica esto
aqui em unidade artstica orgnica e indissolvel. (BAKHTIN, 2010,
p. 130).


Com isso, percebe-se que em Entre quatro paredes, o novo inferno uma
reconsiderao ideolgica de um estatuto scio-religioso deveras questionvel tal como
sempre nos apresentaram o submundo infernal da tradio, de sorte que no se pode
relegar a importncia do referido gnero literrio, inclusive nos primrdios da literatura
crist
150
, estando desde o seu nascedouro ligado aos elementos cristos, carnavalizando-
os. De posse disso, pode-se aventar certa proximidade da stira menipeia com a pea
sartriana.
Na mesma esteira, Sartre expe as vsceras dos ricos, que quando morrem,
permanecem encapsulados em suas existncias, no mais das vezes medianas. Percebe-se

149
Esse Gnero deve a sua denominao ao filsofo do sculo II a.C. Menipo de Gdara, que deu a sua
forma clssica. No entanto, o termo, como denominao de um determinado gnero, foi propriamente
introduzido pela primeira vez pelo erudito romano do sculo I a.C., Varro, que chamou a sua stira de
saturae menippea. Mas o gnero propriamente dito surgiu antes e talvez o seu primeiro representante
tenha sido Antstenes, discpulo de Scrates e um dos autores dos dilogos socrticos. (...) A noo
mais completa do gnero , evidentemente, aquela que nos do as stiras menipeias de Luciano que
chegaram perfeitas at ns (embora elas no se refiram a todas as variedades deste gnero) (BAKHTIN,
2010, p. 128-129). Porm, a origem do termo controversa conforme Carvalho: Terncio (116 a 27 a.
C.) quem primeiro nomeia a expresso Saturae Menippeae. (H quem atribua o mesmo feito a Varro,
contemporneo de Terncio). E o adjetivo menippeae, provavelmente, est associado Menippus,
filsofo grego da escola dos cnicos (ou Cinosarges), sculo III a. C. Esta escola, em funo da completa
independncia, despreza a riqueza, as convenes sociais, e obedece, exclusivamente, s leis da natureza.
em funo dessa liberdade incondicional, que os autores de stira encontram autonomia para falar com
iseno, no s dos vcios, das distores sociais, como tambm dos poderosos. Quando se diz que a
stira no se presta ao servilismo e adulao, este sentido que se instala no espirito satrico, verve da
imaginao ainda presente at os dias de hoje. Cf. CARVALHO, Wandercy de. A Stira Menipia no
contexto da revoluo de abril: Alexandra Alpha, de Jos Cardoso Pires (Dissertao de Mestrado).
150
Cf. Bakhtin, 2010, p. 129.
113
assim, que desde a antiguidade at chegar a nossa era, o inferno serviu como
contrapeso, como freio e medida para se pontuar as aes humanas.
Silva Jnior (2008)
151
relembra que, desde as epopeias homricas, o lugar
depois do fim atua como ponto de encontro comum entre os destinos dos poderosos e
do restante do povo, no fazendo estes ascenderem, mas descendo com os primeiros:
Contrariando Aristteles, a descida ao Hades, e seu panteo macabro congrega
figuras histricas, religiosas e transforma homens superiores em seres comuns,
decrpitos e deplorveis (SILVA JNIOR, p. 135). Alm disso, o apelo vida
pregressa
152
se constitui como elemento formador dos personagens-defuntos de Sartre.
Bakhtin considerava e admirava justamente o espetculo produzido na esteira
popular. Silva Jnior (2012) nos esclarece a respeito deste fato:

O espetculo que Bakhtin admira e aproxima do romance o auto de
feira, da ao efmera, da parolagem solta, das canes bquicas de
mesa, dos mimos, do drama de circo, do teatro de terreiro. Tudo isso,
no terreno (culto/colo) da liberdade utpica e da liminaridade
propiciadas pela interrupo provisria do sistema e da ordem oficiais.
(SILVA JNIOR, 2012 [no prelo]).

Se pensarmos na pea pliniana Navalha na carne, fcil reconhecer que
submundo trazido tona por Plnio Marcos tem como fundo principal a exposio de
personagens marginalizados. Neste diapaso, no se trata de um teatro elevado aos
moldes da tragdia grega, mas, ao revs, nasce das experincias cnicas do santista,
notadamente durante seu aprendizado e convivncia no mundo do circo. Notemos
tambm que os elementos descritos por Silva Jnior, ao efmera e parolagem
solta podem muito bem serem inscritos como caractersticas igualmente presentes e
exitosas na conformao do teatro de Plnio Marcos.


4.3. No fio da Navalha: especulao sobre o inferno dos malditos

Suas personagens vivem em permanente aflio, traduzindo um
estado escatolgico que tanto pode ter referncia teolgica, no
sentido da superao da agonia de existir, quanto aluso sobre
a condio humana moderna, na qual o homem sufoca como se
fora entre excrementos que contam a histria do nosso mundo
e do nosso tempo. (LINS Apud VIEIRA, 1990, p. 140).

151
SILVA JNIOR, Augusto Rodrigues da. Morte e decomposio biogrfica em Memrias Pstumas de
Brs Cubas. Tese (Doutorado em Literatura Comparada) Rio de Janeiro, UFF, 2008.
152
Ibidem, p. 180.
114
Neste tpico, pretendemos analisar pormenorizadamente a pea teatral Navalha
na carne (1967), tendo como fios condutores as questes centrais de nosso interesse: as
imagens especulares e infernais contidas na obra, e, brevemente, considerar o respectivo
contexto histrico-cultural e sociopoltico da obra e do autor, em busca de uma maior
compreenso da singular expresso intelectual de Plnio Marcos, homem-contradio
em termos sartrianos e exilado
153
, fora do lugar na perspectiva de Edward Said.
A pea Navalha na carne (1967) foi representada pela primeira vez no Teatro de
Arena, na calada da noite, e no tambm apartamento dos atores Walmor Chagas e
Cacilda Becker para intelectuais, tendo em vista que a apresentao que ocorreria em
So Paulo, dirigida por Jairo Arco e Flexa e encenada pelos atores Ruthnia de Moraes,
Paulo Vilaa e Edgard Gurgel Aranha havia sido proibida pela censura
154
. O diretor
teatral Fauzi Arap pouco depois monta o espetculo no Rio de Janeiro na Cia. de Tnia
Carrero, tendo no elenco os brilhantes atores Nelson Xavier (Vado), Emiliano Queiroz
(Veludo), Tonia Carrero (Neusa Sueli).
Em So Paulo, a pea estava pronta para estrear quando veio ordem dos
censores para cancelar o espetculo por ser considerada pornogrfica e subversiva.
A pea ficou nesta condio por treze anos, fato que ocorreu tambm com a obra
Barrela (1958), que foi censurada por inacreditveis vinte anos, apenas sendo liberada
aps ampla movimentao de artistas e intelectuais que pressionaram os militares
155
.
A favor da bandeira pliniana, ecoaram vozes como a Cacilda Becker, Tnia
Carrero, Emiliano Queiroz, Nelson Xavier, Fauzi Arap, Paulo Vilaa, Jairo Arco Verde,
Sbato Magaldi, Anatol Rosenfeld, Yan Michalski, Srgio Mamberti, entre outros.

153
[...] a diferena entre os exilados de outrora e os de nosso tempo de escala: nossa poca, com a guerra
moderna, o imperialismo e as ambies quase teolgicas dos governantes totalitrios, , com efeito, a era
do refugiado, da pessoa deslocada, da imigrao em massa. (SAID, 2006, p.47). Plnio Marcos pode ser
entendido sob este prisma.
154
Para maiores esclarecimentos sobre este episdio, Cf., CONTIERO, 2007, p. 242-243.
155
So marcantes as palavras do prprio Plnio Marcos acerca da condio imposta pelos militares em
relao sua obra: [...] 1967 (ou 68, no me lembro bem). O sujeito na minha frente era um perfeito
idiota. Um censor. No falava, guinchava. Era fcil perceber que sua bundona gorda e mole suava na
cadeira. Atrs de sua escrivaninha, ele demonstrava medo. Tinha tomado uma grande deciso: proibir
minha pea Navalha na Carne. Pra ele, era apavorante eu no aceitar sua deciso. Por isso gritava, com o
mau humor tpico de censor. (MARCOS: A censura de sempre. Jornal da Orla, 29/11/1997)
(CONTIERO, 2007, p. 243). Ao mesmo tempo, a fala de Anatol Rosenfeld em defesa da pea de Plnio
traduz bem o contexto de luta dos intelectuais pela liberdade artstica: Essa proibio pela censura de
Navalha nos faz lembrar um pouco a fundao do Palco Livre na Alemanha, h cerca de 80 anos.
Apresentava-se [...] uma pea proibida pela censura imperial de Guilherme II. Hoje, esta pea
considerada um clssico do Teatro Universal e pode ser assistida por qualquer colegial, trata-se de
Espectros de Ibsen. A obra [...] foi julgada pornogrfica, aparentemente porque uma doena to
escabrosa como a sfilis, alis nunca mencionada, desempenha papel fundamental no enredo. (Navalha
na nossa carne. O Estado de So Paulo, 15/jul./1967) (CONTIERO, 2007, p. 242-243).
115
Mamberti (citado por Contreras et. al, 2002) inclusive sintetiza muito bem a esttica
pliniana, de modo que valer recuperar suas palavras, denotando at que o dramaturgo
maldito rivalizou com Nelson Rodrigues em termos de modernidade no teatro
brasileiro:
Na poca da estria de Navalha, Plnio inaugurou a modernidade do
teatro brasileiro j pelo formato da pea. O timing dele era outro. As
peas que eram encenadas naquela poca duravam 2h30, em mdia,
extremamente prolixas por todo um detalhamento. E o Plnio, em trs
ou quatro palavras, j dava seu recado, desenhava um personagem, um
ambiente e fazia uma denncia social. Ele tinha um poder de sntese
muito forte e mostrava logo de cara o que tinha pra mostrar.
(CONTRERAS et al., 2002, p. 60).

lugar comum fazer a defesa das qualidades desta pea pliniana, contudo, como
recuperao histrica, gostaramos de rememorar as palavras do crtico Yan Michalski
(2004)
156
que, inicialmente se mostra reticente com a esttica de Plnio, mas acabou se
rendendo e engrossando o time de seus defensores:

Em segundo lugar, o domnio tcnico da carpintaria teatral por parte
do jovem Plnio Marcos. Navalha na carne uma pea estruturada
com raro virtuosismo, e que nada fica a dever, sob este ponto de vista,
a muitas obras de autores estrangeiros universalmente consagradas
que temos visto recentemente. O autor comea a pea em alta tenso,
e leva essa tenso rapidamente ao paroxismo. Mas quando esse
paroxismo chega ao desfecho, e quando achamos que a densidade da
ao vai forosamente cair, ele encontra sempre um meio de
introduzir imediatamente, e com perfeita coerncia a naturalidade
psicolgica, um novo conflito de foras. (MICHALSKI, 2004, p. 98).

Vale notar ainda (este texto parte de um artigo de 1966) o destaque da
produo dramatrgica de Plnio em p de igualdade com autores estrangeiros
mencionados por Michalski, condizente com uma nova postura, por exemplo, no campo
da literatura comparada.
importante destacar que o momento histrico brasileiro e internacional
propiciava o surgimento de artistas profundamente marcados pelo desejo de mudanas
sociais e polticas. A arma destes sujeitos intelectuais era justamente a sua arte e o
aproveitamento da prpria imagem artstica para intervir na esfera social mais ampla.


156
MICHALSKI, Yan. Reflexes sobre o teatro brasileiro do sculo XX. Fernando Peixoto (Org.). Rio de
Janeiro: Funarte, 2004.
116
[Plnio Marcos] Em depoimento do mesmo ano, revista Viso
(26.10.67), disse que escrevia rapidamente com raiva, com muita
raiva do estado em que se encontrava o povo brasileiro, da omisso
dos polticos diante dos problemas gerais. No se prendia a
caprichos tcnicos, no tinha preocupaes de ordem formal.
Interessava-lhe causar impacto na platia, obrigando-a a raciocinar.
(CONTIERO, 2007, p. 236).

curioso, pois o fato de Plnio Marcos considerar que no tinha preocupaes
de ordem formal deve ser visto de modo cuidadoso. O universo miservel do submundo
de Navalha na carne (1967) condizente com as escolhas estticas do autor, provadas
pela tenso psicolgica e dramtica da obra:

Embora houvesse quem recusasse essa linguagem bruta, explica
Anatol Rosenfeld, ela forosamente se mantm no nvel intelectual e
moral das personagens9. A natureza realista da pea reside nisto,
chegar o mais prximo possvel, tambm pela linguagem, dessa fauna
de miserveis. Plnio conhecia bem essa gente excluda, podia falar
delas com certa segurana. Navalha na carne, tal como foi escrita, tal
como resulta, obra de convico. (CONTIERO, 2007, p. 239).

Esta pea de Plnio deixa claro que mesmo durante a acentuada escalada militar
no poder, o dramaturgo segue seu projeto artstico, mesmo que seja sem objetivos
totalmente controlveis ou sem a noo clara da futura importncia de sua dramaturgia,
muito premiada, inclusive internacionalmente.
Nesse sentido, sua esttica traz superfcie uma abordagem teatral, em termos
de forma, to crua e nua que sua originalidade reside justamente na simplicidade do
texto, mas este aparente simplismo carrega em seu alcance a complexidade, sobretudo
no trato final da temtica inserta na obra que permanece frequentemente fissurada, em
aberto, de modo que no se preocupar esteticamente j denuncia uma preocupao neste
sentido.
Navalha na carne (1967)
157
conta a complexa e agonizante relao da prostituta
Neusa Sueli, do cften Vado e do faxineiro homossexual Veludo. Em atmosfera tensa,
desenrola-se uma trama de violncia fsica e psicolgica em funo de dinheiro, drogas,
afeto e sexo, gerando uma intensa, confusa e dramtica ligao entre as personagens. Ao
chegar penso barata onde fica a prostituta Neusa Sueli, Vado pergunta pelo dinheiro
da virao, e aquela responde que deixou na gaveta da cmoda. O dinheiro no est

157
MARCOS, Plnio. Melhor Teatro Plnio Marcos. Seleo e Prefcio de Ilka Marinho Zanotto. So
Paulo: Global, 2003. [Coleo Melhor Teatro].

117
no mvel do quarto como de costume. O cafeto se irrita e a agride ao passo que a
prostituta logo se lembra do pederasta Veludo, o faxineiro homossexual, saindo bem
cedo do quarto dele com um moleque, ligando esse fato ao desaparecimento do
dinheiro. Vado pede para chamar a bichona para esclarecimentos. Ao chegar, Veludo
logo encurralado e sob muita presso, inclusive com a navalha na garganta, admite o
roubo, afirmando que gastou metade com o programa do moleque e o resto com
maconha que ainda no fumou. Vado fica com a maconha, fuma na frente de todos e
Veludo pede para fumar tambm, o que sempre negado num jogo sdico que Vado
estabelece.
A complicada ligao entre os trs personagens acentuada por momentos de
extrema dependncia entre eles, fato que d grande vigor a estrutura dramtica, como no
momento da disputa pela maconha em que Vado primeiramente nega e aps quer
obrigar Veludo a fumar:

VELUDO Neusa Sueli, manda ele deixar eu fumar, manda.

NEUSA SUELI No estou gostando nada dessa zoeira aqui dentro.

VELUDO Vai, Neusinha Sueli, manda ele me dar uma tragada. Por
favor, Sueli, manda. Eu no aguento mais. (p. 154).
(...)

VADO Ele agora vai queimar o fumo. No vou deixar ele sair
daqui de presa seca. Vem fumar, bichinha!

VELUDO Agora no quero.

VADO No faz onda e pega logo.

VELUDO Pra mim michou.

VADO No queria. Ta a. Mete o nariz.

VELUDO Voc no meu homem, no me manda nada.

VADO Chupa essa fumaa!

VELUDO Nem por bem, nem por mal.
(VADO DESESPERA-SE E COMEA A BATER EM VELUDO.)
(p. 157).

Veludo sai de cena, imprecando que Neusa Sueli galinha velha. Com a
mudana de contexto, Neusa Sueli humilhada por Vado em razo de sua situao
decrpita: de compleio cansada e aparentando estar esgotada: o cften a chama de
118
vov das putas, e pede para ver seus documentos para confirmar a idade dela, o que a
ofende mortalmente. Ela considera que est naquele estado por culpa do excesso de
trabalho, questionando inclusive se todos os personagens so gente. No fim pede para
transar com Vado e este a rejeita, momento em que Neusa Sueli usa a navalha pela
segunda vez:
NEUSA SUELI Voc no vai se arrancar!

VADO E por que no?

NEUSA SUELI Ns vamos trepar.

VADO T caducando?

NEUSA SUELI E vai ter que ser gostoso.

VADO Por dinheiro nenhum.

NEUSA SUELI Vai sim Vadinho, meu cafeto.

VADO Sai dessa, velha!

NEUSA SUELI Velha, feia, gasta, bagao, lixo dos lixos, galinha,
coroa, sou tudo isso. Mas voc vai trepar comigo.

VADO Essa no!
(...)

NEUSA SUELI (PEGA A NAVALHA) Vado, se voc dormir, eu
te capo, seu miservel!

VADO Que isso? T louca?

NEUSA SUELI Estou. Estou louca de vontade de voc. Se voc
no for comigo agora, no vai nunca mais com ningum.

VADO Que isso, mulher?

NEUSA SUELI Pode escolher, seu filho-da-puta! (p. 166-167).

No entanto, Neusa Sueli no se deixa vencer facilmente, pois ainda rene foras
de seu ntimo para resgatar um mnimo de dignidade. Esse proceder nos lembra
Beauvoir (1970)
158
, pois a superao da viso da mulher tradicionalmente vista como
gua narcsica pelos homens, especialmente os da estirpe de Vadinho das Candongas:


158
BEAUVOIR, Simone de. O Segundo Sexo. (Fatos e Mitos). 4 Ed. Vol I. Traduo Srgio Milliet. So
Paulo: Difuso Europeia do Livro, 1970.
119
Se a mulher foi, muitas vezes, comparada gua, entre outros
motivos porque o espelho em que o Narciso macho se contempla;
debrua-se sobre ela de boa ou de m-f. Mas o que, em todo caso, ele
lhe pede que seja fora dele tudo o que no pode apreender em si,
pois a interioridade do existente no passa de nada e, para se atingir,
ele precisa projetar-se em um objeto. A mulher para ele a suprema
recompensa porque sob uma forma exterior que ele pode possuir, em
sua carne, sua prpria apoteose. E esse "monstro incomparvel", isto
, a si mesmo, que ele possui quando aperta nos braos o ser que lhe
resume o Mundo e a quem imps seus valores e leis. Ento, unindo-se
a esse outro que fez seu, espera atingir a si prprio. Tesouro, presa,
jogo e risco, musa, guia, juiz, mediadora, espelho, a mulher o Outro
em que o sujeito se supera sem ser limitado, que a ele se ope sem o
negar. Ela o Outro que se deixa anexar sem deixar de ser o Outro. E,
desse modo, ela to necessria alegria do homem e a seu triunfo,
que se pode dizer que, se ela no existisse, os homens a teriam
inventado. (BEAUVOIR, 1970, p. 230).

Esta obra teatral de Plnio Marcos, como em outras, deixa claro que os
marginais tambm so seres humanos: erram, lutam e amam, mesmo que a suas
existncias provoquem asco ou preconceitos por parte da elite conservadora e atrasada
paulista e brasileira de ento, sensaes talvez desejadas pelo autor, pois este no media
esforos em causar polmica e em incomodar os conformados, pois como ele mesmo
dizia, no fazia teatro para o povo, mas pelo povo: No fao teatro para o povo, mas
fao teatro em favor do povo. Fao teatro para incomodar os que esto sossegados. S
para isso fao teatro
159
.

4.3.1. Espelhos: constatao e denncia da realidade

O novo realismo diz respeito ao mundo social representado
(ou significado) pelas imagens, o problema bsico expressar
uma viso de mundo correta, capaz de captar a essncia dos
fenmenos e no apenas a aparncia. (...) A ideia de
representao permanece, assim, como a busca de uma
relao com o espectador nas mesmas bases da narrao
contnua que desenrola uma totalidade auto-suficiente em
evoluo. A ideia do mundo ficcional como microcosmo que
reproduz algo real no abandonada. (XAVIER, 2005, p. 52).

A presena e importncia de espelhos na constituio da pea Navalha na
carne
160
so evidentes e, desde logo, percebemos que este objeto semanticamente

159
Disponvel em <http://www.pliniomarcos.com/>. Acessado em 26/02/2012.
160
MARCOS, Plnio. Melhor Teatro Plnio Marcos. Seleo e Prefcio de Ilka Marinho Zanotto. So
Paulo: Global, 2003. [Coleo Melhor Teatro], p. 133-169.

120
riqussimo no surge inutilmente na composio da cena pliniana. Observemos, por
exemplo, nas didasclias de abertura da pea a descrio inicial do cenrio e da
ambincia, que apesar de lacnica, no deixa de trazer o espelho e no qualquer espelho
mais um de corpo inteiro: Um srdido quarto de hotel de quinta classe. Um guarda-
roupa bem velho, com espelho de corpo inteiro, uma cama de casal, um criado mudo,
uma cadeira velha so os mveis do quarto. (MARCOS, 2003, p. 138).
Nesta pea do autor santista, a presena do espelho inicialmente serve para que
haja um auto-reconhecimento dos personagens (especialmente Neusa Sueli e Veludo) da
prpria situao decrpita a qual esto submetidos. A preocupao com a prpria
aparncia uma das mais enfatizadas caractersticas de Neusa Sueli, pois ela trabalha
com o corpo, ou melhor, o corpo trabalha to-somente e, nessa direo, olhar-se no
espelho parece ser um de seus poucos luxos. Por isso, ir ser hostilizada
intermitentemente por Vado e mais eventualmente por Veludo.
O momento mais eloqente desta perspectiva e que se constitui de modo
nevrlgico para o andamento sdico da pea, quando Vado obriga Neusa Sueli a olhar-
se no espelho para que ela constate e comprove a opinio dele sobre a velhice
inarredvel dela:
VADO ... mesmo...

NEUSA SUELI mesmo o qu?

VADO Voc est velha uma velha podre.

NEUSA SUELI Nojento!

VADO Nada mais nojento que uma puta velha. Porra, como
incomoda!

NEUSA SUELI Eu no sou velha! Eu no sou velha! Eu estou
gasta! Eu estou gasta nesta putaria!

VADO Depois de cinquenta anos, qualquer uma se apaga.

NEUSA SUELI Eu tenho trinta anos! Apenas trinta anos! Apenas
trinta anos!

VADO Mentirosa! Enganadora! Vadia velha! Mostra os teus
documentos. Mostra! No tem coragem? J sabia. Mentiu a idade,
mas no engrupe ningum. Tem um troo que no mente. Sabe o que
? Teu focinho! (pega um espelho e obriga Neusa Sueli a olhar-se
nele) Olha! Olha! Olha!

NEUSA SUELI Por favor, Vado, para com isso!

121
VADO Olha! Olha bem! V! Cinquenta anos!

NEUSA SUELI Chega! Chega, pelo amor de Deus!

VADO Olha! Olha bem, velha! Bem velha! Cinquenta anos no
mnimo!

NEUSA SUELI Por piedade, Vado. Pelo amor de tua me! (p. 164-
165). (grifo nosso).

Assim, para Vado a exposio ao espelho mera constatao da realidade
irrefutvel da condio fsica estropiada de Neusa Sueli. Parecendo, num primeiro
instante, que a angstia encetada no episdio, apenas agride a prostituta, mas
verificamos que Vado tambm se enxerga na situao e prova disso a sua pronta
resoluo de sumir dali, pois ao ver a decrepitude de Neusa Sueli, o cafeto tambm se
v e verifica que faz parte daquele contexto horrendo. Ao tentar apagar a sua presena,
Vado manda Neusa Sueli olhar-se no espelho, j que covardemente ele no tem
coragem para se encarar, para se conhecer, contudo, ele acaba se reconhecendo na sua
escrava sexual. Nesse sentido, Lima (2005)
161
nos relembra e refora os vnculos da
pea pliniana com o texto Huis Clos, de Sartre:

Ao insult-la e destrat-la, Vado funciona como agenciador do pathos,
fomentando a empatia e a piedade em relao personagem, pois a
prostituta se v pelo olhar e pelo discurso do cafeto. Seguindo esse
pensamento, faz sentido a comparao feita por Sbato Magaldi com
Hui clos, pois tanto na pea de Jean-Paul Sartre quanto na de Plnio
Marcos, o personagem encontra seu inferno no olhar do outro, pelo
confronto com imagens negativas que lhe so impostas. (LIMA, 2005,
p. 218).


Como notamos, o ato de olhar sempre bidirecional, refletindo as nossas
inquietudes, nos provocando terror, medo, compaixo, e no caso da pea pliniana,
desprezo, menosprezo, prazer sdico, arrependimento e fuga.
Ainda na linha especular, observamos que os personagens de Navalha na carne
so extremamente narcisistas e vidos por poder e nsia de dominar os outros:

Em Plnio Marcos, tal recusa vai se traduzir em cinismo nas suas
personagens, e se constitui em um motivo dramtico recorrente, do
mesmo modo como acontece com o motivo do poder. H um

161
LIMA. Rainrio dos Santos. Intil pranto para anjos cados: Mimesis e representao social no teatro
de Plnio Marcos. (Dissertao de Mestrado em Literatura e Cultura: Tradio e Modernidade) Joo
Pessoa Paraba, 2008.
122
narcisismo que freqentemente refora o mal que praticam, ou que
simplesmente as envolve. Poder e narcisismo so dois plos
homogneos de uma relao gratuita, vazia de valores humanos ou
sociais, porque no conduzem satisfao de um desejo comum a
todos os prias, qual seja, o de ser igual aos que tm conduta decente
na vida. O narcisismo tenta acrescentar, mesmo que ilusoriamente,
algum sentido na relao estril que vivenciam, de tal maneira que se
torna natural e inerente condio de quem tem a fora e,
conseqentemente, detm o poder. O narcisismo passa a ser o segundo
elo de uma cadeia dinmica cuja origem est na fora que engendra o
poder, e que consegue apenas gerar a contemplao amistosa de si.
(VIEIRA, 1994, p. 37).

Conforme afirma Vieira (1994), os personagens plinianos em Navalha na carne,
so construdos neste universo macabro do narcisismo, poder e falta de perspectiva na
vida, o que resulta apenas numa busca contemplativa que apenas inicialmente se traduz
em prazer: Em Navalha na carne, Vado tambm se vangloria. As coisas que ele diz
que sabe no passam do comportamento estabelecido entre um homem e sua amante
prostituda
162
. Talvez no seja impossvel comparar a relao de Vado e Neusa Sueli
mitolgica e trgica histria de Narciso e Eco, pois Vado apenas v beleza em si
mesmo, desprezando sua amante e provedora, e esta definha e se degrada tal qual
ocorreu com Eco, restando apenas um murmuro de sua existncia.
Na mesma esteira de pensamento, de Narciso deriva o termo narcose e no
demais lembrar a importncia da maconha na relao ambgua e complexa de Vado e
Neusa Sueli. Por este vis, a simbologia mitolgica de Narciso tem a ver tanto com o
contexto especular, quanto com o mundo infernal, j que as drogas so e eram utilizadas
em cultos infernais e de iniciao, conforme nos esclarece Alvarenga (2007)
163
:
Brando como Chevallier e Gheerbrant, referem-se associao do narciso (nrke de
onde vem narcose) aos cultos infernais, assim como a cerimnias de iniciao (...).
(ALVARENGA, 2007, p. 107).
Vale lembrar ainda que a sexualidade
164
dos personagens est igual e
intimamente ligada s questes de poder e narcisismo, pois cada um deles utiliza do

162
Ibidem, p. 38.
163
ALVARENGA, Maria Zlia et al. Mitologia Simblica: Estruturas de Psique e Regncias Mticas.
So Paulo: Casa Psi Livraria, 2007.
164
Jean Delumeau (2001) nomeia, do ponto de vista histrico, como diabolizao da mulher as
situaes em que a mulher posta como bode expiatrio do mal mundano. E, se a mesma se apresenta
como dominadora inclusive do ponto de vista sexual, viciosa e perigosa, alm de outros adjetivos
degradantes luz de uma viso puritana, o marido no deveria hesitar em lhe aplicar surras e demais
castigos. Percebemos que este exatamente o procedimento adotado por Vado em relao Neusa Sueli.
123
aspecto sexual para se afirmar perante os demais: Neusa Sueli profissional do sexo e
sustenta Vado com seu ofcio. Vado manipula a prostituta, pois esta se encontra refm
de seu macho dominante, que nesse jogo sdico se estabelece como chefe na
maioria do tempo. Veludo se utiliza do dinheiro roubado para comprar sexo em atitude
diametralmente oposta a de Neusa. No entanto, o que permanece em qualquer direo
que se analise a pea que, como em qualquer situao sdica que se vislumbre,
dinheiro, drogas, poder e sexo so os fundamentos da construo dramtica pliniana.
Enedino (2009) chama a ateno para estes aspectos de combate ideolgico entre
personagens femininos e masculino em Plnio Marcos, novamente eclodindo a
importncia da disputa por poder no interior das tramas plinianas, bem como o elemento
sexual que frequentemente subjaz nos seus textos:

Nas trs peas, tambm parece haver um constante confronto
ideolgico entre vozes masculinas e femininas que se relativizam
mutuamente, o que resulta num jogo estratgico de ao e reao, de
pergunta e de resposta, de dominao e de esquiva, e tambm de luta
entre as personagens, num espao em que o saber e o poder se
articulam. (ENEDINO, 2009, p. 161-162).

Como notamos, os espelhos em Navalha na carne exorbitam a realidade, mas
servem acima de tudo para reafirm-la, quer dizer, a condio de cada personagem
normalmente fixada por eles mesmos, ainda que lutem para mudar os rumos de suas
prprias histrias. Os espelhos funcionam como essa verdade inescapvel, mesmo que
Vado, Neusa e Veludo busquem incansavelmente outras coisas que no sejam as suas
runas existenciais.

4.3.3. O Inferno pliniano

O meu Cristo o Cristo das prostitutas, minorias,
marginalizados, negros, dos que tm fome (Plnio Marcos).



O estudioso francs ainda relembra que a figura feminina comumente utilizada para atrair os homens ao
inferno. (Cf. DELUMEAU, Jean. A Histria do medo no Ocidente (1300-1800): uma cidade sitiada.
Traduo Maria Lcia Machado. So Paulo: Companhia das Letras, 2001, p. 478).
124
A viso infernal estatuda em Navalha na carne por Plnio Marcos foi posta em
relevo de modo bastante convincente no texto Descida aos infernos
165
, de Ilka
Marinho Zanotto (2003, p. 7-20). Inicialmente, vamos considerar as palavras da
comentarista e estudiosa da obra pliniana. Este texto nos pareceu bastante indicativo
primeiramente pelo ttulo, que, confirma a leitura preliminar que fizemos da obra em
direo ao estatuto infernal presente nela e tambm porque as ponderaes de Zanotto
foram postas numa obra que se props a coligir o melhor teatro de Plnio Marcos, de
modo que os infernos vividos pelos personagens de vrias peas plinianas e no apenas
em Navalha na carne so analisados nesta introduo empreendida por Zanotto
166
.
Aps, isso, foi igualmente importante para nosso estudo verificar como este
texto fez aluses, comparaes e consideraes acerca de Jean-Paul Sartre,
especialmente na pea que compe o nosso objeto de anlise, reforando ainda mais as
nossas intenes de estudo comparativo.
Por este vis, Zanotto (2003) insere o mundo pliniano como sendo
precipuamente infernal, sendo que o submundo encenado por ele no traz esperanas de
redeno contundente. O que impera a repetio das aes de flagelo entre os diversos
personagens, que sempre agonizam nas prprias tentativas de superao, caindo ainda
mais fundo no poo da indignidade e nesta condio, o nico consolo infligir
sofrimento no outro.
no Huis Clos mais srdido, no 7 crculo do inferno mais abjeto,
no poro da abjeo moral mais abissal, na teia da violncia fsica
mais brutal que se movem as personagens de Plnio Marcos, catadas
nas quebradas do mundaru, onde o vento encosta o lixo e as pragas
botam ovos. [...] Em Barrela, com em Dois Perdidos..., em Navalha
na carne, em O abajur lils ou em Quer, peas escolhidas para
exemplificar a descida aos infernos, caracterstica da obra de Plnio
Marcos, mas no apenas nessas peas, o conflito existe agudssimo
desde a primeira cena, beirando o insuportvel no desenlace que
sempre brutal e acelerado. (grifos da autora) (ZANOTTO, 2003, p.
11).

Outra caracterstica do universo pliniano a ausncia da outra dimenso
metafsica tradicional: o cu. Todos esto embebidos no quarto escuro, nebuloso e sem
sada, no h sequer purgatrio a vista: Na roda-viva da agressividade total no se
salva ningum, so todos contra todos, num revezamento feroz de agresses, traies,

165
ZANOTTO, Ilka Marinho. Descida aos Infernos In: MARCOS, Plnio. Melhor Teatro Plnio
Marcos. Seleo e Prefcio de Ilka Marinho Zanotto. So Paulo: Global, 2003. [Coleo Melhor Teatro],
p. 7-20.
166
Ibidem, p. 7-20.
125
botes e dissimulaes. No h santos, aparentemente so todos demnios [...]
(ZANOTTO, 2003, p. 16).
A sanha infernal tamanha em Navalha na carne, que Neusa Sueli indaga
inclusive sua condio humana, dando mostras de sucumbncia aos infinitos infortnios
de sua existncia vazia e talvez porque ela no exista, apenas em termos do
existencialismo de Sartre.
Em alguns momentos, Neusa Sueli e Veludo clamam a presena divina, porm
todos esto ss e, aparentemente, Deus no se ocupar deles ao longo da pea: NEUSA
SUELI Pelo amor de Deus, Vado, para com isso! para com isso! Eu no aguento
mais! Eu no aguento mais! (MARCOS, 2003, p. 157).
Mesmo Vado, o maior algoz da pea, tambm conclama ajuda divina, porm
concretizando esta dimenso na figura de Neusa Sueli, mas esta ajuda no para
realizar nada de bom, pelo contrrio, para obrigar Veludo a fumar maconha: VADO
Sueli, meu amor, me ajuda! Sueli, minha santa, me ajuda Seuli, segura esse veado
nojento. Segura ele, Sueli! Eu quero faz ele fumar maconha! Eu quero que ele fume! Eu
quero, por favor, Sueli, segura ele! (MARCOS, 2003, p 158).
Veludo inclusive satiriza esta divindade quando ela (Neusa Sueli tenta agarr-lo
para Vado), denotando que no h espao possvel para sua permanncia naquele
contexto sdico: VELUDO Ai, ai, tenho ccegas! Ai, ai, ai, Meu Deus, que loucura!
Que loucura divina! (MARCOS, 2003, p 158).
Sobre o questionamento que d ttulo a este item, consideramos e concordamos
com Zanotto (2003) para quem os personagens de Navalha na carne esto em queda
livre rumo a um inferno sombrio, (no preciso sequer morrer para adentrar nele),
porm realista, calcado na materialidade de suas vidas miserveis.
Portanto, respondendo a pergunta: Plnio Marcos encena o submundo sem
mscaras, o inferno do submundo no qual os escombros humanos esto dispostos com
suas vsceras abertas, sendo que a iminncia de um inferno teolgico mediante ameaas
de morte parece no mais assustar, pois esto entregues a prpria sorte e j
experimentam as fustigaes e o tridente diablico dos demais personagens.





126
CAPTULO V:
Espelhamentos flmicos infernais



Un homme pouvantable entre et se regarde dans la glace.
Pourquoi vous regardez-vous au miroir, puisque vous ne
pouvez vous y voir qu'avec dplaisir ?
L'homme pouvantable me rpond: Monsieur, d'aprs les
immortels principes de 89, tous les hommes sont gaux en droits;
donc je possde le droit de me mirer; avec plaisir ou dplaisir, cela
ne regarde que ma conscience.
Au nom du bon sens, j'avais sans doute raison; mais, au point
de vue de la loi, il n'avait pas tort.

(BAUDELAIRE, 1972, p. 149)


5.1. Huis Clos em espelhamento flmico

A pelcula Huis Clos foi dirigida por Jacqueline Audry em 1954. Trata-se de
traduo intersemitica da pea teatral homnima de Jean-Paul Sartre. O texto-fonte foi
concebido em ato nico, sendo que este ato foi convertido em 95 minutos para a grande
tela por Audry.
A primeira imagem do filme uma construo da diretora: trata-se de pessoas
entrando num elevador de hotel. Sabemos que um hotel em razo da presena da
referida mquina transportadora e de um empregado uniformizado segundo os padres
j construdos histrica e socialmente. A hotelaria normalmente lugar de trnsito, de
passagem, mas agora surge como morada final, o inferno na terra, sem dvida, mais
um elemento carnavalizado, parodiado, ironizado e atualizado pela esttica sartriana.
Os minutos iniciais nos encerram neste ambiente claustrofbico, o elevador,
smbolo moderno da mecanizao do transporte de pessoas, movimento vertical para
baixo e para cima. , ao mesmo tempo, uma nova e reconfigurada barca infernal
construda pela realizadora do filme. Ocupando este mesmo espao, se encontram um
oficial militar de alta patente, um religioso, um sujeito lendo jornal,
despretensiosamente, que saberemos depois, tratar-se de Garcin. H tambm um homem
oriental com trajes tpicos de sua cultura, uma velha com bengala, um homem de
postura empostada e uma jovem mulher, entre outros. Temos assim uma representao
democrtica do inferno.
127
O ascenseur
167
inicia a subida rumo recepo do hotel. Ao parar, surgem gritos
da jovial senhorita, nos alertando de que a estadia no trar prazeres aos hspedes. Ela
a ltima a sair do elevador, resistindo aos comandos de que se encaminhe recepo.
Todos se dirigem soberbamente ao balco.
A democracia da morte se faz presente, pois em sua grande maioria, os presentes
constituem a alta estirpe da sociedade francesa de ento (neste ponto, podemos pensar
numa vinculao com a tragdia antiga).
Lembra novamente a Mitologia Grega que nos d exemplos de castigos sofridos
por nobres, como ocorreu, por exemplo, nos mitos de Tntalo, xion e Ssifo, todos Reis
gregos de Frgia, Tesslia e Corinto, respectivamente. Seguindo com os cometrios do
filme de Audry, a velha de bengala chega a oferecer uma moeda ao recepcionista
(funciona como uma espcie de Caronte s avessas), que, contudo, rejeita a oferta,
denotando a inutilidade do dinheiro a partir dali.
A referncia e comparao ao bolo grego so inevitveis (lembre-se que a
moeda era posta na testa ou lngua dos mortos em oferenda ao barqueiro na esperana
de que o defunto iria para a melhor parte do Hades, os Campos Elseos, de modo que
neg-la, no deixar alternativas de futuro). Aps isto a moeda cai e se dissipa no cho,
reduzindo-se a fumaa (elemento indicial de fogo, aqui visto como componente
infernal), de modo que o religioso (provavelmente padre catlico) faz sinal da cruz,
amarrando o carter ritualstico da cena ou talvez, melhor dizendo, anti-ritualstico.
Alis, a realizadora do filme recupera, por meio de imagens com fumaa, a
atmosfera de um inferno mais tradicional, talvez para lembrar aos hspedes, e por que
no dizer, aos espectadores, de que ambiente era aquele e o qu ainda lhes aguardava.
Garcin intenta abandonar o lugar, mas ao passar pela porta giratria, jogado
novamente para o interior do hotel, verificando a sua impotncia diante da nova
realidade. O oficial, que agora sabemos ser General e que atuou em Dunquerque
168
,
invoca sua posio social e seus mritos militares, um heri de guerra, para reclamar
tratamento especial e informado de pronto que isso ali no existe. No conto
dostoivskiano Bobk
169
, tambm existe um General morto relutante em se ver nessa

167
Elevador em francs. Ressaltamos o termo na lngua de Racine para pontuar a inverso da tradio
destacada na obra flmica, pois, segundo o Cristianismo, apenas os bons se elevaro aos cus. Em
portugus, ascender progredir, coisa que os condenados de Huis Clos certamente no faro.
168
A batalha de Dunquerque foi marcada pela evacuao de mais de 300.000 mil soldados aliados que
foram sitiados por tropas alems. Significa que um General francs que atuou nesta batalha foi um heri
de guerra por fugir num combate perdido.
169
DOSTOIVSKI, Fiodor. Contos. Traduo Ruth Guimares. So Paulo: Cultrix, 1985, p. 207-224.
128
condio, porm, ali seu posto no serve de nada, pois a morte iguala os homens
(SILVA JNIOR, 2008, p. 148):

- Meu caro senhor, eu vos suplico que pelo menos no vos esqueais.
- Hein? O qu? Em todo o caso, vs no me podereis alcanar, e eu
posso vos aborrecer muito vontade. E depois, senhores, que lhe vale
aqui seu ttulo de General? L, ele foi General, mas aqui no passa de
um cadver em putrefao!
- No, nada de cadver... estou aqui...
- Aqui apodrecereis em vosso caixo, e no restaro de vs seno
cinco botes de cobre (DOSTOIVSKI, 1985, p. 223).

Semelhante disputa de Generais vencidos pela corroso da matria, encontramos
em Dilogo dos Mortos (LUCIANO, 1999, p. 185-194). Trata-se de querela envolvendo
nada menos que Alexandre, Anbal e Cipio para saber quem foi o melhor guerreiro.
Minos o juiz da questo e acaba por decidir a favor de Alexandre, deixando o
cartagins Anbal ironicamente em ltimo lugar.
Uma nova turma de condenados chega ao recinto, entre eles, Ins e Estelle que
confundida com Florence (lembre-se que este o nome, em francs, da cidade natal de
Dante Alighieri), antiga amante da primeira e tambm sintomtico o fato de Florence
est a rejubilar-se no espelho, pois imperioso lembrar que Narciso ao embebedar-se
com sua beleza no lago de Eco foi encontrado por ninfas na forma de uma flor, e que at
hoje inclusive leva seu nome.
Assim, Florence mais um personagem travestido de Narciso, mas,
ironicamente, e, a despeito da verso mtica, triunfa na construo teatral empreendida
por Sartre e na pelcula decorrente dela. O filme traz deste modo personagens que na
pea so apenas mencionados no contexto das biografias do triunvirato Garcin, Estelle e
Ins.
Ento, na tela, personagens secundrios aparecem com mais robustez em relao
ao texto-fonte, inclusive para dar mais expresso a diegese
170
estabelecida na pea de

170
Diegse, Digtique: tout ce qui appartient, dans linteligibilit (comme dit M. Cohen-Sat)
lhistoire raconte, au monde suppose ou propos par la fiction du film. Ex.: a) Deux squences projetes
conscutivement peuvent reprsenter deux scnes spares, dans La digse par un long intervalle (par
plusieurs heures ou plusieurs annes de dure digtique). b) Deux dcors justaposs au studio peuvent
reprsenter des difices supposs distants de plusieurs centaines de mtres, dans lespace digtique. c) Il
arrive parfois que deux acteurs (par exemple um enfant et un adulte. ou une vedette e une doublure
acrobate par exemple) incarnent successivement le mme personage digtique (grifo nosso). (Cf.
SOURIAU, Etienne (Org.). Lunivers filmique. Paris: Flamarion, 1953, p. 7). ou ainda: Linstance
narrative dun rcit premier est donc par dfinition extradigtique, comme linstance narrative dun
rcit second (mtadigtique) est par dfinition digtique, etc (Cf. GENETTE, Grard, Figures III.
Paris: ditions du Seuil, 1972, p. 239).
129
Sartre. Note-se, por exemplo, Florence em seu quarto confortvel, penteando suas
madeixas diante do espelho, objeto agora smbolo do passado para Ins e seus
companheiros.


Quadro 163

Garcin indaga ao criado na entrada de seu quarto se h grande quantidade de
aposentos, ao que ouve: imenso. Assim, o criado, substituto do demnio descrito
pelo cristianismo, deixa claro o destino do conjunto da humanidade, a qual encontrar
abrigo espaoso neste novo Hades.
Alis, a amplido do espao infernal j fora mencionada na Eneida
171
:
O enorme flanco da rocha eublica talhado em forma de caverna, onde cem largas
entradas conduzem a cem portas, das quais saem outras tantas vozes, respostas da
Sibila. (VIRGLIO, 2003, p. 148).
Sobre as imagens deste rito de passagem para o alm, Eliade (1999) nos
exemplifica as verses mticas mais comuns:

As imagens mais frequentes so seguintes: passar entre duas rochas ou
dois icebergs que se entrechocam, ou entre duas montanhas em
perptuo movimento, ou entre duas mandbulas, ou penetrar em uma
vagina dentada e sair ileso, ou entrar numa montanha que no
apresente nenhuma abertura, etc. Compreende-se o que significam
todas essas imagens: se existe possibilidade de passagem, esta s
pode ser realizada em esprito, atribuindo-se a esse termo todos os
sentidos que pode ter nas sociedades arcaicas: tanto o ser
desencarnado quanto o mundo imaginrio ou o mundo das ideias.
(ELIADE, 1999, p. 224).


171
VIRGLIO. Eneida. Traduo Tassilo Orpheu Spalding. So Paulo: Nova Cultural, 2003.
130
Outra referncia mitologia grega uma escultura do Deus dos pastores e
bosques: Pan, que surge sob um mvel. um trabalho de Ferdinand Barbedienne,
famoso metalrgico francs que trabalhava com bronze e iniciou processo de
reproduo tcnica de esculturas, sendo que tal referncia tambm existe no texto-fonte
de Sartre. Segundo a tradio mitolgica, Pan era temido por quem atravessasse as
florestas. Pan significa tudo, por isso, simbolizava o universo e a natureza. Tambm
representa o diabo nas cartas de Tar.
Este aspecto que liga o mundo infernal s florestas e, portanto, a Pan,
novamente aparece na epopia de Eneias: Florestas ocupam todo o espao
intermedirio, e o Cocito, no seu curso o rodeia com negro circuito. (...) H, escondido
numa rvore opaca, um ramo cujas folhas e haste flexvel so ouro consagrado a Juno
infernal (VIRGLIO, 2003, p. 151).
No filme vemos o reflexo desta obra no espelho, porm, Garcin desespera-se (do
vocbulo Pan surge o hodierno termo pnico), pois a sua prpria imagem no
refletida. Intenta retirar a escultura do balco, mas extremamente pesada. Aquela
Barbedienne sugere mais vitalidade e autonomia em relao Garcin. Assim, a
angstia e o insulamento do personagem da pea so simtricos ao mito ligado a Pan:

Como dios de los pastores y de la gente del campo, viaj por bosques
y por llanuras, cambiando de un lugar a otro como los pueblos
nmadas o pastoriles de los primeros tiempos, sin morada fija,
descansando en sombreadas grutas, junto a frescos regueros y
tocando su gaita. Las colinas, las cuevas, los robles y las tortugas
eran sagradas para l. El sentimiento de soledad y aislamiento que
pesa sobre los viajantes en escenas de salvajes montaas, cuando el
tiempo es tormentoso y no se oye el ruido de voces humanas, se
atribua a la presencia de Pan, como espritu de las montaas, una
clase de viento helador. Y as la ansiedad o la alarma, no surgiendo
de ninguna causa visible o inteligible, recibi el nombre de miedo
pnico, es decir, el miedo que se produce por la agitadora presencia
de Pan. (MURRAY, 1997, p. 83).

H que se notar ainda que na pea-fonte os espelhos e janelas so
completamente apagados do espao de clausura, ao passo que na pelcula de Audry, h
um espelho que no reflete e uma janela que apenas serve para ver a vida dos vivos,
superpondo os tempos presente e passado da diegese
172
. No h nada no quarto, em

172
Esta nossa tese de algum modo duvida da afirmao de Lotman (1978: 25), pois segundo este terico,
o cinema tem grande dificuldade de traduzir por recursos prprios os tempos narrativos passado e futuro,
sendo, no mais das vezes, entendidos como presente em funo da iluso de realidade instaurada,
131
termos de organizao, mveis, decorao que no sirva aos propsitos do castigo, nada
est ali gratuitamente, tudo serve para atormentar os condenados.
Nesse sentido curiosa a expresso que o criado usa para se referir janela: ele
a nomeia de cinema, assim, os condenados so espectadores de um mundo que no os
incluem mais. mais que rememorar os fatos pretritos, constatar e se surpreender
com o olhar recalcitrante do outro, agora mais um carrasco dos condenados.
Ao longo do filme, percebemos que a diretora se utilizou de inmeros planos-
sequncia, o que para os amantes da montagem eisensteiniana pode sugerir defeito do
filme ou excessiva ligao com o desgastado teatro filmado
173
, mas que dentro da
proposta interpretativa e reconstrutora do texto sartriano em questo, se torna bastante
eficaz, especialmente para manuteno da vida sem intervalos, da continuidade
perptua a qual os personagens esto submetidos no recinto de clausura. H que se
lembrar tambm que no teatro mostrado por cmeras, estas forneciam quase sempre um
ponto de vista fixo, formando um plano de conjunto de um ambiente que representava o
cenrio teatral.
174

Deste modo, retomando o pensamento de Bakhtin (2008, 2010), podemos inferir
que estes textos conduzem a um esclarecimento da obra Entre quatro paredes dentro da
trade literatura, cinema e teatro, dada a abrangncia e eficincia bakhtiniana em estudos
culturais dos mais diferentes matizes, especialmente os conceitos de carnavalizao,
dialogismo
175
.

aspecto, segundo ele comum s artes que se expressam por signos figurativos: por isso que, mesmo
tendo conscincia do carter irreal do que se desenrola diante de si, o espectador vivi-o emocionalmente
como um acontecimento real. Isto explica a dificuldade que h em traduzir na narrativa cinematogrfica, e
por meios cinematogrficos, o passado e o futuro, assim, como conjuntivo e outros tempos irreais.
(LOTMAN, Yuri. Esttica e Semitica do Cinema. Lisboa: Editorial Estampa, 1978, p. 25). No caso do
filme de Audry aqui em comento, verifica-se que, por meio do recurso da janela, criou-se uma tenso
entre os tempos narrativos, porm, mesmo assim, fica evidente para o espectador que o lado dos mortos
o que chamaramos de futuro. De todo modo, a constatao de Lotman no est errada, apenas no
absoluta. A favor de Lotman, tem-se a voz de outros eminentes estudiosos, como, por exemplo, Martin
(1963): Toda imagem flmica est pois no presente: o pretrito perfeito, o imperfeito, o futuro
eventualmente no so seno o produto de nosso julgamento situado ante certos meios flmicos de
expresso dos quais aprendemos a ler o significado. (MARTIN, Marcel. A linguagem
cinematogrfica. Traduo de Flvio Pinto Vieira e Teresinha Alves Pereira. Belo Horizonte: Editora
Itatiaia, 1963, p. 23).
173
A utilizao depreciativa do termo teatro filmado vem desta obedincia, tanto s convenes
dramticas, quanto s prprias condies de percepo do espetculo teatral (o espectador tem um nico
ponto de vista frontal em relao encenao) Cf. XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico. So
Paulo, Ed. Paz e Terra, 3 Edio, 2005, p. 28.
174
Cf. XAVIER, 2005, p. 20.
175
No se pode descartar a riqueza de outros conceitos desenvolvidos por Bakhtin, tais como Pardia,
Polifonia etc, sendo que nosso trabalho, eles esto subjacentes e organicamente ligados Carnavalizao
da literatura, Stira Menipeia e ao Dialogismo, sobretudo em se pensando na inverso da seriedade
catlico-crist em Huis Clos. Sobre a Pardia, Fvero nos ensina citando Bakhtin: Um autor pode usar o
132
Neste horizonte, a concepo infernal trazida a lume em Huis Clos, reiteramos,
pode ser postulada como srio-cmica e, portanto ligada ao princpio da carnavalizao
na medida em que brinca com uma estrutura to complexa quanto a teolgica que tem
braos ainda presentes na poltica, nas artes e cultura em geral. Nesse sentido, a
construo infernal de Sartre mais prxima da viso de Luciano que de Rabelais:

Apesar dessa semelhana aparente, que grande diferena entre
Luciano e Rabelais! O riso de Luciano abstrato, exclusivamente
irnico, privado de toda alegria verdadeira. No resta no seu inferno
quase nada da ambivalncia das imagens saturnalescas. As figuras
tradicionais so exangues e colocadas ao servio da filosofia estica
abstrata e moral (ainda mais, degeneradas e desnaturalizadas pelo
cinismo) (...) O essencial que, em Luciano, o princpio material e
corporal serve para rebaixar de maneira puramente formal as imagens
elevadas, a p-las ao nvel do cotidiano. (BAKHTIN, 2008, p. 340).

Nunca demais lembrar que um dos textos inaugurais e seminais sobre o
carnaval justamente o Dilogo dos Mortos, de Luciano, no qual o Hades (inferno)
constitui pea-chave para compreenso da obra. Na mesma direo, o nosso clssico
machadiano Memrias Pstumas de Brs Cubas (1881), j lanado no rol dos textos da
stira menipeia pela crtica moderna, traduz a mesma ideia: morte, inverso da lgica,
ironia, decadncia dos postulados morais e ticos tradicionais, riso e melancolia,
constatao da condio pessoal em degradao aps a morte, especialmente das elites.
Anlise similar foi processada por Prevedello
176
, porm ao tratar das
recuperaes do inferno dantesco no mesmo texto machadiano:


discurso de um outro para seus fins pelo mesmo caminho que imprime nova orientao significativa ao
discurso que j tem sua prpria orientao e a conserva. Neste caso, esse discurso deve ser sentido como
o de um outro. Assim, num nico discurso podem-se encontrar duas orientaes interpretativas, duas
vozes. Assim, o discurso parodstico, a estilizao, o skaz estilizado (1970:147), porm, na pardia, o
discurso se converte em palco de luta entre duas vozes (1970: 252) e, como num espelho de diversas
faces, apresenta a imagem invertida, ampliada ou reduzida arrastando o leitor para dentro ao mesmo
tempo que o pe para fora (Hayman, 1980:49). Na pardia, a linguagem torna-se dupla, sendo
impossvel a fuso de vozes que ocorre nos outros dois discursos: uma escrita transgressora que engole
e transforma o texto primitivo: articula-se sobre ele, reestrutura-o, mas ao mesmo tempo, o nega ( Josef,
1980: 59). Diz ainda a autora serem dois os princpios que tornam possvel essa transgresso: o dilogo e
a ambivalncia que correspondem aos dois eixos: horizontal (sujeito da escritura destinatrio) e vertical
(texto contexto) que se cruzam gerando, como j se disse, a intertextualidade e possibilitando a dupla
leitura. (Cf. FVERO, Leonor Lopes. Pardia e Dialogismo In: BARROS, Diana Luz Pessoa de. &
FIORIN, Jos Luiz. Dialogismo, Polifonia, Intertextualidade em torno de Bakhtin. So Paulo: Edusp,
1994. p. 53).
176
PREVEDELLO, Tatiana (UFRGS) Inverses do Paraso: Os guias dantescos em O primo Baslio e
Memrias Pstumas de Brs Cubas. Estao Literria. Londrina, Vago-volume 7, p. 151-161, set. 2011.
Disponvel em <http://www.uel.br/pos/letras/EL/vagao/EL7Art14.pdf>. Acessado em 28/12/2011.
133
A principal analogia que mostra o movimento de inverso, ou
oposio, entre Memrias pstumas de Brs Cubas e A Divina
Comdia situa-se no fato de que Dante um homem vivo que circula
entre os mortos, enquanto o decado heri machadiano, tambm
personagem e narrador, desfila alegoricamente entre os vivos. A
liberdade desse processo de criao, desencadeada por mortos que
fazem uso da palavra, est presente na Odissia de Homero, nos
Dilogos com os mortos de Luciano de Samsata, ou nas projees
carnavalescas das festas e velrios dos cemitrios que povoam a obra
de Rabelais. (...) Os narradores e as vozes vindas do alm-tmulo da
modernidade, conscientes dessa possibilidade, puderam reelaborar
essa prtica fazendo uso, como no caso da narrativa machadiana, a
pena da galhofa e a tinta da melancolia (Assis 2010: 19) que,
contraditoriamente manipuladas, constituem a dade vida-morte.
(PREVEDELLO, 2011, p. 158).

Ao assistir ao filme no damos gargalhadas, porm no se pode ver o estatuto da
carnavalizao apenas sob o vis do riso de situaes grotescas la Rabelais. O mais
importante, a nosso ver, perceber a inverso da tonalidade sria e oficial dos vrios
elementos ligados cultura e sociedade, no nosso caso, do inferno cristo.
Nisso o texto-fonte de Sartre notvel, pois quando se imaginava que o tema
infernal estava esgotado e desgastado para uso na cena contempornea, este ressurge
com grande vitalidade e novidade formal, excluindo alguns elementos constituintes da
tradio literria e religiosa. No cinema de Audry, notamos a captao da essncia deste
novo universo.
Insistimos que a Carnavalizao do inferno no novidade alguma, ou seja, no
foi a modernidade, e muito menos Sartre, que a desenvolveu, pois em busca de superar
os medos e receios ligados aos mandamentos oficiais da Igreja, durante toda a Idade
Mdia este recurso foi a base da Cultura Popular. Aqui as precisas palavras de Bakhtin
precisam soar novamente:

Aconteceu o mesmo com a imagem do inferno. A tradio da
carnavalizao das ideias crists oficiais relativas ao inferno, em
outros termos, a carnavalizao do inferno, do purgatrio e do
paraso, prolongou-se durante toda a Idade Mdia. Os seus elementos
penetram mesmo na viso oficial do inferno. No fim da Idade
Mdia, o inferno tornou-se o tema crucial no qual se cruzam todas as
culturas, oficial e popular. nele que se revela da maneira mais clara
e mais ntida a diferena dessas duas culturas, dessas duas
concepes de mundo. (...) Por isso, a imagem do inferno constituiu a
arma excepcionalmente poderosa da propaganda religiosa.
(BAKHTIN, 2008, p. 346).

134
No cinema este conceito pode assumir e reverberar sob vrios aspectos. Um
deles exatamente criar novos mundos, caracterstica indiscutivelmente provinda da
Tradio Lucinica.
Recriado na tica da representao flmica e sua diegese complexa, este novo
inferno, reiteramos, brinca com uma grande tradio folclrica e teolgica,
desfazendo em grande medida os maniquesmos tpicos de bem e mal, deixando
ampla e irrestrita liberdade aos clientes para conviverem entre si e com suas
conscincias.
Os novos condenados danao infernal no fazem parte do mundo da gula
medieval e de seus regalados banquetes. Nisso vemos mais uma novidade: Garcin,
Estelle e Ins no comem absolutamente nada, diferentemente do inferno medieval.
Alm disso, o quarto infernal sucinto em objetos e mveis, preza pela discrio e pelo
silncio. Assim, temos uma carnavalizao da carnavalizao. Vislumbramos um
grande dilogo tenso, la Bakhtin, entre as religies crists, o teatro sartriano e o
filme de Audry.

5.1.2. Os espelhos-janelas do Alm-mundo


A opo da diretora do filme, no que respeita viso dos personagens post-
mortem do mundo dos vivos, foi bastante criativa: os espelhos foram convertidos em
cmeras ou numa espcie de televiso entre mundos que captavam imagens de
pessoas ligadas aos condenados ao hotel infernal. Apesar de criativa, a construo de
Audry, no que se refere viso dos mortos sobre a realidade dos vivos, no nova, pois
esta recuperao da historicidade dos personagens em danao j fora concebida por
Dante em sua Comdia, conforme apregoa Auerbach (1994):

Dante transferiu, portanto, a historicidade terrena par o seu alm; os
seus mortos esto privados do presente terreno e das suas mudanas,
mas a lembrana e a intensa participao no mesmo os arrebatam de
tal forma que paisagem do alm se torna carregada. Isto no to forte
no Purgatrio e no Paraso, pois ali as almas no olham, como no
Inferno, exclusivamente para trs, para a vida terrena, mas para a
frente e para o alto, de tal forma que, medida que nos elevamos,
tanto mais claramente a existncia terrena aparece com a sua meta
divina. (AUERBACH, 1994, p. 168).

135
Na mesma direo, o mesmo Auerbach (1994), insere o realismo do alm
dantesco que diferentemente do realismo de natureza terrena no est preso as aes
do passado terreno, mas sim a uma situao eterna que o somatrio e resultado de
todas as aes pretritas no plano dos vivos. (AUERBACH, 1994, p. 171).
Com isso, a pelcula d nova expresso aos momentos da pea que tratam da
relao entre os mundos dos vivos e dos mortos, resignificando o alm dantesco,
dando certa interatividade entre estes mundos e servindo tambm como recurso de
flashback para melhor compreenso da trama, aproveitando a metfora do cinema como
janela do mundo
177
que em termos bazinianos a expresso da realidade filmada
parcialmente que deixa, poderamos dizer, metonmias do mundo.
J em Audry, percebemos que a dinmica muda, pois a janela aberta para o
passado se funde com o presente dos personagens condenados, dando, alm disso, maior
interao entre os mundos e diminuindo o encarceramento dos hspedes, porm a
fora da imagem em substituio prpria conscincia impe uma nova ordem de
pesadelos aos presentes, de modo que enxergar seus crimes sob nova tica pressupe
maior sofrimento e aumento do sentimento de culpa.
Os quadros abaixo do uma ideia desta relao com o velho mundo dos vivos. O
interessante que cria a percepo de que o conhecido universo dos viventes
doravante menos conhecido do que se imaginava e o lado do alm se torna mais claro
e contundente, expressando os fins da humanidade que conviver eternamente consigo
mesma.


177
O quadro define, portanto, o que imagem e o que est fora da imagem. Por isso, ele foi visto muitas
vezes como abrindo para um mundo imaginrio (a diegese da imagem). a famosa metfora da janela
aberta, atribuda a Leon Batista Alberti, pintor e terico italiano do sculo XV, e retomada notadamente
por Bazin. (AUMONT & MARIE, 2009b, p. 249-250). H que se pontuar ainda que tanto o pintor
renascentista quanto o terico do cinema realista francs fundam suas estticas sob a gide a-religiosa, ou
seja, pondo o homem em primeiro plano, o humanismo. o primeiro da renascena e o segundo, adepto
do existencialismo sartriano, ateu.
136

Quadro 73


Quadro 135

So assim, espelhos-janelas do alm-mundo. Garcin, Estelle e Ins
experimentam a viso de relaes afetivo-amorosas precedentes, agora vendo como os
outros os viam, percebendo como os outros os traam, os mal-diziam, de modo que no
eram to importantes assim para os demais como pensavam. A imagem acima ainda
pode ligar Estelle ao personagem Musolo (de onde deriva o moderno termo
mausolu), especialmente se lembrarmos de como Musolo amava a beleza e a
137
ostentao, mesmo aps a sua catabasis ao Hades. Digenes se incumbe de relembr-lo
da nova realidade mortfera:

DIGENES Crio, com que fundamento tu ests cheio de
orgulho e julgas que deves ser honrado mais do que todos os outros?

MUSOLO Mas sobre meu reinado, Sinepeu. Na verdade eu
reinei sobre toda a Cria e tambm sobre alguns ldios. E mais, eu
submeti algumas ilhas e cheguei at Mileto, enquanto subjugava
grande parte da Jnia. Alm disso eu era belo e grande; e valente na
guerra. Mas, o mais importante que eu tenho em Helicarnasso um
monumento gigantesco erigido para mim. Igual a ele nenhum morto
tem, nem mesmo arquitetado visando ao belo como ele. Cavalos e
homens esto ali representados com a maior perfeio, da mais bela
pedra, igual a ela no fcil encontrar nem nos templos. Ento, no te
parece que, baseado nisso tudo, seja justo meu orgulho?

DIGENES Tu te referes ao teu reinado, tua beleza e ao peso do
teu tmulo?

MUSOLO Por Zeus que sim! isso mesmo.

DIGENES Mas, meu belo Musolo, nem aquela fora, nem
aquele visual esto mais em ti. Se ns escolhssemos algum como
rbitro de formosura, no tenho condies de dizer por causa do que
seu crnio seria mais honrado do que o meu. Ambos esto calvos e
lisos; e os dentes tambm, ns os mostramos na frente; os olhos, ns
dois estamos privados deles; os narizes esto achatados. Quanto
sepultura e aquelas pedras carssimas, talvez coubesse aos habitantes
de Helicarnasso fazer exibio delas e se envaidecer diante de
estrangeiros, por terem uma grande edificao. Mas tu, carssimo, no
vejo do que podes tirar proveito dele, a menos que digas que, mais do
que ns, suportas penosamente um fardo, esmagado que ests sob
pedras to grandes. (LUCIANO, 1999, p. 209).

Musolo foi um antigo rei vinculado ao antigo imprio persa que amava a
beleza, assim como Estelle ainda se adora. A exaltao da beleza e do orgulho foram
formas encontradas por ambos para se eternizarem, no deixando que o tempo os
dissipe.
Por seu turno, a obra de Audry deixa patente que somente aps a morte,
poderemos ver melhor o mundo dos vivos e assim nos conhecermos mais
detalhadamente por meio do olhar dos outros que nos suportaram ao longo da vida, e
tambm do olhar dos outros mortos que nunca nos deixaro a ss. No quadro 135, por
exemplo, Estelle assiste ao prprio enterro la Braz Cubas.
Aps todos os personagens verem-se trados e avaliados pelos que ficaram no
lado dos viventes: Garcin assiste ao seu fuzilamento (Quadro 401) e aos comentrios
138
dos soldados que o taxam de covarde. Estelle trada por sua melhor amiga Olga, pois
esta desfaz sua imagem de santinha perante o marido daquela. Florence, amante de Ins
a esquece nos braos de seu amante (diferentemente da pea de Sartre em que ambas,
Florence e Ins, morrem juntas, aqui Ins trada e sua foto jogada embaixo da cama,
sendo varrida da vida de sua amante in-fiel).
Ao fim do filme, a realizadora optou por colocar tijolos fechando a janela,
encarcerando de vez os trs condenados. uma antecipao da expresso usual em
peas teatrais: Rideau: cai o pano. Contudo, Garcin assevera: Eh bien,
Continuons
178
. A tomada final da pelcula uma plonge (Cf. Quadro 497) que,
segundo nossa leitura, reitera o carter de submundo infernal daquele espao, inclusive
com o retorno da fumaa indicial.

5.2. A Navalha na carne em espelhamento flmico

Fomos depois para o Rio de Janeiro. A apresentao da pea
[a portas fechadas] seria no Teatro Opinio. O Exrcito
cercou o teatro. Proibiu a apresentao. A Tnia Carrero
comprou a briga. Levou a apresentao pra uma casa vazia
que ela tinha no morro de Santa Teresa. Pra despistar, fiquei
dando entrevista aos jornalistas, enquanto o povo [que recebia
senhas com o endereo da casa da Tnia] ia saindo sem
alarde. A casa ficou lotadinha e tinha pblico para outro
espetculo. (Plnio Marcos).


Braz Chediak, diretor de cinema mineiro, aceitou em 1969 a tarefa ousada de
filmar uma obra do santista maldito. Trata-se da primeira adaptao do texto pliniano,
sendo que em 1997 houve nova filmagem empreendida por Neville de Almeida.
A empreitada de levar Navalha na carne para a tela foi encabeada pelo ator e
empresrio do cinema Jece Valado, que poca tinha uma produtora de cinema: a
Magnus Filmes.
Valado atuou no filme com o papel de Vado, e fez uma srie de incurses na
tentativa de liberar a exibio da obra junto ao corpo de censores federais, pois segundo
suas palavras, nem ele mesmo pode ver o filme concludo e os censores tampouco se
dignaram a assisti-lo, descartando-o preliminarmente
179
. Chediak acrescentou um A

178
SARTRE, Jean-Paul. Huis Clos suivi de Les Mouches. Paris: ditions Gallimard, 1947, p. 95.
179
FREIRE, Rafael de Luna. Atalhos e Quebradas: Plnio Marcos e o cinema brasileiro. Dissertao
(Mestrado em Comunicao, Imagem e Informao) UFF, Niteri, 2006, p. 157-158.
139
ao ttulo da obra, que conferiu maior autonomia frente ao texto-fonte desde o incio do
filme.
Aps a luta dos realizadores do filme e demais intelectuais militantes na rea
cultural, a obra foi liberada aps condies especficas: cortes de cenas, sugestes
modificativas de dilogos, proibio para menores de dezoito anos, proibio de
exibio na televiso etc
180
.
A repercusso em termos de bilheteria e de crtica parece ter sido boa segundo
levantamento de Freire (FREIRE, 2006, p. 163-164). Jece Valado chegou a afirmar que
a Columbia Pictures demonstrou interesse em distribuir a obra por todo o mundo
181
.
A natureza de corpo estranho experimentada pelo teatro pliniano tambm foi
observada pelo cinema baseado em sua obra, pois segundo Freire (2006, p. 164), o filme
A Navalha na carne no se enquadrava plenamente nem entre o cinema maldito, nem
entre o Cinema Novo e isso demonstra a averso a rtulos do texto pliniano e que
reverberou/espelhou para sua construo flmica, como bem sinaliza Freire:

Semelhante situao de Plnio Marcos em relao o teatro brasileiro,
a presena e o sucesso de um filme como A Navalha na carne, a
princpio, tambm parece um corpo estranho no contexto do cinema
brasileiro do final da dcada de 60. Embora seja um filme preto e
branco, realizado a um baixssimo custo, com equipe mnima e que
aborda personagens e cenrios marginais com grande agressividade
(pelo tema, histria e linguagem, brutal e cruel), A Navalha na carne
se distancia de obras do chamado Cinema Marginal, no mnimo pelo
teor srio-dramtico, intenso realismo e estrita linearidade narrativa.
Por outro lado, mesmo compartilhando parcialmente a concepo
nacional-popular do Cinema Novo e seu interesse em retratar sob o
vis do filme autoral a problemtica social do pas, a adaptao de
Chediak se distingue, entre outros motivos, por ter sido realizada no
momento em que os cineastas do movimento reviam suas posies
anteriores ao golpe de 1964, com parte deles se rendendo ao filme
colorido e atravs dos espetculos-alegorias seguindo a favor do
mercado e contra quase tudo que atacavam antes. (FREIRE, 2006, p.
164).


Freire j empreendeu um estudo panormico e abrangente das verses flmicos
dos textos teatrais de Plnio Marcos, por isso nosso foco analtico se centrar na questo
da leitura e interpretao do filme A Navalha na carne sob a clave das imagens que nos

180
Ibidem, p. 161.
181
Ibidem, p. 163.
140
remetem ao ambiente infernal e especular, ambos indissociavelmente ligados e
interpenetrados
182
.
Apenas por uma questo metodolgica, vislumbremos inicialmente como se
oferecem as imagens especulares para depois tratar das imagens do inferno, conforme
nossa interpretao da realizao flmica concebida por Braz Chediak.

5.2.1. As imagens especulares em A Navalha na carne
O Eu se confirma, mas sob as espcies do
Outro: a imagem especular um perfeito
smbolo da alienao. (GENETTE, 1972, p.
25).








Quadro 1

Na verso flmica de Braz Chediak, os intrpretes de Vado, Veludo e Neusa
Sueli foram, respectivamente, Jece Valado, Emiliano Queiroz e Glauce Rocha. O filme
se inicia exatamente com imagens de Neusa Sueli se preparando para a virao em
frente ao espelho, talvez procurando adivinhar seu futuro, como se aquele objeto de
reflexo fosse uma bola de cristal a desvendar os mistrios de sua existncia vida por
uma felicidade cada vez mais distante e incerta.
Com o surgimento logo de imediato deste objeto no contexto do filme, fica claro
que ele exerce uma funo especial no roteiro e nos desdobramentos da ao dramtica,
pois durante toda a mise-en-scne, os personagens iro busca de respostas atravs da
reflexo de suas imagens, mas o embotamento destas nos sugere o fracasso daqueles
desvalidos em seus questionamentos, sejam eles existenciais ou corriqueiros. Uma
interpretao possvel desta cena inaugural seria de que nem mesmo Neusa Sueli

182
Para uma apresentao do contexto social, poltico, histrico e cultural da produo do filme de Braz
Chediak, recomendamos a leitura da dissertao citada acima do estudioso Freire (2006). No faremos
aqui uma descrio e anlise da obra flmica de Chediak A Navalha na Carne nos mesmos moldes que
Freire, tendo em vista que ele, como dissemos, j empreendeu um estudo panormico e abrangente de
todas as peas plinianas transmudadas para a tela.

141
capaz de se olhar no espelho. Ela se v, mas no se olha de um ponto de vista mais
ntimo e humanitrio. Por outro lado, no se reconhecer, buscar-se a si mesmo, em
constante luta ntima pela construo da existncia que para ela sempre foi negada pelas
condicionantes de sua vida. Para ela, o ritual de se arrumar defronte ao espelho algo
to mecnico e artificial que a desfigura como gente, restando um vazio que em termos
de imagem dentro do filme se traduz em sua no apario diante do vidro refletor. Isso a
coloca diante do nant (nada) sartriano, sendo igualmente uma tentativa de se embelezar
para o trabalho na rua, bem como se apresentar atraente para seu carrasco-cften.
Veludo, aps entrar sorrateiramente no quarto onde dorme Vado, rouba de uma
gaveta do mvel o dinheiro da virao de Neusa Sueli do dia anterior e, em seguida, o
faxineiro se perfuma e se penteia diante do espelho de seu quarto que fica ao lado. Ao
acordar, Vado se encaminha igualmente para o espelho. Veludo e Vado mantm uma
postura amistosa e narcsica diante da prpria imagem, transparecendo alegria e amor
prprio, que, constataremos no decorrer do filme, sero passageiros.
Diferente da imagem de Neusa Sueli, que flagrada pela cmera e se torna
visvel ao espectador, os reflexos das imagens de Vado e Veludo no captadas pela
cmera, uma opo do diretor, que no revela as imagens refletidas dessas personagens.
Talvez uma possvel inteno esttica do diretor seja a de criar uma nvoa em termos de
identidade
183
dos personagens ou talvez no sugerir um carter ou uma caracterizao
mais ntida destes sujeitos-objetos, fazendo com que no se cristalizem opinies e
julgamentos definitivos sobre eles, pois lutaro entre si pela manuteno de seus
interesses e objetivos.
Dentro da simbologia ligada ao espelho interessante justamente anotar que
Plato o comparava a alma (podemos talvez discutir a questo platnica da aparncia e
da realidade a partir do elemento especular), e que para a psicanlise, ele representaria
seu lado obscuro. No Isl, remetia ao medo de se conhecer a si mesmo e purificao
do homem. Na China antiga representava a rainha (talvez aqui Neusa Sueli seja a rainha
do submundo). No budismo, o espelho ligado ao Kharma, lei universal, (notem-se as
implicaes deste termo em portugus, vinculado no mais das vezes a uma leitura
determinista da condio humana, especialmente em sua conotao negativa e
pessimista). Todas essas perspectivas simblicas especulares podem ser lidas em

183
A respeito da fragmentao da identidade no contexto ps-moderno, Cf. HALL, Stuart. A identidade
Cultural na Ps-Modernidade, trad. Tomaz Tadeu da Silva e Guacira Lopes Louro. Rio de Janeiro,
DP&A, 11 edio, 2006.
142
Chevalier & Gheerbrant (1986)
184
. Dalgum modo, todas elas guardam certa relao com
os personagens de A Navalha na carne.

5.2.2. As navalhas infernais

Em relao ao inferno, percebemos que se trata de uma penso de quinta
categoria, ambiente hostil e que guarda simetria com o inferno tradicional no que se
refere ao clima de tristeza e desolao que as imagens nos conduzem, porm, como no
filme de Jacqueline Audry, este mundo infernal est espacialmente situado no alto de
um prdio, inovando neste sentido a viso que temos das trevas diablicas.
Ao longo de vrios minutos das cenas iniciais, o filme apenas mostra a rotina
dos personagens em desgraa plena: Neusa Sueli se encaminha para a rua em busca do
suado dinheiro da venda de seu corpo, Veludo trabalha na limpeza e arrumao dos
quartos at o fatdico momento em que decide surrupiar os trocados do mvel no quarto
de Vado, selando seu destino.
A Navalha na carne uma obra composta de longos planos-sequncia
185
, bem
ao gosto baziniano, que podem ser interpretados como um componente de reforo da
idia de continuidade, eternidade e circularidade de castigos e sofrimentos presente na
nossa memria sobre as tormentas infernais. Diferentemente do universo infernal de
Sartre e no filme de Audry; em Plnio Marcos e em Chediak, a percepo e construo
do inferno so totalmente simblicas.
As passagens e imagens so postas em relevo primeiramente em silncio
fnebre. Assim somos imersos no caldeiro ptrido onde o casal composto pela
prostituta e pelo cften coabita em tenso permanente. Grande parte do filme se passa
no quarto da pousada, lugar apertado e de clausura, catalisador de torturas e improprios
mtuos.
Alm disso, no plano das condies histricas e materiais, o realizador pode
combinar os escassos recursos econmicos endereados ao cinema naquele momento
com a sua leitura de uma pea igualmente pensada sob o pano de fundo das precrias
condies de produo a que Plnio Marcos certamente se deparou. Isso sem mencionar
a perseguio poltica dos militares s obras (teatral e flmica). Assim, a aparente

184
CHEVALIER, Jean & GHEERBRANT, Alain. Diccionario de los Smbolos. Versin Castellana:
Manuel Silvar e Arturo Rodrguez. Barcelona: Herder, 1986, p. 474-477.
185
Na primeira hora do filme h apenas 30 planos, segundo decupagem de Freire, 2006, p. 175.
143
simplicidade estrutural, formal e temtica da pea e do filme, na realidade se converte
em complexa polissemia de sentidos.
O ttulo da obra que sugere e incita o corte da carne com instrumento apavorador
tal como a navalha nos d a dimenso da dor das personagens. Nem mesmo Vado
resiste ameaa de ser mutilado por Neusa Sueli pelo instrumento cortante, uma espcie
de tridente moderno do submundo pliniano, smbolo de poder, de desgraa ainda que
transitrio. A mera possibilidade de ser dilacerado e desfigurado nos assalta de medo
ainda mais que a morte. A iminncia de morte com dor excruciante abominvel e
fora Vado e Veludo a recuarem diante da prostituta, que temporariamente assume o
papel de rainha das trevas.


Quadro 575


Siqueira (2006)
186
analisa a navalha sob um vis psicanaltico, entendendo-a
como um objeto flico, no qual Neusa Sueli se protege e ataca simultaneamente, tendo
em conta uma correspondncia da navalha como equivalente de uma faca, smbolo
flico segundo anlise simblica de Chevalier e Gheerbrant:

Em Navalha na carne, o simbolismo da navalha, acessrio presente no
texto e que d ttulo pea, nos remonta ao que dizem Chevalier e
Gheerbrant (1993, p. 414) a respeito da faca: princpio ativo
modificando a matria passiva. Essa representao muito comum
nas sociedades orientais e ocidentais, incluindo a a sociedade
brasileira. H, portanto, uma conotao de ordem sexual, em que a
faca assume a imagem flica (princpio ativo) em contraste com a
carne do corpo (princpio passivo). No por acaso que Neusa Sueli
possui uma navalha, pois as prostitutas procuram se defender pelo uso

186
SIQUEIRA, Elton Bruno Soares de. A Crise da Masculinidade nas Dramaturgias de Nelson
Rodrigues, Plnio Marcos e Newton Moreno. Tese (Doutorado em Teoria da Literatura). Recife, UFPE,
2006.
144
de objetos cortantes. Porque na noite no h quem a defenda dos
riscos que corre, ela mesma assume o princpio ativo, flico, portando,
para isso, uma navalha. com a navalha que ela subjuga Veludo e faz
com que ele assuma o roubo. com a navalha que Neusa Sueli, nas
ltimas cenas da pea, procura obrigar Vado a manter com ela relao
sexual, comportamento corriqueiramente masculino no universo da
marginalidade. Noutra perspectiva, a navalha constitui elemento flico
e representa, simbolicamente, as relaes de poder sob as quais se
encontram oprimidas as personagens desse ambiente underground. Se
se trata de uma gama de personagens representando um grupo humano
marginalizado, os que na sociedade no tm voz, a navalha
constituiria o poder ativo que, para se manter relativamente estvel,
sufoca os que vm lhe contrariar as diretrizes em outras palavras,
penetra na carne dos que esto impossibilitados de ultrapassar a
condio social de passividade. (SIQUEIRA, 2006, p. 192).


interessante perceber tambm que, ao usar a navalha contra Vado, Neusa Sueli
se projeta com um poder que normal e pretensamente seria apenas masculino no
submundo marginal, bem como no contexto de qualquer sociedade partriarcal: o de
forar a relao sexual. Neste horizonte, a leitura de Siqueira (Idem, Ibidem) sobre este
ponto ratificada pelo fato de que, normalmente, a navalha um objeto de uso
masculino
187
, principalmente para se barbear. Assim, conforme Siqueira (Ibidem, p.
223) mesmo Neusa Sueli assume um discurso, ainda que implcito, sob a tica
masculina (machista), tendo em vista que ela quem sustenta seu homem, o que gera
ainda mais violncia de ambos os lados.
Diferentemente de Siqueira (2006) que analisa os personagens de Navalha na
carne sob a gide do universo masculino, Soares (2011)
188
, estuda a complexidade da
questo de gnero na mesma obra sob o ponto de vista feminino, porm, esta estudiosa
chega a uma concluso muito similar quanto inverso dos papis tradicionais e
machistas sobre quem trabalha, quem sustenta quem, alm da questo dos espaos
ocupados, pblico e privado dentro de uma viso social patriarcal:

Percebe-se, na relao de ambos que h uma inverso dos paradigmas
tradicionais, no que se refere ao gnero. Ela, que se vende no espao
pblico, usa esse dinheiro para pagar pelo corpo de Vado e ter um
pouco de carinho em casa. Os papis sociais desempenhados pelos
dois invertem a ocupao dos espaos sociais. A casa e a rua, que
mencionamos por meio de Roberto Da Matta no captulo anterior, so
ocupadas de maneira diversa por esses dois personagens. Neusa Sueli

187
Em nenhum momento Vado sequer toca na Navalha de Neusa Sueli, apenas no fim da pea quando a
prostituta, esgotada, a entrega a ele, imaginando lograr xito com a ameaa de matar seu amante.
188
SOARES, Maria de Ftima Bessa. Porta-vozes do Poeta Maldito: Gnero e Representao no
teatro de Plnio Marcos. Dissertao (Mestrado em Estudos Literrios) Belo Horizonte. UFMG, 2011.
145
a mulher da rua e Vado o homem de casa. No que ele exera o
papel domstico de uma mulher, mas permanece ali at que ela lhe
traga o dinheiro para que ento ele tambm saia e se aproprie da rua,
espao que tambm reconhece como seu. (SOARES, 2011, p. 66-67).

Notemos que, de acordo Soares (2011), Neusa Sueli prostituta na rua, mas
Vado tambm se prostitui na pousada, pois fica com o dinheiro da virao de Neusa e
em paga se submete, mesmo que com nojo da companheira, a lhe servir na cama. ,
na realidade, um espelhamento inverso do socialmente aceito. Temos assim, mais um
aspecto do espelhamento da relao inicialmente assimtrica entre o casal, que,
porm, se mostra mais equilibrado e equnime do que imaginamos neste aspecto
especfico que envolve poder econmico. Por isso, Vado ao ver-se no espelho, no
vislumbra seno um cafeto prostitudo, e Neusa Sueli igualmente uma puta cafetina,
que no fica com nada do dinheiro, mas que implora por afeto.
Contudo, como postula Soares (2011), sob o ponto de vista das trocas emotivas,
a relao entre eles sempre assimtrica, pois Vado apenas agride enquanto Neusa
busca afeto e compreensiva e resignada, embora s vezes se defenda parcamente:

O modelo de anlise de Ubersfeld menciona que uma personagem
deve ser analisada a partir de suas atitudes, do que dito sobre ela e
do que ela diz sobre si mesma. Analisando todas essas dimenses,
pode-se afirmar que a relao dos dois sempre assimtrica: Neusa
Sueli manifesta carinho e desejo por Vado, enquanto este s distribui
agresses e cobranas a ponto de deix-la sempre na defensiva.
(SOARES, 2011, p. 67-68).

Ainda Segundo Soares (2011), o motivo para que Vado agrida sua escrava
sexual o tempo todo, justamente para esquecer-se do fato que, , no interior da
relao, a mercadoria que aparentemente ele pensava ser o dono, quer dizer, h na
realidade uma dupla venda e quitao (ao menos as partes assim esperam), um
verdadeiro negcio bilateral, onde ambas as partes tem nus e bnus e no qual o
princpio contratual pacta sunt servanda
189
deve respeitado pelos contratantes, nem que
seja com a Navalha na garganta.

possvel que sua atitude ofensiva em relao a ela seja uma
estratgia para no ser humilhado por ela, j que na relao dos dois,
quem mercadoria ele. Neuza Sueli lhe d dinheiro, na esperana de
se deitar com ele, mas, a partir da, ele passa a ofend-la na tentativa
de apenas receber o dinheiro dela sem dar nada em troca, pois,

189
Expresso em Latim: Os pactos devem ser cumpridos.
146
momento depois, confessa que No queria fazer a obrigao.
(MARCOS, 2003, p. 168). (SOARES, 2011, p. 68).


Quadro 1015

Voltando a imagem do tridente, podemos interpretar cada personagem da pea
do autor santista como uma ponta deste objeto macabro. O espectador tambm sente o
frio da navalha em seu rosto, experimentando, deste modo, as angstias daqueles
miserveis personagens. At a grade da cama nos remonta ao ambiente de crcere e
sofrimento, pois, iconicamente, sugerem as grades de uma priso, na qual Vado,
momentaneamente, se v sem sada neste inferno miservel da existncia inarredvel e
da convivncia com a puta que o sustenta e da qual ele sente asco.


Quadro 1092

Ficamos com a certeza de que o inferno aqui e nossa ltima refeio um po
com mortadela ao molho de melancolia, bem diferente do inferno rabelesiano,
normalmente ligado a banquetes exagerados e alegrias carnavalescas
190
. Ficamos com a
sensao que Neusa Sueli uma espcie de Medusa moderna, que lida sob a tica da

190
Cf. BAKHTIN, 2008, p. 337-339.
147
crtica feminista, se traduz como uma a mais horrvel das mulheres, smbolo da ira
feminina. Vejamos como Hesodo
191
(1995) descreve poeticamente este mito:

De Frcis, Ceto gerou as Velhas de belas faces,
grisalhas de nascena, apelidam-nas Velhas
Deuses imortais e homens caminhantes da terra:
Penfredo de vu perfeito e nio de vu aafro.
Gerou Grgonas que habitam alm do nclito Oceano
os confins da noite (onde as Hesprides cantoras):
Esteno, Eurale e Medusa que sofreu o funesto,
era mortal, as outras imortais e sem velhice
ambas, mas com ela deitou-se o Crina-preta
no macio prado entre flores de primavera.
Dela, quando Perseu lhe decapitou o pescoo,
surgiram o grande Aurigldio e o cavalo Pgaso;
tem este nome porque ao p das guas do Oceano
nasceu, o outro com o gldio de ouro nas mos,
voando ele abandonou a terra me de rebanhos
e foi aos imortais e habita o palcio de Zeus,
portador de trovo e relmpago de Zeus sbio.
Aurigldio gerou Gerioneu de trs cabeas
unindo-se a Belaflui virgem do nclito Oceano.
E a Gerioneu matou-o a fora de Heracles
perto dos bois sinuosos na circunfluda Eritia
no dia em que tangeria os bois de ampla testa
para Tirinto sagrada aps atravessar o Oceano
aps matar Ortro e o vaqueiro Eurtion
no nevoento estbulo alm do nclito Oceano.
(HESODO, 1995, p. 96).


Medusa.
Caravaggio, 1597.
GALERIA UFFIZI
FLORENA
Para Freud
192
(1976, p. 329-330), essa figura mitolgica sugere a metfora da
castrao infantil ao descobrir a sexualidade da me. Vado, neste contexto, o filho

191
HESODO. Teogonia: a origem dos Deuses. Traduo e Estudo Jaa Torrano. So Paulo: Iluminuras, 3
Edio, 1995.
148
da vov das putas que a decapita simbolicamente, retirando-lhe a autoestima como
autodefesa para suas frustraes de ordem econmica (ele depende do dinheiro da
virao dela para manter seus vcios e necessidades) e por no aceitar que sua escrava
sexual sirva na cama de quem a paga.
Na mitologia em questo, Medusa decapitada por Perseu que recebe dos
deuses, entre outros apetrechos de luta, um escudo espelhado que o ajuda a vencer
Medusa sem olhar diretamente para ela:

Medusa fora outrora uma linda donzela, que se orgulhava
principalmente de seus cabelos, mas se atreveu a competir em beleza
com Minerva, e a deusa privou-a de seus encantos e transformou as
lindas madeixas em hrridas serpentes. Medusa tornou-se um monstro
cruel, de aspecto to horrvel, que nenhum ser vivo podia fit-la sem
se transformar em pedra. Em torno da cavem; onde ela vivia, viam-se
as figuras petrificadas de homens e de animais que tinham ousado
contempl-la. Perseu, com Apolo de Minerva, que lhe enviou seu
escudo, e de Mercrio, que lhe mandou suas sandlias aladas,
aproximou-se de Medusa enquanto ela dormia e, tomando o cuidado
de no olhar diretamente para o monstro, e sim guiado pela imagem
refletida no brilhante escudo que trazia, cortou-lhe a cabea e ofereceu
a Minerva, que passou a traz-la presa no meio da gide.
(BULFINCH, 2002, p. 143)
193
.

Vado tambm se utiliza de espelhos para torturar Neusa Sueli. Ao contrrio do
mito, que pregava a transformao em Pedra de qualquer um que olhasse a temida
Medusa, em Navalha na carne a Medusa-Sueli que se apavora com a prpria imagem
escarnecida por seu amante e por Veludo. Por outro lado, a navalha que Neusa Sueli
empunha no pescoo de Vado retoma o medo da castrao presente na interpretao
freudiana do mito originrio.


192
FREUD, Sigmund. A cabea da Medusa. (1922). In: _____. Alm do princpio do prazer, psicologia
de grupo e outros trabalhos. Traduo Christiano Monteiro Oiticica. Rio de Janeiro: Imago, 1976, p.
329-330. (Edio Standard Brasileira das Obras Psicolgicas Completas de Sigmund Freud, Volume 12).
193
BULFINCH, Thomas. O livro de Ouro da Mitologia (a Idade da Fbula): Histria de Deuses e
Heris. Traduo David Jardim Jnior. Rio de Janeiro: Ediouro, 26 Edio, 2002.
149

Medusa by Arnold Bcklin, circa 1878

Por fim, o que se observa a absoluta falta de preocupao dos personagens com
sanes em referncia aos seus comportamentos. A mxima sartriana de que o inferno
so os outros tambm notria no filme de Chediak, pois o outro vtima e carrasco
tanto quanto o eu, sobretudo porque o eu sempre o outro de outro eu.
Restaura-se assim, a infernalidade dentro da intersubjetividade, marca de um mundo
dilacerado ps-moderno, no qual no h sada a no ser rumo liberdade sartriana que
condicionar as escolhas ao contexto situacional e responsabilizar os sujeitos pelas
suas decises. Fiquemos assim com a imagem de Medusa, condenada pela mitologia
clssica condio de besta que petrifica quem a olha, mas que foi reinterpretada pela
psicanlise que a alou juntamente com o pensamento feminista a smbolo de ira e
resistncia, como so os personagens plinianos, especialmente a prostituta Neusa Sueli
interpretada na primeira verso flmica de Navalha na carne de modo indelvel por
Glauce Rocha: NEUSA SUELI: ser que eu sou gente? Ser que eu, voc, o Veludo
somos gente?(...) Duvido que gente verdade viva assim, um aporrinhando o outro, um
se servindo do outro (MARCOS, 2003, p. 164)
194
. Para a dvida da prostituta pliniana,
temos que os sujeitos superiores sartrianos esto na mesma condio existencial de
no compreenso de seus lugares no (sub)mundo (ego-ps-moderno) tal como ele se
apresenta.






194
A indagao de Neusa Sueli correspondente a questionamento fundante de Hamlet: To be or not to
be, thats the question.
150
CONCLUSES


Esta dissertao objetivou discutir e analisar as imagens e as referncias
especulares e infernais contidas, luz das nossas hipteses, nas peas Navalha na carne
(1967), de Plnio Marcos de Barros e Entre quatro paredes (1944), de Jean-Paul Sartre,
recorrendo, de modo subsidirio e complementar, dadas a dimenso e o interesse do
trabalho, s obras flmicas homnimas, respectivamente, Navalha na carne (1969), do
diretor brasileiro Braz Chediak, e Huis Clos (1954), da diretora francesa Jacqueline
Audry. Alm disso, desenhamos um breve esboo da postura esttica, poltica e
intelectual dos dramaturgos brasileiro e francs supracitados, visando a uma
aproximao entre eles, anteriormente observada pela crtica literria e teatral, sem,
contudo, haver, at agora, maior detalhamento e anlise, para os quais tentamos nos
encaminhar durante todo o percurso do estudo ora apresentado. Pensar, em p de
igualdade, um dramaturgo marginal brasileiro e um filsofo do calibre de Jean-Paul
Sartre
195
nos pareceu bastante interessante e desafiador, pois, em nosso pensar, pode
reacender as necessrias discusses sobre a natureza e funo da arte, papel dos
intelectuais e quem so estes sujeitos sociais hodiernamente.
Seguindo com o trabalho, observamos que o corpus literrio em anlise traz
vrios pontos de vista sobre a natureza e funo dos espelhos na literatura moderna e
contempornea, enriquecendo-as e transformando-as, bem como na mesma direo, o
inferno dantesco foi redesenhado pelos dramaturgos contemporneos Plnio Marcos e
Jean-Paul Sartre, ainda que, no caso do dramaturgo brasileiro, no tenha havido
pretenso direta para isso. Alis, mesmo em Entre quatro paredes, nossa interpretao
deste aspecto se coloca no mbito do possvel e no do irrefutvel. Ainda no nvel do
desvendamento interpretativo, traamos alguns paralelos possveis entre caractersticas
dos personagens das peas e filmes com figuras da mitologia grega no intuito de
enriquecer a anlise e os pontos de vista acerca da profundidade e riqueza dos
personagens plinianos e sartrianos.
As obras flmicas oriundas dos textos-fontes expressam estas categorias
analticas, ora recuperando as ideias dos escritores, ora inovando as temticas sob o jugo
da linguagem cinematogrfica e das concepes dos cineastas Jacqueline Audry e Braz
Chediak.

195
O prprio Sartre canonizou outro grande dramaturgo marginal: Jean Genet. (Cf. SARTRE, Jean-
Paul. Saint Genet: Comdien et Martyr. Paris: Gallimard, 1952).
151
Do ponto de vista terico, serviram a este trabalho, variadas expresses crticas,
tais como a semitica, especialmente a peirceana, alm de Bakhtin com seus conceitos
de carnavalizao e dialogia e as inevitveis incurses sobre a seara da alteridade. De
igual modo, lanamos mo de teorias e postulados variados que do um panorama das
complexas questes do duplo e do espelhamento na literatura, bem como a construo
literria do conceito de inferno, visto, em sntese e de modo inicial, da mitologia grega
at o teatro contemporneo, este e aquela estudados na perspectiva do recorte oferecido
pelos textos sartriano e pliniano de nossa pesquisa. Nesta perspectiva, a polissemia
instaurada na temtica inferno-especular deu enorme contribuio para o
desenvolvimento da pesquisa, especialmente pelo amplo leque analtico e terico desta
no interior dos estudos literrios, bem como da imensa gama de textos literrios
disponveis que se debruaram sobre os espelhos e sobre os infernos, fatos estes que
impossibilitariam o esgotamento da abordagem aqui por ns apenas iniciado.
Algumas concepes filosficas de Sartre foram estudadas por serem necessrias
para elucidar e melhor compreender seu teatro, bem como para estabelecer um dilogo
crtico inclusive com a esttica pliniana instaurada em Navalha na carne. No que se
refere a Plnio Marcos, processou-se um escrutnio dos seus maiores crticos luz das
intenes da presente dissertao.
Conclumos que a aproximao do erudito e contraditrio francs com o
mal-dito e marginal brasileiro ilustra uma nova era para se compreender o universo
dos intelectuais, vistos no como iguais, mas exatamente como pensadores
marcadamente diferentes entre si, bem como as reverberaes de suas obras e
pensamentos no cinema, sendo que a maior contribuio do corpus estudado a
renovao e transmutao do inferno ligado tradio, bem como, na mesma
orientao, o papel dos espelhos dentro da literatura e do cinema, elemento este que
consideramos ser cada vez mais opaco e vazio, e por isso mesmo, mais amedrontador,
porque reflete exatamente o grande vcuo existencial da nossa era e ameaa mostrar os
nossos monstros pessoais. No -toa que filmes do gnero terror fazem tanto uso de
espelhos. A questo da morte dos personagens foi observada simbolicamente em ambos
os textos, e conclumos que em Entre quatro paredes ela do tipo morto-vivo, pois
todos so condenados a viver eternamente, ao passo que em Navalha na carne, ela do
tipo vivo-morto, pois lhe negada ad eternum a condio existencial. Deste modo, o
estudo no objetivou comparar direta e forosamente o corpus entre si, mas,
compreender temtica e formalmente alguns elos possveis, num percurso descritivo-
152
analtico frente aos grandes desafios da pesquisa, sempre tendo em mente a questo
especular e infernal, umbilicalmente unidas, segundo nosso raciocnio.
Ficou evidente no decorrer da investigao que a condensao da ao e sua
aparente simplicidade, caractersticas do texto teatral contemporneo, escondem um
universo polissmico colossal. Ademais, a quantidade reduzida de personagens reclusos
em ambientes claustrofbicos, marca das duas peas estudadas, redefinem nossas
concepes de inferno e de relaes interpessoais, alm de restar agnica nossa
percepo do cotidiano, do qual o espelho objeto indispensvel. Na mesma
orientao, os textos-fonte de Sartre e Plnio Marcos so oriundos de dois contextos
sociais de alta turbulncia: a segunda Grande Guerra e a Ditadura Militar brasileira,
sendo que estas peas teatrais acabam espelhando ou pelo menos desembocando num
novo paradigma esttico da Odisseia infernal jamais antes imaginado. No mbito da
constituio dos personagens, h notria semelhana entre os textos estudados, a
comear pela quantidade de personagens, pela utilizao do espao em confinamento,
por uma correspondncia em termos de perfil psicolgico: Garcin Neusa Sueli
(fracos e dominados), Estelle Veludo (dissimulados e orgulhosos), Ins Vado
(arrogantes e controladores), sendo que estes binarismos so permutveis entre si, a
depender do olhar do analista. Alm disso, observamos que do ponto de vista da
interao entre os personagens de ambas as peas, esses carregam grande semelhana
em termos constitutivos, pois as alianas e conchavos entre eles se do na mesma
intensidade que dos rompimentos com intuito de destruir os outros, de se sobrepor:
Estelle finge interesse por Garcin para castigar Ins, da mesma maneira que Veludo e
Neusa Sueli se aproximam e se distanciam de Vado ao sabor de suas intenes pessoais
e mesquinhas ou para autodefesa.
Nas obras flmicas, os realizadores abraaram o desafio de construir obras
autnticas fundadas em textos polmicos, controversos e peculiares. Frise-se que as
peas eram curtas e no ofereciam uma equivalncia em termos de tempo, ou seja, os
diretores tiveram que alongar o ato nico dos textos-fonte para ser possvel um filme
de pelo menos uma hora e meia, fato que, a nosso ver, refora a hiptese de afastamento
das pelculas in casu do malquisto teatro filmado.
Sobre o efeito de espelhamento que se observa no corpus, ou seja, sobre as
implicaes estticas e filosficas da ausncia ou presena de espelhos, conclumos
primeiramente que na pea de Sartre elemento filosfico para se discutir as complexas
153
relaes eu-outro, atrelada s reverberaes nas questes de conscincia, existncia e
liberdade. Sartre tambm via este espelhamento na prpria representao literria, como
sendo um espelho crtico da sociedade e do indivduo, de modo que os infernos na
literatura possuem essa relao com a realidade em termos de afirmao e negao
desta
196
:
A representao literria, a partir da qual se pode considerar o
romance como um espelho crtico do indivduo e da sociedade,
passa pela concepo da transitividade essencial da palavra no mbito
da narrativa. Esse aspecto acentuado por Sartre em Que a
Literatura. A posio do objeto imaginrio a criao literria
possvel graas liberdade que o artista tem de negar o mundo
existente. A recproca dessa negao a construo de um outro
mundo que, como espelho crtico, reflete o mundo real mas de modo a
que o leitor seja remetido no s determinaes que comumente o
alienam, mas liberdade necessria para julgar a si mesmo e ao
mundo, recompondo-os num esforo esttico de compreenso
(SILVA, 2000, p. 63).

No mesmo diapaso de se enxergar a literatura como duplo, Lamas (2004)
197
,
citando Bravo (1997, p. 282), explicita a vocao da arte da palavra encenar o duplo e
fazer uma ponte entre a realidade e a fico: Assim como Goimard, a autora [Bravo],
considera a prpria literatura como um duplo, a fico adquirindo um carter de
realidade. (LAMAS, 2004, p. 65).
No filme de Audry, funciona como elemento de reconstruo da linguagem
cinematogrfica que potencializa as intenes do texto de base, tendo em vista que
surgem os espelhos para nos mostrar o no-visto e, pior, o no-quisto que agora
ocorre no mundo dos vivos. Em Navalha na carne, pea-fonte, as relaes conflituosas
entre os personagens Vado, Neusa Sueli e Veludo so acentuadas pela constatao de
decrepitude oferecida pelos vidros especulares, inclusive os prprios personagens atuam
na condio de espelho da realidade um para o outro, em semelhante perspectiva que se
verifica em Entre quatro paredes. So sujeitos estilhaados.
Em Chediak, o cristal refletor nos mostrado de modo embaado e no nos
deixa ver as miserveis feies dos objetos-personagens atravs dele, abrindo a
interpretao para uma no-existncia destes se pensarmos em termos de
existencialismo sartriano. Do ponto de vista da traduo intersemitica, podemos ver os
filmes analisados como reflexos dos textos de origem, pois segundo Andr Lus Gomes

196
SILVA, Franklin Leopoldo e. Metafsica e Histria no Romance de Sartre In: Revista Cult, 2000.
197
LAMAS, Berenice Sicas. O duplo em Lygia Fagundes Telles: um estudo em Literatura e Psicologia.
Porto Alegre, EDPUCRS, 2004.
154
(2012), esse espelhamento da obra literria em obra flmica poderia ser o reflexo da
leitura que fazemos do outro, construindo um outro-eu. Esta ideia nos parece decisiva
para enxergar a relao entre literatura e cinema na dimenso da reflexo, para se
observar os pontos de contato, semelhanas e diferenas no modus operandi de cada
uma destas artes, desfazendo-se as antigas pseudo-hierarquias entre o fazer literrio e o
flmico, ligadas questo da adaptao, de modo que as aproximaes e
distanciamentos so fruto de escolhas levadas a efeito pelo analista. A imagem em
reflexo exemplar neste sentido, pois apesar das semelhanas entre o que vemos diante
do espelho, sabemos que no se trata de uma duplicao de nossa matria, outro tipo
de eu igualmente importante, porm, radicalmente diferente a cada olhada. A
literatura e o cinema so estas duas faces, de modo que o cinema o espelho tal qual
vimos no filme de Audry, que neste sentido se transformou numa metfora para
cinema , mas ao mesmo tempo reflete uma nova linguagem literrio-teatral atravs de
imagens em processo inverso ao pensado tradicionalmente em que apenas a literatura
fonte para a stima arte. O cinema o espelho do mundo moderno, onde nos
reconhecemos e fugimos de ns mesmos, seja em tom realista ou fantstico.
Para finalizar julgamos ser possvel afirmar que o outro permanece como nosso
espelho-infernal, a alteridade em choque constante, independentemente de classes
sociais, de espacialidades e de temporalidades situadas. Os nossos demnios pessoais
so na realidade o reflexo oferecido pelo espelho-outro. Por isso, procuramos
entender melhor a natureza e complexidade do que se poderia chamar de efeito de
espelhamento e universo infernal dentro de cada obra e tambm atravs da relao
literatura (teatro) e cinema, uma refletindo a outra. Na mesma direo refletora, o
inferno justamente o atrito entre as polaridades eu-outro, como afirmamos de modo
exaustivo ao longo deste trabalho, polaridades estas que so indispensveis para se
compreender as obras teatrais analisadas. Por estes vieses, percebemos ao longo do
trabalho, espelhamentos na comutao entre os dramaturgos, entre os personagens de
Entre quatro parede se de Navalha na carne, vistos no interior de cada pea, bem como
de um ponto de vista contrastivo entre as obras. Deixando um horizonte de anlise a ser
perseguido por novos estudos, se fssemos falar nos sete pecados capitais, por
exemplo, poderamos pensar Entre quatro paredes sob o vis da soberba e da vaidade,
ao passo em que Navalha na carne descortina a luxria, no no luxo, mas na boca do
lixo.

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169
ANEXO I


QUADROS DE IMAGENS DO FILME HUI S-CLOS (1954), DE JACQUELINE
AUDRY


Quadro 1 Quadro 2 Quadro 3


Quadro 4 Quadro 5 Quadro 6


Quadro 7 Quadro 8 Quadro 9


Quadro 9 Quadro 10 Quadro 11


Quadro 12 Quadro 13 Quadro 14


170


Quadro 15 Quadro 16 Quadro 17


Quadro 18 Quadro 19 Quadro 20


Quadro 21 Quadro 22 Quadro 23


Quadro 24 Quadro 25 Quadro 26



Quadro 27 Quadro 28 Quadro 29




171

Quadro 30 Quadro 31 Quadro 32


Quadro 33 Quadro 34 Quadro 35


Quadro 36 Quadro 37 Quadro 38


Quadro 39 Quadro 40 Quadro 41


Quadro 42 Quadro 43 Quadro 44

172

Quadro 45 Quadro 46 Quadro 47


Quadro 48 Quadro 49 Quadro 50


Quadro 51 Quadro 52 Quadro 53



Quadro 54 Quadro 55 Quadro 56


Quadro 57 Quadro 58 Quadro 59


173

Quadro 60 Quadro 61 Quadro 62



Quadro 63 Quadro 64 Quadro 65


Quadro 66 Quadro 67 Quadro 68


Quadro 69 Quadro 70 Quadro 71


Quadro 72 Quadro 73 Quadro 74

174

Quadro 75 Quadro 76 Quadro 77


Quadro 78 Quadro 79 Quadro 80


Quadro 81 Quadro 82 Quadro 83


Quadro 84 Quadro 85 Quadro 86


Quadro 87 Quadro 88 Quadro 89

175

Quadro 90 Quadro 91 Quadro 92


Quadro 93 Quadro 94 Quadro 95


Quadro 96 Quadro 97 Quadro 98


Quadro 99 Quadro 100 Quadro 101


Quadro 102 Quadro 103 Quadro 104

176

Quadro 105 Quadro 106 Quadro 107


Quadro 108 Quadro 109 Quadro 110


Quadro 111 Quadro 112 Quadro 113


Quadro 114 Quadro 115 Quadro 116


Quadro 117 Quadro 118 Quadro 119

177

Quadro 120 Quadro 121 Quadro 122


Quadro 123 Quadro 124 Quadro 125


Quadro 126 Quadro 127 Quadro 128


Quadro 129 Quadro 130 Quadro 131


Quadro 133 Quadro 134 Quadro 135

178

Quadro 136 Quadro 137 Quadro 138


Quadro 139 Quadro 140 Quadro 141


Quadro 142 Quadro 143 Quadro 144


Quadro 145 Quadro 146 Quadro 147


Quadro 148 Quadro 149 Quadro 150

179

Quadro 151 Quadro 152 Quadro 153


Quadro 154 Quadro 155 Quadro 156


Quadro 157 Quadro 158 Quadro 159


Quadro 160 Quadro 161 Quadro 162


Quadro 163 Quadro 164 Quadro 165



180

Quadro 166 Quadro 167 Quadro 168


Quadro 169 Quadro 170 Quadro 171


Quadro 172 Quadro 173 Quadro 174


Quadro 175 Quadro 176 Quadro 177


Quadro 178 Quadro 179 Quadro 180


181

Quadro 181 Quadro 182 Quadro 183


Quadro 184 Quadro 185 Quadro 186


Quadro 187 Quadro 188 Quadro 189


Quadro 190 Quadro 191 Quadro 192


Quadro 193 Quadro 194 Quadro 195



182

Quadro 196 Quadro 197 Quadro 198


Quadro 199 Quadro 200 Quadro 201


Quadro 201 Quadro 202 Quadro 203


Quadro 204 Quadro 205 Quadro 206


Quadro 207 Quadro 208 Quadro 209

183

Quadro 210 Quadro 211 Quadro 212


Quadro 213 Quadro 214 Quadro 215


Quadro 216 Quadro 217 Quadro 218


Quadro 219 Quadro 220 Quadro 221


Quadro 222 Quadro 223 Quadro 224

184

Quadro 225 Quadro 226 Quadro 227


Quadro 228 Quadro 229 Quadro 230


Quadro 231 Quadro 232 Quadro 233


Quadro 234 Quadro 235 Quadro 236


Quadro 237 Quadro 238 Quadro 239

185

Quadro 240 Quadro 241 Quadro 242


Quadro 243 Quadro 244 Quadro 245


Quadro 246 Quadro 247 Quadro 248


Quadro 249 Quadro 250 Quadro 251


Quadro 252 Quadro 253 Quadro 254


186

Quadro 255 Quadro 256 Quadro 257


Quadro 258 Quadro 259 Quadro 260


Quadro 261 Quadro 262 Quadro 263


Quadro 264 Quadro 265 Quadro 266


Quadro 267 Quadro 268 Quadro 269

187

Quadro 270 Quadro 271 Quadro 272


Quadro 273 Quadro 274 Quadro 275


Quadro 276 Quadro 277 Quadro 278


Quadro 279 Quadro 280 Quadro 281


Quadro 282 Quadro 283 Quadro 284



188

Quadro 285 Quadro 286 Quadro 287


Quadro 288 Quadro 289 Quadro 290


Quadro 291 Quadro 292 Quadro 293


Quadro 294 Quadro 295 Quadro 296


Quadro 297 Quadro 298 Quadro 299


189

Quadro 300 Quadro 301 Quadro 302



Quadro 303 Quadro 304 Quadro 305


Quadro 306 Quadro 307 Quadro 308


Quadro 309 Quadro 310 Quadro 311


Quadro 312 Quadro 313 Quadro 314

190

Quadro 315 Quadro 316 Quadro 317


Quadro 318 Quadro 319 Quadro 320


Quadro 321 Quadro 322 Quadro 323


Quadro 324 Quadro 325 Quadro 326


Quadro 327 Quadro 328 Quadro 329

191

Quadro 330 Quadro 331 Quadro 332


Quadro 333 Quadro 334 Quadro 335


Quadro 336 Quadro 337 Quadro 338


Quadro 339 Quadro 340 Quadro 341


Quadro 342 Quadro 343 Quadro 344

192

Quadro 345 Quadro 346 Quadro 347


Quadro 348 Quadro 349 Quadro 350


Quadro 351 Quadro 352 Quadro 353


Quadro 354 Quadro 355 Quadro 356


Quadro 357 Quadro 358 Quadro 359

193

Quadro 360 Quadro 361 Quadro 362


Quadro 363 Quadro 364 Quadro 365


Quadro 366 Quadro 367 Quadro 368


Quadro 369 Quadro 370 Quadro 371


Quadro 372 Quadro 373 Quadro 374


194

Quadro 375 Quadro 376 Quadro 377


Quadro 378 Quadro 379 Quadro 380


Quadro 381 Quadro 382 Quadro 383


Quadro 384 Quadro 385 Quadro 386


Quadro 387 Quadro 388 Quadro 389


195

Quadro 390 Quadro 391 Quadro 392


Quadro 393 Quadro 394 Quadro 395


Quadro 396 Quadro 397 Quadro 398


Quadro 399 Quadro 400 Quadro 401

Quadro 402 Quadro 403 Quadro 404

196

Quadro 405 Quadro 406 Quadro 407


Quadro 408 Quadro 409 Quadro 410


Quadro 411 Quadro 412 Quadro 413


Quadro 414 Quadro 415 Quadro 416


Quadro 417 Quadro 418 Quadro 419

197

Quadro 420 Quadro 421 Quadro 422


Quadro 423 Quadro 424 Quadro 425


Quadro 426 Quadro 427 Quadro 428


Quadro 429 Quadro 430 Quadro 431


Quadro 432 Quadro 433 Quadro 434



198

Quadro 435 Quadro 436 Quadro 437


Quadro 438 Quadro 439 Quadro 440


Quadro 441 Quadro 442 Quadro 443


Quadro 444 Quadro 445 Quadro 446


Quadro 447 Quadro 448 Quadro 449


199

Quadro 450 Quadro 451 Quadro 452


Quadro 453 Quadro 454 Quadro 455


Quadro 456 Quadro 457 Quadro 458


Quadro 459 Quadro 460 Quadro 461


Quadro 462 Quadro 463 Quadro 464


200

Quadro 465 Quadro 466 Quadro 467


Quadro 468 Quadro 469 Quadro 470


Quadro 471 Quadro 472 Quadro 473


Quadro 474 Quadro 475 Quadro 476


Quadro 477 Quadro 478 Quadro 479

201

Quadro 480 Quadro 481 Quadro 482


Quadro 483 Quadro 484 Quadro 485


Quadro 486 Quadro 487 Quadro 488


Quadro 489 Quadro 490 Quadro 491


Quadro 492 Quadro 493 Quadro 494


202

Quadro 495 Quadro 496 Quadro 497


Quadro 498 Quadro 499

































203
ANEXO II

QUADROS DE IMAGENS DO FILME A NAVALHA NA CARNE, DE BRAZ
CHEDIAK (1969)



Quadro 1 Quadro 2 Quadro 3 Quadro 4 Quadro 5

Quadro 6 Quadro 7 Quadro 8 Quadro 9 Quadro 10

Quadro 11 Quadro 12 Quadro 13 Quadro 14 Quadro 15

Quadro 16 Quadro 17 Quadro 18 Quadro 19 Quadro 20

Quadro 21 Quadro 22 Quadro 23 Quadro 24 Quadro 25

Quadro 26 Quadro 27 Quadro 28 Quadro 29 Quadro 30

Quadro 31 Quadro 32 Quadro 33 Quadro 34 Quadro 35

Quadro 36 Quadro 37 Quadro 38 Quadro 39 Quadro 40

Quadro 41 Quadro 42 Quadro 43 Quadro 44 Quadro 45

204

Quadro 46 Quadro 47 Quadro 48 Quadro 49 Quadro 50

Quadro 51 Quadro 52 Quadro 53 Quadro 54 Quadro 55

Quadro 56 Quadro 57 Quadro 58 Quadro 59 Quadro 60

Quadro 61 Quadro 62 Quadro 63 Quadro 64 Quadro 65

Quadro 66 Quadro 67 Quadro 68 Quadro 69 Quadro 70

Quadro 71 Quadro 72 Quadro 73 Quadro 74 Quadro 75

Quadro 76 Quadro 77 Quadro 78 Quadro 79 Quadro 80

Quadro 81 Quadro 82 Quadro 83 Quadro 84 Quadro 85

Quadro 86 Quadro 87 Quadro 88 Quadro 89 Quadro 90

Quadro 91 Quadro 92 Quadro 93 Quadro 94 Quadro 95

205

Quadro 96 Quadro 97 Quadro 98 Quadro 99 Quadro 100

Quadro 101 Quadro 102 Quadro 103 Quadro 104 Quadro 105

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