Estetica Cotidiana y Juegos de Cultura T1 Katya Mandoki

Esttica cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I
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Esttica cotidiana y juegos de la cultura:
PROSAICA I
Tomo 1:
ISBN 968-23-2653-2
PP. 216
FIN SEPT
Katya Mandoki

pgina legal, portada y cuarta de forros de libros,
2
ndice completo
PREFACIO................................................................................................................................................................................4
PRIMERA PARTE LOS LABERINTOS DE LA ESTETICA.................................................................................................6
CAPTULO 1. LOS PROBLEMAS DE LA ESTTICA: DEFINIR, UBICAR, DISTINGUIR......................................................................6
Problemas de definicin ....................................................................................................................................................6
Problemas de ubicacin.....................................................................................................................................................7
Problemas de distincin.....................................................................................................................................................9
CAPTULO 2. LOS FETICHES DE LA ESTTICA Y SUS TRAMPAS...............................................................................................10
El fetiche de lo bello ........................................................................................................................................................10
El fetiche del arte.............................................................................................................................................................12
El fetiche del objeto esttico ............................................................................................................................................15
CAPTULO 3. LOS NUEVE MITOS DE LA ESTTICA..................................................................................................................17
El mito de la oposicin arte/realidad y esttica/vida cotidiana.......................................................................................17
El mito del desinters esttico .........................................................................................................................................20
El mito del distanciamiento esttico ................................................................................................................................22
El mito de la actitud esttica............................................................................................................................................26
El mito de la universalidad de lo bello ............................................................................................................................28
El mito de la oposicin entre lo esttico y lo intelectual .................................................................................................29
El mito de la sinonimia arte-esttica ...............................................................................................................................31
El mito de la potencialidad esttica de las obras de arte ................................................................................................33
El mito de la experiencia esttica....................................................................................................................................34
CAPTULO 4. LOS MIEDOS DE LA ESTTICA: LO INDESEABLE, LO IMPURO, LO PSQUICO, LO INMORAL ..................................38
El miedo a lo indeseable y el sndrome de Panglos.........................................................................................................38
El miedo a las impurezas cotidianas ...............................................................................................................................39
El miedo al psicologismo.................................................................................................................................................41
El miedo a lo inmoral ......................................................................................................................................................42
SEGUNDA PARTE LA ESTESIS..........................................................................................................................................46
CAPTULO 5. DEMARCACIN DE LA ESTTICA ......................................................................................................................46
CAPTULO 6. CATEGORAS ELEMENTALES PARA EL ANLISIS ESTTICO...............................................................................52
Sujeto y objeto esttico: co-subjetividad..........................................................................................................................52
Objetividad, objetualidad y objetivacin.........................................................................................................................54
Subjetividad, individualidad , identidad y rol..................................................................................................................57
CAPTULO 7. CONDICIONES DE POSIBILIDAD DE LA ESTESIS .................................................................................................61
Espaciotiempo................................................................................................................................................................62
El cuerpo y sus sentidos...................................................................................................................................................64
Viveza emotiva.................................................................................................................................................................65
Convenciones culturales..................................................................................................................................................66
CAPTULO 8. FENOMENOLOGA DE LA CONDICIN DE ESTESIS: PRENDAMIENTO Y PRENDIMIENTO.......................................67
TERCERA PARTE SEMIO-ESTTICA................................................................................................................................74
Semio-esttica y estesio-semitica...................................................................................................................................75
CAPTULO 9 UMBRALES DE LA PERCEPCIN: SENSACIN, DISCERNIMIENTO Y MIRAMIENTO................................................77
Premisas de la percepcin y strata..................................................................................................................................78
Primer umbral .................................................................................................................................................................80
Segundo Umbral ..............................................................................................................................................................81
Tercer umbral ..................................................................................................................................................................81
El modelo tridico ...........................................................................................................................................................83
CAPTULO 10. EL EJE DE LO SGNICO Y SUS DIFERENCIAS .....................................................................................................86
CAPTULO 11. EL EJE DE LO SIMBLICO Y SUS CARGAS ........................................................................................................91
CAPTULO 12. VISIN COMPARATIVA DE LOS DOS EJES ........................................................................................................94
CAPTULO 13. LO OBTUSO..................................................................................................................................................102
CAPTULO 14. DE LA SEMIOSIS A LA ESTESIS ......................................................................................................................104
3
CAPTULO 15. ENUNCIACIN ESTTICA Y SU CARCTER DIALGICO..................................................................................108
CUARTA PARTE: HACIA LA PROSAICA........................................................................................................................112
CAPTULO 16. POTICA Y PROSAICA ..................................................................................................................................112
Prosaica y panestetismo ................................................................................................................................................118
Posica y Prsica ..........................................................................................................................................................119
CAPTULO 17. TANGENTES DE LA PROSAICA......................................................................................................................121
CAPTULO 18. LOS NUTRIENTES DE LA PROSAICA: BAJTN, DEWEY, HUIZINGA .................................................................127
Mijail Bajtn...................................................................................................................................................................128
John Dewey....................................................................................................................................................................129
Johan Huizinga..............................................................................................................................................................131
CAPTULO 19 LOS JUEGOS DE LA CULTURA ........................................................................................................................134
Ludus y estesis: gemelas siamesas.................................................................................................................................134
Peripatos y un modelo pentdico del juego...................................................................................................................135
Juegos de las matrices sociales .....................................................................................................................................137
CAPTULO 20. HORIZONTES DE LA PROSAICA.....................................................................................................................143
GLOSARIO...........................................................................................................................................................................147
INDICE DE TABLAS...........................................................................................................................................................149
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS ..................................................................................................................................149
NDICE ONOMSTICO PAGINADO ................................................................................................................................161
NOTAS..................................................................................................................................................................................168

A Amilcar y Asaf, naturalmente.

Hago patente mi agradecimiento a la Universidad Autnoma Metropolitana por su respaldo firme
y sostenido a la investigacin de este proyecto y al Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, a
travs del Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales (2005) por el apoyo
econmico para su publicacin.

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PREFACIO
Una obra artstica permanece siempre abierta al espectador para hallar en ella sentidos diversos
a lo largo del tiempo. Para el artista, en cambio, la obra se cierra en el instante preciso en que retira el
lienzo del caballete o escribe el punto final de la novela. Pero un texto terico es siempre inconcluso y
desoladoramente perfectible. A ms de una dcada desde que se public la exploracin inicial de la
esttica de lo cotidiano, el compromiso con un texto escrito en otro momento y casi por otra persona no
result fcil.
1
Las alternativas eran dejarlo morir de muerte natural, incrustar fragmentos que
actualizaran el proceso de pensamiento o reescribirlo en su totalidad.
Surgi por tanto una triloga de libros que, si bien asumen parte de la estructura anterior,
descubren mltiples aspectos antes inadvertidos. Uno de ellos es la profunda imbricacin entre la
esttica y la ldica. A partir de Huizinga y la taxonoma de los juegos de Caillois (vrtigo,
competencia, azar y simulacro) emerge la ldica como actividad primordial de la esttica --su gemela
siamesa-- que recorre en serie y en paralelo al tejido de prcticas sociales.
La tesis central de este libro es que no slo es posible sino indispensable abrir los estudios
estticos --tradicionalmente restringidos al arte y lo bello-- hacia la riqueza y complejidad de la vida
social en sus diferentes manifestaciones. Eso es la Prosaica: sencillamente, la esttica cotidiana. Esta
pervivencia de la esttica se expresa de mil maneras desde nuestra forma de vivir, en el lenguaje y el
porte, el modo de ataviarse y de comer, de rendir culto a deidades o a personalidades, de legitimar el
poder, ostentar el triunfo o recordar a los muertos; pero el papel primordial que la esttica tiene en
nuestra vida cotidiana se ejerce en la construccin y presentacin de las identidades sociales.
A pesar de esta omnipresencia de la esttica en mbitos no slo culturales y sociales sino
incluso biolgicos, los tericos en esttica parecen no darse cuenta de ello y siguen requiriendo del
aislamiento de un museo o sala de conciertos para distinguir fenmenos que ataen a la sensibilidad.
Temen que, de salirse del mbito artstico, se precipitaran en un panestetismo que disolvera a la
esttica ipso facto. Y cuando la esttica extra-artstica ya es francamente insoslayable, los filsofos
optan por aplicarle nombres como corporalidad o sensorialidad para denotar lo que no es otra cosa
que la estesis.
Tuve que repensar la nocin de facultad de la sensibilidad pues siempre me pareci un
trmino elusivo y resbaloso. Lo que la distingue de otras facultades humanas es la gran incgnita que se
han planteado los estudiosos de la esttica. Por lo menos ha quedado claro hasta aqu que ya no es
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posible hablar de Sensibilidad con mayscula y en singular como patrimonio privilegiado de genios y
artistas, crticos o connaisseurs, sino de sensibilidades en plural, expuestas y vulnerables a la vida, que
se revisten de diferentes maneras dependiendo del contexto cultural. Esta nocin de sensibilidad ha
tenido que trabajarse desde una perspectiva fenomenolgica y epistemolgica.
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De ah emerge la
formulacin del concepto de prendamiento y su opuesto, el prendimiento, cuyo potencial heurstico ya
lo juzgar el lector.
As como la lingstica de Saussure no era sino la punta del tmpano de una semiosis ilimitada,
el arte ha sido la punta de una estesis vasta y extendida. Ambas son co-dependientes, pero hay aspectos
fundamentales que las distinguen: de la semiosis obtenemos significacin y sentido, de la estesis
abertura y arraigo; de la primera coherencia, de la segunda adherencia. Espero poder probarlo.

K.M.
rea de Esttica Aplicada y Semitica del Diseo
Posgrado en Ciencias y Artes para el Diseo
Universidad Autnoma Metropolitana, Xochimilco.
Mxico 4960 D.F.
mandoki@correo.xoc.uam.mx

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PRIMERA PARTE LOS LABERINTOS DE LA ESTETICA
Chido, de poca madre, flip, hizo un oso, sper, padrsimo, guau, macanudo, arm un pancho,
vales mil, chingn, gucala, buena onda, a todo mecate, chvere... implican, por as decirlo, juicios
estticos en la vida diaria. Expresan que algo impresion al hablante, que lo conmovi o lo disgust.
No es necesario estudiar concienzudamente la Crtica del Juicio de Immanuel Kant para emitir
semejantes juicios. Todos enunciamos apreciaciones de ndole esttica respecto a las ms diversas
situaciones, personas e incidentes. A pesar de ello, la teora esttica ha ignorado olmpicamente estas
prcticas para concentrarse slo en los pomposos juicios que un grupo de especialistas emite sobre el
minsculo universo de las obras de arte. Es realmente tan slido el edificio terico en que habitan los
estetlogos como para justificar su desdn hacia estos juicios cotidianos? Lejos de ello.
En esta primera parte introducir al lector a los principales problemas que se debaten hoy en el
campo de la esttica. Discutir algunas propuestas de solucin a estos problemas, algunas de sus
fantasas, de sus iluminaciones, de sus fracasos. La aproximacin ser, desde luego, crtica sin
pretender con ello el desmontaje exhaustivo del aparato conceptual construido para explicar el
fenmeno esttico, labor que me desviara del objetivo aqu propuesto que es explorar la esttica en la
vida cotidiana. Por ello, har un recorrido breve, sinttico y al punto por algunas de las ideas heredadas
principalmente de Baumgarten y Kant que operan como verdaderos obstculos epistemolgicos para el
avance de la teora esttica. Acopiar conceptos y hallazgos tericos con qu equiparnos para iniciar un
recorrido distinto al del anlisis tradicional: la Prosaica. Lo detectado en el diagnstico de esta primera
parte ser estructurado en la segunda.

Captulo 1. Los problemas de la esttica: definir, ubicar, distinguir
Problemas de definicin
Cuando por esttica podemos entender una experiencia o una cualidad del objeto, un
sentimiento de placer, al clasicismo en el arte, un juicio de gusto, la capacidad de percepcin, un valor,
una actitud, la teora del arte, la doctrina de lo bello, un estado del espritu, la receptividad
contemplativa, una emocin, una intencin, una forma de vida, la sensibilidad, una rama de la filosofa,
un tipo de subjetividad, la cualidad de ciertas formas, un acto de expresin, etc. es ms que obvio que
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la esttica como disciplina no ha definido claramente su objeto de estudio. En unos casos denota ciertas
caractersticas del sujeto, o efectos en l como los emotivos o los valorativos. En otros se trata de
cualidades de un objeto, de un acto o del anlisis de una prctica social como es el arte, y an de un
perodo o estilo determinado.
El intento de definir un concepto como la esttica parecera volverse an ms problemtico a
partir de los cuestionamientos que Wittgenstein (1958, 71) plantea al acto mismo de definir. Segn
este autor, en su ejemplo del concepto juego, no hay una caracterstica comn entre los usos que se la
da a esta palabra; slo hay semejanzas o afinidades familiares (family resemblances).
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El concepto
de juego es de lmites u orillas borrosas, por lo que, para Wittgenstein el sentido de un concepto
radica m que nada en su uso. Desde esta perspectiva, si el concepto de esttica estuviese en su uso,
tendramos que aceptar variantes como esttica canina, esttica unisex, ciruga esttica o
esttica dental. Desde luego que estos usos estn emparentados con la idea de que la esttica se
refiere a lo bello y similares: lo bonito, lo gracioso, lo agradable, lo elegante. Y es precisamente por
estos usos por lo que se vuelve necesaria, en un trabajo terico, si no una definicin, por lo menos una
demarcacin. Plantear los lmites del concepto de esttica no para restringir el vocabulario de los
estilistas de perros sino para establecer un punto de partida que nos permita manejar un sentido ms
preciso al de su uso corriente, ya sea cotidiano o en la tradicin terica.

Problemas de ubicacin
Uno es el problema de si es posible o no una definicin, como lo plantea Wittgenstein, y otro,
aunque emparentado, es si la esttica es o no una disciplina. Ubicar a la esttica como disciplina puede
resultar un problema para algunos, por ejemplo Diffey (1984), quien considera que la esttica no es una
disciplina sino un campo multidisciplinario o interdisciplinario. Para Diffey, existen disciplinas como
la filosofa, la sociologa, la psicologa, que pueden enfocar en ocasiones cuestiones estticas. La
esttica sera entonces, para el autor, un objeto o problema multidisciplinario.
Es la esttica una disciplina cuyo objeto es el arte y lo bello u otros posibles (forma
significativa, expresin simblica, experiencia sensible) o es la esttica un objeto de varias disciplinas
como la psicologa, la sociologa, la historia del arte? Si la esttica fuese un objeto de varias disciplinas
contaramos con un corpus terico desde la psicologa, la sociologa, la semitica o la historia
enfocadas a la esttica. Pero ese corpus no existe en forma coherente, si acaso, slo fragmentaria. No
hay historia de la esttica sino de las teoras estticas (i.e. Bayer 1984, Marchan Fiz ). No hay
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sociologa de la esttica, sino enfoques sociolgicos a los fenmenos artsticos como en Hauser (1969)
o enfoques psicolgicos a la percepcin de la forma como la teora de la Gestalt aplicada por Arnheim
(1985). Si definisemos a la esttica exclusivamente como el estudio del arte (que no es la posicin
aqu asumida) podramos concordar, y muy parcialmente, con una concepcin de la esttica como
objeto de varias disciplinas ya que hay sociologa del arte, historia del arte, teora del arte. Pero esta
definicin no sera aceptable para un gran nmero de estetlogos que prefieren entender su campo
como el estudio de lo bello y no del arte; Nwodo (1984), por ejemplo.
Por otra parte, si la esttica fuese una disciplina, existira un Departamento de Esttica en
cualquier universidad (de hecho, hoy las disciplinas existen ms que nada como eso, departamentos en
las universidades). Como ese departamento no existe, los estudiosos de la esttica provienen de
departamentos como Historia del Arte o Filosofa. La esttica ha sido una rama de otra disciplina, la
filosofa, y no una disciplina propiamente dicha, al igual que no lo son ni la ontologa, ni la tica, ni la
metafsica.
La crtica que Wolff (1983) esgrimi contra la esttica por su carencia de una dimensin
sociolgica prueba que esta rama de la filosofa se ha resistido a convertirse en una multidisciplina.
Hasta ahora han sido casi nulas las aproximaciones a la esttica que no hayan sido filosficas, y las
raras de este tipo, siempre marginales. Una de stas es la de Bourdieu (1987), quien hace una crtica a
la esttica precisamente sobre este punto. Incluso acusa a la esttica de plagiarse categoras de las
ciencias sociales y enmascararlas como suyas. Critica el carcter ahistrico de las categoras estticas y
de la experiencia esttica por ignorar las condiciones sociales que posibilitan tales categoras y
experiencias.
Lo que predomina en los estudios sobre esttica son ms bien tendencias filosficas como la
filosofa analtica (Danto, Dickie, Kivy, Goodman) prevaleciente en la actualidad en los pases
anglfonos, la fenomenologa ( Merleau Ponty, Dufrenne), teoras del lenguaje y de los signos
(Cassirer, Shapiro, Searle, Eco, Mukarovsk, Jakobson, Lotman, Morris), aproximaciones kantianas
(Schaper, Guyer, Crowther), marxistas (Lukacs, Snchez Vzquez, Bujarin, Kosik, Della Volpe,
Gramsci, Lunacharski), dialcticas (Hegel, Marx), idealistas, romnticas o metafsicas (Croce,
Schopenhauer, Collingwood, Schiller, Fichte), intencionalistas o expresivistas (Langer, Ayer),
esencialistas (Kainz), deconstructivistas (Derrida, Norris, Caroll), y pragmatistas (Dewey, Shusterman).
Ninguno de estos autores o tendencias, que yo sepa, conforman disciplina alguna; ms bien miran,
desde su perspectiva metodolgica, al arte y a lo bello.
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Es irnico que la crtica que Diffey le lanza a Wolff en su resea haya sido contestada de
antemano por el libro reseado: la esttica no es multidisciplina precisamente porque tampoco acepta al
reto sociolgico entre otros, como el antropolgico, el biolgico, el psicolgico, el semiolgico,
adems del econmico y el poltico. Creo que no se le puede reprochar a la esttica su hermetismo.
Vista como rama de la filosofa, no puede hacer otra cosa. Sus limitaciones pueden resolverse con otra
orientacin, no como rama de la filosofa, sino como la multidisciplina que planteaba Diffey, que no es
el caso actual de sus investigaciones.
De lo que se tratara, en efecto, es de partir de la filosofa y construir un corpus
interdisciplinario que permita incorporar diversas metodologas pertinentes a una visin integral del
fenmeno esttico. Propongo la interdisciplina y no una transdisciplina pues se trata de integrar, y no
de trascender, los diversos enfoques disciplinarios, cada uno de los cuales tiene un instrumental
metodolgico propio que puede resultar sumamente valioso al anlisis esttico. Dado que la esttica no
es una cuestin exclusivamente filosfica sino cultural, social, comunicativa, poltica, econmica,
histrica, antropolgica, cognitiva, semitica y aun neurolgica, sera menester abordarla con un
trabajo multidisciplinario puesto que varias de estas disciplinas se traslapan al enfocar esta
problemtica.

Problemas de distincin
Han habido numerosos intentos de definir a la esttica y distinguirla de la filosofa del arte. Con
el provocativo ttulo Filosofa del arte versus esttica, Christopher S. Nwodo (1984) hace un recuento
histrico para argumentar que se trata de dos disciplinas distintas. La propuesta en s no es nueva,
puesto que desde hace ms de medio siglo, Wilhelm Worringer, Max Dessoir y Emil Utitz plantean la
Allgemeine Kunstwissenschaft o ciencia general del arte, independiente a la esttica. De hecho, la
historia del arte es cada vez ms una disciplina independiente a la esttica en la que slo muy
tangencialmente se tocan problemas filosficos. Para Nwodo, la esttica vendra a ser la teora que
estudia la belleza, relegando el arte a la teora del arte. Hace a un lado las objeciones hechas a la
pertinencia del concepto de lo bello para la teora esttica y los argumentos acerca de la inutilidad del
mismo (como las de John Dewey, Richard Hamann, Mikel Dufrenne). El problema con la propuesta de
Nwodo no es tanto que lo bello haya perdido en el arte contemporneo el rol dominante que tena en el
arte acadmico (aunque sta parece una de las causas de su distincin); el problema es que, como
categora, lo bello por s mismo no tiene la relevancia suficiente para fundar una disciplina. Si fuera as,
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habra que fundar varias disciplinas paralelas adems de la esttica entendida as como bellologa. Se
tendra entonces que instituir tambin la feologa, la sublimologa, la tragicologa, la
grotescologa, la banaloga, la sordidologa y la kitschologa, disciplinas que seran, si no
triviales, por lo menos algo cmicas. Con esta reduccin al absurdo puede verse que no es posible
fundar una disciplina alrededor de slo una de las varias categoras estticas.
De cualquier modo, cabe destacar con Nwodo la importancia de diferenciar entre la filosofa del
arte y la esttica (aunque no como teora de lo bello). Sin embargo, esta distincin es ms una cuestin
de nfasis que propiamente de campo. Lo bello es una de tantas categoras en la produccin de efectos
sensibles, tantas como adjetivos existen en un lenguaje, y el arte es slo una de sus manifestaciones,
aunque sea la ms espectacular.
Para concluir, la esttica se refiere a cierto tipo de fenmenos particularmente resbaladizos y
difciles de definir por el procedimiento filosfico tradicional de razones necesarias y suficientes,
difciles de ubicar en tanto disciplina especializada u objeto multidisciplinario, y difciles de distinguir
de campos afines como la teora del arte. Lo que es, sin embargo, posible es demarcarla --as sea con
brocha gorda-- por sus orillas borrosas. (Cf. Cap. 5)

Captulo 2. Los fetiches de la esttica y sus trampas
El fetiche de lo bello
La nocin de Lo Bello ha sido y sigue siendo el concepto central para la teora esttica. Sin
embargo, La Belleza --como La Verdad, El Bien y La Justicia-- es resultado de la substantivacin de
adjetivos, un efecto del lenguaje, ms que un hecho ontolgico. Existe un acto bueno para un sujeto que
lo juzga as, como un objeto bello o un acto justo y un enunciado verdadero segn convenciones de
bondad, belleza, justicia y verdad establecidas en cada contexto social. Todos son juicios emitidos por
sujetos que dependen de una cultura determinada desde la cual aplican la categora de bueno, bello,
verdadero, justo. Por ello se considera bella la deformacin del labio inferior entre algunas tribus
africanas y de los pies de las mujeres entre los chinos, el aplanamiento de la frente entre los mayas, la
inyeccin de silicona en los senos y de colgeno en los labios de las mujeres occidentales, la ciruga de
prpados en las mujeres orientales, el tatuaje, la laceracin o el piercing y el lifting. La belleza es
convencional, aunque se asocie a criterios de seleccin natural que trascienden lo cultural hacia el
mbito biolgico. Igual se considera justa la amputacin de manos de un supuesto ladrn o apedrear a
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muerte a una mujer por concebir fuera del matrimonio en algunos pases musulmanes, arrojar cido al
rostro de las mujeres pakistanes por sus maridos o institucionalizar la pena de muerte en varios estados
norteamericanos. Asimismo se considera verdadera la existencia de un espritu totmico en una
comunidad o la del flogisto, del quark, del aura o del DNA. Esta diversidad de verdades, bellezas y
justicias no nos obliga a asumir una posicin relativista en cada uno de estos mbitos, pues si bien lo
bello y lo verdadero estn determinados por un contexto, lo justo en cambio es universal al estar en
juego un valor absoluto: la vida y la integridad del ser humano. Afirmar que la belleza sea relativa no
implica que la justicia tambin lo sea.&&&
Evidentemente no estoy hablando aqu de existencias ontolgicas autnomas sino de
construcciones sociales segn convenciones culturales. Lo bello como tal existe igual que lo blanco, lo
aburrido, lo dulce, lo femenino, lo nauseabundo, lo intil. Son efectos del lenguaje que se aplican para
describir experiencias y percepciones y dependen de convenciones culturales. La nocin de belleza, o
lo bello, es una categorizacin lingstica de una percepcin o experiencia extralingstica, aunque
pueda ser provocada por el lenguaje (en el caso de la literatura y la poesa) o provocar la produccin de
lenguaje (el caso tpico, la crtica de arte). Lo bello slo existe en los sujetos que lo experimentan as
como el enunciado slo ocurre en los sujetos que lo enuncian y lo interpretan. Suponer su existencia
autnoma es incurrir en un fetichismo , pues su fuerza de atraccin slo existe por y en el sujeto.
Sin embargo, no basta con declarar que lo bello es un fetiche para que deje de operar como un
obstculo epistemolgico sobre la esttica. Dufrenne (1973, lviii), por ejemplo advierte hay que evitar
invocar el concepto de lo bello porque es una nocin que, dependiendo de la extensin que le demos,
parece o intil para nuestros fines o peligrosa. Pero luego, termina afirmando que:
# Bsicamente no somos nosotros quienes decidimos qu es lo bello. El objeto por s mismo lo
decide, y esto ocurre al manifestarse a s mismo. El juicio esttico pasa desde el interior del objeto ms
que desde nuestro interior. Nosotros no definimos lo bello, afirmamos lo que el objeto es. (Dufrenne
1973, lxii)

El autor cuestiona el fetichismo de lo bello pero termina inventando otro que resulta an peor:
el de los objetos que deciden por s mismos, que son capaces de establecer un juicio esttico desde
su interior. En algo tiene razn Dufrenne y es en lo peligroso de la nocin de lo bello que, en su caso,
le tendi esta trampa.
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Tambin para John Dewey la nocin de lo bello, para fines tericos, se convierte en un trmino
obstructivo:
# Lo bello est lo ms alejado de un trmino analtico, y por tanto de una concepcin que
pueda figurar en la teora como medio de explicacin o clasificacin. Desdichadamente, se ha
endurecido en un objeto peculiar; un arranque emocional (emotional rapture) se ha sometido a lo que
la filosofa llama hipostasiacin, y ha resultado el concepto de belleza como una esencia de la
intuicin. (Dewey [1934] 1980, 12930)
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Cabe por tanto seguir la direccin bastante ms coherente de Dewey y afirmar que lo bello no es
una cualidad de los objetos en s mismos sino un efecto de la relacin que el sujeto establece con el
objeto desde un contexto social de valorizacin o interpretacin particular. Es la sensibilidad la que
descubre sus objetos y ve en ellos lo que ella ha puesto no segn su capricho sino segn sus
condiciones bioculturales, perceptuales y valorativas. En este sentido, volvemos al punto inicial en
que el filsofo David Hume comenz a reflexionar en el siglo XVIII sobre los problemas del gusto y de
la belleza para establecerlos respectivamente como diversos y relativos.

El fetiche del arte
No voy a criticar aqu la importancia exagerada que se la ha dado a la produccin artstica en el
discurso dominante de la teora esttica. Lo que me interesa analizar en esta seccin es el fetichismo en
su sentido literal: la obra de arte hecha fetiche, duea de poderes y capacidades humanas y
sobrehumanas, incluso mgicas. Desde un enfoque marxista, Terry Eagleton (1990) nos explica cmo
la obra de arte ha sido para la teora esttica una especie de sujeto que encarna todos los valores que
la burguesa pretenda legitimar desde la Ilustracin. Me refiero a valores como la libertad, el
desinters, la autodeterminacin as como al individuo como fin en s mismo. Todos estos valores, qu
casualmente fueron atribuidos a la obra de arte por la teora esttica, proveen el modelo perfecto de
subjetividad que requera la sociedad capitalista temprana. Mi argumento, en trminos generales, es
que la categora de lo esttico asume la importancia que tiene en la Europa moderna porque al hablar de
arte se habla tambin de estas otras cuestiones que estn en el corazn de la lucha de la clase media por
la hegemona poltica. (Eagleton 1990, 3)
De esta manera la burguesa del siglo dieciocho imagin a un sujeto cuyas caractersticas
proyect metafricamente en la obra de arte, pero que se cristaliz ya como descripcin literal en la
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teora esttica subsiguiente. De ah surgen concepciones del artefacto artstico como capaz de
expresin, de interpelacin, de actitudes y valores. Kant no cay en esta trampa al sealar claramente
que la armona que le adscribimos al objeto es en realidad la proyeccin de una armona que ocurre
entre nuestras facultades cognitivas como la imaginacin y el entendimiento, ms que de aspectos de la
obra en s misma. Sin embargo, la esttica analtica ha tomado literalmente lo que en su origen fue una
simple expresin metafrica y se dedica minuciosamente a probar el status ontolgico de lo bello y de
la obra de arte como existentes en s, independientemente del sujeto.
Entre los tericos ms conocidos que fundamentan su teora esttica en la nocin de
expresin, est Susanne Langer (1979, 240) quien entiende al arte como expresin simblica: La
obra de arte es una forma expresiva creada para nuestra percepcin a travs del sentido o imaginacin,
y lo que expresa es el sentimiento humano. Pero, insisto, no es el arte, ni la obra o la forma lo que
expresa, sino el artista, igual que no es el lenguaje el que significa sino el sujeto que lo articula. El arte
no es expresin de emociones; es el espectador quien percibe e interpreta una expresin de emociones y
genera otras a partir de su experiencia con tal objeto.
La idea de que una obra de arte exprese es efecto del lenguaje. Se puede decir, lo he dicho. El
Guernica de Picasso expresa el terror de la masacre en Guernica. Pero esto no implica que, porque
algo sea enunciable, sea necesariamente real o posible (puedo decir: el grifo est comiendo lentejas;
enunciable e imposible). Eso es confundir el lenguaje con la realidad (aunque sta, efectivamente, est
constituida tambin por el lenguaje). La invocacin no es tan fcil ni la magia tan accesible. En breve,
no es el Guernica de Picasso el que expresa, sino que es Picasso quien expresa a travs del Guernica.
Aunque es demasiado obvia esta distincin, invertirla puede tener consecuencias fatales para la teora:
me consta.
Las obras de arte no hablan; el lenguaje es solamente una aptitud del sujeto, no de los objetos..
Es el sujeto quien, a travs del texto, un enunciado o una obra plstica, produce ciertos significados por
su actividad neuronal. Ese mecanismo de fetichizacin, de investir fuerzas y capacidades a los objetos,
se asemeja mucho al que hall Marx en la relacin del obrero con las mercancas al ver en ellas
relaciones entre objetos en lugar de relaciones sociales entre seres humanos. La expresin que
supuestamente se halla en una obra de arte es siempre y slo la del artista hacia el espectador mediada
por el objeto. Quien expresa no es la obra de arte sino el sujeto artista por mediacin del lenguaje
artstico e interpretada por el espectador. Entre ambos no hay simetra por el simple hecho de que cada
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sujeto ocupa otro lugar en el tiempo y el espacio. Ocurre un desfase o, como dira Bajtn, una exotopa ,
un estar afuera entre enunciante e intrprete.
Para Dewey ([1934] 1980, 47), la palabra esttica se refiere [...] a la experiencia en tanto
apreciativa, percibiendo, disfrutando. Denota el punto de vista del consumidor, ms que del productor.
Si el arte concierne a la productividad, la esttica para este autor es asunto de receptividad. Un acto de
enunciacin es esttico si, y solamente si, se interpreta o es asumido como tal, incluso si tal
interpretacin proviene de los enunciantes mismos. Por otra parte, los objetos, acontecimientos, gestos
o actos que no emergieron con intencionalidad esttica alguna, pueden llegar no obstante a considerarse
estticos como resultado de la interpretacin. Una voz murmurante puede no tener ningn significado
para un sujeto y ser intensamente seductora o evocadora para otro.
Las cosas no son capaces de actuar; un medicamento no cura ni un texto place. Es el enfermo el
que se cura al tomar un medicamento y un lector el que se complace al leer un texto. El efecto de
fetichizacin es un hbito tan arraigado en el lenguaje que sera imposible evitarlo. Pero lo que s vale
la pena destacar es que se trata de un efecto del lenguaje, y no de un hecho en la realidad; es un modo
de hablar, no de ser. Cuando uno y otro se confunden, aparecen aberraciones como la objetividad de lo
bello, la expresin de la obra de arte, los placeres del texto (y no a travs del texto), los objetos
sensuales, o los objetos estticos (literalmente objetos capaces de una experiencia o percepcin).
Prevengo de antemano al lector en caso de que el lenguaje me traicione y le pido que lea en
frases como sta algo as como en caso de que yo me traicione a travs del lenguaje. De otro modo
estamos en el pensamiento mgico del nio para quien los juguetes se rompen, la ropa se ensucia y la
luna lo sigue o los rboles se alejan del vehculo en que viaja, o del mdico para quien las
enfermedades se contagian y las medicinas curan (en vez de las personas se contagian de enfermedades
y se curan o se enferman- con medicinas). Si el lenguaje produce conceptos, tambin disfraza
efectos del lenguaje como efectos de realidad. Todos practicamos una especie de animismo en el
lenguaje o modos de hablar que antropomorfizan a las cosas y les adjudican cualidades humanas. En la
obra de arte, este animismo es ms tentador an, pues se trata de huellas de la actividad humana, de sus
emociones y actitudes. En la teora, sin embargo, este animismo lingstico debe evitarse en lo posible,
pues una construccin terica se nos puede venir abajo por confundir hechos con dichos. Cierto que,
como lo seal Austin (Cmo hacer cosas con palabras), decir es una forma de hacer, pero hay
muchas maneras de hacer y de no hacer por medio de las palabras.

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El fetiche del objeto esttico
El fetiche del objeto esttico es el ms arraigado de la esttica y el ms plagado de problemas. Y
no es para menos: se trata de un oxmoron, una contradiccin de trminos, puesto que lo esttico por
definicin designa al sujeto en su disposicin o suceptibilidad a percibir, apreciar, disfrutar y padecer,
en contraste a lo que es un objeto que no es susceptible a nada. Dufrenne, por ejemplo, inicia su
exposicin de la experiencia esttica y el objeto esttico confrontando el problema de la circularidad de
definiciones tales como: el objeto esttico es el que se aprehende a travs de la experiencia esttica y la
experiencia esttica es la que se establece con relacin al objeto esttico:

#... la percepcin, esttica o no esttica, no crea a un objeto nuevo y el objeto percibido
estticamente no es diferente de la cosa objetivamente conocida o creada que solicita esta percepcin
(en este caso la obra de arte). Desde la experiencia esttica que los une, podemos por tanto distinguir
al objeto de su percepcin para poder estudiarlos por separado. (Dufrenne, xlix)

De nueva cuenta, Dufrenne nos confunde pues, adems de que el objeto y su percepcin son
indistinguibles y no pueden estudiarse por separado ya que slo hay objetos para la percepcin y toda
percepcin siempre es percepcin de algo-- se equivoca al afirmar que la percepcin, esttica o no
esttica, no crea un objeto nuevo. Por supuesto que lo crea, no fsicamente pero s experiencialmente.
Antes de la percepcin, el objeto no existe como tal, pero al ser percibido estticamente, el objeto antes
no valorado en esa dimensin, adquiere un nuevo carcter que lo altera cualitativamente.
Dufrenne reconoce que el objeto es slo objeto para un sujeto, pero unos prrafos despus dice
que el objeto esttico es nada ms que lo sensual en toda su gloria, cuya forma, que lo ordena,
manifiesta plenitud y necesidad, y que lleva consigo mismo y revela inmediatamente el sentido que lo
anima. (Dufrenne 1987, 45) Sugiere as que un objeto puede ser sensual y manifestar plenitud y
necesidad. Ejemplo inmejorable para ilustrar el fetichismo en la esttica, semejante al de la religin y
la magia: si la estatua de un santo puede hacer milagros o un mueco maleficios, una obra de arte
puede expresar. Es cuestin de fe.
El error en que incurre Dufrenne se debe a su falta de distincin entre lo esttico, lo fsico y lo
artstico. El objeto en tanto esttico, s depende de la experiencia del sujeto con relacin a l. Su
existencia fsica, en cambio, no depende de esta experiencia. El objeto percibido estticamente s es
cualitativamente diferente de la cosa detectada objetualmente. Un orinal exhibido en un museo como
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obra de arte propuesto por Duchamp e intitulado Fuente es distinto al orinal apreciado exclusivamente
por su forma, color y textura en una tienda de muebles sanitarios, y a su vez es diferente al ser utilizado
para calmar una urgencia fisiolgica en un bao, o bin una rplica de ste firmada por Duchamp
subastada en Sothebys por su valor histrico y econmico. Son, pues, distintas categorizaciones entre
s el objeto-arte, el objeto-plstico, el objeto-funcional como mueble de bao y el objeto-econmico. Si
podra hablarse de una metamorfosis no es la del objeto sino de las categorizaciones valorativas,
semiticas y contextuales.
La circularidad del objeto estticoexperiencia esttica que atemoriza a Dufrenne debe ser
asumida y resuelta no con relacin al objeto esttico sino al sujeto de la actividad esttica. Negar que la
esttica parta de sujeto psicologismos o no es como negar que el conocimiento parta del sujeto. El
sueo positivista de algunos estetlogos --a quienes les gustara creer que ciertos objetos producen
automticamente la experiencia esttica en el sujeto casi por reflejo pavloviano-- los lleva a emitir
ideas como Lo que la obra espera del espectador o el objeto esttico ejerce incesantemente una
demanda en el que acta o lo observa... a travs de esta demanda, revela un deseodeser que de algn
modo garantiza su ser (Dufrenne 1987, 6).
Dufrenne pasa del fetichismo de lo bello al del objeto esttico, al que atribuye la capacidad
humana de percepcin, gozo, evaluacin de la belleza, emotividad, expresin, sensibilidad y
sensualidad. En su intento de alejar al psicologismo, incurre en el riesgo an mayor de subordinar la
experiencia del sujeto al objeto. Eso es exactamente lo que propone: por qu no introducimos
suficiente precisin en la definicin del objeto esttico? Y cmo podramos introducirla?
Subordinando la experiencia al objeto en vez del objeto a la experiencia, y definiendo al objeto mismo
a travs de la obra de arte. (Dufrenne 1973, lli)
En esta especie de litolatra conceptual que busca una piedra de toque objetual para la esttica se
olvida que en ltima instancia el arte, los objetos esttico, sus cualidades y configuraciones son lo
que esa teora pretendera explicar, juzgar, evaluar, justificar, legitimar: son su problema, no su piedra
fundacional. Efectivamente, se tratara de enfocar la esttica desde la liquidez de la comunicacin de
sentidos ms que por su coagulacin en objetos sacralizados.
La esttica acadmica va a especificar el status privilegiado de ciertos objetos, las obras de arte,
y por contagio, el de ciertos sujetos, los estetlogos e historiadores de arte, aunque existan muchos
otros objetos, sujetos y sucesos pertinentes a la esttica. Y es que el estetlogo insiste en seguir
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trabajando en los museos, bibliotecas y salas de arte con sus libros, partituras y cuadros, para no ser
turbado por los olores, sudores y ardores de la vida cotidiana.

Captulo 3. Los nueve mitos de la esttica
El mito de la oposicin arte/realidad y esttica/vida cotidiana
A pesar de la insistencia de Dewey ([1934] 1980) respecto a la continuidad entre el arte y la
realidad y sus argumentos en contra de la visin musestica de la esttica, an sigue siendo comn
encontrar en textos sobre esttica el supuesto de que el arte y lo bello son esferas apartadas del mundo
ordinario y que, por lo tanto, quien escribe sobre ellos tiene un pasaje secreto para acceder a ellos. Bajo
categoras como la de autonoma del arte y la contemplacin, la esttica ortodoxa separa lo esttico de
la vida ordinaria invocando verdades esencialistas y suprahistricas de fuerte matiz religioso. Esta
idealizacin de lo esttico es comn a marxistas, idealistas y romanticistas, pues no es requisito una
tendencia poltica o filosfica determinada para empearse en separar la esttica de la vida cotidiana o
el arte de la realidad para luego afanarse en reunirlas.
La vinculacin o separacin del arte y la realidad, cuyos ecos inciden a su vez en la supuesta
desvinculacin entre lo esttico y lo cotidiano es, pues, uno de los problemas ms comunes que se han
planteado los artistas, crticos y tericos del arte. Una parte significativa de la esttica marxista se
basaba en este falso problema por su esfuerzo en utilizar el arte para despertar conciencias, as como la
diatriba, vigente hasta mediados de siglo veinte, entre artistas a favor del arte por el arte (lo que
Benjamin denomin como teologa del arte) versus aqullos que abogaban por el arte
comprometido. En el primer caso, el arte poda permitirse la total disociacin de la realidad, mientras
que en el segundo deba buscar los medios no slo para vincularse a ella sino para transformarla .
Ambas posturas resultan hoy igualmente ingenuas, pues el arte es y ha sido siempre un producto social
y emerge directamente de la sociedad, por ms elitista que sea. Hay invariablemente un compromiso
social, an en esta teologa del arte por el arte donde el compromiso es no comprometerse con ciertos
grupos, y por ende, permanecer tcitamente comprometido con otros.
El realismo socialista, como el de los muralistas mexicanos y el Teatro brechtiano, asumi la
vinculacin entre el arte y la realidad al preocuparse por transformar la realidad por medio del arte. El
dilema era si elevar a las masas hacia el arte o bien bajar el arte a las masas. Trataron de resolver el
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elitismo de las bellas artes burguesas por su instrumentalizacin propagandstica como manifestacin
cultural de masas y de las clases proletarias. Fracas porque estos artistas queran trasplantar sus
convenciones tpicamente burguesas al contexto proletario y popular mientras que las masas y el
proletariado iban generando sus propios artistas, convenciones y gneros como la historieta, el bolero y
el vodevil, totalmente al margen de las artes burguesas .
Sin embargo, arte y realidad, como la esttica y lo cotidiano, han estado y estn totalmente
imbricadas, y no por la voluntad explcita o compromiso social del artista polticamente correcto, ni
por hacer patente una ideologa, sino porque no hay un ms all de la realidad ni una esttica que no
emerja en primera instancia de lo cotidiano. Para qu tanto brinco de reunir arte y realidad, esttica y
cotidiana, estando tan perfectamente integrados? An cuando el arte se manifieste como un dispositivo
de evasin (el arte hollywoodense) o de emancipacin (que intent promover la Escuela de Francfort)
sigue estando fatal e irremediablemente inmerso en la realidad precisamente como ndices en su
evasin o afn de emancipacin desde lo real.
Mijail Bajtn y Walter Benjamn no tienen dudas sobre la insercin de lo artstico en la realidad,
aunque el primero ve esta relacin ms en trminos morales.

#Un poeta debe reconocer que su poesa es culpable de la trivialidad de la vida, y el hombre en
la vida ha de saber que su falta de exigencia y seriedad en sus problemas existenciales son culpables
de la esterilidad del arte... El arte y la vida no son lo mismo, pero deben convertirse en m en algo
unitario, dentro de la unidad de mi responsabilidad. (Bajtn 1990, 1112)

En su clsico ensayo La obra de arte en la poca de reproduccin mecnica Benjamin reconoce
que las tcnicas de produccin industrial corresponden directamente con la produccin de imgenes
artsticas y que no hay tal separacin entre la esfera de lo artstico y lo real. Adorno le reprocha a
Benjamin la falta de mediaciones en su visin y la reduccin del fenmeno artstico a lo tcnico y
social. Pero Benjamin tena razn en detectar la estrecha relacin entre el arte y la realidad social y
tecnolgica. Es cierto que, como lo denunciaba Adorno, en la realidad cotidiana se manifiesta el
fetichismo, la enajenacin, la reificacin y diversos dogmatismos de opinin e ideologa. Pero la
realidad artstica despliega exactamente las mismas tendencias: fetichismo de lo bello y del arte,
enajenacin generalizada de los artistas respecto a conflictos en la realidad, reificacin de la obra de
arte como si tuviese valor por s misma y no fuese un vehculo de relacin entre dos sujetos (el autor y
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el receptor), dogmatismos reproducidos por la matriz artstica en sus valores, sus categoras, sus
jerarquas, y la ideologa del arte generada por los discursos de la esttica y la crtica del arte. Habiendo
fascismo en la realidad hay, paralelamente, fascismo artstico. Lo vimos en el arte del Tercer Reich y el
arte franquista y stalinista. No quiero defender con ello la vieja esttica marxista y su teora del reflejo
o del impacto cuasimecnico de la estructura en la superestructura. Afirmo que, si bien el arte no es
siempre icnico de la realidad por semejanza directa a sta, s es indicial de sta al ser parte de ella por
contigidad o relacin sinecdquica. Un rgimen espeluznante como el nazismo cre un arte
espeluznante: por una parte, su hipstasis de estereotipos raciales en el arte kitsch del Tercer Reich
pero tambin su infamacin caricaturizada de otros y la voz aterradora de sus vctimas.
Buscar refugio en los confines del arte y de lo bello para evadir la realidad es el recurso tpico
de los pusilnimes. Fracasa porque el mundo del arte es el mismo mundo de todos con sus
mezquindades y grandezas, su fineza y su grosera. Ni la magnificencia y el refinamiento estn
ausentes de la realidad ordinaria extraartstica, ni la mezquindad y la vulgaridad estn ausentes del
arte.
El arte es una actividad con varias facetas y aplicaciones; puede ser una actividad pecuniaria,
lingstica, tica, poltica, libidinal, dirigida a afirmar la identidad del autor o del propietario en el
proceso de distincin social y en la forja de identidades nacionales y tnicas. Hoy en da circulan
nombres y firmas de artistas en el sistema diferenciado de la matriz artstica como tarjetas de crdito,
marcas de productos, logotipos o billetes en el mercado. Aislado de la realidad social, el arte es nada.
El arte no es un concepto sino una categora de objetos definidos como tales por los miembros
dominantes en esta institucin. Al margen de esta matriz, que coquetea con otras como la de Estado, la
turstica, la mercantil etc., no hay arte. Como el efecto mariposa donde un batir de alas puede
condicionar, por efectos sucesivos, un huracn al otro lado del planeta, las alteraciones en un rea de la
vida social generan cambios en muchas otras esferas, entre ellas, por supuesto, el arte, y viceversa:
alteraciones en el arte pueden generar efectos en la vida cotidiana.
La consolidacin de este mito de la oposicin del arte y la realidad ha derivado en la supuesta
inconmensurabilidad de la esttica y la vida cotidiana, tan afianzada que los filsofos no consideran
siquiera necesario hacerla explcita. Cuando hablan de lo esttico se refieren siempre y en todos los
casos al arte y a lo bello, a menos que especifiquen que se trata de la naturaleza o de lo sublime.
Cuando se topan accidentalmente con esta relacin entre lo esttico y lo cotidiano sin la coartada de lo
bello, o simplemente la ignoran o y si la enfrentan, se contradicen.
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No pretendo argumentar que lo cotidiano y lo esttico o lo artstico y lo real siempre coincidan.
El arte figurativo, por ejemplo, consiste en re-presentar lo real; y para toda re-presentacin es necesaria
una distancia enunciativa e interpretativa de lo real. Pero no por ello el arte deja de ser una prctica
social desde la cual se puede explorar lo cotidiano--como se lo puede explorar desde el poder, la
semitica o la economa.
Extender lo esttico a lo cotidiano resulta sumamente amenazante para especialistas que temen
el colapso de su disciplina en un panestetismo al despojarla de su objeto, sea lo bello o el arte. (cf. Parte
III) El estetlogo ortodoxo se concibe as esgrimiendo un gran cuchillo para partir la realidad en lo
esttico por un lado y lo no esttico por el otro , sea con la destreza de un cirujano con bistur o la
crudeza de un carnicero con hacha. En el primer compartimento coloca lo artstico y lo bello, y en el
segundo todo lo dems. Sin embargo, no es a cuchillazos como se construye la teora sino siguiendo
cuidadosamente los circutiros de redes de relaciones en su complejidad para destacar racimos
particulamente pertinentes a una reflexin.

El mito del desinters esttico
El mito del desinters esttico aparece ya en el siglo XVIII con Shaftesbury y Hume como una
reaccin contra el inters del instrumentalismo burgus, pero se consolida precisamente con Kant, en su
Crtica del juicio 2, al definir a la experiencia esttica como deleite desinteresado en lo bello. Para
Kant, en la experiencia esttica no hay ni inters prctico por el objeto o a travs de l, ni inters en la
existencia del objeto, ni en apropiarnos y poseer fsica o materialmente a ese objeto. Kant, como
Shaftesbury y Hume, construye este concepto de desinters para no manchar al juicio de lo bello con
preocupaciones mundanas y para distinguir el deleite esttico en lo bello (como desinteresado) del
deleite en el bien o en lo agradable (en tanto interesados).
Es necesario, sin embargo, reconocer que si tal concepto de deleite desinteresado se
sostuviera, tendra que extenderse tanto al deleite en el bien como en lo agradable. Sera posible sentir
deleite desinteresado no solamente ante la belleza sino ante una conversacin agradable o un acto
bondadoso e incluso ante la maldad de Yago o del villano en una telenovela o la desagradable
apariencia del jorobado de Notre Dame y todo el gnero de lo grotesco. Habra que admitir tambin el
hecho, as sea vergonzoso, de un deleite desinteresado en el mal cuando se disfrutan por s mismos,
pues el ser humano es capaz de sentir deleite desinteresado en trminos kantianos no slo respecto a lo
bello. De todas formas, no es tan fcil como pretenda Kant distinguir los objetos de deleite
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desinteresado de los del deleite interesado, y mucho menos comprobar el desinters mismo en el
deleite, pues experimentar deleite en algo ya en s mismo despierta inters por sus efectos placenteros.
Dickie (1974) cuestiona esta nocin de desinters kantiano proponiendo el trmino de
atencin focalizada y argumenta que el desinters slo tendra sentido en oposicin al inters. Lo
que cuenta para Dickie desde el punto de vista esttico es exclusivamente la atencin, y el desinters se
vuelve, para el autor, una nocin irrelevante.

Sin embargo, el mito del desinters kantiano se ha
reproducido y mantenido hasta la actualidad entre numerosos autores contemporneos como Stolnitz,
Crowther (1987) y muchos otros. Por razones distintas a las de Dickie, sostengo que las actividades
vinculadas a lo esttico no son nunca desinteresadas. Hay siempre un inters esttico del sujeto hacia su
objeto, ya sea el de obtener placer, aquietar la curiosidad, comprender, nutrirse emocionalmente,
excitarse, expresarse, entretenerse o impresionarse.
Crowther (1987) encuentra un excelente ejemplo para ilustrar el desinters kantiano: el
espejismo en un desierto. Segn el autor, podemos apreciar estticamente el espejismo de un oasis sin
tener el menor inters esttico en la existencia fsica del oasis que percibimos. Podemos, segn el autor,
tener un inters funcional en su existencia si estamos muertos de sed (lo cual, para Crowther no es un
inters esttico), pero para apreciar la belleza de ese paisaje imaginario, no necesitamos que exista
materialmente. Este ejemplo es tan bueno que no slo no confirma la pertinencia del concepto de
desinters esttico, a pesar de las intenciones de Crowther, sino que refuta involuntariamente la nocin
de aspectos estticos propuestos por Crowther. Veamos cmo. Obviamente en el espejismo no hay
ningn aspecto objetivo que detectar, por mucha atencin que se le ponga, puesto que no hay objeto
esttico tal y como lo entiende el realismo ingenuo de la esttica analtica. Entonces, cmo es posible
hablar de atencin esttica en este caso? Cules son los aspectos que detecta? Solamente por la
actividad perceptual del sujeto existe tal apreciacin esttica an ante objetos imaginarios como los
sueos y los espejismos. Al apreciar ese paisaje imaginario, el impulso natural es desear que existiese
objetivamente para poder ampliar el rango de su seduccin sensible: oler sus aromas, beber la frescura
del agua, acogernos a la sombra de sus palmeras (lo cual refuta, de carambola, tambin al mito del
distanciamiento esttico que revisar en la prxima seccin). El espejismo en s es una percepcin
mental, pero seduce o atrae al sujeto hacia una experiencia ms integral y por lo tanto s est
interesada en la existencia fsica de lo que presenta. Quin puede negar que entrar en un oasis sea una
experiencia mucho ms intensa y placentera que ver un espejismo de ste a distancia? . Crowther cae
cautivado por el espejismo terico del ejemplo del espejismo porque comparte la idea de la
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contemplacin distanciada y casi puramente visual como arquetipo de la experiencia esttica por
excelencia. Se olvida que el deleite esttico de un paisaje, como el de la arquitectura, consiste
especialmente en recorrerlo sensorialmente, y para ello es necesaria su existencia. No se disfruta igual
una fachada reproducida a escala natural en fotografa, que la obra arquitectnica en su conjunto, y
mucho menos un paisaje que incita a una experiencia multisensorial integrada que un poster de ese
paisaje.
El mejor argumento en contra del desinters kantiano est en la reaccin ante el vandalismo de
quien intent destruir la Piedad de Miguel ngel y la indignacin mundial ante la destruccin de los
Budas monumentales por los talibanes en Afganistn. No podemos permanecer indiferentes ante la
destruccin de estas obras precisamente por su valor esttico, pues la mayora no somos budistas para
apreciar su valor religioso. No hay duda que la apreciacin esttica exige la existencia de los objetos
que la proporcionan; no puede ser indiferente a sta.
El concepto kantiano de desinters puede ser aplicable no tanto a la relacin esttic como al
importe semitico o de un objeto o un acontecimiento. En otras palabras, cuando un evento semitico
se trueca en esttico, el sujeto puede mostrar desinters respecto al qu y para qu de ste y
concentrarse en cmo se presenta, v.g. el valor esttico que adquiere para l. Al encontrar a un amigo,
despus de re-conocerlo semiticamente, el sujeto podr apreciar cmo se ve, cmo habla, cmo est
vestido, etctera, es decir, en su presentacin esttica. Al ver un cactus y despus de reconocer la
especie a la que pertence, la apreciacin esttica dar lugar al desinters semitico para el que no
interesa tanto qu especie es sino cmo est formado, es decir, percibiremos su forma y color, la
simetra con que brotan las espinas, el contraste de formas y colores, la pecularidad de su textura y de
su composicin. As un evento de re-conocimiento semitico puede trocarse des-cubrimiento esttico.
En suma: en la apreciacin esttica no hay desinters esttico, sino semitico en el momento en que la
semiosis del qu da lugar a la estesis del cmo. Se suspende el inters semitico al trocarse por el
esttico.

El mito del distanciamiento esttico
Con el concepto de distancia psquica (psychical distance), Edward Bullough (1979) se apoya
en una larga tradicin filosfica que parecera ms bien pretender legitimar el distanciamiento del
estetlogo con respecto a las masas y el del gusto educado respecto al burdo, que el de la
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contemplacin esttica. En Bullough reverbera en realidad el concepto de desinters kantiano y nos
hereda los mismos problemas.
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Un ejemplo que presenta Bullough para argumentar su caso es el del esposo celoso que asiste a
la representacin de Otelo de Shakespeare y se identifica a tal grado con la trama pensando en sus
problemas personales que pierde la distancia necesaria para disfrutar estticamente la obra. Se le puede
argumentar que, al contrario, su estado emocional podra incluso intensificar la experiencia de la obra,
y no necesariamente coartarla. Y al revs, un nio de ocho aos que asista a la obra tendr tal distancia
respecto a la trama pues el problema de los celos maritales tendra tan poco que ver con su vida, que no
podra generar la empata necesaria para disfrutarla. Cul sera entonces la distancia adecuada?
Dickie (1988, 12) propone sustituir al distanciamiento (detachment) por el trmino
agudamente enfocado (sharply focused) para definir la apreciacin esttica, pues en este ejemplo la
falta de distanciamiento sera simplemente falta de atencin por estar pensando en sus problemas en
vez de atender a la obra. El concepto dickieano de foco no considera, sin embargo, que tal foco
puede ser no slo preciso sino disperso, convergente o divergente. La percepcin esttica distrada de la
que hablaba Benjamin (1968) en el pblico cinfilo, as como la recepcin esttica ligera de las
telenovelas (Mandoki 2002), ilustran casos de foco disperso. Dickie, por supuesto, jams concedera
que pueda hablarse aqu de apreciacin esttica, pues para el autor slo existe la dicotoma atencin/no-
atencin. Tampoco Bullough lo hara, pero por razones distintas, pues tanto el pblico de telenovela
como el cinfilo requieren identificarse con los protagonistas, llorar con sus penurias, deleitarse con sus
triunfos, lo cual cancelara la distancia y por consiguiente la experiencia esttica. En contraste,
Aristteles propuso que la condicin para que ocurra la catarsis es compartir el sentimiento de temor y
piedad con los protagonistas por identificacin con ellos; en este caso, el distanciamiento cancelara
toda posibilidad de catarsis.
Es Bertolt Brecht (1985, 327) quien asume el concepto de distanciamiento como tcnica clave
de su Teatro pico. La denomina verfremdungseffekt o efecto de distanciamiento que tiene por objeto
colocar al espectador en una actitud inquisidora, crtica, frente al proceso representado. Brecht opone
el distanciamiento a la identificacin del pblico con los hechos en escena y a la consiguiente catarsis
aristotlica. Por eso trata de crear y luego romper el campo hipntico de la ilusin teatral para
conscientizar al espectador de las condiciones a las que apunta el gesto del actor. El esfuerzo de Brecht
de generar tcnicas de distanciamiento muestra que este efecto no es automtico sino al contrario, ya
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que la relacin natural del espectador de Teatro con las obras representadas suele ser la identificacin,
es decir, falta de distanciamiento.
Puesto que el teatro griego no pretenda el distanciamiento sino la catarsis y la identificacin
podra negarse que por la falta de distanciamiento los griegos carecieron de un intenso vnculo esttico
con sus maravillosas tragedias y comedias? La telenovela actual se propone el mayor efecto hipntico
posible, el estado de ilusin dramtica que Brecht hubiese censurado, y aunque los anuncios
comerciales y la transmisin por captulos producen inevitablemente el distanciamiento, el espectador
se empea en regresar al estado de identificacin con los personajes. El efecto onrico del cine
(sealado por Gubern) que los cineastas cultivan con tanto ardor resulta en un no-distanciamiento que
el pblico disfruta ampliamente. Ninguno de estos casos de falta de distanciamiento puede explicarse
como simple carencia de atencin como lo caracterizara Dickie. Todo lo contrario: es tal la atencin
que los cinfilos le prestan a la pelcula que la distancia desaparece y el espectador se identifica
totalmente con el personaje. Incluso en el caso de los crticos de cine experimentados, que rebasan la
simple identificacin con los personajes para examinar la factura del filme, la distancia se acorta en el
momento en que se ponen en lugar del autor para poder comprender las decisiones que tom para
comunicar de cierto modo y no de otro su obra.
Negar que el distanciamiento sea una condicin suficiente para definir lo esttico no implica
que la ausencia de distancia lo sea. Lo que se entiende por experiencia esttica no es algo esttico
mantenindose a una distancia exacta y adecuada respecto al objeto, sino al contrario: el espectador de
arte, como el individuo en la vida cotidiana, se columpia, por as decirlo, a diversas distancias respecto
a su objeto. El ejemplo utilizado por Dickie (1992) es el momento en que el personaje de Campanita de
Peter Pan se dirige a los nios y les pregunta quin cree en las hadas?; as se rompe el hechizo de la
ilusin en escena. Ambos casos, sin embargo, dinamizan al espectador y lo columpian hacia la escena
ida y vuelta desde su butaca, de la fantasa a la realidad. Brecht lo saba tan bien que recurra al
verfremdungseffekt slo despus de haber logrado perfectamente la ilusin en escena y la identificacin
del espectador por su oficio como dramaturgo para el artificio teatral.
Con espritu crtico, Arnold Berleant (1986, 1991) intenta destruir tres mitos predominantes en
la teora esttica: 1) que el arte consiste primordialmente en objetos, 2) que las obras de arte poseen un
status especial y 3) que deben ser vistos de una manera especial. Para Berleant, la crtica al objeto
esttico est basada en la necesidad de abarcar al arte no objetual como el happening, el ready made y
el arte conceptual en la definicin de la esttica.
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Asimismo, denuncia las nociones de distancia
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psquica de Bullough (1979) que derivan de nociones de contemplacin y de atencin desinteresada de
Kant. Propone, por lo tanto, sustituir a la obra de arte por situaciones donde ocurren experiencias y
que frecuentemente, pero no invariablemente, incluyen objetos identificables (Berleant 1986 II, 200).
Lo que pretende Berleant es ajustar y contemporizar a la esttica para que pueda dar cuenta del
fenmenos artsticos actuales como el arte conceptual, el performance, las instalaciones, el arte correo
y digital. La experiencia esttica no es, para Berleant, ni desinteresada, ni contemplativa, ni distanciada.
Propone el concepto de involucramiento (engagement) al argumentar que si hay una caracterstica
distintiva del arte tradicional como del contemporneo, es su siempre insistente exigencia para un
involucramiento apreciativo. (Berleant 1986 II, 199, 1991)
Con Wittgenstein, nos preguntaremos cul es el uso de esta palabra involucramiento y
hallaremos que hay involucramiento apreciativo en el amor, en la poltica, en la religin, en la guerra.
Se puede uno involucrar en el chisme, en los derechos de los consumidores, en una polmica, en las
actividades de una escuela, en el movimiento ecologista, en un performance o en la vida de alguien.
Aunque una palabra puede aislarse de su uso cotidiano para convertirse en un concepto operativo
dentro de la teora, este giro requiere mayor elaboracin que una solucin ad hoc para incluir al
happening en el arte. Ese es el problema que le veo a la nocin de involucramiento: no es una
categora puramente esttica como sera el caso de la fascinacin, ya que se puede estar involucrado en
un crimen por cuestiones meramente circunstanciales. Lo que s queda claro en Berleant es su afn de
sobreponerse al fetiche del objeto esttico al llamar la atencin sobre la primaca de la actividad del
sujeto, y su esfuerzo por flexibilizar las nociones de la esttica ortodoxa.
Indirectamente relacionado al distanciamiento, Bajtn propone un concepto bastante ms til
para el anlisis esttico: el de alteridad (Bajtn 1990, 1392) o de exotopa, como la traduce
Todorov (1984). Este concepto significa que el espectador es otro respecto a una obra o,
especficamente, respecto al hroe de una novela, como el autor es otro respecto al hroe que crea. Al
ser otro, el enunciado artstico se mira desde un lugar y un tiempo distinto por ese exceso que es la
alteridad. El concepto de exotopa no implica necesariamente distancia psquica, ya que hay un
momento de empata o lo que Lipps (1924) denomin como Einfhlung, de cercana con el otro. El de
distanciamiento psquico de Bullough, en cambio, es tan distante que no llega a participar, a
comunicarse con el otro, a tener algo en comn con l.
En suma, la nocin de distanciamiento esttico carece de valor terico, y su sustitucin por
atencin / no-atencin de Dickie tampoco resuelve el problema. Propongo por tanto el concepto de
26
columpiamiento que Brecht practic muy bien al acercar al espectador a la trama por identificacin, y
luego alejarlo por el corte del verfremdungseffekt. Sin el columpiamiento esttico ante el arte, es
imposible percibir lo que Monroe C. Beardsley denomina unidad en la diversidad, pues la primera
requiere distancia y la segunda acercamiento. Los pintores, escultores y arquitectos tambin intuyen
este columpiamiento al proveer una visin de detalle que se complementa con la visin de conjunto de
la obra, como los msicos que nos alejan y nos acercan a ella por volumen y tonos musicales
estableciendo un verdadero paisaje acstico a recorrerse por el odo. El columpiamiento es evidente
cuando se observa a un pintor o escultor en accin: se acerca y se aleja continuamente de la obra en la
que est trabajando para apreciarla detalle y conjunto, movimiento que ser realizado posteriormente
por el espectador. sta es la dinmica de proximidades variables que se requiere en la apreciacin
esttica: una visin del todo y de las partes, del conjunto y del detalle.

El mito de la actitud esttica
En uno de los textos ms reproducidos de la esttica analtica anglfona, George Dickie (1992)
desmonta como un simple mito la nocin de actitud esttica propuesta por Jerome Stolnitz. Su
vctima contrasta la actitud esttica con la percepcin prctica como aprehensin de rasgos particulares
de un objeto para fines ulteriores, por lo cual dejara de ser desinteresada y por lo tanto esttica (ntese
de paso el dogma que identifica desinters con esttica). Asimismo Monroe C. Beardsley (1987)
propone que existe un punto de vista esttico (aesthetic point of view) y lo define: adoptar el punto
de vista esttico con relacin a X es interesarse en cualquier valor esttico que X pueda poseer (1987,
13), definicin que va refinando para establecer subsecuentemente el valor esttico. Tambin Virgil
Aldrich (1963) distingue entre dos modos de percepcin, la ordinaria y la esttica, la primera dirigida al
aspecto fsico y la segunda al aspecto esttico del objeto. En esta lnea de pensamiento no puede dejar
de mencionarse tambin a la nocin de postura esttica, que se distingue de la religiosa, la prctica y
la terica propuesta por Jan Mukarovsk (1977, 146-7) o la de posicin esttica de Samuel Ramos
([1950] 1976). Por lo pronto puede resumirse esta variedad de interpretaciones del fenmeno esttico
como punto de vista, postura, actitud, posicin, valor, percepcin, etc.
El ataque de Dickie (1974, 1992) contra Stolnitz se centra contra la suposicin de pudieran
existir diferentes modos de percepcin y califica a la idea de actitud esttica como un mito intil que
extrava a la teora de sus objetivos. Reduce tal actitud esttica simplemente a la atencin e insiste
que carece de valor terico alguno, aunque reconoce al final, no sin cierta irona, que pueda tener el
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valor prctico de favorecer una actitud ms desprejuiciada en el espectador hacia la apreciacin del arte
abstracto, por ejemplo. El punto exacto de la crtica de Dickie lo establece al afirmar que Stolnitz
confunde una distincin perceptual con una motivacional (1992, 35). Para Dickie no hay distintos
modos de percepcin sino distintos motivos o intenciones en la percepcin que no es ms que mera
atencin. Concurro con Dickie en que la esttica no dependa de la intencin de adoptar o no una
actitud, pero el problema no se resuelve con su simple dicotoma de atencin / no-atencin. Algo ocurre
en la actividad esttica que no puede reducirse a la pura atencin, aunque efectivamente no dependa de
la adopcin de una actitud.
En el ejemplo de Bullough repetido por Dickie, quien asista a una interpretacin de Otello y se
mantenga pensando en que su esposa le es infiel, no es que le falte una percepcin distanciada o
desinteresada de la obra, sino que no le presta la debida atencin por estar cavilando en sus problemas
personales. Quien escucha msica para hacer un examen no pone, segn Dickie, suficiente atencin a
sus valores estticos. Yo agregara que, al contrario, nada le impide a quien estudia msica para un
examen disfrutar de ella de un modo nuevo sin necesariamente dejar de atender a sus cualidades
artsticas, asimismo, nada garantiza que quien vaya a un concierto disfrute profundamente de la msica.
El mrito de la posicin de Dickie en su nfasis sobre la atencin es que logra deshacerse en parte de la
obstructiva nocin de desinters.
Aunque los ejemplos de Dickie desarticulan las nociones de desinters y distanciamiento,
tambin sobrevaloran el papel de la intencin y la motivacin, como si el hecho de tener una intencin
prctica o personal con relacin a una obra, automticamente cancelara la posibilidad de disfrutarla
estticamente o al revs: como si el tener un propsito esttico garantice la experiencia. Podemos
ponerle mucha atencin a una pintura sin por ello lograr conmovernos por ella y al contrario, en la vida
cotidiana puede surgir la apreciacin esttica de un objeto inslito sin habrnosla propuesto. Es verdad
que se requiere un grado de atencin para apreciar algo, pero la sola atencin no agota el fenmeno
esttico, pues se le puede poner atencin a una novela o a una pgina de internet sin sentirse
particularmente conmovido. Los estetlogos analticos dirn que esa atencin no esta dirigida a las
cualidades estticas del objeto y que por eso no ocurre la apreciacin esttica, pero esto nos lleva de
nueva cuenta al problema de definir tales cualidades estticas desde su presupuesto objetivista.
Si la atencin esttica se define por la intencin o motivacin, como lo plantea Dickie, la
estocada desmistificadora que pretende esgrimir contra la actitud esttica no hace ms que cambiar
un trmino por otro, dejando el meollo del problema intacto pues la actitud esttica de Stolnitz
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equivale a la atencin con motivacin esttica de Dickie (otra manera de definir esa actitud). En otras
palabras, Dickie involuntariamente sigue cualificando al acto de percepcin, que no llama ya actitud
esttica sino atencin con propsitos o motivaciones estticas. Stolnitz podra por tanto replicar con
razn que esa atencin motivada ya establece una diferencia perceptual, y que por lo tanto s hay
diferentes modos de percepcin dependiendo de la actitud. Al combinar ambas versiones tendramos a
un espectador tan concentrado en tener una atencin con intenciones o motivaciones estticas o en
adoptar una actitud esttica, que no le quedara energa para disfrutar el objeto.
Si efectivamente existiera tal cosa como la actitud esttica de Stolnitz, el lugar adecuado para
verificarla sera en las inauguraciones de exposiciones de arte, ilustrada por la pose que los miembros
del artworld suelen asumir y que resulta sumamente jocosa para el pblico no iniciado: es la actitud del
snobismo. A quien no le convenza como parmetro o instrumental terico, mejor har en buscar otras
explicaciones. Podr percatarse que, ms que una actitud, se trata de una actividad particular del sujeto,
una actividad valorativa que ser explicada con detalle en la Parte II.

El mito de la universalidad de lo bello
Bello es lo que, sin concepto, place universalmente. Esta es la ya clsica definicin de lo bello
con que Kant concluye el Segundo Momento de su Crtica del juicio. No se puede probar que un objeto
sea bello; pero se puede, segn Kant, exigir adhesin a una validez subjetiva universal sobre la esfera
total de los que juzgan. Este mito de la universalidad como expectativa y exigencia ha cabalgado
sobre el lomo de la esttica desde hace ms de dos siglos. El mismo Marx, a pesar de su visin
tercamente histrica y su conviccin en las determinantes estructurales, sucumbi al mito de la
universalidad de lo bello cuando se preguntaba por la vigencia actual del arte clsico griego. Su
vigencia, para Marx (1976) era universal y ahistrica. La coartada que encontr fue que nos recuerda la
infancia de la humanidad. Aunque Marx mismo no logr trascender este mito de la universalidad del
arte y de lo bello, su empeo histrico y social en el materialismo nos abri la posibilidad de
asomarnos a las condicionantes materiales y sociales de estos valores artsticos.
El mito de la universalidad de lo bello es un efecto de la fe en el absoluto occidental
eurocntrico que benvolamente acogi, hace poco ms de un siglo, manifestaciones estticas no
occidentales para reivindicar precisamente esa universalidad. El filsofo se crea enarbolando El
Pensamiento, a travs del cual poda tener acceso a La Verdad, El Bien, y Lo Bello. El contacto con La
Verdad lo embriagaba porque vea por encima del hombre comn, ese ser miserable engaado por las
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apariencias. Todo estaba regido por una perspectiva vertical en la cual La Razn jerarquizaba las
posiciones hacia el foco centrpeto del Absoluto. A la luz de los estudios etnogrficos en el siglo
pasado, se hizo cada vez ms evidente que se trataba de voluntad de poder al promulgar como Lo
Bello Universal simplemente a lo bello occidental europeo.
Me atrevera a predecir que en investigaciones empricas que analicen comparativamente los
juicios del gusto en diferentes culturas y clases sociales (como la actualmente desarrollada por la
Asociacin Internacional de Esttica Emprica), la que resulte ms lastimada sea la universalidad de lo
bello. La universalidad de lo esttico, en cambio, permanecer ilesa, pues todos los seres humanos, sin
importar la cultura o situacin espacio-temporal, somos bsicamente criaturas sensibles, estticas.

El mito de la oposicin entre lo esttico y lo intelectual
Entre lugares comunes del discurso en la teora esttica est la idea de la oposicin entre lo
esttico y lo intelectual o lo sensible y lo racional. Desde sus inicios, ya con las ideas claras y
distintas de la razn opuestas a las ideas claras pero confusas de la sensibilidad en Baumgarten, y en
la definicin de lo bello que place sin concepto de Kant, o su afirmacin de que el juicio de gusto no
es, pues, un juicio de conocimiento; por lo tanto, no es lgico, sino esttico, los ejemplos que ilustran
esta oposicin son innumerables. Tanto as, que es frecuente no hallar mejor definicin de la esttica
que como negacin de lo racional.
Sin embargo, con las tcnicas de visualizacin computarizada, es cada vez ms difcil negar la
profunda afinidad entre la esttica y la aparentemente ms racional de las empresas intelectuales: la
ciencia. Al hacer arte, como al hacer ciencia, es imprescindible una actividad ldica a y apreciativa, la
absorcin en el proceso de comprensin con el enorme placer que implica, una admiracin por el orden
de las formas y de las estructuras, un goce en la exploracin de incgnitas, la admiracin por la
elegancia y la simplicidad de soluciones. (cf. Wechsler 1982) As lo expresa Heisenberg al comentarlo
con Einstein:

#Puede usted objetar que al hablar de la simplicidad y la belleza estoy introduciendo criterios
estticos de verdad, y con franqueza admito que me siento fuertemente atrado por la simplicidad y
belleza de los esquemas matemticos que la naturaleza nos presenta. Debe haber sentido esto usted
tambin: la casi aterradora simplicidad y totalidad de las relaciones, que la naturaleza
repentinamente despliega ante nosotros.
8

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A pesar de semejante afinidad, una de las raras excepciones a este lugar comn de contraponer
lo esttico a lo racional en la teora esttica es John Dewey ([1934] 1980, 73), quien seala que hay
pensamiento emocionalizado, y hay sentimientos cuya sustancia consiste de ideas o sentidos
apreciados... La nica distincin significativa concierne al tipo de material al que la imaginacin
emocionalizada se adhiere. Con Dewey, no creo en la pureza conceptual del pensamiento cientfico
como tampoco en la pureza emotiva de la apreciacin esttica, pues entran en juego tambin
actividades intelectuales, afectivas y sensoriales. Evidentemente la ciencia, no slo el arte, puede
propiciar lo que se ha denominado como experiencia esttica (cf. Osborne 1981, 1984, 1986; Engler
1990, Wechsler 1982). Ah est la belleza de las imgenes de las series de Julia y de Mandelbrot en los
fractales, la hermosa simetra en el trangulo de Sierpenski y la curva de von Koch, lo sugerente de los
atractores extraos de Lorenz y la botella de Klein, la elegancia sin par de la frmula E=mc
2
. Es
elocuente en este sentido la descripcin del London Review of Books al publicarse Wittgenstein on
Rules and Private Language de Saul Kripke, "Cuando estas conferencias fueron publicadas hace ocho
aos, dejaron a la filosofa analtica parada en su odo. Todos estaban furiosos, regocijados, o
profundamente perplejos. Nadie era indiferente." Muchos artistas envidiaran esta reaccin tan
fuertemente emotiva del pblico. Las crnicas que describen la sensibilidad de los investigadores hacia
ciertas temticas o eventos de carcter cientfico son innumerables y demuestran su apego
profundamente esttico a la ciencia.
Por ello, ms que entender lo esttico como opuesto a lo racional, voy a enfocar el anlisis en
trminos de las conformaciones y no de los efectos, pues stos pueden ser tan diversos como los efectos
de verdad, de justicia, de belleza, de horror, de compasin o de risa loca. Desde nuestra perspectiva, no
existe lo lgico o lo esttico como si se tratara de esencias o secciones de la realidad
independientes. Hay operaciones con las que el sujeto produce efectos de verdad o de deleite, de
justicia o de fealdad que slo son aprehensibles desde un contexto interpretativo determinado. As pues,
como lo mencion respecto a la inviabilidad de los cortes de lo esttico y lo no-esttico, vale ms
hablar de conformaciones e interpretaciones estticas y racionales en ciertos fenmenos, eventos o
situaciones.
En conclusin, la diferencia entre lo intelectual y lo esttico no puede plantearse como una
cuestin de esencia, metafsica o epistemolgica como lo hace Baumgarten en su distincin entre las
ideas distintas de la razn y las confusas de la esttica. Se trata de diversas aptitudes que entran en
31
juego en las actividades humanas como la motriz en la arquitectura, la montaa rusa o en la ejecucin
musical, la olfativa en la apreciacin de un paisaje, un mercado o un platillo, la gustativa, tctil, visual
y olfativa en el arte culinario. En todos los casos lo sensorial y lo mental estn ntimamente ligados
pues el primero siempre activa al segundo: el cuerpo es uno con la mente y sin los sentidos no hay
actividad mental ni razonamiento posibles. A pesar de su divisin tajante de las tres crticas (la del
razonar, la del actuar y la del juzgar ) Kant supo ver que la funcin mental no se opone a la esttica al
concebirla como el libre juego de la imaginacin y el entendimiento, as como al iniciar su Crtica de
la Razn Pura desde la Esttica Trascendental.

El mito de la sinonimia arte-esttica
De todos, el mito de que el arte y la esttica son sinnimos es el ms arraigado. A pesar de ello,
hace algunos aos dos estetlogos de la tendencia analtica han intentado desmistificarlo. Me refiero
concretamente a Noel Carroll y Timothy Binkley, cada cual desde otra estrategia de ataque. La primera
es la que cuestiona que el arte sea exclusivamente esttico. La segunda es la que se opone a la idea de
que todo arte deba ser necesariamente esttico. Pero hay una tercera, que voy a desplegar en este texto,
y que pretende refutar que la esttica tenga que ser exclusivamente artstica.
El mito de que el arte sea exclusivamente esttico ha servido para reproducir la idea de la
produccin artstica como desvinculada de todo inters o utilidad social fuera de la funcin
contemplativa, y al artista como un genio dotado de una sensibilidad prodigiosa. Sostengo, por lo
contrario, que el arte no es exclusivamente esttico porque esta dimensin de ninguna manera agota la
variedad de formas de relacin con el arte. Existen tambin formas de relacin tcnicas en la
verificacin de autenticidad de una obra, epistemolgicas al explorar al arte como documento histrico
o terico, polticas en su instrumentalizacin como propaganda poltica o publicitaria, psicolgicas y
teraputicas en su uso catrtico y curativo, financieras como especulacin o inversin pecuniaria en
obras de arte, didcticas y sobre todo econmicas para el sustento material del artista. As, el arte no es
exclusivamente esttico, aunque necesariamente pudiera serlo.
Pero no todos piensan as. Uno de los principales crticos de la necesidad de lo esttico en el
arte es Noel Carroll (1986, 5763) quien cuestiona que la esttica sea imprescindible en el arte y que
deba ser caracterizado nicamente en trminos de la produccin de efectos estticos. Propone que hay
formas de interaccin con el arte que no son estticas, como la interpretacin, el descubrimiento de
estructuras y significados latentes, de enigmas y acertijos en la obra. Ataca, en suma, la definicin
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esttica del arte ya que, para Carroll, la relacin con el arte puede ser tambin intelectual. Obviamente,
en esta postura subyace el mito de la oposicin de lo esttico y lo intelectual arriba analizada, pues el
hecho de que el arte sea intelectual no tendra por qu cancelar su valor esttico, al contrario. Carroll
trata de liberarse de un mito para caer en otro.
Como Carroll, Binkley (1987) considera que lo esttico no es una condicin suficiente y ni
siquiera necesaria para el arte: no todo arte es esttico. Al ver su casamiento con la esttica como una
unin forzada, el arte busca sentido ms all de miradas a ras de piel. Para Binkley, en concordancia
con Arthur Danto (1987, 1981), el arte es un acto de catalogar (indexing) de acuerdo a ciertas
convenciones establecidas por el artworld o institucin artstica. Aunque ni Binkley ni Carroll
definen qu entienden por lo esttico, se puede deducir que lo conciben como equivalente a la
percepcin sensorial; por esta razn les parece que lo esttico es irrelevante en el arte conceptual, como
en las obras Marcel Duchamp de L.H.O.O.Q. o Fuente. Sin embargo, si no reducimos lo esttico a lo
puramente sensorial, el proceso intelectual que genera el arte conceptual es esttico en la medida en
que es capaz de conmovernos, es decir, de producir efectos en la sensibilidad.
En suma, no es necesario desestetizar al arte para admitir la dimensin intelectual en la
apreciacin de las obras artsticas. Hay conceptos con enorme carga emotiva y sentimientos de gran
complejidad conceptual (como lo menciona Dewey en la cita pginas atrs).
Pero que el arte sea esttico o no lo sea no me preocupa tanto como el problema de la
exclusividad artstica de lo esttico, pues este mito ha coartado toda consideracin de la esttica fuera
del mbito artstico (con la excepcin de algunas reflexiones sobre la naturaleza en Kant y en la
actualidad la esttica ambientalista de Berleant y el grupo International Institute of Applied Aesthetics
de Lahti). Que la esttica sea exclusivamente artstica es el obstculo epistemolgico que urge
contrarrestar para posibilitar un anlisis de la esttica en todas sus ramificaciones, sean artsticas o extra
artsticas.
En suma, el mito de la sinonimia arte-esttica se encuentra implcito en la ausencia de discursos
sobre arte que enfoquen tambin estas otras funciones extraestticas, habiendo tantas y tan relevantes
para entender la obra de arte. La ideologa del arte clausura aspectos no estticos de la produccin
artstica hacindola aparecer como si slo fuera esttica, cuando en realidad es tambin esttica, entre
otras cosas como econmica, poltica, semiolgica, tecnolgica, turstica, teraputica etc. Se delega a
los socilogos y economistas a que se ocupen de estos temas tan mundanos para que la teora esttica
no contamine sus exquisitas sensibilidades. Lo ms grave de este mito desde la perspectiva aqu
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elaborada es el silencio rotundo, la clausura total de toda esttica no artstica. Terca ceguera ante el
cada vez ms espectacular despliegue esttico de la tecnologa, la ciencia y el diseo.

El mito de la potencialidad esttica de las obras de arte
El mito del potencial esttico de una obra, derivado del fetiche del objeto esttico, consiste en
suponer que el objeto esttico tiene en potencia la capacidad de suscitar una experiencia esttica. Este
mito, implcito en los textos de Dufrenne arriba citados, es compartido por numerosos tericos del arte.
Samuel Ramos ([1950]1976, 90) nos advierte que lo artstico de tales obras no radica en su pura
materialidad, sino por decirlo as, en cierta virtud potencial que slo cobra existencia cuando se refleja
en el espritu de un espectador entendido. La obra de arte slo adquiere actualidad con referencia a un
sujeto artstico. Snchez Vzquez expresa cmo Las Meninas de Velzquez esperan realizar su
potencial esttico al ser contempladas por el espectador.

#...desde que fue pintado y expuesto en 1656, el cuadro realiza una y otra vez su potencialidad,
o disponibilidad ser contemplado, convirtindose siempre, en ste o en aquel momento, en objeto
esttico. Pero hay momentos tambin en que el cuadro permanece en la sala, mudo y ensimismado, en
espera de nuevas contemplaciones, de un consumo interminable que jams significar su consumacin.
(Snchez Vzquez 1992, 112)

Desde luego que Snchez Vzquez habla metafricamente y reconoce que la obra slo se
convierte en objeto esttico al ser contemplada. Justo por eso explica que se convierte en objeto
esttico en este o en aquel momento, es decir, cuando es interpretado y es objeto para un sujeto. Sin
embargo, dada la tendencia en la teora esttica de centrarse en los objetos ms que en los sujetos,
habr quien interprete esa afirmacin en sentido literal suponiendo que la disponibilidad a ser
contempladole pertenece al cuadro, cuando la nica disponibilidad es la del sujeto a contemplarlo.
Las obras no tienen sentido potencial; el potencial es del sujeto quien a travs de su vida ha
construido modos de percepcin del entorno que le permitirn interpretar o disfrutar con mayor o
menor sutileza e intensidad las propuestas artsticas. El sujeto enunciante, Velzquez en este caso, ha
construido un mapa de recorrido visual para generar sentidos y formas, al invitarlos a poner en
ejecucin un juego de estrategias como dira Fish (1980, 183) o al disear al lector in fabula de una
obra literaria en Umberto Eco (1981). Esta invitacin lo es slo para quienes ya tienen la disponibilidad
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y las estrategias interpretativas para elaborar el sentido, forma y efectos sensibles del cuadro en la
subjetivacin. Foucault (1984) acepta esa invitacin, y el sentido que produce de Las Meninas como
representacin de la representacin o como juego de representaciones es resultado de la estrategia
interpretativa que Foucault ejerce ante el cuadro desde lo que l denomina como episteme clsica.
Desde otras estrategias, distintas a las de Foucault, pueden construirse otros sentidos.
La dicotoma aristotlica potenciaacto slo puede ser entendida como potencia y acto del
sujeto y no del objeto: potencia del espectador de ejercer ciertas estrategias interpretativas en relacin
con un objeto, o potencia del autor de desplegar un enunciado a travs de una obra y de interpelar al
destinatario. El cuadro, en cambio, no es idea en potencia sino acto de enunciacin e interpretacin que,
como todo enunciado, requiere un intrprete o destinatario para significarlo como tal, as sea slo el
autor mismo.

El mito de la experiencia esttica
Definir a la experiencia esttica implica de inicio arrastrar la maraa que envuelve en su
conjunto a la teora esttica. Las discusiones al respecto oscilan entre versiones objetivistas que definen
a la experiencia esttica por las cualidades del objeto experienciado y las subjetivistas que la definen
por la cualidad de la experiencia. Mientras los objetivistas creen que es ms fcil definir al objeto que
al sujeto, y salen a la caza de cualidades, conceptos o aspectos especficamente estticos en el objeto
(orden, armona, unidad, coherencia, proporcin, ritmo, elegancia, gracia etc.), los subjetivistas
padecen lo engorroso de describir estas cualidades en la experiencia que no slo es evanescente sino
totalmente personal, impregnada de qualia.
Aunque parezca ser la quintaesencia de la esttica, la idea de la experiencia esttica es
bastante reciente, pues no aparece en la teora sino hasta el siglo XIX, basada en ideas de fines del siglo
XVII y XVIII desde Shaftesbury y Hutcheson. (Cf. Townsend 1987) Heredera de Kant por su deleite
desinteresado y de Baumgarten y sus ideas claras pero confusas para culminar con Dewey en su
arte como experiencia, se intenta describir y cualificar a la experiencia esttica a partir de la
introspeccin del sujeto en su aspecto cualitativamente distinto de las experiencias cotidianas. Sin
embargo, en el momento en que sucede, la descripcin misma la anula y se trueca en un proceso
cognitivo y referencial ms que esttico. sta es la apora que enfrentan los intentos de definicin de la
experiencia esttica desde el subjetivismo puro.
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Al intentar escapar a esta apora se entra en otra, como el caso de las definiciones circulares que
tratan de definir al objeto esttico por la experiencia esttica y a sta por el objeto esttico (V.g.
Dufrenne). Algunos tratan de averiguar qu se siente o en qu consiste tener una experiencia esttica o
qu se necesita hacer para tenerla como el distanciamiento psquico de Bullough, la percepcin de la
forma significativa de Clive Bell (1977), el sentimiento complejo de Mitias (1982) o la atencin
simpattica... de Stolnitz (1992).
Dickie (1965) denuncia como fantasmtica la nocin de Beardsley de experiencia esttica, en
particular lo que l llama la concepcin causal de la experiencia esttica que supone que el arte
causa la experiencia esttica, es decir, que sta es un efecto de un objeto esttico. Le critica a su
maestro Beardsley la idea de que la experiencia esttica pueda definirse y distinguirse por ser
coherente y completa y consistir en unidad en la diversidad. Para Dickie no hay nada que pruebe
que la experiencia esttica misma sea unificada y argumenta que las caractersticas que Beardsley le
atribuye a la experiencia del espectador en realidad son las caractersticas de la obra misma. Rotundo
antikantianismo ste si recordamos la advertencia de Kant de que no son las formas del objeto sino las
de la experiencia lo que produce el deleite esttico.
Contra la postura de que la experiencia esttica no es cualificable, Michael Mitias (1982, 158)
responde arguyendo que la experiencia esttica s tiene estructura y cualidades, y que Beardsley las
describe: unidad, coherencia y plenitud. Mitias se pregunta bajo qu condiciones se puede percibir un
objeto como objeto esttico? Sin embargo, por tales condiciones entiende algo as como a la
imaginacin creativa que es otro modo de denominar a la experiencia esttica y no parece superar la
circularidad de la definicin. El esfuerzo argumentativo de Mitias por justificar la validez ontolgica de
la experiencia esttica en contra de sus oponentes, particularmente Dickie, lamentablemente fracasa.
No se trata de efectuar taxonomas de las experiencias en general clasificando por un lado las que son
coherentes, unitarias y completas y por otro las que no lo son. Desde luego, Mitias no propone esta
taxonoma, pero esa sera la consecuencia de su distincin de la experiencia esttica y la no-esttica
desde el punto de vista de sus cualidades.
An si esa cualificacin de una experiencia fuera posible, no por ello puede concluirse la
validez de un concepto tal como el de experiencia esttica pues seguramente encontraremos
experiencias coherentes, unificadas y completas a las que no sea particularmente pertinente
atribuirles el calificativo de estticas. Pienso por ejemplo en la experiencia de ir a la carnicera a
comprar un kilo de ternera (es coherente porque hacemos todo lo necesario, es unificada pues integra
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todos nuestros actos y es completa porque se inicia cuando decidimos ir a comprar el kilo de ternera y
termina cuando lo hemos hecho). Adems, tal cualificacin nos llevara a confrontar laberintos
psicolgicos y a establecer si tales cualidades se infieren antes (por autosugestin), durante (por
introspeccin), o despus (por retrospeccin) de la experiencia.
Mitias va ms all y propone que lo que vuelve esttica a una experiencia es la esteticidad de las
cualidades del objeto de la experiencia. En esto, paradjicamente, se vuelve objetivista en su intento de
defender la posicin subjetivista de la experiencia esttica. Irnicamente, a Dickie (1992) le sucede
exactamente lo inverso que a Mitias, pues pugna desde un objetivismo recalcitrante por desmistificar a
la experiencia esttica al plantearla como mera atencin partiendo del objeto esttico, pero termina por
asentarse en el sujeto, quien finalmente es el que, para Dickie, tiene las motivaciones o intenciones de
ver, mirar y juzgar las cualidades de tal objeto en tanto esttico. Para Mitias hay un aspecto esttico
potencial en el objeto que se actualiza a travs de la experiencia y lo permea con su carcter de
esteticidad. Para que esto sea posible, dice Mitias, es necesario adoptar una actitud esttica, y volvemos
de nueva cuenta al actitudinalismo de Stolnitz.
Los antiactitudinalistas como Dickie podran aqu argumentar con razn que la defensa de
Mitias cae en la apora, puesto que finalmente define a la experiencia esttica por el objeto esttico,
como Dickie sin querer define al objeto por las motivaciones del sujeto. Segn Mitias, la experiencia
esttica es aqulla permeada y dotada de estructura por el objeto esttico; y el objeto esttico es el que
sale al encuentro, en tanto esttico, al tener cualidades estticas. De nueva cuenta la circularidad.
Ya que slo se ha desplazado la pregunta, no resuelto, habra que responder entonces cules son
las cualidades de la actitud esttica, que define al objeto esttico, que provoca la experiencia esttica,
que distingue al sujeto esttico, que detecta los aspectos estticos, que estructuran la experiencia
esttica, que diferencia al sujeto esttico del no esttico... . Esta cadena recuerda la cancin tradicional
del cabrito que se canta en la Pascua hebrea donde el Santo, Bendito Sea, mat al ngel de la muerte,
que mat al carnicero, que mat al buey, que bebi el agua, que apag al fuego, que quem al palo, que
peg al perro, que mordi al gato, que se comi al cabrito que el padre compr por dos zuzim.
Contra Mitias y Beardsley e incluso Dewey, es necesario asumir que el concepto de
experiencia esttica no resulta de gran ayuda a la teora, pero en una direccin muy distinta a las
objeciones que le plantea Dickie. Las aporas generadas ante el problema de definicin o descripcin de
la experiencia esttica manifiestan que esta nocin obstruye ms de lo que aclara. En ambos casos, se
busca la esencia del trmino a definir, ya sea la experiencia esttica o el objeto esttico, como si
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estuviera dada de antemano y slo se tratara de sealar su gnero prximo (experiencia) y su diferencia
especfica (esttica). De ah se contina a un segundo nivel, ms refinado, donde el gnero prximo
sera, por ejemplo, contemplacin o placer en el subjetivismo y forma en el objetivismo, y la
diferencia especfica sera desinteresada en el subjetivismo y significativa en el objetivismo
(utilizando las definiciones de Kant y de Bell respectivamente).
Hemos visto que la pregunta cules son las cualidades de la experiencia esttica? conduce
una respuesta circular donde lo esttico de la experiencia viene de lo esttico del objeto, y ste de lo
esttico de la actitud tomada para aprehenderlo. Segn Mitias e incluso Stolnitz y los actitudinalistas,
es la intencin del sujeto, en su adopcin de la actitud esttica, la que actualiza las cualidades
estticas en potencia del objeto produciendo (por contagio, smosis, infiltracin o como se quiera) a la
experiencia esttica. Es como si las cualidades estticas del objeto se implantaran en la experiencia
convirtindola en esttica.
El problema est, como lo seal arriba, en el planteamiento errneo del concepto de
experiencia esttica. No es la intencin, posicin o la actitud lo que interesa a la investigacin
esttica. Tampoco es pertinente preguntarse qu hace que una experiencia sea esttica y otra no lo sea,
sino cules son las condiciones de posibilidad de la estesis. Eso haremos en la Parte II. Efectivamente,
lo que distingue al objeto de estudio de la esttica tiene que ver con la aptitud experiencial del sujeto.
Por eso si la estesis es la aptitud para experiencia, toda experiencia sera esttica y toda estesis
experiencial. Consecuentemente la nocin de experiencia esttica es un pleonasmo como la de
objeto esttico un oxmoron y la discusin en torno a ellos un apora. Menudo problema en que
estamos metidos!
En su libro El arte como experiencia, Dewey propone a la experiencia artstica como
paradigmtica del sentido ms elevado de experiencia. Tambin Shusterman (1999), siguiendo a
Dewey, trata de defender la viabilidad del concepto de experiencia esttica contra Dickie y otros
filsofos analticos que trataron de desecharla argumentando que, finalmente, todo el sentido de la
creacin artstica no es otro que el de proporcionar al espectador una experiencia esttica. De acuerdo,
pero por qu no mejor llamarla por su nombre: experiencia artstica como experiencia a travs del
arte? Eso nos lleva a reconocer que hay igualmente experiencias deportivas, sexuales, religiosas,
tursticas que se refieren a las vivencias que tenemos al practicar deporte, el sexo o una religin, viajar
etc. No es necesario cualificar tales experiencias para reconocerlas: simplemente se diferencian por 1)
el contexto real o imaginario en el que ocurren y 2) los objetos a travs de los cuales se realizan.
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Desde mi punto de vista ( y que ya argumentar como dios manda en los siguientes captulos),
toda experiencia es por definicin esttica pues experienciar equivale a la estesis. Pero no toda
experiencia es artstica ya que sta ocurre slo en relacion a obras de arte. Conviene distinguir entre
experiencia artstica que es el sentido generalizado que se le da en la teora esttica y experiencia
esttica que es una redundancia.

Captulo 4. Los miedos de la esttica: lo indeseable, lo impuro, lo psquico, lo inmoral
Asomndose un poco entre la tramoya de la puesta en teora de la esttica tradicional se esconde
un verdadero pavor a la prdida de privilegios discursivos de los expertos en esttica y peor an: el
peligro de corrosin de la legitimidad de esta disciplina ante la posibilidad de justificar la experiencia
de cualquier sujeto con cualquier objeto, y el consecuente deslizamiento en el relativismo de valores
estticos y su democratizacin. Pero los miedos hay que enfrentarlos, y auguro que el resultado ser
sumamente prometedor. Mal que bien, dada la aburricin (diagnosticada por Passmore) en que est
sumergida la esttica desde hace medio siglo, no tiene mucho que perder.
El miedo a lo indeseable y el sndrome de Panglos
Desde los pavores de la esttica, y como mecanismo de defensa, surge lo que voy a denominar
como Sndrome de Panglos en honor del optimista filsofo y maestro de Cndido, personaje de
Voltaire que caricaturiza a Leibniz.
#Panglos era el profesor de metafsico-teologo-cosmo-nigologa. Podra probar muy
admirablemente que no hay efecto sin causa, y que en este mundo, el mejor de los mundos posibles, el
castillo del barn era el ms magnfico de los castillos y su dama la mejor de las baronesas que
podran existir.Es demostrable, deca, que las cosas no pueden ser de otro modo que como son: pues
todas las cosas han sido creadas para un fn, deben ser consecuentemente creadas para lo mejor.
Observen, que la narz est formada para los anteojos y por lo tanto usamos anteojos. Las piernas son
visiblemente diseadas para las medias y por lo tanto usamos medias [...] y esos que afirman que todo
est bien no se expresan correctamente; deberan de decir que cada cosa es para lo mejor.
En honor a Panglos, este sndrome consiste en slo querer tratar con lo bueno y hermoso de las
cosas. Por eso, desde el siglo XVIII con Baumgarten y los tericos del gusto hasta el da de hoy, la
esttica ha realizado una operacin quirrgica de escisin sistemtica de todos aquellos fenmenos que
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no sean positivos y tiles en su oferta de placer. Aqu sale a luz que el desinters kantiano no era,
finalmente, tan desinteresado.
El padre de la semitica, Charles Sanders Peirce, adoleci de este sndome al definir a la
esttica como la ciencia de los ideales, o de aquello es que objetivamente admirable sin alguna razn
ulterior. No tengo mucho conocimiento de esta ciencia, pero debera reposar en la fenomenologa. ('A
Syllabus of Certain Topics of Logic', CP 1.191, 1903) Cancela Peirce toda posibilidad de una estesis de
lo repugante o lo despreciable, y pone en evidencia, de nueva cuenta, y a pesar de todas sus crticas, la
fuertsima influencia kantiana en sus escritos.
Lo que denomino como Sndrome de Panglos explica que la esttica se haya ocupado slo del
arte y de lo bello. Cuando aparecen otras cualidades no tan placenteras, o son mencionadas de paso o
simplemente hechas a un lado. Por eso lo asqueroso, lo obsceno, lo grosero, lo insignificante, lo banal y
lo srdido carecen de estudios en la esttica. No se consideran categoras dignas de estudiarse, aunque
nuestra sensibilidad las confronta cotidianamente. Excepciones dignas de mencionarse son el clsico
estudio Esttica de lo feo de Karl Rosenkranz (1853) y el trabajo de Aurel Kolnai (cf. Korsmeyer y
Smith 2002), quien analiza el disgusto como categora filosfica, as como William Ian Miller en la
Anatoma del Asco (1997), adems de Giesz (1973) Broch( 1979), Moles (1990) y otros tericos de la
esttica del kitsch.
9

El Sndrome de Panglos nos impide pensar en el inverso de la catarsis aristotlica, el
envenenamiento esttico, que es tanto o ms relevante que la purificacin. El concepto de enajenacin
que tanto preocup a los tericos de la Escuela de Francfort, principalmente a Adorno, puede verse
como un fenmeno poltico tanto como esttico de envenenamiento que embota la sensibilidad. La
actual escalada de violencia se debe no solamente a la fcil adquisicin de armas de fuego por civiles,
sino al envenenamiento esttico endmico y la agresin sistemtica a la sensibilidad del ciudadano en
la que los objetos valen cada vez ms que los sujetos. La crueldad y la ordinariez no son solamente
categoras morales sino estticas: resultan de sujetos mermados, discapacitados en su sensibilidad.

El miedo a las impurezas cotidianas
Ante el vrtigo de confrontar lo esttico en lo cotidiano, en la naturaleza, en el mundo vrtigo
que Kant enfrent en su anlisis de lo sublime, Dufrenne se regresa a la domstica comodidad de lo
artstico, perfectamente civilizado y acotado. Y es que ese horror a la esttica mundana emana del
desprecio puritano a las impurezas del mundo:
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# Como nadie duda la presencia de obras de arte y lo genuino de las mejores obras, el objeto
esttico, si lo definimos con relacin a ellas, puede ser fcilmente localizado (sic). Y, al mismo tiempo,
la experiencia esttica a ser descrita ser de carcter ejemplar, libre de las impurezas (sic) a veces
importadas en la percepcin de un objeto esttico que emanan del mundo de la naturaleza, como
cuando la contemplacin de un paisaje alpino se funde con emociones agradables despertadas por el
aire fresco o el aroma de la paja, por el placer de la soledad, el gozo de escalar, o el sentimiento
elevado de la libertad. [...] Sin embargo, creemos que nuestro mtodo es el adecuado, porque la
experiencia esttica derivada directamente de la obra de arte es seguramente las ms pura y quizs
tambin la primera histricamente . (sic!!) (Dufrenne 1990, li).

Dufrenne supone que se necesit primero la creacin del arte para que el el ser humano fuera
capaz de experiencias estticas, lo cual es absurdo. La maniobra de Dufrenne es casi paradigmtica en
la esttica tradicional y contempornea para evadir el examen de la dimensin esttica fuera del mbito
domado ya por lo artstico. Este miedo a las impurezas de lo cotidiano tendr que ser superado si
pretendemos encontrar en la esttica algo ms que su reduccin a una inofensiva teora de lo bello y el
arte.
Est el curioso caso de Stolnitz (la vcitma de Dickie) quien define a la actitud esttica como
atencin desinteresada y simpattica hacia y contemplacin de un objeto cualquiera de aprehensin,
por s mismo exclusivamente (cursivas mas).
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Ntese que afirma que un objeto cualquiera es apto
para la actitud esttica, pero luego se retracta espantadsimo al mencionar una experiencia esttica en
un mercado de un barrio derruido y sucio. Stolnitz comenta que este tipo de evidencia [la de una
experiencia esttica ante un mugroso mercado] no puede establecer que todos los objetos puedan ser
objetos estticos. Cuando tal evidencia se multiplique, sin embargo, hace que esta suposicin sea
razonable para el inicio de la investigacin esttica. (Stolnitz 1992, 10, 13)
Esta aseveracin resulta muy sorprendente por dos razones: la primera porque, como dijimos,
contradice flagrantemente su definicin que incluye a un objeto cualquiera para luego negarlo; y
segundo, porque ningn filsofo ha dependido hasta ahora de estadsticas como la multiplicacin de
evidencia para hacer una afirmacin en el campo de la esttica. Lo curioso del caso es que Stolnitz
vuelve a contradecirse una vez ms al final de su artculo reafirmando que cualquier cosa, sentida o
percibida, sea producto de la imaginacin o del pensamiento conceptual, puede ser objeto de atencin
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esttica, pero no lo desarrolla y se lo suelta como papa caliente al desprevenido lector. sta es la
afirmacin ms controvertida del texto, y a la que Dickie, en su artculo que desmenuza la postura de
Stolnitz, no hace referencia ni nota la contradiccin, puesto que da por hecho (y sus ejemplos lo
muestran) que lo esttico se circunscribe a lo artstico.
Insumisos respecto a Kant, hay que incorporar no slo lo agradable sino su opuesto, lo
desagradable, ya que lejos de desviarnos de nuestro objetivo, nos permitir incluir en la dimensin de
lo esttico todos los sentidos corporales, no slo la vista y el odo, y todas las categoras atractivas o
repugnantes que ataen a la sensibilidad. La esttica nunca fue pura: asummoslo. Si la sensibilidad
busca el gozo, padece por lo mismo su ausencia que es igualmente pertinente a su reflexin. Reducir la
esttica a una apolustica (palabrita dominguera que significa lo relativo al placer) preocupada
exclusivamente por lo placentero, la reducira a ser una disciplina totalmente trivial. No es que
desprecie la importancia del placer (qu ser de la vida sin ste!), pero confo que hay ms en la
esttica que complacer.

El miedo al psicologismo
Otro miedo de la teora esttica es el de ser absorbida por la psicologa. Y no es para menos,
pues cuando la esttica se refiere a los sentimientos y emociones, la psicologa en efecto le pisa los
talones. Por ello Dickie (1968, 312-335), nuestro infatigable crtico de tentaciones estetolgicas, se
pregunta si la psicologa es relevante a la esttica y su respuesta no podra ser ms predecible: un no
rotundo. Para el autor, la idea de una esttica psicolgica es ftil ya que no considera que tcnicas de
una ciencia emprica como la psicologa puedan esclarecer algo de la naturaleza de lo esttico.

Arnheim
(1985) en cambio incorpora la teora de la gestalt al anlisis del arte, as como Berlyne (1971) en su
enfoque biolgico y el grupo de la Asociacin Internacional de Esttica Emprica (Albert Wellek,
Robert Francs, y Carmelo Genovese) dedicada a experimentos sobre la percepcin artstica.
A Bajtn le preocupaba esta distincin cuando afirma que el problema del alma es
metodolgicamente un problema esttico y no puede ser problema de la psicologa, que es una ciencia
causal y carente de valoraciones, puesto que el alma, a pesar de que se desarrolle y se forme en el
tiempo, es una totalidad individual, valorativa y libre. (Bajtn 1990, 93, 104) Y vuelve a tratar el
problema del siguiente modo: Lo mo en la vivencia del objeto es estudiado por la psicologa, pero en
una abstraccin absoluta del peso valorativo del yo y del otro, de su unicidad; la psicologa slo conoce
de individualidad posible (Ebbinghaus). La dacin interior no se contempla sino que se estudia en la
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supuesta unidad de la ley psicolgica y en un contexto despojado de valores. Siguiendo a Bajtn,
mientras la psicologa incorpora lo particular en lo general para teorizar la psique y maneja un criterio
causal no valorativo excepto en trminos teraputicos; la esttica en cambio s considera lo particular y
lo concreto y establece valoraciones.
Este nudo entre la teora esttica y la psicologa se enreda ms en cuanto se plantea la esttica
en trminos de sus efectos emotivos. Kant, por ejemplo, habla los efectos de placer y dolor como
relevantes a la esttica. Se habla de lo cmico como causa de risa, de lo trgico como causa de piedad y
compasin, lo sublime de asombro y pasmo, lo grotesco de disgusto. Pero lo trgico puede provocar
risa y lo cmico tristeza, lo sublime horror y lo grotesco placer. La clasificacin de los efectos
emotivos efectivamente incumbe a la psicologa, no a la esttica. A la esttica le incumben los procesos
para generar tales efectos, no la cualidad o naturaleza de tales efectos. Mientras la relacin que Otelo
establece con la belleza de Desdmona y con las palabras de Yago puede considerarse esttica por la
carga valorativa que les otorga al ser persuadido por uno y seducido por la otra, las reacciones emotivas
particulares de amor, de rabia y de celos en Otelo son efectos psicolgicos, no estticos. Nosotros como
espectadores, en cambio, apreciamos estticamente la representacin de estas emociones en la escena,
pero los efectos emocionales que nos produzcan como compasin, simpata, tristeza o placer, son
efectos psicolgicos no estticos.
Por ello, para exorcizar el miedo al psicologismo, la esttica debe de dejar de preocuparse por
cualificar los efectos emotivos generados por las estrategias estticas. No es que tales efectos carezcan
de importancia, la tienen, pero a la esttica no le interesa tanto la especificidad de tales efectos, pues
varan de una persona a otra, como los medios y condiciones desde los que se producen y la aptitud del
sujeto de generarlos y de vivenciarlos. En sntesis, podemos sortear el miedo al psicologismo si nos
ocupamos, como propio de la esttica, de los mecanismos o estrategias de produccin de efectos
emotivos, y le dejamos a los psiclogos la naturaleza o tipificacin de tales emociones.

El miedo a lo inmoral
Snchez Vzquez intenta incorporar de algn modo lo cotidiano en su teora esttica y aplica las
categoras de lo feo, lo cmico, lo sublime, lo grotesco y lo bello tanto al arte como a la vida cotidiana.
Plantea que el hombre puede tener relaciones estticas en lo cotidiano a travs de estas categoras. Sin
embargo, cuando se encuentra con lo trgico, su pluma se niega, como un caballo asustado, a seguir
adelante:
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# Convertir el incendio del edificio, en el que un hombre es devorado por las llamas, en un
espectculo u objeto de contemplacin, y gozar con las formas, los colores o la expresividad del rostro
angustiado, sera no slo una inmoralidad sino una perversin humana. En este sentido, lo trgico
pierde su dimensin esttica en la vida real; dimensin que, en cambio, encontramos en ella cuando
podemos considerarla desde las categoras de lo bello, lo feo o lo sublime. (Snchez Vzquez 1992,
214)

En contraste con la sensibilidad moral de Snchez Vzquez (quien prefiri torcer la lgica que
aceptar la posibilidad de placer esttico con el horror real), Karlheinz Stockhausen, el conocido
compositor alemn de msica electrnica, declara en Hamburgo con singular admiracin y un matiz
que podra calificarse de envidia que el ataque a las torres gemelas del WTC en Manhattan fue la obra
de arte ms grande imaginable para el cosmos entero. Las mentes alcanzando algo en un acto que no
podramos soar jams hacerlo con la msica, gente que ensay tenazmente por 10 aos, preparndose
fanticamente para un concierto, y despus muriendo, imagnense lo que sucedi all. (Frankfurter
Allgemeine Zeitung 09/19/01)
Lamentablemente, que alguien pueda contemplar a la muerte, al dolor, a un incendio e incluso a
la guerra como espectculo y sentir placer es un hecho. Lo prueba su reiteradsima aparicin en el cine
y la televisin calculando rating entre las masas y, en espritus supuestamente ms refinados, la
declaracin de Stockhausen. Esta atraccin hacia lo trgico en la vida real se confirma con la atraccin
de las multitudes hacia los castigos pblicos de la hoguera, la guillotina y la horca. La repetida
transmisin de imgenes violentas en los noticieros y medios periodsticos, y su manifestacin actual
ms brutal el fenmeno del staff, no son ndices precisamente de la fineza en la sensibilidad humana. Y
esta atraccin, perversa o no, amoral o inmoral es, hay que reconocerlo aunque nos pese, esttica.
Snchez Vzquez no puede aceptarlo: Con esta limitacin que, como vemos, es ms propiamente
moral que esttica, cabe afirmar que lo trgico se da en la vida real, en la existencia humana, sin que
tenga o, al menos, sin que tenga necesariamente una dimensin esttica. Muy a pesar de las
intenciones morales de Snchez Vzquez, dado que lo trgico es una categora esttica al definirse en
funcin de la sensibilidad del sujeto, habremos de encontrarlo tanto en la vida cotidiana como en las
obras artsticas.
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El horror de Snchez Vzquez a considerar lo trgico en la vida real como esttico se explica
porque el autor presupone que lo relativo a la esttica est necesariamente vinculado a estados de
contemplacin, sentimiento de placer y deleite desinteresado. Para Snchez Vzquez hay
siempre un elemento de placer o una visin apolustica como componente indispensable de la
dimensin esttica; por ello le resulta inadmisible (ms tica que lgicamente) considerar lo trgico
cotidiano como esttico. En lugar de deshacerse de estas connotaciones de lo esttico (que
precisamente en este ejemplo prueban cun intiles son), Snchez Vzquez prefiri deshacerse de lo
esttico en lo trgico. La tendencia de atribuirle automticamente un carcter virtuoso y una
connotacin positiva a cualquier hecho, experiencia u objeto categorizado como esttico (de nuevo, el
Sndrome de Panglos) opera aqu como obstculo epistemolgico. Los fenmenos estticos no tienen
por qu ser inmorales, ni tampoco morales. Son lo que son: estticos.
La observacin de Snchez Vzquez nos remite al miedo al psicologismo, pero por otra va.
Sentir miedo, asco, morbo, dolor o pnico ante un hecho no lo vuelve, por definicin, un hecho
esttico. La emocin no define a lo esttico, pues sta puede deberse incluso a componentes qumicos
en el cuerpo. Tambin la estesis puede ser resultado de la qumica, como en el caso de las drogas y los
halucingenos.
Una muerte prematura es trgica, pero no por ello se vuelve esttica para quien no la aprehende
sensiblemente (como el mdico forense que no le aade un valor adicional al informativo y
simplemente registra sujeto femenino de 17 aos fallecido por congestin del sistema digestivo...).
Calificar a un objeto como bello tampoco implica, por la mera calificacin, que se convierta en objeto
esttico. Un hecho slo se define como esttico cuando el sujeto le adhiere una carga valorativa (Bajtn
1990, 104), no cuando es un juicio categorial: calificar y clasificar no estetiza (al contrario de la
opinin de algunos filsofos analticos como Danto y Binkley) aunque s puede artistizar. Ello nos lleva
a la paradjica conclusin que calificar distanciadamente a un objeto como bello por la simple
aplicacin de categora , no lo constituye como objeto esttico en sentido pleno. En cambio, un objeto
trivial pero profundamente conmovedor para un sujeto (como lo obtuso para Barthes en la imagen de
un personaje insignificante con una gorrita en una escena de una pelcula de Eisenstein que examinar
en la Parte III), se interpreta como rebosante de sentido esttico.
En sntesis, que lo trgico en la vida cotidiana pueda ser contemplado con placer es ciertamente
una perversin, y ciertamente ocurre, pero no por ello se invalida como esttico. Lo trgico, ya sea en
lo cotidiano o en el arte, es definitivamente esttico cuando nos conmueve, y no lo es cuando se trata de
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una mera categorizacin estando ausente toda valoracin afectiva. Es necesario afrontar
particularmente el miedo a lo inmoral en la investigacin del fenmeno esttico y deshacernos de la
calculada ingenuidad de Panglos al atribuirle un carcter exclusivamente virtuoso a los fenmenos
estticos.
El punto aqu es que la inmoralidad de quien contempla y disfruta lo trgico en la vida cotidiana
no nos impide categorizar un evento trgico como esttico. Lo esttico no puede disciplinarse y ceirse
a lo moral, pero tampoco est excluido de ste. Desde el conocimiento de esta disposicin sensible del
sujeto podramos explorar su imbricacin con la tica y examinar el enigmtico prrafo 59 de la Crtica
del juicio La belleza como smbolo de la moralidad. Pero este tema rebasa el espectro de este texto y
espero tener oportunidad de abordarlo en trabajos posteriores.
Fenmenos como la ejecucin de msica clsica ante las puertas de las cmaras de gas en
Auschwitz o el snaff exigen un examen riguroso --sin los lastres del esteticismo ingenuo panglosiano
para conocer un poco ms la sensibilidad humana tanto en su majestuosidad como en su tenebrosidad.
La teora esttica tendr que dar cuenta en su momento no slo del deleite en lo bello y el conflicto ante
lo sublime kantianos sino de estos fenmenos como la esttica de la violencia y la violencia esttica, el
embotamiento y abuso de la sensibilidad, su tosquedad, su perversin y envenenamiento.
Para concluir, los miedos de la esttica ante los precipicios del relativismo, del subjetivismo, del
psicologismo, de lo trgico cotidiano, de lo indeseable, del mal gusto, de lo mundano y de lo inmoral
han sido otros obstculos epistemolgicos, adems de los fetiches y los mitos, en el afn de los tericos
de la esttica de aferrarse a la obra de arte y a lo bello como objetos exclusivos y excluyentes de su
disciplina. Si se sueltan del fetiche de La Belleza, es slo para agarrarse inmediatamente a otro: el arte.
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SEGUNDA PARTE LA ESTESIS
No ha sido muy victoriosa, que digamos, nuestra salida de los laberintos que recorrimos en la
parte anterior. Carecemos de un concepto suficientemente claro de la esttica, de sus lmites y modos
particulares de manifestacin. Aventurarnos en sus problemas, mitos, miedos y fetiches nos ha
permitido por lo menos reconocer que la dimensin de lo esttico no es tan simple como lo sugerira la
mera sinonimia con lo bello y el arte. En esta parte se ir ovillando el hilo de Ariadna que nos permita
salir de este laberinto. Se establecern las bases sobre las cuales podremos construir un concepto de
esttica que contemple sus manifestaciones tanto extraordinarias como ordinarias. Partiremos de la
demarcacin de lo esttico lo suficientemente amplia para abarcar tanto lo cotidiano como lo artstico,
y lo suficientemente precisa para no perder en el camino la especificidad de los fenmenos estticos.
Desde esta demarcacin podremos emprender ya el recorrido hacia la exploracin de la esttica en la
vida cotidiana.
La teora esttica tradicional supone que el objetivo de esta disciplina es descubrir las
caractersticas especiales de los objetos que puedan ser categorizados como estticos, particularmente
de ciertos artefactos clasificados como obras de arte elucidando qu criterios deben normar tal
clasificacin. La esttica analtica, por ejemplo, ansa proceder de modo semejante a la ciencia:
definiendo los objetos especficos de su campo, purgando al discurso filosfico de debilidades lgicas y
confrontndolo con una supuesta realidad independiente y observable de los fenmenos estticos para
verificar si las proposiciones de la teora estn bien elaboradas y corresponden a la realidad. Este
mimetismo con las ciencias duras oculta el hecho de que lo que est en juego en los fenmenos
estticos no son los objetos sino los sujetos. Por lo tanto, los afanes de los estetlogos analticos son
ftiles precisamente por ser stos, los sujetos, a partir de quienes se proyecta la dimensin esttica.

Captulo 5. Demarcacin de la esttica
Cada nuevo libro de esttica que sale a la luz plantea una vez ms la definicin del trmino.
Otras disciplinas como la fsica o las matemticas no empiezan por definir qu es la Fsica o las
matemticas en cada nueva publicacin. Como result evidente en la Parte I, parece no haber acuerdo
en lo que se entiende por esttica y, hasta que tal acuerdo no se logre, esta disciplina difcilmente podr
avanzar en un desarrollo acumulativo de su teora. Un intento de definicin que tenemos a mano, entre
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cientos posibles, es el que nos ofrece Adolfo Snchez Vzquez (1992, 57): Y nuestra definicin es
sta: la esttica es la ciencia de un modo especfico de apropiacin de la realidad, vinculado con otros
modos de apropiacin humana del mundo y con las condiciones histricas, sociales y culturales en que
se da.
El autor, sin embargo, no nos dice cul es ese modo especfico ni cules son esos otros
modos. Por eso su definicin puede aplicarse tambin a la sociologa, a la poltica, a la economa
como diversos modos de apropiacin y, por lo tanto, deja de ser operativa. Ms an, es realmente la
esttica una ciencia? Mientras el principio de verificabilidad de la ciencia exige que cualquier
observador, dondequiera que se encuentre, pueda corroborar un fenmeno bajo las mismas
condiciones, en el estudio de la esttica las observaciones dependen totalmente de la ubicacin
matricial del sujeto. Para colmo, esa ubicacin no es slo sincrnica sino diacrnica, es decir, depende
de su historia personal y social. Ms an, la teora esttica no busca leyes en el comportamiento de la
naturaleza o la experiencia humana ni tiene posibilidad alguna de predictibilidad sobre los fenmenos
que estudia. Por ello la esttica no tiene la menor posibilidad de convertirse en cientfica, pues no
puede haber dos sujetos ubicados exactamente en el mismo tiempo y lugar (tanto objetivo como
subjetivo) debido a la absoluta singularidad de cada cual. No ser ciencia, pero se podr hacer teora
esttica al proponer categoras y modelos de anlisis --como lo hizo Freud en el estudio psicoanaltico
del sujeto-- para explorar los fenmenos vinculados a la esttica y enmarcar su mbito de pertinencia,
pero hasta ah.
Cito precisamente a Snchez Vzquez porque cuando se propone definir a la esttica genera una
propuesta imprecisa y cuando slo intenta describirla, atina con notable fineza a enfocar el ingrediente
especficamente esttico con que puede demarcarse: el exceso (Snchez Vzquez 1992, 100). Ya
aclarar este punto en el captulo 14.
11

Es indispensable remontarnos hasta el origen etimolgico del trmino para captar el sentido con
que fue acuado. Por su etimologa griega, la esttica se refiere especficamente al sujeto de
sensibilidad o percepcin (aisthe percepcin o sensibilidad derivado de aisthenasthai, y el sufijo ts
agente o sujeto). Ntese que no denota a una categora particular de objetos ni a lo bello o artstico, a
pesar de que stas han sido las acepciones establecidas en la teora esttica y la historia del arte por ms
de un cuarto de milenio.
Se le da el crdito a Baumgarten en su Metafsica de 1739 de ser el antecesor de esta disciplina,
pues ah aparece por primera vez la palabra esttica como concepto especfico para una rama de la
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filosofa (antes de su enorme obra inconclusa Esttica de 175058). Se refiere por esttica a la ciencia
del conocimiento sensible: Aesthetica est scientia cognitionis sensitivae. Desde Baumgarten se puede
pensar en el ser humano como sujeto con capacidad de un conocimiento especial que es el
conocimiento sensible y que se caracteriza por algo que se vincula a los sentidos sin agotarse en ellos.
Pero qu es lo sensible? Invoca a una familia de trminos entre los que hay semejanzas
(family resemblances, como les llama Wittgenstein) manifiestas por la raz comn sen (Dewey,
([1934] 1980, 22) derivadas de la sensibilidad: el sentimiento, la sensacin, lo sensual, lo sensitivo, lo
sensible, lo sensiblero, lo sensorial, lo sensacional, el sentido (comn), el sentido (direccin), lo sentido
(percibido) y lo sentido (afectivo). Los invoca pero no se circunscribe a ninguno de ellos. Esta familia
de trminos emparentados ha causado enormes dolores de cabeza a los estetlogos que pretenden
aprehender los conceptos desde su esencia y definir la esttica por razones necesarias y suficientes, o
por gnero prximo y diferencia especfica.
Desde la ideologa racionalista del siglo XVIII se puede comprender que Baumgarten haya
establecido jerrquicamente que las cosas conocidas lo son por una facultad superior como objeto de
la lgica, en tanto que las cosas percibidas lo han de ser por una facultad inferior como su objeto o
esttica. (Baumgarten 1975, 9) Por eso mismo, hay que reconocer su enorme mrito al proponer
precisamente entonces, en pleno racionalismo, el estudio diferenciado del conocimiento sensible. Sin
embargo, hoy resulta obsoleta esta vena cartesiana de las representaciones sensibles como claras pero
confusas en comparacin con las representaciones cognitivas claras y distintas. Terry Eagleton
(1990, 15) seala, por el contrario, que con este movimiento Baumgarten trat menos de proyectar al
mundo del cuerpo y de lo sensible hacia el frente de la discusin filosfica que de someterlo a la
colonizacin de razn. Es cierto, pero al no lograrlo por la terca resistencia del objeto al que pretendi
encerrar en categoras racionales, Baumgarten efectivamente logr ubicarlo en un lugar imprescindible
para la reflexin hasta la fecha.
En la Esttica Trascendental, al inicio de la Crtica de la Razn Pura 1, Kant define a lo
esttico como relativo a la sensibilidad: Llamo esttica (a) trascendental la ciencia de todos los
principios a priori de la sensibilidad. Por sensibilidad, Kant entiende la capacidad (receptividad) de
recibir representaciones segn la manera como los objetos nos afectan. Pero en el inicio de la Crtica
del Juicio 1 hay un cambio de matiz, aunque no de naturaleza, en lo que Kant define como esttico
enfatizando lo subjetivo:

49
#El juicio de gusto no es, pues, un juicio de conocimiento; por lo tanto, no es lgico, sino
esttico, entendiendo por esto aqul cuya base determinante no puede ser ms que subjetiva. Si en un
juicio ...(las representaciones)... son solamente referidas al sujeto (a su sentimiento), este juicio es
entonces siempre esttico. (se agregaron subrayados)

Kant contrapone, siguiendo a Baumgarten, lo esttico a lo lgico excepto que su contraposicin
no es jerrquica como en ste. Ya se ha cuestionado en la Parte I (sexto mito) esta contraposicin entre
lo lgico y lo esttico, por lo que el procedimiento que seguiremos ser el demarcar a la esttica no por
oposicin a la lgica pues hay razonamientos lgicos cuya elegancia y sencillez interpelan a la
apreciacin estticasino por sus estrategias. Lo que queda claro hasta aqu, tanto en la acepcin
griega del trmino aisthetes, como en la concepcin kantiana, es que estamos tratando en primera
instancia con el sujeto y su relacin con el mundo, su sensibilidad y abertura a la vida. Kant lo dijo en
una palabra: receptividad.
El sujeto y agente de la percepcin o aisthetes es el punto de partida de distintas disciplinas, no
slo de la esttica, pero difieren en su punto de llegada. La neurologa estudia al sujeto de la percepcin
en cuanto a sus procesos cerebrales y nerviosos a travs de los cuales llega a construir perceptos y
actos. La epistemologa lo enfoca en trminos de los procesos con que construye conocimientos y la
validez de los mismos. Para la psicologa el sujeto de percepcin tiene inters en cuanto a sus modos de
aprehensin e interpretaciones de la realidad con fines de operacin perceptual (v.g. Gestalt) o de
adaptacin social. A grandes rasgos, a la tica le preocupa estudiar al sujeto en cuanto a las decisiones
que debe tomar y actos que debe realizar en funcin a valores sociales y personales. La epistemologa,
la psicologa y la esttica se traslapan al abarcar al sujeto de percepcin como su objeto de estudio,
pero divergen en el tipo de efectos de percepcin que les interesa enfocar: cognitivos, emotivos o
apreciativos.
En todos estos casos el sujeto constituye realidades factuales o imaginarias, sociales y
personales a partir de tales percepciones, pero mientras para el sujeto del conocimiento predomina el
matiz denotativo respecto a esas realidades, para el sujeto esttico prevalece el connotativo al arrastrar
una carga valorativa. Tambin la tica y la esttica se traslapan al tratar con el sujeto en trminos de su
sensibilidad, pero en el primer caso se enfoca la accin y sus consecuencias, mientras en el segundo la
atraccin o repulsin hacia su objeto.
50
La valoracin es una actividad que el sujeto ejerce desde criterios distintos, pues puede valorar
el importe de verdad o falsedad de una proposicin como sujeto cognitivo, los beneficios o perjuicios
de un acto como sujeto tico y la fascinacin o repugnancia que le suscita un objeto, persona o
situacin como sujeto esttico. En el primer caso la valoracin se establece en funcin a las
convenciones establecidas tocante a lo que debe entenderse como verdad, en el segundo obedece a
convenciones o posiciones respecto al deber ser o el bien, mientras que en el tercero la valoracin
resulta de tal seduccin o aversin que tambin, en buena medida, estn reguladas por convenciones
sociales. Es slo a esta ltima valoracin a la que habr de referirme de aqu en adelante. De ah que el
sujeto de la esttica se distinga por apreciar el valor de lo que percibe en su entorno no slo en trminos
de su provecho directo para la sobrevivencia sino como un valor adicional que lo afecta en su
condicin de estar abierto al mundo, en su vivacidad.
Weitz (1987, 153) argument que la funcin de la teora esttica no es definir al arte, empresa
condenada al fracaso, sino leerla como sumarios de recomendaciones serias para poner atencin de
ciertas maneras a ciertos aspectos del arte. Establece la distincin entre el uso evaluativo y el
descriptivo de la palabra arte aunque, justamente en el caso de lo artstico, tal descripcin casi
siempre presupone una evaluacin cualitativa. En lo que se refiere a la esttica, en cambio, esta
distincin es tanto ms pertinente pues cuando se dice que algo es esttico nunca est claro si lo que
se pretende es describir o elogiar a tal objeto. Quepa advertir, por lo tanto, que a lo largo de este texto
el uso del trmino esttico ser exclusivamente descriptivo. Referirnos a un evento como esttico
querr decir en adelante no que tal evento sea bello o artstico, sino que ser pertinente al estudio de la
teora esttica por los procesos de estesis que reclute. Ms an, as como hay mal arte, sostengo que
hay tambin mala esttica, es decir, que no nutren sino que debilitan al sujeto.
Una definicin no trata de apresar la esencia ltima de su objeto sino hacer explcito un modo
de construccin y operacin de conocimientos. De ah que sera til aplicar a la esttica la distincin
que ha hecho Morris (citada por Pelc 2000: 426) entre la semiosis y la semitica en los siguientes
trminos: Semiosis: Proceso de signos, esto es, un proceso en que algo es un signo para algn
organismo. Debe ser distinguido de semitica como estudio de la semiosis. Los trminos semisico y
semitico deben ser distinguidos del mismo modo.
Igualmente habr de entenderse a la Esttica como el estudio de la condicin de estesis.
Entiendo por estesis a la sensibilidad o condicin de abertura, permeabilidad o porosidad del sujeto al
contexto en que est inmerso. Por lo tanto, si lo enfocamos a la escala humana, ya no plantearemos
51
como problema fundamental del campo de estudio de la esttica a la experiencia esttica (que
literalmente significara la bella experiencia, o la redundancia de experiencia experiencial, o bien la
experiencia que resulta del estudio del arte y lo bello), sino a la condicin de estesis como abertura del
sujeto en tanto expuesto a la vida. En suma, lo que nos interesa explorar en este trabajo no son ya esos
momentos privilegiados que se han dado en denominar contemplacin esttica sino a esa condicin
del ser vivo que consiste en estar abierto al mundo. No hay estesis sin vida, ni vida sin estesis. Se trata,
pues, de la condicin fundamental de todo ser viviente.
Si la estesis es entonces el objeto de estudio de la esttica, por qu no mejor denominarla
estesiologa? As la denomina Plessner (2000, 57) especficamente como estesiologa del espritu
(para distinguirla de la estesiologa mdica). En efecto, la estesiologa es una rama de la medicina que
estudia el funcionamiento fsico y neurolgico de los sentidos, pero no incorpora los efectos mentales y
culturales (ms que espirituales) de tales procesos. En ese sentido, la esttica aqu propuesta puede
definirse como una estesiologa filosfico-antropolgica en cuanto aborda a los sentidos ya mediados
por la cultura. Podemos seguir afinando nuestras distinciones y encontraremos que la estesiologa se
diferencia de la estetologa en que esta tlima no estudia los sentidos sino las teoras sobre stos, es
decir, se trata del estudio de las teoras estticas. Toda investigacin de la esttica --en cuanto que es
necesariamente intertextual-- es estetolgica, pero hay textos que permanecen como estetologa pura,
por ejemplo, estudios dedicados a la Crtica del Juicio de Kant. Nada tienen que ver estas categoras
con el esteticismo que es una postura que privilegia y exhalta lo esttico por sobre todo lo dems.
Plessner define a la estesiologa espiritual como la crtica de los sentidos abarcados de la
manera metdicamente correcta que tena en mente Goethe, crtica y no psicolgica, la ciencia de las
posibilidades y del significado normativo de los sentidos en el cuadro de la actividad comprensiva del
valor [ wertvoll ] del espritu humano. Y con esta palabra espiritual, Plessner termina restringiendo
la estesiologa al arte, pues entiende a la manifestacin de lo sensible espiritual en un espectro
estesiolgico en el cual en un extremo est la msica como resolucin de la experiencia del contenido
puro [en la sucesin], y en el otro a la geometra como resolucin de la experiencia de la forma pura
[como figuracin]. (Matteucci 2003: 272) El fetiche del arte nuevamente acaparando cualquier
alternativa de pensar la esttica.

52
Captulo 6. Categoras elementales para el anlisis esttico
Sujeto y objeto esttico: co-subjetividad
Habr que iniciar esta exploracin desde la obsoleta dicotoma sujetoobjeto a pesar de que,
para Heidegger y varios autores posmodernos, esta dicotoma es metafsica y por tanto insostenible.
12

Ms que metafsica, la distincin sujetoobjeto es un constructo terico indispensable para enfocar con
mayor precisin los problemas en la zona que hemos elegido examinar. La mente opera por dicotomas,
nos guste o no. Todo el largo e intenso debate en torno al objeto o sujeto esttico prueba cun
problemtica es esta distincin y cun imprescindible resulta para el campo de la esttica.
Prueba de su importancia es que la teora esttica ha oscilado entre el objetivismo (de lo bello,
del texto y su sentido, de la obra de arte y de sus conceptos o aspectos)

y el subjetivismo ms o menos
asumido de la teora de la recepcin, de la hermenutica negativa, de la esttica idealista y de la
deconstruccin literaria.

Optar por una de estas alternativas es para el investigador, como lo plantea
Feyerabend (1974, 72), quizs una decisin casi visceral o de temperamento, ms que de razones
objetivas. Por ello, es necesario hacer explcito que el enfoque aqu elaborado parte desde un
objetivismo del sujeto y desde un subjetivismo del objeto. Planteo a un sujeto constituido por la espesa
objetividad de lo social y por tanto, un sujeto objetivo o intersubjetivo y a un objeto constituido por la
percepcin del sujeto, un objeto para un sujeto u objeto subjetivado. En otras palabras, parto de la
subjetividad objetiva la del sujeto constituido desde la objetividad de lo social y de la objetividad
subjetiva el objeto que slo existe en tanto que es subjetivado por el sujeto. A esta visin integrada
del subjetivismo y del objetivismo que entiende a la dicotoma sujetoobjeto como acoplamiento
dinmico y procesual ms que como entidad ontolgica, habra que denominarla subobjetivismo,
concepto que expresa mejor la posicin aqu sostenida.
13
Asimismo los sujetos tienen una dimensin
social y corporal compartida o una morfologa matricial y somtica comn desde la cual se producen
los efectos de estabilidad y objetividad en el objeto. Por ello, para operar la teora esttica aqu
elaborada, el trmino co-subjetividad propuesto por Parret (1995, 6-7) resulta idneo, trmino que aqu
equivaldremos al de la objetividad, pues lo co-subjetivo, al ser intersubjetivo, es objetivo; no hay
objetividad que no pase por la co-subjetividad.
En la objetividad entendida aqu como co-subjetividad participan convenciones, debates,
negociaciones y consensos, pero tambin luchas, excomuniones y clausuras o expulsiones en la
produccin social de lo real por los sujetos a travs de procesos de objetivacin. La relacin sujeto
53
objeto es siempre una relacin social en la medida en el sujeto se constituye como tal desde lo social y
desde ah constituye tambin a su objeto. Kant hablaba del sujeto que busca consenso universal a sus
juicios sobre lo bello, cuando de hecho ese juicio ya estaba de antemano condicionado por lo colectivo.
Ese sujeto ya era, antes de emitir su juicio, parte del sensus communis, el sentido comunal, al que luego
apela para lograr consenso sobre sus juicios estticos. El sujeto trascendental kantiano es en realidad,
contra Kant, un sujeto social e histrico. Esto no quiere decir que se cancele en lo social y que
desaparezca, como lo supona la corriente estructuralista y el marxismo antihumanista de corte
althusseriano, o que se reduzca a una posicin particular determinada por el sistema. Pero tampoco es
el sujeto original cartesiano, el cogito desde el que se origina, en aislamiento, el conocimiento o la
experiencia. Hay condiciones de posibilidad y de emergencia del sujeto esttico ya que ciertas
percepciones slo son posibles en condiciones histricas particulares. El sujeto del que se ocupa la
esttica es un sujeto histrica, corporal, lingstica y socialmente constituido. Es un co-sujeto.
Existen diversos modos de relacin sujetoobjeto segn las competencias puestas en juego.
Entre estas relaciones estn la tcnica (operar con el objeto), la cognitiva (distinguir las caractersticas
del objeto), la esttica (apreciar al objeto), econmica (comprar/vender al objeto), la lingstica
(denotar a o discurrir sobre el objeto), incluso metablica (digerir al objeto) y muchas ms, relaciones
que se traslapan y se enredan unas con otras, pero que a muy grandes rasgos pueden ser as
diferenciadas. En una prctica como la medicina, por ejemplo, las relaciones que el sujeto (en este caso
el mdico), establece con su objeto (el paciente) son: la tcnica al operar sobre el paciente, la
cognoscitiva al investigar o diagnosticar la enfermedad, la tica al asumir la responsabilidad por la vida
y el bienestar del paciente, la econmica al cobrarle por sus servicios, la lingstica al comunicarse con
el paciente y sus colegas y enunciar la enfermedad, y la psicolgica al tratar las emociones del paciente.
Puede haber tambin una relacin esttica al conmoverse por su condicin.
La relacin esttica no es una relacin recproca entre sujeto y objeto ya que se puede establecer
con un objeto de la naturaleza, una cascada o un rbol, pero no a la inversa. Como lo argument en el
captulo 2, la sensacin de que un objeto responde, o que se puede dialogar con l es un efecto de la
antropomorfizacin de los objetos. El supuesto dilogo con el arte no se establece con la obra sino
con el artista en una comunicacin ms o menos anticipada por el ste y diferida en el espectador,
ambos mediados por la obra. El dilogo es un logos trenzado, entretejido por dos o ms hablantes que
se van afectando mutuamente. Cuando el enunciado de uno no afecta al enunciado del otro, cuando no
produce efectos en l, no existe dilogo sino dos monlogos sucesivos o traslapados.
54
Cada proceso de estesis es un acontecimiento particular determinado por una relacin de un
sujeto especfico con un objeto especfico, como lo seala Dewey ([1934] 1980, 177):

#Pero el objeto de o mejor dicho en la percepcin no es uno de su tipo en general, un
ejemplar de nube o ro, sino esta cosa individual que existiendo aqu y ahora con todas las
particularidades irrepetibles que lo acompaan y marcan tales existencias. En su capacidad de objeto
depercepcin, existe exactamente en la misma interaccin con la criatura viva que constituye la
actividad de percibir.

La percepcin del objeto por el sujeto no afecta al objeto en s, pero s al sujeto y a su
percepcin del objeto. El objeto no responde ni seduce.
14
Es el sujeto quien se deja seducir por sus
percepciones, se siente seducido, se hace seducir o seduce y el que percibe las huellas o inscripciones
energticas o emotivas del autor y las suyas propias en una obra. El arte no expresa como las palabras
no hablan. Son los sujetos los que se expresan a travs del arte y hablan a travs de palabras con
relacin a otros sujetos quienes responden a la expresin por medio del arte e interpretan las palabras.
Pero que sea el sujeto el origen de la estesis no significa que no dependa de sus objetos. El sujeto no
alucina las caractersticas de los objetos: comparte cdigos y sentidos y los confronta en su relacin con
ellos. El arte, como forma de comunicacin, pretende materializar la enunciacin de una forma tal que
incida en la sensibilidad del intrprete.
Al sujeto abierto al mundo y alerta a sus oscilaciones como lo describe John Dewey, al lugar
desde donde se abre a la vida para nutrirse o se cierra para protegerse, es al que denomino como sujeto
esttico. El sujeto del que se ocupa la esttica es sensible al arte y a lo bello, como lo ha entendido la
esttica tradicional, pero tambin lo es a la ciencia y a la justicia, a lo razonable y a lo digno. Est
igualmente expuesto a lo mezquino y a lo grandioso, a lo grotesco y lo elegante, a lo vulgar y lo fino, a
lo sublime y a lo banal. Puede ejercer incluso una valoracin esttica ante la dimensin tica o
cognitiva al apreciar un concepto bien elaborado o un acto noble o sus contrarios.

Objetividad, objetualidad y objetivacin
Simple y llanamente, voy a entender por objetividad a la intersubjetividad, por objetualidad a la
cosicidad del objeto y por objetivacin a los procesos a travs de los cuales el sujeto se manifiesta, se
55
comunica y se vincula con los dems. As es posible hablar de objetivaciones de diversos tipos como
las lingsticas, las cientficas, la laborales, las artsticas segn los cdigos y procesos que involucren.
La ciencia ha intentado trabajar al nivel de la objetualidad pura del referente, es decir, de la cosa
en s, del objeto mismo en su constitucin intrnseca, independientemente del hombre, hasta verse
obligada a reconocer, aun en una ciencia dura como la Fsica, la inescapable intervencin del sujeto.
Slo existe referente como tal al ser recortado por la referencia en un lugar y un momento determinado,
lo que no quiere decir que ese recorte cree tal referente. Las condiciones especficas de medicin en la
fsica relativista de Einstein y el Principio de Incertidumbre de Heisenberg confrontan al sujeto no slo
con los lmites de la objetualidad pura sino con los de la objetividad de la ciencia, pues es siempre y
slo el ser humano el que observa, construye, explica, predice, apunta, se posiciona y enfoca. El
cientfico refina sus instrumentos para lograr la mayor afinidad descriptiva y explicativa con el objeto
que construye de acuerdo a sus percepciones, pero son sus instrumentos tericos y tcnicos ms finos
los que producen objetos ms definidos, referencias ms diferenciadas, percepciones ms agudas.
La inescapable presencia del sujeto es ms patente an en la investigacin esttica que en las
ciencias duras. Sin embargo, todava persisten intentos de probar la objetualidad de lo esttico y su
objetividad al margen del sujeto, como si residiera en ciertas cualidades o aspectos del objeto que la
teora tendra que inventariar.
15
En realidad, cuando tal esttica realista o positivista cree estar
examinando la objetividad del objeto esttico, lo que en realidad describe es el consenso sobre su
percepcin y valoracin artstica entre diversos sujetos de un minsculo grupo de convenciones
compartidas. Estando el sujeto socialmente constituido, la objetividad radica menos en lo objetual del
objeto que en las condiciones de percepcin que comparten los sujetos, en su co-subjetividad, misma
que se manifiesta en expectativas e interpretaciones de lo percibido comunes a todos. A eso se refiri
Fish (1980) con el trmino de comunidades interpretativas.
El sujeto se constituye desde el espesor de lo social, como tambin desde su configuracin
corporal o biolgica particular y de especie, y ambas crean el efecto de objetividad de tales
percepciones. Lo objetivo no est, pues, en los objetos sino en los sujetos en tanto sujetos sociales y
sujetos corporales, biolgicos y por ende social y morfolgicamente determinados. En suma, se puede
hablar de objetividad en la esttica slo en tanto inter-subjetividad o co-subjetividad. Lo objetivo del
sujeto depende siempre de su corpo-realidad.
Concibo al sujeto como un proceso dinmico e interactivo de objetivacin/subjetivacin o
sstole/distole integral desde condiciones biolgicas y sociales, es decir, desde biomas y culturomas
56
(Mandoki 2003). El sujeto establece estrategias interpretativas (Fish 1980) u horizontes de
expectativas (Jauss 1978) o Umwelt (von Uexkll 1982) desde su espesor bio-socio-histrico como
sujeto. Dado que ese espesor no le pertenece slo a l, sino que es colectivo en buena medida, tanto
sus horizontes como sus estrategias son nuestras y/o vuestras. Al coincidir en una lectura o una
percepcin, creemos compartir el mismo texto u objeto, cuando lo que estamos compartiendo es un a
priori biocultural, una estrategia de interpretacin co-subjetiva de la corpo-realidad. Creemos
compartir objetos fijos cuando lo que nos es comn es nuestra manera de ser sujetos.
Consecuentemente, por objetividad esttica entiendo las condiciones en las que el sujeto esttico es
constituido como tal, esto es, las matrices de subjetividad y los a priori de la esttica.
Las disquisiciones sobre la verdad del arte, los aspectos estticos, las cualidades de la obra
artstica, la concretizacin de valores o de sentimientos en la obra, la forma de la obra, lo bello etc.
presuponen esa creencia en la objetualidad del objeto esttico.
16
Desde ah se asume que la funcin de
la teora consiste en detectar los aspectos estticos de la obra como si preexistieran a la percepcin (si
los aspectos materiales efectivamente preexisten a la percepcin, no as los estticos que son, por
definicin, perceptos). Surgen as los fetiches de la esttica de atribuirle al objeto aptitudes estticas o
sensibles, es decir, al convertirlo en una especie de pseudosujeto.
En conclusin, para distinguir entre objeto, objetividad, objetivacin y objetualidad en funcin a
la esttica, valga en primera instancia sealar que slo puede hablarse de objeto esttico con relacin al
sujeto esttico que es quien lo constituye en tanto esttico. La objetividad, por otra parte, no tiene que
ver con el objeto sino con el sujeto, pues lo objetivo no es otra cosa que lo inter o co-subjetivo y las
condiciones sociales de la subjetividad. La objetivacin es el proceso complementario al de
subjetivacin: mientras en la objetivacin el sujeto se manifiesta, produce y transforma la realidad
social, en la subjetivacin es la realidad social la que produce, constituye y transforma al sujeto.
Finalmente, la objetualidad, a diferencia de la objetividad, s tiene que ver con el objeto, pero no es
objetiva, ya que se refiere a la cosaens, a su cosicidad. No es objetiva porque no pasa a travs del
sujeto y por lo tanto no podemos conocerla. Podemos referirnos a ella como el lenguaje se refiere al
referente extralingstico y el sujeto de la razn pura al noumena kantiano La objetualidad es el afuera
del conocimiento, de la percepcin y del sujeto aunque los limita, se les resiste, y se les impone como
un territorio absolutamente cerrado al conocimiento: el de la cosicidad. Con un amor trgico y
apasionado, un amor jams correspondido, el conocimiento persigue a la objetualidad, eternamente
evasiva, dispuesto a sacrificar su honor por cualquier guio, por la menor insinuacin a travs de la
57
cual supone posicionarse para la penetracin, al fin, de todos sus secretos y presenciar su autntica
revelacin. Se engaa.

FIG. 1 Objet(ivididad, ualidad, ivacin)
Objetividad Intersubjetividad
Objetualidad Cosicidad
Objetivacin Proceso de exteriorizacin del sujeto
Subjetivacin Proceso de interiorizacin del sujeto

Subjetividad, individualidad , identidad y rol
Ya embarcados en la tarea de establecer distinciones metodolgicas, no podemos dejar de
examinar el otro polo del objectus (eyectado al frente) arriba analizado. Me refiero a las fases del
subjectus (eyectado debajo). En este punto cabe distinguir cuatro conceptos profundamente imbricados:
el de subjetividad, individualidad, identidad y rol. La subjetividad es el lugar de abertura o exposicin
al mundo y condicin de posibilidad de las tres fases en que se manifiesta: individualidad, identidad y
rol. Es lo que distingue a un ser viviente de uno inerte en cualquier orden de la naturaleza. En la
subjetividad radica la estesis.
Voy a entender por individualidad a la condicin corporal, visceral del sujeto, a su singularidad.
La individualidad es nuestro substrato biolgico que nos pertenece desde el nacimiento, en el proceso
de sustentarnos en la vida como criaturas, hasta perderlo en la muerte. De la individualidad emerge el
temperamento y el carcter, la pulsin de vida, el mpetu y el bro.
La identidad, en cambio, es social y depende de los otros para su consolidacin, aunque es
construida y proyectada por el sujeto e incluso lo trasciende ms all de su muerte. La identidad se nos
otorga, ya que es siempre el producto de la presentacin de la persona ante los dems que constituimos
por estrategias que dependen de matrices sociales. Lsa identidades se constituyen por la pertenencia a
una familia, a una etnia, profesin, nacin, religin e incluso por el mantenimiento o destruccin de una
reputacin personal y por las obras que uno realiza a lo largo de la vida. Pueden ser personales o
colectivas y son indispensables para la supervivencia social, como el caparazn del caracol para su
supervivencia biolgica. La identidad se inicia justamente en lo que Lacan denomin como fase del
espejo, momento en que el sujeto se percibe ya no desde el interior en su individualidad biolgica y
58
sus apetencias, sino desde el exterior en el modo en que es visto por el otro. Ante el espejo, el sujeto se
ve a s mismo como otro, como objeto, cigoto de la identidad que depende de la objetivacin.
El hecho de que la identidad sea otorgada no quiere decir que permanezcamos pasivos ante su
generacin y disposicin. Todo lo contrario: se somete a procesos continuos de construccin y de
negociacin donde la persona ejerce estrategias para establecer credibilidad y personalidad con mayor
o menor xito, como lo ha sealado Goffman ([1959] 1981) respecto a la presentacin de la persona en
la interaccin cotidiana cara a cara. En esta actividad de construccin de la identidad entran en juego
los actos de enunciacin esttica que instauran las redes de relaciones que sern pertinentes para el
estudio de la Prosaica. La produccin de la identidad es no slo una actividad semitica para
significar y simbolizar quines somos, sino propiamente esttica al implicar un quehacer y una
intencionalidad apuntadas hacia su valoracin y apreciacin por los otros. Como lo sealan Berger y
Luckmann (1986, 217) la identidad es un fenmeno que surge de la dialctica entre el individuo y la
sociedad y no un acto aislado o preestablecido. La identidad se construye por actos de enunciacin e
interpretacin que son performativos al trascender de la palabra al acto para ser valorada y apreciada
positiva o negativamente por los otros.
La subjetividad es la condicin de posibilidad de la identidad (sin sujeto, no hay sustrato para la
identidad) como la individualidad lo es de la subjetividad (sin vida, no hay sujeto). La subjetividad
brota de la individualidad en el mero acto de nacer que se objetiva en identidades. Las condiciones
colectivas de la identidad son las matrices o instituciones que establecen las reglas de su estructuracin
y manifestacin. Pero la funcin de la subjetividad no se limita a ser substrato de la identidad sino que
es el punto de integracin de realidades internas y externas, privadas y pblicas, personales y sociales y
sobre todo, presentes, pasadas y futuras permitindonos reconocernos como uno mismo a lo largo del
tiempo y a travs de los distintos espacios sociales o matrices. La subjetividad es al mismo tiempo co-
subjetividad entre varios sujetos e inter-identidad en el sujeto. La inestabilidad resultante de la
multiplicidad de identidades en distintos contextos es controlada y equilibrada por la subjetividad. Al
ser sumamente dinmica en su continuo comercio con la realidad social, la subjetividad amarra las
diversas identidades y mantiene la memoria y la continuidad indispensable en las distintas
presentaciones de s segn los diferentes contextos de enunciacin.
A travs de procesos de objetivacin y subjetivacin, como sstole y distole, la subjetividad se
mantiene viva y en continuo movimiento. Por la objetivacin constituye identidades propias y por
subjetivacin aprecia o valida identidades ajenas a la vez que refuerza, crea y recrea su propia
59
subjetividad. De ah que no exista, al contrario de lo que podra suponerse, una simetra entre identidad
y subjetividad porque mientras sta es heterognea, nica en su arraigo en la individualidad y
relativamente estable, la identidad en cambio es efmera, mltiple al variar segn el contexto y
homognea consigo misma. De la homogeneidad depende la consistencia y credibilidad de la identidad,
al contrario de la subjetividad que de ser homognea limitara seriamente las posibilidades de
sobrevivencia del sujeto al rigidizar el rango de accin y reaccin ante circunstancias cambiantes.
Precisamente la rigidizacin de la subjetividad entraa estados patolgicos de los que se ocupa la
psicologa (como los obsesivos compulsivos), particularmente cuando una identidad llega a usurpar el
lugar de la subjetividad en su conjunto. El caso del sndrome de personalidad mltiple suele ser tan
doloroso porque la diversidad de identidades llegan hasta a fragmentar y despedazar a la subjetividad,
por lo que el individuo carece del ancla imprescindible para darle sentido unitario a sus experiencias
como ocurrindole a l o ella.
Desde la concepcin del interaccionismo simblico planteado por Goffman, cabe examinar un
trmino mencionado repetidamente por el autor y emparentado a los anteriores, y que con frecuencia se
confunde con identidad: el rol. Mientras la identidad es personal y especfica, el rol es annimo y
general; la identidad se construye mientras el rol se asume; en la identidad el sujeto es activo, mientras
en el rol es relativamente pasivo. Por identidades vamos entender a las familiares, religiosas, escolares,
nacionales, profesionales etc. en cuanto a que son construidas personal y colectivamente e involucran
una intencionalidad, mientras que por roles entiendo a condiciones circunstanciales como la de ser
pasajero en un vehculo, cliente en un supermercado, cuentahabiente en un banco, parroquiano en un
restaurante, usuario de un servicio.
Jean Paul Sartre describe cmo el mozo de caf juega y se presenta como mozo de caf:
#Pero a qu juega? No es necesario observarlo mucho tiempo para darse cuenta: juega a ser
mozo de caf. No hay nada all que pueda sorprendernos: el juego es una suerte de descubrimiento y
de investigacin. El nio juega con su cuerpo para explorarlo, para establecer su inventario. El mozo
de caf juega con su condicin para realizarla. Esta obligacin no difiere de la que se impone a todos
los comerciantes; toda su condicin es de ceremonia, el pblico reclama de ellos que la realicen como
una ceremonia. Existe la danza del almacenero, del modisto, del rematador a travs de la cual ellos se
esfuerzan por persuadir a su clientela que no son nada ms que un almacenero, un rematador, un
modisto.
17

60
Sartre se refiere a la identidad al ser activa, ldica y persuasiva. En ciertas situaciones pueden
intercalarse la identidad con el rol e incluso subvertir el rol con la identidad. Por ejemplo, en vez de
resignarse al rol de paciente --delegando pasivamente al mdico todo el peso de la decisin sobre una
intervencin quirrgica con los riesgos de anonimato y deshumanizacin que implica-- una persona
puede optar por constituir una identidad personal ante un mdico formulando preguntas sobre el
diagnstico, estableciendo una actitud inquisitiva sobre el tratamiento y ponderando la credibilidad del
mdico y as virar la interaccin de rol de paciente hacia el de identidad de persona alerta que lo
interpela y lo compromete directamente. Sera ideal que logrramos virar tambin la interaccinde rol a
identidad en tanto ciudadanos con los polticos profesionales.&
Se ha supuesto que los procesos de la subjetividad incumben a la psicologa ms que a la
esttica, pues los tres rangos de la subjetividad aqu planteados, la individualidad, identidad y rol, casi
corresponderan, y muy a grosso modo, al ello, yo y supery del psicoanlisis freudiano. Sin embargo,
la psicologa generalmente incide en casos de perturbacin entre estos rangos, mientras que a la esttica
le interesa averiguar no casos lmite o patolgicos sino la genealoga del sujeto con relacin a la
sensibilidad. Tanto las pulsiones de la individualidad y las estrategias de constitucin de identidad en la
objetivacin, como el acatamiento del rol, comprometen procesos de ndole esttica ya que requieren
mecanismos de valoracin para realizarse. La esttica permite explicar por qu y cmo se valoran y se
despliegan sensiblemente ciertas prcticas, imgenes o discursos que culminan en identidades grupales
o personales.
Si la esttica no es el nico campo de estudio enfocado al sujeto, se distingue por los procesos
que recluta. Las identidades nunca podran constituirse como tales a no ser por los mecanismos que
generan la adherencia de los otros. Por lo mismo, la subjetividad no trascendera el estado de
solipsismo de la individualidad a no ser por la forma en que construye y presenta identidades por
objetivacin a los otros y el modo en que es interpelada a la subjetivacin de identidades del los otros
para ser reconocidas, valoradas y compartidas.
En la siguiente tabla podemos ver la diferencia entre estas tres fases y cmo se vinculan a la
subjetividad:

FIG. 2 Fases de la subjetividad
Subjetividad Co-subjetiva Nodo de las tres fases
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Individualidad Intrapersonal Singularidad, unicidad
Identidad Interpersonal Objetivacin de subjetividad
Rol Impersonal Annimo y circunstancial

Estos tres despliegues de la subjetividad los podemos constatar cada vez que nos encontremos
en situaciones en que se superpongan niveles distintos. Es comn, por ejemplo, el conflicto de lidiar
simultneamente con el traslape entre nuestra identidad como padres y como hijos cuando nuestra
autoridad en un caso se ve contrapuesta a nuestra transigencia en el otro. La contradiccin entre nuestro
rol al estar esperando en una fila para algn trmite burocrtico y la imperiosa necesidad de subvertir el
anonimato y protestar esgrimiendo una identidad, se interpreta como una transgresin que
frecuentemente se castiga con la mirada reprobatoria de quienes se atienen resentidos a sus roles sin
protestar. Tambin ocurre la subversin de la individualidad por la identidad cuando el sujeto llega al
lmite de perder el mpetu por vivir, como tantas mujeres atrapadas en una identidad de esposa tan
sofocante que contemplan la posibilidad de embestir su individualidad por el suicidio (situacin
ilustrada bellamente en la pelcula Las horas). Se desprende de lo anterior que la subjetividad no es tan
unitaria y prstina como se ha supuesto, y que la bsqueda por la autenticidad profunda, la esencia
ltima del individuo, es una empresa quimrica.

Captulo 7. Condiciones de posibilidad de la estesis
Si el conocimiento es un efecto de la capacidad de conocer del ser humano, la estesis es un
efecto de su condicin sensible. Como en Kant, habra que preguntarse por las condiciones posibilidad
de la sensibilidad humana, empresa tan compleja como necesaria, y de la que aqu slo propondr sus
elementos bsicos. Ms que preguntarse qu es lo bello o el arte o cmo definir la experiencia esttica
y distinguirla de otras experiencias, la cuestin est en ubicar cmo se manifiesta la sensibilidad
humana.
Para Kant en la Esttica Trascendental de su primera Crtica, el modo de relacin inmediata
que tenemos con los objetos es la intuicin. Para que la intuicin de los objetos sea posible, se
requieren las dos formas puras o a priori de la subjetividad que son a) el espacio como sentido externo
y el tiempo como sentido interno. Los a priori de la intuicin son la condicin necesaria, pero no
62
suficiente, para la estesis. Se requiere adems b) la sensacin de resistencia e impacto de la materia
cuyo a priori es la condicin corporal del sujeto y sus sentidos de vista, olfato, odo, gusto y tacto, y c)
el contexto cuyo a priori est constituido por cdigos y convenciones culturales de percepcin formal y
significacin trtese de bioma, umwelt o culturoma (y aun cuando la cultura se aprende --y por tanto
sus contenidos pueden ser considerados a posteriori-- la cultura en s misma es a priori ya que no hay
comunidad humana carente de cultura). Por ltimo, es necesaria d) la viveza del sujeto cuyo a priori es
la energa afectiva y vital desde la cual valora aspectos del mundo en que est inmerso.
El disfrute de la msica, independientemente de si al gnero se le califique de arte culto o no,
presupone la intuicin del tiempo en que se suceden los sonidos, del espacio en que vibran, del cuerpo
capaz de percibirlos, de la cultura desde la que adquieren significacin y sentido y de la energa
afectiva capaz de responder a ellos. En contraste, la situacin de anestesia es precisamente la
eliminacin de la intuicin del espacio y el tiempo, de la sensacin del cuerpo y del dolor fsico, de la
percepcin de formas y de la emocin.
De las cuatro condiciones de posibilidad de los fenmenos estticos, Dewey se ocupa sobre
todo de las dos ltimas. El autor nos describe cmo la larga lnea de ancestralidad animal permanece en
el ser humano y condiciona su experiencia y su interaccin con el medio ambiente. Desde ah surge la
experiencia de la armona como solucin del conflicto, el sentido del orden y del equilibrio, el ritmo, la
forma y la consumacin, la unidad y la intensidad. En un mundo como el nuestro, cada criatura viva
que adquiere sensibilidad le da la bienvenida al orden con una respuesta de sentimiento armnico
dondequiera que encuentre un orden congruente en ste. (Dewey [1934] 1980, 15)

Espaciotiempo
Aunque la intuicin espaciotemporal es obvia como condicin para la estesis, es necesario
mencionarla debido a que en la teora esttica se pasa por alto a pesar de que sin ella la percepcin sera
imposible. Percibimos al espaciotiempo desde los rganos sensoriales, el cerebro, el cerebelo, los
ganglios basales y el hipocampo que se ocupan de la sucesin del movimiento, el tiempo y la memoria.
Incluso la percepcin visual est orgnicamente segmentada en distintas reas del cerebro que permiten
distinguir forma, profundidad, volumen, color. (Edelman 1992, 105)
Aunque parto del concepto de a priori de la intuicin del espacio y del tiempo desde Kant, es
importante destacar que, a diferencia del filsofo del siglo XVIII, hoy tenemos que reconocer que la
intuicin y percepcin del espacio y el tiempo estn condicionadas social e histricamente. No son
63
actividades puramente mentales ni estn conformadas en su totalidad desde el nacimiento como se
implica en la visin kantiana, sino que dependen del cuerpo y de la cultura y se van desarrollando a
travs de la filognesis tanto como de la ontognesis, es decir, en tanto especie e individuo. A pesar de
su transformacin, no por ello dejan de ser a priori pues podr cambiar su configuracin pero no su
irrevocabilidad en toda percepcin.
El espacio constituye el aqu de mi cuerpo y es constituido por ste, como el tiempo
constituye y es constituido por el ahora de mi conciencia al momento de la percepcin o sensacin.
Al ser experiencial y no una abstraccin terica, se trata de un espacio topolgico o corporal en
oposicin al espacio euclidiano o abstracto y mental como los distingue Saint-Martin (1992, 90-1). El
espaciotiempo como origen del aqu y ahora se extiende ms all del cuerpo y el presente y se
proyecta al ayer y maana y a las presencias o ausencias cercanas, lejanas y remotas.
La categora del espaciotiempo no es concebida aqu como categora ontolgica sino
fenomenolgica, es decir, como condicin de posibilidad de la experiencia (Berger y Luckmann 1986,
3946). Sin ella, no slo no hay posibilidad de concebir la vida cotidiana como un universo ordenado,
sino que ni siquiera puede concebrsela. A partir del espacio-tiempo que se comparte con los otros se
posibilita la co-subjetividad.
Hay dos situaciones donde la experiencia esttica es imposible, nos dice Dewey. La primera es
en un mundo absolutamente esttico y la otra en un mundo absolutamente catico, carente de todo
orden, ritmo o forma. En un caso se perdera la intuicin del tiempo y en la otra la del espacio ante una
explosin simultnea de sensaciones inmediatas y amorfas al carecer de perspectiva para distinguirlas.
Toda mirada esttica al mundo se configura desde una ubicacin espaciotemporal; es una mirada
cronotpica, como dira Bajtn.
El espaciotiempo aqu considerado no es el mismo que el calculado en disciplinas como la
Fsica o la astronoma, pues tratamos con categoras no slo eminentemente sociales y concretas, sino
tambin subjetivas. El tiempo es as un ritmo a la vez circadiano o biolgico y social como fondo de
actividades cotidianas o patrones de regularidad temporal con los cuales le otorgamos un sentido de
orden a la vida. (Zerubavel 1985, cap. 1) La percepcin y regulacin del tiempo asimismo estn
codificadas culturalmente, como en lo que Hall (1988, 1983) denomin como culturas policrnicas y
monocrnicas.
Lakoff y Johnson (1980, 42-3) observan que la idea occidental del espacio est basada en la
metfora del receptculo o contenedor y la del tiempo como un objeto mvil. Esto explica por qu
64
utilizamos frases como "vendr el tiempo cuando...", "ha pasado mucho tiempo...", "ha llegado el
momento de actuar..." "el tiempo vuela" etc. Podemos agregar la visin del tiempo como lnea, algo as
como un vehculo en una carretera o un tren para quien espera en la estacin. Hay otra visin del
tiempo subyacente en la cultura occidental, "time is money", implicando que la vida es una mquina de
produccin de capital.
El espacio es igualmente corporal, relacionado a nuestra percepcin del mundo ms que un
concepto abstracto. El espacio subjetivo puede resultar as infinitamente grande, por ejemplo, cuando la
madre se vuelve inaccesible al cro a pesar de estar en la misma habitacin, o infinitamente pequeo
cuando el cro se siente sofocado por la sobreproteccin de la madre.
Quepa por ltimo sealar que la intuicin espaciotemporal ha sido transformada radicalmente
en el siglo XX por la aerodinmica y las revoluciones cientficas y tecnolgicas como la
nanotecnologa y la astronoma contrayendo nuestra vivencia del tiempo en una aceleracin creciente y
expandiendo de manera impresionante las escalas de nuestra concepcin del espacio.

El cuerpo y sus sentidos
Con la frase la esttica nace como un discurso del cuerpo Eagleton (1990, 13) inicia su
recorrido conceptual sobre la ideologa esttica. Efectivamente, sin el cuerpo no hay estesis, hecho que
Kant trat de evadir pero que se le apareca obcecadamente una y otra vez en su Tercera Crtica. Para
Dewey, en cambio, en su posicin radicalmente antikantiana, el cuerpo est siempre en el origen de la
estesis. El sentido (sense) nos dice Dewey ([1934] 1980, 22), cubre una gama amplia de contenidos:
lo sensorial, lo sensacional, lo sensitivo, lo sensible, lo sentimental, junto con lo sensual. El sentido es,
pues, en todos sus significados, la materia prima de la subjetividad y ocurre tanto en los rganos del
cuerpo as llamados, como en el sentido mental o significado. El sentido de las cosas es su significado
emotivo, vital, relacional, sensorial para el sujeto. Tiene que ver con el sentimiento y la sensatez,
indispensables para la sobrevivencia.
El ser humano, como lo sealan Berger y Luckmann (1986, 71), no slo es cuerpo sino que
tiene un cuerpo que utiliza. El cuerpo humano define los sentidos como sentidos humanos y por lo
tanto, a su carcter social e histrico. El cuerpo es un producto biolgico que, como lo seal Marx,
que ha sufrido transformaciones por las diversas prcticas, contextos y, como lo ha reiterado Foucault,
instituciones y disciplinas. Han variado sus dimensiones y proporciones, su resistencia a las
enfermedades, el rango y distincin de sus sentidos, su color y capacidades motrices y mentales, por no
65
decir su longevidad, sus necesidades de territorialidad, la especializacin de ciertos sentidos y la atrofia
parcial de otros.
Desde aqu podra deducirse que, si aceptamos la especificidad del cuerpo como condicin de
posibilidad de la estesis, esto nos llevara, por extensin, a la posibilidad de plantear una esttica
propiamente femenina y una masculina, una desde lo obeso y desde lo enjuto, de lo heterosexual a lo
homosexual, desde la escasez a la abundancia de riqueza, desde lo templado a lo tropical, de lo atltico
a lo tullido, de lo lujurioso a lo puritano. Efectivamente, tendremos que asumir el hecho que la
diversidad de los cuerpos y de sus prcticas condiciona una diversidad de estticas. Hay modos
distintos de percibir la realidad dependiendo de las diversas maneras de vivir el cuerpo. Insisto: la
realidad es corpo-realidad pues el cuerpo precede y constituye todo sentido y toda estesis.

Viveza emotiva
El concepto de energa como vitalidad emotiva est emparentado a grandes rasgos con el
alma en Platn, entelequia en Aristteles, archeus en Paracelso, voluntad de vivir en
Schopenhauer, lan vital en Bergson y autopoiesis en Varela y Maturana (1992). Aunque el concepto
de energa en las ciencias humanas es todava problemtico y se utiliza a veces como sinnimo de
fuerza (fuerza de trabajo en economa) de poder, libido, pulsin, voluntad, mpetu y hasta fuerza
ilocutiva, este concepto es imprescindible para el anlisis del fenmeno esttico pues donde no hay
energa no hay estesis. Dewey le dedica un captulo entero titulado La organizacin de energas
desde el enfoque biolgico (Dewey [1934] 1980, cap. VIII) ya que la vitalidad puede ser vegetal,
animal y biolgica en general, y nuestro cuerpo es humano con huellas de etapas anteriores (como en el
sistema lmbico). Por vitalidad emotiva hay que entender a la pulsin o mpetu que anima y gua al
sujeto, conscientemente o no. En trminos Dewey ([1934] 1980, 177):

#En el objeto esttico, el objeto opera... para amarrar energas que han estado ocupadas
separadamente en tratar con muchas cosas distintas en diferentes ocasiones, y para darles una
organizacin rtmica particular que hemos llamado... clarificacin, intensificacin, concentracin.
Energas que permanecen en un estado potencial con respecto unas de otras,... se evocan y refuerzan
unas a otras directamente con el propsito de la experiencia que resulta.

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Como simple energa, la vitalidad del ser humano se funde con la del protozoario, el animal o la
planta, pues todos participamos en el proceso global de circulacin e intercambio de energas.

Convenciones culturales
Las convenciones culturales son artificios materiales y mentales cuyo uso le proporciona al ser
humano la estabilidad necesaria para sobrevivir socialmente. Como la criatura inestable y mortal que
es, depende de la cultura y de sus convenciones para albergarse y convivir; para ello labora y trabaja.
(Arendt 1998, 136) Combinaciones de distintos contextos geogrficos, histricos y sociales pueden dar
cuenta de la diversidad cultural. La cultura modifica los a priori del cuerpo y del espacio-tiempo a la
vez que es perpetuamente modificada por ellos. No por su transformacin e historicidad, la cultura deja
de ser a priori, pues no hay grupo humano, por remoto o cercano, antiguo o moderno que sea que no
haya constituido una cultura, desde las ms primitivas hordas nmadas de cazadores y recolectores
hasta las masas contemporneas que se aglomeran en playas y estadios deportivos. La evidencia est en
la pintura rupestre del paleoltico y en los testimonios de los antroplogos e incluso de los estudios de
grupos de primates y otros mamferos, pues en todos los casos se establecen ciertos acuerdos para la
convivencia. En este sentido, si la cultura no es exclusiva de la especie humana, sin duda le es
inherente como lo ilustra el famoso relato de Robinson Crusoe. Todo grupo humano necesariamente
genera un culturoma ,como cuerpo orgnico colectivo, del bioma en que habita y del que no se escapa
absolutamente ninguna actividad, sea pecuniaria o poltica, estsica o semisica, material o mental.
A travs de procesos de habituacin, las convenciones culturales proporcionan el indispensable
orden, direccin y estabilidad para la convivencia. (Berger y Luckmann 1986, 74) Esta habituacin se
va institucionalizando paulatinamente en una versin compartida cada vez ms compleja de la realidad.
Desde convenciones como el lenguaje, el uso de los espacios y del cuerpo, as como de los ritmos
temporales de actividades a travs de rituales sagrados y profanos, el individuo ingresa a la realidad
que hereda de sus antepasados como ingresa a la naturaleza, con la sensacin de que fue dada desde el
principio de los tiempos. Berger y Luckmann ilustran la gnesis de las convenciones culturales a travs
de mecanismos como la tipificacin, la objetivacin, la sedimentacin, la internalizacin, la
identificacin y la legitimacin hasta momentos crticos como la permutacin de un sistema de
convenciones a otro que denominan como alternancia. Por ello, no abundar ms en este tema y
referir al lector a este trabajo.
67
Recapitulando, la condicin de ser humano, que es una condicin biolgicosocial, est en el
origen de los a priori espaciotemporal, corporal, vital y cultural que se vuelcan unos en los otros
atravesando y constituyendo la subjetividad.

Captulo 8. Fenomenologa de la condicin de estesis: prendamiento y prendimiento
En el captulo 3 me refer a un mito que ha generado bastante polmica en el campo de la teora
esttica: el noveno mito de la experiencia esttica. A sta habremos de referirnos en esta seccin para
examinar con mayor cuidado qu podramos rescatar de este problema. Entre los trminos utilizados
para designar lo esttico desde una perspectiva subjetiva, han predominado en la actualidad la nocin
de actitud (Stolnitz), experiencia (Dewey, Beardsley), empata (Lipps), involucramiento (Berleant),
posicin (Ramos), postura (Mukarovsky) etc. Lo que los une es que presuponen en todos los casos la
nocin de contemplacin esttica, proyeccin metafrica ms o menos consciente de una situacin
religiosa excepcional, ms bien mstica, sobre la teora esttica.
El predominio de esta nocin de contemplacin es en parte atribuible a la descalificacin de
la esfera cotidiana por la teora esttica, pues la objecin que de inmediato surge ante la posibilidad de
un enfoque esttico sobre la vida diaria es cmo puede contemplarse lo ordinario y habitual? La
negacin de Snchez Vzquez (1992) de incluir a lo trgico cotidiano en la esttica se debe a esta
concepcin subyacente de lo esttico como actitud contemplativa.
Es necesario superar el trmino de contemplacin como exclusivo y excluyente en la condicin
de estesis, pues entre los problemas provocados por ste estn: a) el peso exagerado que se le otorga a
la visualidad en negligencia de los otros sentidos, b) el negar implcitamente que est involucrado el
cuerpo de manera integral, c) negar tcitamente que la actividad intelectual tambin participe en el
experiencia esttica indicada claramente por la frmula kantiana en la Crtica del Juicio 9 del libre
juego de la imaginacin y el entendimiento y d) el ignorar la actividad propiamente enunciativa de la
esttica, hacindola aparecer como puramente receptiva.
Consecuentemente, por esta tctica terica, buena parte de la sociedad queda excluida de
reconocer en su vida este tipo de experiencias. Es realmente tan extraordinaria la condicin esttica?
Todo lo contrario: si entendemos a lo esttico como teora de la sensibilidad en su acepcin etimolgica
y desde Baumgarten como scientia congnitionis sensitivae), nada hay quizs ms comn, indispensable
y cotidiano que lo esttico. La sensibilidad es gozo nos dice Levinas y agrega: La sensibilidad no es
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un conocimiento terico inferior ligado ntimamente en alguna forma con estados afectivos: en su
misma gnosis, la sensibilidad es goce; est satisfecha con lo dado, est contenta." (Levinas 1998, 136).
De ah habra que partir para comprender a la estesis etimolgicamente como percepcin y
fenomenolgicamente como gozo.
Al nacer, somos pura sensibilidad. El primer impulso que tenemos desde el nacimiento se
relaciona a lo esttico. Me refiero al acto de apetencia del infante por el pecho de la madre y su
ferviente adherencia a ste, lo que las madres llaman prendamiento al pezn. En este caso concurren
tanto la percepcin primordial como el gozo primordial: ah se forma el cigoto de la semiosis y la
estesis que se desarrollar en el individuo a lo largo de su vida. En esta experiencia originaria de todo
ser humano en tanto mamfero se arraigara su disposicin y su susceptibilidad esttica futura.
Por ello, para comprender la esttica ms all del restringido mbito de lo bello y el arte,
propongo como estrategia cognitiva la proyeccin metafrica del trmino de prendamiento derivado
de la experiencia corporal del cro al prendarse del pezn de la madre como origen y modelo de la
condicin de estesis. Lo que hace posible el prendamiento es esa afinidad morfolgica ntima entre el
sujeto y el objeto. Tal acoplamiento en forma y sustancia entre la concavidad de la boca de un
mamfero y la convexidad del pezn de la madre permite la adherencia. Justamente, como veremos
posteriormente, tal adherencia es tambin el mecanismo que permitira la integracin del individuo en
el seno de la heterogeneidad social.
El juicio de gusto, para Kant (CJ 8) exige la adherencia de los dems al confirmarlo, pero sta
es a su vez resultado de una adherencia formal y corporal del sujeto al objeto del juicio y de la
conformacin social del sujeto por el sensus communis en tanto sujeto co-subjetivo. En el acto de
prendamiento, el sujeto se acopla a la forma de su objeto a travs de los diversos registros de
experiencia visual, acstico, corporal o verbal y se adhiere a la reticulacin semisica que va
generando a partir de tal objeto. Si la realidad intersubjetiva puede entenderse como una red semisica
que compartimos con los otros, la esttica es esa textura cohesiva que nos permite adherirnos a ella,
algo as como la viscosidad de las telaraas para que los insectos se peguen a ella.
Este proceso de prendamiento se inicia desde el nacimiento en la sensacin de hambre donde
se genera la percepcin del pecho, del paulatino reconocimiento de la madre por olor, tacto, imagen.
A este nivel de primeridad ontogentica, la sensibilidad brota en el gozo del acto del prendamiento
mismo que el cro expresa tan elocuentemente por su ritmo de succionar, apretando el seno con sus
manitas, hundiendo en l su rostro y moviendo la pierna o el brazo por placer. En la medida en que se
69
afina el prendamiento estsico se agudizan uno o varios sentidos simultneamente: el odo que se afina
ms que cualquier otro sentido al momento de prendarnos a la msica, la vista al prendarnos a un
paisaje o a un rostro hermoso, el olfato ante un aroma delicioso, el gusto ante un sabor, el tacto ante
una textura o la combinacin de varios. Hay cierta oralidad en la condicin de estesis al nutrirnos del
mundo.
El prendamiento es un acto por el que extraemos vigor para vivir, como la semilla que se prenda
a la tierra generando races para absorber sus nutrientes. Sin prendamiento no hay supervivencia
posible al no haber arraigo en la realidad. De ah que la nocin kantiana de deleite desinteresado, tan
socorrida en la teora esttica, sea negada por la experiencia concreta de la apetencia vehemente en la
condicin de estesis.
No slo desde que nacemos, sino desde que despertamos cada maana buscamos oportunidades
de prendamiento: escuchar el canto de los pjaros al amanecer, sentir la frescura de una ducha, oler el
perfume del jabn, palpar la ropa limpia, saborear un caf... as vamos prendndonos a pequeos
placeres cotidianos para ir tejiendo nuestra existencia como la abeja se prenda de flor en flor. Si nuestra
apetencia estsica dependiera de las obras maestras del arte, difcilmente sobreviviramos al elemental
y a veces tan difcil acto de ponernos de pie cada maana.
Imaginemos por un momento qu sera de nuestra vida sin oportunidad alguna de prendamiento,
sin la posibilidad de vincularnos afectivamente a algo y disfrutarlo: un ser querido, un paisaje, un
animal, la msica, una creencia religiosa, proyectos, sueos etc. Este estado de des-prendamiento
caracteriza a enfermos mentales quienes careciendo de posibilidad de arraigo a una realidad co-
subjetiva, de todos modos no dejan de intentar extender races para prendarse, desesperadamente, as
sea a las figuras brumosas de su fantasa. El prendamiento se ejerce siempre sobre algo afectivamente
significativo, valorado y cargado de sentido para el sujeto.
El prendamiento es un concepto alternativo tambin a la nocin de contemplacin criticada
por Dewey (1980), y que se ha mantenido en la teora incluida toda la carga religiosa o espiritual que
lleva a cuestas asocindola errneamente a un estado puramente mental. A diferencia del trmino de
involucramiento de Berleant (1991) o de atencin de Dickie (1992) que pueden aplicarse a
numerosas situaciones extraestticas al grado de perder su pertinencia especficamente esttica, el de
prendamiento implica fascinacin, seduccin, mpetu, nutricin y apetencia, ms afines al fenmeno
que nos ocupa.
70
Reconocer la propuesta de Weitz (1987, 1989), quien aboga por una teora esttica de conceptos
abiertos y flexibles, nos permite delinear al mbito de lo esttico como estudio de la abertura sensible
del ser humano y del acto de prendamiento como su principio activo. Se trata de una actividad y no una
actitud, (a diferencia de la actitud esttica de Stolnitz 1992), y que se extiende a lo largo de diversos
rangos desde el leve adormecimiento plcido en el seno de algo reconfortante hasta la apetencia
apasionada y la voracidad estsica. Este concepto del prendamiento nos permite a su vez abarcar la
esfera cotidiana, a diferencia del de contemplacin restringido a lo bello y a lo sublime. Mientras el
trmino de contemplacin proyecta metafricamente una experiencia religiosa al plano de lo esttico,
el de prendamiento lo proyecta de una experiencia corporal comn no slo a todos los seres humanos
sino a los mamferos posibilitando una concepcin bio-esttica.
La secularizacin y corporalizacin que operamos en el trmino de prendamiento son
imprescindibles para actualizar la conceptualizacin de lo esttico, aunque su factibilidad tendr que
ser demostrada en aplicaciones subsecuentes. An una experiencia cruda, nos dice Dewey ([1934]1980:
11) si es autnticamente una experiencia, es ms apta para darnos una pista sobre la naturaleza
intrnseca de la experiencia esttica que un objeto ya establecido fuera de cualquier otro modo de
experiencia. El prendamiento implica un ritmo, se que Dewey enfatiza cuando afirma que slo
cuando estos ritmos, an cuando estn encarnados en un objeto externo como la obra de arte, se
convierten en ritmo en la experiencia misma, son estticos. ([1934]1980, 162) No es casual tampoco
que, en su origen, el prendamiento del cro al pezn sea rtmico. Si la estesis radica, para Dewey, no en
los objetos sino en la experiencia, mantengo que se inicia en esa condicin primigenia del
prendamiento.

Prendimiento
En el polo opuesto del espectro de lo esttico no est lo feo sino el reverso de la actividad de
prendamiento que es la pasividad del prendimiento. En este caso el sujeto es prendido o capturado por
su objeto en situaciones de intrusin esttica en tanto sufrir o suffering de Dewey, en oposicin a
doing y undergoing o hacer y experimentar del prendamiento. En el prendamiento hay
intencionalidad, pulsin hacia un objeto, el libre juego de la imaginacin y el entendimiento
kantiano, mientras que en el prendimiento est el envenenamiento estsico, la prdida de esa capacidad
de libre juego y el embotamiento o lesin de la sensibilidad por la violencia esttica. El prendimiento
71
es lo otro de la disposicin a la estesis, su contrario en tanto susceptibilidad y entumecimiento de los
sentidos, igualmente pertinente a la teora esttica en su acepcin privativa.
As como el sujeto se establece, para Althusser, en dos sentidos, como sujeto de y como sujeto
por sujeto de la subjetivacin y sujetado por la interpelacin, el sujeto de la estesis se constituye
igualmente en sujeto del prendamiento y en sujeto por prendimiento. El prendamiento es una abertura,
un acto de amplitud, mientras que el prendimiento es encierro y estrechez de la subjetividad en su
impotencia, cuando la sensibilidad no es cautivada sino capturada.
Que el prendamiento no sea siempre la ruta ms simple o inmediata puede ilustrarse con el caso
de madres o padres que tienen que enfrentar la responsabilidad de un hijo con graves problemas de
salud o alguna discapacidad. Aunque no todos lo logran, despus de pasar por la etapa de shock, miedo,
ira o lstima por s mismos, inician una actividad vigorosa en que invierten el prendimiento a la
situacin de desdicha por la de prendamiento a la criatura para sacarla adelante. Recuerdo el caso de la
madre de un nio autista que se prend con tal vehemencia a su hijo que lo interpelaba constantemente
hasta lograr que ste se prendara a la realidad en un grado sobresaliente para su condicin de autismo.
Dado que la situacin de prendimiento por la desgracia no puede evadirse, queda sin embargo la
posibilidad de invertir su signo.
Quienes llevan una vida frtil en estmulos nutricios, pueden mantener la sensibilidad abierta.
Quienes, por el contrario, estn continuamente expuestos a la violencia esttica de la sordidez, la
miseria, la amenaza, la mezquindad humana es decir, viven en situacin de prendimiento continuo, se
ven obligados a bloquear su sensibilidad para no padecer. La mayora silenciosa que viaja horas todos
das al trabajo hacinada en los vagones del metro o en las largas filas de auto vas, resignada a una
soledad entre multitudes hacia una jornada de trabajo montona o agresiva, est prendida estticamente
por un medio hostil que la obliga a cerrarse para sobrevivir. Dado que el prendamiento es indispensable
para vivir, los sujetos por el prendimiento suelen buscar una fuerte descarga de estimulantes para
desbloquear su sensibilidad. La escalada de violencia en espectculos que tan vorazmente consumen las
masas puede ser indicial del grado de bloqueo de la sensibilidad que provoca la sociedad urbana
contempornea.
El prendamiento estsico es eros en sentido pleno de intencionalidad o arraigo a la vida, mpetu,
como el prendimiento es tnatos. Hay por lo tanto diversas formas de prendamiento, no slo en la
contemplacin artstica al prendarse a la belleza atribuida a un objeto, sino en las artes de masas donde
el espectador se prenda al espectculo para evadir el prendimiento de la rutina.
72
El prendamiento puede ocurrir tambin entre las masas en tanto masa a travs de lo que Parret
(1993) denomina intercorporeidad y eufona, como sucede entre fanticos de una estrella del
espectculo, de un movimiento poltico o un equipo deportivo.
18
Ante la monumentalidad
arquitectnica o urbana de la arquitectura fascista, por ejemplo, el prendamiento se produce por la
fascinacin ante la enormidad de la escala, pero al mismo tiempo ocurre prendimiento por intimidacin
al sentirnos estremecidos y disminuidos por lo monumental en relacin a nuestro cuerpo, algo as como
lo sublime dinmico conceptualizado por Kant. Puede hablarse tambin del prendamiento a la familia o
la comunidad en tanto vnculo cargado de sentido afectivo y vital entre sus miembros, y que en
ocasiones puede invertirse en el prendimiento por el rencor y la culpa.
Valga mencionar el prendamiento religioso cuyo extremo es el xtasis de los msticos y cuyo
promedio es la devocin cotidiana del feligrs. El prendamiento religioso es un proceso de constitucin
esttica de la realidad de lo sagrado por mediacin del ritual, las imgenes, los mitos, rezos y la
articulacin del mundo que la religin le ofrece como materia de adherencia o fe. Sobreviene asimismo
el prendimiento religioso en casos de fanatismo cuando el devoto deja de nutrirse de su fe para ser
devorado por ella. El prendamiento ocurre tambin ante el saber a travs del aprendizaje y la
investigacin cuando el sujeto se aferra apasionadamente a una incgnita hasta resolverla. En el
asombro socrtico, el filsofo se prenda a un enigma con la misma apetencia que el infante al pezn.
Por ello he insistido que la diferencia entre la actividad intelectual y la condicin de estesis no amerita
la compartimentalizacin efectuada por Kant, ya que el acto de conocer se imbrica ntimamente con el
prendamiento estsico.
Podemos proponer los conceptos de des-prendamiento como ruptura de la condicin de
prendamiento, y la de des-prendimiento como liberacin del prendimiento.
19
El des-prendamiento es
una situacin bien conocida que ocurre cuando despus de haber estado prendados a un proyecto que al
fin cristaliza, nos percatamos que ya no es necesario nuestro esfuerzo en esa direccin; entonces nos
embarga una sensacin de desorientacin hasta hallar un nuevo objeto de prendamiento. Lo mismo
ocurre cuando perdemos a un ser querido por muerte o ruptura de relacin. Al contrario, cuando la
relacin ha sido tormentosa o enfermiza y que nos mantuvo en estado de prendimiento, la ruptura la
recibimos con un suspiro de alivio: el des-prendimiento. Ntese que el prendamiento y el
desprendimiento son activos, mientras el prendimiento y el desprendimiento son pasivos.&
Cabe concluir, pues, que la condicin de estesis, como abertura, genera el acto de prendamiento
o prendimiento. El prendamiento unifica y vigoriza al sujeto, mientras el prendimiento lo fragmenta, lo
73
debilita, lo obnubila y lo vulnera. La condicin de estesis en el prendamiento, lejos de ser
desinteresada, se realiza para extraer fuerza vital. Un sujeto puede prendarse a la msica para sentirse
energetizado, conmovido, maravillado o consolado, a una novela para enriquecerse con las situaciones
que narra y con la forma en que son narradas, pero tambin a la religin para sentirse acogido por el
mundo que le ofrece, a la medicina para tener esperanza en la curacin y activarla con su cuerpo o a la
profesin para satisfacer su vocacin de servicio o necesidad de reconocimiento. Lo que busca es
fuerza, no slo placer.
Ciertamente no basta para resolver el problema un simple cambio de nombre de
contemplacin por el de prendamiento, pues ambos son los trminos a elucidar, no las respuestas, y
una operacin puramente nominal o semntica no soluciona nada. Sin embargo, el concepto de
prendamiento como proyeccin metafrica del hecho simple de aferrarse a la vida del cro, aporta una
base fenomenolgica para demarcar los contornos del objeto de estudio de la esttica.
74

TERCERA PARTE SEMIO-ESTTICA
Hemos llegado hasta aqu despus de renunciar a un buen nmero de hitos que hubieran podido
orientarnos respecto a qu entender por fenmenos estticos Cmo proseguir ahora sin tener a la
obra de arte como paradigmtica, a lo bello como juicio objetivo, al objeto esttico como
referencia ltima de esta exploracin, ni siquiera a una tcnica, como la pintura o la escultura, para no
perdernos en este camino? Estas ideas han guiado estudios precedentes pero, como lo argument en la
Parte I, a un costo terico demasiado alto. De qu vamos a hablar entonces si ya no consideramos a lo
trgico y lo cmico, al teatro y a la msica, al romanticismo o al clasicismo como valores o categoras
indispensables para definir o demarcar lo esttico?
Renunciar a estas nociones no implica que haya que deponer tambin la fundamentacin
conceptual de este proyecto. Para colmo, en estos tiempos en que el posmodernismo y la
deconstruccin se han puesto de moda, tampoco resulta ya muy intelectualmente correcto proponer
una fundamentacin para una empresa terica. Y sin embargo, quisiera ver cmo los edificios
deconstructionistas, tanto tericos como arquitectnicos, pueden sostenerse sin fundamentos, pues an
la propuesta de la condicin fluida del significante derrideano en la diferancia se puede entender como
una nueva fundamentacin antifundamentacionalista, as sea lquida, de otra metafsica.
Si, por otra parte, entendemos al conocimiento no como reflejo fenomnico en la mente humana
de una realidad noumenal, sino como una construccin conceptual para establecer relaciones entre
distintas experiencias, entonces no tendramos problema en admitir que se requiere una base firme para
armarla, an cuando la meta no sea llegar a la verdad absoluta. La teora ya no pretende construir el
Gran Templo para alojar al Absoluto, sino viviendas ms modestas para nosotros, los mortales, apenas
lo suficientemente firmes para permitirnos una comprensin aceptable de los problemas que nos
ocupan. Viviendas para la mente, aunque no estn construidase sobre tierra firme sino flotando en el
agua, como las casas en los canales de Amsterdam o en los lagos de Cachemira.
Desde dnde, pues, arrancar nuestra exploracin si no es, precisamente, de lo ms bsico: los
procesos de significacin y sentido? Como proceso primordial de todo ser vivo, del que depender toda
experiencia como intercambio de sentido, no podemos sino principiar por la semiosis.
75
Semio-esttica y estesio-semitica
La exploracin de la esttica con un acercamiento metodolgico por la semitica comenz
desde los esfuerzos incipientes de Charles Morris y de la escuela lingstica de Praga, particularmente
Jakobson y Mukarovsk, continuados por Barthes, Todorov, Lotman, Eco y Shapiro, la semitica de
Greimas, Metz y Floch, y actualmente en Fontanille. &Tambin, los trabajos del Groupe en retrica y
signos visuales, de Tarasti and Agawu respecto a la msica y de Sonneson en pintura deben ser
mencionados. Estas investigaciones del acoplamiento entre la semitica y la esttica podrn discrepar
sobre la escuela semitica particular que cada cual aplica, pero todos coinciden en comprender al
mbito de lo esttico prcticamente como sinnimo al arte, sea que se refieran a la literatura, al cine, a
la msica o a las artes visuales. En este sentido, sera mejor definirlos como semitica del arte o, en
un trmino dominguero, poiesio-semitica.
Existen asimismo aproximaciones no semiticas a la semiosis esttica , como en la idea acuada
por Bell de forma significativa, de Susane Langer como expresin simblica y la de Cassirer de
forma simblica, donde a falta de metodologa ms precisa, esta relacin ha sido frecuentemente
sobresimplificada. El problema con estas nociones es que generalmente evidencian una herencia
mentalista que ignora el lado MATERial tanto de la sensibilidad como de la semiosis, su encarnacin o
su incorporacin, es decir, su puesta en carne y cuerpo. Estas aproximaciones contrastan con la notable
aportacin de Dewey, quien se pregunta por las condiciones de posibilidad biolgicas, energticas o
materiales del fenmeno esttico.
Parret aboga por una estetizacin de la semitica para comprender el fenmeno esttico en
una perspectiva no exclusivamente artstica, y lo hace desde la exploracin greimasiana de la
dimensin pasional. Propone que ... la semiosis no es una proyeccin intelectual sino un universo de
pasiones; el interpretante no es nicamente cognitivo sino, de entrada, emocional y sentimental...
(Parret 1995, 6) En otro trabajo (2003), sugiere una taxonoma semitica muy detallada para analizar el
gusto y el sonido, especficamente la aspectualizacin del vino y la voz. Aunque el autor denomina su
enfoque como semio-esttica, vale la pena utilizar la terminologa habitual en semitica (i.e. bio-
semitica, fito-semitica, antropo-semitica o zoo-semitica), por lo que su exploracin se define
mejor como senso-semitica o estesio-semitica a saber, una semitica de los sentidos
pathosemitica al analizar las pasiones (cuando le coment este ajuste terminolgico, Parret no
estuvo de acuerdo; no hubo oportunidad de explicarle la posibilidad de un anlisis de semiosis desde la
estesis como el aqu elaborado).
76
Hasta aqu tenemos tres conexiones entre la esttica y la semitica: una es la poetico-semitica
que se ocupa del sentido y de la comunicacin en el arte; la otra es senso-semitica o la estesio-
semitica referida a los sentidos, y la tercera es la pathosemitica como la semitica de las pasiones.
Podemos aadir una cuarta, la somato-semitica de Fontanille (2004) como el sentido del y por el
cuerpo. Lo que elaborar aqu es una quinta posibilidad, una semio-esttica que conecte la semitica y
la esttica desde dos ngulos: como objeto observado y como acercamiento metodolgico. La
propuesta de la Prosaica se asume como semio-esttica al ser un acercamiento que observa la
comunicacin e intercambios sociales como fenmenos estticos. Se trata del estudio esttico de la
semiosis, en contraste al enfoque semitico de la esttica (como sentidos y como arte de Parret sobre
subjetividad y lo cotidiano 1986, 1987, 1988) . Ambas direcciones son opuestas: una analiza los
sentidos, los sentimientos y el gusto desde una perspectiva semitica, la otra propone analizar la
comunicacin y los intercambios de sentido desde una perspectiva esttica, es decir, desde los sujetos
como productores e intrpretes de sentido en tanto sujetos sensibles. La estesio semitica de Parret
descubre esa dimensin esttica en la semiosis como ligada al deseo, a las pasiones, al sujeto. La
semio-esttica que propongo explora la estesis en la semiosis a travs de la cual la sensibilidad humana
se objetiva o co-subjetiva.
20

En el esfuerzo de distinguir entre las varias gamas del espectro esttico, la metodologa
semitica es una herramienta analtica indispensable pues, para que exista estesis (como percepcin,
vivencia o experiencia) tiene que haber semiosis o sentido. En otras palabras, para que algo sea
significativo estticamente debe tener significacin semitica (en trminos de Morris 1974). De la
significacin semitica a lo estticamente significativo, ocurre un exceso cuya elucidacin es casi la
cereza del pastel.
Resulta por lo menos peculiar encontrar en los textos de Feruccio Rossi-Landi el tono
despectivo con que se refiere a los estetlogos que usan herramientas semiticas ... un estetista
semitico puede ser solamente un hombre del pasado que procura modernizarse adoptando cierta
lengua, y en cualquier caso que la lengua est en el riesgo de degradarse al nivel de una mera jerga no
dominada." (Rossi-Landi 1976, 63) De casi retrasados mentales tilda Rossi-Landi a los estetlogos. Los
contrasta con los semilogos a los cuales se les ocurre aplicar metodologa semitica al arte y la
esttica entre otros objetos de investigacin. Me sorprende esta opinin, porque si el arte es ciertamente
un objeto muy interesante para los semilogos como oportunidad de poner a prueba sus herramientas
77
metodolgicas, tambin la comunicacin lo es para los estetlogos en la aplicacin de anlisis estticos.
Qu es el arte si no un proceso comunicativo?
Desde mi posicin algo embarazosa (segn Rossi-Landi) al utilizar la esttica para estudiar la
semiosis, tratar de explorar esta misteriosa facultad de la sensibilidad tal como se materializa y
objetiva en la comunicacin, cualquier comunicacin, no solamente artstica. En vez de intentar
entender cmo funcionan los signos en las obras de arte (como los semilogos interesados en la
esttica, i.e. Groupe , Sonesson, Tarasti), o cmo estn implicados nuestros sentidos y emociones en
la produccin del significado (i.e. la estesio-semitica de Parret), me centrar en esos procesos que
rebasan de la semiosis a la dimensin esttica.
La comunicacin no slo transfiere informacin del emisor al receptor, sino que lo hace de un
modo persuasivo, cautivador: lo captura. No slo pretende informar y convencer sino fascinar, seducir.
Cmo logra hacerlo es la mdula de los estudios de la Prosaica.

Captulo 9 Umbrales de la percepcin: sensacin, discernimiento y miramiento
Existen, en el mismo ser humano, varias y tan distintas percepciones unas de otras del mismo y
nico objeto que no queda ms que deducir la existencia de diferentes sujetos en el mismo ser humano.
- Franz Kafka 21

Kafka deduce, notablemente, la existencia de una diversidad de sujetos a partir de diferentes
percepciones. Es algo as como el inverso del principio ontolgico esse est percipi (ser es ser
percibido), del obispo irlands del siglo XVIII Berkeley, pues ya no se vincula al objeto que es
percibido sino al sujeto que percibe, y no en la condicin pasiva del percepto sino activa del perceptor.
Digamos que podra resumirse como percibo luego soy, curiosa versin empirista del cogito ergo
sum cartesiano.
Existen realmente diversos modos de percepcin, como lo plantea Kafka, o bien hay un solo
modo de percibir que se posa sobre diferentes objetos? Esta es la pregunta que, sin ser formulada
explcitamente, constituye, tengo la certeza, el meollo de buena parte de las discusiones filosficas en
torno a la esttica del siglo XX. La filosofa analtica de Dickie, por ejemplo, presupone que slo existe
una forma de percepcin o mejor dicho, de atencin, por lo que asume que la diversidad perceptual
descansa slo en la diversidad de propiedades del objeto. Tal diversidad es resultado exclusivamente de
78
las motivaciones del perceptor al fijar su atencin en o acentuar ciertas cualidades de los objetos y no
otras. En cambio, las aproximaciones que apuntan a algo as como el punto de vista
esttico(Beardsley), la actitud esttica (Stolnitz) o la postura esttica (Mukarovsky) y las
derivadas de la esttica de la recepcin traslucen la conjetura de que, efectivamente, pudiera haber
formas distintas de percibir que alteran o destacan aspectos particulares.22 En este trabajo iremos en
otra direccin para examinar las posibilidades y consecuencias de un modelo que se apoya en la
perspectiva pragmatista y emerge desde un enfoque biosemitico, aunque indirectamente hace eco de la
fenomenologa peirceana o faneroscopa.

Premisas de la percepcin y strata
Como premisas, partimos del hecho que no hay estesis sin semiosis, es decir, no hay abertura
del sujeto al mundo sin que medien procesos de significacin y sentido (as sea en la primeridad). No
hay tampoco semiosis sin estesis, puesto que sin abertura al mundo no hay significacin posible. De ah
que la estesis inicie, atraviese y rebase todo proceso de semiosis de cada organismo adquiriendo
distintos grados de intensidad y extensividad, es decir, grados de vivacidad y de diversidad en el
espectro total de las criaturas vivas.
No basta, sin embargo, la abertura para generar un proceso percepcin y semiosis. Se requiere
un impulso, un substrato material y energtico dirigido hacia la sobrevivencia del organismo.
Asimismo, esta energa o materia requiere de una con-formacin particular para no disiparse. Quizs la
distincin que establece Hjelmslev (1969) entre los dos strata -- forma y sustancia-- y dos planos
expresin y contenido pudiera proyectarse (sin demasiada violencia terica) ms all de la lingstica
y los problemas de carcter principalmente semntico en los que se situ para conceptualizarlos en la
semitica ms general .
Fig. 3 Strata

Tipo
Hjelmslev
Stratum formal Stratum sustancial
(material, energtica,
mental)
Sistema (Maturana) Estructura Organizacin
79
Unidad viva Contorno Entorno
Organismo Membrana Metabolismo
Semiosis
Von Uexkll
Perceptor Efector (Impulso)

Planteo entonces la nocin de stratum o estrato sustancial a fin de aplicar estos conceptos en
su acepcin exclusivamente relacional y metodolgica como lo subray inicialmente Hjelmslev. No
son categoras ontolgicas sino analticas, ya que slo hay strata al enfocar un fenmeno desde la co-
dependencia entre forma y sustancia en sus procesos de emergencia (o entre sus aspectos formales y
material-energticos) y entre la expresin y contenido en la semiosis. Aplicadas a la zoosemiosis, tales
categoras implican que la dinmica de vida de una unidad depende de su contorno (forma) y su
entorno (sustancia) de donde obtiene los elementos materiales para crecer y reproducirse. Por lo
mismo, el metabolismo y la percepcin de un organismo dependen de su entorno tanto como de sus sus
contornos o bordes y de la permeabilidad de membranas para el flujo de estmulos.
Como se asume tcitamente en la corriente biosemitica, la semiosis se despliega en cada uno
de los tres rdenes de los organismos autopoiticos definidos por Maturana y Varela --el celular, el
pluricelular o individual y el pluri-individual o social--, a travs de la citosemiosis, la endosemiosis y la
sociosemiosis. Al enfocar entonces la percepcin desde el punto de vista del organismo de cualquiera
de estos tres rdenes, emerge un umbral por cada uno, es decir, un umbral celular, uno individual y uno
social, aunque no se identifique con ste. Un organismo del primer orden, por ejemplo una clula de
moho, puede ejercer la percepcin desde cualquier umbral ya sea como organismo unicelular
independiente, como conjunto multicelular en la agrupacin simbitica para formar pistilos y como
especie para proyectar esporas que tengan mejores posibilidades de supervivencia.
En la teora de los sistemas auto-organizados de estos bilogos chilenos, la autopoiesis es
resultado de la situacin limitada del organismo, cerrada y diferenciada del ambiente, aunque porosa y
parcialmente receptiva. Por eso la operacin de las membranas es condicin de posibilidad de vida al
cerrar y al abrir selectivamente al organismo. La membrana, como contorno, separa al organismo del
entorno, pero tambin lo conecta y le impone distintos umbrales a la percepcin.

80
Primer umbral
En el primer umbral, correspondiente al nivel ms elemental de las unidades del primer orden
(unicelular), la percepcin opera por los estmulos o impulsos que atraviesan la membrana celular y
provocan reacciones subsecuentes. En este umbral, la percepcin ocurre como sensacin i.e. en la
deteccin de azcares por la bacteria o el caso del paramecium, un protozoario que se alimenta de
bacterias o de otros protozoarios y reacciona comiendo o evadiendo obstculos por contacto directo en
su membrana a base de la simple distincin entre lo edible e inedible. La sensacin es la percepcin
primordial planteada por von Uexkll al referirse al perceptor del ciclo funcional, el contacto
inmediato con el mundo en todo ser vivo.
Entre las clulas de un organismo ms complejo, clulas como las neuronas, el proceso de
semiosis tambin ocurre por medio de la sensacin de carcter qumico y elctrico (no meramente
fsico como en el caso anterior) por las conexiones neuronales que liberan y absorben
neurotransmisores por gradiente en las sinapsis. Un organismo mltiple como el ser humano no
prescinde, a pesar de su complejidad, de ciclos perceptuales tan primordiales como los unicelulares en
sus partes y como totalidad. La sensacin a nivel celular es la unidad mnima de la percepcin sobre la
que se van derivando procesos perceptuales ms complejos que parten desde la orientacin inmediatista
y vida de un recin nacido que percibe al mundo como un todo indiferenciado, hasta llegar a la mirada
experta y la observancia de reglas sociales por la visin de conjunto.
En la Crtica de la Razn Pura, Kant define a la sensacin como el efecto de un objeto sobre
nuestra capacidad representativa, al ser afectados por l.
23
Creo que Kant sobreestima la complejidad
del mecanismo de la sensacin puesto que, al ocurrir a un nivel puramente fsico elemental, an no
puede hablarse de actividad representativa alguna. Un dolor de estmago, un ligero escalofro, la
sensacin de una sombra momentnea pueden ser detectados orgnicamente sin llegar a ser
representados en la conciencia. La sensacin es una forma de percepcin tan primaria como la
planteada por von Uexkll al referirse al perceptor del ciclo funcional. Pertenece a cualquier ser vivo,
mientras que la representacin implica ya un sistema de mediaciones entre el estmulo presente y
ciertas categoras de objetos ausentes a la sensacin pero presentes virtualmente como hbitos de
recorridos sinpticos neuronales. En el ser humano, este primer umbral podra corresponder al concepto
de feeling de Peirce, como un estado que es completamente lo que es en cada momento en que
perdura. Peirce: CP 1.307. Es simplemente una cualidad de la conciencia inmediata..
81
Segundo Umbral
Cuando el estmulo es cotejado con un repertorio de experiencias previas, (como los cdigos
filogenticos y ontogenticos o la memoria de los anticuerpos en el sistema inmunolgico) la sensacin
se estructura y se convierte en discernimiento. En este segundo umbral se despliegan los mecanismos
de la diferenciacin en la produccin de sentido, como en las clulas del cigoto que migran a otras
zonas de la anatoma del feto y se especializan para generar tejidos tan diversos como el cartilaginoso,
seo, adiposo, epitelial etc.
En este segundo orden, a escala del sujeto humano, la percepcin pasa por la piel, el odo, la
vista, el tacto, el gusto y el olfato que son todas ellas funciones de abertura que dependien de
membranas diferenciadas para derivar en zonas tambin diversificadas del cerebro. Aunque
emparentado con la sensacin que lo impulsa, el discernimiento se proyecta ms all de la inmediatez
reactiva de sta al ser mucho ms selectivo, entrenado y minucioso.
Un matemtico es capaz de discernir patrones numricos, un msico discierne patrones
acsticos como una madre patrones anmicos en el llanto de su cro y un pintor patrones cromticos con
mucho mayor agudeza que otras personas. El discernimiento es una actividad de percepcin entrenada,
especializada y totalmente matricial, es decir, contextualizada al depender de un campo de
significacin mediado y consensado interactivamente.
Si en la sensacin del primer umbral el sujeto es relativamente pasivo pues sta le ocurre en
su contacto corporal directo con el entorno, en el discernimiento es plenamente activo ya que organiza
al percepto transformando incluso su inventario de mapas de recorridos sinpticos para reconfigurar y
asimilar los nuevos perceptos. Un discernimiento afortunado logra transformar incluso el cdigo entero
no slo de segundo orden o repertorio mental de una persona, sino del tercero en un organismo social,
tal como se ilustra en las revoluciones de paradigmas cientficos.
Tercer umbral
El tercer umbral de percepcin puede definirse como miramiento. Entiendo por este trmino
esa forma de percibir del organismo al formar parte de un colectivo. En el miramiento, el sujeto
observa (en el doble sentido de ver y de acatar) las convencionesde convivencia y las despliega en
funcin a su rol dentro del grupo. El miramiento responde a la necesidad de impersonalidad en
interacciones segn su ubicacin circunstancial en el conjunto.
82
Desde el tercer umbral, la clula se comporta ya no como organismo totalmente enfocado a su
sobrevivencia individual y reproduccin como en el primer umbral, ni en un proceso de especializacin
como en el segundo, sino como parte de un sistema, pues lo que detecta depende de este tercer orden
colectivo. Si el sujeto es una persona, su percepcin y comportamiento en este umbral obedecer a
normas colectivas y se ajustar a mantener la cohesin de este tercer orden, a diferencia tambin de su
conducta en el segundo orden cuyo objetivo primordial radica en su distincin y diferenciacin de otros
sujetos, que es una manera de generar membranas especializadas. Las membranas de tercer orden
adquieren una forma distinta dependiendo de la extensin y caractersticas de cada matriz: en la matriz
nacional son las fronteras nacionales como en la matriz escolar la lista de matriculacin, en la funeraria
los lmites del cementerio y en la religiosa los rituales de bautizo, iniciacin o excomunin. Hay
membranas fsicas como las hay nominales: el apellido es, metafricamente, una membrana nominal
que rodea a los miembros de una familia como las bardas, muros, ventanas y puertas de la casa son una
membrana fsica determinando formas de percepcin y accin. Las membranas de tercer orden se
establecen, como en las del primero, para separar lo ajeno de lo propio y aglutinarlo y su fin es tambin
la autopoiesis.
Tomemos por ejemplo el caso del perro. A nivel de sensacin, percibe el dolor en el primer
umbral cuando es lastimado, pero en el segundo discierne entre su amo y un extrao, entre un olor
ajeno y uno familiar al que ha sido entrenado. 24 En una jaura, los perros se perciben conjuntamente ,
por miramiento, como grupo manteniendo una distancia en el tercer umbral aguardndose unos a otros.
Las abejas perciben la luz en el primer umbral por sensacin cuando tratan de escapar de un lugar
cerrado, pero no disciernen el vidrio al toparse con l pues no han sido preparadas evolutivamente para
ello. En cambio s disciernen entre una flor abierta y una cerrada, entre flores con polen o ya vaciadas e
incluso pueden discernir la distancia y direccin de un lugar apropiado para nutrirse o fundar otro panal
por el dimetro y el movimiento en la danza de otras abejas. (cf. Sebeok 1963, 1969) Pero en su trabajo
al interior del panal y en la divisin entre obreras y reina, son guiadas por el miramiento como
percepcin colectiva.
No importa qu tan primitivo sea un organismo, puede desplegar estos diversos umbrales desde
la sensacin en su nivel ms primario, como la del heliotropo. El discernimiento ocurre tanto a nivel
celular por la especializacin como en animales que ya distinguen por aprendizaje nuevos aspectos del
medio ambiente; es el caso de la mosca Drosophila melanogaster al aprender que ciertos olores se
asocian a cargas elctricas. Se puede conjeturar que los suicidios colectivos en especies como los
83
pinginos y ballenas pudieran tener que ver con el miramiento grupal que se sobrepone a la sensacin
individual de miedo e impulso por la sobrevivencia y al discernimiento de peligro.
El sujeto de estos tres umbrales puede ser tanto un organismo unicelular como el moho, hasta el
ms complejo como el ser humano. A escala humana, una persona que cruza el portal de la iglesia
tendr sin duda en el primer umbral una serie de sensaciones por el cambio sbito de iluminacin,
sonido, temperatura, aroma y escala espacial. Por el discernimiento seleccionar en el segundo umbral
aspectos particulares de esa experiencia segn se trate de un turista, un feligrs, un sacerdote, un
historiador de arte, un arquitecto etc. En el tercer umbral, se percibir por miramiento durante la misa
formando parte de la congregacin que invoca el ritual como la eucarista.
Llegados hasta aqu, mi duda est en si en este tercer umbral el sujeto se percibe desde el
colectivo o si es el colectivo el que se percibe desde el sujeto. En otras palabras, se trata del problema
de si es posible hablar de un sujeto colectivo con una percepcin comn o si lo colectivo no es ms que
la suma de percepciones individuales. Sabemos, sin embargo, que ninguna percepcin es totalmente
individual pues est atravesada por la co-subjetividad desde su origen (incluso en organismos muy
simples que viven solos--como el gusano del chcharo-- la co-subjetividad est en la evolucin
filogentica), pero tampoco podemos hablar de una percepcin totalmente colectiva, pues la
singularidad del punto de vista de cada sujeto es irreductible. De lo que no hay duda es que toda
percepcin depende de una posicin al ser eminentemente topolgica y morfolgica. Eso lo sabe hasta
un infante cuando mueve la cabeza para ver el objeto que se esconde detrs de un silln o de una mesa.
Parecera como si Proust hubiese pasado por el primer umbral de la sensacin provocada por el
sabor de las magdalenas al segundo umbral de evocaciones que abren pequeas puertas de la memoria
(como las de Alicia en el pas de las maravillas, pero en el tiempo, no en el espacio) por la dinmica
narrativa. En el tercer umbral inaugura, con Joyce, el quehacer literario donde el tiempo (y por ende, el
sujeto interior) se convierte en el gran protagonista de la literatura del siglo XX.

El modelo tridico
En este punto pudiera resultar esclarecedora la aplicacin de la faneroscopa peirceana (de
faneron, fenmeno) a estos tres niveles perceptuales. La sensacin se emparentara a grandes rasgos
con la primeridad peirceana o firstness en tanto modo de ser de aquello que es tal como es,
positivamente y sin referencia a nada ms. El discernimiento correspondera a la segundidad o
secondness en tanto modo de ser de aquello que es tal como es, con respecto a un segundo pero
84
independientemente de un tercero. El miramiento correspondera a la terceridad o thirdness como
modo de ser de aquello que es tal como es, en traer al segundo y tercero en relacin uno con el otro
(Peirce A Letter to Lady Welby CP 8.328, [1904])) ya que implica un carcter general que en nuestro
caso es no slo del sujeto individual o interpersonal sino impersonal en un contexto grupal.
Segn Peirce, las tradas o el pensamiento tridico responden a una tendencia congnita de la
mente. (Peirce: CP 1.374) Incluso acu el trmino de triadomana para denotar a los obsesivos de
las tricotomas, pero cmicamente l mismo se deslinda, pues supone estar exento de ella. ( 'On
trichotomies', CP 1.568, 1910) La emergencia de las tres crticas y la divisin entre el sentimiento (de
placer y dolor), el conocimiento y la voluntad ponen definitivamente a Kant bajo sospecha de padecer
esa mana (y no se engae el lector por las tres fases, los tres umbrales y los tres volmenes de
Prosaica o acaso es parte del sndrome considerarse exento?). Digamos que hay casos ms graves
que otros, y algunos tendemos ms hacia la tetramana o la pentamana. Lo principal, me parece, es que
sea el objeto de estudio el que marque las taxonomas (disculpando el fetichismo), en vez del
investigador armado de un tringulo o un cubo, quien fuerce al objeto a ajustarse a su esquema.
Cuando el triadomanaco Peirce define a la primeridad como posibilidad, a la segundidad como
actualidad y la terceridad como necesidad, replica la cuarta serie (de modalidad) de Kant, en la Tabla
de las categoras (CRP 10) (sin considerar las otras tres serie: de cuantidad, de cualidad y de relacin)
. Asimismo, estos modos fundamentales de conciencia --de la inmediatez, el sentido polar y la
conciencia sinttica-- como los denomina Peirce, son modos de percepcin que implican modos de
posicin de la subjetividad en el espacio perceptual, que a su vez implicarn otras fases de la
experiencia: el gozo de la sensacin, la apreciacin del discernimiento y la deferencia del miramiento.
(Cf. Fig. 4)
Para concluir, presento este esquema triadomanaco que pudiera ilustrar en parte la idea citada
de Franz Kafka al inicio de este captulo, pues muestra diferentes despliegues de subjetividad
perceptual en un mismo individuo.

FIG. 4 Fases, umbrales, semiosis y rdenes
Fases de la
Subjetividad
Umbrales de
Percepcin
Semiosis Caracterstica
bsica
Ordenes
Individualidad Sensacin Primeridad Inmediata celular
85
Identidad Discernimiento Segundidad Interaccional multicelular
Rol Miramiento Terceridad Normativa social

Aunque la semiosis permea todos los niveles de la subjetividad, para el anlisis de la Prosaica --
que se ubica en la relacin del sujeto con las identidadeshabra que ocuparse especialmente del
segundo umbral de percepcin, el del discernimiento, como funcin dominante aunque lleve acopladas
cierta medida la sensacin y el miramiento como funciones secundarias. De ello tratar el volumen II.
86

Captulo 10. El eje de lo sgnico y sus diferencias
Para Saussure ([1916] 1967, 42), la semiologa sera una ciencia que estudie la vida de los
signos en el seno de la vida social implicando la existencia objetiva de los signos y su limitacin a la
esfera humana. La semitica, aunque mucho ms amplia, es el trmino que utiliza la corriente iniciada
por Charles Sanders Peirce quien define a la doctrina de los signos de la siguiente manera: la lgica,
en su sentido general, es, como creo haber mostrado, slo otro nombre para semitica oqcietikq la
cuasinecesaria o formal, doctrina de los signos.(Peirce 1955, 98) De hecho ambos, Saussure y
Peirce, actualizaron una discusin muy antigua que se inici desde los griegos y se desarroll en la
Edad Media con Ockham, Santo Toms, Scotus y Poinsot. (cf. Deely 1990)
Quepa sealar la distincin de Charles Morris ([1938] 1994, 27-28) entre semiosis en tanto
proceso en el que algo funciona como signo y semitica como el estudio de los objetos ordinarios
en la medida en que (y slo en la medida en que) participan en la semiosis. En otras palabras, hay que
distinguir a la semiosis como proceso y a la semitica como su estudio al igual que en la segunda parte
definimos a la estesis como condicin de abertura de todo ser vivo y a la esttica como estudio de tal
condicin.
La semiosis, al igual que la estesis, no se reduce a la especie humana sino que constituye
procesos a lo largo y ancho del espectro biolgico.
25
Por ello es necesario hacer explcito que aqu nos
ocuparemos exclusivamente de la antroposemiosis. La energa enfocada a la sobrevivencia humana
atraviesa del bioma al culturoma a travs de la construccin de la realidad y de las identidades
personales y colectivas, pues sobrevivir en sociedad implica sobrevivir como identidad (aunque
dependa de la sobrevivencia individual en su sustrato material as como de la grupal en su herencia
cultural). De ah la importancia de la esttica en la semiosis cultural pues constituye el mecanismo de
adherencia para que tales realidades e identidades logren constituirse, legitimarse y adherirse.
Vamos a abordar a la semitica desde dos ejes bsicos, cada cual correspondiente a un stratum
semisico particular: el eje de lo sgnico cuyo stratum dominante es el formal (st-f) y el eje de lo
simblico donde domina el stratum material-energtico (st-me). Digo que es dominante puesto que
tanto el eje sgnico tiene materia y energa (el pronunciar un vocablo operamos sobre la materia
acstica, corporal, neuronal a travs de un impulso) como el simblico tiene forma (de otro modo no se
podran distinguir unos smbolos de otros y del contexto). La diferencia entre ambos es puramente
87
relacional y metodolgica. Por ello defino al eje de lo sgnico, indirectamente heredado de Saussure,
como el anlisis de eventos semisicos que acenta su aspecto formal y diferencial (por oposiciones y
diferencias) mientras que el eje de lo simblico se ocupara del predominio del aspecto material y
energtico de la semiosis. Valga insistir una vez ms: sin materia articulable y el impulso energtico de
comunicar e interpretar no hay semiosis. Igualmente, sin el aspecto formal o la con-formacin
diferencial de sentidos y significados no hay comunicacin ni interpretacin posibles.
FIG. 5 Strata y ejes
Stratum Formal Stratum Mat-energtico
Eje sgnico Eje simblico

As pues, por evento sgnico se va a entender al elemento que compone el eje de lo sgnico. Este
eje, como lo estableci Saussure respecto al valor lingstico, es de carcter puramente diferencial y
convencional por su forma, no motivado por su materia. Su desarrollo es histrico y adquiere cada vez
mayores grados de sofisticacin y complejidad formal en un proceso de multiplicacin y
diversificacin progresivo. Tal carcter diferencial se establece respecto a otros eventos sgnicos al
estar socialmente contextualizados e intertextualizados.
La dicotoma entre estos dos ejes no es nueva. Desde el origen de la teora de los signos entre
los estoicos, se establece ya una distincin entre los signos recordatorios y los signos indicativos
que Ockham desarrolla en su distincin entre el signo natural y el signo convencional (los
primeros emparentados con los ndices y los segundos con los smbolos peirceanos). Hay algo en esta
dicotoma que la ha hecho persistir aunque con matices diversos, pues el pensamiento opera en buena
medida por operaciones binarias (dicotomana?). Kant a su vez plantea la distincin entre la
exposicin simblica indirecta y analgica-- y la esquemtica --directa y demostrativa(Crtica del
Juicio 59).
Se retomar esta dicotoma para explorar la semiosis siempre en relacin a un sujeto pues algo
es un signo si, y slo si, algn intrprete lo considera signo de algo (Morris [1938] 1994, 28). Peirce
retoma la definicin estoica y medieval del signo como aliquid stat pro aliquo y la postula en su clsica
definicin como un signo o representamen, es algo que est para alguien en lugar de algo en algn
respecto o capacidad. Interpela a alguien, esto es, crea en la mente de la persona un signo equivalente, o
quizs un signo ms desarrollado (nfasis mo). A diferencia de Peirce, quien establece una tricotoma
88
entre el signo, el objeto y el interpretante, aqu no asumo que el proceso de semiosis se inicie por el
signo (que interpelara al sujeto) o por el objeto (en relacin causal al signo segn Peirce) sino en el
sujeto quien significa su entorno como perceptor (von Uexkll 1982, 3233) y acta respecto a l en
tanto efector. Es el sujeto quien acopla una cosa con otra, aliquid con aliquo (lo que no implica que tal
sujeto sea necesariamente humano).
Excepto para los peircelogos, la doctrina de Peirce es peligrosa en su aplicacin literal a
disciplinas distintas a la semitica, pues se presta a ser malinterpretada no slo por su complejidad sino
por su relativa nebulosidad. Por ello y en observancia a la navaja de Ockham, he preferido arrancar (en
sus dos sentidos, como partir y como desprender) desde la teora saussureana a pesar de su pesada
orientacin positivista y psicologista (que supone al significado como imagen psquica) aunque con
la enorme deslealtad al propio Saussure de pragmatizar su enfoque e inyectarle una dosis bajtiniana.

Lo
he hecho as por razones didcticas y prcticas. El primer concepto que queda alterado es el del signo
que Eco puso en cuestin. Entre las razones para descartarlo estn el que carga con el problema de la
bsqueda de unidades mnimas de la semiologa, que da por hecho una discontinuidad donde hay
procesos continuos, adems de reificar procesos discursivos en ese ente positivo llamado signo. A
pesar de estas objeciones al trmino, retomo el concepto de signo y de smbolo como abstracciones o
herramientas metodolgicas para denotar eventos semisicos que adquieren significacin y sentido con
relacin a sus ejes respectivos a cualquier escala, desde un gemido hasta la teora cuntica. As cuando
mencione el trmino de signo me estar refiriendo a un evento sgnico resaltado por el anlisis
respecto al proceso discursivo social y el proceso enunciativo individual. Decir que una palabra, un
gesto o un parque son signos querr decir que se realiza un recorte alrededor de ciertos eventos
significativos para resaltar que funcionan como signos para diferentes sujetos y que pueden ser
objetivados como tales, es decir, puestos en comn, disponibles o comunicables.
Retomo el modelo binario de la lingstica saussureana donde los significantes se distinguen no
por su significado inmanente sino por un juego de diferencias al interior del cdigo. Para este autor, se
opera por medio de cortes hechos de la masa del pensamiento. Sin embargo,

quepa sealar que
podemos significar conceptos por cortes al pensamiento y a la percepcin e incluso producirlos por
cortes a los significantes y a los enunciados mismos en el trabajo analtico, como podemos significar y
simbolizar experiencias y sentimientos por cortes a la mirada sobre el flujo cotidiano del vivir.
Por el trmino significante entiendo simplemente al sujeto que significa, es decir, al sujeto
significante (perceptor de von Uexkll) en cualquier orden (celular, pluricelular o pluri-individual): no
89
al objeto o cosa o texto o palabra o sonido significante; ni siquiera imagen acstica de un sonido
como lo defini Saussure, despus de haber vacilado entre soma y sema, forma e idea, imagen y
concepto hasta llegar a significante y significado (Barthes 1971, 41). Entindase el dilema entre
psicologismo y el positivismo: Saussure no quiso entender al significante como la pura materia fsica
del sonido u objeto puro, vibraciones en el espacio, y puesto que su perspectiva es antropocntrica al
tratarse del lenguaje, termina por reducir el significante a la entidad psquica de imagen acstica. En
este trabajo creo que podemos librar ese jaloneo entre objetivismo puro o subjetivismo psicolgico a
partir de las distinciones establecidas en la Parte II y hablar del sujeto co-subjetivo como agente de la
significacin y la simbolizacin, el co-sujeto como significante y simbolizante (atravesado por lo
social) en su impulso de poner en comn un gesto (verbal, corporal, acstico o escpico), es decir, por
intersubjetivar, comunicar algo para alguien (as sea s mismo).
De igual modo, por significado defino simplemente al efecto de la actividad del significante
(efector de von Uexkll): es lo que el sujeto produce cuando materializa un significante, el producto del
proceso de significacin (y no una imagen mental). As, no hay significante sin significado como no
hay percepto sin efecto, y viceversa: no hay significado sin significante. Ni los textos dicen, ni las
palabras significan; son los sujetos los que hacen decir a los textos y significar a las palabras, los que
definen objetos y les atribuyen sentidos, an en el nivel biolgico elemental del perceptorefector
enfocado por von Uexkll (1982, 3233). La semiosis es una actividad ejercida siempre por un sujeto
aunque no sea exclusivamente humano, ya que puede englobar al perro que muestra los dientes, al ave
que canta, al RNA que replica el cdigo del DNA o a la pulga que interpreta el cido butrico del sudor
de un mamfero como seal para saltar, picar y reproducirse.
A escala humana, el significante no es un sonido que pulula por el lenguaje sino el agente que
significa (como simbolizante es el que simboliza) por medio de estrategias de enunciacin e
interpretacin. En esta escala, el significante equivale al enunciante, como el significado al intrprete
que se entretejen (no se reflejan, pues no hay simetra) a travs del enunciado. As tenemos un modelo
binario significante-significado del acto y su efecto, y un modelo ternario del enunciante-enunciado-
intrprete en que el primero y el tercero se ponen en contacto a travs del segundo. Como lo mencion
antes, elegir entre un modelo binario o ternario depende del objeto sobre el cul se va aplicar tal
modelo ( a menos que se padezca de dicoto o tricotomana aguda, como Peirce) .
An en la percepcin de un fenmeno natural, no slo de un enunciado, lo que se subjetiva se
transforma en sintagma para el intrprete. Pintar un cuadro implica la objetivacin por medio de
90
materiales tales como figuras, lneas, colores, en un formato dado. Esta configuracin es
necesariamente significante, as signifique slo color embarrado. La pintura puede funcionar como
evento sgnico para muchos sujetos, pero no siempre y no slo acta como signo esttico, ya que puede
ser tambin econmico, biogrfico, histrico etc. segn las estrategias puestas en juego para la
significacin e interpretacin. Aqu nos tocar examinar una multitud de eventos sgnicos verbales y no
verbales cuya sola ilocucin crea realidades, no meramente las refleja.
El plano de contenido del eje sgnico est constituido por el significado. Tal significado no es el
referente en lo real del vocablo o el objeto peirceano hacia el que apunta el significante (interpretante
en este caso), ni la referencia (imagen psquica saussureana), sino el producto o efecto concreto de ste
en cada evento semisico para un sujeto determinado. El estudio de los significantes separados de sus
significados, de una lingstica que expulse a la semntica, redundara en una morfologa abstracta
cuyo potencial explicativo sera excesivamente limitado. Por ello considero con Frei, Morris, Saussure
y Hjelmslev que los significados forman parte de los signos, y por lo tanto, el estudio de la semiosis
tendr que ocuparse no slo de los significantes sino de sus efectos de significacin. En vez de expulsar
al significado del anlisis, he decidido expulsar al referente y dejrselo a los ontlogos, fanerlogos y
metafsicos.
26
No pretendo negar con ello a los referentes, pues son el sustrato material con que se
impactan los rganos de percepcin y de accin de los sujetos. Sin embargo, puesto que el punto de
observacin de los fenmenos de la Prosaica es el sujeto, y dada la coyuntura de privilegiar al objeto en
la teora esttica predominante, los problemas que ataen al referente no nos competen.
Barthes (1971) plantea a la significacin como un proceso o acto que une el significante y el
significado y cuyo producto es un signo. Prefiero plantearlo para los fines de nuestro anlisis y por
razones que se irn afirmando en su desarrollo como un proceso, s, pero que no une al significante
con el significado como si preexistieran al signo separados uno de otro (es cierto que Barthes toma
precauciones para no ser mal interpretado de este modo), sino donde la produccin de eventos
semisicos es, a la vez, una produccin y recepcin de significados y una transformacin de
significantes-sujetos. El producto de este proceso de significacin es el sujeto en tanto significante o
perceptor y significado o efector. Producir significantes es producir significados y un sujeto otro,
diferente al inmediato anterior, porque ya ha sido alterado en el proceso. Sin embargo, en un proceso de
enunciacin, cada significante producir varios significados de acuerdo a sus intrpretes (incluyendo al
propio significante o enunciante) que sern inconmensurables unos con otros en la medida en que
91
estn revestidos de connotaciones personales y qualia, pero se engarzarn por la denotacin y su
pertenencia al cdigo.
Por lo anterior, todo significante es teleolgico en tanto que produce fatalmente un significado;
de otro modo, no sera significante. Siendo significante slo para el sujeto y desde el sujeto que lo
produce (ya sea como enunciante o como intrprete), pone necesariamente en juego estrategias para
producir significado (as sea el significado de no tiene significado). Por ello se ha elegido tal
significante y no otros en la construccin del enunciado. Al concepto saussureano de la arbitrariedad de
la relacin entre significante y significado, muy debatido en el campo de la semitica, prefiero
simplemente entenderlo, con Benveniste (1988) como relacin de convencionalidad.
Captulo 11. El eje de lo simblico y sus cargas
Entre los conceptos que se prestan ms a confusiones en el campo de la lingstica y de la
semitica est el de smbolo por las diversas acepciones que se le han atribuido al trmino, (no
menos complejo y ambiguo que el de esttica). Ogden y Richards (1938, 11), por ejemplo, usan el
trmino smbolo en sentido tan laxo que incluye a toda representacin verbal o proceso de
referencialidad. Otro uso del trmino es el de Bourdieu (1984) cuando habla de capital simblico y se
refiere a capital intelectual, cultural. El capital simblico en Bourdieu se distingue del capital social y
del material o econmico, aunque, como veremos, lo simblico no tiene nada de inmaterial y mucho
menos de asocial. Ernst Cassirer (1975, 163) tambin aborda el trmino de smbolo pero lo define
desde una perspectiva totalmente distinta: por forma simblica ha de entenderse aqu toda energa
del espritu en cuya virtud un contenido espiritual de significado es vinculado a un signo sensible
concreto y le es atribuido interiormente. Aunque Cassirer enfatiza el concepto de energa en el
smbolo, su definicin espiritual resulta muy problemtica; metafsica ms bien. Adems, esa
atribucin interior y la falta de distincin entre signo y smbolo no aportan soluciones a nuestro
problema.
Para Peirce (CP 4.447, c. 1903)) "un smbolo es un representamen cuya significancia o aptitud
especial para representar radica en el hecho mismo de ser hbito, disposicin, u otra regla general
efectiva que as lo interprete.
27
Los smbolos peirceanos son cierto tipo de funcionamiento de la
segunda tricotoma que se diferencian de los ndices y de los iconos porque operan en relacin al
legisigno y actan por medio de rplicas, adems de ser fuertemente convencionalizados. Por ello, son
semejantes a los signos saussureanos en su relativa arbitrariedad y densa convencionalidad (podra
decirse que el smbolo peirceano es icnico del signo saussureano). Segn el Curso de Lingstica
92
General , lo caracterstico del smbolo es no ser nunca completamente arbitrario; no est vaco, hay un
rudimento de lazo natural entre el significante y el significado (Saussure [1916] 1967, 105). Ntese
que ese lazo natural indica que el smbolo es motivado y no arbitrario. Aqu el concepto de smbolo
saussureano parece coincidir con el concepto de ndice en Peirce como proximidad existencial por
lo del lazo natural. Pero luego se desva hacia lo que Peirce denomina icono al ejemplificarlo as:
el smbolo de la justicia, la balanza, podra ser reemplazado por cualquier otro, por un carro, por
ejemplo. No s si los alumnos de Saussure se equivocan en este caso, pues la balanza es una metfora
visual motivada, una analoga para expresar igualdad del concepto ms abstracto de justicia. Por ello
Saussure nunca logr desarrollar su concepto de smbolo y termin integrndolo al del signo a pesar de
esta inconsistencia con nada menos que su Primer Principio de la arbitrariedad del signo.
Otra acepcin del smbolo la hallamos en (quin ms sino el monumental filsofo?) Kant,
prrafo 59 de la Crtica del Juicio, quien define a la hipotiposis (exposicin) como doble: esquemtica
y simblica. Entiende a la primera como lo que procede demostrativamente por exposiciones directas
de conceptos , y la segunda como la que procede analgicamente por exposiciones indirectas. Kant
termina esta distincin a la que apenas se asoma diciendo que este asunto ha sido, hasta ahora, an
poco analizado, aunque merece una investigacin ms profunda. No podra yo estar ms de acuerdo,
adems de que la intuicin kantiana respecto a lo simblico apunta sin duda a la direccin correcta en
su carcter analgico.
Berger y Luckmann (1986, 59) entienden que cualquier tema significativo que de esta manera
cruce de una esfera de realidad a otras (se refieren por ejemplo, del sueo a la realidad cotidiana) puede
definirse como un smbolo, y el modo lingstico por el cual se alcanza esta trascendencia puede
denominarse como lenguaje simblico. Aunque parto de su visin de la sociologa del conocimiento,
esta versin del smbolo me parece equivocada, ya que delata quizs una herencia psico-espiritual
desde Eliade y Jung con la que no hay aqu afinidad alguna. En este cruce del sueo a la realidad
estn en juego la metfora, la funcin referencial y la metalingstica del lenguaje (en trminos de
Jakobson) con que el sujeto traduce el lenguaje del sueo al de la vida cotidiana, y por tanto se vale de
signos tanto como de smbolos. Discrepo tambin con estos autores en lo que denominan como
universos simblicos (1986, 120163), ya que por este concepto entienden a la religin y la ciencia
que definen como la matriz de todos los significados objetivados socialmente y subjetivamente reales;
toda sociedad histrica y la biografa de un individuo se ven como hechos que ocurren dentro de ese
93
universo. (1986, 125) La religin es efectivamente una matriz de significacin, pero como la familia o
la nacin, est constituida tanto por eventos sgnicos como simblicos. (Cf. Mandoki Tomo II y III)
Baste lo anterior para ilustrar la variedad de significados que se le otorgan al trmino, adems
de muchos otros autores entre los cuales est Carl Jung para quien el smbolo es existencial (como el
ndice de Peirce) y Wallon y Hegel (para quienes el smbolo es analgico y motivado).
28
Presento este
repertorio de definiciones del smbolo para que el lector pueda percatarse que este concepto, como el
de la esttica, est muy lejos de haberse sedimentado en una acepcin comn y consensuada.
Muy parcialmente en la lnea de autores que encuentran en el smbolo procesos de analogas,
motivacin y proximidad existencial, voy a definir al eje de lo simblico como un proceso de
produccin de significancia (o de lo significativo) que opera por medio de asociaciones de tipo
energtico, afectivo, temporal y material. Aunque Cassirer tambin encuentra un carcter energtico en
el smbolo, su concepto de energa es puramente espiritual. En la Prosaica entiendo a la energa en
trminos bien materiales y concretos, es decir, vitales y corporales, que se relaciona a tiempos y
espacios especficos e involucra afectos, esfuerzos, vitalidad, mpetu.
El pene de Napolen guardado celosamente por la Squire Urological Clinic de Nueva York
tiene menos inters desde el eje de lo sgnico (un pene entre otros y en oposicin a otros rganos) que
desde el eje de lo simblico, pues lo asocia con una virilidad casi arquetpica por haber pertenecido a
este personaje singular. Lo mismo respecto a los cabellos de Beethoven, substados como fetiches
despus de su muerte (recuerda a los pedazos del cuerpo del Bebe de Macn en el filme de
Greenaway). Ejercemos la actividad simblica cuando interpretamos al rbol de la Noche Triste en
asociacin a la derrota de Hernn Corts y a toda la carga afectiva que implic la conquista de
Tenochtitln. Las reliquias de las iglesias y conventos asociadas a la vida de algn santo o la mscara
funeraria de Tutancamn asociada al antiguo imperio faranico, al lujo y a la juventud de su dueo al
morir, funcionan de ese modo como smbolos. La guitarra de Jimmy Hendrix asociada por sus fans a su
innegable pericia musical, su elocuencia y trgica vida, o un Rolls Royce asociado al diestro trabajo
manual individual especializado y su connotacin aristocrtica, adems del tiempo invertido en su
fabricacin, su escaso nmero y su enorme valor pecuniario, circulan como smbolos. Del mismo
modo, el cadver de Lenin asociado a la revolucin de 1917 y sus sueos de emancipacin proletaria, o
el Santo Sepulcro, la Kaaba de La Meca y todos aquellos objetos o lugares cuya carga energtica y
temporal es afectivamente fuerte para un grupo social determinado adquieren la funcin de smbolos.
29

94
Por si no fuera obvio, el concepto de smbolo --como cargado de tiempo, materia y energa--
aqu propuesto diverge totalmente del smbolo peirceano (abstracto y convencional), adems de que
este smbolo cargado engloba al ndice y al icono de la terminologa peirceana segn cada caso en
particular. La imagen de la Virgen de Guadalupe en la tilma de Juan Diego es, para sus fieles, ndice
peirceano de la existencia de la Virgen y del milagro de la aparicin, icono peirceano de su figura y
smbolo peirceano de una manifestacin particular del cristianismo que se denomina como
guadalupanismo. Sin embargo, en los tres casos la imagen participa del eje de lo simblico para el
sujeto creyente al estar cargada de energa afectiva y devocional, de tiempo desde su aparicin hace
400 aos y de materia al ser la misma tilma en que ocurri el milagro. Pero tambin es evento sgnico
al situarse en oposicin y diferencia a otras figuras devocionales como Dios o los santos y otras
vrgenes como la de Remedios, Lourdes, o la Virgen negra de Guadalupe en Extremadura.
En el smbolo ocurre una combinacin particular de tres elementos, uno de los cuales
predomina y lo carga particularmente de significancia: energa (fsica y afectiva), materia y tiempo.
En el smbolo hay siempre algo de arcaico dice Lotman (1993, 49). Es esa carga de tiempo a la que
nos hemos referido, un tiempo en la memoria de un sujeto individual o colectivo. El valor de los
originales en el mercado del arte es un valor simblico por el hecho de materializar un pedazo de vida y
tiempo, adems de la carga afectiva que el autor invirti y cristaliz en esa obra. El eje de lo simblico
se ocupar, por tanto, del anlisis de estas cargas que, para el sujeto, le dan significancia a los objetos
en tanto simblicos.
El mstico tiene que recurrir al eje de lo simblico para articular una situacin emocional
intensa y personal, de carcter no racional y no del todo consciente ya que procede por analogas en su
proyeccin metafrica. El smbolo, al ser criptofrico y polismico, condensa emociones y articula
sensaciones mejor que el signo. Para el cabalista, en el reverso de las palabras como signos de
comunicacin social y de los nmeros como medidas, estn ambos, palabras y nmeros, como
smbolos de atributos divinos asociados a concentraciones de energa y significancia de lo trascendente.

Captulo 12. Visin comparativa de los dos ejes
En su libro sobre las economas simblicas, Jean Joseph Goux realiz un trabajo de exploracin
de la semiosis desde un enfoque econmico laxo cuya principal aportacin es precisamente el abarcar
fenmenos aparentemente diversos desde un eje troncal comn. Entiende al proceso social de
simbolizacin como el proceso de intercambio en sentido general del trmino, de substitucin de
95
actividades vitales (1990, 30) y a los diversos regmenes de significacin como formas de
simbolizacin. En otras palabras, para Goux, simbolizar es intercambiar, y la significacin es una
forma de simbolizacin.
Tomar una perspectiva semitica centrada en procesos energticos implicara manejar un
modelo econmico en sentido laxo, como el propuesto por Jean-Joseph Goux (1990) en tanto examen
de procesos de sustitucin, intercambio, equivalencia, acumulacin o gasto material y energtico (a
diferencia del sentido estricto como sistema pecuniario o productivolaboral). Aunque la energa
precede a la semiosis como su condicin de posibilidad, se mantiene a todo lo largo del proceso que la
articula.
Goux incluye en el proceso de simbolizacin a todas las prcticas de intercambio sean
lingsticas, econmicas, libidinales, polticas o legales. Busca, por tanto, la estructura lgica de este
proceso de simbolizacin comn a todas estas prcticas de intercambio para detectar los modos
especficos en que esta estructura se manifiesta en cada una de ellas. Para Goux, la economa, el
lenguaje, el deseo, el Estado y la identidad individual son procesos simblicos. Mi tesis es que todas
las prcticas que comprenden intercambio o sustitucin tienden al engranaje con una nica fase, una
sola forma, de la lgica dialctica del proceso de simbolizacin pero, al mismo tiempo, la lgica de este
proceso es especfica a cada esfera del intercambio. (Goux 1990, 93)
Desde la perspectiva que propongo, el signo (como evento sgnico) no forma parte del eje
simblico, como lo hace para Goux, sino que se opone a ste. De hecho, lo que Goux entiende como
proceso de simbolizacin es lo que aqu se define como la semiosis en general que rebasa el mbito
humano encontrndose al nivel incluso molecular y celular, mientras que la simblica y la sgnica que
abordamos aqu son exclusivamente humanas. La economa, el lenguaje, el deseo, el Estado y la
identidad personal son, desde nuestra perspectiva, tanto simblicos (en la medida que se los comprenda
desde la materia, tiempo o energa que comprometen), como sgnicos (en cuanto a que se establecen
desde sistemas de oposiciones y diferencias). As, la economa de un pas est en el eje de lo sgnico
por lo que se refiere a su moneda, sus ingresos per cpita, PIB etc. por oposicin diferencial a otros en
el sistema de economa mundial, y ser simblica por lo que extrae en energa, tiempo, emociones y
materia de los sujetos comprometidos en ella. El lenguaje en tanto intercambio abstracto de signos en
un sistema de oposiciones y diferencias ser visto desde el eje de lo sgnico, pero en tanto proceso
performativo que compromete material y afectivamente actos como promesas, expresin de emociones,
constitucin de realidades factuales o imaginarias, produccin de conocimientos, establecimiento de
96
contacto y solidaridad humana (las funciones conativa, expresiva, esttica, referencial y ftica segn
Jakobson 1963) ser visto desde el eje de lo simblico.
30

El arte, en el eje sgnico, diferencia a una acuarela de inicios del siglo XX, estilo expresionista,
de Picasso, perodo azul. Por el eje simblico es significativa como obra original del pincel del gran
maestro con una fuerte emotividad en el uso del trazo y el color para expresar el mundo melanclico de
los marginados, y que fue recuperada por accidente de una bodega hmeda al fin de la segunda guerra
mundial.
En la academia universitaria el eje sgnico radica en estudiar una carrera y no otra, estar en una
universidad y no otra, en un saln, con un texto, un maestro y no otro. El eje simblico se constituye
por la inversin de tiempo y energa que distingue un nivel de otro, (licenciatura de un doctorado),
complejidad y horizonte de conocimientos, bro y entusiasmo del maestro en impartir ctedra etc. En el
Estado, el eje sgnico se define porque cada cargo poltico supuestamente funciona por relacin
diferencial en la asignacin de tareas desde una perspectiva horizontal y mltiple. El presidente de un
pas se define por relacin diferencial con sus equivalentes en otros pases. El eje simblico establece
que cada cargo es significativo en funcin a una perspectiva vertical donde a mayor altura se le asigna
mayor carga de poder. La cima de la pirmide est en la figura presidencial. A nivel internacional, el
poder de los presidentes es relativo a la topologa poltica internacional, cuya cima actual la ocupa el
presidente de los Estados Unidos. En el rgimen del deseo, circulan objetos por el eje sgnico con
cualidades diversas, mientras que en el eje de lo simblico hay un objeto particular ms deseado que
otros para el deseante, y su carga depende de la intensidad del deseo y la energa afectiva depositados
en l.
El hecho de que el oro como smbolo est en la base del cdigo monetario que es sgnico no
implica necesariamente que este cdigo sea simblico, como lo ha entendido Goux. Lo que indica es la
permanencia (y no una sustitucin) del eje de lo simblico como una coordenada indispensable, junto
con el sgnico, en la produccin de sentido y significacin a escala humana. Para Goux hay etapas
donde el signo sustituye al smbolo (en la economa, el dinero en billetes y monedas sustituye al oro y
prescinde de su respaldo). Es como si, para el autor, el signo fuera la evolucin o sofisticacin del
smbolo, aunque permanezca ligado a l., pues concibe un proceso lineal en la economa que va del
instrumento al fetiche, del fetiche al smbolo y del smbolo al signo. (Goux 1990, 49) Parecera, por lo
contrario, que el signo no necesariamente sustituye al smbolo, aunque pueda ocurrir en algunos casos
97
(el billete a la moneda de oro), sino que son los signos los que evolucionan y se sustituyen unos a otros,
no a los smbolos, ya que ambos mantienen su particularidad sin disolverse.
La moneda, por ejemplo, puede entenderse como signo y smbolo: signo en relacin diferencial
con otras monedas; smbolo por sus connotaciones afectivas, por la inversin de energa laboral para
adquirirla o por la carga temporal en monedas antiguas atesoradas por la numismtica. Las diversas
monedas se sustituyen unas a otras slo en tanto signos segn convenciones establecidas por la Casa de
Moneda. La tarjeta de crdito funciona como signo por relacin a otras y a las formas de circulacin
pecuniaria y como smbolo por la firma, ya que implica el compromiso de pago, de trabajo social o
inversin energtica para respaldarla. Por ello, la visin lineal de Goux donde el signo sustituye al
smbolo es muy problemtica. En todo caso, puede hablarse de perodos de significacin y
simbolizacin distintos como en la moda, en los diversos estilos artsticos y en los paradigmas
cientficos que cambian a lo largo del tiempo y donde unos estilos discursivos y valores sociales son
desplazados por otros.
En la economa libidinal puede verse un eje de lo sgnico en los llamados smbolos sexuales
que ms bien operan como signos sexuales ya que se definen por oposicin a y diferencias con otras
estrellas de la pantalla y el espectculo. Pero desde el eje de lo simblico, estas estrellas invierten
energa en sus espectculos que libidinizan al pblico, invierten dinero en la publicidad, escenografa y
vestuario e invierten tiempo en el montaje de sus espectculos. Sus fans invierten energa afectiva hacia
las celebridades como stas invierten o simulan invertir energa ertica para seducirlos. Queremos ver
simblicamente a las estrellas --como deca Barthes en sus Mitologas (1980, 110-12)-- dilapidar en
sudor, lgrimas y saliva en el espectculo el equivalente a lo que hemos invertido en ellas por la
compra del boleto, entendido como intercambio por nuestro esfuerzo laboral, monetario y emotivo.
Insisto en distinguir ambos ejes por dos razones: 1) nos permitir diferenciar entre el
prendamiento esttico en relacin a lo simblico y a lo sgnico y 2) la vinculacin ms fuerte entre la
semiosis y la estesis depender principalmente del eje de lo simblico por ser vehculo de la
significancia, como se ver ms adelante. Un coleccionista de llaveros o de cajas de cerillos, por
ejemplo, encontrar valor esttico en cada objeto por discriminacin sgnica de las diferencias entre un
ejemplar y otro, as como por asociacin simblica al esfuerzo que implic adquirir cada objeto y las
connotaciones anecdticas y afectivas de cada ejemplar. En el eje de lo simblico, la relacin
apreciativa del sujeto se dirige a la antigedad del objeto, a su rareza, lujo, material, valor sentimental.
La ltima Cena de da Vinci ha perdido buena parte de su valor sgnico perceptual o sensorial por los
98
estragos del tiempo sobre el material pictrico, pero su valor simblico ha crecido por ser una obra que
ha sobrevivido medio milenio, hecha por la mano del gran genio renacentista y sobre un tema de
enorme carga afectiva ya convertido en icono de la fe cristiana.
Mientras el signo tiene un valor diferencial que se establece en relacin a otros signos y en
funcin al contexto, el smbolo est cargado en s mismo. El efecto o significancia del smbolo, a
diferencia de la significacin en el signo, no es diferencial sino asociativo. Saussure venci uno de los
presupuestos en la lingstica que le antecedi al descubrir el carcter diferencial de los signos.
Encontr que la palabra no carga un significado inmanente como lo hace suponer un diccionario.
Parece una regresin, por tanto, afirmar que en el smbolo la significancia o el plano de contenido s
est cargado. Sin embargo, entiendo a esta carga como un proceso de asociacin, al contrario del de
diferenciacin y oposicin en el signo. Un signo se diferencia negativamente por no ser lo que los otros
signos son cada cual en particular, pero el smbolo se distingue positivamente por ser e integrar o
acumular lo que los otros smbolos asociados a l son tambin.
31

En el smbolo hay una huella existencial de lo que representa, como en el ndice peirceano, por
ello no es arbitrario. La relacin directamente material que tiene el ndice para Peirce (como en el
hueco de una bala, la huella de una pisada, un barmetro o una veleta), se extiende hacia la esfera
mental, corporal, temporal y afectiva del sujeto, al mismo tiempo que se limita a un eje u otro segn el
proceso en que opere. Por eso la marca de una bala ser un ndice sgnico cuando signifique por
oposicin el arma de un calibre en vez de otro, o el ataque por arma de fuego en vez de por arma
blanca, y ser un ndice simblico por asociacin a un acto de violencia, a un evento histrico o
afectivo para el intrprete independientemente del calibre o tipo de arma. As tambin, un palacio como
smbolo es ndice de la cantidad de trabajo invertida en l, por su ostentacin de exceso en espacio y de
lujo, pero tambin es icono peirceano por su relacin de semejanza con el estilo de vida de la
aristocracia monrquica.
Mientras que todo proceso de semiosis (simblico o sgnico) es necesariamente material al ser
neuronal, para el eje de lo simblico la materialidad misma es simbolizante por las evocaciones y
connotaciones que genera. Se podra conjeturar que el eje de lo sgnico active ms el hemisferio
izquierdo (donde estn los centros del lenguaje y de las matemticas) al operar por diferenciaciones,
mientras el simblico active al derecho al operar por analogas, pues ah se encuentran los centros de
percepcin musical, espacial y de la creatividad. Pero para nuestros fines, la diferencia entre ambos ejes
es menos neurolgica (pues carecemos de evidencia emprica para probarlo) que terica y
99
fenomenolgica por el hecho de que el sujeto interpreta smbolos de distinta manera a los signos debido
a las operaciones mentales y afectivas que realiza con cada cual.
Desde la sgnica se distingue entre silla y mesa, entre grifo y centauro por oposiciones y
diferencias. No importa la existencia material del objeto sino su distincin respecto a trminos
prximos y distantes, gnero y especie, su ubicacin en el repertorio o cdigo. Desde la simblica, en
cambio, un trmino u objeto se asocia a otros y slo desde esa asociacin obtiene su significancia. As
una loseta de barro se distingue en lo sgnico de una de linleum en su composicin qumica, en sus
dimensiones, color, textura etc., pero desde el eje de lo simblico el barro se asocia a la tierra, a su
rugosidad, calidez, humedad, frescura, connotaciones de la naturaleza etc. mientras el linleum a la
artificialidad, modernidad, funcionalidad, higiene. Puede decirse que mientras el eje de lo sgnico
dispara la denotacin, el eje de lo simblico desencadena la connotacin.
Quepa enfatizar que, como en el caso del objeto esttico que slo es tal en relacin a un
sujeto, no pueda hablarse de signos y smbolos con una existencia propia e independiente al sujeto, sino
que es el eje desde el que se enuncia e interpreta un evento semisico el que establecer si y de qu
manera funciona como signo o como smbolo. La corona del monarca es un signo como prenda que se
lleva en la cabeza y que se diferenciara por su forma de la gorra de un campesino, de un bufn o de un
cardenal y es smbolo por estar hecha de oro y piedras preciosas que implican rareza material, trabajo y
tiempo invertido, energa afectiva y laboral. La cruz es signo del cristianismo en relacin diferencial
con la estrella de David del judasmo y la luna creciente y la estrella de 5 picos del islamismo, pero es
un smbolo si se asocia con la muerte de Cristo y su sacrificio por los pecadores. Los logotipos, las
banderas, los uniformes militares y religiosos, la Coca Cola, las tarjetas de crdito y el papel moneda,
funcionan predominantemente desde el eje de lo sgnico; como las letras del alfabeto o el sistema
binario, son elementos de una combinatoria diferencial. Sin embargo, en cada uno pueden leerse rastros
del eje de lo simblico. Las banderas, cuando slo significan desde un cdigo diferencial entre sus
equivalentes que las identifique como representantes de pases o grupos determinados, son signos. Para
los miembros del grupo que representa, la bandera en cambio lleva un carga energtica por la
asociacin con hechos histricos, colectivos y personales. La bandera mexicana como smbolo se
asocia con los das lunes en que todos los nios del pas le rinden tributo solemne vestidos de blanco,
con la leyenda mtica de los aztecas y la fundacin de Tenochtitlan en su escudo, con el relato histrico
sobre Juan Escutia que se envolvi en ella y se tir del Castillo de Chapultepec en 1847 para defenderla
100
del invasor, con momentos solemnes, con el nacionalismo deportivo, poltico o militar, con el punto
central del Zcalo, centro del centro del centro del pas.
Una mesa finamente labrada, un vestido meticulosamente bordado o cosido de lentejuelas, una
mansin erigida con mrmoles y granito, espacios inmensos, materiales preciosos, tendrn un valor
simblico por la energa humana y el trabajo invertido y coagulado en ellos. Desde el eje de lo sgnico
podrn significar mesa espaola del siglo XVIII, vestido de fiesta, mansin del General Tinoco, pues
circulan desde sintaxis sgnicas particulares. Desde el eje de lo simblico, en cambio, lo que se enuncia
e interpreta es el trabajo, la energa invertida en labrar la mesa, bordar el vestido, construir la mansin,
extraer los materiales, el tiempo que exigi su realizacin y su duracin. Con esa energa es con la que
se carga su valor simblico. Ni la significacin del signo ni la significancia del smbolo son
absolutamente universales ni espontneamente interpretables en cualquier contexto, ya que ambos estn
constituidos contextual e intertextualmente.
El signo es extenso pues se puede tener un vocabulario ms amplio, cuantitativamente superior
y con mayores diferenciaciones cualitativas. El smbolo es intenso; no requiere de la variacin sino de
la concentracin, como en el cuento Zen donde por la contemplacin de tan slo un guijarro se puede
llegar a conocer el secreto del universo.
Por ello las pirmides mesoamericanas se construyeron sobre otras pirmides y las iglesias en
sitios prximos o idnticos a tales pirmides. Por eso tambin las mezquitas se erigieron exactamente
sobre los santuarios cristianos y judos como la cueva de Macpel, el templo de Jerusaln e
innumerables ms, y las iglesias sobre las mezquitas, como la de Crdova y Sta. Sofa. El smbolo es
criptofrico y polivalente; el signo se reproduce por partenognesis expulsando ambigedades y
polisemia.
32

Si en el New York Stock Exchange lo que se vende son signos, en Sotheby y Christie estn en
venta primordialmente los smbolos. Sin un concepto de smbolo es imposible explicar cmo el valor
de cambio de un vestido viejo y no particularmente elegante o fino como el de Marilyn Monroe pueda
ser ms alto que el de un paquete de acciones contantes y sonantes de Microsoft o Coca Cola.
Cabe sealar por ltimo que tanto el smbolo como el signo articulan energas e
intencionalidades, pero el tejido de cada articulacin es distinta. Por el cdigo duro y altamente
convencionalizado del sistema de signos, la densidad del tejido no permite ver ms all del cdigo. En
el smbolo, el tejido es tan holgado y el cdigo tan suave que puede entreverse fcilmente el carcter
motivado del simbolizante y su relacin directa con el simbolizado. Desde este punto de vista, en las
101
mercancas el valor de uso es simblico es est encarnado y que depende de la energa, tiempo,
materia de los que est cargado. El valor de cambio es sgnico ya que es formal, abstracto y obedece a
un sistema de equivalencias y diferencias.
Recapitulando, los signos se definen por un proceso de diferenciacin desde un cdigo
convencionalizado generando denotaciones. Los smbolos, en cambio, establecen asociaciones y
mantienen huellas materiales, temporales y energticas de su origen y su significancia generando
connotaciones. Mientras los signos se van diferenciando en un proceso centrfugo de multiplicacin,
los smbolos se van cargando en un proceso centrpeto de densificacin en el que su valor se va
acumulando y saturando a lo largo del tiempo y de la energa laboral y afectiva invertida en ellos. El
significante produce inexorablemente efectos de significacin, es decir, significados definidos por un
contexto y sus convenciones. En los smbolos, por las mismas estrategias, los efectos son mltiples y
hasta contradictorios y polismicos pero nunca ambiguos ni arbitrarios. No olvidemos que los signos y
smbolos, adems de ser semisicos y generar informacin, participan de la esttica en la medida en
que una bandera, una corona, la cruz del cristianismo, la imagen de la Virgen en la tilma, son elementos
a los que el sujeto se prenda o es prendido afectivamente: se conmueve, se impresiona, se identifica, les
atribuye un valor.
Este modelo biaxial permite proyectarnos al mbito de la esttica pues mientras el eje de lo
sgnico nos define dnde se desarrolla la significacin, el eje de lo simblico establece cmo se
despliega en los intercambios en que se juega la dimensin esttica para incidir en la sensibilidad de los
partcipes. El impacto esttico siempre tiene que ver con el eje de lo simblico en sus cargas afectivas,
materiales, sensoriales, temporales. Los signos informan y los smbolos impactan, apelan a los sentidos
de manera ms penetrante.

FIG. 6 Tabla comparativa de los dos ejes
Eje de lo sgnico Eje de lo simblico
Produccin de significacin Produccin de significancia
Oposiciones y diferencias Asociaciones y cargas
Intervencin sinecdquica Intervencin metafrica
Operacin digital Operacin analgica
Trama semisica compacta Trama semisica holgada
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Denotacin Connotacin
Valor de cambio Valor de uso

Captulo 13. Lo obtuso
Tan obtuso como un captulo entero de apenas algo ms que una cuartilla es el noeje de lo
obtuso. En la exotopa o un lugar otro de los ejes de lo simblico y lo sgnico se encuentra este noeje
que carece de convenciones, asociaciones, oposiciones, diferenciaciones y cargas. Roland Barthes
descubri o invent este curioso sentido, al margen de lo que llama la significacin y la informacin, al
que denomin sentido obtuso:
#El sentido obtuso parece como si se manifestara fuera de la cultura, del saber, de la
informacin; desde un punto de vista analtico tiene un aspecto algo irrisorio; en la medida en que se
abre al infinito del lenguaje, resulta limitado para la razn analtica; es de la misma raza de los juegos
de palabras, de las bromas, de los gastos intiles; indiferente a las categoras morales o estticas (lo
trivial, lo ftil, lo postizo y el pastiche), pertenece a la esfera del carnaval. De manera que obtuso es
la palabra adecuada (Barthes 1986, 52).

Si lo obtuso pertenece a la esfera del juego y el carnaval, como lo afirma Barthes, entonces no
puede ser ajeno a la esttica y a la moral (puesto que el carnaval se vale de aqulla para subvertir a
sta) aunque s a sus categoras incapaces de apresarlo. Todos nos hemos encontrado con lo obtuso: un
elemento fuera de lugar, abstruso y, por eso mismo, conmovedor. Por ello, el sentido obtuso podr no
funcionar desde la semitica, sea sgnica o simblica, pero no es ajeno a la esttica, pues captamos al
sentido obtuso desde la sensibilidad y desde ah nos prendamos a ste: Creo que el sentido obtuso
conlleva cierta emocin; dentro del disfraz esta emocin no llega a ser nunca pegajosa; es una emocin
que se limita a designar lo que se ama, lo que se desea defender; se trata de una emocinvalor, de una
valorizacin. (Barthes 1986, 5960).
Evidentemente, al haber valorizacin y emocin, aterrizamos de frente en el terreno de la
esttica. Como para Barthes el sentido obtuso est fuera de la lengua, no puede ser pegajoso, ya que le
est vedada la enunciacin al no poder ser comunicado. Podra considerarse un acento, la propia
103
forma de una emergencia, de un pliegue (de una arruga) que ha quedado marcado en el pesado tapete
de las informaciones y las significaciones. (Barthes 1986, 62)
Esta emergencia de la que habla Barthes es precisamente epifana en el prendamiento esttico.
El acento o pliegue que menciona es la aparicin de un discernimiento intransferible. Este corte sbito
subvierte el habitual re-conocimiento semisico para permitir el descubrimiento esttico. Por ello, lo
obtuso no es un sentido como lo generara el eje simblico, sino un sinsentido. No es ni simblico ni
sgnico puesto que no significa ni simboliza nada; simplemente lo apreciamos sin la esperanza de
compartirlo con alguien; no es co-subjetivo. Lo sentimos fuera de cualquier orden, es decir, a travs del
eje como un afuera, una transgresin, una alteridad. Es ms que absurdo cuando el absurdo se vuelve
ya parte de una sgnica y una simblica. La Fuente de Marcel Duchamp pudo haber sido obtusa para un
visitante casual y afortunado del museo, antes de volverse un objeto sgnico y simblico perfectamente
codificado y cotizado en el mundo del arte.
Para ilustrar lo obtuso, Barthes presenta el caso de un extrao personaje con un gorrito en la
escena de una pelcula de Eisenstein. Voy a arriesgar un ejemplo a sabiendas de que probablemente el
lector no tendr ni pista de por qu se me ocurri precisamente ste (como el lector de Barthes tampoco
la tenga respecto al suyo): escuch a mi hijo de 5 aos decirle a una amiguita: no fui yo, fue Dios!
(lo que me conmovi profundamente). Lo obtuso es irrepetible y su intersubjetividad mnima: apenas
puede pasar del grado 1: el sujeto de su epifana.
Aunque Barthes lo equipara a las bromas y los juegos de palabras, lo obtuso no equivale a lo
humorstico, pues el humor ya pertenece a los ejes de lo sgnico y lo simblico. El efecto risible se
ancla en lo sgnico al alterar sorpresivamente una expectativa (el final inesperado de un chiste o punch
line) establecida de antemano por un cdigo de oposiciones y diferencias, por convenciones. El humor
puede anclarse tambin en lo simblico, como en el espritu carnavalesco de la blasfemia, la
desacralizacin, la obscenidad y la escatologa que genera risa por la descarga energtica, afectiva, del
objeto burlado (el Papa, el rey, la misa, el cuerpo, la muerte). Lo obtuso, en cambio, es incalificable:
puede dar risa, tristeza, melancola, ansiedad o todas a la vez.
Lo que caracterizara al nosentido de lo obtuso es que no puede ser enunciable; slo es
interpretable. Pretender enunciar lo obtuso ya, por ese slo hecho, le da sentido, lo dirige al destinatario
y entra en un juego de diferencias que lo convierte en sgnico para dejar de ser obtuso. A pesar de su
carcter fortuito e intransferible y con todo y su sesgo inslito, lo obtuso no deja de pasar por la
104
semiosis, aunque se brinque los dos ejes para tomar un atajo al prendamiento. Su paso por la semiosis
es a travs de sus intersticios.

Captulo 14. De la semiosis a la estesis
Profundamente imbricadas, la esttica y la semitica mantienen sin embargo caractersticas
importantes que las distinguen. La semiosis es la condicin necesaria para la estesis, pero no suficiente.
Para que el fenmeno esttico ocurra se requiere adems de un exceso que rebase la funcin perceptual
e informativa, se que Snchez Vzquez lcidamente seal cuando escribe:

#Es difcil creer que el hombre prehistrico no tuviera cierta conciencia de que, al introducir
elementos formales excedentes, estaba rebasando el lmite prcticoutilitario ms all del cual se
abra un nuevo espacio: justamente el que nosotros llamamos esttico. Asimismo, al producirse no
por puro azar ciertos elementos formales que excedan las exigencias funcionales, tena que darse
tambin cierta conciencia de la capacidad propia para crearlos. (Snchez Vzquez 1992, 100 se
aadi el nfasis)
33

Snchez Vzquez (1992,101) apunta a esa capacidad de imprimir al material una forma
excedente [que] se pone simblica, mgicamente al servicio de la finalidad prctica de cazar animales
salvajes y entiende a esa forma excedente como buena forma resultado del buen trabajo. En tal
apreciacin de la buena forma y el buen trabajo, ha mediado la semiosis, el reconocimiento de la
percepcin, pero ha sido rebasado por el exceso del descubrimiento en la apreciacin o valorizacin
de esa forma excedente como foco de prendamiento y deleite que trasciende de la significacin a lo
significativo.
A travs de la semiosis, el sujeto detecta o reconoce a su objeto y lo decodifica por
significacin o simbolizacin segn el cdigo y el contexto en el que se le presente. El re
conocimiento semitico le brinda datos del objeto que relaciona con las numerossimas categoras
desde las cuales organiza su comprensin del mundo y adquiere un importe informativo para el sujeto.
Pero en ocasiones sucede algo ms: el objeto es percibido ms all del evento puramente informativo y
genera un fulgor o un valor adicional para ubicarse en la dimensin esttica a travs del des-
cubrimiento, es decir, de retirar la cubierta del hbito de percepcin.
34
El salto de la semiosis a la
105
estesis ocurre cuando el sujeto trasciende el automatismo perceptual , rebasa la deteccin y trasciende a
lo experiencial en el des-cubrimiento de lo inesperado. Sucede la epifana donde el objeto de la
percepcin se nos aparece de una manera novedosa, imprevisible, fascinante o gozosa. Por ejemplo, la
sensacin de un zumbido, que puede ser gozoso o molesto, nos lleva al dato semitico de re-conocer
que se trata de un colibr para des-cubrir el fabuloso verde esmeralda de sus plumas y prendarnos al
milagro de la existencia de un ave tan deslumbrante. Pero tambin podramos haber ignorado la
sensacin o habernos detenido en el reconocimiento sgnico del percepto colibr para regresar
inmediatamente nuestra atencin a lo que estbamos haciendo.
En qu momento podemos decir que la semiosis se transforma en estesis? Cundo un smbolo
o un signo adquieren un valor esttico? En el instante en que irradian para el sujeto un exceso de
valoracin, es decir, cuando un evento semisico simboliza ms all del smbolo y significa ms all
del signo, rebasndose a s mismo. Hay una caracterstica de exceso, dice Goux (1990, 27) que
determina la seleccin del equivalente generalizado en las relaciones de intercambio. Ese equivalente
rebasa su condicin de semiosis e interpela hacia el prendamiento en la estesis. El oro es smbolo por la
inversin de materia-tiempo energa en cuanto a la solidez material, el esfuerzo energtico de extraerlo
de la tierra y la durabilidad en el tiempo; pero es asimismo estsico por el brillo y su asociacin con la
luz y el astro solar. Segn Goux, en el oro hay exceso, lujo, abundancia, despilfarro, as como en el
falo, en el monarca, en Dios y en la imagen del padre para el nio. Tal exceso, hay que agregar, es de
orden material, temporal o energtico que lo proyecta precisamente como smbolo. Como lo seal
Bataille (1987), para fecundar un solo vulo el falo eyacula un exceso de esperma. La abundancia de
Dios rebasa el bien y la justicia para generarlo todo, desde el infinito milagro de la creacin hasta el
horror de exigir el sacrificio de Isaac, del diluvio, las desgracias de Job y la destruccin de Sodoma y
Gomorra. Al monarca se le hace responsable hasta de las cosechas y de la hambruna, de los eclipses y
de las epidemias; excede a cualquiera de sus sbditos y a todos juntos. El padre es responsable, para el
hijo, del objeto sagrado de deseo, fuente de vida y nutricin: su madre.
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Si representamos a la dimensin semitica en un diagrama como un plano con dos ejes, el
simblico y el sgnico, en que ocurre un evento semisico o la estesis rebasa ese plano, por as decirlo,
y se muestra tambin en otro. En la epifana de la valoracin esttica, eseevento o trasciende la
dimensin semisica para figurar en la dimensin esttica como evento o para el sujeto.

Eje Simblico
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o evento semisico o evento estsico
Eje Sgnico

Un evento estsico puede ocurrir en cada una de las tres fases de la subjetividad. Desde la
individualidad, que se abre al mundo por la sensacin, ocurre el gozo o el dolor corporal. En la fase de
la identidad, ocupada en presentarse socialmente y por ende abierta al mundo por el discernimiento, el
evento estsico se da en la apreciacin. No por ser annimo y predominantemente colectivo el rol
carece de elementos para la estesis, pues a partir del miramiento como umbral de abertura, surge la
deferencia que la persona genera al sentirse parte de un sujeto colectivo. La sensacin es estar presente,
el discernimiento es estar adiestrado, mientras que el miramiento es estar ubicado. La sensacin es
epidrmica y reacciona espontneamente, el discernimiento examina y distingue, el miramiento
observa su lugar y se ubica.

FIG. 7 Fases, umbrales y procesos
Fases de la
Subjetividad
Umbrales de
percepcin
Proceso
semisico
Proceso estsico
Individualidad Sensacin Deteccin Goce /dolor
Identidad Discernimiento Distincin del
percepto
Apreciacin/
menosprecio
Rol Miramiento Observancia
del precepto
Deferencia /
transgresin

No se equivoque el lector ingenuo al suponer que andamos por el mundo desplegando a veces
nuestra identidad para apreciar y a otras nuestro rol para mostrar deferencia. Se trata apenas de un
esquema que nos permitir entender un poco mejor qu exclusiones efectu la esttica en la
construccin de su teora. La esttica analtica ha enfocado exclusivamente la zona del discernimiento
desde las identidades del connoisseur perteneciente al artworld. En su identidad de experto,
supuestamente slo el conocedor discierne las propiedades del objeto esttico y aprecia sus cualidades.
En palabras de Sibley (1987, 42) el crtico es quien logra trascender el uso de los cinco sentidos para
107
ejercer el gusto. Asimismo, al reducir la apreciacin a la atencin, Dickie (1992) sencillamente intent
substituir el proceso estsico por el semisico, es decir, confundi el discernimiento del percepto (que
llama atencin a las cualidades estticas del objeto) con la apreciacin. No logra distinguir entre el
importe informativo de un objeto en la semiosis (re-conocimiento) de su excedente apreciativo para el
sujeto (des-cubrimiento).
Con este gesto, la teora esttica ha clausurado del campo de su incumbencia a todos los otros
niveles en que ocurre el prendamiento. Por ello ha carecido de elementos para comprender que la
condicin de estesis no es el privilegio exclusivo de los conocedores del arte de elite. No slo rebasa el
mbito de las Bellas Artes en la matriz artstica y palpita a travs de la urdimbre de la vida cotidiana,
sino que probablemente trasciende el esquema antropocntrico al que ha sido circunscrita. El gatito que
disfruta el sol y juega con una madeja de estambre o las conformaciones de las parvadas que
manifiestan un sentido de orden y simetra que no parece ser meramente utilitario, nos permiten
conjeturar que la estesis no es una condicin exclusiva de la especie humana.
Si el gozo y la apreciacin no necesitan mayor explicacin pues aparecen frecuentemente en la
teora esttica, es necesario detenernos un momento en el concepto de la deferencia como
manifestacin esttica. Como la deferencia depende del rol, que es impersonal y annimo, es difcil
comprender cmo la sensibilidad pueda estar activa en este nivel. Sin embargo, no excluye la
posibilidad de una abertura sensible del sujeto a su condicin circunstancial colectiva, como en la
intercorporeidad y eufona (Parret 1993) entre las multitudes. Slo sucede en un contexto colectivo y
consiste en un movimiento rtmico de interaccin que no est personalizado como en la identidad, sino
que cuando es ordenada produce una coreografa colectiva a travs de la cortesa y el cuidado a las
convenciones definidas por la situacin. Su carcter esttico radica en la formalizacin para la
preservacin de la armona del grupo con un sentido de equilibrio y ritmo. La deferencia es sensibilidad
grupal, aunque siempre parta del sujeto que participa en ella y la despliega.
La transgresin es el inverso simtrico a la deferencia, pues la segunda es al orden lo que la
primera al caos colectivo. Pero hay una forma hbrida de transgresin y deferencia que es la
carnavalizacin, ordenadora a la vez que transgresora del orden de lo cotidiano para instalar
fugazmente lo extra-ordinario o carnavalesco. En el prendamiento del carnaval las masas cancelan
distancias y, con stas, la deferencia que anula identidades y roles individuales para crear un cuerpo
colectivo transgresor, como lo seal Bajtn. Este se opone a su vez a la transgresin de la plaga, donde
108
slo existe un cuerpo colectivo amorfo, el de la muchedumbre ciega, que se dispone al aplastamiento,
al linchamiento, a la estampida.
En un enjambre o una parvada se guardan distancias; hay un orden en que el grupo mantiene el
miramiento en la escala animal. Pero en la muchedumbre, como en las plagas de langosta, las masas se
mueven cuerpo a cuerpo, en la inmediatez del contacto. Como un fluido, la masa lo invade todo en su
convulsin; ah la sensibilidad no emerge de unidades discretas como la identidad que requiere
distancia, sino del conglomerado mismo en euforia y embriaguez colectivas (de nueva cuenta
laintercorporeidad sealada por Parret, y que cada vez me muestra mejor su simiente totalitaria y
fantica en esa excitacin de formar parte de la muchedumbre).
A travs de todos estos procesos, no todo es miel sobre hojuelas. Prevenidos contra el sndrome
de Panglos tenemos que reconocer que si las sensaciones pueden ser gozosas, tambin pueden ser
dolorosas. El discernimiento puede ser apreciativo, pero tambin despectivo y el miramiento puede ser
deferente pero tambin ofensivo. La sensibilidad est abierta a las encantadoras sutilezas de la vida,
pero tambin a la violencia esttica. A diferencia de una simple agresin ante la cual cada quien se
defiende como mejor puede, la violencia esttica lacera precisamente la abertura del sujeto al mundo el
punto de mayor vulnerabilidad.
En suma, la sensacin es pasiva ante los estmulos, el discernimiento es activo en su
organizacin, el miramiento es observante de una avenencia social tcita. La sensibilidad es valorativa
y puede brotar en todos y cada uno de estos procesos rebasndolos como gozo, apreciacin y
deferencia. El sujeto se despliega ante el mundo de diferentes maneras: entregndose a la sensacin,
constituyendo su identidad en el discernimiento y observando su rol en el miramiento. Desde cualquier
fase o proceso, el sujeto se expone en la sensibilidad a la valoracin, como tambin al dolor, al
padecimiento, al desprecio y la ofensa, pues en tanto umbral de la sensibilidad, el sujeto es vulnerable.

Captulo 15. Enunciacin esttica y su carcter dialgico
En el captulo anterior analizamos la condicin de estesis principalmente desde la actividad
interpretativa del sujeto. En el presente lo enfocaremos desde su actividad enunciativa. Al contrario de
la idea generalizada de que la enunciacin esttica es exclusiva de los artistas, hay que enfatizar que
todos ejercemos esta actividad en las diversas matrices en que nos hallamos situados diariamente. Cabe
insistir que la enunciacin esttica no es tampoco exclusiva del ser humano, pues encontramos sus
109
despliegues en el reino animal como en el paso orgulloso del pavorreal al extender su fabuloso abanico
de plumas, en el pjaro tilonorinco que adorna su nido con objetos de colores para atraer a la hembra y
en general en los ritos de acoplamiento de diversas especies. Si la semiosis en los pjaros se manifiesta
en un acto tan esttico para nosotros como es el canto y el vuelo simtrico de las parvadas o en las
abejas por la danza, en el ser humano se enuncia por todos los registros de la semiosis: corporal, visual,
verbal y acstico.
Por ello, resulta asombroso que la teora esttica siga suponiendo hasta la actualidad que es
posible realizar estudios sobre los fenmenos estticos sin la mediacin de la semitica. La lingstica
se ha separado en direcciones divergentes a partir de que Saussure distingue entre la lengua (langue) y
la palabra (parole) implicando la distincin entre un sistema abstracto de combinaciones y reglas por
un lado y el enunciado individualizado y concreto por el otro. Bajtn le critica a Saussure su concepcin
despersonalizada del discurso como sistema abstracto de signos y su errnea suposicin de que el
enunciado (parole) es totalmente individual: Ningn enunciado en general puede ser atribuido
exclusivamente al hablante; es producto de la interaccin entre los interlocutores y, en trminos
amplios, el producto de una situacin social completa y compleja en la que ocurre. (Voloshinov 1987,
118)
36
Es cierto que todo acto de comunicacin se sita entre el autor del enunciado y su destinatario,
y que est destinado como lo seal Bajtn, mientras que las palabras y las oraciones son
impersonales, no pertenecen a nadie y a nadie estn dirigidas. (Bajtn 1990, 285)
A pesar de los riesgos de combinar visiones inconmensurables, intentar integrar la visin
saussureana con la bajtiniana a fin de tener una perspectiva de la comunicacin esttica que abarque
tanto al intercambio concreto (sintagmtico) a travs de enunciados (parole), como a los ejes y planos
(paradigmticos) desde los que se configuran o sistemas de significacin (langue).
La esttica no es, por tanto, un mero fantaseo del individuo aislado en su mundo interior ni una
facultad humana enigmtica e inaprehensible, una coleccin de objetos o categora de clasificacin de
stos, sino que es un ingrediente activo en intercambios sociales concretos entre los sujetos y con su
contexto. No se trata, entonces, de definir la sensibilidad como una esencia ni de describir
psicolgicamente al ser sensible, sino de encontrar las herramientas conceptuales para entender cmo
opera, puesto que siempre es sensibilidad de alguien respecto a algo o alguien, en algn lugar y tiempo;
no existe en abstracto. No hay, pues, sujeto mondico sino dialgico, como dira Bajtn, ya que se
establece en un nodo de comunicacin y flujo energtico con los otros a travs del complejo tejido de
interacciones sociales.
110
De ah que la comunicacin esttica pueda ser entendida desde el dialogismo bajtiniano
considerando que siempre se establece en un dilogo de alguien con algo o alguien en concreto sobre
algo, de lo dicho con lo no dicho, de lo que puede decirse y con lo que no puede decirse, de lo que se
ha dicho antes y lo que se podra decir despus. Lo que se comparte en la comunicacin son enunciados
como cargas vitales, energas, actividades, conceptos, perceptos, sentimientos y sensaciones que
interpelan al sujeto como enunciante e intrprete en una relacin dialgica. Como puesta en comn, se
intercambia informacin en la semiosis como se intercambian experiencias afectivo-sensoriales en la
estesis. La sensibilidad escucha hasta lo que las palabras no pronuncian.
La Prosaica, como un lugar particular de observacin de fenmenos estticos cotidianos, se
sita entre identidades; por ello depende de la enunciacin y la interpretacin, es decir, del habla. As
todo enunciado es un eslabn en la cadena, muy complejamente organizada, de otros enunciados... y
el enunciado no es una unidad convencional sino real, delimitada con precisin por el cambio de los
sujetos discursivos, y que termina con el hecho de ceder la palabra al otro, una especie de un dixi
silencioso que se percibe por los oyentes [como seal] de que el hablante haya concluido. (Bajtn
1990, 258, 261) En la comunicacin es activo no slo el autor del enunciado sino el destinatario o
intrprete ya que toda comprensin de un discurso vivo, de un enunciado viviente, tiene un carcter de
respuesta (a pesar de que el grado de participacin puede ser muy variado); toda comprensin est
preada de respuesta y de una u otra manera la genera: el oyente se convierte en hablante. (Bajtn
1990, 257)
Aplicar un modelo semitico al anlisis esttico no implica que la esttica sea una
manifestacin puramente lingstica. Se trata ms bien de asumir el hecho de que la semiosis es un
proceso siempre presente en fenmenos estticos. En vez de reducirse a objetos fetichizados por el
artworld, las manifestaciones artsticas no son otra cosa que enunciados o interpelaciones, llamados a
la sinergia.
Por eso la esttica como disciplina tradicionalmente ha analizado al arte como objeto
privilegiado, pues es un acto ostentoso de comunicacin y una puesta en sinestesia aunque ms o
menos diferida entre el artista y el espectador. Sinestesia en ambos sentidos: a) como intento de
compartir la estesis con otro sujeto, es decir, una puesta en comn de la estesis mediada por la obra, y
b) sinestesia por la integracin de sentidos que despiertan eco en otros sentidos. De ah que analizar un
enunciado desde el punto de vista de la teora esttica resulta sin duda ms problemtico que hacerlo
desde la lingstica ya que, adems de realizarse a travs de varios registros simultneamente (no slo
111
el verbal del lenguaje), excede su importe informativo al apuntar hacia la sensibilidad ms que al
entendimiento. Si la traduccin intersemitica entre un registro y otro (como el somtico y el verbal) es
muy complicada v.g. el problema de incomunicabilidad del dolor sealada por Wittgenstein apenas
podremos imaginar la dificultad de afrontar una traduccin metasemitica de la estesis, ubicada como
est entre la primeridad y el xtasis.
Es importante hacer explcito el punto de observacin en el que vamos a situarnos respecto al
estudio de la Prosaica. Nuestro enfoque se ubica en este sujeto y su despliegue de estrategias estticas
por lo que, consecuentemente, habremos de orientarnos al nivel del enunciado ms que al del signo o
del discurso. Mientras la escala a la que se observa el discurso es mucho ms distante (casi telescpica)
pues los discursos son sociales e impersonales el enunciado siempre se vincula a la identidad y
requiere una escala 1:1, es decir, dialgica. El signo, en cambio, tendra que verse como abstraccin
con un microscopio semitico para conocer su emergencia y operacin respecto a otros signos, como
ese gran esfuerzo de observacin tan detallada realizado por Peirce. Tampoco es cuestin de rastrear
unidades mnimas como el fonema, morfema o el colorema sino de definir y justificar escalas de
observacin.
Por qu situarnos a nivel de la enunciacin? Porque lo que est en juego en los procesos de
enunciacin e interpretacin es en primera instancia la identidad del enunciante puesto que, por su
inmediatez, la individualidad como sustrato biolgico del sujeto no es enunciable excepto como pura
intencionalidad hacia la supervivencia. Asimismo, por su complejidad, tampoco es enunciable la
subjetividad ya que integra -como unidad propia- la multiplicidad de despliegues de identidades segn
la variedad de matrices en que se ubique. Como lo seal Goffman ([1959]1981), los sujetos
construyen sus identidades para presentar su persona ante los otros y asentarse en la realidad social. Lo
hacen por estrategias y mecanismos semiticos. Sin embargo, agregaramos, no basta con identificarse
como tal o cual persona en el plano de la semiosis, pues la credibilidad, la confianza y la adhesin del
otro dependen de la forma en que se presenta es decir, de las estrategias estticas en su modo de
enunciacin (phronesis, arete, y eunoia aristotlicas como sabidura prctica, virtud y armona) y sus
tres pesos ilocutivos (logos, ethos, pathos). (Cf. Mandoki 1999).
Por ello, un evento semisico tiene relevancia esttica cuando logra irradiar ese exceso de
valoracin donde el sujeto no slo detecta signos o decodifica mensajes sino los aprecia y los disfruta o
padece. Habr que considerar como eventos estsicos a todas aquellas formas manifiestas, ya sean
verbales (escritas y orales), visuales (colores, texturas, figuras),

conductuales (actos, actitudes),
112
corporales (gestos, posiciones), sensoriales en general (tctiles, olfativas, auditivas, gustativas) a travs
de las cuales el sujeto valora a los otros, a s mismo y a su entorno. Si consideramos un espectro de
diversas gradaciones e intensidades, se pueden considerar asimismo los efectos de significacin esttica
de grado cero, como la indiferencia, es decir, la estesis in absentia, la an-estesia. De ah que sea
imposible hablar de un evento esttico sin implicar al sujeto, a su interpretacin y a su situacin, pues
para un sujeto dado un evento puede ser esttico de gran intensidad y para otro no; o serlo en un
momento y no en otro.
En la construccin social de lo real, se producen signos, enunciados y discursos que incluyen
diversas combinaciones de lo perceptible y lo decible. Un texto literario es un enunciado no slo en lo
decible del lenguaje sino en lo perceptible indirectamente por mediacin de aqul. La estesis artstica es
siempre sinestesia en ambos sentidos: a) como sincrona de los sentidos y b) como sentir-con otro,
simultnea o diferidamente (el artista, el personaje, el espectador). De hecho, toda enunciacin artstica
es un esfuerzo por alcanzar esta sinestesia de la co-subjetividad.
La estesis orgnica, en cambio, es profundamente solitaria, como lo expresa Wittgenstein
(306) en sus reflexiones acerca del dolor y su inconmensurabilidad respecto a su expresin lingstica.
No hay continuidad entre experiencia y enunciacin para Wittgenstein, (v.g. entre estesis y semiosis)
pues nada se puede decir de la sensacin. Parece cancelarse, pues, toda posibilidad de iconismo (en
sentido peirceano como semejanza) entre estesis y semiosis lingstica, en este caso entre sensacin y
enunciacin (aunque se mantenga su relacin indicial). La pregunta permanece: qu es, entonces, lo
que se enuncia si no es la experiencia, as sea imaginaria y creada por el enunciado? De ah entonces
que toda semiosis lo es de la estesis como sta de la semiosis en un cinta Mbius. (cf. Mandoki 2003b)

CUARTA PARTE: HACIA LA PROSAICA

Captulo 16. Potica y Prosaica
Una vez establecidos los trminos desde los cuales vamos a conceptualizar a la esttica, es
momento ya de emprender la incursin en sus manifestaciones ms inquietantes y menos exploradas:
las de la vida cotidiana. Sorprende que, desde los filsofos presocrticos, el ser humano se haya
preguntado antes por la vastedad del universo que por la especificidad de lo humano. La esttica
igualmente se inici desde la reflexin de un fenmeno extraordinario, el arte, antes de interesarse por
113
sus manifestaciones cotidianas a pesar de (o precisamente por) que inundan copiosamente todos los
mbitos de la cultura.
Aristteles define a la Potica, como el estudio del arte en general (Potica 1447) de sus
especies y capacidades, de la estructura de la trama para un buen poema; del nmero y naturaleza de
sus partes constitutivas Se pregunta por la mimesis en la Poesa pica y la Tragedia, como de la
Comedia, y la poesa Ditirmbica, y buena parte de la msica de la flauta y la lira... Pero la Potica es
la punta del tmpano de una multiplicidad de actividades estticas con las que constituimos diariamente
nuestra vida cotidiana: la Prosaica.
Eleg el trmino de Prosaica por razones coyunturales para enfrentar el dominio exclusivo que
tiene la Potica en sentido aristotlico sobre la teora esttica. El trmino de Prosaica deriva del verbo
latino provertere (verter al frente) y me parece adecuado para designar la diversidad de los procesos
colectivos e individuales de presentacin social por mediaciones estticas. Este verter al frente es
precisamente la enunciacin esttica, emparentada a la expresin (del latn expressio, presionar hacia
fuera) y su inverso, la impresin (del latn impressus presionado hacia adentro). (cf. Tomo II captulo
8) En ambos casos, para verter y para presionar afuera/adentro, es necesaria la energa, el impulso que
se conforma y se articula corporalmente por medio de prcticas de intercambio y comunicacin
contextualizadas desde un lugar y tiempo determinados (los a priori) como condiciones de posibilidad
de la dimensin esttica.
En un texto muy poco conocido, Aristteles defini como Prosaica a los requisitos de la buena
comedia y al secreto de un buen chiste, en contraste a la Potica que concierne a la compasin y el
temor en lo trgico.
37
Sin embargo, en su Potica (1449) incluye a la comedia al referirse a lo ridculo,
lo feo, y a los poetas cmicos que concursaron en el Archon como Epicarmus, Formis y Crates (486-
440 A.C.). Antes de la invencin de las artes en prosa como la novela o el cuento, el trmino tena
relacin con el hecho de que los personajes de la Tragedia eran de alto rango y se expresaban en poesa
mientras los del pueblo lo hacan en prosa, como en las obras de Shakespeare. Tambin es cierto que
Aristteles dedic la mayor parte de la Potica al anlisis del gnero de la Tragedia, pero ha pasado a
utilizarse para designar al estudio del arte en general.
La Prosaica en su sentido aqu propuesto no se define por oposicin a la Potica ni denota al
estudio de lo cmico en contraste a lo trgico, pues la mirada esttica de lo cotidiano no se opone a la
enunciacin artstica sino que subyace a ella. Las cimas de las montaas no flotan sin soporte; ni
siquiera slo descansan sobre la tierra: Son la tierra en una de sus operaciones manifiestas. (Dewey,
114
([1934]1980, 3) Con esta metfora, Dewey nos seala que el arte no se eleva por fuerza propia ni slo
se apoya sobre lo cotidiano, sino que es lo cotidiano en una de sus manifestaciones ms notables. Sin
embargo, tal relacin entre el arte y lo cotidiano de la que habla Dewey no resulta tan transparente. De
ah que la Potica sea un rea especializada de la Prosaica que se ocupa de estudiar la poiesis
profesional de la produccin y la recepcin artstica. (cf. Tomo II, captulo 16) Otra forma de entender
a la Prosaica es como socioesttica, es decir, la esttica de la vida social por lo cual la Potica, en tanto
prctica social de legitimacin de ciertos objetos para la contemplacin artstica, forma parte de ella.
Hay mediaciones entre lo cotidiano y lo artstico, o entre Prosaica y Potica, que pueden
marcarse, muy grosso modo, en trminos de la mirada. La Potica sera una mirada esttica a la
Prosaica como la Prosaica es una mirada esttica a la vida cotidiana. Estos tres ejercicios de la mirada
corresponden al orden de la representacin en la Potica, de la presentacin en la Prosaica y de la
presencia en la vida diaria. El Guernica de Picasso o cualquier pintura figurativa, novela o teatro, re
presenta (vuelve a presentar) en la Potica a sus personajes o situaciones desde el material que emerge
de la presencia en la vida diaria, al tiempo que presenta la identidad del autor, su gesto en la Prosaica,
al crear o seleccionar ciertos temas y no otros. La presencia del horror y la presentacin de Picasso
como artista con una profunda indignacin ante la masacre perpetrada por los alemanes durante el
bombardeo contra el pueblo vasco en abril de 1937 es articulada en su representacin a travs del
cuadro por el cromatismo austero de contrastes en blanco y negro, un dinamismo vertiginoso y una
expresividad desgarradora de cuerpos humanos y animales. La Potica es el modo en que la esttica
intenta evadir la volatilidad de la Prosaica. Por ello recurre a su impresionante poder de re-presentarla.
Pero tal presentacin de la Prosaica en el testigo de un evento no equivale a la presencia misma en la
vida, como la que les fue arrebatada a sus vctimas por los nazis.
Como antecedentes al uso del trmino de Prosaica hay que mencionar dos casos: Uno es el
estudio clsico de la prosaica al designar la escritura en prosa como opuesta a la mtrica, -- por ejemplo
el de Annae Mariae Van Schurman (1648 Nobiliss. virginis Annae Mariae a Schurman, opuscula
Hebraea, Graeca, Latina, et Gallica. Prosaica et Metrica--) y otro en el campo de la esttica, a Morson
y Emerson en su libro intitulado Mikhail Bakhtin, Creation of a Prosaics (Mikhail Bajtin; Creacin de
una Prosaica). En ste se utilizan dos acepciones distintas de Prosaica:
#La Prosaica abarca dos conceptos relacionados pero distintos. Primero en oposicin a la
Potica, la Prosaica designa una teora de la literatura que privilegia la prosa en general y la
novela en particular sobre los gneros poticos. La Prosaica en su segunda acepcin es mucho ms
115
amplia que en la teora literaria: es una forma de pensar que supone la importancia de lo cotidiano, lo
ordinario, lo prosaico. (Morson y Emerson 1990, 15).
Cito la definicin de Morson y Emerson porque refleja el uso comn dado a la palabra
prosaica y porque, adems del texto perdido de Aristteles, es la primera vez que se menciona el
trmino sin una carga despectiva asociado a lo banal y con un afn terico que no designa
exclusivamente a la prosa. Los autores, sin embargo, se desvan de este sentido para enfocarse en la
teora de la novela en Bakhtin, es decir, de la prosa.
Aunque entiendo a la Prosaica como lo que supone la importancia de lo cotidiano, lo ordinario,
lo prosaico, no es lo cotidiano en s o lo ordinario lo que abarcara la Prosaica sino exclusivamente
su dimensin esttica. En la vida cotidiana dormimos, hacemos el amor, comemos, trabajamos,
hablamos, actuamos. Lo cotidiano es, efectivamente, la prosa del mundo como la llam Merleau-
Ponty. Pero la Prosaica no trata de esa prosa o de su gramtica sino de la forma en que est configurada
para cautivar o sojuzgar. No trata del ser ocupado en sus faenas cotidianas sino de la manera en que se
realizan y desde la cual operan para generar efectos sensibles en las interacciones sociales y con el
entorno a travs de la construccin de matrices culturales y sus respectivas identidades, aunque ambas
se apoyen en y constituyan al mundo de vida o Lebenswelt (Schtz y Luckmann 1973).
Por ello, cabe sealar que no analizaremos a la vida diaria como tal a la manera de un socilogo,
psiclogo, filsofo poltico o antroplogo, que los hay muy distinguidos en el estudio de la vida
cotidiana (cf. Lefebvre 1972, Heller 1972, de Certeau 1988, Schtz 1976, Schtz y Luckmann 1973).
Al Lebenswelt, Schtz y Luckmann (1977, 25) lo definen as: Por mundo de la vida cotidiana debe
entenderse ese mbito de la realidad que el adulto alerta y normal simplemente presupone en la actitud
de sentido comn. Designamos por esta presuposicin todo lo que experimentamos como
incuestionable.... La Prosaica no se ocupa del lebenswelt sino de las condiciones sensibles con que se
teje.
En otros trminos, la Prosaica no trata de la presencia del ser humano en la vida diaria sino de
los modos o estilos de la presentacin retrica y dramatrgica del sujeto en su contexto social
(Goffman [1959] 1981), sin excluir su re-presentacin artstica. Lo cotidiano, etimolgicamente ligado
a lo diurno, al trmino da ( del latn quotidie), no es un hecho simple dado sin mediaciones, pues se
constituye continuamente sobre la base de acuerdos negociados y reglas compartidas donde estn en
juego las identidades personales y colectivas presentadas a la sensiblidad de los participantes. De ah
que requiera de mecanismos de persuasin y adhesin que le den sentido y encanto, es decir, de
116
estrategias ligadas a la presentacin de realidades, de imaginarios, de identidades,. Aqu nos
concentraremos exclusivamente en las prcticas sociales en que la esttica adquiere una funcin
estratgica preeminente, y esas prcticas tienen que ver con las identidades. (cf. Tomo II passim)
Con Peter Berger y Thomas Luckmann (1986, 36) entiendo que la vida cotidiana se presenta
como una realidad interpretada por los hombres y que para ellos tiene el significado subjetivo de un
mundo coherente. Dado que, como lo han argumentado ampliamente estos autores, la realidad es una
construccin social, la tesis aqu propuesta es que los materiales e instrumentos con que se construye, y
la textura para que los sujetos se adhieran a ella son, en buena medida, estticos. Si la sociedad se
concibe como una reticulacin semisica semejante a una telaraa, la esttica sera ese compuesto que
la vuelve pegajosa para atraer a sus presas.
Tanto Berger y Luckmann como Goffman nos plantean respectivamente que la realidad y la
identidad son constructos sociales y han procurado explicar qu sucede en estos procesos. La Prosaica
arranca precisamente donde estos autores se detienen, pues nuestro objeto de exploracin no es qu
sino cmo suceden tales procesos, es decir, cmo funciona la dramaturgia de la persona a la que apunta
Goffman y con qu materiales y discursos se construyen las identidades personales. As tambin
exploraremos cmo y de qu manera se establecen las instituciones de las que hablan Berger y
Luckmann para lograr la adhesin y plausibilidad necesarias que las asienten intersubjetivamente, y
cmo es que se conforman identidades personales y colectivas a partir de ellas. Aunque advierten del
riesgo de hablar de identidades colectivas por el peligro de hipostasiacin a la Durkheim en su teora de
conciencia colectiva (a la que se puede aadir el Volkgeist o espritu del pueblo del nazismo y el
inconsciente colectivo de Jung) comparto la posicin atinadamente sealada por Gilberto Gimnez
(1991, 199) cuando afirma que:
#Este riesgo slo existira si se concibiera la identidad colectiva de un grupo como algo
totalmente diferente y externo a las identidades personales de cada uno de sus miembros. La identidad
colectiva no planea sobre los individuos, sino que resulta del modo en que los individuos se relacionan
entre s dentro de un grupo o de un colectivo social. Ya he dicho que la identidad no es esencia sino
un sistema de relaciones y de representaciones.
38

Efectivamente, vamos a entender a las identidades colectivas en relacin con-constitutiva con
las identidades personales (pues no se oponen unas a otras) ya que ambas emergen desde matrices
sociales concretas, nunca en abstracto. La diferencia entre ambas radicara en la escala de
117
observacinal no haber identidad personal que no se constituya por medio de materiales y cdigos
colectivos y ante la mirada de los otros (a partir de la fase del espejo lacaniana) en una situacin de
co-identidad. La ineludibilidad de esa mirada se traduce en la indispensabilidad de la esttica en la vida
cotidiana.
Habr que efectuar, entonces, un viraje de 180 grados al concepto de la esttica tradicional para
situar el foco de estudio ya no en los efectos estticos de las prcticas sociales como el arte, las
artesanas o el diseo, sino en los efectos sociales de las prcticas estticas (que no se reducen a estos
tres tipos de objetos). Ello implica que la esttica es antes que nada una prctica, una actividad ms que
una cualidad. En otras palabras, la esttica no es el efecto de lo bello o lo sublime en la sensibilidad
humana sino un conjunto de estrategias constitutivas de efectos en la realidad. Vamos a analizar, pues,
los modos en que se despliega tal constitucin esttica de la vida cotidiana y el tipo de prcticas en las
que est involucrada. Ya que la subjetividad resulta inaprehensible excepto a travs de su objetivacin,
la esttica en la vida cotidiana slo puede abordarse tericamente a travs del anlisis de los procesos
de enunciacin e interpretacin en los que la subjetividad se articula, se despliega y se con-forma.
El viraje que propongo es el resultado de enfocar a la esttica ya no desde una aproximacin
puramente filosfica (como se ha realizado tradicionalmente), sea especulativa en la corriente idealista
o la esttica analtica que examina la lgica de las proposiciones, sino desde una aproximacin
multidisciplinaria. A partir del interaccionismo simblico, particularmente los trabajos
microsociolgicos de Goffman ([1959] 1981, 1967) y la escuela de Chicago, como los de Foucault en
la genealoga del sujeto, tres nutrientes filosficos frtiles (cf. Cap. 18) y con un instrumental
metodolgico de la semitica hbrida saussure-peirceana, ser posible realizar anlisis que subrrayen la
relevancia y especificidad de la esttica en la vida diaria.
La metfora de cemento social se ha utilizado a menudo para explicar la funcin de la
ideologa en la sociedad. La ideologa, sin embargo, aglutina a la gente menos por su importe
informativo (semitico) que por el importe emocional o la carga afectiva que es capaz de reclutar y
suscitar (esttica) , es decir, menos por una operacin denotativa que por la connotativa. Hay un
componente esttico en el modo en cmo se construye y se propaga la ideologa, y su funcin cohesiva
es resultado de movilizar a la estesis con que se genera la adherencia y la identificacin imprescindibles
para la vinculacin de los sujetos entre s y con las instituciones. Hace dcadas, los anlisis marxistas
enfatizaban a la ideologa como aglutinante social. Lo que nunca explicaron fue cmo se alcanz esta
cohesin y por qu dispositivos obtuvo tal eficacia, pues mantener cierta unin dentro de una sociedad
118
de clases extremadamente antagnicas requiri un mecanismo altamente eficiente y de gran alcance.
Este mecanismo es operado por la esttica. (cf. Tomo III sobre la esttica en su operacin poltica)

Prosaica y panestetismo
Cabe enfrentar de entrada la impugnacin casi automtica que la esttica conservadora habr de
esgrimir contra la propuesta aqu elaborada; me refiero sin duda a la acusacin de panestetismo. Tal
imputacin ira ms o menos en estos trminos: si se ampla tanto el concepto de esttica para rebasar
el arte y lo bello, entonces todo terminara por ser esttico y, por consiguiente, se disolvera totalmente
el objeto de estudio. En efecto, al decir que todo es esttico, la esttica pierde pertinencia. La objecin
es contundente e inapelable.
Pero en la Prosaica nunca se propone que todo sea esttico. Al contrario, se asume precisamente
lo contrario: que ninguna cosa es esttica, ni siquiera las obras de arte o las cosas bellas. La nica
estesis est en los sujetos, no en las cosas. La formulacin de la esttica de lo cotidiano aqu elaborada
no puede ser ms inocente de cualquier acusacin de panestetismo por el simple hecho de que al
enunciar que todas las cosas son estticas se presupone el objetualismo, pecado del que la Prosaica
est absuelta. La estesis es una condicin de los seres vivos. Mejor dicho, no es una condicin sino
la condicin de vida. Vivir es estesis (lo cual no quiere decir que todo en la vida sea estesis).
En la misma medida, si se dice que todo es arte (como el arte de amar, el arte de engaar, el arte
del conversar, de apostar en el hipdromo y del buen beber), entonces tambin el concepto de arte
pierde pertinencia. En este caso simplemente se usa el trmino en sentido metafrico, no literal ni
descriptivo.
Le debo a Jan Mukarovsk (quien asume que cualquier objeto y cualquier accin --sea un
proceso natural o una actividad humana-- pueden llegar a ser portadores de la funcin esttica) esta
precaucin de curarse en salud del ataque de panestetismo. De inmediato advierte que sta no pretende
ser una afirmacin panesteticista, puesto que: 1) no se afirma la necesidad, sino nicamente la
posibilidad general de la funcin esttica; 2) no se cuestiona la posicin dominante de la funcin
esttica entre las restantes funciones de los fenmenos dados para toda la esfera de la funcin esttica;
3) no se trata de confundir la funcin esttica con otras funciones, ni tampoco de concebir las otras
funciones como meras variantes de la funcin esttica.( Mukarovsk 1977, 47)
En su esfuerzo por trascender los confines del arte en el anlisis esttico, Mukarovsk cita a
Guyau cuando propone: Respirar profundamente, sentir cmo la sangre se purifica en contacto con el
119
aire, no es sta precisamente una sensacin embriagadora, a la que sera difcil negar valor esttico?
(Les problmes de lesttique contemporaine) y a Dessoir: el designar una mquina, la solucin de un
problema matemtico, la organizacin de un determinado grupo social, como cosas bellas, es algo ms
que una forma de expresin (sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft). Ntese la diferente
acepcin de lo esttico en uno y otro autor: mientras en la frase de Guyau subyace el concepto de lo
esttico como relativo al placer, en Dessoir se vincula a lo bello.
En la Prosaica, en cambio, lo esttico se vincula a la estesis como dimensin viva de lo real, a la
experiencia, sin que implique necesariamente a la belleza o al placer. Por ello, la Prosaica equivale a
una estesiologa filosfica y antropolgica (como estudio del funcionamiento de los sentidos en la
cultura) o a una socioesttica (como el despliegue de la estesis en el seno de la vida social). A la
Prosaica le conciernen tanto los mecanismos o configuraciones estticas (en cuanto se elaboran para
incidir sobre la sensibilidad) como sus condiciones y efectos en la sensibilidad, tanto la forma como la
materia-energa de los dos strata antes mencionados.

Posica y Prsica
Para evitar afirmaciones tan confusas y ambiguas como: ...la novela, la ms prosaica de las
formas prosaicas (Morson y Emerson 1990, 27) un cambio de terminologa podr resultar til. Con el
fin de denominar la teora de la literatura referida a la prosa como la novela y el cuento, me atrevo a
proponer el neologismo de prsica esperando se justifique por las ambigedades que expulsa. La
prsica (referida a la prosa) podr as distinguirse de la Prosaica como esttica en la vida cotidiana sin
la carga peyorativa del trmino. A la teora literaria de los gneros en poesa puede denominarse con
otro neologismo: posica. La posica, como relativa a la poesa, ser distinta a la Potica, relativa al
quehacer artstico. Cabe afirmar que la construccin terica es tambin una forma de poiesis pues, en
su sentido literal, poiesis es hacer y por ende ocurre en diversos mbitos de la realidad social, no slo
en el arte. Sin embargo opt por conservar su sentido aristotlico referido exclusivamente a la prctica
artstica por ser ste su uso ms comn.
De lo anterior se desprende que en la Potica hay manifestaciones tanto de la prsica como de
la posica. La prsica potica denota a las obras artsticas en prosa como la novela, la literatura
dramtica y el cuento en el arte de elite, (es decir, lo que se entiende por bellas artes o arte cannico,
clsico o culto etc.) y a las novelas rosas, radionovelas, telenovelas en el arte de masas. La posica
potica se refiere a versificacin artstica como los sonetos, glosas y coplas del arte culto y al rap y
120
baladas del pop y el rock en las artes de masas. Opto por distinguir arte culto del arte de masas pues,
como lo seal Bourdieu, en la actualidad se crean obras deliberadamente para un pblico de minoras
o de mayoras.
Tambin en la Prosaica podemos encontrar la manifestacin de estos dos trminos: la prsica
prosaica se halla entre lo que Bajtn denomina gneros: reportes, rdenes, solicitudes, tratados
cientficos, ensayos filosficos, cartas de amor, plticas de saln(1990, 248293). La posica prosaica
puede hallarse en plegarias rimadas, porras deportivas, eslganes polticos o comerciales y duelos
rimados como los albures de los nios turcos descritos por Dundes, Leach & Bora (1972).

FIG. 8 Prsica y Posica; Prosaica y Potica
Prsica Prosaica Reportes, rdenes, solicitudes, plticas, tratados
cientficos, ensayos filosficos, cartas de amor
Prsica Potica Arte elite: novela, literatura dramtica, cuento
Arte de masas: novela rosa, radio y telenovelas
Posica Prosaica Plegarias rimadas, porras deportivas, eslganes
polticos o comerciales y duelos rimados
Posica Potica Arte elite: sonetos, glosas, coplas
Arte de masas: rap, baladas pop y rock

Recapitulando, no pretendo elaborar una teora social del arte o de la cultura como lo han hecho
otros autores entre ellos Hauser (1969), Wolff (1983, 1993), Bourdieu, (1984) o en Latinoamrica Acha
(1996). El objetivo de este trabajo es comprender las diversas prcticas sociales en su dimensin
esttica y no solamente a las obras de arte en su contexto cultural e histrico. He distinguido al trmino
de Prosaica para referirme exclusivamente a la condicin de estesis en la vida social. Las otras
acepciones peyorativas del trmino han dejarse de lado como lo banal, lo vulgar o lo trivial (lo prosaico
con minscula), en tanto que son aplicables tanto a la Potica como a la Prosaica, pues hay vulgaridad
y trivialidad tanto en el arte de elite y en el de masas como en la vida cotidiana. Queda claro que la
Prosaica es un campo de investigacin que no compromete de antemano ninguna carga axiolgica; no
es un adjetivo ni un valor, no califica ni descalifica, es decir, no es un trmino evaluativo sino analtico.
121
Concluyo que existen dos diferencias fundamentales entre las prcticas estticas en la Potica y
en la Prosaica. La primera radica en el carcter finito y consumado de los enunciados de la Potica en
contraste al carcter intermitente, continuo e inconcluso de los enunciados en la Prosaica. Las
cualidades que Beardsley (1987) le atribuy a la experiencia esttica en tanto coherente, unificada y
completa y a las que Mitias (1982) aludi para justificarla (revisadas en la Parte I) se aplican, ms que
a la experiencia, a la enunciacin esttica en la Potica. Cada enunciado en la Potica,
independientemente de su calidad y rango, es siempre finito desde el punto de vista de la enunciacin
aunque, como lo remarc Eco ([1965] 1990 passim, 1974, 177), permanezca abierto para la
interpretacin. Un cuadro, una pelcula, una telenovela, un lbum en disco compacto, un soneto o una
sinfona son enunciados que se definen con un principio y un final claramente establecidos segn las
convenciones del gnero. En ello radica su poiesis. Para los enunciados en la Prosaica, en cambio, la
unidad, coherencia y completud nunca son definitivos como en la Potica sino relativos, ya que se
extienden continuamente, pausa tras pausa y turno tras turno alterndose y alternndose a lo largo del
tiempo. Ello explica la frecuencia de lo que se conoce en anlisis conversacional como reparacin,
por ejemplo, donde un enunciado dicho puede ser alterado y cambiar su sentido por un enunciado
subsecuente.
La segunda diferencia entre ambas radica en que los sujetos de la enunciacin en la Potica de
elite y de masas, al estar fundamentadas en la divisin social del trabajo, son unos cuantos que han
aprendido y ejercido el oficio de la expresin artstica, pues la Potica es siempre profesionalizada y
depende de oportunidades (ms que de talentos) especiales. En cambio en la Prosaica todos, sin
excepcin, somos enunciantes aunque varen las matrices desde las cuales ejerzamos tal enunciacin.

Captulo 17. Tangentes de la Prosaica
Desde la publicacin de la incursin inicial en la Prosaica (Mandoki 1994), han llegado a mis
manos cuatro libros en que se intenta, directa o indirectamente, abordar por primera vez la esttica de
lo cotidiano. Uno de ellos es Homo Aestheticus: Where Art comes From and Why de Ellen Dissanayake
(1996) quien trata de dar una explicacin darwinista del arte y, sin demasiada modestia, autocalifica su
trabajo como una revolucin copernicana en el campo de la esttica (aunque ni el ttulo es original
pues, 6 aos antes, Luc Ferry public otro libro bajo este mismo ttulo de Homo Aestheticus, y cuyo
tema es el gusto como lo seala el subttulo La invencin del gusto en la era democrtica).
122
Dissanayake promete al lector explicarle de dnde viene el arte y por qu, y su solucin es que el arte
no es un conjunto de objetos sino una conducta para fines de sobrevivencia (1996, 3338): el enfoque
especiecentrista ve al arte no como una entidad o cualidad sino como una tendencia conductual, una
manera de hacer las cosas. Esta tendencia conductual es heredada y indeleble a la vez que universal
(Dissanayake 1996, 34). Adems de que parece ms lamarckiana que darwinista, podra uno estar de
acuerdo con ella en que la esttica no sea un conjunto de objetos (como lo argument ampliamente
respecto el fetiche del objeto esttico) pero que el arte sea conducta resulta muy difcil de creer y ms
de probar. Ah estn como evidencia los innumerables objetos que la matriz artstica ha coleccionado
por siglos y que guarda celosamente en los museos, objetos que se representan en las salas de concierto
y de teatro. No sern objetos estticos, como lo he sealado en la Parte I, pero definitivamente son
objetos artsticos por la simple razn de haber sido socialmente producidos, categorizados,
inventariados, cotizados, disfrutados y coleccionados como tales. Incluso, el performance y el arte no
objetual se cuidan muy bien de dejar testimonios objetuales en sitios consagratorios del artworld para
ser parte del repertorio de la historia del arte.
De qu conductas nos habla la autora entonces? Las define como haciendo especial (making
special). el meollo biolgico del arte, la mancha que est profundamente teida en la mdula
conductual de los humanos en todos lados consiste en este haciendo especial . (1996, 42) As
resuelve Dissanayake el problema que tanto ha inquietado a los filsofos y a los crticos desde la
antigedad a la actualidad: arte ser todo lo que sea haciendo especial. Esta frmula sera maravillosa
si efectivamente funcionara, pero hay tantos casos de hacer especial tan difciles de categorizar como
artsticos como cuando se hace especiales por medio del estigma a ciertos individuos o etnias que no
estn en conformidad al denominador dominante.
Dissanayake afirma que el arte es necesario para la adaptacin y que los individuos con
inclinaciones artsticas, esos que posean esta conducta de arte, sobrevivieron mejor que aqullos que
no (1996, 35). Sera razonable esperar que una afirmacin de pretensiones cientficas y basada en el
paradigma darwiniano proporcionara alguna evidencia emprica. Como no es el caso, uno se queda
lamentando el hecho de que Mozart, Beethoven, Van Gogh, Modigliani y tantos otros mrtires del arte
no hubiesen conocido este secreto, ya que les hubiera facilitado en mucho su frecuentemente penosa
existencia. Si algo caracteriza a estos grandes artistas es que sobrevivieron bastante peor que sus
vecinos. En suma, para Dissanayake, el arte, el juego y el ritual son maneras de hacer especial y con
ello cree probar la universalidad darwiniana del arte. No lo logra por la simple razn de que, para
123
empezar, no distingue entre esttica y arte y, para terminar, no rebasa el antropocentrismo ni aplica
realmente el darwinismo.
Evidentemente el arte no requiere de justificaciones, sean darwinianas o de cualquier tipo. Si
hay una caracterstica en comn que puede encontrarse en lo que se denomina como arte desde el
paleoltico hasta el esquimal, desde el Dad al posmodernismo, es su artificialidad. El arte es, por as
decirlo, antinatural por naturaleza. La esttica, en cambio, se integra y forma parte de la naturaleza no
slo humana sino animal, pues consta que pavorreal parece perfectamente alerta de su belleza y los
cuervos, monos y canguros, entre otros animales, disfrutan del sol, mimos, juegos y mutua compaa.
(Bekoff y Byers 1998) El libro de Dissanayake trae ejemplos ricos y evocativos, pero si, efectivamente,
la esttica es universal y trasciende la especie humana, el arte en cambio no slo es exclusivamente
humano, sino (en sentido estricto del artworld) exclusivamente occidental. De ah que no sea
susceptible de un paradigma darwinista en los trminos en los que lo aplica.
Otro trabajo en esta direccin es el de Ossi Naukkarinen (1998) Aesthetics of the Unavoidable.
Plantea que hay muchos tipos de esttica y que cada caso particular puede ser caracterizado segn el
modelo por l propuesto de tres coordenadas polares que van de lo explcito a lo tcito, de lo original a
lo no original y de lo voltil a lo estable. No logra justificar por qu elige stas y no otras categoras
entre varias posibles y define a lo esttico como aquello que siempre se vincula a una tradicin,
amplificando o repudiando sus caractersticas (ms afn, me parece, a lo artstico que a lo esttico). Lo
que llama esttica de lo inevitable --refirindose a anuncios, coches, peinados, otras personas,
utensilios domsticos, tarjetas de crdito, lentes, reproductores de CD, computadoras, zapatos, lpices,
luces de nen, carteras, encendedores, botellas de cerveza, semforos etc. (1998, 12)-- no es tan
inevitable, ni necesariamente esttica, pues en miles de aldeas del mundo no existe la mayora de esos
inevitables. De hecho, lo que Naukkarinen entiende por no arte es al diseo y a la apariencia
personal (human appearance) que (always already) se ordenan por principio con criterios estticos.
Parte del problema en Naukkarinen es remitirse a los objetos como ejes de la reflexin esttica, por lo
que espero logre desarrollar a futuro su modelo para dotarlo de un mayor poder explicativo.
La lnea de Naukkarinen se vincula indirectamente con la de Leddy (1995) quien en un breve
artculo procura demostrar que categoras como lo limpio o sucio, ordenado o desordenado, son
cualidades estticas de superficie en la vida diaria. Me pregunto por qu eligi estas cuatro categoras
tan moralizadas en vez de tantas otras posibles, como lo flamante, lo srdido, lo chanfln y lo
124
despampanante etc. Como en Ziga (1989) se trata de una mencin, ms que de una construccin
terica de la esttica de lo cotidiano.
Un tercer intento de abordar la esttica de lo cotidiano es mucho ms coherente, y se plantea
mucho menos problemas. Me refiero a Yifu Tuan en Passing Strange and Wonderful; Aesthetics,
Nature and Culture (1995) quien logra un texto ameno desde una concepcin de lo esttico como
sinnimo de lo bello para explorar la vida cotidiana en esos trminos. Tuan sencillamente aplica las
categoras tradicionales de la esttica como contemplacin, desinters y distanciamiento a
fenmenos de la vida diaria. El libro est agradablemente ilustrado con fragmentos literarios y su
propuesta resulta tentadora para quien tenga la fortuna de rodearse de una calidad esttica de vida como
la que describe. Pero desde la teora, el texto adolece de serios problemas: el principal de ellos, la
presencia tesonera del sndrome de Panglos de querer tratar slo con lo bueno y hermoso de las cosas.
Al identificar a lo esttico con lo bello o lo placentero, Tuan reproduce la visin ortodoxa de la teora
virando slo el objeto al cual la aplica. El autor parece ver en esta disciplina slo una funcin
apologtica: que la vida es bella y vale la pena vivirla. En esta misma lnea puede ubicarse el trabajo de
Crispin Sartwell (1995), y en cierta medida la de Yuriko Saito (2005) con una reflexin sobre la
esttica del clima muy emparentada a la reflexin de Tuan. El texto de Saito forma parte de la
compilacin de 11 artculos que Andrew Light acaba de publicar con Jonathan M. Smith titulada
Aesthetics of Everyday Life (2005).
39
Saito parte de la tradicin japonesa para la cual la esttica del
clima es muy apreciada y sofisticada, pues se expresa tanto en el haiku como en la ceremonia del te,
dos formas de arte especficamente japons. Sin duda, una hermosa y muy bien elaborada reflexin de
la relacin sensible que establecemos con la naturaleza a travs del clima. Cun profundo cala el clima
en la sensibilidad humana, sea en oriente u occidente, se expresa en su presencia elocuente en las
novelas y el nfasis en otros gneros como el cine, la poesa e indirectamente, la msica, que si bien no
es siempre protagonista, s representa el fondo emotivo del relato o como metfora de la interioridad
afectiva de los personajes. En otro texto, Yuriko Saito (2001) abord la esttica desde el punto de vista
de objetos artsticos y no artsticos en la cultura japonesa como la ceremonia del t o del bao, los
empaques y la comida en un intento por librarse de la perspectiva artisto-cntrica occidental en la
esttica.
40
Como Yi-fu Tuan, Saito abreva de la esttica no occidental para sacudirse un poco la
estrechez del artocentrismo y hallar nuevos horizontes para la experiencia esttica.
En esta compilacin Leddy contribuye respecto a la contemplacin esttica enfocada a objetos
no convencionalmente considerados artsticos pero con propiedades estticas y asociados a lo bello
125
(nociones ya discutidas en la Parte I). Como buen filsofo analtico, procede por el anlisis del lenguaje
en los trminos relativos a lo esttico pues declara: una manera ms frutfera de explorar la esttica de
la vida diaria es a travs de la discusin de trminos estticos y lamenta que se hayan descuidado
algunos de ellos como neatness, messiness, looks good, smells nice. (Leddy 2005, 19) No
puedo dejar de considerar que este tipo de anlisis corresponde ms a la semntica de la lengua que a la
esttica.
El segundo autor de esta antologa es Arnold Berleant quien, prosiguiendo desde Schiller, busca
a la esttica social a partir de categoras como aceptacin, percepcin, sensualidad, descubrimiento,
unicidad, reciprocidad, continuidad, involucramiento y mutiplicidad. Berleant considera que podemos
hallar belleza en formas y relaciones humanas sea en la familia o en la amistad y encuentra un paralelo
entra la belleza y el amor o el arte y el amor. Ambiciosa o, mejor dira, ingenuamente, propone sustituir
conflictos de poder y violencia por una esttica social como modelo de amor para una comunidad ms
humana. Con el profundo respeto y aprecio que le tengo, no puedo menos que corroborar sntomas
claros del sndrome de Panglos en esta propuesta, pues la esttica no tiene por qu ser necesariamente
el remedio para el conflicto o la violencia; igual puede ser parte constitutiva de ste. (cf. Mandoki
1999).
En esta antologa, Haapala parte desde otro texto de Tuan (1974) para expresar que un lugar
puede manifestar propiedades estticas. Menciona la sensacin de extraeza de un lugar como base de
la apreciacin sensitiva esttica (2005, 50) (semejante a la distincin que propuse entre re-
conocimiento y des-cubrimiento) y distingue entre la esttica de lo familiar (lo cotidiano) y de lo
extrao (el arte). Propone el trmino de attachment como concepto central para la comprensin de la
esttica de lo familiar cotidiano.
41

Carlson enfoca con todo rigor la apreciacin esttica del paisaje desde los conceptos
tradicionales de contemplacin y objeto esttico para regular y dictaminar (bajo el supuesto de que el
paisaje es a la esttica lo que el texto a la teora literaria posmoderna) cules son las formas aceptables
para apreciar el paisaje. Propone cinco tpicos medulares para lo que denomina curriculum correcto
para la apreciacin del paisaje: forma, conocimiento comn, ciencia, historia y uso contemporneo.
(2005, 105) Creo que el lector conoce bastante mi posicin respecto a enfoques semejantes, as que no
abundar en la crtica a esta propuesta.
Cabe mencionar el intento Kuehn (2005, en la antologa arriba citada) por argumentar que la
comida es arte, antecedido por Quinet (1981) y Kafka (1989 no Franz sino Brbara) con la misma
126
propuesta pero argumentos distintos. Brady (2005) no necesita recurrir al arte para argumentar que oler
y saborear pertenecen al mbito de lo esttico. De hecho podemos afirmar que por definicin, al ser
sentidos, pertenecen a la estesiologa y, en el contexto cultural, a la estetologa. Desde Sibley, antecesor
de la discusin sobre la esttica de estos dos sentidos (contra la exclusin de estos operada por Santo
Toms de Aquino), Brady argumenta que oler y saborear son objetos estticos en sentido pleno. Me
pregunto por qu insistir en su carcter de objetos en vez de facultades del sujeto, modos de estesis?
Es el fetiche del objeto esttico en accin que disfraza como cualidades de los objetos las que son
exclusivamente cualidades o aptitudes de los sujetos. Los olores y sabores son efectos de la estesis no
slo humana sino de varias criaturas; no existen sin la mediacin del sujeto. No creo que arriesgue
demasiado Brady al asumir al olfato y al gusto como variables de la estesis, aptitudes del sujeto ms
que propiedades de las cosas.
Con un slido corpus bibliogrfico pero no tanto en lo argumentativo, Welsch propone al
deporte como arte y concluye que el deporte es una especie de arte. El arte (en el sentido usual) es otra
[especie de arte]. (Welsch 1999, 236; 2005, 150) Cuntas especies de arte existen, segn Welsch, no
queda suficientemente explicitado, pues requerira una escrupulosa taxonoma de las artes. Como le
objet en un congreso reciente, Welsch no distingue entre esttica y arte lo que le impide distinguir
que en el deporte en efecto, hay esttica, pero no poiesis, fantasa, artificio, mensaje, es decir, arte. Se
parecen mucho: el deporte, como el arte, es un espectculo profesional para la contemplacin y la
participacin emotiva del pblico. Incluso hay una poiesis del cuerpo mismo como artificio por el
entrenamiento, v.g. el body building y la ciruga escultrica del cuerpo, pero eso no es precisamente el
deporte. Tambin hay ciertos deportes hbridos cuasiartsticos como la gimnasia y el patinaje artstico
que imitan a ser arte pero no llegan serlo. Welsch cita la autoridad de Hegel quien supone que el
deporte precedi al arte griego pero qu muestran las evidencias histricas? El deporte, no me cabe la
menor duda, es esttico y se practica para la estesis (de otro modo no atraera as a las masas) pero
definitivamente no es artstico pues ya desde su origen los griegos distiguieron perfectamente al
anfiteatron para el arte del stadion para el deporte. Sea lo que fuere, no se puede ignorar el contexto
social en que funcionan cada una de estas prcticas estticas. (cf. Tomo II, captulo 10)
En todos los autores mencionados se pretende legitimar diversas actividades estticas con
mayor o menor referencia al paradigma artisto-cntrico. Se puede contemplar al clima como a un
paisaje o involucrarse en lo social como en un performance aunque de manera ms integral. Tambin
Adolfo Snchez Vzquez le dedica brevemente algunas reflexiones a lo cotidiano en su Invitacin a la
127
esttica y Gillo Dorfles el capitulo VII Esttica de la cotidianidad de su Elogio de la disarmona,
donde propone la explosin cromtica en el vestido juvenil al lay-out tipogrfico y a las
transmisiones televisivas en un tmido y superficial esbozo de la esttica cotidiana. De hecho, ms que
precuparse por una Prosaica, Dorfles (1989, 172) plantea a la cotidanidad del fenmeno artstico en
la tpica confusin de lo esttico y lo artstico.
El carcter luminoso, espectacular, del arte ciega a los estetlogos permitindoles ver si acaso la
irradiacin esttica en la naturaleza, pero oculta reas mucho ms complejas y profundas que es
necesario desmontar y conocer. Tuan, Saito y Berleant logran mirar su fulgor ms all del arte en la
vida cotidiana, pero la penumbra que la rodea y la obscuridad en la que se hunde cuando se ejerce la
violencia esttica permanecen ajenas a su mirada.
Estos intentos demuestran que ha crecido inters en la esttica de lo cotidiano a partir de la
segunda mitad de los noventas. Sin embargo, no slo el silencio absoluto de la esttica tradicional
respecto a la vida diaria, sino las escasas tentativas de abordarla demuestran la dificultad de la tarea de
elaborar una teora de la esttica al margen de la categora de lo bello y el paradigma artstico
tradicional.

Captulo 18. Los nutrientes de la Prosaica: Bajtn, Dewey, Huizinga
La tentativa de hacer trascender a la teora esttica ms all del mbito artstico fue iniciada por
Kant en sus reflexiones sobre la naturaleza y lo sublime y, a inicios del siglo XX, por Max Dessoir y su
discpulo Emile Utitz al proponer una distincin entre la esttica y una ciencia general del arte (
sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft ). Dessoir propuso una "naturaleza esttica" e intent
explorar la esttica extra-artstica en la vida diaria y cultural. Sin embargo, al tratar de rebasar el
subjetivismo del principio de Einfhlung o vivencia de la esttica para asentarla como empresa
cientfica, despleg una estrategia objetualista que buscaba lo esttico en los objetos mismos. Este
fetichismo paraliz su esfuerzo. Desde entonces, muchos trabajos semejantes, como el de Mukarovsk
fueron prcticamente olvidados y la iniciativa inconclusa . Pero hay tres autores que no se propusieron
elaborar una esttica no artstica y sin embargo colaboraron en orientar la ruta hacia este propsito,
cada cual desde una perspectiva totalmente distinta.
128
Mijail Bajtn
Morson y Emerson (1990, 23) califican a Bajtn como el primero en formular una teora de la
prosa (o prsica potica) ms elaborada, mientras que slo uno de los principales pensadores de lo
prosaico (entre ellos Tolstoi por la importancia que los pequeos detalles de la vida tienen en sus
novelas). Afirmo sin embargo que Bajtn s es un nutriente de la Prosaica por su insistencia en enfocar
problemas de la esttica desde lo concreto del habla en la vida cotidiana en vez de partir de
generalizaciones tericas, del genio del artista o de lenguajes exclusivamente artsticos. Como Moiss,
quien condujo a su pueblo hacia la tierra prometida pero jams lleg a ella, Bajtn apunt con perfecta
puntera la direccin hacia la Prosaica, aunque slo la haya visto de lejos.

#Captamos muy sensiblemente el ms mnimo cambio de entonacin, la ms ligera interrupcin
de voces de cualquier cosa que tenga importancia para nosotros en el discurso prctico y cotidiano de
otra persona. Todos esos atisbos verbales, miradas, reservas, salidas imprevistas, insinuaciones,
acometidas no se nos escapan, no son ajenas a nuestros labios. Tanto ms sorprendente, entonces, es
que hasta ahora todo esto no haya encontrado ningn conocimiento terico preciso, ni la atencin que
merece! (citado por Morson y Emerson 1990, 34; el nfasis es mo).

Este conocimiento terico preciso es el que habr de emprender la Prosaica que no se reduce
a la informacin a travs del lenguaje no verbal (semiosis) sino a los aleteos intermitentes de la
sensibilidad (estesis). En su anlisis de los gneros, de la relacin entre el autor y el personaje, en su
visin del carnaval, en su concepto del cronotopo, del dialogismo, la polifona y la
heteroglosia, Bajtn se encontr constantemente con la sensibilidad y la enunciacin esttica en la
vida cotidiana. De lo que Bajtn se ocup fue de la prsica potica en la novela (Rabelais y Dostoievski
principalmente) pero ah mismo se encontr con el tejido de los gneros de la prsica prosaica, materia
prima de la Potica. Aunque no existe el concepto de Prosaica en Bajtn, repetidamente habla de la
vida cotidiana (byt), de lo casual u ordinario (bytovoj), de lo extraartstico (vnexudozestvennyj) y de
gneros cotidianos (bytovoj zanr).
La mirada de la Prosaica produce una imagen esttica de la vida cotidiana del mismo modo en
que, para Bajtn (1990, 1392), la mirada del otro produce la imagen esttica de una persona con
relacin a un horizonte y la mirada del autor al personaje en el contexto narrativo. El artista objetiva
estticamente una mirada sensible a la vida a travs de su obra como el hombre comn objetiva una
129
mirada esttica a la vida a travs de su forma de vivirla. La Prosaica, por tanto, recrea estticamente a
la vida como la Potica recrea estticamente a la Prosaica.
Para Bajtn hay una frontera categrica entre la vida, como origen de la representacin artstica,
y la Potica, aunque sta emerge de aqulla. El carnaval es un caso complejo pues est situado en las
fronteras del arte y la vida. En realidad es la vida misma, presentada con los elementos caractersticos
del juego. (Bajtn 1974, 12) Esta situacin fronteriza del carnaval nos permite ver que no puede haber
nada fuera de la vida misma y lo que vara son ms los grados de sofisticacin discursiva que sus
ingredientes estticos. El carnaval constituye estticamente una mirada al poder poltico y religioso
desde el humor y la desacralizacin. Al existir la mirada ya no es la vida misma de la presencia sino
la Prosaica de la presentacin en tanto que involucra la exotopa de la mirada del otro. El carnaval es
un evento relativamente formalizado y excepcional, con un principio y un final (como la Potica), que
traza un crculo mgico (como la ldica en Huizinga 1955) en el espacio y el tiempo dentro del cual
todo el pueblo se vuelve enunciante a travs de la actitud carnavalesca. Es la sacudida de las
identidades por la puesta en una esttica otra, carnavalesca. Las matrices convencionales se disuelven
bajo este rgimen efmero de una nueva y a la vez eterna matriz del carnaval que retorna cclicamente.
La polifona, la hibridacin y la heteroglosia, trminos que adquieren un sentido particular en
Bajtn, se expresan en la novela porque emergen en realidad de la Prosaica. (cf. Tomo II, captulo 7) Es
as como la Prosaica ha sido tcitamente para Bajtn el embrin para el desarrollo de su visin
filosfica y su teora literaria, pues los diversos temas que abord estn unidos en su origen a la
configuracin esttica en lo cotidiano. Por ello, Bajtn es un nutriente de la Prosaica, aunque su
principal enfoque haya sido el de la Potica.

John Dewey
Otro nutriente de la Prosaica es John Dewey quien parti de una visin no slo cotidiana sino
orgnica de la experiencia, aunque su preocupacin era explicar a la experiencia esttica en torno a lo
artstico. En su visin monista entiende a la sensibilidad en su origen orgnico o biolgico y cultural.
No se pregunta por lo que caracteriza a lo bello o al arte; sin ser kantiano (ms bien es declaradamente
antikantiano), lo que se plantea son las condiciones de posibilidad de la experiencia esttica en el arte,
como Kant se plante las condiciones de posibilidad del conocimiento. Cmo es que el diario hacer
de las cosas se convierte en esa forma de hacer que es genuinamente artstica? Cmo es que nuestro
disfrute cotidiano de escenas y situaciones se desarrolla en una satisfaccin peculiar que caracteriza la
130
experiencia que es enfticamente esttica? Estas son las preguntas que la teora debe responder.
(Dewey [1934] 1980, 12) Para contestarlas, Dewey intenta recuperar la continuidad entre formas de
experiencia refinadas e intensificadas, como las obras de arte, con los eventos cotidianos, haceres y
padeceres que son reconocidos universalmente como constitutivos de la experiencia( [1934] 1980, 3).
No es analizando esos objetos secuestrados por el aparato legitimador del arte en museos y teatros, en
galeras y colecciones privadas, donde pueden encontrarse todas las respuestas sobre la esttica, como
lo seala Dewey. Muchas obras del pasado, hoy descontextualizadas en los recintos exclusivos del arte,
tenan una funcin social muy distinta a la contemplativa, como fue elevar la dignidad e intensificar la
emocin y la coherencia de la comunidad en que se gestaron. (Cf. Mandoki 2001) Por ello afirma que:
Para entender a lo esttico en sus formas ltimas o aprobadas, uno debe empezar en lo crudo; en los
eventos y escenas que mantienen al ojo y el odo del hombre atentos, despertando su inters y
ofrecindole gozo cuando ve y escucha: los suspiros que detienen a la muchedumbre, el carro de
bomberos apurndose, las mquinas excavando enormes hoyos en la tierra, la mosca humana trepando
una risco escarpado... (Dewey, ([1934]1980, 45)
La principal separacin operada en la episteme griega y medieval no se esgrimi tanto entre el
arte y la vida como entre lo cotidiano y lo sacro (o lo sagrado y lo profano, como lo seala Emile
Durkheim 1982). En manifestaciones estticas como las saturnales con sus enmascarados, sus coros y
ditirambos, participaba todo el pueblo. Las comunidades medievales visualizaban sus objetos de
adoracin a travs de una experiencia integral con el rito, la msica, la arquitectura, el incienso, la
fiesta y la iluminacin de antorchas o vitrales. Eso no ocurre hoy con el arte de elite, amputado como
est del quehacer colectivo y cotidiano. Por ello, para Dewey, hay mayor vitalidad para la satisfaccin
del hambre esttica de la sociedad en manifestaciones no consideradas artsticas como el cine, el jazz,
las historietas y las notas rojas de los peridicos que en las bellas artes. Agregara a esta lista el rock,
la telenovela, los espectculos deportivos, la moda, la cocina y el turismo en la sociedad
contempornea.
42

Dewey abarca con su mirada a una gran variedad de manifestaciones estticas muy lejanas del
concepto ortodoxo del arte:
#La escarificacin corporal, plumas ondulantes, vestidos vistosos, ornamentos brillantes de oro
y plata, esmeralda y jade, formaban los contenidos de las artes estticas y, presumiblemente, sin la
vulgaridad de la exhibicin de clase con que se revisten sus anlogos hoy da. Utensilios domsticos,
adornos de la tienda y la casa, tapetes, petates, jarras, macetas, arcos, lanzas, se realizaban con tal
131
cuidado delicioso que hoy los cazamos y les damos lugares de honor en nuestros museos de arte. Sin
embargo en su propio tiempo y lugar, tales objetos eran intensificaciones de los procesos de la vida
cotidiana. En vez de elevarlos a un nicho aparte, pertenecan a la exhibicin de audacia, la
manifestacin de membresa en el grupo y el clan, al culto a los dioses, festejo y ayuno, lucha o caza, y
todas las crisis rtmicas que penetran el flujo de vivir. (Dewey [1934]1980, 67)
Todo eso es la Prosaica.

Johan Huizinga
El tercer nutriente de la Prosaica es Johan Huizinga. En su obra clsica Homo Ludens, Huizinga
insiste que su afn no es mostrar el elemento del juego en la cultura, sino el juego de la cultura. No
puedo enfatizar suficientemente la importancia que tiene esta distincin para la teora de Huizinga. La
civilizacin se constituye, para este autor, a partir de juegos y no como un aspecto entre otros de la vida
cultural. Sin juego no hay cultura, pues, para Huizinga, el juego antecede a la cultura:
#El juego es una actividad voluntaria o una ocupacin ejecutada dentro de ciertos lmites
fijados de tiempo y lugar, de acuerdo a reglas libremente aceptadas como absolutamente acatables,
cuyo fin est en s mismo y se acompaa de sentimientos de tensin, gozo y conciencia de que es
diferente de la vida cotidiana. (Huizinga 1955, 28)
Menciona distintos tipos de juego como son de fuerza y destreza, juegos de invencin, de
acertijos o adivinanzas, de azar, exhibiciones y actuaciones de todo tipo (Huizinga 1955, 2). Valga
recalcar que, aunque la obra de Huizinga privilegie en su recorrido histrico un tipo de juego, el
agonstico, sobre una variedad de juegos posibles, lo importante de su propuesta es menos su eleccin
del juego particular que su tenacidad y su lucidez en enfatizar la centralidad del elemento ldico como
constitutivo de lo real.
Adems, reconoce la cualidad profundamente esttica del juego a travs de lo que llama
absorption, que no es otra cosa que lo que aqu he designado como prendamiento. Encuentra
presente al juego en todos los mbitos sociales como el lenguaje, el mito y el rito de donde
subsecuentemente emergen la ley, el comercio, la artesana y el arte, la poesa, el saber y la ciencia.
Para Huizinga, todas estas actividades estn enraizadas en el suelo originario del juego.
El objeto del presente ensayo es demostrar que hay ms que una comparacin retrica el ver la
cultura sub specie ludi. (Huizinga 1955, 5) Por comparacin retrica Huizinga se refiere
seguramente a la figura de la metfora. Efectivamente, para el autor decir que la cultura se desprende
132
del juego no es una metfora sino un enunciado literal. Nos remite a Caldern, Shakespeare y Racine
quienes en cambio s utilizaban la metfora de la vida como un teatro con un marcado acento moralista
sealando la hipocresa y vanidad de todas las cosas. Huizinga, por lo contrario, no dice que la cultura
sea como un juego, sino que es un juego y con ello nos seala involuntariamente la clave para
responder a una pregunta que el mismo autor no se formul: por qu subyace el juego a la cultura?
A lo que Huizinga se aboca es a mostrarnos cmo podemos reconocer el elemento ldico en
diversas prcticas culturales y sociales y dnde est el juego en actividades tan serias como las
religiosas, legales o cognitivas. El por qu, en cambio, no es abordado directamente por el autor, pero
puede responderse por la funcin cognitiva y prctica de la metfora misma: al realizar actividades
sociales y culturales, el ser humano las comprende y las interpreta a partir de su experiencia
primigenia en el juego. En otras palabras, los seres humanos entendemos a la actividad en trminos del
juego cuya experiencia se proyecta de lo vivencial a lo cultural. De ah que el juego pueda estar
operando como lo que Lakoff y Johnson (1980, 1999) entiendieron como metfora viva en accin.
Quien nunca jug, no podr significar sus actividades en trminos culturales ms amplios que los de su
utilidad inmediata.
Huizinga no explora la esttica en lo cotidiano pues reproduce la nocin de sta como
estrictamente vinculada a lo bello. Por ello afirma:

#Si el juego no puede ser directamente referido a las categoras de verdad y bien, podra
quizs ser incluido en el mbito de lo esttico? Aqu nuestro juicio titubea. Pues aunque el atributo de
belleza no se anexa al juego como tal, el juego sin embargo tiende a asumir elementos marcados de
belleza. En sus formas ms desarrolladas, est saturado de ritmo y armona, los dones ms nobles de
la percepcin esttica conocidos por el hombre. Muchos y cercanos son los vnculos que conectan al
juego con la belleza. Igualmente, no podemos decir que la belleza sea inherente al juego como tal; as
que debemos dejarlo ah: el juego es una funcin de los seres vivos, pero no es susceptible de una
definicin exacta sea lgica, biolgica o estticamente. (Huizinga 1955, 7, nfasis mo)

Los titubeos de Huizinga se deben al fetiche del objeto que ha tenido atenazada a la esttica, y
que lo obliga a suponer que si no es un objeto, no puede ser esttico. Sin embargo, las coincidencias
entre el juego y la esttica en el sentido amplio aqu desarrollado son muy marcadas. 1) En ambos
casos es imposible una definicin exacta, 2) en ambos el ritmo es crucial (vase el nfasis al respecto
133
resaltado por Dewey no menos que Huizinga), 3) hay en ambos un deleite y un compromiso integral
del sujeto con su actividad y, sobre todo, 4) en ambos ocurre el prendamiento. 5) Ambos tambin
implican una actividad, 6) en ambos se participa integralmente por la sensibilidad, 7) hay adems un
proceso semisico imprescindible en ambos que es rebasado en el descubrimiento y el gozo. 8)
Ambos trazan un crculo mgico en el espaciotiempo, 9) en ambos participan los imaginarios as
como la subjetividad y de manera fundamental la ilusin (de inlusio, illudere o inludere, que quiere
decir en juego). Por ltimo, 10) en ambos casos se despliega la identidad y la constitucin de la
realidad. Con estas 10 coincidencias no queda ms que asumir que la esttica y la ldica sean gemelas
siamesas. Hablar de la esttica de la cultura implica la ldica de la cultura, como veremos en el
siguiente captulo.
Donde se encuentre el juego ah estar la esttica y donde se encuentre la esttica,
irremediablemente estar ah tambin el juego. Huizinga (Huizinga 1955, 9) afirma que el juego:
adorna la vida, la amplifica y es en esa medida una necesidad tanto para el individuo como una
funcin de vida y para la sociedad por la razn del sentido que contiene, su significancia, su valor
expresivo, sus asociaciones espirituales y sociales, en breve, como una funcin de cultura. Tales
palabras se aplican exactamente igual a la esttica.
La importancia del orden, la armona y del ritmo es destacada con la misma vehemencia por
Dewey respecto a la esttica que por Huizinga respecto al juego. Huizinga lo reconoce explcitamente
cuando afirma:

#La profunda afinidad entre el juego y el orden es quizs la razn por la que el juego [...]
parece estar en gran medida en el campo de la esttica. El juego tiene la tendencia de ser bello. Puede
ser que este factor esttico, idntico al impulso de crear forma ordenada, sea el que anima al juego en
todos sus aspectos. Las palabras que usamos para denotar los elementos del juego pertenecen en su
mayor parte a la esttica, trminos con los que describimos los efectos de la belleza: tensin, talante,
balance, contraste, variacin, solucin, resolucin, etc. El juego nos hechiza; es encantador,
cautivante. Est investido de las cualidades ms nobles que somos capaces de percibir en las cosas:
ritmo y armona. (Huizinga 1955, 10)
En suma, Huizinga recorre la cultura con los ojos puestos en el juego como elemento
constituyente. La Prosaica la recorre observando a la esttica tambin como constituyente marcando los
elementos de los que se vale y las estrategias que despliega. Si lo que se opone a la esttica no es lo feo
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sino la indiferencia o la insignificancia, lo que se opone al juego no es lo serio sino lo automtico. Las
mquinas no juegan (aunque lo aparenten en el ajedrez por computadora): simplemente resuelven
problemas e indican movimientos por instrucciones programadas.
El lector perspicaz podr sospechar que hay aqu cierto abuso de estos autores al reclutarlos en
la empresa de la Prosaica y proyectarlos ms all de lo que se propusieron. Ultimadamente Dewey se
preocup ms del arte como paradigmtico de la experiencia esttica, mientras que la vida cotidiana era
slo la base desde la cual intentaba explicar el fenmeno artstico, no el cotidiano. Bajtn se interes
por la novela y de la misma manera observa fenmenos cotidianos que sustentan la produccin de este
gnero. Su inters no era buscar la esttica de lo cotidiano sino la infiltracin de lo cotidiano en el arte.
Con Huizinga, a pesar de que no se le escap la proximidad entre esttica y juego, le confiere a la
esttica un sentido apegado a lo bello. Pareciera entonces que le estoy buscando padrinos insignes a
una empresa tan marginal como la Prosaica con el afn infantil de disimular su irremediable orfandad.
No puedo aducir nada a mi favor.

Captulo 19 Los juegos de la cultura

Ludus y estesis: gemelas siamesas
La insistencia en Huizinga de ver el juego a travs de la cultura en las ms diversas
manifestaciones de la vida cotidiana, y no como un elemento ms de la cultura (deportes, lotera,
casinos), nos emparenta directamente con su empresa. En idntico sentido, la Prosaica no explora a la
esttica en la cultura (como sera slo su manifestacin artstica o los elementos bellos o decorativos de
la vida diaria) sino la esttica de la cultura, es decir, la construccin esttica de la cultura. Si para
Huizinga sin juego no hay cultura podemos afirmar con la misma vehemencia que sin estesis no hay
cultura (como no la hay sin semiosis).
El juego atraviesa el espesor de lo social como lo atraviesan la estesis y la semiosis. Despus de
Huizinga, y desde la Prosaica, podemos comprender que la realidad social en todos sus mbitos se
constituye por juegos (y por juegos tambin se constituyen las identidades como lo seala Goffman
reiteradamente en todo su anlisis). La funcin de la esttica est en la elaboracin de los juguetes
sociales (utilera y vestuario), de los jugueteros o crculos mgicos (escenografa o setting, trmino de
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Goffman) y de los jugadores sociales (todos y cada uno de nosotros). Tambin est en las reglas del
juego, en los sonidos que acompaan al juego (porras, gritos, risas, chiflidos) y en la actividad corporal
que requieren. Ello no quiere decir que la esttica est al servicio del juego, sino que no hay juego sin
esttica (sin prend/a-i/miento) como no hay esttica sin juego. Por algo, para describir la experiencia
esttica, Kant habl del libre juego de la imaginacin y el entendimiento y Schiller ([1794] 1968)
vincul vehementemente al juego con el arte. El juego es esttico como la esttica es ldica. La Ldica,
como el estudio del juego, no es menos esencial a la comprensin de la esttica que la Potica como el
estudio del arte, pues ambas forman parte de la disposicin humana al prendamiento y de su
susceptibilidad al prendimiento sensible. La estesis y la ldica conforman el mismo ovillo con que se
teje lo social.
Peripatos y un modelo pentdico del juego
Basndose en Huizinga, Roger Caillois propone cuatro categoras para distingir distintos tipos
de juego: agon o competencia, ilinx o juego de vrtigo, mimicry o juegos de disfraz e imitacin y alea o
juegos de azar.
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Su aporte permite elaboraciones que enriquecen ms la comprensin de la naturaleza
del juego. Sin embargo, a pesar de la perfecta simetra del modelo tetrdico de Caillois, es necesario
agregar una quinta categora adicional de juego que no est incluida en su esquema. La voy a
denominar como peripatos y difiere del mimicry al no generarse por imitacin o como si (as if), sino
por exploracin o qu tal si (what if). El juego peripatos, emparentado a los mencionados por
Huizinga como juegos de invencin, de acertijos o adivinanzas es el que subyace a la ciencia y al
arte, a la construccin de teoras y a las aventuras, pues siempre nos adentramos en estas empresas con
el espritu ldico de averiguar qu pasara si tal o cual posibilidad, idea o acto se concretizara, es decir,
de recorrerla imaginaria o factualmente.
Eleg el trmino de peripatos, del griego peripatein, porque significa recorrer, deambular,
afn a la actividad de explorar. Recordemos que a la escuela de Aristteles se le llam escuela
peripattica por la costumbre que tena el maestro de deambular mientras enseaba. El peripatos
corporal de Aristteles y sus alumnos es una metfora puntual del peripatos intelectual que realizaban.
El peripatos se apoya en la curiosidad ldica y, a falta de conceptualizacin de esta categora, creo
poder atribuirle los titubeos de Huizinga en integrar a las artes plsticas como actividad ldica en
pleno. Al pintar un cuadro, escribir un cuento o elaborar una teora, el juego que jugamos es
exploratorio: se juega al qu tal si. Cabe distinguir al peripatos de la peripecia, cuyo sentido terico
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preciso para Aristteles es el cambio abrupto de eventos en el gnero de la tragedia. As al cuadro de la
distribucin de los juegos de Caillois (1994, 79) le agregar una lnea ms.
FIG. 9 Tabla comparativa de los juegos
Juegos Accin Condicin Caracterstica eje
Agon Desafiar Rivalidad Competencia
Alea Apostar Estremecimiento Azar
Mimicry Imitar Simulacin Disfraz
Ilinx Retozar Vrtigo Equilibrio
Peripatos Explorar Aventura Conjetura

Los juegos no siempre se presentan en estado puro al traslaparse unos con otros. Varan los
efectos ldicos de los diversos juegos entre la representacin del mimicry, el retozo del ilinx, la
palpitacin del alea, la emulacin del agon y la aventura del peripatos. El mimicry, de gran
importancia en la matriz artstica por la enorme pertinencia que el concepto de mimesis ha tenido en la
filosofa del arte desde Platn y Aristteles, consiste en simular o presentar de nueva cuenta o forma lo
ya dado. La competencia implica al desafo que, a diferencia de los otros efectos, resulta siempre en un
ganador y un perdedor: lo que se busca en el agon es el trofeo. El retozo del ilinx genera vrtigo y la
agudizacin de algn sentido en el movimiento para tratar de mantener el equilibrio. La aventura del
peripatos consiste en desviarse del camino rutinario hacia una alternativa distinta.
Caillois distingue entre el juego sometido a reglas, como el ludus o juego ordenado por un lado,
y el juego espontneo o paideia. Sin embargo, el sndrome de Panglos no abandona tampoco a los
tericos del juego, pues ninguno de estos autores se atreve a reconocer que hay tambin juegos crueles
como los de los nios que juegan a torturar animales o a sus compaeros. Como adultos, estos juegos
crueles los juegan los militares, celadores, cnyuges y maestros que juegan a torturar subordinados,
presos, consortes y alumnos con diversos grados de violencia. Por vergonzosos que puedan parecerle al
terico, su repulsin no le da derecho a ignorarlos. La diferencia entre el juego cruel y el cordial
depende de su vnculo al prendamiento o al prendimiento, como se puede ver en la siguiente figura. En
un caso hay buena fe, en otro mala fe que no es slo una categora moral sino esttica, pues
compromete la sensibilidad por prendimiento.

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FIG. 10 Juegos y prend(a-i)miento
Juegos Prendamiento Ludus Prendimiento Paidea
Agon Competencia Rivalidad
Alea Apuesta Adiccin
Mimicry Disfraz, mascarada Engao
Ilinx Vrtigo Locura
Peripatos Adivinanza Asedio (stalking)

Entre las dos posiciones distintas respecto al juego --la de Huizinga que lo entiende como un
mecanismo configurador de la cultura, y la de Caillois algo ms ambigua que oscila entre el juego
literal y como estrategia explicativa-- opt por una combinacin de ambas en su potencial heurstico.
As pudimos descubrir que la actividad ldica de la cultura se despliega como parte de la dimensin
esttica puesto que el prend(a-i)miento esttico depende de sta.
Juegos de las matrices sociales

En el volumen II de Prosaica exploraremos con mayor detalle algunas de las principales
matrices sociales, adems de fundamentar el concepto, elaborar un modelo de anlisis y mostrar el
papel constitutivo de la esttica en las identidades y la cultura en general. Pero vamos a adelantarnos
un poco en esta seccin para mostrar cmo la ldica, entrelazada con la esttica, participa y constituye
la cultura en cada matriz social.
En la matriz familiar el mimicry se juega en el simulacro de fidelidad durante el adulterio o en
las nias imitando ser mams o amas de casa con sus muecas. No est ausente el agon en la
competencia entre hermanos por el afecto de los padres o cuando la identidad de una familia se
establece por oposicin a la de vecinos y familiares. El alea familiar se juega en lo azaroso del gnero,
carcter o salud del feto, o en intentar un embarazo ms, despus de 7 nias, esperando que esta vez s
sea un varoncito. El matrimonio mismo es un juego de alea, pues desconocemos qu nos depara el
destino con el cnyuge elegido. El peripatos es indispensable al educar a los hijos, pues requerimos
bastante creatividad para hallar alternativas. Menos divertido es el prendimiento al ilinx al poner en
riesgo el equilibrio familiar por crisis agudas, muerte, enfermedad, violencia domstica o adiccin.
138
En la matriz religiosa, particularmente la cristiana y la islmica, se practica el agon en su lucha
por abarcar mayor cantidad de fieles, y en la judaica el peripatos en la hermenutica y exegtica de la
Tor y el Talmud. Las doctrinas que creen en la predeterminacin divina, como el calvinismo, juegan
evidentemente al alea respecto a la salvacin. El ilinx ocurre entre los ms fervorosos que
experimentan arrebatos msticos, o en los devotos que padecen con angustia la duda sobre la existencia
de Dios. El mimicry jugado por la Iglesia catlica para encubrir a los sacerdotes pederastas no puede
dejar de mencionarse, y horrorizar.
El juego idneo para jugarse en la matriz escolar es sin duda el peripatos al estimular la
creatividad o lo que Peirce denomin como musement, una especie de meditacin ldica donde la
abduccin se aade a la induccin y la deduccin por la invencin, la conjetura y el enigma. Sin
embargo, lo que ms se juega es agon, que no est mal como impulsor de retos, pero deja de ser
divertido al adquirir la severidad del castigo y la humillacin. Tambin se juega alea en los exmenes
de opcin mltiple cuando no se ha estudiado, o en la casualidad de que por un maestro asignado en
vez de otro, se pueda aniquilar o despertar una vocacin de por vida en un alumno. Ocurre el mimicry
cuando, en ausencia del maestro, los alumnos lo imitan en forma caricaturesca o constituyen
identidades por imitacin a modelos que les ofrece la escuela. El ilinx se juega en situaciones extremas
de expulsin y admisin o cuando el futuro de un alumno depende de un slo examen.
Tratndose de una matriz que se las ve cotidianamente con la extrema vulnerabilidad del ser
humano, la matriz mdica no excluye, sin embargo, la posibilidad del juego: se practica agon al
competir contra la enfermedad o contra colegas para ser pionero en ciertos tratamientos (
particularmente feroz entre compaas farmacuticas y grupos de investigacin en competencia por
patentes y teoras, por ejemplo Luc Montagnier del Instituto Pasteur en Francia contra Robert C. Gallo
de Estados Unidos en rivalidad por ser reconocidos como descubridores del virus del SIDA). Desde
luego que en la formulacin de hiptesis y conjeturas para la curacin se juega al peripatos. El ilinx es
constante al tratar casos de vida o muerte y el esfuerzo por mantener el equilibrio vital del paciente. El
alea se juega en los resultados de una intervencin quirrgica riesgosa y sus complicaciones. Los
placebos en la investigacin de medicamentos son casos tpicos de mimicry.
En la adivinacin, el juego principal es alea pues supone que la identidad depende del
horscopo. El adivinador juega tambin al mimicry de la prediccin del futuro y al impersonar
identidades con poderes especiales, como practica el peripatos al ensayar tentativas de interpretacin.
Hay por supuesto agon al competir supuestamente con el destino para someterlo a voluntad del
139
solicitante, pero en realidad es para captar el presupuesto de los clientes, mientras es el ilinx ante una
decisin lo que con frecuencia lleva al cliente a esta matriz.
En la matriz penal, abogados y fiscales tpicamente juegan agon, como los policas y ladrones
cuando los policas no sean ladrones ni los ladrones policas. Para el acusado, se juega el alea en lo
azaroso de que se presenten o no suficientes pruebas que lo inculpen o eximan, y de que sea un juez y
no otro, o un jurado y no otro, quien emita el veredicto. Durante el juicio, el acusado permanece en el
juego del ilinx. Se juega el mimicry al borrar huellas digitales o escenificar supuestos crmenes,
sembrar droga para detener o extorsionar inocentes, as como en la simulacin del acusado de una
identidad conservadora ante el juez y los jurados para ser exonerado. Las novelas de de Sherlock
Colmes por Arthur Conan Doyle muestran cmo se podra jugar al peripatos en la labor de los
detectives, y que en la actualidad se juega en las serie televisiva de CSI.
En la matriz militar el juego por definicin es el agon, aunque en el campo de batalla se juega el
alea al enfrentar la vida o la muerte. El ilinx est en el vrtigo de la guerra y el cambio radical de
valores y formas de vida. No est ausente el peripatos al imaginar estrategias de ataque y el mimicry
para engaar al enemigo, especialmente en el camuflaje de los uniformes de combate o armamento de
cartn.
La matriz deportiva es el reino del agon, naturalmente. Pero en bisbol se juega tambin
mimicry al lanzar bolas que parecen ir en una direccin cuando van a otra, en los tics de los pitchers
que simulan rascarse cuando envan un mensaje al catcher, o en las reacciones de los jugadores de
lucha libre para espectacularizar exageradamente los gestos y efectos. Se juega alea por el contrincante
y las condiciones particulares del juego (la cancha mojada, el sol al frente, la fase en el ciclo menstrual
en las atletas olmpicas el da de la competencia) y el ilinx por la pasiones en jugadores y fanticos ante
la derrota o el triunfo. Como en la guerra, aqu tambin hay cierto grado de peripatos en la planeacin
de estrategias.
En la matriz turstica el peripatos lo jugamos en la planeacin de un viaje que podra hacerse en
cualquier direccin, pero se define por el qu tal si de aventurarse hacia lo extico, lo diverso, lo
remoto. Se juega al mimicry cuando el turista se viste para no llamar la atencin en lugares lejanos o
parecer un habitante local (como las periodistas de la BBC que usan burka en los pases musulmanes).
El agon se practica cuando al viajar para competir y presumirles a los familiares o vecinos de haber
estado en tal o cual lado, y el ilinx al alejarse de la seguridad de su rutina diaria, descubrir que est
perdido en un sitio desconocido, o no tener dnde pasar la noche en un sitio peligroso. Se juega al alea
140
al viajar por cuenta propia y no en paquetes organizados, al ser bendecido con lo inslito, lo
inesperado, lo obtuso.
La matriz mercantil, financiera o corporativa juegan ferozmente al agon en la competencia por
el mercado (v.g. Microsoft vs Mackintosh) , alea en lo azaroso de prdidas o ganancias particularmente
en la bolsa de valores, e ilinx al tratar de mantenerse en equilibrio en un medio fuertemente agresivo y
evitar la bancarrota. Tambin juegan al mimicry al fabricar una identidad cuasi-personal a los productos
por campaas publicitarias y peripatos al inventar nuevos productos y estrategias de venta.
Dada su gravedad, lgico sera pensar que en la matriz funeraria no se juega ningn juego. Sin
embargo, el ilinx lo juegan los deudos al tener que visualizar su vida abruptamente en ausencia de un
ser fundamental para su identidad y sus afectos. El alea lo jugamos todo el tiempo en lo azaroso de que
el muerto sea uno y no otro, de que la Parca nos libere esta vez o nos elija para otro entierro. Por eso
tambin jugamos al agon contra la muerte, una competencia que slo podremos perder una sola vez. El
llanto de las plaideras segn las costumbres de diversas culturas ilustra el mimicry funerario,
especialmente cuando los eufricos deudos simulan pesadumbre mientras calculan su herencia. Solo
est ausente el peripatos, pues ante la contundencia de la muerte, no queda lugar para ningn qu tal
si, aunque la imaginacin juegue con posibilidades de la reencarnacin y el paraso.
El juego que juega el artista es principalmente peripatos al aventurarse hacia los mundos
imaginarios que va creando, un juego que Huizinga no consider y por ello le niega un sentido ldico a
las artes plsticas. Toda creacin artstica e intelectual es un apasionante juego de peripatos para
explorar y ponderar sus resultados. Pero tambin se juega el agon en bienales, concursos literarios,
castings y premios de popularidad y de taquilla como los Grammy, Oscar, Ariel, etc. El mimicry puede
hallarse en la msica que simula la accin y la emocin del espectador de teatro, cine y la televisin y
gneros que a su vez imitan la realidad como la novela y la telenovela. Hay mimicry tambin en la
identificacin del espectador con el personaje o del autor con ste en su desarrollo por la novela o
teatro. Un caso que ilustra el ilinx en las artes plsticas es la acuarela donde un error puede provocar
irreversiblemente la prdida de equilibrio de toda la obra, adems de las artes circenses cuya destreza
juega precisamente con el vrtigo. El ilinx se vive ante el xito o el fracaso artstico, estar en la cspide
de la fama o en la sima de la vergenza que en ocasiones es slo resultado del alea. Tambin se juega
alea cuando se aprovechan cualidades azarosas del material en la pintura, vetas en la madera y mrmol
para la escultura o los hallazgos casuales en la vida cotidiana y encuentros inusitados que se incorporan
a la literatura. Con su Fuente Duchamp jug en un solo movimiento mimicry al presentar un objeto que
141
mimetiza lo escultrico, agon al hacerlo participar en un concurso de arte, alea en que podra haber
sido un intento frustrado al no lograr convencer a los jueces del concurso de arte, ilinx en el vrtigo de
subvertir los mecanismos del artworld al volverlos visibles y, en la aventura del que tal si se hiciera
pasar un orinal como obra de arte, jug magistralmente al peripatos. Por eso esta obra es genial.
Para el poltico profesional, la realidad est constituida verticalmente; por ello practica el
deporte del alpinismo de Estado desarrollando destrezas en agon, su juego favorito. En los espectculos
polticos se vale del mimicry con singular talento histrinico enunciando lo que supone que el pueblo
desea or para conseguir consenso en su promocin por la pirmide del poder. El peripatos es tan
frecuente en esta matriz como los trboles de cuatro hojas en las macetas, pues por la misma inercia
institucional rara vez se plantean soluciones creativas para problemas sociales. El juego del ilinx del
candidato contendiente a un puesto de elecciones populares es directamente proporcional a su jerarqua,
es decir, el vrtigo de la cima o la sima poltica se intensifica por la altura del puesto. Juega tambin
alea al apostar su carrera poltica en alianzas que pueden o no ser favorecidas por la suerte.
El desfile de los hroes y los villanos, las vctimas y los opresores no deja la menor duda de que
en la matriz nacional el juego favorito es el agon, adems de que una nacin generalmente opta por
definirse en oposicin sgnica a su vecina. Esta matriz juega el alea en su definicin territorial y tnica
por lo arbitrario de sus fronteras y lo fortuito de muchos de sus desenlaces. No podemos saber en qu
medida, por ejemplo, la conquista de Mxico se hubiese alterado radicalmente si los indgenas
mexicanos hubiesen sido inmunes a la viruela. En la matriz nacional el mimicry se juega tpicamente al
proponer a los hroes nacionales como modelos a seguir. El ilinx nacional ocurre de manera vicaria por
la proyeccin de la matriz deportiva, particularmente las selecciones nacionales de ftbol y otros
deportes olmpicos, pues los momentos de vrtigo en que se juega el orgullo nacional dependen
desmesuradamente del resultado de un partido. Lo ubico como ilinx, adems del agon, pues mientras
ste se ejerce por el jugador, el pblico poco puede incidir en el desenlace, lo que no implica que el
aturdimiento ante la derrota o el vrtigo por el triunfo sea menos intenso. El peripatos nacional es tan
escaso como el estatal, pues poco se conjetura acerca de las alternativas de construccin de identidades
nacionales y de proyectos de pas en otros trminos.
Hoy en la matriz global se juegan cuatro juegos menos el indispensable, el peripatos, hecho
particularmente grave ante las amenazas de devastacin nuclear, militar, econmica, ecolgica y sobre
todo social por la exclusin sistemtica a las mayoras de condiciones elementales de dignidad y
seguridad. El agon se juega en la implacable competencia financiera internacional, el mimicry en los
142
desplantes mediticos de la propaganda global y alea en las apuestas polticas de pases pobres en su
condicin de absoluta desventaja. Se juega tambin el ilinx al arriesgar cada da el equilibrio social y
natural del planeta por los intereses particulares de poderosos grupos poltico-financieros.
En la matriz acadmica y universitaria, Ken-Ichi Sasaki (2004) , como Presidente de la
Asociacin Internacional de Esttica, lo expres cndidamente: La motivacin fundamental para
participar en un Congreso era la conviccin de que como acadmico especializado en una disciplina
Occidental como la Esttica, tendra la meta de ser capaz de rivalizar con los acadmicos occidentales,
y que el Congreso Internacional es el campo de batalla o pista en la cual tal rivalidad se pone en juego.
El trabajo terico es sin duda un juego y, para Sasaki, se juega al agon en un congreso. Otros juegan al
ilinx para ver si su propuesta se sostiene y no pierde equilibrio o consistencia, o mimicry para demostrar
que manejan los conceptos tan bien como sus maestros, alea cuando de pronto algun concepto resulte
particularmente esclarecedor para algn colega, o lo contrario. Mi juego favorito es el peripatos al
juguetear con alguna idea quizs inslita que, sin embargo qu tal si resultara sugerente valiosa,
esclarecedora?
Hemos visto cmo la cultura literalmente juega. El juego no es una actividad que se realiza al
margen de los deberes y haceres de la vida cotidiana, sino que sta depende ntimamente del elemento
ldico para involucrar a los sujetos en su quehacer. Habiendo juego, hay vivencia, es decir,
involucramiento afectivo, corporal y sensible de los sujetos con su actividad. Eso ocurre en occidente y
en oriente, como lo ejemplifica el importante trabajo sobre el juego agonstico de la pelea de gallos en
Bali. (Geertz 1997) As, la presencia del juego es testimonio e ndice de la actividad esttica.
Disfrutamos o padecemos el juego en la medida en que nos prendamos a o somos prendidos por
nuestras ocupaciones diarias.
Para jugar este juego terico de la Prosaica , ha sido necesario abandonar la visin monoltica
de la teora esttica que la entiende exclusivamente como una empresa dedicada a sealar, aislar y
almacenar sus objetos especficos (bellos, artsticos, sublimes) para inculcar su apreciacin al resto de
la sociedad. Pudimos reconocer as que la estesis est dispersa por todo el tejido de la cultura: en las
fiestas y en la seduccin ertica, en la puesta de la mesa y la preparacin de platillos, en los partos y las
graduaciones, en la turbacin que sentimos a travs de las interacciones, en nuestros itinerarios y
nuestros sueos.
Y no puede ser de otro modo, pues si la estesis se refiere a la experiencia y a la sensibilidad,
stas son parte de la faena diaria del vivir. Al asomarnos al color vivo de las bugambilias, el percibir el
143
fuerte olor a diesel que deja tras de s un vetusto camin, en la sonoridad tenue de los follajes agitados
por el viento, en el placer de encontrar la carta de un amigo en nuestro buzn, en un dolor agudo de la
espalda, en una bocanada de tabaco, en el sabor del caf, el aroma del jazmn, el intimidante espacio de
los estacionamientos subterrneos en fn, en el simple hecho de vivir radica esa sensualidad y
sensibilidad que constituye la esttica.
Valga insistir: no toda la esttica es juego, pues hay experiencias no ldicas que pueden ser
simplemente sensoriales, afectivas, intelectuales. Sin embargo, todo juego es necesariamente esttico al
involucrar componentes como la armona , el ritmo, el suspenso y sobre todo, los sentidos que
configuran una experiencia significativa para el jugador. A partir de la omnio-estesis que nos pertenece
en tanto seres vivos, lo que procede es explorar de qu modo la esttica participa en la construccin de
la cultura, de la realidad, de los mundos que hemos elegido desarrollar y de los que hemos optado por
descuidar y abandonar. Esta ser la tarea de una socio-esttica que exploraremos en los volmenes II y
III. Si aqu recorrimos las diversas matrices sociales desde la perspectiva del juego, en los siguientes las
recorreremos por su constitucin desde la esttica.

Captulo 20. Horizontes de la Prosaica

La esttica tradicional se restringi sola y por definicin exclusivamente al estudio de lo bello y
el arte. Hegel (1970, 22) fue enftico al circunscribir la esttica al estudio de lo bello y ms an, slo en
las bellas artes, excluyendo tambin a la naturaleza de su objeto de pertinencia. Por ello menciona el
curioso trmino de kalstica como idea de belleza (del griego kalos) como posible nombre para
designar esta rea de estudio. Quizs por eso, como lo dijo Passmore (1951), la esttica se volvi una
disciplina muy aburrida ya que el sentido de lo bello radica ms en disfrutarlo que en analizarlo. La
relevancia social y cognitiva de tal restriccin no nos concierne discutirlo ahora. Pero preocupa que una
disciplina que pretenda afirmarse desde su origen baumgarteniano como el estudio de la sensibilidad
humana (cognitionis sensitivae), termine reducindose a la descripcin, evaluacin y clasificacin de
objetos denominados obras de arte y a la justificacin de precisamente aquello que menos la necesita:
lo bello. Seguidores de Baumgarten, los estetlogos habran de ocuparse originalmente de la ciencia del
conocimiento sensible, pero lo olvidaron en el camino. Deslumbrados con el arte y lo bello, buscando
144
su influencia en la matriz artstica y acadmica para arbitrar qu es y qu no es arte, han evadido su
responsabilidad social en lo que podran aportar desde su particular perspectiva.
Mientras la teora esttica ortodoxa se vuelca minuciosa y reiteradamente sobre los mismos
problemas, en la prctica atestiguamos en la indefensin conceptual el desarrollo de la tecnocracia de la
sensibilidad, las psico-ingenieras de la subjetividad y las boyantes estticas de la violencia. Es cada
vez ms difcil refutar que muchos de los problemas ms graves de la sociedad contempornea estn
directa, aunque no exclusivamente, relacionados a la esttica. Me refiero a la drogadiccin, al racismo,
a la criminalidad, al suicidio, al alcoholismo, la violencia domstica, la pornografa, la obesidad e
incluso enfermedades emocionales como la depresin crnica particularmente aguda en pases
altamente tecnologizados. Lo estn porque entre las condiciones mnimas para la sobrevivencia fsica y
mental del ser humano est su dignidad esttica. Quien requiere constantemente de estmulo a travs de
las drogas o alcohol huye de la miseria esttica y ansa el prendamiento que no logra obtener por otras
vas. La violencia psicolgica que deriva en el crimen y la patologa social pasa por la sensibilidad
vejada del individuo.
El racismo, hay que reconocerlo, utiliza una coartada esttica para justificar a la propia raza
como superior, y reacciona con disgusto ante la diferencia en el color y olor de la piel, el sonido de la
voz, el modo de hablar y la configuracin fsica, ademanes y porte del otro. La irracional repugnancia
del racista es en buena parte una repuganacia esttica socialmente inducida. Las puestas en escena de
los rituales del Estado hitleriano y las reuniones del partido Nazi con la msica de Wagner de fondo y
la catedral de luz diseada por Speer aplicaron la esttica de manera espectacular. (cf. Mandoki 1999)
Pero a ms de medio siglo desde el genocidio nazi, an no hemos logrado comprender cmo fue
posible la complicidad general de la poblacin civil alemana con las actividades del NSDAP y la
Gestapo y su sobrecogedora falta de sensibilidad hacia situaciones extremas de degradacin humana.
Como lo argumenta Lifton (2000) la llamada solucin final del genocidio nazi se realiz con la
indiferencia de un mero trmite burocrtico para normalizar un orden de sistematizacin de la muerte.
Hay aqu un tema que obliga ser enfocado desde la problematizacin de la sensiblidad humana, no slo
el tema de la belleza y el arte.
Se disean ciudades y edificios para almacenar personas con una divisin social de la esttica
directamente proporcional al capital. Lo que le sucede al individuo depositado en esos lugares ya no
parece ser incumbencia de nadie: arquitectos y urbanistas proyectan espacios obedeciendo solamente al
145
uso y presupuesto programados, mientras que los efectos de ansiedad o depresin que tales espacios
generen los delegan como problema exclusivo del sujeto que los habita.
Pero no se trata slo un problema personal que se deba resolver en psicoterapia, sino sntomas
del dao a la sensibilidad y a la dignidad humana propagada por condiciones de vida en mbitos
sociales sistemticamente agresivos y degradados. Una ciudad no es slo un conglomerado de
edificios; significa tambin itinerarios cruzados, espacios al aire libre, tareas comunes, ritmos distintos,
cambios de uso y de fauna humana en el transcurso del da, de la semana, del ao . Sin embargo,
quienes deciden y eligen proyectos entienden a la ciudad como constituida ex profeso para esos
privilegiados no-sujetos que dominan el espacio urbano: los automviles. (cf. Mandoki 2005)
Poco sabemos de la sensibilidad humana, aunque lamentablemente quienes ms la estudian lo
hacen con la intencin de manipularla. La mana de las empresas de publicidad por fabricarle
identidades a sus productos y marcas se debe a lo que han podido averiguar por su cuenta sobre la
necesidad de identificacin del consumidor y sus mecanismos de adhesin a ciertas imgenes. Se
utilizan calculadamente estrategias estticas a la menor oportunidad de exposicin de marcas en una
lucha a muerte por captar la atencin de los consumidores.
Y es que el diseador y el comerciante saben que la esttica vende. En efecto, la confeccin de
productos y campaas publicitarias con criterios estticos es el mecanismo bsico para lanzarlos al
mercado. En el proceso de mediatizacin creciente, este mecanismo se aplica tambin a la estetizacin
de candidatos de partidos polticos por compaas publicitarias y cineastas efectivos en mobilizar
emociones que los ponen en circulacin bajo los mismos criterios con que circulan mercancas y
estrellas de telenovela. Los aspirantes al poder ensayan su esttica ante el espejo: el tono preciso, el
gesto adecuado, el vestuario correcto, la palabra enfatizada, el ritmo discursivo, la escenografa
connotativa, el lema pegajoso . Maquillados y disfrazados segn lo sugiera el sondeo, los polticos
salen al proscenio con su imagen fabricada para seducir al ciudadano. Sus asesores de imagen son
expertos en esta puesta en esttica tan poco imaginativa, pero dada la mediocridad del debate poltico,
altamente efectiva al suplantarlo. Y as deja de ser relevante al hombre o mujer de la calle la
argumentacin de una propuesta para persuadirlo a adherirse. Expulsado el razonamiento de la escena
poltica, dependemos de la sensibilidad y la emocin, del carisma y la personalidad ante las cmaras.
Ello se contagia a nuestros valores y respuestas al mundo, incluso a nuestros juicios sobre lo verdadero
y lo falso. Puerilmente, la poltica se juega mucho ms por la estesis que por la semiosis.
146
La esttica, sin embargo, no slo sirve para vender: es un vehculo tambin para ensear y
aprender, curar o enfermar, aglutinar y dividir, persuadir y disuadir, intimidar o estimular. Durante
siglos, la institucin religiosa ha sido la gran experta en la seduccin por estrategias estticas, y sin
embargo sus efectos para generar armona o fabricar fanticos no han merecido es increble! estudios
apropiados. Se habla apenas del arte religioso pero reducido a su carcter objetual como mero asunto
de coleccin y patrimonio.
Hemos descuidado con bastante torpeza disear la enseanza con recursos estticos creativos,
estimulantes, frescos. La educacin escolar se ha impuesto en mayor medida por la amenaza del
examen y la mala calificacin. La misma negligencia de lo esttico se puede observar en la
rehabilitacin de los presos en reclusorios, la recuperacin de enfermos crnicos en sanatorios, en la
planificacin de barrios y plazas urbanos y suburbanos (diseados para el desplazamiento annimo ms
que para la interaccin ciudadana). Disminuye cada vez ms nuestra capacidad de colocarnos en la
perspectiva del otro y la saturacin corroe poco a poco la sensibilidad hacia la indiferencia y el
bloqueo. Se producen sensibilidades cada vez ms burdas como defensa a un entorno violento.
Actualmente las cadenas mediticas de noticieros compiten con mecanismos estticos por lograr
mayor rating. Las masas enfurecidas, los heridos sangrantes, los fanticos delirantes, autos quemados,
plagas infernales, explosiones, muertos ante la cmara son las escenas ms codiciadas por los
periodistas en su impacto sobre la sensibilidad del auditorio. No se trata tanto de razonar sobre los
hechos, sino de conmoverse por la imagen de la pantalla. La noticia se presenta hoy con fondos
musicales melosos o tenebrosos para granjearse la simpata, el miedo o la compasin, ms que la
reflexin del pblico. Los problemas mundiales son difundidos bajo el gnero del melodrama para su
rpida digestin por la audiencia, quien inmediatamente identifica al hroe y al villano segn el
peridico o noticiero que eligi para extraer sus opiniones polticamente correctas en la presentacin de
su identidad poltica. Este apetito humano por imgenes violentas es en parte sntoma de un
envenenamiento esttico que ha llegado hasta al extremo de la esttica del snaff.
Crecen las legiones de los resentidos en su sensibilidad vejada tambin, aunque no solamente,
por vivir su vida en condiciones de indigencia esttica. Olvidamos que el ser humano no es slo un ente
cuya productividad hay que optimar o un consumidor cuyos recursos hay que absorber a la brevedad.
No somos solamente una mquina falible en la medicina o productiva en la economa, domable en la
poltica o generadora de prtesis en la tecnologa. No es acaso ya el momento de ampliar los
horizontes de la esttica para reflexionar y asumir estos problemas? Se tratara, en ltima instancia, de
147
partir de la esttica para comprender al sujeto cual vulnerable e impresionable es, abierto al mundo o
cerrado por la violencia, expuesto al gozo o al dolor con un lapso de vida efmero e irreversible. En
esta direccin, los horizontes de la Prosaica son muy amplios.

GLOSARIO
Alteridad: ser otro, sinnimo de otredad.
Apolustico: relativo al placer.
Bioma: complejo de comunidades caracterizadas por un tipo distintivo de vegetacin y
mantenidas bajo condiciones climticas de la regin, como un desierto.
Co-subjetividad: forma de ser sujeto en relacin con los otros. Subjetividad compartida.
Corpo-realidad: La realidad que emana de la condicin corporal.
Cronotopo: definicin espacio-temporal de un evento u objeto.
Culturoma: conjunto de matrices caracterizadas por tipos distintivos de hbitos y actividades
mantenidas bajo condiciones regionales de produccin semisica y material dependiendo en parte del
bioma.
Desprendamiento. Desacoplarse de una relacin sensible con algo.
Desprendimiento: liberacin de la condicin de ser prendido por algo.
Discurso: tejido material translingstico, intertextual y co-subjetivo.
Enunciacin/interpretacin: proceso dual que ocurre en cada sujeto ya que el enunciante
interpreta al tiempo que enuncia su discurso y su interlocutor no slo interpreta sino construye y
enuncia mentalmente una versin de lo que escucha.
Escpica: puesta en mirada, o comunicacin por medio de sintagmas visuales y espaciales.
Estesiologa: estudio del funcionamiento fsico y neurolgico de los sentidos.
Estesio-semitica: semitica de los sentidos o del gusto.
Estesis: procesos que involucran al ser vivo en tanto sujeto abierto al mundo.
Esttica: teora de la estesis o sensibilidad.
Esteticismo:postura que privilegia y exhalta lo esttico por sobre todo lo dems.
Estetologa: estudio de las teoras estticas.
Exotopa: lugar afuera, exterior a.
148
Faneroscopa: trmino peirceano para referirse a la fenomenologa o descripcin de del faneron
( y por el faneron significo el total colectivo de todo lo que est presente a la mente de cualquier
manera o en cualquier sentido, sin importar si corresponde a alguna cosa verdadera o no.
Heteroglosia: diversidad de registros o subregistros en un enunciado, es decir, sintagmas
mixtos.
Hibridacin: interpenetracin de subjetividades o conciencias.
Identidad: construccin matricial de la persona por su presentacin.
Individualidad: singularidad del ser.
Objetivacin subjetiva: acto de hacer perceptibles aspectos de la propia subjetividad hacia el
destinatario.
Objetividad subjetiva: procesos de intersubjetividad en el sujeto.
Objetividad: intersubjetividad.
Obtuso: fuera de todo orden o expectativas, inslito.
Paradigma: contexto o sistema de seleccin en la enunciacin o interpretacin.
Posica: lo referido a la poesa artstica o no.
Potica: lo referido al artefacto artstico sea de elite o de masas.
Polifona: multiplicidad de voces o actitudes.
Prendamiento: disposicin subjetiva a vincularse vidamente a un objeto, evento o situacin.
Prendimiento: susceptibilidad de ser absorbido por un objeto, evento o situacin.
Presencia: modo de estar en la vida.
Presentacin: puesta en identidad.
Prsica: lo referido a la prosa artstica o no.
Re-presentacin: vuelta a presentar.
Rol: funcin annima de la persona determinada por el contexto.
Semiosis: procesos de intercambio de significacin y significancia.
Semitica: estudio de los procesos de semiosis.
Semio-esttica: estudio de los procesos de percepcin y atraccin en la comunicacin.
Sgnico: eje relativo a la produccin de signos.
Signo: evento recortado del proceso semisico que funciona por oposiciones y diferencias.
Significante: sujeto que significa un evento semisico.
149
Significado: efecto de significacin de un evento semisico en el sujeto significante tanto el
enunciante como el intrprete .
Smbolo: evento recortado del proceso semisico que funciona por asociacin de cargas de
tiempo, materia o energa.
Sintagma: red de elementos combinados en la enunciacin.
Somtica: comunicacin por medio de sintagmas corporales.
Subjetivacin objetiva: acto del sujeto de aprehender aspectos de la realidad intersubjetiva.
Subjetividad: Condicin de todo ser vivo y de su capacidad de percepcin.
Subjetivismo objetivo: relativo al sujeto en tanto constituido desde la objetividad de lo social.
Subobjetivismo: visin integrada del subjetivismo y del objetivismo.

INDICE DE TABLAS

FIG.1
FIG.2
FIG.3
FIG.4
FIG.5
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FIG.7
FIG.8
FIG.9
FIG.10

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161
NDICE ONOMSTICO PAGINADO
TOMO I

Absoluto, 30, 75
actitud esttica, 27, 28, 37, 38, 41, 71, 79
adivinacin, 139
afinidades familiares, 8
Agawu, 76
agon, 136, 137, 138, 139, 140, 141, 142, 143
agradable, 8, 21, 42
Aldrich, 27
allgemeine Kunstwissenschaft, 120, 128
alteridad, 26, 104
aplanamiento de la frente entre los mayas, 11
apreciacin esttica, 22, 23, 24, 28, 31, 50
Arendt, 67
aristocracia, 99
Aristteles, 24, 66, 114, 116, 136, 137
Arnheim, 9, 42
arquitectura, 23, 32, 73, 131
arte, 2, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44,
45, 46, 47, 48, 51, 52, 53, 54, 55, 57, 62, 63, 69, 70, 71, 75, 76, 77, 78, 84, 95, 97, 104, 108, 111, 113, 114, 115, 118, 119, 120, 121,
122, 123, 124, 125, 126, 127, 128, 130, 131, 132, 135, 136, 137, 142, 144, 145, 147, 169
arte conceptual, 25, 33
arte correo, 26
arte por el arte, 18
artificio, 25, 127
artista, 5, 14, 19, 32, 54, 111, 113, 115, 129, 141
artistas, 6, 18, 19, 20, 31, 109, 123
artstica, 5, 13, 19, 20, 32, 33, 38, 39, 42, 56, 57, 72, 76, 78, 108, 113, 114, 116, 120, 122, 123, 128, 130, 135, 137, 141, 145, 149
artworld, 29, 33, 107, 111, 123, 124, 142
Asociacin Internacional de Esttica Emprica, 30, 42
atencin, 22, 24, 25, 26, 27, 28, 36, 37, 41, 51, 70, 78, 106, 108, 129, 140, 146
autonoma, 18
autopoiesis, 66, 80, 83
Ayer, 9
Bajtn, 3, 15, 19, 26, 42, 45, 64, 108, 110, 111, 121, 128, 129, 130, 135
Bakhtin, 115, 116
Barthes, 45, 76, 90, 91, 98, 103, 104
Bataille, 106
Baumgarten, 7, 30, 31, 35, 39, 48, 49, 50, 68, 144
Bayer, 8
Beardsley, 27, 36, 37, 68, 79, 122
Bekoff, 124
Bell, 36, 38, 76
belleza, 10, 11, 12, 13, 17, 21, 22, 30, 31, 43, 46, 72, 120, 124, 126, 133, 134, 144, 145
bello, 2, 5, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 17, 18, 19, 20, 21, 29, 30, 40, 41, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 51, 52, 53, 54, 55, 57, 62, 69, 71, 75,
118, 119, 120, 125, 128, 130, 133, 134, 135, 144
Benjamin, 18, 19, 24
Benveniste, 92
Berger, 59, 64, 65, 67, 93, 117
Berleant, 25, 26, 33, 68, 70, 126, 128, 169
Berlyne, 42
Bien, 11, 29
Binkley, 32, 33, 45
biolgico, 10, 11, 42, 58, 64, 65, 66, 68, 87, 90, 112, 123, 130
bioma, 63, 67, 87, 148
biosemitica, 80
162
Bourdieu, 9, 92, 121
Brecht, 24, 25, 27
bro, 58, 97
Bujarin, 9
Bullough, 23, 24, 26, 28, 36
burguesa, 13
Byers, 124
Caillois, 5, 136, 137, 138
capital simblico, 92
capital social, 92
Caroll, 9
Carroll, 32, 33
Cassirer, 9, 76, 92, 94
categoras estticas, 9, 11
celos, 24, 43
Certeau, 116
ciencia, 10, 30, 31, 34, 40, 42, 47, 48, 49, 52, 55, 56, 87, 93, 126, 128, 132, 136, 144
ciruga esttica, 8
clasicismo, 7, 75
coherencia, 6, 35, 36, 122, 131
Collingwood, 9
columpiamiento, 27
comer, 5
comida, 125, 126
comunicacin, 17, 54, 55, 77, 78, 88, 95, 110, 111, 114, 149, 150
comunidad, 12, 63, 73, 126, 131
condiciones sociales, 9, 57
conflicto, 46, 62, 63, 126
connaisseurs, 6
contemplacin, 18, 23, 24, 26, 38, 41, 44, 45, 52, 68, 70, 71, 72, 74, 101, 115, 125, 126, 127
convencional, 11, 88, 95, 111
cotidiano, 5, 8, 18, 19, 20, 21, 26, 40, 41, 43, 45, 46, 47, 68, 77, 89, 108, 114, 115, 116, 119, 122, 125, 126, 127, 128, 129, 130, 131, 133,
135
Crtica de la Razn Pura, 32, 49, 81
Croce, 9
Crowther, 9, 22
cultura, 1, 4, 11, 30, 52, 63, 64, 65, 67, 103, 114, 120, 121, 125, 132, 134, 135, 138, 143, 144
Danto, 9, 33, 45
Deely, 87
deleite, 21, 23, 31, 35, 36, 45, 46, 70, 105, 134
Della Volpe, 9
deportiva, 140, 142
Derrida, 9, 169
desinters, 2, 13, 21, 22, 23, 24, 27, 28, 40, 125, 169
desinteresado, 21, 35, 40, 45, 70
Dessoir, 10, 120, 128
Dewey, 3, 4, 9, 10, 13, 15, 18, 31, 33, 35, 37, 38, 49, 55, 63, 64, 65, 66, 68, 70, 71, 76, 114, 128, 130, 131, 132, 134, 135, 169
Dickie, 9, 22, 24, 25, 26, 27, 28, 36, 37, 38, 41, 42, 70, 78, 108, 169
Diffey, 8, 10
dimensin sociolgica, 9
diseo, 34, 118, 124
Dissanayake, 122, 123, 124
distancia psquica, 23, 26
distanciamiento, 2, 22, 23, 24, 25, 26, 28, 36, 125, 169
Dorfles, 128
drogas, 45, 145
Duchamp, 17, 33, 104, 141
Dufrenne, 9, 10, 12, 16, 17, 34, 36, 40, 41
Dundes, 121
Durkheim, 117, 131
Eagleton, 13, 49, 65
Eco, 9, 34, 76, 89, 122
163
econmico, 4, 10, 17, 91, 92, 95, 96
Edelman, 63
educacin, 147
elegante, 8, 55, 101
elite, 108, 120, 121, 122, 131, 149
Emerson, 115, 116, 120, 129
emocin, 7, 45, 63, 103, 131, 141, 146
emocional, 13, 24, 76, 95, 118
Engler, 31
entendimiento, 14, 32, 68, 71, 112, 136
entorno, 34, 51, 80, 82, 89, 113, 116, 147
epistemolgica, 6, 31
espacio-temporal, 30, 148
espacio-tiempo, 64, 67
espectador, 5, 14, 17, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 34, 35, 36, 38, 54, 72, 111, 113, 141
espejismo, 22
espritu, 7, 12, 25, 34, 52, 92, 104, 117, 136
estesiologa, 52, 120, 127
estesio-semitica, 3, 76, 78
estesis, 3, 4, 5, 6, 23, 38, 39, 40, 45, 51, 52, 55, 58, 62, 63, 65, 66, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 76, 77, 79, 87, 98, 105, 106, 107, 108, 109, 111,
113, 118, 119, 120, 121, 127, 129, 135, 143, 144, 146, 148
esttica de la violencia, 46
esteticismo, 46, 52
estetologa, 52, 127
estetlogos, 7, 9, 17, 28, 32, 47, 49, 77, 128, 144
estilo, 8, 97, 99
tica, 9, 20, 45, 46, 50, 54, 55
evaluacin, 17, 51, 144
exotopa, 15, 26, 103, 130
experiencia, 2, 7, 8, 9, 12, 14, 15, 16, 17, 21, 22, 24, 25, 26, 28, 31, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 41, 45, 48, 52, 54, 62, 63, 64, 66, 68, 69, 70, 71,
75, 77, 84, 85, 113, 120, 122, 125, 130, 131, 133, 135, 136, 143, 144, 169
experiencia esttica, 9, 16, 17, 21, 23, 24, 26, 31, 35, 36, 37, 38, 39, 41, 52, 68, 125, 130, 136, 169
experiencias, 9, 12, 26, 35, 36, 38, 41, 60, 62, 68, 75, 82, 89, 111, 144
expresin, 7, 8, 14, 15, 17, 55, 76, 79, 80, 96, 113, 114, 120, 122
expresin simblica, 14
familia, 49, 58, 73, 83, 94, 126, 138
faneroscopa, 79, 84
fantasa, 25, 70, 127
fascismo, 20
fealdad, 31
femenino, 12, 45
fenomenolgica, 6, 64, 74, 100
fetiche, 2, 11, 12, 13, 16, 26, 34, 46, 52, 97, 123, 127, 133
Feyerabend, 53
Fichte, 9
filosofa, 7, 8, 9, 10, 11, 13, 31, 49, 78, 137
Fish, 34, 56, 57
forma, 5, 7, 8, 14, 15, 16, 17, 23, 35, 36, 38, 52, 55, 57, 61, 63, 64, 69, 74, 76, 78, 79, 80, 81, 82, 83, 87, 88, 90, 92, 96, 100, 104, 105,
108, 112, 114, 115, 116, 118, 120, 124, 125, 126, 130, 134, 137, 139, 148
Foucault, 35, 65, 118
fractales, 31
Freud, 48
funcin, 32, 44, 50, 51, 57, 59, 82, 86, 93, 94, 97, 99, 105, 117, 118, 119, 125, 131, 133, 134, 135, 149
funeraria, 83, 94, 141
Geertz, 143
Gestalt, 9, 50
Gimnez, 117
goce, 30, 69
Goffman, 59, 60, 112, 116, 117, 118, 135
Goux, 95, 96, 97, 98, 106
gracioso, 8
Gramsci, 9
164
Greimas, 76
Groupe, 76, 78
Guernica, 14, 115
guerra, 26, 44, 97, 140
gusto, 7, 13, 23, 30, 39, 46, 50, 63, 69, 70, 76, 77, 82, 108, 122, 127, 148
Guyer, 9
Haapala, 126
Hall, 64
happening, 25, 26
Hegel, 9, 94, 127, 144
Heisenberg, 30, 56
Heller, 116
heteroglosia, 129, 130
heurstico, 6, 138
hibridacin, 130
historia del arte, 8, 10, 123
histrica, 10, 29, 54, 93
Hjelmslev, 79, 80, 91
Huizinga, 3, 4, 5, 128, 130, 132, 133, 134, 135, 136, 138, 141
Hume, 13, 21
Hyman, 169
icnico, 20, 92
idealistas, 9, 18
identidad, 3, 20, 58, 59, 60, 61, 62, 87, 96, 107, 108, 109, 112, 115, 117, 118, 134, 138, 139, 140, 141, 147, 149
ideologa, 19, 33, 49, 65, 118
ideologa esttica, 65
ilinx, 136, 137, 138, 139, 140, 141, 142, 143
ilusin, 24, 25, 134
imaginacin, 14, 31, 32, 36, 41, 68, 71, 136, 141
individualidad, 3, 42, 58, 59, 60, 61, 62, 107, 112
instalaciones, 26
instituciones, 59, 65, 117, 118
intelectual, 2, 30, 31, 33, 68, 73, 76, 92, 136, 141
intencionalidad, 15, 59, 60, 71, 72, 112
interdisciplinario, 8, 10
inters, 21, 22, 23, 32, 50, 94, 128, 131, 135
International Institute of Applied Aesthetics, 33, 158
International Institute of Applied Aesthetics de Lahti, 33
internet, 28
interpretacin, 13, 15, 28, 32, 35, 57, 59, 88, 90, 91, 111, 112, 113, 118, 122, 139, 148, 149
intersubjetividad, 55, 104, 149
intuicin, 13, 62, 63, 64, 65, 93
involucramiento, 26, 68, 70, 126, 143
Jakobson, 9, 76, 93, 97
Jauss, 57
Johnson, 64, 133
Joseph, 95, 96
juego, 4, 8, 12, 31, 32, 34, 47, 54, 59, 60, 68, 71, 89, 91, 92, 93, 103, 104, 112, 116, 123, 130, 132, 133, 134, 135, 136, 137, 138, 139,
140, 141, 142, 143, 144
juicio esttico, 12
justicia, 11, 31, 55, 93, 106
Kafka, 78, 85, 126
Kainz, 9
Kant, 7, 14, 21, 26, 29, 30, 32, 33, 35, 36, 38, 40, 42, 43, 49, 50, 52, 54, 62, 63, 65, 69, 73, 81, 85, 88, 93, 128, 130, 136, 169
Korsmeyer, 40, 169
Kosik, 9
Kripke, 31
La Verdad, 11, 29
Lakoff, 64, 133
Langer, 9, 14, 76
Leach, 121
Leddy, 124, 125
165
Lefebvre, 116
legitimar, 5, 13, 17, 23, 127
lenguaje, 5, 9, 11, 12, 14, 15, 57, 67, 90, 93, 96, 99, 103, 112, 113, 126, 129, 132
Levinas, 68
libertad, 13, 41
Lifton, 145
Light, 125
lingstica, 6, 12, 20, 54, 76, 79, 89, 91, 92, 99, 110, 111, 113, 152
Lipps, 26, 68
literatura, 12, 76, 84, 115, 120, 121, 141
lgico, 30, 31, 50, 141
Lotman, 9, 76, 95
Luckmann, 59, 64, 65, 67, 93, 116, 117
Mandelbrot, 31
Mandoki, 1, 24, 57, 94, 112, 113, 122, 126, 131, 145, 146, 169
Margolis, 151, 152, 153, 157, 160, 161
Marx, 9, 14, 29, 65
marxistas, 9, 18, 118
masas, 18, 23, 44, 67, 72, 73, 108, 109, 120, 121, 122, 127, 147, 149
materialismo, 29
matrices, 4, 57, 58, 59, 109, 112, 116, 117, 122, 130, 138, 144, 148
Matteucci, 52
Maturana, 66, 79, 80
mdica, 52, 139
membranas, 80, 82, 83
metafsica, 9, 31, 53, 75, 92, 169
Miller, 40, 169
mimicry, 136, 137, 138, 139, 140, 141, 142, 143
miramiento, 3, 78, 82, 83, 84, 85, 86, 107, 109
Mitias, 36, 37, 38, 122
mito, 2, 18, 20, 21, 22, 23, 27, 29, 30, 32, 33, 34, 35, 50, 68, 132
Morris, 9, 51, 76, 77, 87, 88, 91
Morson, 115, 116, 120, 129
muertos, 5, 22, 147
Mukarovsk, 9, 27, 76, 119, 128
multidisciplinario, 8, 10, 11
museo, 5, 16, 104
Naukkarinen, 124
Norris, 9
novela, 5, 26, 28, 74, 114, 115, 116, 120, 121, 129, 130, 135, 141, 169
Nwodo, 9, 10, 11
objetivacin, 3, 53, 55, 56, 57, 59, 61, 67, 90, 118
objetividad, 15, 53, 55, 56, 57, 150
objetividad subjetiva, 53
objeto, 2, 3, 7, 8, 11, 12, 13, 14, 16, 17, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 41, 42, 44, 45, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55,
56, 57, 59, 64, 66, 69, 71, 72, 73, 74, 75, 77, 78, 81, 84, 85, 89, 90, 91, 97, 98, 100, 104, 105, 106, 107, 111, 117, 119, 123, 125, 126,
127, 132, 133, 141, 144, 148, 149
objetualidad, 3, 55, 56, 57
obras de arte, 25, 32, 121, 131, 144
obtuso, 3, 45, 103, 104, 141
occidental, 29, 64, 124, 125
Ogden, 92
ontologa, 9
oposiciones y diferencias, 88, 96, 100, 104, 149
orillas borrosas, 8, 11
Osborne, 31, 169
Otelo, 24, 43
paisaje, 22, 27, 32, 41, 70, 126, 127
panestetismo, 3, 5, 21, 119
paradigma, 123, 124, 127, 128
Parret, 53, 73, 76, 77, 78, 108, 109
Passmore, 39, 144
166
pecuniaria, 20, 32, 67, 98
Peirce, 40, 81, 85, 87, 88, 89, 90, 92, 94, 99, 112, 139
Pelc, 51
percepcin, 3, 7, 9, 12, 14, 15, 16, 17, 22, 24, 27, 28, 29, 33, 34, 36, 41, 42, 48, 50, 53, 55, 56, 57, 63, 64, 65, 69, 77, 78, 79, 80, 81, 82,
83, 84, 85, 86, 89, 90, 91, 99, 105, 107, 126, 133, 149, 150
performance, 26, 123, 127
peripatos, 136, 137, 138, 139, 140, 141, 142, 143
personaje, 25, 39, 45, 94, 104, 113, 129, 141
Picasso, 14, 97, 115
placer, 7, 22, 30, 38, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 69, 74, 85, 120, 144, 148
Platn, 66, 137
Plessner, 52
poder, 5, 6, 16, 21, 22, 25, 30, 66, 97, 103, 115, 124, 126, 130, 136, 142, 146
posica, 120, 121
potica, 120, 129
polifona, 129, 130
poltica, 10, 13, 18, 20, 26, 32, 33, 48, 67, 97, 119, 142, 146, 147
posmodernismo, 75, 124
pragmtica, 77
prendamiento, 3, 6, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 98, 104, 105, 106, 108, 132, 134, 136, 137, 145
prendimiento, 3, 6, 68, 71, 72, 73, 136, 137, 138
presencia, 41, 56, 115, 116, 125, 130, 143
presentacin, 5, 21, 23, 58, 59, 114, 115, 116, 130, 137, 147, 149
prosaica, 115, 116, 120, 121, 129
Prosaica, 3, 4, 5, 7, 59, 77, 78, 85, 86, 91, 94, 111, 112, 113, 114, 115, 116, 117, 119, 120, 121, 122, 128, 129, 130, 132, 134, 135, 138,
143, 144, 148
prsica, 120, 121, 129
psicologa, 8, 42, 43, 50, 60, 61
publicidad, 98, 146
pblico, 24, 25, 29, 31, 60, 98, 121, 127, 142, 147
qualia, 35, 92
Quinet, 126
racional, 30, 31, 95
racismo, 145
Radford, 169
Ramos, 27, 34, 68
razn, 12, 19, 29, 30, 31, 33, 37, 40, 49, 57, 103, 123, 134
ready made, 25
realidad, 2, 14, 15, 18, 19, 20, 21, 24, 25, 31, 33, 36, 47, 48, 50, 54, 56, 57, 59, 66, 67, 69, 70, 72, 73, 75, 87, 93, 112, 116, 117, 118, 120,
130, 134, 135, 140, 141, 142, 144, 148, 150
receptividad, 7, 15, 49, 50
redes, 21, 59
relativismo, 39, 46
religin, 16, 26, 38, 58, 73, 74, 93
re-presentacin, 116
Richards, 92
rol, 3, 10, 58, 60, 61, 62, 82, 107, 108, 109
Rossi-Landi, 77, 78
Rubert, 169
Saint-Martin, 64
Saito, 125, 128
Snchez Vzquez, 9, 34, 43, 44, 45, 48, 68, 105, 127
Sartre, 60, 61
Sartwell, 125
Sasaki, 143
Saussure, 6, 87, 88, 89, 90, 91, 93, 99, 110
Schaper, 9
Schiller, 9, 126, 136
Schopenhauer, 9, 66
Schurman, 115
Schtz, 116
Searle, 9
167
Sebeok, 83
seduccin, 22, 51, 70, 143, 147
semntica, 74, 91, 126
semio-esttica, 77
semiosis, 3, 6, 23, 51, 69, 75, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 85, 86, 87, 88, 90, 91, 95, 96, 98, 99, 105, 106, 108, 110, 111, 112, 113, 129, 135,
146, 149
semitica, 8, 10, 21, 40, 51, 59, 76, 77, 79, 87, 89, 92, 96, 103, 105, 106, 110, 118, 148
sensacin, 3, 49, 54, 63, 64, 67, 69, 73, 78, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 106, 107, 109, 113, 120, 126
sensibilidad, 5, 7, 13, 17, 30, 31, 32, 33, 40, 42, 44, 46, 48, 49, 50, 51, 55, 61, 62, 63, 68, 69, 71, 72, 76, 77, 78, 102, 103, 108, 109, 110,
111, 112, 118, 120, 125, 129, 130, 134, 137, 143, 144, 145, 146, 147, 148
sensorialidad, 5
sentido, 6, 8, 13, 14, 16, 22, 30, 31, 33, 34, 38, 39, 44, 45, 48, 49, 52, 53, 54, 60, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 70, 72, 73, 75, 76, 77, 79, 82, 85,
87, 89, 92, 95, 96, 97, 103, 104, 108, 113, 114, 116, 119, 120, 122, 124, 127, 130, 133, 134, 135, 136, 137, 141, 144, 149
Shaftesbury, 21, 35
Shakespeare, 24, 114, 133
Shapiro, 9, 76
Shusterman, 9, 38
Sibley, 107, 127
Sierpenski, 31
sgnico, 3, 87, 88, 89, 91, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 100, 101, 102, 103, 104, 106
significacin, 6, 63, 75, 77, 79, 82, 89, 90, 91, 94, 96, 97, 98, 99, 101, 102, 103, 105, 110, 113, 149, 150
significado, 15, 52, 65, 78, 89, 90, 91, 92, 93, 99, 117
significante, 75, 89, 90, 91, 92, 93, 102, 150
significativo, 70, 77, 93, 94, 97, 105
signo, 51, 72, 87, 88, 89, 91, 92, 95, 96, 97, 98, 99, 100, 101, 106, 112
simblico, 3, 60, 87, 88, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 100, 101, 102, 103, 104, 106, 118
smbolo, 46, 89, 92, 93, 94, 95, 97, 98, 99, 100, 101, 106
simetra, 14, 23, 31, 60, 90, 108, 136
snobismo, 29
sociedad, 13, 18, 59, 68, 72, 87, 93, 117, 118, 131, 134, 143, 145
sociologa, 8, 48, 93
Stolnitz, 22, 27, 28, 29, 36, 37, 38, 41, 68, 71, 79, 169
subjetivacin, 35, 56, 57, 59, 61, 72
subjetividad, 3, 7, 13, 53, 56, 57, 58, 59, 61, 62, 64, 65, 68, 72, 77, 84, 85, 86, 107, 112, 113, 118, 134, 145, 148, 149
subjetivismo, 35, 38, 46, 53, 90, 128, 150
sublime, 20, 40, 43, 44, 46, 55, 71, 73, 118, 128
subobjetivismo, 53
sujeto, 8, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 22, 23, 26, 29, 31, 34, 35, 37, 38, 39, 43, 44, 45, 46, 48, 49, 50, 51, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61,
62, 63, 65, 66, 69, 70, 71, 72, 73, 77, 78, 79, 82, 83, 84, 85, 86, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 95, 98, 99, 100, 102, 104, 105, 106, 107, 108,
109, 110, 111, 112, 116, 118, 127, 134, 146, 148, 149, 150
tctil, 32
Tarasti, 76, 78
tecnologa, 34, 147
televisin, 44, 141
teora, 7, 9, 10, 11, 13, 14, 15, 17, 20, 21, 25, 26, 27, 30, 31, 33, 34, 35, 37, 39, 41, 42, 43, 46, 47, 48, 51, 53, 56, 57, 63, 68, 70, 71, 72,
75, 80, 88, 89, 91, 107, 108, 110, 111, 114, 115, 116, 117, 120, 121, 125, 126, 128, 129, 130, 131, 132, 136, 143, 145, 148, 169
teora del arte, 9, 10
Tercer Reich, 20
Todorov, 26, 76
Townsend, 35
tradicin, 8, 23, 124, 125
triunfo, 5, 140, 142
Tuan, 125, 126, 128
turstica, 20, 33, 140
Uexkll, 57, 80, 81, 89, 90
universalidad, 2, 29, 30, 123
Utitz, 10, 128
valor, 7, 12, 17, 19, 23, 26, 27, 33, 45, 51, 52, 88, 94, 95, 98, 99, 101, 102, 103, 105, 106, 120, 121, 134, 169
valorativa, 29, 42, 43, 45, 50, 109
Varela, 66, 80
Velzquez, 34
verdad, 11, 28, 30, 31, 51, 57, 75, 133
168
verfremdungseffekt, 24, 25, 27
violencia esttica, 46, 71, 109, 128
vitalidad, 66, 67, 94, 131
Voloshinov, 110
von Koch, 31
vulgaridad, 20, 121, 131
Wechsler, 30, 31, 169
Weitz, 51, 71
Welsch, 127
Wittgenstein, 8, 26, 31, 49, 112, 113
Wolff, 9, 10, 121
Worringer, 10
Zerubavel, 64
Ziga, 125

NOTAS

1
Me refiero a Mandoki 1994.
2
Rubert de Vents, (1969) titula su libro como Teora de la Sensibilidad, pero se refiere
exclusivamente al arte.
3
La traduccin de todas las citas de textos que no sean en castellano es ma.
4
De aqu en adelante, todas las citas a Dewey se referirn a este libro marcando en parntesis el nmero
de pgina de la edicin citada. Lo mismo se har con otros autores cuyas citas subsiguientes se refieran
a la misma edicin sealada en la primera referencia.
5
(Cf. Stolnitz 1992)
6
Lawrence W. Hyman (1986) intenta reivindicar el concepto de experiencia esttica en su ataque a
Dickie e insiste en nociones de desinters y distanciamiento. Sin embargo concluye que si el valor de
una novela no es cognitivo o moral, cmo podr llamarse la experiencia que produce tal valor sino
experiencia esttica? De muchos modos, podr respondrsele. Hyman presupone que slo existen tres
tipos de valores a) cognitivos, b) morales y c) estticos, un poco a la Kant en sus tres crticas. Si x no es
ni a ni b, debe ser c. Pero las premisas son falsas, puesto que puede ser , d, e, z y n.; es decir, hay
muchos tipos de valores: d) polticos e) econmicos, f) lingsticos, g) personales, n) etc. Por tanto, la
conclusin es falsa.
7
Osborne (1980) ilustra en parte la denuncia de Berleant. Confrontado por -o confrontando a- las obras
de body art, land art, happenings, arte conceptual, etc., su salida es, ms que tratar de ajustar la teora
esttica a las obras, como lo hace Berleant, eliminar las obras de la teora al decretar que no son arte.
8
Werner Heiseberg (1971, 68) citado por Wechsler (1982, 16).
9
Agradezco a la Dra.en Ciencias Populares Elizabeth Romero Betancourt haberme referido a la obra de
Miller. Carolyn Korsmeyer ha estado investigando el disgusto en el mbito esttico y Radford (1999)
en el artstico en la obra de Dal).
10
I will define the aesthetic attitude as disinterested and sympathetic attention to and contemplation
of any object of awareness whatever, for its own sake alone.
11
. Cf. Mandoki 2001.
12 Desde Heidegger hasta los filsofos posmodernos como Lyotard y Derrida, la nocin de
metafsica se ha vuelto un trmino peyorativo. Sin embargo, aunque no es ste el lugar para probarlo,
el pensamiento no puede funcionar sin presupuestos metafsicos. No todo es perfectamente
comprobable, refutable, verificable; la misma exigencia de verificabilidad es metafsica. El axioma
169

matemtico de A=A, el ms lgico, racional y riguroso posible, est basado en el presupuesto
metafsico de la identidad.
13
Este subobjetivismo es parcialmente compatible con el concepto de comunidades
interpretativas de Stanley Fish (1980), ya que en ambos casos se niega la objetualidad del texto
esttico y se afirma la intersubjetividad del sujeto. La estabilidad del texto, nos dice Fish, es efecto de
la estabilidad de las estrategias interpretativas, lo que sera una especie de objetividad social del sujeto.
As como tales estrategias interpretativas conforman la lectura para Fish, el sujeto esttico conforma a
su objeto en tanto esttico. Diferentes estrategias interpretativas o diferentes sujetos constituyen
diferentes significados.
14
En Las estrategias fatales Baudrillard (1984) propone la actividad del objeto como acicate al
lector, pero no hay que olvidar que finalmente no es el objeto el que seduce sino el sujeto detrs del
objeto, o el diseador y el publicista, quienes intentan seducir al consumidor y es ste, en primera
instancia, quien accede o no a dejarse seducir. Los objetos son slo los mediadores en este proceso, no
los agentes.
15
Ver Sibley Aesthetic Concepts en Margolis 1987, 2952 y Crowther Aesthetic Aspects 1987.
16
El miedo al relativismo en la esttica ha sido determinante en esta versin dominante de la
objetualidad del objeto esttico. Dickie (1988), Beardsley (1987), Stolnitz (1992), Dufrenne (1973)
Mitias (1982), son algunos de los innumerables ejemplos en esta tendencia en la que se habla de la
esttica en trminos del objeto esttico. Dado que se define lo subjetivo tradicionalmente como
inmaculada interioridad personal y lo objetivo como cosicidad exterior, ambos se vuelven
incompatibles. Si en cambio vemos lo social entretejido en lo subjetivo y lo personal en lo objetivo, el
problema desaparece.
17
Jean-Paul Sartre en el LEtre et le Nant, Gallimard, p. 99 citado por Joseph (1999, 58-59).
18
Aque no es precisamente a las masas a lo que se refera Parret con este trmino. Me parece, sin embargo, que as como
mejor se expresa: entre las multitudes.
19
La expansin a estos dos conceptos fue resultado de discusiones en clase con mis alumnos del Area
de Esttica aplicada generacin 2002. Despus me di cuenta que se ajustaban a la aplicacin del
cuadrado semitico de Greimas.
20
Para el lector interesado en profundizar ms sobre la relacin entre esttica y comunicacin, recomiendo el texto Esttica
y comunicacin: de accin, pasin y seduccin. Bogot: Norma. 2006.
21
Cita tomada de Daniel Chandler Visual Perception 2 p. 35 http://www.vea.org.nz/ftp/Visual_Perception.pdf. tambin
21
http://www.bartleby.com/66/36/31836.html 2/3/2006
22 De ah abrevan tambin, desde diferentes ngulos, la crtica al ojo inocente de Gombrich, y la aplicacin del modelo de
la psicologa gestalt a la percepcin artstica de Arnheim, as como las incursiones de los Gibson en la psicologa de la
percepcin.
23
CRP 1961, 170.
24
En la investigacin de comportamiento animal, se ha descubierto que el perro, por el olfato, es un
intrprete privilegiado de sntomas como el autismo, el cncer melanoma, la tuberculosis, el bola,
capaz de alertar estados crticos de epilepsia y diabetes sealando insistentemente la alarma a la
persona. El perro percibe la anormalidad y nos comprueba el grado en que la semiosis rebasa a la
especie humana.

25
Como lo explor inicialmente von Uexkll (1957, 1982) seguido por Sebeok (1963, 1969), Krampen
(1981), Hoffmeyer y Emmeche (1991), Hoffmeyer (1996), Merrell (1994), Kull (1999) y la corriente
biosemitica.
26
En contra de la distincin propuesta por Greimas entre lo semntico que correspondera al contenido
y lo semiolgico que correspondera a la expresin ( con qu expresin podra tratar tal semiologa
170

que no involucre al contenido?) el estudio de la semiosis implica siempre semntica, aunque su nfasis
pueda ser tambin sintctico o pragmtico (como en este caso).
27
"A symbol is a representamen whose special significance or fitness to represent just what it does represent lies in nothing
but the very fact of there being a habit, disposition, or other effective general rule that it will be so interpreted.
28
Cf. Barthes (1971, 40).
29
Al respecto de esa carga simblica de los lugares, vase Mandoki 1998.
30
Al respecto de esta dimensin performativa, es decir material, de las funciones de Jakobson, refiero al
lector a Mandoki (1999a).
31
Mientras en el alemn Nacht se diferencia de Nchte negativamente por un juego de oposiciones en
el sistema, una corona de oro, diamantes, rubes y esmeraldas se distingue por ser positivamente lo que
el oro, los diamantes, los rubes y las esmeraldas son, adems de ser corona.
32
Un ejemplo de esta expulsin de la polisemia est en el que hemos realizado en el captulo 16 con la
palabra prsica y posica aqu propuestas en un proceso de semiogenesis (otro trmino
inventado, relativo a partenognesis).
33
Al respecto de la relacin entre la esttica y el exceso, vase Mandoki (2001).
34
Puede decirse que este des-cubrimiento es afn al concepto de desfamiliarizacin o estraamiento
(ostranenie) propuesto por Victor Shklovsky como una funcin clave del arte, en cuanto a que
suspende la clasificacin automtica del percepto.
35
La seleccin del equivalente generalizado en la economa libidinal, pecuniaria o poltica es del eje de
lo simblico, aunque funcione en el eje de lo sgnico como punto de referencia. Mientras en el eje de lo
sgnico todo es intercambiable --y no hay razn para elegir un objeto en vez de otro como referente
universal-- en el eje de lo simblico la eleccin de cada objeto es motivada. Para Goux el oro, el falo, el
padre y Dios han sido el fundamento del valor simblico. La razn de que sea el oro, y no el caf o el
algodn, el que haya funcionado como fundamento del valor pecuniario en occidente deriva del eje de
lo simblico por el esfuerzo de obtenerlo desde las entraas de las tierra; el oro est cargado de energa,
es tiempo de trabajo coagulado. El falo es el cuerno patriarcal de la abundancia, su generacin de
esperma en millones es absolutamente excesiva para la fecundacin de un slo vulo (como lo seal
Bataille (1987) en las economas del exceso).
36
Aunque firmado por Voloshinov, la autora se le atribuye a Bajtn.
37 Hace poco d en internet con este curioso caso de la Prosaica aristotlica, hecho que, a pesar de tener
otro sentido, reafirm la pertinencia del trmino para esta empresa terica. Era A Brief History of
Laughter de Adrienne Kress en http://www.library.utoronto.ca/uc/ucdp/buffo/laughter.html . Segn
este textito, el arte de la risa, que se olvid por la peste de la Edad Media, se recupera en el
Renacimiento a travs de un espacio dedicado a la risa, el Laughtorium, (que podramos traducir como
Risatorio) ubicado detrs del burdel, donde se podan escuchar los sonidos ms repugnantes.
38
Gimnez nos remite a la fundamentacin del concepto de identidad colectiva en Prez Agote, (1986,
7690).
39
Su contribucin Wim Wenders Everyday Aesthetics (otra versin de su texto de 1997) tiene que
ver ms con la esttica del cine de Wenders que con lo cotidiano, ms con Potica que Prosaica. Otro
autor, Principe, trata ms de teora del arte (en la cuestin de los indiscernibles) al comparar las ideas
de Danto con las de Baruchello.
40
En su intento por librarse de la perspectiva artisto-cntrica occidental en la esttica , Saito hereda de
todos modos la tendencia a privilegiar a los objetos sobre los sujetos y a ensalzar la categora de lo
bello sobre cualquier otra. Le sorprende cun arraigada est la prctica de juzgar el carcter, la virtud
moral, la capacidad y la actitud de la gente a travs de manifestaciones estticas.
171

41
En un sentido de vnculo o arraigo afn al prendamiento del captulo 8 y que me trae a
mente el de full attachment de Appadurai 1998 con fines ms polticos que estticos. Naukkarinen,
Berleant, von Bondsdorff y Haapala, junto otros autores de esta antologa, comparten un inters por la
esttica aplicada desde el International Institute of Applied Aesthetics en Lahti, instituto con el que
mantiene un vnculo el rea de Esttica aplicada y semitica del diseo del Posgrado en Ciencias y
Artes del Diseo de la Univesidad Autnoma Metropolitana, Unidad Xochimilco.
42
Dewey inspir a Richard Shusterman (1992) a proponer un enfoque pragmatista a la esttica. De
hecho, quizs Shusterman es ms fiel a las intenciones de Dewey al incorporar gneros estticos
contemporneos de las artes populares y debates tericos actuales (posmodernismo y deconstruccin)
que mi esfuerzo en inscribir su concepto de esttica orgnica en crudo a la Prosaica.
43
Mi agradecimiento a Lauro Zavala por haber trado a mi atencin este texto de Caillois.

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